Zrealizowano w ramach Programu Operacyjnego Promocja Czytelnictwa ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Copyright © by Wydawnictwo W.A.B., 2007 Wydanie I Warszawa 2007

Konwersja do formatu MOBI: Virtualo Sp. z o.o.

WSTĘP

Krzysztof Warlikowski jest reżyserem, który z pewnością stworzył nowy kanon wystawiania dramatów Szekspira. Wyreżyserował dziewięć sztuk tego autora w teatrach w Polsce i za granicą, dwie z nich dwukrotnie. Odważył się potraktować Szekspirowskie teksty radykalnie współcześnie i dzięki temu dotarł do ich najgłębszych sensów. Często zaskakujących, niespodziewanych, czasem przeczuwanych, ale nieujawnionych przez mocno skonwencjonalizowane inscenizacje. Odczytał je przez dzisiejsze lęki, kłopoty z tożsamością, przez nieracjonalne i niepojęte zło. Potraktował jak dramaty głęboko egzystencjalne, zakotwiczone w „czarnej magii nocy”. Ujawnił, że w wielu sztukach głównym bohaterem jest Inny, który rozbija struktury znormalizowanego świata i obnaża istotne mechanizmy rządzące naszą psychiką.

Ostatnia Szekspirowska premiera - Makbet– odbyła się w 2004 roku w Hanowerze. Od kilku więc lat Szekspir jest dla reżysera zamkniętą księgą. Ale przecież nauka, którą pobrał, pracując z tymi tekstami, sposób myślenia o świecie i ludziach przenika inne inscenizacje Warlikowskiego. W jego teatrze doszło do osobliwej saturacji Szekspirem, nie tylko spektakli, ale także sposobu myślenia i życia. Dlatego w tych rozmowach, nigdzie dotąd niepublikowanych, można znaleźć nie tylko Szekspira. Łatwo odnaleźć w nich samego Warlikowskiego, jego świat i światopogląd, a także cały jego teatr i wszystkich ważnych autorów. Rozmawiamy również o aktorstwie, o wojnie, o zagładzie, o śmierci, Bogu, sensie istnienia, o fałszywych i prawdziwych wartościach, o odmienności i wykluczeniu, o Żydach, homoseksualistach, kobietach i czarnych. Uzurpujemy sobie prawo do rozmawiania o życiu.

Większość zawartych w książce rozmów odbyła się latem 2005 roku.

Kiedy zabierasz się do wystawiania tekstu Szekspira, szukasz argumentów dla inscenizacji w tym, co się dzieje w Polsce albo w kraju, w którym akurat pracujesz. Nie chcesz, żeby twój spektakl wisiał w przestrzeni niczyjej albo w przestrzeni deklamacji. Uwspółcześniasz?

Nie wiem, czy najpierw jest refleksja, a potem opowieść o nas na kanwie Szekspira. Może jest po prostu tak, że sztuka Szekspira staje się sztuką o nas, w momencie kiedy wchodzimy w jej materię. Raczej wszystko dzieje się z powodu chemii, jaka powstaje w zderzeniu z tekstem i ogarnia wszystkich: aktorów i mnie. Z tego zaczyna powstawać opowieść o dzisiejszych ludziach. Tekstów Szekspira nie trzeba uwspółcześniać. One są zawsze współczesne, wystarczy je głęboko czytać.

W 2005 roku podczas festiwalu w Awinionie uczestniczyłem w spotkaniu prowadzonym przez Georges'a Banu, z udziałem Jana Fabre'a i Romeo Castelluciego. Dyskutowaliśmy o tym, co jest dziś w teatrze archaiczne. Dla nich wszystkich to, co archaiczne, mieściło się w rytuale. W rytuale śmierci, rytuale umierającego ciała czy wojny w przypadku Fabre'a, w człowieku rannym, poobijanym w przypadku Castelluciego. Uważam jednak, że pytanie zostało fałszywie postawione, bo przecież nie jest archaiczne to, co ma archaiczną formę, czyli na przykład walka na miecze. Archaiczne jest wszystko, co przetrwało w dzisiejszym teatrze, i paradoksalnie właśnie to, co archaiczne, jest najbardziej życiodajne. Mam tu na myśli to, co wyzwoliło się od masek teatru mieszczańskiego, konwencji, którą teatr obrastał, tracąc istotną siłę. To, co się wyzwoliło, jest najbardziej archaiczne, a zarazem najbardziej współczesne. To istota teatru. Tak właśnie działa chemia w tekstach Szekspira, które odpowiednio przeczytane, odarte z masek konwencji, z historycznego kostiumu i tradycji głupiego wystawiania przez wieki, stają się tekstami o ludziach współczesnych. I tylko takiego Szekspira warto grać, bo inaczej nie sposób wyrazić sensów zawartych w jego naprawdę genialnych sztukach.

