Dane oryginału

Jean-François Lyotard, Que peindre? Adami, Arakawa, Buren

Copyright © Hermann, 6 rue Labrouste, 75015 Paris – France

www.editions-hermann.fr

Projekt okładki, stron tytułowych i działowych

Marek Sobczyk

Wydawca

Mikołaj Ratajczak

Redaktor prowadzący

Jolanta Kowalczuk

Redakcja

Anna Wojczyńska

Produkcja

Mariola Iwona Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN

Michał Nakoneczny / 88em.eu

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’aide à la publication BOY-ŻELEŃSKI, a bénéficié du soutien du Service de Coopération et d’Action Culturelle de l’Ambassade de France en Pologne.

Książkę wydano dzięki dofinansowaniu Wydziału Kultury Ambasady Francji w Polsce w ramach Programu Wsparcia Wydawniczego BOY-ŻELEŃSKI.

Copyright © for the Polish edition by

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2015

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2015 r., (wyd. I)

Warszawa 2016

ISBN 978-83-01-18962-4

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 228

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

SPIS TREŚCI

Obecność

Linia

Szczerość

Anamneza

Punkt

Umiejscowienie

Ekspozycja

Lektury

Ilustracje

Posłowie (Monika Murawska, Piotr Schollenberger)

POSŁOWIE

Malarstwo będzie dobre (zrealizuje swój cel, zbliży się do niego),
jeśli zobowiąże odbiorcę do postawienia pytania, na czym ono polega[103].

W roku 1986 Jean-François Lyotard wygłosił trzy wykłady w ramach dorocznego cyklu Wellek Library Lecture Series organizowanego przez Uniwersytet Kalifornijski. Wystąpienia te, zatytułowane kolejno: „Chmury” (Clouds), „Dotknięcia” (Touches), „Luki” (Gaps), złożyły się następnie na cykl filozoficznych peregrynacji – jak określił to Lyotard – stanowiących rodzaj intelektualnej autobiografii, skupionych wokół trzech podstawowych tematów: prawa, formy i wydarzenia[104]. Lyotard tłumaczy, w jaki sposób jego myśl była przyciągana przez te właśnie trzy istotne problemy, podkreślając jednocześnie, że myśl, albo raczej myśli, pozostają nieuwiązane, podlegają ciągłemu, swobodnemu przemieszczaniu – niczym chmury: „Myśli nie stanowią owoców ziemi. Nie dają się zarejestrować podług dziedzin, są wykluczone z obiegu towarowego. Myśli są chmurami. Obrzeża myśli są równie niemierzalne, co linie fraktalne Benoîta Mandelbrota. Myśli są pchane i rozciągane z różną prędkością. Mają głębię, choć ich poszycie i środek są tej samej natury. Myśli nigdy nie przestają nawzajem zmieniać miejsca. Kiedy wydaje ci się, że już wszedłeś z nimi w zażyłość, badając ich tak zwaną strukturę czy genealogię, a nawet post-strukturę, okazuje się, że w rzeczywistości jest na to za późno albo za wcześnie. Jedna chmura rzuca swój cień na drugą, a kształt chmur zmienia się w zależności od miejsca, z którego na nie spoglądamy”[105]. Jeśli myśli są niczym chmury, stwierdza Lyotard, to wszelka pokusa, by stworzyć określony „system chmur”, oparty na niezmiennych przesłankach, wyznaczający trajektorie przepływu oraz kształty, stanowi wyraz „arogancji umysłu”.

