Tytuł oryginału: De Niro. A Life

Copyright © 2014 by Shawn Levy
All rights reserved

This translation published by arrangement with Crown Archetype, an imprint of the Crown Publishing Group, a division of Random House LLC

Copyright for the Polish Edition © 2016 by Burda Publishing Polska Sp. z o.o.
02-674 Warszawa, ul. Marynarska 15

Dział handlowy: tel. 22 360 38 41–42
faks 22 360 38 49

Sprzedaż wysyłkowa:
Dział Obsługi Klienta, tel. 22 360 37 77

Redakcja: Joanna Zioło-Werstler
Korekta: Maria Talar
Projekt okładki: Wioletta Wiśniewska
Zdjęcie na okładce: Jeff Vespa/Contour by Getty Images
Redakcja techniczna: Mariusz Teler

ISBN: 978-83-8053-114-7

Skład i łamanie: Artur Ładno

Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw autorskich.

Skład wersji elektronicznej: pan@drewnianyrower.com

Dla mojej siostry Jennifer i jej wspaniałej rodziny

Podziękowania

Robert De Niro, jak poinformował jego rzecznik Stan Rosenfield, nie miał ochoty odpowiedzieć na wielokrotnie ponawiane prośby o udzielenie wywiadu na użytek tej książki, a większość osób, z którymi stykał się lub współpracował w ostatnich kilkudziesięciu latach, również odmówiła, nie chcąc uczestniczyć w powstawaniu czegoś, co formalnie jest nieautoryzowaną biografią. Nieautoryzowana nie oznacza jednak niepoważna, o czym często przypominam, gdyż można napisać wyczerpującą i wiarygodną biografię, nie rozmawiając z jej bohaterem – czego dowodzą autorzy książek o Abrahamie Lincolnie czy Napoleonie. Materiały archiwalne i wywiady z blisko pięćdziesięcioma osobami, które miały bezpośrednią styczność z De Niro, pozwoliły mi stworzyć miarodajny portret aktora i znaleźć równowagę między jego życiem prywatnym a działalnością artystyczną – czyli tym, co czyni go interesującym.

W przeważającej mierze jest to efekt mozolnej pracy w Harry Ransom Center na uniwersytecie w Teksasie w Austin, któremu De Niro przekazał swoje ogromne zbiory scenariuszy, notatek, dokumentów, kostiumów, rekwizytów i innych pamiątek. Przekopałem dosłownie setki pudeł z materiałami, odnajdując na każdym kroku odkrywcze i zachwycające szczegóły, wyrabiając sobie pojęcie o metodach pracy De Niro, natrafiając na ślady jego przemyśleń, które pozwalały mi lepiej zrozumieć jego charakter, i ucząc się odszyfrowywać jego pospieszne i nieczytelne pismo. Jestem wdzięczny personelowi Ransom Center i moim przyjaciołom z Austin, którzy cierpliwie znosili moją manię na punkcie De Niro.

Poszukiwania prowadziłem nie tylko w Teksasie. W Nowym Jorku korzystałem ze zbiorów Humanities and Social Sciences Library (Biblioteki Nauk Humanistycznych i Społecznych) przy New York Public Library (Nowojorskiej Bibliotece Publicznej), a w szczególności z Billy Rose Theater Division (Kolekcji Billy’ego Rose’a) w New York Public Library for the Performing Arts (Nowojorskiej Bibliotece Publicznej Sztuki Scenicznej i Filmowej). W Los Angeles prowadziłem badania w Margaret Herrick Library (Bibliotece im. Margaret Herrick) przy Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej. W Portland jak zwykle korzystałem z uprzejmości Multnomah County Library, jak również z Powell’s City of Books and Movie Madness – najlepszej księgarni i sklepu z materiałami wideo w Ameryce. Niemal codziennie sięgałem do internetowych źródeł wiedzy, takich jak Ancestry.com, Genealogy.com, Google News, Internet Movie Database, Rootsweb i Wikipedia.

Jak już wspomniałem, przeprowadziłem rozmowy lub korespondowałem z blisko pięćdziesięcioma osobami, które miały bezpośredni kontakt z De Niro albo były świadkami wydarzeń opisanych w tej książce. Niektóre z nich życzyły sobie zachowania anonimowości. Do tych, którym mogę podziękować publicznie, należą: Verna Bloom, Christopher Cerrone, Norman Chaitin, John Curran, Paul Dano, Guy Flatley, William Friedkin, Charles Hirsch, Chris Hodenfield, Tom Kane, Sally Kirkland, Tom Mardirosian, Eugenio Mira, Merle Molofsky, Harold Ramis, Roberta Sklar, Jonathan Taplin, Dyanne Thorne i Larry Woiwode. W szczególności chciałbym docenić wkład Sandry Bernhard, Jerry’ego Lewisa i Martina Scorsese, którzy rozmawiali ze mną przed kilku laty, kiedy pisałem King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis, a ich wspomnienia i uwagi mają dla mnie wciąż taką samą wartość jak wtedy, gdy się nimi ze mną podzielili. Chciałbym podziękować za pomoc Michaelowi Millarowi, który ślęczał nad rejestrami nieruchomości na Manhattanie. Jes- tem również wdzięczny Glennowi Kenny’emu za udostępnienie mi wywiadu z Edwardem Nortonem, który przeprowadził na potrzeby swojej książki Robert De Niro: Anathomy of an Actor (jeszcze nieopublikowanej w momencie, kiedy piszę te słowa).

Przystępując do tego przedsięwzięcia, zbliżałem się do końca współpracy z dziennikiem „The Oregonian”, w którym publikowałem recenzje filmowe. Pragnę szczerze podziękować całej redakcji i kolegom za to, że przez dwadzieścia lat z okładem mogłem pisać o filmach w tym zwariowanym na punkcie kina mieście, którego mieszkańcy czytają tę gazetę i wykorzystują jej zawartość jako punkt wyjścia do dyskusji (przeważnie cywilizowanych) na temat sztuki i życia. Trudno o lepszą pracę. W ciągu tych lat, kiedy pracowałem – albo powinienem był pracować – nad tą książką, zlecenia od Jamesa Greenberga z „DGA Quarterly” i Tony’ego Nourmanda z Reel Arts Press pozwalały mi zasilać budżet domowy. Jestem wdzięczny im obu.