Jakie są nieprzekraczalne granice zakreślone przez tekst?

Posłużę się przykładem z Wieczoru Trzech Króli.Historią bliźniaków, którą można opowiedzieć na kilku planach. Dziewczyna i chłopak, rozdzielone bliźniacze rodzeństwo, wzajemnie przekonane o śmierci drugiego. Dziewczyna przebiera się za chłopca i zaczynają się przygody. Tak wygląda streszczenie. Można tę fabułę opowiedzieć komediowo jako historię przebieranek i zabawnych qui pro quo. Ale wtedy nie ma ona wiele wspólnego z tym, co Szekspir napisał. Żeby to miało sens, trzeba Szekspirowską strukturę wypełnić, opowiedzieć emocjami. Ktoś musi zagrać to, że przeżył, ocalał, ale stracił brata, stracił całą rodzinę. Czy w tej sytuacji może się cieszyć z ocalenia? Zwłaszcza jeśli została zerwana bardzo przecież szczególna więź bliźniacza? Dziewczyna postanawia wyruszyć na dwór księcia, czyli zacząć wszystko jeszcze raz. Decyduje się zrobić to w przebraniu chłopięcym. Jak można to zrozumieć? Są tu nieprawdopodobne przepaści, nieprawdopodobne decyzje i skutki, jakich przez lata nikt nie brał pod uwagę, bo wszystko zamieniono w konwencję. W żarty. Trzeba się więc na nowo zastanowić, dlaczego dziewczyna decyduje się być chłopakiem. Czy w tamtym społeczeństwie łatwiej się żyło, będąc mężczyzną? To mógł być powód, ale idźmy dalej: czy kobieta potrafi stać się mężczyzną? Jeśli nie boi się skutków demaskacji, to musi mieć w sobie coś, co ją pcha do takiego kroku, musi być mocno zdeterminowana. Może w społeczeństwie czuje się lepiej jako mężczyzna? A więc rodzi się na nowo, bo może jest w niej jakiś rodzaj zakłócenia i powinna być mężczyzną? Czy to jest zawarte u Szekspira, czy to są tylko fantazje wokół fabuły, którą się wypełnia? Dla mnie te wszystkie akty i działania nie są powierzchowne, konwencjonalne, teatralne, to nie są efekty podnoszące atrakcyjność dobrze napisanej sztuki. Reżyser musi traktować decyzje i działania podejmowane przez postaci jako kolejne punkty zwrotne w ich życiu i musi zrozumieć, kim ci bohaterowie są. Siłą rzeczy zdarzenia z tekstu sprzed stuleci się uwspółcześniają i nagle mamy przed sobą historię w rodzaju Festen, gdzie też występuje bliźniacze rodzeństwo, które nie może żyć bez siebie. Albo Oczyszczonych, gdzie po śmierci brata siostra chce zostać mężczyzną, stać się swoim bratem.

Dlaczego nie wierzysz, że to tylko teatralna konwencja? Przebieranki były przecież stałym elementem komediowej gry i nie wyciągano z nich żadnych istotnych znaczeń. Pewnie w The Globe też nie wydobywano z nich aspektu egzystencjalnego, tylko traktowano jak zabawę lub rzecz oczywistą.

Skoro jednak możemy z takiej historii aż tyle wyczytać, to trudno uwierzyć, że ktoś, kto ją pisał, nie chciał tego wszystkiego w niej zawrzeć. Staram się być dosłowny, czytać tylko to, co napisane. W The Globe byli bardzo różni widzowie, o różnym poziomie inteligencji i wrażliwości. Myślę, że niektórzy z nich mogli dogrzebywać się głębokich sensów sztuk Szekspira. Ale dziś nie możemy udawać, że Szekspir pisał bajki i przebieranki. Zwłaszcza że nasza rzeczywistość dostarcza Szekspirowi wciąż nowych argumentów. Wystarczy otworzyć jakikolwiek magazyn mody, żeby zobaczyć na przykład Isabellę Rossellini jako Rudolfa Valentino, kobietę, która okazuje się idealnym mężczyzną. Takie zdjęcia drukowane masowo w popularnych pismach mają w sobie całą ambiwalencję dzisiejszych czasów, ta ambiwalencja jest naszą codziennością i gdy bierzemy do ręki tekst Szekspira, trudno zapominać o niej czy udawać, że nie istnieje, a Szekspir to jakaś sielska kraina ułudy.