Swoisty eklektyzm pism Lyotarda należałoby pojąć właśnie w kontekście tego wyznania – myśl ta swobodnie przepływa między estetyką, polityką i etyką, a jej obrzeża trudno jest jednoznacznie zakwalifikować. Widać to także w pracach należących do nurtu estetycznego, gdzie zarówno etyka, jak i polityka rzucają swój widoczny cień, jak we fragmentach Co malować? poświęconych twórczości Valerio Adamiego czy Daniela Burena. Tłumaczyć to mogą eksperymentalny styl niektórych pism (zwłaszcza tych poświęconych sztuce) i sprzeciw wobec tego, co Małgorzata Kowalska określa mianem „«profesorskiej» racjonalności”, pisząc, że Lyotard „[c]hce, aby filozofia, przynajmniej jego własna, pokazywała lub praktycznie urzeczywistniała konflikt z tą racjonalnością, nie zaś udowadniała jakieś racje”[106]. Byłby to jeden z możliwych sposobów na ogarnięcie wielości retorycznych chwytów stosowanych przez Lyotarda, złożoności odniesień do historii sztuki i literatury, a także nawiązań do współczesnych praktyk artystycznych – wszystko to w imię estetyki podważającej roszczenia racjonalności, nie tylko tej „profesorskiej”, ale również instrumentalnej. Dotychczasowe polskie przekłady prac Lyotarda mogłyby sugerować, że jest to obraz pełny. Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy[107], Postmodernizm dla dzieci[108] oraz artykuły poświęcone postmodernizmowi[109] sugerują obraz Lyotarda jako „rzecznika postmodernizmu”, przeciwstawiającego „wielkim narracjom” swobodne i niezobowiązujące artystyczne „eksperymentowanie”, względnie destrukcyjną potęgę wzniosłości wymierzoną przeciwko wszelkim trwałym reprezentacjom. Ten obraz komplikuje już Poróżnienie, książka wydana w roku 1984, której polski przekład Bogdan Banasiak opublikował w roku 2010, słusznie zaznaczając we wstępie, że „pisarska obecność [Lyotarda] w polskiej humanistyce (…) ujawnia istotny brak”[110]. Czy można jednak z pełnym przekonaniem stwierdzić, że Lyotard żadnych racji nie pragnie uzasadnić?

Myśl Lyotarda peregrynuje, bezustannie się przemieszcza, lecz trzeba zauważyć, że sztuka i problematyka estetyczna nie stanowią w niej tylko przypadkowych tematów, lecz od samego początku filozoficznej pracy obecne są w jej centrum. „Sztuka jest bez wątpienia nerwem filozofii Lyotarda”, podsumowuje jeden z komentatorów[111]. Opublikowane niedawno pisma zebrane o sztuce i artystach współczesnych obejmują sześć obszernych tomów, a należy zauważyć, że mieszczą one wyłącznie teksty wprost i w całości poświęcone sztuce i sztukom[112]. Należy również uwzględnić liczne, obszerne nawiązania do problematyki artystycznej obecne w pracach filozoficznych, a także niezmiernie istotną dla współczesnej recepcji Kantowskiej estetyki książkę stanowiącą autorską interpretację „Analityki wzniosłości” z Krytyki władzy sądzenia, opublikowaną w 1991 roku: Leçons sur l’Analytique du sublime[113].

Dla Lyotarda dzieło sztuki jest filozoficzne, ponieważ wykracza poza wymiary społeczne czy kulturowe i ma wartość wydarzenia (événement). Jak sam pisze, w konfrontacji z dziełem „[a]rtysta nie domagał się od nas – nieomal aroganckiej – gwarancji nieskończonej skończoności interpretacji. Chodziło o ten wysiłek, byśmy się podporządkowali wraz z całą naszą domniemaną wiedzą filozoficzną, lecz również bez niej, jednostkowości płótna, rysunku, dzieła albo bryły prezentowanych, wystawianych czy wykonywanych w rzeczywistości. Kiedy mówię «w rzeczywistości», odnoszę się do tego, co istotne: do jednostkowości. Artysta poprosił nas, filozofów, by pomyśleć zmysłową jednostkowość obecną tu i teraz. Dzieło albo dzieła, które są tu, teraz, w jednostkowości występowania – a dokładniej, ich występowania”[114]. Kategoria wydarzenia nawiązuje niewątpliwie do Heideggerowskiego Ereignis, nie pozwalając zredukować dzieła do znaku, do tego, co wypowiada, do intencjonalności i potencjału komunikacyjnego. Wiąże się z opisywanym także w Poróżnieniu „Wydarza się!” (Arrive-t-il!)[115], a więc z „wydarzyło się, że”, które odróżnić należy od „tego, co się wydarzyło”. W wydarzeniu akcent położony zostaje na „że”, a nie na „co”. Dzieło implikuje zdziwienie, wprawia w oszołomienie, a jego twórca szuka odpowiedzi na filozoficzne pytanie: dlaczego jest raczej coś niż nic[116]. I odwrotnie. Filozofia okazuje się bliska sztuce, ponieważ może odsłonić przedpredykatywny świat zmysłów, pobudza. Jest też pisaniem (écriture)[117], a tym samym pisarstwem.

