Przełożył

Dariusz Żukowski

Rozdział 4

TEKTUROWY DOM - fragment

Dom, jak lubimy myśleć, jest in statu quo szlachetnym partnerem człowieka i drzew. Powinien umożliwiać odpoczynek i mieć spokojną rzeźbę, która pomoże mu się zlać z otaczającą go Naturą.

Ludzkie domostwa nie powinny wyglądać jak lśniące w słońcu klocki. Nie powinny też prowokować Maszyny próbami nadmiernego upodobnienia się do urządzeń. Każda budowla wzniesiona po to, by realizować cele ludzi, powinna być jak żywioł, jak rzecz pochodząca z ziemi, współgrająca ze swym naturalnym otoczeniem i spokrewniona z terenem, na którym stoi. Dom nigdzie się nie wybiera. Liczymy na to, że będzie stał na miejscu przez bardzo długi czas. Nie jest wszakże ciężarówką. Niektóre domy w Los Angeles mogą stać się ciężarówkami i w każdej chwili pojechać, dokąd zechcą, lecz to inna sprawa i całkiem niezły pomysł dla niektórych klas ludności.

Jednak większość nowych „modernistycznych” domów wygląda tak, jakby wycięto je nożyczkami z tektury, a potem poskładano w prostopadłościany, tu i ówdzie dodając dla urozmaicenia krzywiznę. Tak wykonane tekturowe bryły skleja się w pudełkowate formy, po dziecinnemu próbując z nich zrobić parowce, maszyny latające czy lokomotywy. Zgodnie z nowymi przekonaniami na temat charakteru i mocy Maszyn, budynki takie robią, co się da, by pokonać maszynerię przez mniej lub bardziej wierne naśladownictwo. Póki co jednak w większości tekturowych domów ruchu „modernistycznego” nie dostrzegam dowodów na to, że ich projektanci opanowali już to maszynerię, już to mechaniczne procesy wykorzystywane przy budowie domu. Nie widzę żadnej całościowej metody. Ostatnie z tych budynków są powierzchownymi, kiepskimi wyrobami spod znaku płytkiej Nowej Estetyki „Bryły i Powierzchni”, która fałszywie wskazuje malarstwo francuskie jako swoje źródło. Domów tych w żadnym sensie nie można uznać za efekt jakiegoś ponownego przepracowania fundamentalnej zasady Architektonicznej. Są trochę mniej reakcyjne, niż był Gzyms, lecz oby Amerykanie znów nie padli ofiarą mody. Niewiele więcej da się powiedzieć o tych domach – za ich pośrednictwem importowana Sztuka i Dekoracja może na jakiś czas całkowicie zatriumfować nad „Architekturą”. Natomiast taka Architektura może zatriumfować nad… cóż, dość już powiedzieliśmy, aby pokazać, że tekturowy dom jest jednak lepszy niż to kiepskie dekorowanie powierzchni. Czytanie Prostoty Natury nie przychodzi z łatwością – lecz jest ona niewyczerpalnym źródłem inspiracji. Niestety prostota tych domów daje się zbyt łatwo przeniknąć – jest zbyt jawna, wysilona lub wymuszona. Sama staje się przez to dekoracją. Jeśli przyjrzymy się ich konstrukcji, okaże się, że została skomplikowana lub zagmatwana tylko w celu osiągnięcia wrażenia zewnętrznej prostoty. Większość tych domów w Ameryce i za granicą to lepiej lub gorzej zbudowane aneksy do Ery Maszyn. W ich projektach nie daje się dostrzec zrozumienia jej zasad czy możliwości, a jeśli przejawiają takie zrozumienie i wcielają jakiś aspekt tych reguł, ponoszą całkowite fiasko w dziele skutecznego zastosowania płynących z nich korzyści na rzecz człowieka. Nakładanie efektów powierzchni na efekty masy, aby za wszelką cenę upodobnić dom do jakichś pędzących, parowych, latających lub