Szekspir prawie zawsze w tekstach nazywanych komediami podpowiada happy endy albo baśniowe rozwiązania. Ty je zawsze konsekwentnie podważasz i zamieniasz komedie w ponure historie o strasznym końcu. Dlaczego? Przecież można wystawić Burzę jako baśniową opowieść z happy endem, podbarwić tak zwaną refleksją i udawać, że wszystko jest w porządku.

Jednak zerwanie z konwencją i czytanie Szekspira współcześnie niekoniecznie zakłada odrzucenie happy endu.

A nie widzisz, że te wszystkie śluby nie mają nic wspólnego z happy endami? Że to zapowiedzi prawdziwych, wielkich życiowych katastrof? W Zimowej opowieścimałżonkowie odnajdują się po osiemnastu latach. Dla nich to jest na pewno osiemnaście lat straconych, spędzonych w żalu, w poczuciu ruiny własnego życia. Po czymś takim happy end? W Burzyteż jest ślub i padają słowa Mirandy „nowy wspaniały świat”, które tak naprawdę budzą w nas zażenowanie, politowanie. To zdanie zapowiada jakąś tragedię dla Mirandy, bo już widać, że ona nie potrafi zrozumieć świata i ludzi. Na pewno się na tym wywróci, happy endu nie będzie. Kiedy pracowałem nad Burzą, przekładaliśmy historię Mirandy i Ferdynanda na historię żydowsko-niemiecką. Licealistka w Tel Awiwie zakochuje się w Niemcu. Dziadek nie chce jej tego darować, wyrzeka się wnuczki. I pojawia się pytanie o wybaczenie. Czy jesteśmy w stanie zapomnieć, naprawić to, co się stało w przeszłości? Czy Miranda, która należy do świata natury, i Ferdynand – właściwie całkiem nieintereujący chłopak z metropolii – czy oni mogą się porozumieć? Ich spotkanie jest jak eksperyment: wpuścili ich do jednej klatki, instynkt okazał się nieomylny, pokochali się. Ale może kiedyś dojdą do tego, że w jakiś sposób zostali oszukani, użyci? Że są z różnych światów, z różnych porządków. Jak zaczniemy sobie dopisywać historie o ich pochodzeniu, nawet tak jak to jest u Szekspira: Neapol i Mediolan, to od razu widać źródła konfliktów. Separatystyczny bogaty Mediolan, który nie chce pracować na biedne Południe, nigdy nie porozumie się z Neapolem. To musiały być obce, nienawidzące się kraje; nawet jeśli to była tylko konfabulacja Szekspira, jednak jest ona znacząca.

Powiedzmy to więc raz na zawsze, dobitnie: u Szekspira w ogóle nie ma szczęśliwych zakończeń? Wszystkie, które na pozór tak wyglądają, trzeba traktować podejrzliwie?

Myślę, że te zakończenia są pewnym zagęszczeniem paradoksów i prowokacji. Patrzymy na coś, co nie ma szansy się odmienić. Nagle koniec jest przyspieszonym działaniem, katalizuje sytuację dramatyczną. W kontrapunkcie gwałtownie zjawia się szczęśliwe zakończenie, ale gołym okiem widać, jak bardzo jest niemożliwe, zakłamane, jak wodzi za nos widzów. Spostrzegamy, że sami myślimy już o odmianie losu bohaterów, chcemy zaskoczenia, drażnimy się z sobą, kpimy z uogólnień życia, jakich dokonuje teatr, odkrywamy prymitywność chwytów literatury teatralnej, jej orientację na szybki efekt, do którego musi doprowadzić dialog.

Brak szczęśliwych zakończeń obowiązuje także w życiu? Czy człowiek jest istotą, która w ogóle ma szansę być szczęśliwa?

Tyle że teatr miał też pełnić funkcję pocieszyciela i dlatego trzeba było te historie zamykać w momencie kulminacji szczęścia. Ty tego nie chcesz? Nie chcesz dawać widzom radości? Pocieszenia, nadziei? Wypuszczasz ludzi w mrok bez żadnych latarek.

