Kasi i Kubusiowi

Przedmowa

Nie jest łatwo podejmować się pracy nad tematem, który dla większości polskich akademików i praktyków teatralnych jest wciąż jeszcze daleki, a na świecie wzbudza raczej nieufność. Neuroestetyka teatru tańca jest w tym przypadku zarazem pociągająca i wywołująca obawę przed uproszczeniami lub łączeniem faktów, które w klinicznej lub scenicznej praktyce mogłyby sobie przeczyć. Obawy są tym większe, że nie jestem w stanie ocenić, czy posiadam wystarczająco duże doświadczenie jako teoretyk i jako tancerz, by stawiać niekiedy śmiałe hipotezy. Jednak to właśnie osobista znajomość obu wspomnianych perspektyw przeżywania teatru ruchu i tańca, a także świadomość nierzadko ogromnej między nimi przepaści przekonuje mnie do podjęcia próby ich połączenia w perspektywie neurokognitywistycznej. Oferuje ona język i wiedzę, która jest akceptowalna oraz funkcjonalna zarówno dla badacza, jak i tancerza. Dzięki temu łączy dwie odmienne formy doświadczania tego samego, niezwykłego fenomenu tańca, z którym mam styczność.

Rozwinięcie, uporządkowanie i przedstawienie rozważań zawartych w niniejszej publikacji nie byłoby możliwe, gdyby nie wsparcie, jakie otrzymałem od wielu osób. Przede wszystkim dziękuję Panu dr. Mariuszowi Bartosiakowi za inspirację, jaką służył mi jako mój tutor przez całe studia. Dziękuję również Panu dr. Dariuszowi Leśnikowskiemu za przejęcie opieki nade mną na studiach magisterskich i okazaną cierpliwość. Panu prof. Markowi Dziekanowi, Przewodniczącemu Rady Programowej Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych UŁ oraz Pani prof. Małgorzacie Leyko, Dyrektor Instytutu Kultury Współczesnej UŁ wyrażam wdzięczność za ogromne zaufanie, jakim mnie obdarzyli, pozwalając dopasowywać zakres i organizację studiów do moich zainteresowań i pracy w teatrze. Z całego serca dziękuję Tomaszowi Rodowiczowi, Pallemu Granhøjowi, Iwonie Olszowskiej, Jackowi Owczarkowi, Borisowi Bakalowi, Choy Ka Fai’owi oraz wszystkim innym twórcom teatralnym, których pracę mogę obserwować, rozmawiać z nimi i czerpać od nich wiedzę. Dziękuję tancerzom: László Fülöpowi, Dawidowi Lorencowi, Pawłowi Grali, Adamowi Biedrzyckiemu, Annie Piotrowskiej, Małgorzacie Lipczyńskiej, Joannie Chmieleckiej, Ilonie Gumowskiej, Sebastianowi Flegielowi, Aleksandrze Ścibor, Joannie Jaworskiej, Mikołajowi Karczewskiemu, Aureliuszowi Rysiowi, Aronowi Darabontowi, Kseni Oprii, Anji Webber, Katarzynie Wolińskiej i wielu innym, z którymi miałem przyjemność pracować i którzy dzielili się ze mną swoimi spostrzeżeniami.

Publikacja ta nie miałaby jednak szansy powstać bez zainwestowania w młodego autora i sfinansowania prac wydawniczych, za co serdecznie dziękuję władzom Instytutu Muzyki i Tańca oraz Uniwersytetu Łódzkiego. Słowa wdzięczności za zaangażowanie i cierpliwość kieruję do Pana dr. Rafała Majdy, Kanclerza UŁ oraz Dyrekcji Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego: Pani Ewy Bluszcz, Pani Urszuli Dzieciątkowskiej i byłego Dyrektora Wydawnictwa, Pana Tomasza Włodarczyka. Dziękuję też za pomoc na każdym etapie powstawania książki Pani Joannie Skopińskiej, Pani Liliannie Ladoruckiej i Pani Redaktor Katarzynie Gorzkowskiej.