walczących maszyn, nie jest w żadnej mierze przedsięwzięciem radykalnym. To tylko dalsze pacykowanie, kolejny obrazek potwierdzający prawdziwość tezy Victora Hugo, że architektura renesansu była architekturą zmierzchu – i ostatecznie przeminęła wraz z Gzymsem. Maszyna – chyba już się co do tego zgadzamy – powinna zostać użyta do budowy, jeśli może zbudować dom w sposób naturalny, gdyż wtedy rezultaty jej pracy będą znakomite. Sam budynek nie musi jednak bynajmniej z tego powodu stawać się Maszyną – on nią po prostu nie jest i w ogóle jej nie przypomina, chyba że w najbardziej prostackim znaczeniu tego słowa. Gdyby jednak miał być tak trywialnie pojmowaną maszyną, nie mógłby być Architekturą! Na dłuższą metę trudno byłoby go uznać choćby za dekorację. Proponuję jednak, byśmy w imię ostatecznego wyrugowania minionej i wyrzuconej na śmietnik epoki Gzymsu przez jakiś czas wznosili budowle podobne do nowoczesnych wanien i aluminiowych utensyliów kuchennych lub kopiowali części dobrze zaprojektowanych maszyn, w których wnętrzach można przebywać, takich jak liniowiec, samolot, samochód czy autobus. Moglibyśmy się także wziąć za drzewa, przycinać je w kształt pudełek – takich na ser czy krakersy – i nadawać im formy sześcianów, trójkątów czy ostrosłupów, by wszystkie wyglądały tak samo i pasowały do nowych domów. Obawiamy się, że jeśli „czegoś nie zrobimy”, obywatele pod wpływem Maszyn zamienią się wkrótce w Maszynowo wytwarzanych ludzi? Mogliby nosić maski, mieć ogolone głowy i za pomocą podskórnych zabiegów zredukowaną – w jeszcze większym stopniu niż dziś – ekspresję twarzy. Zakładaliby skórzane czepki i pancerze z odlewanego aluminium, a sama Madam byłaby całkiem naga i jaskrawo pomalowana. Wreszcie osiągnęlibyśmy tę delikatną harmonię właściwą maszynom, lecz w rzeczywistości nie byłoby to działanie afirmacyjne, chyba że negacja, na której musiałyby się opierać powyższe działania, jest w jakiejś mierze afirmacją. Uważam, że choć budowanie tekturowych domów to krok w stronę właściwej odpowiedzi na pytanie: „Co dalej z Architekturą?”, są one tworami opartymi na negacji, toteż nie wystarczają w Sprawie, która obecnie wykracza daleko poza nie. Prostota Organiczna jest jedynym rodzajem prostoty, który dziś w Ameryce odpowiada na to palące, kłopotliwe pytanie: „Co dalej z Architekturą?”. Jestem o tym głęboko przekonany. Należy za wszelką cenę dbać o to, by każdy przejaw prostoty znajdował potwierdzenie w rzeczywistości, inaczej prostota zmanierowana – czy to przez modę, czy naśladownictwo – zaowocuje w naszym upartym kraju jedną z tych durnowatych orgii dekorowania powierzchni, trwających „z nakazu władz” przez trzydzieści lat, które doprowadziły do zrujnowania wyglądu Demokracji na co najmniej pół wieku.

I znów powraca pytanie: „Co dalej z Architekturą?”.

Przytoczmy teraz, tego czwartego popołudnia, najwspanialszy tekst o prostocie – natchnione napomnienie. „Przypatrzcie się liliom na polu, jak rosną: nie pracują ciężko ani nie przędą, a mówię wam, że nawet Salomon w całym swoim przepychu nie był ubrany tak, jak jedna z nich”10. Inspirujące zdanie – przypisuje się je skromnemu starożytnemu Architektowi zwanemu Cieślą, który niemal dwa tysiące lat temu porzucił Architekturę, by zająć się jej Źródłem.