Jeśli kogoś się wypuszcza z teatru pocieszonego, ze ślubem w sercu czy w głowie, to wiadomo, że teatr pozwolił sobie na żart, ironię, grę. Pokazywanie ślubu jest wielkim chwytem teatralnym. Dziś powiedzielibyśmy, że jest to chwyt hollywoodzki. A może to jest właśnie chwyt Szekspirowski? Prawie w każdej sztuce Szekspira jest ślub. Czasem wielokrotny: potrójny, a nawet pięciokrotny. Czasami w środku, czasami na końcu, ale te śluby niczego nie zamykają, nie doprowadzają historii do baśniowego momentu, po którym można już tylko dodać: żyli długo i szczęśliwie. Śluby zawsze są początkiem nieszczęść. Weźmy choćby Poskromienie złośnicy, jak różnie można odczytać zakończenie tego dramatu. Na przykład jako wyznanie miłosne kobiety, która zaakceptowała swoją rolę służącej mężczyzny, której sensem istnienia jest zobaczyć uśmiech zadowolenia na twarzy Pana. Ale można – a mnie się wydaje, że nawet trzeba – odczytać to zupełnie inaczej, odkryć subwersywną siłę Szekspira. Podobnie różnie można odczytać w dramatach kwestie związane z antysemityzmem. Szekspir jako autor cały czas zachowuje się bardzo niejednoznacznie. W Kupcu weneckimwybiera przecież na bohatera Żyda, który jest przykładem wyjątkowo negatywnym, to po prostu zły człowiek. Zostaje skrzywdzony, ale przecież nie budzi współczucia i sympatii. Podobnie skonstruowana jest Kasia. W czytaniu Poskromieniana pierwszym poziomie wydaje się, że Szekspir popiera jej grubiańskie upokorzenie. Kasia zostaje utemperowana i przestaje być częścią natury, która rozsadza ład społeczny. Staje się użyteczną częścią społeczeństwa, ale trzeba do tego doprowadzić siłą, gwałtem. Oczywiście Szekspir nie opowiada się po stronie prymitywnych rozwiązań. Stawia tylko bardzo niejednoznaczne pytania.

Twój teatralny świat, także ten Szekspirowski, nasycony jest kinem. Oglądasz mnóstwo filmów. O niektórych z nich mówisz, że kształtują twoją wyobraźnię czy sposób opowiadania. Myślę, że te, których używasz w spektaklach, poszerzają znakomicie pole współczesnych odniesień. Które filmy z tego punktu widzenia są najważniejsze dla twojego teatru?

Nie wiem, czy to jakieś konkretne filmy są ważne. Myślę, że film ma siłę, której teatrowi często brakuje. Żeby zobaczyć dobre przedstawienie, trzeba się przemieszczać w przestrzeni, w czasie, polując, podróżując, oglądając nagrania, ileż bowiem naprawdę ciekawych przedstawień powstaje na świecie? Z filmem jest zupełnie inaczej. Co roku dostajesz ileś filmów najważniejszych, z każdej szerokości geograficznej, i one są wspaniałe, eksperymentują z językiem, z formą. Łatwiej więc zobaczyć najlepsze filmy światowe niż przedstawienia, których powstaje zresztą znacznie mniej niż filmów, zwłaszcza że teatr tak naprawdę istnieje tylko w Europie.

Kiedyś mówiłeś, że zasadniczym dla ciebie filmem był Nocny portier.

Tak, dodałbym jeszcze filmy Dogmy, Pogardę Godarda, Teoremat Pasoliniego, kino Hitchcocka, dawne kino francuskie, w ogóle dawne filmy. Rzeczywiście obejrzałem tego dużo, zwłaszcza kina starego, przedwojennego. Oglądałem też mnóstwo przedstawień operowych i teatralnych, kiedy przez jakiś czas mieszkałem w Paryżu i byłem w europejskim centrum estetycznym najbardziej wyrafinowanych form. To był genialny czas, takich rzeczy nie ma w Polsce, w Warszawie ani w Krakowie.

Takiego natężenia bodźców?

Liczby propozycji, Paryż to jedno z tych miejsc, gdzie napływa najlepsza sztuka z całego świata.

Pamiętam też, że kiedyś zachwycony byłeś Królestwem von Triera, które jest w dużej mierze dowcipem, niezwykłym, ale jednak serialem telewizyjnym. Co cię w tym filmie tak zafascynowało?

Symbiotyczne funkcjonowanie horroru i komedii szpitala, a przede wszystkim ci dziwni klowni. Ludzie z zespołem Downa, zwykli pomywacze, obdarzeni niezwykłą przenikliwością, a nawet umiejętnością jasnowidzenia, bardzo szekspirowscy, wmieszani do rzeczywistości całkowicie zresztą steatralizowanej. Dzięki nim zrozumiałem lepiej funkcjonowanie postaci nadprzyrodzonych u Szekspira. A serialowość dodaje tandetności temu produktowi. Z wierzchu tandeta, a pod spodem tyle przewrotności. I, podobnie jak u Szekspira, można to przeczytać na różnych poziomach: stuporu konsumenta telewizji i błyskotliwości widza wtajemniczonego. Tak samo jest u Szekspira. On mówi cały czas do wszystkich, tylko do każdego coś innego.