Lyotard nie uprawia jednak estetyki w klasycznym tego słowa rozumieniu. W odniesieniu do jego zmagań z materią sztuki używa się często określeń negujących estetykę jako taką, zwłaszcza w jej ujęciu Heglowskim. Lyotard uprawia więc anty-estetykę, kontr-estytykę, nie-estetykę, czy inaczej jeszcze – post-estetykę. Co ciekawe, jego filozofowanie na temat sztuki często dzieli się na odrębne okresy: estetykę libidinalną i estetykę wzniosłości. Estetyka libidinalna, której początki znajdujemy w Discours, Figure (1971), wykorzystuje pojęciowość Freuda i koncentruje się na tym, co określić można mianem hyletyki figuralnej[118]. Lyotard przeciwstawia to, co figuralne, zmysłowe, a co właściwe jest sztuce, pojęciom funkcjonującym zgodnie z własnymi regułami. Odwołując się też do filozofii Marksa, w Dérive à partir de Marx et Freud (1973) i Des dispositifs pulsionnels (1973) ujmuje sztukę nie tylko jako rewolucyjną i jako królestwo zmysłowości, do którego język nie ma dostępu, lecz także jako królestwo libidinalnego sensu, który umyka logosowi i związany jest z pragnieniem. Według Lyotarda istnieje porozumienie między figurą, czyli tym, co zmysłowe w sztuce, a pragnieniem. W przeciwieństwie jednak do tego, co twierdził Freud, Lyotard wiąże to, co figuralne, z dynamiką energetyczną, wykraczającą poza wszelkie zwyczajowe kody obrazowania i odszyfrowywania obrazów. Pozwala mu to pisać nie o Leonardzie da Vinci lub Michale Aniele[119], jak robi to Freud, ale o sztuce artystów nowatorów, takich jak Paul Cézanne, Paul Klee czy Jacques Monory. Watki te zostają rozwinięte w Économie libidinale (1974). W ten sposób jego estetyka powiązana zostaje wprost z „ekonomią libidinalną”. Jest to estetyka rozpatrywana w terminach intensywności – formalnej czy chromatycznej – dyspozycji i wydarzenia; ważne jest tu przemieszczanie się energii i libido[120].

W latach osiemdziesiątych Lyotard zaczyna zajmować się sztuką, tym razem ujmując ją już nie z perspektywy Freuda czy Marksa, ale Krytyki władzy sądzenia Kanta. Oryginalnie interpretowana przez niego kategoria wzniosłości pozwala mu uznać, że sztuka paradoksalnie prezentuje to, co nieprzedstawialne. Jego estetyka wzniosłości przekształca się w estetykę obecności materialnej. Materia jest tu jednak przepojona stale pobudzaną duszą, którą Lyotard nazywać będzie anima minima i którą powiąże z ciałem. Są to właśnie przewodnie wątki Co malować? W ten sposób Lyotard chce stworzyć teorię malarstwa, w której, posługując się pojęciowością Kanta oraz fenomenologii, a jednocześnie poza nie wykraczając, zakładać będzie, że zjawianie się dzieła (apparition) może ujawnić się tylko o tyle, o ile znikną jego przejawy czy wyglądy (apparences). Nigdy nie znikną one jednak na dobre. Dzieło sztuki zatrzymuje się więc z tej perspektywy na progu widzialności, zawieszone między obecnością a nieobecnością, zanurzone w nieodłącznej od niego materii. Tym samym pozostaje ono jednym z przedmiotów w polu wizualnym. A jeśli tak, to trzeba tu zadać pytanie, czym różni się od innych przedmiotów w tym samym polu. Na czym polega jego wyjątkowość? Z pewnością nie na tym, że zaspokaja jakąś potrzebę. Dla znajdującego się pod wpływem trzeciej Krytyki Lyotarda przyjemność estetyczna pozostaje bezinteresowna. Dzieło nie jest potrzebne czy pożądane w taki sam sposób, jak pokarm pożądany jest przez kogoś głodnego. Wydarzenie niesione przez dzieło nie da się też utożsamić z wypadkiem spowodowanym przez nagłe spotkanie z nieznaną dotąd widzialnością, ale staje się owym migotliwym wyglądem, dzięki któremu i wbrew któremu dochodzi do ukazania się dzieła sztuki. Nie da się zredukować czasu, przestrzeni, ale także koloru dzieła tylko do kontekstu kulturowego. Nie jest też ono jakimś innym światem, ale światem zmysłowym – aistheta. Nie tyle obrazem, co faktem związanym z (od)dawaniem się tego, co zmysłowe.