Dziękuję Johnowi Glusmanowi z wydawnictwa Crown, od którego otrzymałem zamówienie na tę książkę, i Dominickowi Anfuso, który ją redagował. Mam również dług wdzięczności wobec Sue Wargi za staranną korektę i Amelii Zalcman za rzetelny nadzór prawny.

Jak zwykle jestem niezmiernie wdzięczny mojemu agentowi Richardowi Pine’owi i jego współpracownikom z Inkwell Management. Gdyby nie oni, zamiast pisać te słowa, pytałbym was teraz, czy chcecie przejrzeć menu deserów.

Korzystałem również, często nadmiernie, z pomocy moich przyjaciół i najbliższych, do których należą: Mary Bartholemy, Shannon Brazil, Chelsea Cain, Paul Carvelli, Marc Mohan, Lucretia Thornton i Krista Walter oraz nieprzeliczone zastępy członków Timbers Army, jak również wspomniana w dedykacji moja siostra Jennifer ze swoją rodziną, Jasonem, Harrym i Fanny Freelandami. Moja mama Mickie odeszła od nas, gdy pracowałem nad tą książką, co nie znaczy, że nie pozostała moją najzagorzalszą fanką.

Ale i tak nikt nie dostarczył mi tyle motywacji, natchnienia i wsparcia co moje dzieci Vincent, Anthony i Paula, które znaczą dla mnie o wiele więcej niż jakakolwiek książka.

Wstęp

Wiosną 2012 roku, jak od dziesiątków lat, uwaga miłośników kina na całym świecie kieruje się na Cannes, dawną wioskę rybacką na południu Francji, gdzie co roku odbywa się festiwal filmowy będący jednym z najbardziej prestiżowych i głośnych wydarzeń kulturalnych.

W gorący piątkowy wieczór w gęstym od wilgoci powietrzu wokół słynnego Pałacu Festiwalowego rozbrzmiewa muzyka skomponowana przed blisko trzydziestu laty jako ścieżka dźwiękowa filmu, który opowiadał o biedzie, pragnieniach, przemocy, zbrodni, zdradzie i wspomnieniach.

Dawno temu w Ameryce było dziełem epickim, zarówno pod względem przygotowań – scenariusz powstawał dwanaście lat, a zdjęcia trwały jedenaście miesięcy – jak i osobistej wizji Sergia Leone, który zmontował trwającą prawie cztery i pół godziny wersję reżyserską. Wyświetloną w 1984 roku podczas premiery w Cannes niewiele krótszą wersję przyjęto entuzjastycznie, czego wyrazem były piętnastominutowe owacje na stojąco. Jednak późniejsze losy filmu okazały się legendarną już klęską. Dystrybutorzy okroili go niemal o połowę i zmienili konstrukcję fabuły, co spotkało się z nieprzychylnymi recenzjami i przyniosło małe zyski, a także oznaczało zawodową porażkę Leone, który popadł w zapomnienie i zmarł pięć lat później, nie nakręciwszy żadnego więcej filmu. Jednak z biegiem czasu Dawno temu w Ameryce stopniowo odzyskiwało renomę – po części za sprawą pośmiertnej sławy swojego twórcy, a po części dzięki temu, że ukazywały się jego wersje coraz bardziej wierne oryginalnej – i w efekcie przybywało mu grona zagorzałych zwolenników, którzy okrzyknęli film arcydziełem gatunku, czyli amerykańskiego kina gangsterskiego.

I tak oto w ten majowy wieczór, zrekonstruowany i dłuższy o dwadzieścia pięć minut od wersji premierowej, ma zostać wyświetlony w tej samej sali, w której przed dwudziestu ośmiu laty publiczność zobaczyła go po raz pierwszy – a to z kolei doskonała okazja do wystawnej gali w Cannes.

W gasnącym świetle dnia, przy akompaniamencie dobiegającej z głośników przejmującej muzyki Ennia Morricone, na osławionym czerwonym dywanie przed wejściem do Pałacu Festiwalowego pojawia się odtwórca jednej z głównych ról – Robert De Niro.

Aktor ma wiele powodów do nostalgii. Gościł w Cannes już osiem razy, by promować filmy, w których występował, dwukrotnie otrzymał główną nagrodę, a rok wcześniej pełnił funkcję przewodniczącego jury festiwalowego. Zatem jest to dla niego pod wieloma względami ważne miejsce, w którym uchodzi za stałego bywalca.

Nie mniej doniosła jest uroczystość, choć zabrakło na niej Sergia Leone, a także spotkania po latach z odtwórcami innych ról, z niektórymi po raz pierwszy od zakończenia wspólnej pracy na planie, oraz oczywiście widok własnej, młodszej o wiele lat, postaci na ekranie.

De Niro doświadczał tego wiele razy i słynie z dystansu, a wręcz z obojętnego stosunku wobec takich wydarzeń – zachowuje stoicki spokój i kamienną, nieprzeniknioną twarz.

Tego wieczoru jest jednak przejęty i ogarniają go uczucia, na których okazywanie pozwala sobie zwykle w ściśle wyznaczonych granicach roli filmowej albo w zaciszu życia prywatnego. Gdy idzie po schodach, ma w oczach łzy; fotoreporterzy uwiecznili go, jak ubrany w smoking stoi obok swojej żony i z trudem panuje nad emocjami, o czym świadczy grymas wysiłku na jego twarzy.

Może sprawia to muzyka – nastrojowe solo Gheorghe Zamfira na fletni Pana, której przejmujące i melodyjne dźwięki wybijają się na tle posępnego akompaniamentu smyczków.

Może to pogoda – dusząca wilgoć, która wisi w rozgrzanym powietrzu.

A może świadomość, że szansa na stworzenie takiego filmu jak Dawno temu w Ameryce trafia się niesłychanie rzadko i nie sposób skorzystać z niej po raz drugi, gdy już przeminie; świadomość, że filmy, podobnie jak życie, mogą nam umknąć bezpowrotnie.