A jeśli ten cytat wydaje się wam zbyt odległy od dzisiejszego tematu, jakim jest „TEKTUROWY DOM”, weźcie pod uwagę, że wybrałem go właśnie z tego powodu. Potrzebujemy jakiejś odtrutki na domy z tektury. Ta odtrutka jest znacznie ważniejsza niż dom. Odtrutka – a zarazem praktyczny przykład wypracowywania ideału organicznej prostoty, który to proces powolutku zachodził tutaj, na amerykańskiej ziemi i w naszych własnych warunkach. Nie znam lepszego sposobu, by pokazać wam Ideał Organicznej Prostoty, zgodnie z którym już tak dawno temu starałem się budować, niż rozłożyć na części składowe budynki, które sam tworzyłem. Niewykluczone, że ktoś inny poradziłby sobie lepiej ode mnie, lecz ja pracowałem najuczciwiej i najlepiej, jak umiałem, korzystając przy tym z całej wiedzy, jaką na ten Temat posiadam. „Własność człowieka – to jego czyny”11.

Gdy w 1893 roku „w sprawie Architektury” zacząłem budować domy na sposób nazywany przez niektórych bezmyślnych krytyków „Nową Szkołą ze Środkowego Zachodu” (wszystkiemu w tej naszej krainie pracujących kobiet towarzyszyć musi jakiś slogan reklamowy), jedyną metodą uproszczenia okropnych, modnych wówczas budynków było zaprojektowanie i wzniesienie lepszych. Ówczesne domy były wysokie i wąskie. Kominy – jeszcze smuklejsze i wyższe, upaprane sadzą palce wygrażające niebu. A obok nich, wyszczerzone ostrymi zębami okien poddaszowych, strychy, w których gnieździła się „pomoc”. Okno poddaszowe było wyjątkowym pomysłem – zwodniczym małym budyneczkiem przyklejonym do skosu dachu, przez który „pomoc” mogła wychylać głowę, by zaczerpnąć powietrza.

Mokrą, lepką glinę zalegającą na prerii wykopywano, tworząc piwnicę pod całą bryłą domu, a jej wymurowane z kamienia ściany wystawały na pół metra nad powierzchnię gruntu, błyskając małymi okienkami. W ten sposób „piwnica” wyglądała na coś w rodzaju murowanego, kamiennego lub ceglanego postumentu, na którym jak na krześle siedział cały dom. Powyżej wznosiły się przeważnie parter i jedno piętro o wąskich ścianach z belek, które obijano drewnianym poszyciem i malowano lub też kryto gontem i bejcowano, najchętniej zaś stosowano mieszane materiały, a w poprzek ciągnięto listewki. W tej bogatej szacie okrywającej drewniane ściany wycinano duże i małe dziury, by duży i mały kot mogły wchodzić do domu i go opuszczać – a może robiono to, by wpuścić światło i powietrze. Zewnętrzne ściany miały gzymsy wieńczące lub wysokie, wysunięte, wsparte na podporach dachy o wymyślnych kształtach, wyposażone w okna poddaszowe. Cały dach – dach jako całość – miał mnóstwo wycięć, profili, zakończeń, skosów i ścianek szczytowych, nieważne, czy kryto go gontem czy łupkiem. Bryła budynku była niezwykle zagmatwana – wyglądała jak złożona z klocków: pełno tam było listew narożnikowych, okładzin, ościeży, narożników, cokołów, rozet, nadbudówek, słowem – dużo wymyślnej i trudnej roboty. Wydaje się, że wówczas był to zdaniem architektów jedyny sposób, by „nadać trochę stylu” budynkowi. Wyrzynarka i tokarka były ważnymi narzędziami w ręku idącego z duchem mody stolarza, używanymi w całkowicie „moralnych” celach. Jeśli właściciel domu nie był naprawdę biedny, pomysłowa wieża narożna przybierała formę dzwonowatej kopułki, szpicy, odwróconej brukwi, rzodkwi, cebuli albo… jakie jest wasze ulubione warzywo? Oryginalne okna wykuszowe i wymyślne werandy grały w kółko graniaste na tym „fantazyjnym” narożnym elemencie. Ówcześni budowniczowie wszystkie te rzeczy wykonywali też niekiedy w cegle lub kamieniu. Społeczeństwo nie miało szczególnych upodobań. Wszystkie materiały w tamtych czasach wyglądały dość podobnie.