Christine Buci-Glucksmann, komentując ostatnie teksty Lyotarda na temat sztuki, odwołuje się do figury Łazarza[121]. Sam Lyotard posługuje się tą metaforą, pisząc jeden ze swoich tekstów poświęconych francuskiemu malarzowi i rzeźbiarzowi – Albertowi Ayme. Wskrzeszony przez Chrystusa Łazarz przywołuje na myśl zarówno śmierć, jak i życie. Łazarz symbolizowałby tu oczywiście malarstwo, które powstaje z negacji, ze śmierci; powoduje ono śmierć widzialności, by wskrzesić, powołać do „nowego” życia – by wskrzesić to, co wizualne. Trzeba zaznaczyć, że Lyotard oscyluje tutaj nieustannie między dwoma ważnymi pojęciami: widzialnością i wizualnością. Jego krytyczna postawa wobec filozofii Merleau-Ponty’ego z Discours, figure w późniejszych tekstach zostaje nieco złagodzona, ale niewątpliwie do końca pragnie on nie tyle odciąć się od fenomenologicznego rozumienia widzialności, ile poszerzyć je. Nie chce wiązać widzenia z ucieleśnioną podmiotowością, a widzialności z ujawnianiem „samych korzeni bytu”, jak robi to fenomenologia. Dlatego wykorzystuje pojęcie wizualności, które ma wiązać się z tym, co zmysłowe, ale co pozostaje niezanieczyszczone sensem, a dokładniej: destruuje zastane sensy, odsłaniając kolejne, równie efemeryczne; ma łączyć się z tym, co jest ściśle powiązane z materialnością dzieła. Nie jest to też wizualność, jaką zajmują się współczesne nauki o kulturze, ponieważ kontekst kulturowy zostaje przez Lyotarda odrzucony, co nie znaczy zlekceważony. Chodzi mu raczej o stworzenie „ontologii” zmysłowości wydarzenia, jak ujął to Herman Parret[122]. Wizualność wiązałaby się z tym, co jest czysto zmysłowe, z tym, co figuralne (a nie figuratywne) w obrazie, widzialność z kolei podporządkowana byłaby tyranii sensu i czytelności. Nie chodzi tu więc o odsłonięcie fenomenu, ale tego, co go rozdziera, nie niszcząc; o nieustanną „dyfrakcję” fenomenu.

Malarz nie jest po prostu twórcą nowych światów, ale przekształca wyglądy w ukazywanie, zjawianie się, naznaczając jednak sferę zmysłową swoistym brakiem i nieustannie jej grożąc. Musi oślepnąć na to, co jest, by móc zobaczyć na nowo i inaczej. To, co wizualne, jest naznaczone w ten sposób ślepotą. Oko, które pogrąża się w wizualnej zmysłowości, zostaje oślepione. Nie widzi, bo widzialność zostaje zawieszona. Sztuka wizualna wyzwala widzenie zamknięte przez wyuczony wzrok, zamknięte przez konkretny widok, przekształcając wygląd rzeczy i ujawniając zjawianie się, tak jak poemat zmienia słowa, przekształcając je w pole komunikacyjne, w „asteroidy owiane nicością”, jak poetycko ujmuje to sam Lyotard[123]. W dziele sztuki zawsze znajdujemy obawę, strach związany ze stratą, ponieważ zmysłowość nigdy nie ofiaruje się w pełni, zniknie zanim w całości się objawi. Tak często opisywana przez filozofów francuskich gra widzialnego i niewidzialnego pozostaje tu istotna. W dziele przedmioty zostają unicestwione; linie i kolory pojawiają się, ale tylko po to, by za chwilę znaleźć się w grobie: „To Łazarz maluje, dając nam to, co skazane jest na zatracenie”[124]. W ten sposób każde wielkie dzieło wymaga, by widzialne zostało poświęcone w imię ofiarowania oczom łaski ujrzenia tego, czego do tej pory nie mogły zobaczyć[125]. „Uwierzyliśmy, że umiemy widzieć, dzieła nauczyły nas, że jesteśmy ślepi” – konkluduje w Co malować? Lyotard (s. 92 tego wydania).