Zapewne takie właśnie refleksje przeplatały się z rzewną muzyką i historią filmowego dzieła Sergia Leone, w którym wzięło udział wiele gwiazd.

Posłużyły one również za punkt wyjścia do rozważań o życiu i dorobku artystycznym Roberta De Niro.

*

Kiedy Robert De Niro zaczynał pracę na planie Dawno temu w Ameryce, bez wątpienia był najwybitniejszym i najbardziej intrygującym aktorem światowej kinematografii. To bardzo śmiałe stwierdzenie, zważywszy, że okres świetności przeżywali wówczas tacy giganci kina, jak Al Pacino, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Jon Voight, Robert Duvall i Gérard Depardieu, a starsi mistrzowie, jak Jack Lemmon, Paul Newman, Max von Sydow, Peter O’Toole, Michael Caine i Marcello Mastroianni, a nawet Laurence Olivier i Marlon Brando (o ile ktoś zawracałby mu głowę), nadal wiele sobą reprezentowali.

Ale w 1982 roku Robert De Niro wyróżniał się nawet w tak obiecującym i spełnionym towarzystwie.

Rok wcześniej otrzymał drugiego w ciągu sześciu lat Oscara, za rolę we Wściekłym byku, którą natychmiast uznano za największą kreację filmową wszech czasów opartą na zdumiewających przeobrażeniach fizycznych i burzliwej ekspresji. W poprzedniej dekadzie szybko piął się po szczeblach kariery, od występów w kiepskich niezależnych produkcjach aż po główne role w tak epokowych dziełach, jak Ulice nędzy, Ojciec chrzestny II (jego pierwsza nagrodzona Oscarem rola, na której potrzeby nauczył się dialektu sycylijskiego), Taksówkarz, Wiek XX i Łowca jeleni. Współpracował z elitą młodych hollywoodzkich wizjonerów – Brianem De Palmą, Francisem Fordem Coppolą, Michaelem Cimino, a w szczególności z Martinem Scorsese, z którym w ciągu dziesięciu lat nakręcił pięć filmów, jak również z Bernardem Bertoluccim i Elią Kazanem. Oprócz tego, że dwa razy otrzymał Oscara, jeszcze dwukrotnie był nominowany do tej nagrody, a czterokrotnie do nagrody BAFTA, to siedmiokrotnie został nagrodzony przez czołowe stowarzyszenia krytyków filmowych w całym kraju.

Niczym kameleon po mistrzowsku potrafił się zmieniać i podejmował zadziwiająco ryzykowne wyzwania, zatracając się w rolach bardziej niż jakikolwiek inny aktor stosujący metodę Stanisławskiego, by osiągnąć jeszcze większą wyrazistość, głębię i doskonałość w kreowaniu postaci. Roztaczał wokół siebie nadprzyrodzoną aurę tajemniczości i emanował grozą, liryzmem, zmysłowością, wyobcowaniem, odwagą, zaciekłością, zaskakiwał albo wzruszał. Jego fascynująca gra aktorska nie miała sobie równych od czasów największej świetności Marlona Brando i Jamesa Deana. Jego nazwisko na afiszu filmowym przyciągało publiczność jak magnes. Miał trzydzieści osiem lat i właśnie zaczynał.

Ale trzydzieści lat później trudno było odnaleźć znamiona dawnej wspaniałości pośród chaosu, jaki zapanował w jego karierze.

Zmiany zachodziły stopniowo. W ciągu dekady, jaka upłynęła od premiery Dawno temu w Ameryce, De Niro nadal współpracował z wielkimi sławami i brał udział w przedsięwzięciach wysokich lotów – Brazil, Misja, Harry Angel, Nietykalni, Zdążyć przed północą, Nie jesteśmy aniołami, Dziewczyna gangstera, Gorączka, Fakty i akty, Jackie Brown i Ronin. Wystąpił w trzech kolejnych filmach Martina Scorsese – Chłopcach z ferajny, Przylądku strachu i Kasynie – a także zadebiutował jako reżyser poważnym i wzruszającym Prawem Bron- xu. Z czasem zaczął się skłaniać ku mniejszym rolom i pojawiać w epizodach, zamiast dźwigać na sobie cały ciężar filmu, ale nadal spotykał się z uznaniem, którego wyrazem były nominacje do Oscara za Przebudzenia i Przylądek strachu. Wciąż był jednym z najchętniej oglądanych, naśladowanych i poważanych aktorów amerykańskiego kina.

Na prawdziwy szlagier musiał jednak czekać aż do 1999 roku, kiedy na ekrany weszła komedia Depresja gangstera, pierwszy film w jego dorobku, który przyniósł dochód przekraczający sto milionów dolarów (dla porównania Arnold Schwarzenegger i John Travolta, a także lepiej pasujący do tego zestawienia Dustin Hoffman czy Jack Nicholson, mieli już wtedy na koncie co najmniej po pięć filmów, które zarobiły taką kwotę). Produkcja ta inteligentnie naigrywała się z wizerunku twardziela typowego dla image’u De Niro, dając mu sposobność do wykorzystania talentu komicznego, którym po raz ostatni wykazał się w latach sześćdziesiątych, by następnie stłumić go poważnym aktorstwem. Rok później De Niro wystąpił w komedii Poznaj mojego tatę, która ani nie była tak błyskotliwa jak Depresja gangstera, ani nie koncentrowała się na granej przez niego postaci, za to okazała się jeszcze większym przebojem kasowym. Po raz kolejny zaprezentował się publiczności i środowisku filmowemu w świetle, które mogło przyćmić jego dotychczasowy wizerunek i odbić się negatywnie na jego dorobku.