Z całego serca dziękuję również moim Najbliższym, którzy dali mi nieocenione emocjonalne wsparcie i otuchę w długich godzinach spędzonych w pracy nad niniejszą książką.

Tomasz Ciesielski

WPROWADZENIE – TEATR, KTÓREGO JĘZYKIEM – JEST RUCH

Problem świata, a na początek problem ciała własnego, polega na tym, że wszystko się w nim zawiera.

[MERLEAU-PONTY 1945/2001: 219]

W połowie minionego wieku Maurice Merleau-Ponty w przenikliwy, acz oparty wyłącznie na uważnej obserwacji sposób puentował to, co dziś zaczyna potwierdzać się za sprawą empirycznych badań. Mimo wysokiego rozwoju ludzkiego umysłu, ciało wciąż pozostaje podstawą naszego doświadczenia.

Zawsze dostrzegano, że gest lub mowa przeobrażają ciało, ale poprzestawano na stwierdzeniu, że stanowią one rozwinięcie lub przejaw innej mocy, myśli lub duszy. Nie widziano tego, że aby móc wyrażać, ciało musi w ostatecznej instancji stać się myślą lub intencją, którą dla nas znaczy [MERLEAU-PONTY 1945/2001: 218].

Jednocześnie

[...] niezależnie od tego, czy chodzi o ciało innego, czy o moje własne ciało [podkr. T. C.], jedynym sposobem poznania ludzkiego ciała jest jego przeżywanie, to znaczy przejmowanie na własne konto dramatu, który je przenika, i jednoczenie się z nim [IBIDEM: 219].

Fenomenologia wydawała się dostrzegać to, co powraca dziś w nauce, a więc nie tylko korporalny, lecz także ruchowy, motoryczny, albo wręcz performatywny charakter ludzkiego poznania. W środowisku kognitywistów nurt ten nazywa się „ucieleśnionym umysłem” (ang. embodied mind) albo „ucieleśnionym poznaniem” (ang. embodied cognition). Polskie tłumaczenia nie do końca oddają sens tych terminów, nieszczęśliwie konotując je rytualistycznie. „Ucieleśnienie umysłu” nie oznacza bowiem „zstąpienia myśli do ciała”, lecz oparcie jej istnienia na doświadczeniu cielesnym. W tym sensie ma rację Merleau-Ponty, mówiąc: „Ciało [w ruchu – przyp. T. C.] jest naszym ogólnym sposobem posiadania świata” [IBIDEM: 237]. I w rzeczywistości nie ma innego, niespirytualistycznego lub magicznego sposobu niż właśnie ten.

Jeśli uznać esencjonalność „ciała w ruchu” za podstawę procesów poznawczych, wówczas oczywiste się staje, że powinna ona także być w centrum zainteresowania nauk o widowiskach. W kategoriach motorycznych mózg jest w stanie opisać niemal wszystko, włączając w to przedmioty, emocje, a nawet abstrakcyjne pojęcia. Moją ambicją nie jest przy tym marginalizowanie innych środków scenicznych, gdyż w ogóle nie podejmuję się ich porównywania. Pojmuję za to ruch jako podstawę naszego doświadczenia w ogóle, a nie jedynie jako jedno z narzędzi twórczych. Z drugiej strony w tańcu mamy do czynienia z ruchem niezwykłym, stąd w naturalny sposób jemu właśnie – jako specyficznej, widowiskowej formie sztuki – będę poświęcać najwięcej uwagi.