Prostoty w tej stercie różności było tyle, ile muzyki jest w rykach z obory. Lecz budynki takie były łatwe do wykonania dla Architekta. Wystarczyło, że powiedział: „Chłopcze, przynieś no tu element 37 i daj na niego wykusz dla naszej lady!”.

Pierwszą rzeczą do zrobienia było więc pozbycie się strychu, a wraz z nim okna poddaszowego, a także bezużytecznej „wyżki” poniżej. Następnie z każdego domu budowanego na prerii należało usunąć tę nieprzyjemną piwnicę – tak, całkowicie usunąć. W miejsce mnóstwa wąskich, ceglanych kominów pstrzących strome dachy jak strażnicy konieczny wydał mi się tylko jeden, góra dwa, szeroki i umieszczony nisko na dachu o łagodnym skosie lub wręcz płaskim. Duży kominek stał się teraz miejscem, w którym naprawdę płonął ogień, zaistniała więc potrzeba poszerzenia przewodu kominowego. Prawdziwy kominek był w owych czasach czymś niezwykłym. Instalowało się raczej atrapy w postaci marmurowego obramowania z miejscem na kilka węgielków albo przyciśniętego do ściany drewnianego mebla z kaflami i metalową kratką w środku. Taka namiastka kominka była zniewagą dla komfortu, natomiast prawdziwy kominek stał się ważną częścią budynków, które miałem przywilej zbudować na prerii. Cieszyłem się, widząc ogień płonący głęboko w murowanej strukturze domu.

Biorąc pod uwagę ludzką skalę, zmniejszyłem cały budynek tak, by odpowiadał normalnemu człowiekowi. Ponieważ nie wierzę, że jakakolwiek inna skala ma sens, poszerzyłem tę bryłę jak najbardziej i ją obniżyłem, zyskując na przestronności wnętrza. Powiadano, że gdybym był trochę wyższy (mierzę sto siedemdziesiąt cztery centymetry), wszystkie moje domy miałyby inne proporcje. Być może.

Zewnętrzne ściany zaczynały się teraz na poziomie gruntu. Stały na cementowej lub kamiennej izolacji położonej bezpośrednio na fundamencie, która przypominała niską platformę pod budynkiem i przeważnie faktycznie nią była. Mury sięgały jednak najdalej do parapetu pierwszego piętra – powyżej ciągnęły się szeregiem okna pokojów zacienione szerokim okapem lekko nachylonego, wysuniętego dachu. Niższa część ściany stawała się więc rodzajem ekranu ochronnego, a wyższa – ekranu świetlnego. W ten sposób realnie wyodrębniłem przestrzeń wewnętrzną. Powstała, jak się zdaje, nowa wizja budynku.

Ponieważ klimat prerii waha się między skrajnościami – upałem i mrozem, wilgocią i suszą, mrokiem i słońcem – okryłem cały budynek obszernym dachem-schronieniem, odwołując się do pierwotnej funkcji „Gzymsu”. Spodnia strona dachu była płaska i jasna, aby poświata odbitego światła rozjaśniała półmrok wnętrz na piętrze i tworzyła przyjemną atmosferę. Wysunięte okapy dachowe pełniły zatem podwójną funkcję: z jednej strony chroniły ściany domu, z drugiej – rozpraszały odbite światło i wpuszczały je do pomieszczeń na piętrze przez wprowadzone zamiast ścian „ekrany świetlne”, czyli okna.