Komedia doczekała się kontynuacji – Poznaj moich rodziców i Poznaj naszą rodzinkę – i w efekcie powstała trylogia, która zarobiła ponad miliard dwieście milionów dolarów. Były to trzy spośród czterech najbardziej dochodowych filmów w karierze De Niro, a także największe jego osiągnięcia po 2000 roku. Spotkał się wtedy na planie z Eddiem Murphym, Edwardem Burnsem, Cubą Goodingiem Juniorem i Dakotą Fanning oraz z Jamesem Franco i Bradleyem Cooperem, zanim jeszcze ci dwaj ostatni pokazali, na co ich stać. Grywał w filmach akcji, które dystrybutorzy trzymali w tajemnicy przed krytykami aż do dnia premiery (w jednym z nich, Zawodowcach, wystąpił z Alem Pacino), i współpracował z niezbyt utalentowanymi reżyserami o wątpliwej reputacji.

W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych też zdarzały mu się niewypały – New York, New York, Zakochać się czy Stanley i Iris – ale zawsze było oczywiste, że pracował nad nimi u boku wielkich sław i przyświecały im szczytne, choć nie zawsze zrealizowane idee. Ale filmy, w których zagrał po Depresji gangstera i Poznaj mojego tatę, należały do kategorii, którą można by określić mianem doraźnej chałtury. Choć w dwudziestym pierwszym wieku De Niro również miewał wzloty, ogólnie rzecz biorąc, w znacznej mierze osłabił swoją pozycję, utracił podziw i respekt, na które wcześniej zapracował. Zamiast: „Jak on to robi?” – co było najczęściej zadawanym pytaniem w odniesieniu do jego talentu – zastanawiano się niespokojnie: „Co się z nim stało?”.

W 2012 roku nastąpiła krótka poprawa – zagrał bardzo realistyczną, choć niewdzięczną rolę samozwańczego geniusza literackiego (a swego czasu również taksówkarza) zniewolonego przez obłęd w Być jak Flynn oraz, cud nad cudami, wykreował rewelacyjną postać neurotycznego hazardzisty starającego się nawiązać kontakt z chorym psychicznie synem w Poradniku pozytywnego myślenia, która to rola przyniosła mu pierwszą od dwudziestu jeden lat nominację do Oscara. Niemniej szybko zaczął rozmieniać się na drobne w produkcjach niskich lotów tak znamiennych dla jego dorobku z poprzedniej dekady. Znów pokazał dawną klasę, ale najwyraźniej uznał, że na tym może poprzestać.

*

Mimo wszystko zaangażowanie, zdolność koncentracji i upór, które cechowały młodego De Niro, nadal były zauważalne, kiedy aktor skończył siedemdziesiąt lat. Chociaż role, które wybierał po 2000 roku, mogą budzić zastrzeżenia, to jego życie zawodowe zaczęło wykraczać poza plan filmowy i De Niro zajął się dziedzinami niemającymi nic wspólnego z aktorstwem. Rozpoczął produkcję filmów i seriali telewizyjnych, a nawet sztuk teatralnych – niektóre z nich, jak musical We Will Rock You, sceniczny hołd dla dorobku grupy Queen, okazały się bardzo dochodowe. Jako reżyser wiele lat pracował nad pełną wyważonego napięcia i autentyzmu sagą szpiegowską Dobry agent, która weszła na ekrany w 2006 roku. Inwestując w nieruchomości, restauracje i hotele, stworzył imperium finansowe, które rozprzestrzeniło się z Nowego Jorku na cały świat, a jego wartość szacowano w 2014 roku na trzysta dziesięć milionów dolarów. Ponadto De Niro, który po raz pierwszy został ojcem w latach siedemdziesiątych, dochował się kolejnego pokolenia dzieci.

Najbardziej dostrzegalne i chyba najważniejsze były jego inwestycje zapoczątkowane w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, w okresie ekonomicznego i kulturalnego renesansu dolnego Manhattanu, gdzie aktor przyszedł na świat i gdzie rozgrywa się akcja wielu niezapomnianych filmów w jego dorobku. Był jednym z pierwszych sławnych mieszkańców dzielnicy nazywanej Tribeca (akronim od słów Triangle below Canal – trójkąt poniżej Canal Street) i poczynił znaczące inwestycje w lokalną infrastrukturę, na którą niegdyś składały się głównie małe warsztaty i magazyny. Kiedy De Niro zaangażował się w rozwój dzielnicy, Tribeca stała się enklawą drogich apartamentów, luksusowych restauracji, modnych butików i klubów nocnych, a także ośrodkiem życia kulturalnego i ruchu turystycznego. Zbudował w niej centrum filmowe, kwartał biurowców przeznaczonych dla spółek producenckich oraz towarzyszących im firm, otworzył wiele restauracji i sprawił, że dzielnica stała się atrakcyjna i zyskała tożsamość, choć lokalna społeczność nie zawsze odnosiła się do tego z entuzjazmem. Po zamachu jedenastego września, kiedy zostało zniszczone pobliskie World Trade Center, De Niro i jego wspólnicy zorganizowali Tribeca Film Festival, coroczną imprezę nastawioną na promowanie kina niezależnego, która miała na celu przywrócić zainteresowanie tą dzielnicą i ją ożywić. Aktor stał się nowojorską ikoną z prawdziwego zdarzenia, tak na ekranie, jak i w realnym życiu.

„Ikona” to odpowiednie określenie człowieka o tak tajemniczym usposobieniu. Właściwie odkąd tylko dziennikarze zaczęli przeprowadzać z nim wywiady, zachowywał się płochliwie jak dzikie zwierzę. Przy całej swojej niezręczności odnosił się do nich z szacunkiem i pokorą, ale nie zamierzał ujawniać niczego, co dotyczyło jego życia prywatnego bądź metod pracy. Z początku wydawało się to zabawne – następca Brando poczynał sobie z dziennikarzami prawie tak samo jak jego poprzednik. Jego wypowiedzi były zazwyczaj tak pozbawione wyrazu i niekonkretne, że miały w sobie niemal coś komicznego. Z biegiem czasu jednak jego powściągliwość postrzegano bardziej krytycznie, jako przejaw patologii, formę kontroli czy nawet brak profesjonalizmu, a w latach osiemdziesiątych, kiedy De Niro umocnił swój status gwiazdy, stała się przedmiotem rozważań o artyście i jego pracy. Poważne magazyny publikowały artykuły poświęcone niechęci aktora do udzielania wywiadów; pisano o odrzuconych przez niego umizgach dziennikarzy, a także o restauratorach i sklepikarzach w Tribece gotowych zrobić wiele, by chronić prywatność swojego sąsiada. Gdy De Niro przemawiał publicznie – żeby zabrać głos w sprawie nowej inwestycji albo akcji dobroczynnej – brakowało mu swobody i głębi, które cechowały wypowiedzi jego słynącego z gadatliwości kolegi, Martina Scorsese. A gdy w 2012 roku podporządkował się surowym wymogom swojej pierwszej kampanii oscarowej prowadzonej w nowoczesnym stylu, było w tym coś nierzeczywistego – od kiedy to bowiem Robert De Niro jest gwiazdorem filmowym, który pojawia się w telewizji w porze najniższej oglądalności i przełykając łzy wzruszenia, opowiada o swoim życiu rodzinnym?