Relację między ruchem a tańcem należy doraźnie uznać za hierarchiczną: każdy taniec jest ruchem, ale nie odwrotnie. Opisując działania performerów, będę jednak obu terminów używać naprzemiennie, zakładając, że z każdego ruchu, jako abstrakcyjnej wartości ludzkiej aktywności, można uczynić taniec lub tak go widzieć – co jest zgodne z estetyką teatru tańca ostatnich lat. Być może trafnie byłoby zdefiniować taniec jako autoteliczną odmianę ruchu, który zwykle ma określoną zewnętrzną przyczynę i cel[1]. Na oba te terminy będzie się też nakładał trzeci, czyli działanie – performans[2] – oznaczające intencjonalny ruch/taniec, który nastawiony jest na interakcję z otoczeniem, choć nie musi mieć w tym przyczyny ani celu. Mimo że różnica między przywołanymi terminami jest wyczuwalna, to jednak pozostaje ambiwalentna. Pisząc więc o tańcu, będę za każdym razem starał się definiować, jaką jego formę lub aspekt mam na myśli, gdyż np. zupełnie inaczej ludzki mózg radzi sobie z baletem, a inaczej z kontakt improwizacją (ang. contact improvisation)[3]. I znów – obie te formy się przenikają i ustalenia neuropsychologów często dają się aplikować do obu wspomnianych typów w określonym zakresie. Czynnikiem, który również będzie istotny, jest widowiskowość, gdyż improwizacja w zamkniętym studiu różni się od tej na scenie. Kwestia podstawowej terminologii jest więc niezwykle wrażliwa na wybraną perspektywę, a jej rozwikłanie wymagałoby podjęcia odrębnych, niełatwych rozważań, które jednak nie miałyby znaczącego wpływu na proponowane przeze mnie hipotezy.

Taneczny umysł matematyczny

Oto fascynujące pytanie: jak ewolucja wykształciła umysł matematyczny, zdolny do udowadniania złożonych twierdzeń i stosowania wyrafinowanych struktur matematycznych w naukach przyrodniczych, a zarazem blisko spokrewniony z umysłami małp, psów i ptaków?

[BROŻEK, HOHOL 2014: 10].

Zacytowane powyżej pytanie zadali Bartosz Brożek i Mateusz Hohol w swej wnikliwej książce Umysł matematyczny. Stała się ona inspiracją zarówno dla tytułu, jak i wielu fragmentów niniejszej publikacji, które w szerokiej perspektywie parafrazują rozważania przywołanych dwóch filozofów i kognitywistów. Jakie mechanizmy wykształciła ewolucja i które z nich pozwalają człowiekowi wykonywać z niezwykłą precyzją wysublimowane, pełne emocji, a często akrobatyczne ciągi ruchów w synchronizacji z innymi licznymi tancerzami? Co sprawia, że mimo wielkiego podobieństwa naszego mózgu do narządu naczelnych możemy, jak sądzę, za jego sprawą doznawać głębokich przeżyć emocjonalnych i estetycznych? Co różni taniec godowy niektórych zwierząt od choreografii współczesnego tańca? Co różni obserwowanie lotu ptaka od podziwiania doskonałego tancerza, który wydaje nam się latać?

Odpowiedź na powyższe pytania wydaje się jeszcze trudniejsza, niż bywa to w przypadku rozwiązywania problemów matematycznych. Dzieje się tak ze względu na liminalność tańca, który będąc działaniem wymagającym zaangażowania najwyższych ludzkich kompetencji umysłowych, zarazem bazuje na naszej cielesności, pojmowanej także w bardzo biologicznym sensie. Świetnie pokazują to takie techniki, jak Body Mind Centering i niektóre metody improwizacji ruchowej, które w rozwijaniu świadomości (ciała) tancerza posługują się ćwiczeniami odwołującymi się do zwierzęcej motoryki[4] (fot. 1).

Fot. 1. Warsztat improwizacji z elementami Body Mind Centering prowadzony przez Iwonę Olszowską podczas festiwalu Kalejdoskop 2013 w Białymstoku (aut. Jakub Wittchen)