Gest wizualny odnajdujemy w wysiłku anamnezy, swoiście tu rozumianej „pracy” przypominania sobie, która wywodzi się z domeny pojęciowej psychoanalizy, ale niewątpliwie poza nią wykracza. Lyotard odróżnia anamnezę od pracy przypominania zakorzenionej w historii i wiąże ją z porządkiem talmudycznym[126]. Historia odnajduje utracony przedmiot, by zbudować o nim opowieść, utkać tkaninę powiązań. Rzecz obecna w grze anamnezy jest jak słowo Boga – żąda, by usłyszano je teraz. Anamneza bada więc sensy tego, co dane tu i teraz. Opiera się na pracy wolnych skojarzeń i nie obawia się tego, co niewłaściwe, absurdalne, skandaliczne. Anamneza musi pozostać niedokończona i nie dba o to, czy to, co sobie przypomina, wydarzyło się naprawdę. Początek łańcucha, którego za jej pomocą szukamy, nigdy nie stanie się faktem wpisanym w pamięć. Pozostanie on zapomniany, ponieważ nigdy nie miał miejsca, a zarazem okaże się obecny. „Jego afektywne echo błądzi jak chmura w łańcuchu znaczących” – pisze Lyotard[127].

Malarstwo staje się w ten sposób anamnezą linii i kolorów, anamnezą widzialnego, jak określa ją sam Lyotard, czyli docieraniem do samej podstawy tego, co widzialne – do wizualności. Kolory budzą spojrzenie, zajęte dotąd odnajdywaniem się w wyznaczonym przez siebie polu, pozostają jednak niedostrzeżone przez oko, dopóki maluje ono, pogrążone w cieniu swoich własnych wątpliwości. Musi je ono porzucić i oślepnąć na to, co je otacza, by dostrzec kolor. Gest malarski może zaistnieć tylko w powiązaniu z tak rozumianą ślepotą. Temu, co widzialne, by przemienić się w gest artysty i w to, co wizualne, potrzeba chwili, w której artysta odprawiający swoiste nabożeństwo, jakim jest malowanie, widzi kolor w jego nagości, bez ozdób i połysku. To chwila, w której kolor zrywa związki z dyskursami, nie handluje ze światem i należącymi do niego przedmiotami. Obraz nie jest jednak kreacją, a artysta kreatorem. Podmiotowe, ekspresjonistyczne ujęcie sztuki jako wyrazu zmagań jednostki ze światem, a nawet ich wzajemnego powiązania, nie interesuje Lyotarda. Można uznać, że to sztuka wytwarza artystę, a nie odwrotnie.

Nie sposób w tym kontekście nie wspomnieć o znanym, poświęconym rysunkom tekście Derridy zatytułowanym Mémoires d’aveugle (Wspomnienia ślepca). U początków obrazu tu także znajdujemy ślepotę[128]. Kiedy rysownik zaznacza pierwszą kreskę, nic do niego nie należy, nie widzi. Tylko pozornie spogląda na rysowany przedmiot, w istocie jego wzrok spoczywa na kartce. Prowadzą go ręce, nie wzrok, tak jak prowadzą ślepca, poruszającego się po omacku i rękoma szukającego drogi. By rysować, trzeba stracić wzrok. Lyotard niewątpliwie zgodziłby się z takim ujęciem obrazu. Oko zostaje oślepione przez sztukę[129].

Można więc uznać, że pytanie malarstwa wiąże się w filozofii Lyotarda z pytaniem o to, w jaki sposób widzieć to, czego wzrok nie jest w stanie znieść, tak jak nie może znieść śmiertelnego spojrzenia Gorgony z greckiego mitu o Perseuszu. Perseusz zasłania się swoją tarczą i odbite w niej spojrzenie Gorgony zabija ją samą. Według Lyotarda, aby malować, trzeba zabić to, co widzialne, a co ma przecież taką samą siłę jak mitologiczna Gorgona. Dopiero po jej unicestwieniu można pogrążyć się w wizualnej zmysłowości. Jest to jednak śmiertelnie niebezpieczne. Jak sama sztuka.

PRZYPISY

[103] J.-F. Lyotard, Poróżnienie, przeł. B. Banasiak, Wydawnictwo UJ, Kraków 2010, s. 162.

[104] Tegoż, Peregrinations. Law, Form, Event, Columbia University Press, New York 1988.

[105] Tamże, s. 5.