A może po prostu był sobą – człowiekiem o niezwykłej odporności emocjonalnej, który niemal od najmłodszych lat uczył się, jak być dyskretnym, powściągliwym i roztropnym, nawet gdy odnosił oszałamiające sukcesy w najbardziej publicznym z zawodów, jakim jest aktorstwo? Pod wieloma względami jego dzieciństwo i silne osobowości rodziców ukształtowały w nim cechy, których nigdy się nie wyzbył ani nawet tego nie próbował.

Jego ojciec, również Robert, był cenionym, ale poniekąd zapomnianym malarzem powojennej szkoły nowojorskiej. Matka zaś, Virginia, z domu Admiral, znana pod tym nazwiskiem po zakończeniu krótkiego, trwającego dwa lata małżeństwa, którego owocem było tylko jedno dziecko, odnosiła sukcesy jako niezależna kobieta biznesu w środowisku artystycznym Greenwich Village, w dziedzinie sztuki nowoczesnej i na scenie politycznej, ale przezornie i twardo stąpała po ziemi.

Od ojca, z którym nie mieszkał od drugiego roku życia, ale z którym zawsze utrzymywał bliski kontakt, De Niro nauczył się wytrwałości w pracy, zdolności do samokrytycyzmu i twórczej integralności. Szczytowy okres kariery Roberta seniora przypadł na lata pięćdziesiąte, a kiedy jego szczęśliwa gwiazda przygasła, pozostał wierny swoim artystycznym ideałom, kurczowo trzymał się swoich wizji i zachował silną determinację w przestrzeganiu swoich standardów estetycznych, choć czasami imał się podrzędnych zajęć, żeby zarobić na utrzymanie. Matka, którą cechowała głęboko wpojona jankeska zaradność, na bazie skromnej jednoosobowej działalności – przepisywania tekstów na maszynie – zbudowała prężne przedsiębiorstwo usługowe i wiele lat przed swoim synem stworzyła na dolnym Manhattanie małe imperium nieruchomości. Nauczyła De Niro przedsiębiorczości, a także zaszczepiła mu silne poczucie lojalności i własnej tożsamości. Oboje rodzice byli obdarzeni dużą siłą charakteru. Robert senior odnosił się do swojej pracy z bezwzględną surowością, odrzucając kolejne wersje obrazów, które nie spełniały jego kryteriów wartości. Z kolei Virginia Admiral niezmordowanie czuwała nad rozwojem artystycznym syna od jego najmłodszych lat, zapewniając mu kontakt z teatrem, literaturą i sztuką; tak bardzo skoncentrowała się na swoim życiu, że nie wyszła ponownie za mąż.

Rodzice De Niro byli ze sobą zbyt krótko, by doczekać wspólnie, aż ich syn wyrośnie z pieluch. Każde z nich prowadziło osobny dom (zgodnie z wyobrażeniami o domu obowiązującymi w ich kręgach), a chłopiec nierzadko tułał się od jednego do drugiego, nieraz samotnie, jako milczący obserwator życia dorosłych, z nosem utkwionym w książce, bez rodzeństwa, kuzynów, a często również bez kolegów. Nie powinno być zaskoczeniem, że dziecko wychowane wśród dorosłych – i to dorosłych, którzy konsekwentnie sprzeciwiali się ogólnie przyjętym w powojennej Ameryce kategoriom normalności – wyrośnie na człowieka nieufnego i powściągliwego.

Mimo to przy swojej osławionej tajemniczości i pilnie strzeżonej prywatności De Niro niemal przez całe dorosłe życie wykonywał najbardziej publiczny z zawodów, najpierw oddając mu się z odziedziczonym po rodzicach zapałem, a potem z szaleńczym głodem pracy, którym zdystansował nawet swoich rówieśników i kolegów po fachu – Dustina Hoffmana, Ala Pacino i Jacka Nicholsona. Po 1968 roku nastąpiły tylko cztery roczne przerwy, gdy na ekrany kin nie wchodził nowy film z De Niro, który zazwyczaj występował w głównej roli i zazwyczaj, zwłaszcza w ciągu pierwszych dwóch dziesięcioleci, urzekał widownię kunsztem i osobowością. W swoich kreacjach – i często w żmudnych wysiłkach, jakie wkładał w ich przygotowanie – otwierał się w sposób, w jaki nie był skłonny w obecności dziennikarza z mikrofonem. Nigdy nie spisał swoich wspomnień, lecz raz zasugerował, że mógłby to zrobić, ale jego dorobek – a także praca, dzięki której powstał – zastępuje najlepszą autobiografię.

*

A zatem kim jest ten utalentowany i tajemniczy człowiek? Co wniósł na ekran i co takiego dał z siebie publiczności?

Zacznijmy od wyglądu. Zawsze był przystojny, trochę przypominał bardziej szorstkiego Alaina Delona. Przy swojej zdolności do przeobrażania się potrafił być jednak zarówno pociągający, jak i odrażający.