Ponadto, podziwiając aktorów teatru tańca, intuicyjnie często widzimy w nich obecność swoistego zwierzęcego instynktu, któremu wydają się zawdzięczać swą zręczność. Przeczucie to potwierdzają także współczesne badania neurokognitywistyczne, wielokrotnie odwołujące się do eksperymentalnej obserwacji zwierząt w dociekaniach na temat sensomotoryki ludzkiego doświadczenia. Podobnie w niniejszej publikacji często będę balansować między intelektualnymi lub filozoficznymi rozważaniami a odwoływaniem się do empirycznych badań i doświadczeń samych tancerzy. Mam jednak nadzieję, iż pozwoli mi to ukazać, jak niewielka – jeśli w ogóle istnieje – jest odległość między materią ludzkiego ciała i myśli, szczególnie w przypadku tańca. Ma to związek z innym pytaniem zadanym przez autorów Umysłu matematycznego: co sprawia, że matematyka jest tak niezwykle skuteczna w opisie niemal wszystkich znanych nam zjawisk?[5] Tym razem jednak spróbuję odpowiedzieć, w myśl koncepcji ucieleśnionego umysłu, że to ruch w czasie i przestrzeni jest medium oraz narzędziem pozwalającym człowiekowi na poznawanie otaczającego go świata, również w kategoriach matematycznych. W pewnym sensie będzie to kontynuacja hipotez, jakie zaproponowali wspomniani badacze na podstawie osiągnięć współczesnych neuronauk.

Dlaczego?

Konieczne jest wyjaśnienie potrzeby zajmowania się teatrem ruchu i tańca w tak ryzykownej perspektywie, jaką są badania ludzkiego mózgu. Argumentów jest wiele; najbardziej oczywistym jest brak takich prac w polskim dyskursie naukowym i ich stosunkowo wciąż niewielka obecność na świecie. Problem jest jednak niebanalny, gdyż w istocie dysponujemy dość skromną wiedzą na temat tańca. Bardzo rozwinięta jest teatrologia, zajmująca się teatrem dramatycznym, ale i ona boryka się z kluczowym problemem dla teatru ruchu i tańca – koniecznością nadążania za dynamicznym rozwojem swojego przedmiotu badań. Ekspansja i rozwój wszelkich form aktywności cielesnej, a tańca w szczególności, są niezwykle intensywne. Łączy się to, niestety, z brakiem wieloletniej tradycji badawczej, jaką dysponuje teatrologia i performatyka, których metody tylko w ograniczonym stopniu są adekwatne do badania tańca. W ten sposób tworzy się ogromny obszar pozostający poza zasięgiem współczesnej nauki. Obecność tej tematyki w nauce jest z kolei potrzebna: po pierwsze, coraz liczniejszej widowni, gdyż krytyka na wysokim poziomie ułatwiłaby jej obcowanie z tańcem jako sztuką widowiskową oraz, po drugie, reżyserom i choreografom o nieposkromionej wyobraźni, którym np. neuroestetyka mogłaby zaoferować wsparcie w świadomym budowaniu struktury bodźców dla widzów spektaklu. I wreszcie, po trzecie – co będzie podkreślane w kolejnych rozdziałach – badania z zakresu neuropsychologii i kognitywistki mogą być niezwykle pomocne dla tancerzy i pedagogów, ponieważ wspierają przygotowawczą pracę w studiu.

Argumenty za proponowaną przeze mnie perspektywą patrzenia na taniec płyną także ze strony nauki. Od momentu odkrycia neuronów lustrzanych i rozwoju koncepcji ucieleśnionego umysłu taniec okazał się dla niej idealnym obszarem badań [JOLA 2010: 220]. Jest tak dzięki połączeniu w jednym działaniu umiejętności synchronizacji z innymi osobami, przewidywania ich postępowania oraz jego imitowania – opanowanie tych czynności jest konieczne w tańcu na bardzo wysokim poziomie, a one same w opinii współczesnych badaczy wydają się niezbędne także dla powstania języka i złożonych relacji społecznych w ogóle [zob. RAMACHANDRAN 2011/2012: 138–155]. W tym sensie zrozumienie fenomenu tańca staje się dziś kluczem do wiedzy o ludzkim poznaniu [WOHLSCHLÄGER, BEKKERING 2002: 101], a przez to jest niezwykle istotne m.in. dla psychologii, socjologii, cybernetyki i medycyny [CROSS 2010].