Wydawało mi się wówczas oczywiste, że dom to przede wszystkim dobrze chronione wnętrze. Lubię, gdy wygląd budynku nasuwa myśl o schronieniu. Sądzę, że udało mi się to osiągnąć. Następnie zrobiłem przegląd rozmaitych materiałów stosowanych do budowy ścian, by odrzucić niepotrzebne udziwnienia na korzyść jednego tylko budulca i jednego rodzaju powierzchni, które będą używane od cokołu po okap czy też raczej po parapety na piętrze, traktując ją jako prosty ekran ochronny. Niekiedy wykonywałem prostą, wąską listwę-ekran pod sufitem i okapami. Listwa ta była z tego samego materiału co sufit okapów. W planie budynku dało się wyraźnie odczuć, że jest zgodny z płaszczyzną gruntu, co podkreślało jego związek z ziemią. Czasami możliwe było wykonanie ścian zewnętrznych w taki sposób, by od parapetów na piętrze aż do ziemi ciągnął się po nich lity, masywny „fartuch” ze starannie dobranego materiału, wspierający się na cementowej lub kamiennej platformie położonej na cokole. Jeśli klient mógł sobie na to pozwolić, do budowy fartucha używałem materiałów murarskich.

Także dla podkreślenia formy podobało mi się, gdy widać było wystającą nad poziom gruntu bazę, czy też płytę izolacyjną spoczywającą bezpośrednio na murach cokołu fundamentów – dawała wrażenie solidnej podbudowy domu. Osiągałem to, wpuszczając pionowe słupy szkieletu budynku do murów fundamentu, a nie ustawiając je poza nimi. Górne krawędzie wszystkich drzwi i okien znajdowały się na jednej wysokości, takiej, by człowiek typowego wzrostu nie zahaczał o nie głową. Wyeliminowanie cierpiętników ze „strychu” pozwoliło obniżyć dachy. Dom zaczął się wpisywać w kontekst ziemi i stał się naturalnym elementem prerii. Czy młody człowiek wkraczający dziś w świat architektury uwierzyłby, że wówczas wszystko to było „nowe”? To zresztą mało powiedziane – były to niszczycielskie herezje lub absurdalne fanaberie. Do tego stopnia Nowe, że niemal zaprzepaściłem szansę zarabiania pieniędzy projektowaniem domów. Początkowo nazywali je domami po „reformie ubioru”, ponieważ Społeczeństwo ekscytowało się wówczas właśnie reformą ubrań. Uproszczenia w architekturze także wydawały się im jakimś rodzajem „reformy”. Ech, nazywali je zresztą wieloma określeniami, których nie mogę tu powtórzyć, lecz nigdy nie wymyślili lepszej nazwy niż „gotyk poziomy”, „architektura umiaru” (z uśmieszkiem) i tym podobne. Sam nie wiem, jak udało mi się uniknąć oskarżenia o kolejny „renesans”.

Zewnętrze domu, które opisałem wyżej, przybrało taki, a nie inny kształt ze względu na jego wnętrze. Pomieszczenia mieszkalne w owych czasach były jak wycinanki, pokrojone umyślnie i bez reszty z ponurą zawziętością towarzyszącą każdemu aktowi krojenia. „Wnętrza” składały się z pudełek umieszczonych obok lub w środku innych pudełek. Każdej „funkcji” domu przypisano osobne pudełko. Nie widziałem większego sensu w takim ograniczaniu projektu, w stosowaniu takiego podziału na komórki, który budził skojarzenia z dawnymi instytucjami penitencjarnymi. Tylko sypialnie na piętrze zapewniały odrobinę prywatności i dało się je ewentualnie zaakceptować jako „pudełka do spania”. Postanowiłem więc z całego parteru zrobić jedno pomieszczenie z wyodrębnioną kuchnią-laboratorium, z którą sąsiadował częściowo oddzielony segment kwater mieszkalnych służby. Niektóre fragmenty wielkiego pomieszczenia porozdzielałem ekranami, aby można w nich było oddawać się różnym domowym zajęciom, takim jak jedzenie, czytanie albo przyjmowanie gości. W owych czasach nie było podobnych koncepcji i namawiałem swoich klientów, by je przyjęli, podkreślając, że pozwalają na rozwiązanie dręczącego kłopotu ze służbą. Zniknęły całe szeregi drzwi i wiele podziałów. Pomysł spodobał się zarówno klientom, jak i służącym. Układ domu stał się bardziej swobodny i „przestrzenny”, dzięki czemu lepiej się w nim żyło. Tak narodziła się idea przestronności wnętrz.