I jeszcze to znamię na prawej kości policzkowej niczym gwiazdka odsyłacza, znak beztroski albo zawadiackiej ironii, a nawet, gdy kipiał gniewem, ciemny wylot lufy, niewzruszony i oskarżycielski. Kiedy jego twarz była szczupła, znamię przyciągało uwagę i miało swój wyraz, niemal jak trzecie oko; a kiedy przytył, na okrągłej twarzy przypominało drobinę przyklejoną do policzka, jakby się czymś upaćkał przy jedzeniu. Było tak widoczne, że niemal stanowiło zagrożenie dla jego młodzieńczej urody, która z biegiem lat przeobraziła się w chropawy urok. Ale on traktował to znamię z taką swobodą, że ktoś, kto je dostrzegał, czuł się niezręcznie, jakby wpatrywał się w czyjeś bielmo.

Wiele aktorek – Marilyn Monroe, Marion Cotillard, Angelina Jolie i Madonna – obnosiło się z takimi pieprzykami, jakby chciały sprowokować publiczność, by dopatrzyła się w nich skazy. Możliwe, że kiedy De Niro był młody, kusiło go, żeby pozbyć się znamienia – aktorzy są gotowi zrobić dużo więcej, by poprawić swój wygląd. Na szczęście nigdy nie uległ takiemu impulsowi próżności i znamię stało się częścią jego wizerunku w takim samym stopniu jak uśmiech, w którym cała jego twarz zdaje się marszczyć z radości (De Niro potrafi uśmiechać się i krzywić jednocześnie, okazując i zadowolenie, i wrogość, jego uśmiech może wyrażać groźbę bądź niechęć), albo godne pozazdroszczenia włosy, znane w różnych odsłonach, ale zawsze grube, sprężyste i lekko falujące, nawet gdy pokryły się siwizną; czasem są tak długie, że nadają mu wygląd rockmana, a czasem przystrzyżone krótko na potrzeby roli czy wręcz po to, by wywołać szokujące wrażenie.

Jego ciało również było podatne na zmiany – to silne i harmonijnie wyrzeźbione, to słabo umięśnione czy wręcz opasłe. Wielu aktorów zmienia powierzchowność, wykorzystując do tego makijaż, peruki i różnego rodzaju protezy. De Niro nie raz ingerował w swój wygląd tak gruntownie i bezkompromisowo, że widoczne efekty poświęcenia dla roli tkwiły głęboko pod jego skórą.

To samo można powiedzieć o jego aktorstwie. Jego warsztat, od wczesnych lat studenckich aż po obecne czasy, był tak naprawdę o wiele głębszy, miał w sobie więcej profesjonalizmu i zaangażowania, niż jesteśmy w stanie zauważyć. Przez pierwsze cztery dekady kariery De Niro zagłębiał się w każdą niemal rolę, prowadząc gorliwe przygotowania: studiował odpowiednie źródła, a jeśli było to możliwe, osobiście poznawał realia życia danej postaci; bezwzględnie skracał dialogi (zawsze wolał pokazywać niż mówić); odbywał długie narady ze scenarzystami, reżyserami i odtwórcami innych ról, a także ze skrupulatnością angażował się w przygotowanie rekwizytów i kostiumów.

Zawsze sporządzał listę rzeczy, których musiał się dowiedzieć albo nauczyć, by możliwie jak najbardziej realistycznie odtworzyć graną przez siebie postać. Opanował dialekt neapolitański i sycylijski, zdobył licencję taksówkarza, poznał tajniki boksu i gry na saksofonie, nauczył się, jak dokonać przeróbek munduru rangera walczącego w Wietnamie, wprawnym ruchem zsuwać z twarzy maskę ochronną jak pierwszoligowy baseballista i mówić jak rodowity mieszkaniec Południa albo Jankes z Północy.

Doprowadzał do szaleństwa reżyserów i innych aktorów wręcz obsesyjną dbałością o szczegóły, ale nauczył się budować swoje role tak, by ukazać głębię postaci poprzez ich powierzchowność i dopracowaną otoczkę realizmu. Nawet w późnym okresie jego kariery, kiedy krytycy i widzowie zarzucali mu, że rozmienia się na drobne, można zauważyć, że kreuje bohatera z krwi i kości przy użyciu odpowiednio dobranych elementów ubioru i rekwizytów, nawyków, sposobu mówienia i charakterystycznych gestów. De Niro w bardzo dosłownym sensie postrzega aktorstwo jako pracę, a odgrywanie roli jako akt moralny i zawsze stara się dochować wierności ustanowionym przez siebie normom zawodowym i etycznym, aby godnie potraktować postać, w którą się wciela.

Taka technika kreowania postaci poprzez jej powierzchowność sprawiła, że stał się aktorem, do którego reżyserowie muszą podchodzić z cierpliwością. Bardzo rzadko był gotowy, by za pierwszym czy drugim razem zagrać scenę, osiągając przy tym szczyt możliwości. Musiał najpierw poczuć klimat sytuacji, dostroić się do energii innych aktorów, wchłonąć wszystkie niuanse psychologiczne i fizyczne. Kiedy nabierał do swoich współpracowników wystarczająco dużo zaufania, by móc się otworzyć, potrafił dać popis znakomitej gry – autentycznej, przemawiającej do wyobraźni – na pozór bez przygotowania. W ciągu dwóch pierwszych dziesięcioleci swojej kariery grywał główne role w wielkich filmach pod kierunkiem wybitnych reżyserów i miał pod dostatkiem czasu, mógł zatem kręcić jedną doskonałą scenę za drugą w takim właśnie stylu. Później, kiedy scenariusze nie były już tak dokładne, a reżyserowie tak zdolni czy cierpliwi, jego gra może sprawiać wrażenie pospolitości – oglądając Poznaj mojego tatę, można odnieść nieodparte wrażenie, że nie miał na planie tylu możliwości powtórzenia każdej sceny, co podczas kręcenia Taksówkarza. Ale do tego czasu zdążył już zaskarbić sobie zaufanie i sympatię widzów, jak wielu aktorów mających w swoim dorobku wiele niezapomnianych filmów, i mógł na nich polegać, by wzbogacić swoje role, którym nie było mu dane nadać większej głębi. Na przykład neurotycznego szefa mafii z Depresji gangstera mógłby zagrać niejeden aktor, ale przypuszczalnie on jako jedyny w Hollywood mógł podbudować komizm tej postaci swoim wieloletnim stażem w rolach twardzieli.