Ryzyko i liczne trudności

Podejmowanie próby zbadania teatru ruchu i tańca w paradygmacie neurokognitywistyki wymaga poczynienia wielu zastrzeżeń, jak słusznie zauważa Tomasz Kubikowski:

[...] mówienie o teatrze w kontekście naturalnym czy „biologicznym” jest obarczone dużym ryzykiem nieporozumienia. Grozi prymitywną redukcją albo równie prymitywnym determinizmem; albo przynajmniej – i przed tym chciałbym się ustrzec przede wszystkim – podejrzeniami o jedno i drugie. Obawiam się całościowej, ideologicznej interpretacji moich przemyśleń; obawiam się zarzutów, że chce się tu „sprowadzić” teatr do biologicznego fenomenu [KUBIKOWSKI 2004: 11].

Czynię więc podobne zastrzeżenie: nie jest moim celem medykalizująca redukcja doświadczenia, jakie niesie ze sobą taniec, do biologicznych hipotez. Nie zamierzam upraszczać ani trywializować głębi przeżyć, jakie może pociągać za sobą oglądanie spektaklu teatru tańca lub tańca samego w sobie; nie podam żadnej holistycznej zasady pozwalającej zrozumieć podstawy tańca. Mój cel jest inny – pragnę jedynie znaleźć argumenty dla wyjątkowości tego doświadczenia, choćby były one cząstkowe i spekulatywne. Mając to na uwadze, będę zarazem bronił wszelkich prób tego typu badań, które od czasów Darwina [RAMACHANDRAN 2011/2012: 31–36] obarczone są dość głęboko zakorzenionym brakiem zaufania. Nawet jeśli wiedza o działaniu mózgu nigdy nie da nam pełnego wglądu w fenomen doświadczenia estetycznego, to nie należy jej bagatelizować, traktując jako egzotyczny dodatek do sprawdzonych metod humanistycznych. Przemawiają za tym fakty:

Mózg człowieka składa się z około 100 miliardów komórek nerwowych, czyli neuronów. [...] Każdy neuron tworzy od 1000 do 10 000 połączeń z innymi neuronami. [...] Po obliczeniu wszystkich kombinacji stanów [aktywacji – przyp. T. C.] mózgu otrzymamy liczbę, która może przyprawić nas o zawrót głowy – jest dużo większa niż liczba cząstek elementarnych w znanym nam wszechświecie [IBIDEM: 37].

Chociaż estetyka posługuje się raczej kategoriami jakościowymi, to szanse na odnalezienie choćby części ich istoty w tej mnogości kombinacji wydają się bardzo duże, a wiedza o działaniu mózgu i jego możliwościach jest przecież wciąż bardzo ograniczona. Niemniej: „Powtarzam to raz jeszcze: nie chce się tu rozwinąć żadnej wszechogarniającej »wizji« tego, na czym polega teatr, znaleźć jego »istoty« czy »ostatecznej zasady«” [KUBIKOWSKI 2004: 12]. Nieszczere byłoby z mojej strony w zupełności zgodzić się z autorem tej wypowiedzi. Jak każdy badacz teatru i tańca, pragnąłbym zrozumieć je właśnie w pełni ich złożoności. Wydaje mi się to jednak po prostu niemożliwe. Nie można być absolutnie pewnym nawet tych fragmentarycznych ustaleń, do których będę się odwoływał, a już bardzo naiwnym byłoby sądzić, że współcześnie da się zaproponować niepodważalną teorię teatru ruchu i tańca. Na drodze spekulacji będę wszakże niekiedy proponował daleko idące wnioski i wskazywał możliwe kierunki rozwoju omawianych badań i hipotez, prosząc jednocześnie Czytelnika, by pamiętał, że w większości będą one miały charakter spekulatywny.