[106] M. Kowalska, Dialektyka poza dialektyką. Od Bataille’a do Derridy, Aletheia, Warszawa 2000, s. 324.

[107] J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Aletheia, Warszawa 1997.

[108] Tegoż, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja z lat 1982–1985, przeł. J. Migasiński, Aletheia, Warszawa 1998.

[109] Por. tegoż, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 1996, s. 62–80; tegoż, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tamże, s. 47–61; tegoż, Przepisać nowożytność, przeł. W. Szydłowska, w: Postmodernizm a filozofia. Wybór tekstów, red. S. Czerniak, A. Szachaj, IFiS PAN, Warszawa 1996, s. 45–58; tegoż, Wzniosłość i awangarda, przeł. M. Bieńczyk, „Teksty drugie” 1996, nr 2/3, s. 173–189.

[110] B. Banasiak, Poróżnienie, albo «zadanie myślenia», w: J.-F. Lyotard, Poróżnienie, Wydawnictwo UJ, Kraków 2010, s. XI.

[111] J.-M. Durafour, Jean-Francois Lyotard: questions au cinéma, PUF, Paris 2009, s. 15.

[112] Mowa o dwujęzycznej francusko-angielskiej edycji pism pod red. Hermana Parreta wydawanej przez Leuven University Press w latach 2009–2013. Por. J.-F. Lyotard, Écrrits sur l’art contemporain et les artistes, t. I: Karel Appel, Un geste de couleur / Karel Appel, A Gesture of Colour, Leuven 2009, t. II: Sam Francis, Leçon de ténèbres / Sam Francis, Lesson of Darkness, Leuven 2010, t. III: Les Transformateurs Duchamp / Duchamp’s trans/formers, Leuven 2010, t. IV: Textes dispersés I & II / Miscellaneous Texts I & II, Leuven 2012, t. V: Que Peindre? / What to Paint? Adami, Arakawa, Buren, Leuven 2012, t. VI: L’assassinat de l’expérience par la peinture, Monory / The Assassination of Experience by Painting, Monory, Leuven 2013.

[113] Por. J.-F. Lyotard, Leçons sur „l’Analytique du sublime”: Kant, „Critique de la faculté de juger”, §23–29, Galilée, Paris 1991.

[114] Tegoż, Karel Appel, Un geste de couleur, s. 40.

[115] Tegoż, Poróżnienie, s. 95.

[116] B. Blistène, Une conversation avec Jean-François Lyotard, w: Lyotard et les arts, red. F. Coblence, M. Enaudeau, Klincksieck, Paris 2014, s. 180.

[117] H. Parret, Preface, w: Que peindre?, s. 20.

[118] J.-M. Durafour, Postface, w: Que peindre?, s. 245.

[119] Podkreślmy jednak, że w Disours, Figure Lyotard opisuje malarzy Trecenta i Quattrocenta, uważając za przełomową sztukę Masaccia, który tworzy jego zdaniem formę za pomocą koloru, przyczyniając się tym samym do tworzenia tego, co figuralne i do wyjścia z epoki średniowiecza (J.-F. Lyotard, Discours, figure, Klincksieck, Paris 1971, s. 192).

[120] F. Coblence, Les peintres de Jean-Francois Lyotard, w: Transformateur Lyotard, red. C. Enaudeau, J.-F. Nordmann, J.-M. Salanskis, F. Worms, Sens&Tonka&Cie, Paris 2008, s. 86.

[121] Ch. Buci-Glucksmann, L’oeuil aveuglé de l’art: une contre-esthétique, w: Lyotard et les arts, s. 54.

[122] H. Perret, Preface, w: J.-F. Lyotard, Textes dispersés I: esthétique et théorie de l’art, s. 17.

[123] J.-F. Lyotard, Nécessité de Lazare, w: Textes dispersés II: artistes contemporains, s. 352.

[124] Tamże.

[125] Tamże.

[126] J.-F. Lyotard, La peinture, anamnèse du visible; w: tegoż, Misère de la philosophie, Galilée, Paris 2000, s. 102.

[127] Tamże, s. 104.

[128] J. Derrida, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Louvre, Paris 1991.

[129] To tytuł jednego z artykułów znajdujących się w cytowanym już zbiorze tekstów poświęconych sztuce w filozofii Lyotarda: Ch. Buci-Glucksmann, L’oeuil aveuglé de l’art: une contre-esthétique.