Gdy poziom górnych krawędzi okien i drzwi został wyrównany i obniżony, tak by nawiązywał do wzrostu człowieka, uznałem, że sufity pokojów można „naciągnąć” na ściany przez zastosowanie poprowadzonego nad oknami szerokiego pasa tynku w kolorze sufitu. W ten sposób krawędzie sufitu nasuwały się na ściany i zbiegały z górnymi krawędziami okien. Powierzchnia sufitu powiększonego za pomocą pasa tynku zwiększyła się i nawet małe pokoje zyskały u góry sporo przestrzeni. Ten zabieg pozwolił również wzmocnić wrażenie spójności budynku i jego plastyczności. Zewnętrzne ściany oraz sufity zlewały się w jedną całość.

W ten sposób na scenę wkroczył istotny element, jakim jest Plastyczność – cecha konieczna, by skutecznie posługiwać się prawdziwym środkiem wyrazu Nowoczesności: Maszyną. Walczyłem o to, by okna otwierały się na zewnątrz, ponieważ okno ze skrzydłami na zawiasach wiąże dom z jego otoczeniem – otwiera go i orientuje na zewnątrz. Innymi słowy, tak zwane zawiasówki są prostsze i bardziej ludzkie. W praktyce – bardziej naturalne. Gdyby nie istniały, sam musiałbym je wynaleźć. W owych czasach nie używano ich jednak w Ameryce – straciłem wielu klientów, ponieważ upierałem się przy swoim, podczas gdy oni woleli popularne okna „gilotynowe” czy „podwójnie uchylne”. Gilotyna nie miała w sobie ani prostoty, ani ludzkiego wymiaru. Była zwykłą sztuczką. Użyłem jej tylko raz, przy projektowaniu Winslow House – pierwszego w mojej karierze – po czym na zawsze z niej zrezygnowałem. W tamtych czasach nie zarzuciłem jeszcze stosowania drewnianych listew podsufitowych. Projektowałem je tak, by były „plastyczne”, to znaczy lekkie i połączone bez śladu, a nie masywne i poprzedzielane złączkami, jak zwykle wykonują je stolarze. Listwa w ogóle przestała wyglądać jak efekt pracy z drewnem. Maszyna zrobiła ją dokładnie tak, jak ją sobie wyobraziłem. Chodziło mi o to, by element ten miał spokojny charakter.

Taka plastyczna listwa, jak przy uderzeniu w bekhendzie, umożliwiała ukrycie kiepskiej robocizny. Biorąc pod uwagę zasoby, które były dostępne w owym czasie na budowie, trzeba było dużo ukrywać. Walka związków z Maszyną zdążyła już zdemoralizować robotników. Środki Maszynowe były tak słabo znane, że trzeba było robić bardzo dokładne rysunki techniczne tylko po to, by frezer wiedział, co frezować. Ostatecznie listwa przybrała kształt pojedynczego płaskiego, wąskiego pasa obiegającego pomieszczenie. Jeden znajdował się nad ościeżami okien i drzwi, drugi – nad podłogą. Łączyły je cieniutkie pionowe listewki, które dzieliły powierzchnię ścian całego pokoju, wyznaczając granice gładkich, jednobarwnych, różniących się kolorami płaszczyzn. Listwa zaś na tej samej plastycznej zasadzie jedynie uzupełniała otwory okienne i drzwiowe. Gdy dzięki tym zabiegom wnętrze stało się całkowicie plastyczne, w Architekturze, jak już mówiłem, pojawił się Nowy element. Co osobliwe, dotąd był nieobecny w Historii Architektury. Nie chodziło tylko o listwę, lecz o wiele drobnych spraw, których opisywanie byłoby zanadto nużące, a składały się na rewolucyjne poczucie plastycznej całości. Początkowo odbierałem je instynktownie, lecz gdy z biegiem czasu zacząłem pracować coraz bardziej świadomie, okazało się, że metody te mają fascynujące, nieprzewidziane skutki. Coś się zaczęło dziać. Gdy już ukończono kilka moich domów i porównano je z typem domu budowanego w owych czasach, bardzo niewiele się z niego ostało. Prawie wszyscy stawiali klasyczne domy, dopóki jeszcze mogli je stawiać, sądząc po tempie akceptacji zmian. Ten być może nużący wywód zawarłem tu po to, aby jasno i wyraźnie wskazać, że w waszym kraju już dawno powstał funkcjonalny ideał organicznej prostoty. Główne motywy i zalecenia (stosowanie każdego z nich dawało mi prawdziwą satysfakcję) były następujące:

Po pierwsze: zredukować do minimum liczbę niezbędnych części domu i oddzielnych pokojów. Należy je wszystkie połączyć z sobą i stworzyć jedną zamkniętą przestrzeń, podzieloną w taki sposób, by światło, powietrze i widok zewnętrzny przenikały ją i scalały.

Po drugie: związać budynek z terenem, na którym stoi, przez powiększenie i podkreślenie płaszczyzn bliskich ziemi. Piętra budynku należy umieścić poza najlepszą częścią parceli, tak by można ją było wykorzystywać do celów związanych z życiem domu. Rozległe płaskie plany pomagają to osiągnąć.

Po trzecie: skończyć z wizją pokoju jako pudełka tkwiącego w większym pudełku przez potraktowanie wszystkich ścian jako ekranów ochronnych – sufity, podłogi i ekrany przenikają się wzajemnie, tworząc jedną wielką przestrzeń z tylko nielicznymi podziałami wewnętrznymi.

Proporcje domu powinny być bardziej ludzkie i swobodne, w ten sposób zmarnuje się mniej przestrzeni w konstrukcji. Konstrukcja powinna być dostosowana do materiału, dzięki czemu w budynku będzie się lepiej mieszkało. Swoboda – to o nią właśnie chodzi. Długie proste linie lub opływowe kształty pozwalają ją osiągnąć.

Po czwarte: nieprzyjemną piwnicę należy całkowicie usunąć, zastępując ją niskim postumentem położonym pod zamieszkiwaną częścią domu. Fundament powinien być widoczny w postaci murowanej platformy pod budynkiem.

Po piąte: wszystkie konieczne otwory powinny być jednakowo zorientowane – „na zewnątrz” lub „do wewnątrz” – i rozmieszczone w naturalny sposób: pojedynczo lub w szeregu wpisanym w plan całego budynku. Przeważnie miały charakter „ekranów świetlnych”, a cała „architektura” budynku polegała na ich rozmieszczaniu w ekranach ochronnych, czyli ścianach otaczających pomieszczenia. Pokój jako taki stawał się zasadniczym elementem ekspresji architektonicznej i należało zerwać z wycinaniem otworów w ścianach tak, jak wycina się otwory w pudełku, gdyż przeczyłoby to ideałowi „plastyczności”. Wyrzynanie otworów to akt przemocy.

Po szóste: w tak znacznym stopniu, jak to możliwe, unikać używania różnorodnych materiałów i korzystać tylko z jednego. Nie stosować żadnych ornamentów niezgodnych z charakterem materiału – dzięki temu cały budynek będzie klarowny i bardziej wyrazisty, a jego koncepcja właściwie podkreślona. Kształty geometryczne i linie proste były naturalnym rezultatem stosowania maszynerii w ówczesnym budownictwie, toteż wnętrza w naturalny sposób nabierały geometrycznego charakteru.

Po siódme: ogrzewanie, sieć elektryczna i kanalizacja powinny stanowić integralną część budynku. Nośniki energii stały się elementem architektury i jako takie powinny się wpisywać w ideał architektury organicznej.

Po ósme: w domenę Architektury organicznej w tak szerokim zakresie, jak to możliwe, należy włączyć także umeblowanie, dopasowując je do budynku i projektując w taki sposób, aby można je było łatwo wykonać za pomocą maszyn. Znów – proste linie i formy prostokątne.

Po dziewiąte: pozbądźcie się Dekoratora. Jego propozycje to same krzywizny i esy-floresy, jeśli nie wręcz „dekoracja historyczna”.

Wszystko to było racjonalne w ramach idei architektury organicznej. Specyficzne formy, jakie idea ta przybierała, zależały od osobistych odczuć. W owych czasach nie istniało nic, co mogłoby pomóc w jej wyrażaniu. Wszystko to wydawało się najbardziej naturalną rzeczą pod słońcem i wyrastało z bieżącej sytuacji. Myśli te są warte tyle, na ile się w dłuższej perspektywie obroniły.

Ponieważ zasadniczą sprawą w tym wczesnym budowlanym przedsięwzięciu była prostota, wkrótce spostrzegłem, że osiągnięcie prostoty organicznej to sprawa doskonałej koordynacji. Piękno natomiast zależało od zaangażowania, z jakim się do niej dążyło. Pospolitość nie zawsze równała się prostocie. Surowe meble w stylu roycroftowskim, które pojawiły się później, były rażąco pospolite, ale nie miały nic wspólnego z prostotą w prawdziwym sensie tego słowa. Co więcej, odkryłem, że przedmioty, których wytworzenie sprowadzało się tylko do obróbki maszynowej, także nie były proste. Myśleć kategoriami prostoty znaczyło ogarniać wiele prostych elementów jednocześnie, a więc mieć oko wyczulone na spójność w wielości. Sądzę, że na tym polega sekret prostoty. Być może nie powinniśmy niczego uznawać za proste samo w sobie. Sądzę, że żadna rzecz nie jest w istocie prosta, lecz musi osiągnąć prostotę (w artystycznym rozumieniu tego słowa) jako doskonale dopasowana część organicznej całości. Dopiero gdy jakaś cecha lub część trafia na właściwe miejsce w harmonijnej całości, w projekcie pojawia się prostota.

10. Ewangelia według św. Mateusza 6, 28.

11. R.W. Emerson, Prawa duchowe, s. 143.

Tytuł oryginału:

Modern Architecture: Being the Kahn Lectures for 1930

Redakcja merytoryczna: Małgorzata Tomczak

Redakcja: Ewa Ślusarczyk

Korekta: Maria Szumska, Paulina Lenar

Projekt graficzny: Przemek Dębowski

Konwersja do formatów EPUB i MOBI: Małgorzata Widła

© 1931 by Princeton University Press © Renewed 1959 – The Frank Lloyd Wright Foundation New introduction © 2008 by Princeton University Press

Copyright © for the translation by Dariusz Żukowski, 2015

Copyright © for the introduction by Małgorzata Tomczak, 2015

Źródła ilustracji: Library of Congress, Prints & Photographs Division (s. 105–106: HABS ILL,16-OAKPA,5; s. 122: HABS ILL,22-ELM,2-; s. 139–140: HABS WIS,51-RACI,5-; s. 167–168: HABS CAL,38-SANFRA,160-; s. 193–194: HABS PA,26-OHPY.V,1A-; s. 241–242: HABS WI-373);s. 121, 155, 181, 207, 217, 218 według faksymile wydania oryginalnego

ISBN 978-83-65271-14-3

Wydawnictwo Karakter

ul. Grabowskiego 13/1, 31-126 Kraków

karakter.pl