Podjęte przeze mnie rozważania są ponadto obarczone dużym ryzykiem niedopowiedzeń. Neuronauki są dla mnie równie bliską dziedziną jak dla większości kulturoznawców, zatem po niekończących się meandrach neuronauk staram się poruszać jak najostrożniej, unikając sytuacji, w których zredukowałbym ważny element naszego postrzegania do jednego procesu zachodzącego w mózgu, podczas gdy wpływ nań ma dużo większa liczba czynników. Za każdym razem więc, gdy będę się posługiwał ustaleniami naukowców, postaram się szczegółowo wskazać, czego dotyczą i przytaczać również inne znane mi hipotezy dotyczące danego procesu. W większości sytuacji, dla zrozumiałości wywodu, będę te alternatywne rozwiązania jedynie punktował, nie wyjaśniając ich szczegółowo, lecz uściślając, jakie byłyby dla proponowanych przeze mnie hipotez konsekwencje ich przyjęcia. Pragnienie maksymalnej precyzji w ustalaniu zakresu dostępnej wiedzy eksperymentalnej wymuszać będzie niekiedy dość długie, „techniczne” wyjaśnienia, które mogą zniechęcać Czytelnika swoistą pojęciową „ezoteryką” języka neuronauk. Większość takich uwag zostanie jednak zawarta – w maksymalnie skróconej formie – w pierwszym rozdziale książki (Reprezentacja).

Ze względu na niezwykle dynamiczny rozwój neuronauk rozważania zawarte w niniejszej książce mogą zawierać niedomówienia, odznaczać się spekulatywnością i tymczasowością. Jestem jednak przekonany, że moje ustalenia będą w przyszłości potwierdzane i uszczegóławiane, na czym opieram moją aktualną próbę ich wykorzystania w mierzeniu się z zagadnieniem teatru ruchu i tańca. Odwołując się do słów Tomasza Kubikowskiego: „Wreszcie zostawiam pole do dalszych dociekań: więcej ich chcę pod koniec otworzyć, niż definitywnie zamknąć” [IBIDEM: 16].

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Plan

Dostępne w wersji pełnej

Na koniec

Dostępne w wersji pełnej

[1] Wymagałoby to jednak szerokiej dyskusji kulturoznawczej i nie jest to zbyt ostry podział.

[2] Posługuję się spolszczeniem angielskiego terminu performance, który skojarzony jest z produktywnością, efektywnością danej aktywności (ang. performance – ‘przedstawienie, wykonanie’).

[3] Technika pracy z ciałem w ruchu, zainicjowana przez Steve’a Paxtona w 1972 r., w której podstawę stanowi fizyczna relacja dwóch poruszających się osób, a także to, co wpływa na wzajemność ruchu ich ciał: pęd, bezwład, grawitacja [NIEŚPIAŁOWSKA-OWCZAREK, SŁOBODA 2013].

[4] W Polsce najlepszym przykładem są zajęcia prowadzone przez Iwonę Olszowską, absolwentkę Somatic Movement Education Program.

[5] Funkcje i wzory matematyczne mogą służyć nie tylko do opisu zjawisk przyrodniczych, lecz nawet struktury poezji czy dramatu. Por. BROŻEK, HOHOL 2014:7–8.