*

De Niro od dawna uchodzi w branży filmowej za postać pełną sprzeczności – skryty wobec dziennikarzy, lecz chętnie występuje w nocnych programach rozrywkowych i pojawia się na scenie kabaretowej, ze szczególnym upodobaniem biorąc udział w skeczach, które ośmieszają jego legendę. Parodiował samego siebie w Saturday Night Live i w reklamach telewizyjnych, ale w rozmowie w Davidem Lettermanem czy Jayem Leno nie zdobył się nawet na niewinną anegdotę, często odpowiadał na pytania monosylabami albo wręcz wyzywająco milczał. Nasuwa się pytanie, po co on w ogóle zawracał sobie głowę tymi programami, lecz zaraz uświadamiamy sobie, że ta demonstracja mrukliwego uporu jest poniekąd o wiele bardziej prawdziwa, naturalna i dłużej pozostaje w pamięci niż czcza gadanina, jaką mógłby zaprezentować. Nie podobało się to wytwórniom filmowym, które oczekiwały, że będzie lansował ich produkcje, jednak zapadło w pamięć publiczności i kiedy w końcu De Niro zaczął się odsłaniać, a przynajmniej stwarzał takie pozory, jak w 2012 roku podczas kampanii oscarowej po premierze filmu Poradnik pozytywnego myślenia, uchylając wreszcie rąbka tajemnicy, zrobił piorunujące wrażenie.

Chociaż tak naprawdę nigdy nie otworzył się jako osoba prywatna, to mamy pod dostatkiem jego wcieleń, którymi możemy się zachwycać – Johnny Boy Civello robiący przekręty w Ulicach nędzy; Vito Corleone, który stara się pogodzić obyczaje Starego i Nowego Świata w Ojcu chrzestnym II; Travis Bickle tykający niczym ludzka bomba zegarowa w Taksówkarzu; Michael Vronsky, który przeżył piekło, ale wciąż nosi je w sobie w Łowcy jeleni; Jake LaMotta wymierzający surową karę przeciwnikom na ringu, członkom własnej rodziny i głównie samemu sobie we Wściekłym byku; Rupert Pupkin, który nie przebierając w środkach, wkrada się do świata show-biznesu w Królu komedii; gangsterzy, mordercy i czarne charaktery w Nietykalnych, Chłopcach z ferajny, Przylądku strachu, Kasynie, Gorączce i Depresji gangstera; skomplikowani, ale poczciwi bohaterowie w Uderzaj powoli w bęben, Zdążyć przed północą, Przebudzeniach, Prawie Bronxu, Roninie, Być jak Flynn i Poradniku pozytywnego myślenia.

Wprawdzie aktorzy filmowi nie chcą opowiadać o sobie i niechętnie odsłaniają tajemnice swoich serc i umysłów, ale jeśli są wystarczająco dobrzy, a ich kariery trwają wystarczająco długo, świat i tak stopniowo poznaje całą prawdę o nich.

Owszem, De Niro starał się usilnie trzymać swoje życie w tajemnicy, odpowiadając na osobiste pytania niejasno i wymijająco. A jednak ilekroć go widzimy, bez względu na to, jaki ma na sobie kostium, jakim przemawia głosem, jakie nosi nazwisko i co przeżywa, oto stoi przed nami i przed całym światem prawdziwy i zwyczajny człowiek pracy, człowiek z zasadami, człowiek pełen ideałów – mówiąc krótko, człowiek z krwi i kości, którego wizerunek opiera się w takim samym stopniu na jego dorobku artystycznym, co na jego życiu.

Rozdział 1

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Młody Robert De Niro (REX FEATURES/EAST NEWS).

Nieopierzony aktor: dziewiętnastolatek ostrzyżony na jeża w Przyjęciu weselnym z 1963 roku (Photofest).

Robert De Niro senior (SIPA PRESS/EAST NEWS).

Robert De Niro z rodzicami: Robertem De Niro i Virginią Admiral (SIPA PRESS/EAST NEWS).

Chłopaki z dzielnicy: z Harveyem Keitelem na planie Ulic nędzy (AGE/EAST NEWS).

Pozostałe fotografie dostępne w pełnej wersji eBooka.

Bibliografia

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Filmografia Roberta De Niro

1965

Encounter (siostrzeniec), reż. Norman C. Chaitin

Trzy pokoje na Manhattanie (mężczyzna w restauracji), reż. Marcel Carné

1968

Pozdrowienia (Jon Rubin), reż. Brian De Palma

1969

Przyjęcie weselne (Cecil), reż. Brian De Palma, Wilford Leach

Sam’s Song (Sammi Nicoletti), reż. John C. Broderick

1970

Cześć, mamo! (Jon Rubin), reż. Brian De Palma

Krwawa mamuśka (Lloyd Barker), reż. Roger Corman

1971

Gang, który nie umiał strzelać (Mario), reż. James Goldstone

Jennifer on My Mind (Mardigan), reż. Noel Black

Urodzony zwycięzca (Danny) reż. Ivan Passer

1973

Ulice nędzy (Johnny Boy Civello), reż. Martin Scorsese

Uderzaj powoli w bęben (Bruce Pearson), reż. John D. Hancock

1974

Ojciec chrzestny II (młody Vito Corleone), reż. Francis Ford Coppola

1976

Ostatni z wielkich (Monroe Stahr), reż. Elia Kazan

Taksówkarz (Travis Bickle), reż. Martin Scorsese

Wiek XX (Alfredo Berlinghieri), reż. Bernardo Bertolucci

1977

New York, New York (Jimmy Doyle), reż. Martin Scorsese

1978

Łowca jeleni (Michael Vronsky), reż. Michael Cimino

1980

Wściekły byk (Jake LaMotta), reż. Martin Scorsese

1981

Prawdziwe wyzwania (ojciec Des Spellacy), reż. Ulu Grosbard

1983

Król komedii (Rupert Pupkin), reż. Martin Scorsese

1984

Zakochać się (Frank Raftis), reż. Ulu Grosbard

Dawno temu w Ameryce (David „Klucha” Aaronson), reż. Sergio Leone

1985

Brazil (Archibald „Harry” Tuttle), reż. Terry Gilliam

1986

Misja (Rodrigo Mendoza), reż. Roland Joffé

1987

Nietykalni (Al Capone), reż. Brian De Palma

Harry Angel (Louis Cyphre), reż. Alan Parker

1988

Zdążyć przed północą (Jack Walsh), reż. Martin Brest

1989

Nie jesteśmy aniołami (Ned), reż. Neil Jordan

Szalony Megs (Joseph „Megs” Meggessey), reż. David Hugh Jones

1990

Stanley i Iris (Stanley Cox), reż. Martin Ritt

Przebudzenia (Leonard Lowe), reż. Penny Marshall

Chłopcy z ferajny (James „Jimmy” Conway), reż. Martin Scorsese

1991

Przylądek strachu (Max Cady), reż. Martin Scorsese

Ognisty podmuch (Donald „Cień” Rimgale), reż. Ron Howard

Czarna lista Hollywood (David Merrill), reż. Irwin Winkler

1992

Mroki miasta (Harry Fabian), reż. Irwin Winkler

Obsesja (Evan Wright), reż. Barry Primus

1993

Prawo Bronxu (Lorenzo Anello), reż. Robert De Niro

Dziewczyna gangstera (Wayne „Wściekły Pies” Dobie), reż. John McNaughton

Chłopięcy świat (Dwight Hansen), reż. Michael Caton-Jones

1994

Sto i jedna noc (mąż Gwiazdy), reż. Agnès Varda

Frankenstein (Stwór), reż. Kenneth Branagh

1995

Kasyno (Sam „As” Rothstein), reż. Martin Scorsese

Gorączka (Neil McCauley), reż. Michael Mann

1996

Uśpieni (ojciec Bobby), reż. Barry Levinson

Pokój Marvina (Wally), reż. Jerry Zaks

Fan (Gil Renard), reż. Tony Scott

1997

Jackie Brown (Louis Gara), reż. Quentin Tarantino

Fakty i akty (Conrad Brean), reż. Barry Levinson

Cop Land (Moe Tilden), reż. James Mangold

1998

Wielkie nadzieje (więzień Lustig), reż. Alfonso Cuarón

Ronin (Sam), reż. John Frankenheimer

1999

Bez skazy (Walt Koontz), reż. Joel Schumacher

Depresja gangstera (Paul Vitti), reż. Harold Ramis

2000

Siła i honor (Leslie W. „Billy” Sunday), reż. George Tillman Jr.

Rocky i Łoś Superktoś (Nieustraszony Wódz), reż. Des McAnuff

Poznaj mojego tatę (Jack Byrnes), reż. Jay Roach

2001

Rozgrywka (Nick Wells), reż. Frank Oz

15 minut (Eddie Flemming), reż. John Herzfeld

2002

Nawrót depresji gangstera (Paul Vitti), reż. Harold Ramis

Showtime (Mitch Preston), reż. Tom Dey

Dochodzenie (Vincent Lamarca), reż. Michael Caton-Jones

2004

Most przeznaczenia (arcybiskup), reż. Mary McGuckian

Poznaj moich rodziców (Jack Byrnes), reż. Jay Roach

Godsend (Richard Wells), reż. Nick Hamm

Rybki z ferajny (żarłacz biały Don Lino – dubbing), reż. Bibo Bergeron, Vicky Jenson, Rob Letterman

2005

Siła strachu (David Callaway), reż. John Polson

2006

Dobry agent (Bill Sullivan), reż. Robert De Niro

Artur i Minimki (Król – dubbing), reż. Luc Besson

2007

Gwiezdny pył (Kapitan Szekspir), reż. Matthew Vaughn

2008

Zawodowcy (Tom „Turk” Cowan), reż. Jon Avnet

Co jest grane? (Ben), reż. Barry Levinson

2009

Wszyscy mają się dobrze (Frank Goode), reż. Kirk Jones

2010

Maczeta (John McLaughlin), reż. Ethan Maniquis, Robert Rodriguez

Stone (Jack Mabry), reż. John Curran

Poznaj naszą rodzinkę (Jack Byrnes), reż. Paul Weitz

2011

Sylwester w Nowym Jorku (Stan Harris), reż. Garry Marshall

Co kryje miłość (Adrian), reż. Giovanni Veronesi

Jestem Bogiem (Carl von Loon), reż. Neil Burger

Elita zabójców (Hunter), reż. Gary McKendry

2012

Poradnik pozytywnego myślenia (Patrizio Solitano senior), reż. David O. Russell

Freelancers (Vic Sarcone), reż. Jessy Terrero

Być ja Flynn (Jonathan Flynn), reż. Paul Weitz

Red Lights (Simon Silver), reż. Rodrigo Cortés

2013

American Hustle (Victor Tellegio), reż. David O. Russell

Legendy ringu (Billy „The Kid” McDonnen), reż. Peter Segal

Porachunki (Fred Blake/Giovanni Manzoni), reż. Luc Besson

Last Vegas (Paddy), reż. Jon Turteltaub

Sezon na zabijanie (Benjamin Ford), reż. Mark Steven Johnson

Wielkie wesele (Don Griffin), reż. Justin Zackham

2014

Criminal Justice, miniserial (Jack Stone), reż. Peter Moffat

Feralna noc (Dragna), reż. David Grovic

First Man, reż. Diane English

2015

Joy (Rudy Mangano), reż. David O. Russell

Heist (Frank „Papież”), reż. Scott Mann

Praktykant (Ben), reż. Nancy Meyers

Candy Store (Davis), reż. Stephen Gaghan

The Comedian (Jackie Burke), reż. Sean Penn

In the Kingdom of Big Sugar, reż. Jodie Foster

2016

Dirty Grandpa (Dick Kelly), reż. Dan Mazer

Legacy of Secrecy (Carlos Marcello), reż. David O. Russell

The Irishman (Frank „Irlandczyk” Sheeran), reż. Martin Scorsese

Hands of Stone (Ray Arcel), reż. Jonatha Jakobowicz

Lombardi (Vince Lombardi), reż. Eric Roth

2017

Sinatra (Dean Martin), reż. Martin Scorsese