REPREZENTACJA

Świadomość reprezentacji – świadomość działania

Dostępne w wersji pełnej

Cechy reprezentacji motorycznej

Izometryczność

Dostępne w wersji pełnej

Sieć reprezentacji działania

Dostępne w wersji pełnej

Regulacyjny system inhibicji działania

Dostępne w wersji pełnej

Identyfikacja podmiotu

Dostępne w wersji pełnej

Format reprezentacji działania

Dostępne w wersji pełnej

Reguła optymalizacji – modele ciała i działania

Dostępne w wersji pełnej

Preferencje w przetwarzaniu ruchu

Dostępne w wersji pełnej

Reprezentacja działania poza ruchem

Dostępne w wersji pełnej

Pamięć ruchu

Dostępne w wersji pełnej

Statyczny ruch sceny

Dostępne w wersji pełnej

Zasada nieoznaczoności

Dostępne w wersji pełnej

(NEURONALNY) MIMETYZM W TAŃCU

Niejednolita mimesis

Dostępne w wersji pełnej

Tendencja do imitowania

Dostępne w wersji pełnej

Neurony lustrzane – miniprzewodnik

Dostępne w wersji pełnej

Teoria umysłu

Rezonans

Dostępne w wersji pełnej

Reprezentacja aktu motorycznego

Dostępne w wersji pełnej

Zasady neuronalnej imitacji

Dostępne w wersji pełnej

Korelaty neuronalne

Dostępne w wersji pełnej

Symulacja i uczenie się

Dostępne w wersji pełnej

Symetria i synchronizacja

Dostępne w wersji pełnej

Pamięć robocza i jaźń

Dostępne w wersji pełnej

Teoria poznania

Dostępne w wersji pełnej

Choreografia jako sieć neuronowa

Dostępne w wersji pełnej

SENSOMOTORYCZNA ESTETYKA TAŃCA

Paradoksy symulacyjności

Dostępne w wersji pełnej

Poznawcze prawa estetyki

Prawo grupowania

Dostępne w wersji pełnej

Prawo przesunięcia maksimum

Dostępne w wersji pełnej

Kontrast

Dostępne w wersji pełnej

Izolacja

Dostępne w wersji pełnej

Prawo rozwiązywania problemów percepcyjnych

Dostępne w wersji pełnej

Symetria i porządek

Dostępne w wersji pełnej

Percepcja emocjonalna

Dostępne w wersji pełnej

Metafora

Metafory orientacyjne

Dostępne w wersji pełnej

Metafory ontologiczne

Dostępne w wersji pełnej

Metafory strukturalne

Dostępne w wersji pełnej

Język ruchu

Dostępne w wersji pełnej

Dramat doświadczeniowy

Dostępne w wersji pełnej

Intencjonalne dostrojenie

Dostępne w wersji pełnej

DANCE FICTION

Eksperyment

Dostępne w wersji pełnej

Science fiction

Dostępne w wersji pełnej

Kontekst

Dostępne w wersji pełnej

Rzeczywistość rozszerzona[6]

Dostępne w wersji pełnej

[6] Ang. augmented reality oznacza przestrzeń łączącą „na żywo” rzeczywistość z elementami generowanymi komputerowo lub rozwiązania takie jak Google Glass, czyli okulary udostępniające oku użytkownika informacje o obserwowanych przez niego obiektach w czasie rzeczywistym.

ZAKOŃCZENIE

Dostępne w wersji pełnej

METODY BADANIA TAŃCA[7]

Dostępne w wersji pełnej

[7] Opisy przygotowano na podstawie zaktualizowanego i uzupełnionego wyboru Bettiny Bläsing [BLÄSING2010: 79].

BIBLIOGRAFIA

Dostępne w wersji pełnej

RECENZENCI

Anna Kuligowska-Korzeniewska, Jacek Owczarek

REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ

Katarzyna Gorzkowska

OKŁADKĘ PROJEKTOWAŁA

Barbara Grzejszczak

Zdjęcie na okładce – scena ze spektaklu NOWHERE (2009) choreografia: Dimitris Papaioannou, fot. Marilena Stafylidou

Fotografie: 3, 4, 14 dzięki uprzejmości Teatru Chorea

Fotografie: 17, 18 dzięki uprzejmości Bacači Sjenki/Shadow Casters

Publikacja została zrealizowana we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach „Programu wydawniczego 2014”

© Copyright by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2014

© Copyright for this edition by Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa 2014

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego i Instytut Muzyki i Tańca

ISBN Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego: 978-83-7969-367-2

ISBN Instytutu Muzyki i Tańca: 978-83-939305-1-7

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63, faks (42) 665 58 62

Instytut Muzyki i Tańca

00-097 Warszawa, ul. Fredry 8

www.imit.org.pl

e-mail: imit@imit.org.pl

tel. (22) 829 20 29, faks (22) 829 20 25

Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl