William Shakespeare

Wieczór Trzech Króli

przełożył Piotr Kamiński

Twórcy niniejszej publikacji są stypendystami Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.

Tytuł oryginału: Twelfe Night, Or what you will (First Folio, 1623)

Copyright © for the Polish translation by Piotr Kamiński, 2012

Copyright © for the preface and commentary by Anna Cetera, 2012

Copyright © for this edition by Wydawnictwo W.A.B., 2012

Wydanie I

Warszawa 2012

SPIS TREŚCI

- Wstęp. Wieczór Trzech Króli, czyli pary nie do pary

- Wieczór Trzech Króli, albo Co chcecie

1. Osoby

2. Akt I

3. Akt II

4. Akt III

5. Akt IV

6. Akt V

- Komentarz

1. Data powstania i źródła

2. Wczesna recepcja dramatu

3. Uwagi o redakcji oryginału i przekładzie

- Aneks

1. Muzyka w Wieczorze Trzech Króli

2. Polskie przekłady Wieczoru Trzech Króli

3. Literatura krytyczna

4. Wieczór Trzech Króli na polskiej scenie (po 1945 r.)

- Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wstęp
Wieczór Trzech Króli, czyli pary nie do pary

Spośród wszystkich tytułów sztuk Shakespeare’a Wieczór Trzech Króli, albo Co chcecie wprowadza najwięcej zamieszania, a jednocześnie świetnie ilustruje główny motyw fabuły, który można ująć w formułę: para nie do pary. Co łączy Mędrców ze Wschodu z historią rozdzielonych bliźniąt, których statek rozbił się u wybrzeży, dajmy na to, Chorwacji? Czy to ważne, że królów jest trzech, a bliźniąt dwoje? Gdzie mirra i kadzidło, nie wspominając już o złocie? O co chodzi, chciałoby się zapytać, choć sam Shakespeare zdaje się podpowiadać: róbcie z tym, co chcecie. A może winni są tłumacze, którzy angielskie twelfth night – dwunastą noc – zamieniają na kościelne święto, a nie na przykład na: raz, dwa, ciemno?

Tytuł tej komedii budził sprzeciw, jeszcze zanim zaczęto go przekładać na inne języki. W 1663 roku rozsierdzony pamiętnikarz Samuel Pepys pisze bez ogródek: „to głupia komedyjka, bez żadnego związku z tytułem i kalendarzem”[1]. Czy było aż tak źle? W myśl jednej z hipotez sztuka zrazu nosiła tytuł What You Will, który z czasem stał się jedynie podtytułem. Z pozoru nonszalancki i kolokwialny, tytuł ten przypominał co najmniej dwa inne: As You Like It (Jak wam się podoba) i Much Ado About Nothing (Wiele hałasu o nic). Niespodziewanie jednak mało znany dramatopisarz John Marston wystawił w Londynie tak nazwaną komedię i Shakespeare zmuszony był zmodyfikować swój pomysł, dodając nazwę święta[2]. Inne hipotezy usiłują powiązać powstanie Wieczoru Trzech Króli z konkretnym, uświetnionym premierą komedii wieczorem w dworskim kalendarzu (porównaj tutaj). Jeżeli jednak przyjąć tytuł za w pełni zamierzony i wybrany z uwagi na fabułę sztuki, wskazówek interpretacyjnych wypada szukać w samym charakterze święta.

Angielskie twelfth night oznacza dwunastą noc po Bożym Narodzeniu, kiedy to w liturgicznym kalendarzu wypada Święto Objawienia Pańskiego, w tradycji katolickiej zwane Świętem Trzech Króli. Ta z pozoru jasna definicja jest jednak nieścisła, w gruncie rzeczy dwunasta noc może bowiem oznaczać zarówno noc poprzedzającą święto, jak i następującą po nim[3]. W elżbietańskiej Anglii Boże Narodzenie obchodzono hucznie przez dwanaście dni. Dwunasta noc była więc ostatnią ze świątecznych, choć pewnym nadużyciem byłoby nazywanie jej końcem karnawału. Tradycja długiego świętowania Bożego Narodzenia istniała zresztą nie tylko w Anglii; również na ziemiach polskich obchodzono przecież dwunastodniowe Gody, które, nawiasem mówiąc, w podobny sposób jak nad Tamizą łączyły tradycję chrześcijańską ze wspomnieniem pogańskich obyczajów, a dokładnie Szczodrych Godów, czyli świętowanego przez Słowian zimowego przesilenia. Jakiegokolwiek odpowiednika by szukać dla tytułu sztuki, oznaczał on po prostu nieokiełznany wybuch wesołości w środku zimy, na dodatek okraszony przez Shakespeare’a elżbietańskim „róbta co chceta” ku większemu oburzeniu purytańskich doktrynerów i tak już zgorszonych świątecznymi zbytkami (porównaj tutaj i tutaj).

Wieczór to nieomal podręcznikowa komedia romantyczna z brawurowo rozegranym motywem przebieranki scenicznej. Intryga osnuta jest wokół historii bliźniąt, Wioli i Sebastiana, rozdzielonych morską katastrofą i nieświadomych nawzajem swych losów. Próba przetrwania w nowej rzeczywistości owocuje serią komicznych nieporozumień, prowokujących jednak do głębszej refleksji nad tożsamością i pułapkami miłosnych złudzeń. W tle króluje okrutna farsa: pałacowi birbanci i utracjusze toczą swą własną, zwycięską wojnę z pyszałkowatym majordomem. Błyskotliwe dialogi i misterne intrygi spajają zaprawione dziegciem melancholii pieśni błazna Feste. Wieczór uchodzi za najbardziej rozśpiewaną komedię Shakespeare’a: jej tekst zaczyna się wręcz od refleksji na temat związku muzyki z miłością.

Shakespeare napisał Wieczór Trzech Króli w wieku niespełna czterdziestu lat, tuż po otwarciu w 1599 roku na południowym brzegu Tamizy teatru Glob. Powstanie tego teatru to wydarzenie przełomowe dla Trupy Lorda Szambelana. Stały dochód, własna scena i wierna publiczność: wszystko to wywarło ogromny wpływ na formę i jakość nowych sztuk. Zaszły też ważne zmiany w zespole. Jeszcze w 1599 roku Trupę opuścił komik Will Kempe, słynny pląsający zgrywus, wdający się w improwizowane dialogi z publicznością; ustąpił on miejsca Robertowi Arminowi, aktorowi inteligentnemu, refleksyjnemu, obdarzonemu wspaniałym głosem (por. tutaj). Nie sposób dziś dociec, czy Shakespeare szukał kogoś takiego jak Armin, czy też dał się zainspirować nowemu komikowi. Tak czy inaczej to właśnie w Wieczorze Trzech Króli na trwałe zmienia się wizerunek Shakespeare’owskiego błazna: rubasznego prostaczka zastępuje ironiczny prześmiewca.

Pisząc Wieczór Trzech Króli, Shakespeare był dramaturgiem doświadczonym i wszechstronnym, autorem ponad połowy wszystkich swoich sztuk. Jako komediopisarz próbował już sił w niemal każdej konwencji: domowej awanturze i sielance, dwornej bitwie na słowa i rubasznej farsie. Potrafił sprytnie zasupłać intrygę i tchnąć nowego ducha w znane z romansów postaci, które na przekór wszelkim ograniczeniom komediowej formuły obdarzał bogatym życiem wewnętrznym, silną motywacją i bystrą inteligencją. Lubił przenosić akcję w miejsca odległe i słoneczne, jak Włochy lub Grecja, a jednocześnie dbał, aby importowany kostium nie przesłonił swojskiej tematyki. Żadna z komedii Shakespeare’a nie była dziełem w pełni oryginalnym; większość to brawurowe adaptacje popularnych fabuł miłosnych, które dziś nazwalibyśmy spektaklami na licencji, elżbietańskimi przeróbkami kontynentalnych pierwowzorów. Sukces tych komedii wynikał z siły i melodii wiersza, finezyjnej gry słów i skojarzeń, nade wszystko zaś z rozpisania akcji na wielopoziomowe, wartkie fabuły, dzięki czemu ten sam spektakl mógł rozbawić gawiedź na przedmieściach Londynu i śmietankę europejskiej arystokracji w pałacu Whitehall (por. tutaj).

Wieczór Trzech Króli uchodzi za syntezę ówczesnych umiejętności scenicznych Shakespeare’a, ale to sonety stanowią prawdziwą przygrywkę do tej komedii[4]. To w nich królują migotliwe, opalizujące obrazy miłości: czasem zachwyconej jak u Petrarki, czasem zdezorientowanej, homoerotycznej, drążącej istotę fascynacji drugim człowiekiem. W Wieczorze „miłości chimera” (I 1.14 – łącze) odwzorowuje wszystkie kształty znane z Shakespeare’owskiej poezji; cechuje ją też ta sama hedonistyczna zachłanność, która każe kochać szybko i łapczywie, nim zwiędnie uroda. Wyróżnikiem Wieczoru są jednak nieobecne gdzie indziej karykaturalne obrazy miłości własnej: zawoalowanego narcyzmu, który rozśmiesza widownię i odstrasza adoratorów.

Moment powstania Wieczoru Trzech Króli jest jedyny w swoim rodzaju. Z pozoru kariera Shakespeare’a właśnie nabiera rozpędu: mnożą się zyski, rośnie sława. W nim samym jednak do głosu dochodzi coś, co wkrótce wyniesie go na szczyt możliwości twórczych, zarazem wyczerpując stopniowo jego siły fizyczne. W ciągu kilku następnych lat Shakespeare napisze swe największe tragedie, za dziesięć lat wróci do Stratfordu, za szesnaście – umrze. Do czystej gatunkowo komedii, jeśli ją kiedykolwiek tworzył, nie sięgnie już nigdy. W Wieczorze Trzech Króli wszystko jeszcze toczy się wedle elementarnej zasady miłości z przeszkodami – Jack shall have Jill[5] – i w piątym akcie zdezorientowani kochankowie dobierają się wreszcie w pary. Jednak finałowa piosenka błazna w niczym nie przypomina marsza Mendelssohna. W ostatniej scenie Shakespeare nie ukazuje zaślubin, ba, nie pozwala nawet narzeczonym paść sobie w ramiona. Wieczór interpretuje się często jako utwór graniczny – z jednej strony ostatnią komedię romantyczną, z drugiej zaś zapowiedź utworów późniejszych, gorzkich i niepokojących, takich jak Miarka za miarkę albo Wszystko dobre, co się dobrze kończy. To ciążenie ku ciemności sprawia, że tytułową aluzję do końca świętowania rozszerza się niekiedy na twórczość Shakespeare’a, a nawet na cały elżbietański fin de siècle – schyłek długiego panowania bezdzietnej królowej. W wymiarze osobistym przesilenie mogło wynikać ze śmierci w 1601 roku ojca Shakespeare’a, Johna, a wcześniej jeszcze jedynego syna pisarza, Hamneta. Czytając Wieczór, warto pamiętać, że wraz ze śmiercią syna rysy jego twarzy nie zatarły się dla Shakespeare’a raz na zawsze, lecz żyły i dojrzewały w twarzy Judith, bliźniaczej siostry Hamneta[6].

Fabuła Wieczoru Trzech Króli jest pomyślana niezwykle precyzyjnie, pełna symetrii i powtórzeń, a jednocześnie zwarta i w pewnym sensie – oszczędna. Niewielkie wymagania sceniczne, a tym samym łatwość odegrania sztuki w pomieszczeniach zamkniętych, od początku skłaniały do podejrzeń, że komedia ta powstała z myślą o publiczności dworskiej (por. tutaj). W rozśpiewanym Wieczorze roi się od aluzji do tańców i rozmaitych rozrywek, brak jednak widowiskowych scen grupowych, takich jak bale maskowe czy uczty. Akcja rozgrywa się w arystokratycznych rezydencjach, gdzie intryga częstokroć wymusza podział sceny na podglądaczy i podglądanych, skłócone obozy, akcję główną i rozbudowane kwestie na stronie. Scenografii jednak gruntownie zmieniać nie trzeba. Zalążkiem fabuły jest wprawdzie sztorm i katastrofa statku, ale morze powraca jedynie we wspomnieniach i metaforach, paradoksalnie potęgując wrażenie odcięcia bohaterów od świata. Rzecz dzieje się w Ilirii, która w starożytności rozciągała się od współczesnej Chorwacji po Albanię, zaś w czasach Shakespeare’a mogła się co najwyżej kojarzyć z czarną piracką flagą[7]. Gdziekolwiek by ta egzotyczna kraina leżała, nie ulega wątpliwości, że biją tam londyńskie dzwony, płynie Tamiza, a najlepsze noclegi oferują na północ od Westminster. Ciepły urok wnętrz idealnie współgra z atmosferą Bożego Narodzenia, lecz jeśli kontekst ten pominąć, łatwo zobaczyć w Ilirii klaustrofobiczną pułapkę, a w postaciach szachowe figury trzymane w karbach (nie)dozwolonych ruchów. Przy takim odczytaniu melancholia wyższych sfer ustępuje miejsca depresji i otępieniu, a epikurejska fantazja ubogich krewnych – ponurej dekadencji.

Kluczem do zrozumienia elżbietańskich komedii jest ich sceniczna dynamika, obca współczesnemu widzowi. W pierwotnych inscenizacjach ważną rolę odgrywa para zlokalizowanych w głębi sceny drzwi, przez które wpadają i wypadają rozpędzeni aktorzy. Na scenie teatru Glob wszyscy są mężczyznami, role kobiece odgrywają młodsi aktorzy. W Wieczorze Trzech Króli gwoździem programu jest piętrowa przebieranka: chłopiec gra dziewczynę, która, przebrawszy się za chłopca, staje się sobowtórem innego chłopca, który wprawdzie przez całą sztukę gra jedną i tę samą rolę, ale jest bratem bliźniakiem dziewczyny. W przeciwieństwie do czytelnika, publiczność nigdy nie ma pewności, kto wyszedł na scenę. Zaledwie w jednych drzwiach zniknęły piórka u kapelusza, już z drugich wyłania się znajomy kubraczek, a wraz z nim zagadka: czy to wróciła ta sama postać, czy pojawiła się inna[8]? Oczywiście wszyscy wiedzą, że jest ich dwoje i że są bardzo podobni: ale ich imiona pozostają długo nieznane, a pozbawiona fleksji angielszczyzna skutecznie ukrywa płeć. Ta i ten nieustannie się mylą i na upartego ich role można powierzyć jednej osobie, podstawiając w scenie finałowej identycznie ubranego młokosa. Qui pro quo, stare jak Plaut, co wypominają Shakespeare’owi nawet współcześni recenzenci (por. tutaj), doprowadzone do perfekcji przez namnożenie nieporozumień i źle zainwestowanych uczuć. Wieczór pod wieloma względami jest elementarzem komediopisarstwa, nie brak w nim pomysłów nowych i prowokujących, choć wplecionych w fabułę tak niewinną, że aż naiwną, gdy przyrównać ją do jej włoskich i francuskich pierwowzorów (por. tutaj). Historia Wioli to czwarta i ostatnia Shakespeare’owska przebieranka, przedtem w rolę mężczyzny wcielała się Julia w Dwóch panach z Werony, Rozalinda w Jak wam się podoba i Porcja w Kupcu weneckim. O ile jednak tamte kobiety po prostu chytrze dążyły do swych celów, o tyle w Wieczorze Shakespeare pozwala, aby ubrany w kolejne warstwy tożsamości aktor co rusz zrzucał maskę, tym samym zmieniając ograną konwencję w ekstrawagancki metateatr[9].

Wieczór Trzech Króli niewątpliwie odzwierciedla rosnące zainteresowanie Shakespeare’a kobietą jako postacią sceniczną. W dramatach historycznych, które zdominowały jego wczesną twórczość, postaci kobiece zwykle pojawiały się w epizodach. Komedie dały im większe pole do popisu, ugruntowały jednak pewną karykaturalność ich scenicznej reprezentacji, która ze zrozumiałych względów świetnie wpisywała się w konwencję gatunku. W widoku przebranego aktora tliła się nieuchronnie iskra humoru: ostry makijaż, monstrualna peruka, wypchana tu i ówdzie suknia tworzyły czytelną, lecz groteskową namiastkę kobiecości. Choć trudno w to uwierzyć, podwójnie przebrani i tym sposobem grający samych siebie zwinni, wygadani paziowie znacznie lepiej nadawali się do tworzenia iluzji kobiecej wrażliwości. Przełamywanie w ten sposób konwencji przyniosło zresztą ciekawe skutki na późniejszych etapach recepcji. Kiedy role te w końcu powierzono aktorkom, zaradne i kochliwe hajduczki, chcąc nie chcąc, wskoczyły w spodnie. W ten sposób poszukiwanie kobiecości w ciele nastolatka niespodziewanie ustąpiło miejsca innej zabawie: odsłanianiu ponętnych kształtów dojrzałych aktorek. Breeches parts, po polsku zwane rolami w pluderkach, wkrótce całkowicie odmieniły obraz Shakespeare’owskiej komedii, czyniąc z bezwstydnie obnażonych kobiecych nóg główną atrakcję spektaklu[10]. W epokach bliższych współczesności zmysłowy urok Wioli rzadko kiedy wynika z tego, że odgrywa ją chłopiec udający dziewczynę albo kobieta ubrana jak mężczyzna. Przedmiotem zainteresowania czyni się raczej androginię tej postaci, dodatkowo podkreśloną obecnością bliźniaczego rodzeństwa. W ten sposób historia Wioli z opowieści o płci ukrytej pod fałszywym kostiumem stała się opowieścią o płci nieokreślonej, płynnej, której kostium nadaje płeć kulturową: o tym, jak sex przemienia się w gender.

Czy Shakespeare mógł przewidzieć, jakie emocje wzbudzą wymyślane przez niego intrygi? Popularność przebieranki jako konwencji scenicznej mogła dowodzić, że chwyt ten był niejako przezroczysty, a publiczność odbierała go bezrefleksyjnie, zgadzając się widzieć na scenie to, i tylko to, o czym mówi i co pokazuje aktor. Z drugiej jednak strony te same przedstawienia nieustannie spędzały sen z powiek purytańskim cenzorom, którzy ani przez chwilę nie dawali wiary niewinnej maskaradzie. Paradoksalnie ich czujność znalazła wielkiego sprzymierzeńca we współczesnej krytyce, która wiele uwagi poświęca zmysłowości zakodowanej w elżbietańskiej praktyce scenicznej, czyniąc pożądanie homoerotyczne osią interpretacji. „Jaka jest płeć płci?” – pyta w jednym ze swych najbardziej znanych esejów Jan Kott, medytując nad tożsamością przebranej postaci, aby po chwili bez ogródek nazwać Wieczór Trzech Króli „nocą transwestytów”, a Ilirię – krajem erotycznego szaleństwa[11]. Przywołując patrystyczne autorytety, Kott rekapituluje fundamenty chrześcijańskiej antropologii: jedno ciało, jedna płeć, i dowodzi, jak wielką niegodziwością był teatralny sojusz grzechu kłamstwa z grzechem udawanej płci[12]. Dziś, w epoce ubrań unisex, trudno sobie wyobrazić podstępną naturę tej mistyfikacji. Inkubatorem fałszywych tożsamości stała się za to przestrzeń wirtualna z jej pułapkami internetowych flirtów, to tam współczesne Wiole zdobywają serca samotnych Oliwii. W czasach Shakespeare’a, nawet w krajach wolnych od purytańskiego radykalizmu, sądy z wielką surowością karały występki związane z zatarciem lub zmianą tożsamości płciowej[13]. Fabuła Wieczoru Trzech Króli w gruncie rzeczy potwierdzała tezę o diabelskim zamęcie, jaki wprowadza wśród ludzi pojawienie się przebierańca i sobowtóra. Warto jednak zauważyć, że choć Shakespeare ukazywał dezorientację zwodzonych, to nie dopuszczał myśli o dezorientacji zwodzących. W głębi serca i umysłu Wiola zawsze pozostawała zdesperowaną kobietką w pluderkach, wierną swej miłości do Orsina. Mimo to rozbudowany wątek uwiedzenia nieodparcie nasuwał pytanie: kto właściwie jest obiektem fascynacji Oliwii? W ślad za pytaniem następowała niepokojąca obserwacja, że gdy oszustwo usypia sumienie, podobne lgnie do podobnego, takie samo do takiego samego. „Natura wiodła cię okrężną drogą:” (V 1), uspokaja Sebastian w finale żonę, która pokochała jego siostrę bliźniaczkę. W ten sposób ostentacyjnie egzorcyzmuje pamięć o tym, czego wszyscy byli świadkami: natura błądzi lub, więcej, dopuszcza fascynację androginią, o czym pośrednio świadczą liczne aluzje do karminowych ustek i dźwięcznego głosiku przystojnego pazia[14]. W tym sensie łatwo było uczynić z Wieczoru opowieść o płci, która, gdy nieświadoma prawdy, pożąda zakazanego, lub też opowieść o grzechu, który, gdy nienazwany grzechem, staje się potrzebą ciała i psychiki[15].

Współczesne zainteresowanie figlarnym DNA usuwa niekiedy w cień odczytanie Wieczoru Trzech Króli, które narzucało się w początkach recepcji tej komedii: jako wyzwania rzuconego purytanizmowi. Próbę wyinterpretowania tego znaczenia należałoby dziś rozpocząć od podróży w czasie do Londynu z okresu rewolucji purytańskiej, niespełna pół wieku po napisaniu Wieczoru Trzech Króli. W 1642 roku w stolicy zamknięto wszystkie teatry, dwa lata później rozebrano Shakespeare’owski Glob. W 1646 roku władze poszły o krok dalej i zakazały obchodzenia świąt Bożego Narodzenia[16]. Odtąd 25 grudnia każdego roku ulice przemierzały patrole, pilnując, aby w kościołach nie odprawiano nabożeństw, sklepy pozostawały otwarte, a w domach nie szykowano świątecznych potraw. Zakazem objęto też słynne minced pies – ciasta z bakaliami i korzennymi przyprawami, które ze względu na egzotyczny skład (kulinarny skutek wypraw krzyżowych) stały się symbolem bożonarodzeniowych zbytków. To właśnie o te ciasta i piwo – cakes and ale – upomina się w Wieczorze Tobiasz, całkowicie nieświadom faktu, że jego szydercza ironia okaże się prorocza (por. tutaj). W 1649 roku napięcie sięgnęło zenitu i głowę pod topór położył król Karol I Stuart. Cztery lata później władzę przejął Oliver Cromwell, by dzierżyć ją aż do śmierci w 1658 roku. W 1660 roku nastąpiła restauracja monarchii. Władza purytanów trwała więc zaledwie dekadę, do dziś jednak trudno ocenić rozmiary spustoszenia, jakie w angielskim folklorze wywołał fanatyzm religijny. Zarodki purytańskiego szaleństwa sięgały połowy XVI wieku, kiedy to pierwsze sekty rozpoczęły walkę o oczyszczenie Kościoła anglikańskiego z przedreformacyjnych praktyk. Elżbieta I nigdy nie sprzyjała sektom, słusznie upatrując w nich zagrożenia dla monarchii[17]. Zainteresowania purytanów wykraczały jednak daleko poza politykę. Przyglądając się rodzimej pobożności, wkrótce odkryli głęboko zakonspirowane pogaństwo. Oto pod pretekstem chrześcijańskich świąt lud nadal żył rytmem agrarnym, świętując letnie i zimowe przesilenia, siew i żniwa. Skażone wydawało się wszystko, choć to Boże Narodzenie, wywiedzione z rzymskiej tradycji Saturnaliów, budziło największy sprzeciw. Obok reformy pastoralnej postulaty purytanów w gruncie rzeczy miały na celu wyrugowanie z kultury wszelkich żywiołowych form świętowania, podczas których jak chwasty pleniły się znienawidzone występki: obżarstwo, pijaństwo, rozwiązłość i nieróbstwo.

Istotnie wiele świątecznych zwyczajów miało pogańskie korzenie, zaś czas wolny od pracy skłaniał do harców. Próby ukrócenia ludycznej swawoli pojawiały się już w średniowieczu i dotyczyły przede wszystkim tak zwanych festa fatuorum – Świąt Głupców[18]. Obchodzone przez studentów i kleryków kilka razy do roku, w tym na przełomie grudnia i stycznia, święta te wpisywały się w kalendarz liturgiczny, daleko im jednak było do ascetycznej pobożności. Spontaniczne i nieobliczalne, umożliwiały doraźne odwrócenie porządku, zakwestionowanie obowiązującej hierarchii w formie parodii lub szyderstwa. Ten anarchiczny, rozwydrzony, wulgarny, a nawet bluźnierczy karnawał uchodził na sucho tylko dlatego, że trwał krótko, a władza nie drżała przed najazdem błaznów i kawalarzy[19]. W ciągu kilkuset lat i w różnych zakątkach Europy zabawy te obrosły setkami zwyczajów i tradycji, takich jak na przykład wybór Pana Nieładu (ang. Lord of Misrule), a więc w najprostszym ujęciu: podżegacza, prześmiewcy, wodzireja, króla karnawału zastawiającego pułapki na sztywniaków. Ci ostatni, kurczowo trzymający się swych ról, w gruncie rzeczy niezdolni do zabawy w świat na opak, łatwo padali ofiarami różnorodnych figli. Gdy Świąt Głupców zakazano, pamięć o nich bynajmniej nie zanikła, nie brakowało też nigdy nowych siewców anarchii. O tych ostatnich pamiętał Shakespeare, zaludniając Ilirię.

Dojrzałe komedie Shakespeare’a przynosiły jednak coś więcej aniżeli chwilowe wytrącenie z rutyny, filuterne spojrzenie na świat z odwróconej perspektywy. Przenikał je jedyny w swoim rodzaju duch wesołości, trudny do naśladowania przez kontynentalny teatr, choć przecież wszechobecny w niezliczonych ekranizacjach opowieści o Robin Hoodzie i jego kompanii z Sherwood. Stara, wesoła Anglia – nieodżałowana Merrie England – już w dzieciństwie Shakespeare’a mogła uchodzi za regresywną utopię[20]. Ten barwny, na wpół chrześcijański, na wpół pogański, folklor zanikał pod trzeźwiącym wpływem reformacji, purytanów, wreszcie odszedł całkiem, wyparty przez rewolucję przemysłową. Niegdyś angielska wieś i zaścianek tętniły życiem, pielęgnując rozmaite wierzenia i przesądy, nade wszystko zaś umacniając więzi międzyludzkie oparte na wspólnym świętowaniu. Shakespeare czerpał z tej tradycji wielokrotnie i na różne sposoby: czasem mimochodem przywoływał miejsce lub obyczaj, niekiedy jednak z folkloru wyrastała cała fabuła. Tak było na przykład w sobótkowym Śnie nocy letniej albo w Wesołych kumoszkach z Windsoru, gdzie słynny rycerz Falstaff rusza w zaloty w przebraniu Herna Myśliwego[21]. Postępując w ten sposób, Shakespeare nie tylko urozmaicał ograne wątki romansowe, ale przejmował i utrwalał jedyną w swoim rodzaju energię wspólnotowych rytuałów dosłownie na moment przed tym, jak stały się one celem purytańskich ataków. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w Wieczorze Trzech Króli, bardziej niż w jakiekolwiek innej komedii, zdawał sobie sprawę z powagi i nieuchronności tej konfrontacji, a także z racji obu stron. Zezwalając postaciom na beztroskie folgowanie zachciankom, z pozoru trywializował piętnowane przez purytanów przywary. Jednocześnie jednak nie skąpił obrazów destruktywnej anarchii i niebywałego okrucieństwa kawalarzy. W żadnej ze swych sztuk nie stworzył Shakespeare tak wyrazistego, nieomal archetypicznego przeciwstawienia purytanizmu i karnawału, aby ostatecznie zastąpić je donioślejszym i tragiczniejszym w swej wymowie przeciwstawieniem purytanizmu i teatru.

Sztuka zaczyna się jednak niewinnie i w pierwszej scenie próżno szukać choćby śladu purytańskiej surowości. Muzyka pieści ucho i karmi słodyczą, a w powietrzu unosi się zapach fiołków – violets – przemycając niewyjawione aż do ostatniej sceny imię głównej bohaterki – Wiola[22]. Pochwała miłości Orsina to z pozoru czystej wody poezja, Książę demonstruje tu jednak podejście ściśle naukowe, dowodząc, w myśl twierdzeń Greka Galena, związków między uchem, sercem i żołądkiem[23]. Jego skojarzenia mkną równie szybko jak żądze, które opisuje, tasując nasycone erotyzmem obrazy pragnienia, spełnienia i przesytu. Jako wybitny teoretyk nawet zdobycie Oliwii opisuje w perspektywie fizjologicznej:

Kiedy w jej mózgu, sercu i wątrobie,

Na tronach wszystkich jej słodkich przymiotów,

Jeden król siądzie, by zawładnąć nimi! (I 1)

Wkrótce jednak z odcieniem mizoginii przyrówna uczucia kobiet do lekkiego apetytu, zaś miłość mężczyzny nazwie żarłocznym oceanem zdolnym „wszystko strawić”. „Nie ma kobiecej piersi, / Zdolnej wytrzymać takie serca bicie / Jak tętno mej miłości” (II 4.93–95), grzmi Książę, przekonując struchlałego pazia o bezmiarze swych uczuć do zabarykadowanej w sąsiednim domu bogdanki. A jednak ten sam Orsino bywa zaskakująco trzeźwy i pragmatyczny, jak wtedy, gdy znów poucza Cezaria, aby upatrzył sobie kochankę młodszą, zdolną podsycić gasnący zapał mężczyzny:

Zmienni jesteśmy i niefrasobliwi,

Chwiejni okrutnie i szybciej znudzeni

Niźli kobiety. (II 4)

Ile wie o sobie Orsino? Postać komediowa nie musi być spójna, przeciwnie, w woltach i rejteradach tkwi jej sceniczny urok. Orsino, wytrawny znawca kobiet i miłości, głosi przecież swe nauki przed publicznością szczególnie nieodpowiednią: rozkochaną w nim dziewczyną w chłopięcym przebraniu. Gdy jednak zapomnieć o komediowej konwencji, w egzaltowanych dywagacjach można usłyszeć tony zgoła niepokojące. Głównym tematem Księcia jest przecież on sam: podręcznikowo zakochany egotyk. Targany namiętnością Orsino nie rozumie Oliwii, którą wielbi, i nie potrafi rozpoznać uczuć Wioli, do której przemawia. Kiedy strofuje muzyków, by przygrywali jego miłosnym rytuałom, do złudzenia przypomina Malwolia, który wiedziony podobnym samozachwytem będzie ćwiczył dworne pozy, śledząc własny cień[24]. Książęce marzenia o wzięciu we władanie „słodkich przymiotów” hrabianki także w niczym nie ustępują erotycznym fantazjom Malwolia, który wyobrazi sobie siebie na tronie, z Oliwią uśpioną i bierną, sprowadzoną do kobiecego kształtu na stojącej w tle otomanie. W gruncie rzeczy obaj adoratorzy Oliwii pragną kochanki ujarzmionej i uległej, której uroda i ranga ich opromieni. „Grajcie więc dalej, grajcie do przesytu,” (I 1), woła Orsino w nadziei, że muzyczny ersatz ukoi zmysły. Na chwilę przed wkroczeniem bliźniąt sytuacja w Ilirii wydaje się patowa.

Książę obiega właśnie rabatki w pałacowym ogródku, kiedy fale wyrzucają na brzeg Wiolę. Dziewczyna jest rozbitkiem, a właściwie więcej: odciętą połówką bliźniaczego rodzeństwa. To jedyna scena, gdy widzimy ją w kobiecym stroju. Dlaczego przebiera się za mężczyznę? W źródłach literackich, z których korzystał Shakespeare, przemawiają za tym względy bezpieczeństwa, nie ma tam jednak mowy o śmierci brata, który pojawia się w fabule dużo później, podążając śladem zaginionej siostry (por. tutaj). U Shakespeare’a Wiola instynktownie lgnie do dworu, ale jej przebranie nie jest wymuszone okolicznościami. Okaleczona stratą, ucieka od żałoby, obdarowując Sebastiana nowym życiem, w którym ukrywa samą siebie. Shakespeare nie precyzuje, czy jej decyzja wynika z konieczności, konwencji, czy też głębszej potrzeby psychologicznej. Istotę swej więzi z bratem Wiola jasno opisze Księciu: „We mnie są wszystkie córki mego ojca / I wszyscy bracia moi” (II 4: łącze), być może prowokując go, aby nareszcie przejrzał maskaradę. Warto jednak zauważyć, że w przeciwieństwie do wcześniejszych Shakespeare’owskich kobiet w przebraniu – Rozalindy, Porcji, Emilii – Wiola nie improwizuje, lecz znajduje w bracie gotowy model do naśladowania:

Ja żywego brata

Wciąż widzę w mym zwierciadle. Jego szata

Mieści oboje nas – w jednej osobie.

We wszystkim, geście, stroju i ozdobie,

Biorę wzór z niego (III 4: łącze)

wyzna w trzecim akcie, ukazując osobliwie mimetyczną naturę swej przybranej płci[25]. I choć na widok Sebastiana ogarnie ją radość, w ich przedłużającym się powitaniu będzie sugestia wysiłku, jakby rozdzielenie ról było bolesne i sięgało głębiej aniżeli kostium. Zanim to się stanie, chłopięco-dziewczęca Wiola wniesie sporo zamieszania do Ilirii, sama jednak nigdy nie straci rozeznania w swych uczuciach. Będzie mężnie trwać w wyczekującej miłości do Orsina i panicznie uciekać przed szaloną namiętnością Oliwii. Własnowolnie uwięziona w pułapce, podda się rozkazom Księcia, nieraz też wypłacze się publiczności na swój los w rymowanych kwestiach na wyjście: „Co za los ponury! / Chcąc go za męża, idę zań w konkury!” (I 4: łącze). Takie wyznania ad spectatores to kwintesencja komedii, ale w tym przypadku konwencja idealnie współgra z potrzebą ducha postaci i zdesperowana panna coraz głośniej wzywa pomocy. Póki nie musi dobyć szpady, zdemaskowanie jej nie grozi. Zapatrzony w siebie Orsino niczego nie zauważa, a pozostali są wprawdzie zaintrygowani książęcym faworytem, lecz wciąż dalecy od przejrzenia oszustwa. Inaczej rzecz się ma z obserwatorem tak bystrym jak Feste. „Oby tak z pierwszej dostawy włosów Jowisz ci brodę wyfasował!” (III 1), rzuca Błazen w rewanżu za datek, pozostawiając aktorom decyzję, ile przenikliwej ironii doliczyć do jego życzeń. Konfrontacja z Feste to dla Wioli najtrudniejsza próba, ponieważ w tej walce na słowa musi dowieść nie tylko biegłości retorycznej, lecz również znajomości świata typowej dla buńczucznego młodzika. „Nic słuszniejszego: kto zręcznie igra słowem, ten je łatwo zbałamuci.” (III 1), wymądrza się dziewczyna. Z pozoru sztuczka się udaje, ale Wiola potrafi naśladować jedynie język brata; brak jej asertywności, która kieruje jego reakcjami. „Bóg zapłać za twoją muzykę, przyjacielu. Czyżbyś żył ze swego tamburynu? Bo tym pewnie mieszka nie nabijesz.” (III 1), zagaja współczująco do Feste, spotkawszy go w pełnym błazeńskim rynsztunku, z piszczałką i tamburynem, dorabiającego na ulicy. Kilka scen dalej jej brat bliźniak potraktuje tego samego Błazna z góry, bez zbędnych wstępów: „Zmiataj gdzie indziej dąć w błazeńską dudkę, / Przecież mnie nie znasz” (IV 1: łącze).

Kobiecość Wioli jako postaci dramatycznej przejawia się najbardziej w braku samodzielności, bluszczowatej naturze, która każe jej szukać mężczyzny, by się na nim oprzeć. Jakby na potwierdzenie tych tradycyjnych oczekiwań, ufna i bezwarunkowa miłość dziewczyny przywraca pajacującemu Orsinowi książęcy majestat. Shakespeare nie precyzuje, dlaczego Książę upodobał sobie Cezaria: czy podświadomie wyczuwa w nim kobietę, czy ulega chłopięcemu urokowi aktora; a może jedynie znalazł w nim wdzięcznego słuchacza? Ta ostatnia rola wbrew pozorom nie przyznaje Wioli żadnych praw. Jako widz dziewczyna śledzi książęce fanaberie, niczemu jednak nie potrafi się sprzeciwić, brnąc w zadaną jej rolę posłańca. Różnica wieku i urzędu wyklucza prawdziwy dialog z Orsinem. Przyjaźń z Księciem to zaledwie łaskawe przyzwolenie na to, aby Wiola-Cezario żył(a) życiem protektora, przeżywał(a) jego emocje, słuchał(a) jego historii. Dziewczyna akceptuje humory Księcia, zabiega o jego ukochaną, w finałowej scenie ochoczo przystaje na śmierć z jego ręki. Ile w tym potrzeby serca, a ile zachowań wpojonych, dziwnej autodestruktywności kobiety, która w poświęceniu dla mężczyzny szuka spełnienia? Goniąc za szczęściem, Wiola nie analizuje własnych pragnień, przyjmuje raczej wzorce z góry zadane i uznane. Realizowany przez nią model kobiecości jest niejako zewnętrzny wobec jej psychiki, wykuty w kamieniu i ustawiony na piedestale jak nagrobny posąg. Opowiada o tym sama, przedstawiając Księciu wyimaginowaną historię swej bez wzajemności zakochanej siostry, ilustrowaną klasyczną ekfrazą – opisem emblematu Cierpliwości z wydanej w 1593 roku Ikonologii Cesarego Ripy[26]:

Nigdy tego nie wyznała,

Aż miłość, niczym robak w pączku skryta,

Spiła jej krew z policzków. W czarnych myślach

I w bladosinej tonąc melancholii,

Jak Cierpliwości posąg na mogile,

Witała ból uśmiechem. Oto miłość!(II 4: łącze)

„Czy twoja siostra umarła z miłości?” (II 4: łącze), dopytuje się Orsino. A może Wiola chciałaby umrzeć z miłości? Wieczór Trzech Króli jest komedią i Shakespeare nie pogłębia rysów psychologicznych postaci, choć kilkakrotnie zdaje się sygnalizować zagmatwanie problemu. Trop ten za to chętnie podejmuje współczesny teatr, zawsze gotów przenieść akcję w zakamarki świadomości.

Przeciwwagę dla głębszych sugestii psychologicznych stanowi tendencja odwrotna, prowokacyjne obnażenie fikcyjności całej sytuacji. „Czy jesteś aktorem?” (I 5), pyta Oliwia. Nie, odpowiada chłopak grający dziewczynę, która gra chłopca i rozmawia z inną dziewczyną, którą udaje chłopiec. W dialogu Wioli i Oliwii żadna (żaden?) ani przez chwilę nie mówi prawdy, a zabawa w piętrowe zaprzeczenia to esencja komedii, dodatkowo podsycona metateatralną dekonstrukcją roli na oczach publiczności. „Wielka szkoda, gdyż się z trudem tych słów wyuczyłem i bardzo są poetyczne.” (I 5) – awanturuje się Cezario, dolewając oliwy do ognia. „A więc tym bardziej zmyślone. Bądź łaskaw je pominąć. Słyszę, żeś był wielce zuchwały u moich wrót, zatem pozwoliłam ci wejść, po to raczej, by ci się przyjrzeć niż by cię wysłuchać. Jeśli jesteś szalony, wyjdź prędko, jeśli rozumny, mów krótko, bo jako żywo nie spadłam z księżyca, aby rozprawiać z pomyleńcem.” (I 5), odcina się naburmuszona hrabianka. To nieustanne wypadanie z roli sprawia, że już wkrótce żywiołem Wioli staje się proscenium: wąski pas przestrzeni między fikcyjną Ilirią a widownią; to tam roztrząsa swe miłosne dylematy.

Czy Książę to rzeczywiście pierwsza partia w Ilirii? Nie cierpi go Oliwia, kocha od pierwszego wejrzenia Wiola. Trudno powiedzieć, czym kierują się kobiety. Fizycznej atrakcyjności Orsina nie sposób oddzielić od jego statusu społecznego. Kapitan przedstawia go jako księcia „szlachetnej duszy i nazwiska”. „Prawda, Orsino! Tak! Słyszałam o nim” (I 2) – powtarza Wiola, być może uśmiechając się w myślach do włoskiego imienia Księcia – Niedźwiadek. W życiorysie Orsina są wątki heroiczne, morskie bitwy i abordaże, ale jego obecne życie toczy się w atmosferze romansu, bez realistycznych wtrętów. Feste powiada o nim, że naturę ma zmienną „jak opal” (II 4: łącze), w co trudno uwierzyć przed piątym aktem, kiedy Książę niespodziewanie okazuje się władcą groźnym i porywczym, choć przecież łatwo go udobruchać. Zaloty przez posłańca oszczędzają Orsinowi upokorzeń: pozwalają trwać w miłosnej tęsknocie, nie zdzierając zelówek. Wobec Wioli Książę zawsze występuje jako mentor. Nawet w finałowym przyjęciu jej uczuć jest odcień rezygnacji, przywodzący na myśl owe second best bed – „drugie najlepsze łóżko”, jakie Shakespeare zapisał w testamencie swojej żonie. Wsłuchując się w opisy Cezaria, trudno orzec, czy szalejący z miłości Książę jest karykaturą, czy wcieleniem ideałów poezji miłosnej:

We łzach bez miary, wzniosłym uwielbieniu,

W burzy miłosnych jęków, westchnień żarze. (I 5: łącze)

W finale sztuki, wobec Wioli, jest dużo bardziej wstrzemięźliwy:

Podaj mi rękę

I pozwól ujrzeć się w kobiecych szatach (V 1: łącze)

i do bólu feudalny:

Twój pan cię zwalnia ze służby, niegodnej

(…) Zważywszy też, jak dawno zwiesz mnie panem,

Przyjmij mą rękę. Pani swego pana,

To dziś twój tytuł! (V 1: łącze)

Nie wiemy, czy to ostrożność nie pozwala Shakespeare’owi posłać pazia w objęcia dojrzałego mężczyzny, czy też może zawstydzona Wiola chce poczekać z czułościami. Teatr może bez trudu ocieplić wizerunek Księcia, choć zdarzało się, że Orsino schodził ze sceny z Sebastianem.

Hrabianka Oliwia to postać rezolutna i podobnie jak Wiola pozbawiona opieki ojca i brata. O ile jednak ocalała z katastrofy sierota jest bez grosza, o tyle dla bogatej dziedziczki śmierć opiekunów oznacza wolność[27]. Kuzyn Tobiasz mówi o niej wprost, że nie poślubi nikogo ponad swój stan, a bieg fabuły jasno dowodzi, że dziewczyna ani myśli kłaniać się księciu[28]. Ze swym nagłym zauroczeniem i beznadziejną fiksacją na Cezariu Oliwia jest postacią z krwi i kości komediową, a patrząc na nią, trudno oprzeć się wrażeniu, że to nie karnawał, ale post dobiega końca w Ilirii. Wbrew pozorom również ona gra męską rolę, kiedy, nie bacząc na konwenanse, rusza w konkury, aby – wedle zaleceń Księcia – usidlić młodszego od siebie:

Posłałam za nim. A jeżeli przyjdzie,

Jak go powitać? Co mu ofiarować?

Młodego nie wyżebrzesz, nie pożyczysz,

Kupić go trzeba. Ćśśś… mówię za głośno. (III 4: łącze)

Oliwia wabi, kusi, kokietuje, wreszcie bez ceregieli ciągnie do ołtarza[29]. Gdzie biją źródła jej fascynacji Cezariem? Czy chodzi o dziewczynę, czy o chłopca? A może wystarcza już sam powiew świeżości, jaką w zatęchłą atmosferę Ilirii wnosi wygadany paniczyk? Kiedy kobiety spotykają się po raz pierwszy, twarz Oliwii okrywa welon. Z czasem hrabianka rozsuwa zasłonę, dokonując przy tym osobliwej inwentaryzacji własnej urody: warg, szarych oczu, szyi. „Widzę, kim jesteś – nazbyt pełna pychy,” (I 5), recenzuje przedstawienie Wiola, wyraźnie przygnębiona urodą rywalki. Ale chłód pazia paradoksalnie roznieca tylko uczucia hrabianki: „Co to znaczy? / Tak szybko można dżumą się zarazić? / Czuję, że tego młodzieńca przymioty / Wkradły się chytrym, zdradzieckim sposobem / Pod me powieki” (I 5: łącze). Podobnie jak Księciu, Oliwii nie brak egotyzmu, dla niego jednak miłość to wielokształtna, abstrakcyjna chimera, dla niej – raptowne doznanie zmysłowe. Może dlatego Orsino nigdy nie rozpoznaje Wioli, a Oliwia tak łatwo myli ją z kimś innym. Kiedy Shakespeare’owi udaje się już zasupłać intrygę w wątku romantycznym, scena przechodzi we władanie farsy.

W pałacowej kuchni i okolicach przesiadują zgoła inne postaci, choć i one mają wyraziste komiczne rysy: zubożały krewny, zaradna służąca, głupkowaty zalotnik. W takim towarzystwie mówi się inaczej. Tu króluje dynamiczna, krwista proza, gdzie aż się roi od odniesień do elżbietańskiego świata, sprytnie przeinaczonych przysłów, obcojęzycznych wtrętów i wymyślnych idiomów (por. łącze). Czas w nieuchronny sposób zatarł żywiołowość dialogów, nie ulega jednak wątpliwości sam zamysł komiczny oparty na nieustannym podkręcaniu tempa sporu, mnożeniu złośliwości i podtekstów i wreszcie mistrzowskim wykorzystaniu kwestii wypowiadanych na stronie. Co ciekawe, Wieczór jest jedną z pierwszych komedii, w których Shakespeare nie przewidział miejsca dla prostaczków, wprowadzając zamiast nich podchmieloną szlachtę[30].

Postacią dominującą w tej grupie jest bez wątpienia Sir Tobiasz Czkawka[31], na pozór sceniczna kopia Sir Johna Falstaffa, znanego z wcześniejszych kronik historycznych Shakespeare’a[32]. Jednak Falstaff był kompanem królów, niedościgłym łgarzem i smakoszem życia, Czkawka zaś to krętacz pośledniejszego kalibru, który siedzi kątem u niedojrzałej krewnej i zabija czas, robiąc użytek z „wydatnej”, jak powiada, kiesy Chudogęby. Miłośnik kufla i dziewczyny („w tym ciągłym chlaniu twoja zguba”, strofuje Tobiasza Maria, przyszła żona, I 3: łącze) bawi się setnie, ale płaci za to wysoką cenę i w finale pojawia się na scenie obity i (jako się rzekło) żonaty. Nieodłącznym towarzyszem Czkawki jest Sir Andrzej Chudogęba, adorator Oliwii, postać pusta, głupia i z niepojętych względów bogata: „durnowaty rycerz, co go tu […] sprowadziłeś, żeby się do niej zalecał” (I 3: łącze) wedle opisu tej samej Marii[33]. Chudogęba, jak przystało na parweniusza, pielęgnuje anachroniczne ideały rycerskie i bezgranicznie ufa szlachciurze starego herbu. W Chudogębie śmieszne jest wszystko: bojaźliwość, naiwność, słaba głowa, a nawet nogi, które, gdyby wypadało, należałoby mu wymalować na tarczy. „Ja na przykład, widząc twą kształtną nóżkę, odgadłem od razu, że przyszła na świat pod taneczną gwiazdą” (I 3: łącze), chytrze przekonuje Tobiasz. „Prawda, że mocna jest i wygląda nielicho w kolorowej pończosze”, ekscytuje się Chudogęba (I 3: łącze). Nawet pod nieobecność na scenie prawdziwych aktorek nogi należą do najbardziej rozpoznawalnych lejtmotywów sztuki: zgrabne nogi Wioli, chude Chudogęby, a nade wszystko nogi Malwolia, w skrzyżowanych podwiązkach i żółtych pończochach. Stosunek Tobiasza do Andrzeja jest protekcjonalny i czysto interesowny: „Poślij po pieniądze, rycerzu, a jeśli nie dostaniesz mojej siostrzenicy, powiedz, żem wałach” (II 3: łącze), obiecuje fałszywie. Kiedy sprawy przybierają zły obrót, nie ma dla niego krztyny litości: „gamoniu na krzywych łapach” (V 1: łącze), rzuca Andrzejowi w twarz w ostatniej scenie.

Nazwisko Marii, przyszłej pani Czkawkowej, pozostaje nieznane, ale początkowe zamieszanie z Panną Avanti[34] trafnie ukazuje ją jako kobietę w natarciu, szturmującą serce Tobiasza, z którym – przy wszystkich wadach jego charakteru – wiąże nadzieje na odmianę losu. Filigranowa Maria to „najpikantniejszy kąsek niewieści w całej Ilirii” (I 5: łącze) i najciekawsza postać drugiego planu: sprytna manipulantka i filutka, sypiąca jak z rękawa pomysłami nowych intryg[35]. Maria jest sprężyną fabuły, a także największym wrogiem Malwolia, z którym toczy zaciętą wojnę o wpływy w domu Oliwii. Najpóźniej do kompanii dołącza Fabian, domownik Oliwii i amator szczucia niedźwiedzi, brutalnej elżbietańskiej rozrywki, oferowanej w budynku sąsiadującym z teatrem Glob. Fabian niespodziewanie pojawia się zamiast umówionego już z resztą kompanii Feste, który choć błazen, długo nie bierze udziału w największej hecy sztuki.

Feste jest wszędobylski, lecz na swój sposób również bezdomny. Jego imię, wymówione tylko raz przez dworzanina Księcia, ma łaciński źródłosłów i nawiązuje do tytułowego motywu święta – festum. Jest błaznem Oliwii, ale dorabia u Księcia, w karczmach, nie gardzi też groszem z ulicy. Jako jedna z nielicznych postaci w Wieczorze Trzech Króli jest zawsze w pracy, a jego inteligentna żebranina, oparta na koncepcie podwajania i symetrii, skutecznie zyskuje mu monetę za monetą. Służył jeszcze u ojca Oliwii, z czego można wnioskować, że jest starszy od postaci pierwszoplanowych[36]. Największym atutem Feste jest głos, który prezentuje w bogatym repertuarze rzewnych pieśni, ballad, kanonów i biesiadnych przyśpiewek. Pozycja Błazna jest niska, ale stawki wysokie. „Masz tu jeszcze sześć pensów i śpiewaj” (II 3: łącze), rozkazuje Tobiasz. „Przesłałem ci sześć pensów dla twej lubej, czy doszły?” (II 3: łącze) – dopytuje się Sir Andrzej. Sześć pensów to godziwy zarobek, tyle właśnie kosztował najdroższy bilet do teatru Glob. Jednak prawdziwym żywiołem Błazna jest język, który poddaje on nieustannej gimnastyce, mnożąc figury retoryczne i zagadki[37]. Feste to mistrz logiki megarejskiej, riposty i kalamburu, zdolny również do szalonych tyrad w stylu Rabelais’go, w których pokolenia redaktorów na próżno tropią coś więcej niż tylko szyderczą parodię uczoności (por. tutaj). Zawodowy „fałszerz słów”, jak powiada sam o sobie, ma też na podorędziu konwencjonalne żale nad upadkiem obyczajów, przekute w zgrabne sentencje i aforyzmy, choćby ten, w którym dwuznaczne angielskie folly – głupota i błazeństwo – „krąży nad światem jak słońce i świeci dla wszystkich” (III 1: łącze). Dla birbantów i lekkoduchów to brat łata, wariatuńcio i błazenek, który za stosowną opłatą umili wieczór. Tym z wyższych sfer Feste serwuje rodzaj terapii prowokatywnej: ironią i parodią uczy obśmiewać własne słabości. Błazeński immunitet chroni Feste przed odwetem innych postaci dramatu, w oczach publiczności zaś dowcip stawia go ponad nimi. Warto jednak pamiętać, że filozoficzny dystans może być tylko wyuczoną pozą biegłego zawodowca. Wobec zagadki bliźniąt i zgorzkniałego Malwolia okazuje się równie bezradny jak cała reszta.

Nie wiemy, gdzie spotykają się Antonio i Sebastian, ani też dlaczego Sebastian tak długo zwlekał z wyjawieniem prawdy o sobie. Z rozmowy wynika, że Antonio uratował i przygarnął chłopca, nic nie wiedząc o jego pochodzeniu – z czystej miłości. Elżbietańskie love ma kilka znaczeń, wśród nich jest miłość w naszym rozumieniu, ale także przyjaźń, a nawet zwykła życzliwość. Wypowiadane często i z naciskiem przez bliskie sobie pary mężczyzn lub kobiet, niesie nieuchronnie sugestię homoerotyzmu, przywiązania zbyt czułego i wrażliwego na urazy, by widzieć w nim jedynie sympatię. Shakespeare nie precyzuje, dlaczego Antonio pokochał Sebastiana, ale obecność postaci o tym samym imieniu i podobnym charakterze w napisanym wcześniej Kupcu weneckim sprawia, że z pozoru bezinteresownemu opiekunowi często przypisuje się motywację homoseksualną[38]. Czy wygląd Sebastiana prowokuje Antonia? W wymiarze scenicznym najważniejsze jest jego łudzące podobieństwo do siostry, które na elżbietańskiej scenie można było osiągnąć za pomocą identycznego kostiumu. Bywa jednak, że krytycy i inscenizatorzy eksponują niezwykłą urodę Sebastiana, któremu patronuje święty o uderzająco zmysłowym wizerunku utrwalonym w renesansowej ikonografii[39]. W literackich źródłach Wieczoru żaden z braci nie nosił tego imienia.

Shakespeare’owski Sebastian jest niespokojny i podobnie jak siostra instynktownie ciąży ku elitom. Antonio pozwala mu odejść, ale wkrótce wyrusza jego śladem, jak pies chyłkiem podążający za panem. Kiedy zobaczymy ich po raz wtóry, dotrą już do stolicy Ilirii, gdzie każdy bez trudu rozpozna londyńskie krajobrazy. Dalej akcja potoczy się wedle znajomych reguł komedii pomyłek. Antonio stanie w obronie Sebastiana, który okaże się niewdzięcznym Cezariem, a właściwie – przypartą do muru Wiolą. Kiedy wreszcie odzyska chłopca, natychmiast go utraci, bo ten odejdzie w kulisy ze świeżo poślubioną żoną. Antonio przeżyje wtedy głęboki, nieomal tragiczny zawód, podkreślany biblijną retoryką wyrzutów, jakimi obrzuci zapierającego się ich przyjaźni Sebastiana-Cezaria. W finale sztuki pozostanie sam, jako jedyna postać pozbawiona pary. Jego wielka miłość nie odbierze żadnej nagrody, jeśli nie liczyć wyjścia z kryjówki i odpuszczenia pirackich win.

Od połowy drugiego aktu wszystkie postaci są już znane i pora rozpętać prawdziwą komediową burzę. Shakespeare perfekcyjnie operuje tu niedookreśleniem: nie wiemy, czy szaleństwa kawalarzy są tylko bożonarodzeniowym wybrykiem, czy też w domu Oliwii od dawna panoszą się darmozjady i lekkoduchy całkowicie pozbawione racjonalnej funkcji społecznej[40]. Jeżeli wygłupy rozbrykanej gromadki to elżbietański wariant festa fatuorum, tytuł Pana Nieładu należy niewątpliwie do Tobiasza, choć z czasem inicjatywa przechodzi w ręce Marii. W biesiadnych dialogach domowników jest wszystko: pochwała łatwej miłości, rubaszny żart, a nawet perwersyjny dialog męskich kochanków, niejako odwrócenie sytuacji w wątku romantycznym (por. tutaj). Humory dopisują i rozochocona kompania rozgląda się za ofiarą. Wybór ze zrozumiałych względów pada na Malwolia. Potyczki ochmistrza z resztą towarzystwa mają swoją pozasceniczną historię, o której najlepiej świadczy przemycona pod koniec sztuki wieść o Kapitanie, opiekunie Wioli, wtrąconym do więzienia na skutek knowań Malwolia. Tego ostatniego Maria dwukrotnie nazywa purytaninem, lecz jej zarzuty są niejasne, i możliwe, że dziewczyna widzi w nim przede wszystkim obłudnika i pyszałka, a to kojarzy jej się z purytanizmem, podobnie jak Chudogębie purytanizm z polityką[41]. Sam Malwolio nigdy nie odwołuje się wprost do argumentów natury religijnej, przeciwnie, nalega na zwykłą przyzwoitość: „Panowie, czyście poszaleli?… A gdzie wasz honor, gdzie wasze zasady?” (II 3: łącze), strofuje hulającą szlachtę. Paradoksalnie to pijany Czkawka rozszerza kontekst, czyniąc z doraźnej interwencji majordomusa poważniejszy konflikt, w którym jedna ze stron próbuje narzucić drugiej własne normy zachowań. „Wydaje ci się, że jakeś taki cnotliwy, to już nie będzie w święto piwa ni kołaczy?” (II 3: łącze) – zżyma się Tobiasz, sięgając w istocie po dwa argumenty: pierwszy to powołanie się na przywilej świąt, drugi – kpina z religijnej ortodoksji strzegącej moralności przez mnożenie zakazów. W gruncie rzeczy przebieg sporu Tobiasza i Malwolia można interpretować na korzyść obu stron. Owszem, zakrapiane wielodniowe biesiady nie są wyrazem pobożności, ani nawet zdrowego rozsądku, jednak purytańska krucjata przeciwko rozrywce już wkrótce doprowadzi do absurdalnych prób zniesienia świąt Bożego Narodzenia i groteskowych zakazów wypieku ciastek (por. tutaj). Ton Tobiasza błyskawicznie podchwytuje Błazen: „Albo, strzeż nas, święta Anno, przyjdzie zapomnieć, jak imbir smakuje?” (II 3: łącze), woła w obronie piwa, zaczepnie wzywając pomocy świętej, którą reformacja, a wraz z nią purytanie, pozbawili religijnej czci[42]. Jeśli Malwolio rzeczywiście jest purytaninem, to kieruje nim nie tyle pragnienie osobistej ascezy, co chęć ukrócenia cudzej swawoli. W rezultacie to nie bigot, ale porządnicki prowokuje kpiarzy do odwetu. Można wręcz pominąć kontekst ideologiczny: już sam fakt trzymania się z boku czyni z Malwolia ofiarę łatwą, bo osamotnioną, nad którą rozbrykane stado szybko zyskuje przewagę. Na długo przed kulminacyjnymi scenami Shakespeare wplata w dialogi aluzje do pogoni, szczucia i osaczenia, rozgrzewając publiczność obietnicą obławy[43].

Zemsta na Malwoliu ma kilka odsłon, z których każda wydaje się okrutniejsza od poprzedniej. W sensie fabularnym modus operandi grupy jest zawsze taki sam: zastawienie pułapki, zajęcie pozycji obserwatora, fałszywa odsiecz. Zarzucone przynęty sprawdzają się znakomicie i po rozbudzeniu nadziei narzędziem tortury staje się wyobraźnia ofiary. „Ja – hrabia Malwolio!” (II 5: łącze), fantazjuje sługa, przekuwając rzekome wyznania Oliwii w obietnicę awansu. W myślach majordomusa na razie nie ma marzeń intymnych, a jedynie pragnienie władzy. Masaż ego doprowadza wkrótce do rozdwojenia jaźni i Malwolio-ochmistrz napawa się widokiem Malwolia-hrabiego. Ten ostatni, rozparty na tronie, skrzętnie odgrywa rytuał pychy: ogarnia władczym spojrzeniem, odbiera pokłony, udziela pouczeń. Jak wszystko w Wieczorze Trzech Króli, pycha Malwolia ma podwójną naturę: jest zarazem pychą dorobkiewicza i pewnego swych moralnych racji faryzeusza. Komiczną przeciwwagą dla rojeń Malwolia są szydercze komentarze podglądaczy, którzy widzą w nim jedynie nastroszone, tokujące ptaszysko. W scenie z Oliwią degrengolady Malwolia dopełni strój. Zwiedziony zaleceniami z fałszywego listu, Malwolio pogwałci purytańską niechęć do papuzich kolorów (por. tutaj) i popędzi na spotkanie z hrabianką w żółtych pończochach i zawiązanych na krzyż podwiązkach, które, jak każda konfekcyjna ekstrawagancja, uczynią ze spóźnionego eleganta karykaturę[44].

Przekraczając próg salonu, Malwolio nie ma już w sobie ani krztyny purytańskiego świętoszka. Kobieta, która odsłoniła swe uczucia, jest bezbronna, a w rozumieniu Malwolia – dostępna. „Może byś się położył, Malwolio?”, radzi zatroskana Oliwia. „Do łóżka? O tak, najdroższa, wnet legnę przy tobie” (III 4: łącze), „dogodzisz jednej, wszystkie twoje” (III 4: łącze), emocjonuje się ochmistrz, obnażając skrywaną pod maską powagi lubieżność. W oczach publiczności kara dla Malwolia już się dopełniła, ale kawalarze bynajmniej nie zamierzają rezygnować z dalszej uciechy: „Chodźcie, wsadzimy go do jakiejś ciemnicy i zwiążemy” (III 4: łącze), nawołuje Tobiasz, wyraźnie brutalizując akcję. Niewykluczone, że Shakespeare wprowadził wątek egzorcyzmów z myślą o debiutującym w Globie Robercie Arminie, rozśpiewany Błazen mógł dzięki temu błysnąć talentem w roli proboszcza Tupasa. Trudno jednak nie dostrzec niebywałego okrucieństwa sceny, w której wtrącony do więzienia i posądzony o szaleństwo człowiek staje wobec autorytetu fałszywego księdza. „Każ mu się pomodlić, panie Tobiaszu, niech odmówi pacierze” (III 4: łącze), nalega już wcześniej Maria. Jakie wyznania chcą usłyszeć prześmiewcy? Zabawa w wypędzanie diabła ryzykownie rozszerza granice swawoli, zmieniając żart w tortury. Improwizowana ceremonia nie uwalnia zresztą Malwolia od żadnych przywar; potęguje jedynie poczucie krzywdy, które w finale ustępuje miejsca pragnieniu zemsty. „Chciałbym już skończyć z tą zabawą. Jeżeli można go wypuścić bez szkody, chętnie bym to uczynił” (IV 2: łącze), przyznaje Tobiasz, słusznie podejrzewając, że sprawy przybrały zły obrót.

W przeciwieństwie do Kupca weneckiego, gdzie zrujnowany Szajlok czeka w milczeniu na chrzest, Malwolio do końca protestuje. Jego żal kładzie się cieniem na pozornie szczęśliwym finale przedstawienia i odzwierciedla zmiany, jakie z upływem lat zaszły w Shakespeare’owskiej komedii. Wiarygodne skomplikowanie fabuły wymagało wprowadzenia postaci wichrzycieli, intrygantów lub zazdrośników, których niegodziwość rujnowałaby szczęście innych postaci. Rosnąca skala konfliktów uatrakcyjniła sztuki, jednak zaowocowała trudnością, której odpowiednikiem w tragediach była konieczność znoszenia ciał w pozbawionym kurtyny teatrze. Jak postąpić z nikczemnikami? W komediach napisanych wcześniej, takich jak Wiele hałasu o nic albo Jak wam się podoba, finał przynosił przebaczenie, z czasem jednak coraz trudniej przychodziło uwierzyć widzom w rzeczywistą przemianę serc zatwardziałych złoczyńców. Wkrótce pojawił się też problem kary adekwatnej do winy, a wraz z nim pytanie o dopuszczalność wyszydzania jako kary, a nawet o odpowiedzialność za sprowokowanie niecnych czynów piętnowanych w finale postaci. To właśnie w tym kontekście przecinają się losy Szajloka i Malwolia, postaci jednocześnie mściwych i boleśnie skrzywdzonych[45].

Tymczasem w Wieczorze Trzech Króli raz rozkręconą machinę śmiechu trudno zatrzymać i choć Chudogęba ochoczo uczestniczy w pognębieniu Malwolia, wkrótce sam pada ofiarą kawału, sprytnie wplątany w pojedynek z Cezariem. I w tych scenach nie brak „złośliwej swawoli” (V 1: łącze), ale urozmaicona komicznymi apartami akcja jest dużo bardziej dynamiczna i lżejsza aniżeli w wątku Malwolia. Warto zauważyć, że anarchiczny z pozoru dyktat kawalarzy rządzi się żelaznymi prawami: grupa typuje przecież na ofiary kolejno zaciekłego wroga, fircykowatego obcego i wreszcie najsłabszego z własnego grona Chudogębę. Ostatnie dwa akty Wieczoru Trzech Króli nie bez powodu często gra się w zawrotnym tempie; tak aby zadane rany nie rozkrwawiły się na dobre, a oszukani nie zdążyli dojść do prawdy.

Również w wyższych sferach następują rozstrzygnięcia i Oliwia poślubia Sebastiana. Pewność siebie, z jaką krewki młodzik poczyna sobie w obcym mieście, kontrastuje z jego całkowitą bezradnością wobec rozkochanej hrabianki:

Czy mam odmówić wiary własnym oczom?

I spierać się z rozumem, co podsuwa

Tylko dwa wyjścia: to ja oszalałem,

Albo ta dama? Lecz czy obłąkana

Mogłaby dom prowadzić, władać służbą,

Wszystko ogarnąć, dopatrzyć wszystkiego,

Z lekkim, dyskretnym, wykwintnym spokojem,

Co sam widziałem? (IV 3: łącze)

Uległość Sebastiana wobec żądań Oliwii opiera się jednoznacznej interpretacji, choć teatr czasami stara się rozstrzygnąć, czy Sebastian ucieka przed miłością Antonia, czy jedynie ulega urokowi pięknej kobiety. Nie wiemy, czy pospiesznie sklecone małżeństwo będzie trwałe, ale w finałach komedii akcja zwykle rozwija się w zawrotnym tempie, z pominięciem realizmu psychologicznego.

Zasupłane intrygi sprawiają, że w końcu dochodzi do spotkania postaci z obu wątków. Bilans szaleńczych wybryków jest przygnębiający: upokorzony Malwolio zionie zemstą, poturbowani Tobiasz i Andrzej wołają lekarza, Cezario odżegnuje się od romansu z Oliwią, ta zaś ku wściekłości Orsina twierdzi, że poślubiła pazia. W konfrontacji z Księciem hrabianka ani przez chwilę nie ustępuje pola. Jej zuchwałość kruszy feudalne hierarchie i podsyca konflikt. „Skąd tyle jadu? O, nielitościwa!” (V 1: łącze), zdumiewa się Orsino, ale po chwili sam wpada w dziką furię i grozi śmiercią Oliwii, a zaraz potem Cezariowi. Rymowane kuplety ujmują nieco grozy tej scenie, jednak uczucia wezbrały, a myśli dojrzały do złego, trzeba więc szybko wszystkich pogodzić, aby balansująca na krawędzi krotochwila nie osunęła się w tragedię. Źle się dzieje w Księstwie Ilirii, kiedy Shakespeare po raz pierwszy wprowadza na scenę jednocześnie Wiolę i Sebastiana:

Twarz jedna, głos i strój, a dwie osoby!

Sztuczka natury, gdzie coś jest, gdy nie jest! (V 1: łącze)

woła Książę i tym samym nieświadomie powtarza dywagacje Feste, który kpił z natury iluzji, zamieniając błazeńską czapkę na sutannę Tupasa. Powitanie zaledwie przez trzy miesiące rozdzielonego rodzeństwa przebiega w zwolnionym tempie, rytualnie: „Witaj z wód ocalona – witaj, Wiolo!” (V 1: łącze), deklamuje Sebastian. W tekście dramatu wszystkie kwestie opatrzone są nagłówkami, dlatego moment ten może łatwo umknąć uwadze czytającego. Inaczej na scenie – imię Wioli pada tu po raz pierwszy, nic więc dziwnego, że retoryka Sebastiana przypomina formuły chrzcielne. Co w tym czasie robią zdezorientowani partnerzy? Shakespeare nie poświęca im zbyt wiele uwagi, oddając inicjatywę Sebastianowi, który szybko i sprawnie przecina gordyjskie węzły fabuły, by w końcu, bez cienia wstydu, zareklamować samego siebie: „Lecz, Bóg mi świadkiem, oszustwa tu nie ma, / Bo wzięłaś męża jak panna czystego” (V 1: łącze). Za chwilę ze swym losem pogodzi się również Książę. Rezon odzyska też Oliwia, do końca walcząc o niezależność:

Jeśli się zgodzisz, książę, po namyśle,

Siostrę uściskać we mnie, a nie żonę,

Niech nasze związki jeden dzień uwieńczy,

Tu, w moim domu i z mojej szkatuły. (V 1: łącze)

Z braku lepszego kandydata w roli Temidy wystąpi Fabian i wygłosi jeszcze krótkie przeprosiny, kłamiąc zresztą jak z nut, by wybielić kompanów.

Od czasu pojawienia się Sebastiana – milczy jednak Wiola. Czy Orsino zasługuje na Wiolę? Czy dziewczyna naprawdę znajdzie szczęście u boku Księcia? Nazwana własnym imieniem, zaproszona do małżeństwa – nie odpowiada. Co zrobić z Wiolą? Być może przytula się do brata, być może, wpatrzona w Orsina, uśmiecha się do własnych myśli. Możliwe też, że trwa w zakłopotaniu, świadoma, że jej kusy męski strój już nie ukrywa kobiecych kształtów, ale je odsłania. Cokolwiek uczyni, nie zatrze to wrażenia niebywałego wyciszenia postaci, której dźwięczny głosik wypełniał do tej pory scenę. Nic nie wiemy o prawdziwej miłości Wioli i Orsina, ale przedłużające się milczenie wróży na dwoje.

Wieczór Trzech Króli, albo Co chcecie

OSOBY

WIOLA – później w przebraniu CEZARIA

SEBASTIAN – jej brat-bliźniak

ORSINO – książę Ilirii

CURIO – dworzanin Orsina

WALENTYN – dworzanin Orsina

OLIWIA – hrabianka

MARIA – dama do towarzystwa Oliwii

MALWOLIO – rządca Oliwii

SIR TOBIASZ CZKAWKA – kuzyn Oliwii

FESTE – błazen Oliwii

FABIAN – domownik Oliwii

SŁUŻĄCY Oliwii

SIR ANDRZEJ CHUDOGĘBA – kompan Sir Tobiasza

KAPITAN – rozbitego statku, przyjaciel Wioli

ANTONIO – inny kapitan, przyjaciel Sebastiana

KSIĄDZ

I STRAŻNIK

II STRAŻNIK

Muzycy, Szlachta, Żeglarze, Służba

Miejsce akcji – Iliria nad brzegiem Adriatyku

AKT I

SCENA 1

Pałac Orsina, Księcia Ilirii. Muzyka.

Wchodzą Książę, Curio i inni Panowie.

KSIĄŻĘ

Miłość, podobno, muzyką się żywi,

Grajcie więc dalej, grajcie do przesytu,

Niech mój apetyt umrze z przejedzenia.

Tę konającą powtórzcie kadencję.

Musnęła ucho niczym słodkie tchnienie,

Co przelatując nad fiołków rabatką,

Wonność wykrada i wonność rozsiewa.

Dość! Powtórzona, nie tak słodko śpiewa.

Muzyka milknie.

Miłości czujna, żarłoczna i chyża,

Wszystko pomieścisz w sobie jak ocean,

A jednak w twoich objęciach rzecz wszelka,

Jakkolwiek wzniosła, bezcenna i czysta,

Wnet spada w cenie, kurczy się, marnieje.

Tyle zna kształtów miłości chimera,

Że chimerycznej sama jest natury.

CURIO

Jedźmy na łowy!

KSIĄŻĘ

Na co?

CURIO

Na jelenia!

KSIĄŻĘ

Już mi drży w piersi jelonek struchlały.

Kiedy Oliwię pierwszy raz ujrzałem,

Zdała się czyścić powietrze z zarazy;

Akteon zmienił się odtąd w jelenia,

A moje żądze jak krwiożercza sfora

Wciąż mnie ścigają.

Wchodzi Walentyn.

Jakie od niej wieści?

WALENTYN

Nie dopuszczono mnie do niej, mój książę,

Lecz mam odpowiedź od służebnej panny:

Siedem lat minie, nim słońce i gwiazdy

Znów w pełnej chwale ujrzą jej oblicze,

Które jak mniszka skryje pod welonem,

Dzień w dzień skrapiając łzami swą komnatę,

Aby przechować w ich gryzącej soli

Miłość zmarłego brata, wiecznie świeżą

I wiecznotrwałą w jej smutnej pamięci.

KSIĄŻĘ

Serce z takiego kruszcu wyrzeźbione,

By bratu nawet spłacać dług miłości,

Jakże pokocha, gdy od złotej strzały

Legną pokotem innych uczuć stada!

Kiedy w jej mózgu, sercu i wątrobie,

Na tronach wszystkich jej słodkich przymiotów,

Jeden król siądzie, by zawładnąć nimi!

Wiedźcie mnie teraz na kwietne kobierce,

W wonnych altanach tkliwiej marzy serce

Wychodzą.

SCENA 2

Nad brzegiem morza w Ilirii.

Wchodzą Wiola, Kapitan i Żeglarze.

WIOLA

Co to za kraj jest, mówcie, przyjaciele?

KAPITAN

Iliria, pani.

WIOLA

Cóż mi po Ilirii,

Gdy brat w Elizjum? Powiedzcie, żeglarze,

A może jakimś cudem nie utonął?

KAPITAN

Ty sama przecież ocalałaś cudem.

WIOLA

Inny cud zbawić mógł biednego brata.

KAPITAN

Prawda, bo w cudach dziś cała nadzieja.

Kiedy nasz okręt rozpadł się na dwoje,

My zaś, nieliczni, w dryfującej łodzi,

Uszliśmy z życiem, twój brat, jak widziałem,

Idąc za głosem nadziei i męstwa,

Sam się przywiązał, roztropny w potrzebie,

Do krzepkiej stengi płynącej po wodzie

Aby jak Arion na grzbiecie delfina

Igrać z tańczącą falą, póki z oczu

Go nie straciłem.

WIOLA

Słowa warte złota.

Nadzieję czerpię z mego ocalenia,

A twa opowieść każe mi w dwójnasób

Ufać, że przeżył. Czy znasz tę krainę?

KAPITAN

Tak, pani, świetnie, bo się urodziłem

I wychowałem stąd o trzy godziny.

WIOLA

Kto nią włada?

KAPITAN

Książę szlachetnej duszy i nazwiska.

WIOLA

A zowie się?

KAPITAN

Orsino.

WIOLA

Prawda, Orsino! Tak! Słyszałam o nim

Od ojca. Książę nie miał wówczas żony.

KAPITAN

I wciąż jej nie ma, lub nie miał do chwili,

Gdym od tych brzegów odbił miesiąc temu.

Krążyły wszakże pogłoski (wiesz sama,

Jak gmin o możnych plotkuje zawzięcie),

Że się zaleca do pięknej Oliwii.

WIOLA

Kto to taki?

KAPITAN

Panna cnotliwa i córka hrabiego,

Który rok temu umarł, powierzając

Pieczę nad siostrą swojemu synowi,

Lecz i ten zmarł niebawem. Powiadają,

Że pragnąc uczcić jego pamięć, siostra

Unika ludzi.

WIOLA

Mam wielką ochotę

Służyć tej pani, kryjąc się przed światem,

Aż przyjdzie chwila sposobna, by zdradzić

Moje nazwisko.

KAPITAN

To nie będzie fraszka,

Ogłuchła bowiem na wszystkie błagania,

Nawet ze strony księcia.

WIOLA

Dobrze ci z oczu patrzy, Kapitanie,

A choć natura umie i ohydę

Okryć jedwabiem, przecież wierzę święcie,

Że twoja dusza pozostaje w zgodzie

Z twoim uczciwym i szczerym obliczem.

Proszę więc, za co hojnie ci zapłacę,

Abyś, kim jestem, trzymał w tajemnicy,

Znajdując dla mnie właściwe przebranie,

Zgodne z mym planem. Będę księciu służyć.

Możesz przedstawić mnie jako kastrata.

Zyskasz nagrodę, bo ja śpiewać umiem,

A moja biegłość w rozmaitych stylach

Uczyni ze mnie bezcenny nabytek.

Co będzie dalej, to już czas nam powie,

Ty zaś milczeniem sprzyjaj fortelowi.

KAPITAN

Bądź więc kastratem, a ja twym niemową.

Bodajbym oślepł, jeśli pisnę słowo!

WIOLA

Dzięki ci. Prowadź.

Wychodzą.

SCENA 3

Dom hrabianki Oliwii.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka i Maria.

SIR TOBIASZ

Co za giez ukąsił moją siostrzenicę, że tak sobie wzięła do serca śmierć brata? Zgryzota z życiem żyją jak pies z kotem.

MARIA

Na miły Bóg, panie Tobiaszu, przestań się tak włóczyć po nocy, twoja siostrzenica, a moja pani, żywi obiekcje wobec tego markowania.

SIR TOBIASZ

Jak je żywić przestanie, same zdechną z głodu.

MARIA

Mimo to dla przyzwoitości musisz sobie narzucić pewne zasady.

SIR TOBIASZ

Niczego nie narzucę, w czym mi niewygodnie. W tych szatkach dobrze się pije, buty też za kołnierz nie wyleją, a jak im coś nie w smak, niech się idą powiesić na własnych rzemykach.

MARIA

W tym ciągłym chlaniu twoja zguba. Pani mówiła o tym nie dalej jak wczoraj, i jeszcze o tym durnowatym rycerzu, co go tu pewnej nocy sprowadziłeś, żeby się do niej zalecał.

SIR TOBIASZ

O kim? O Sir Andrzeju Chudogębie?

MARIA

Otóż to.

SIR TOBIASZ

Nie ma w całej Ilirii męża wydatniejszego.

MARIA

A co w nim takiego wydatnego?

SIR TOBIASZ

Mieszek! A w nim trzy tysiące dukatów rocznie na drobne wydatki.

MARIA

I w rok je rozmieni na drobne, bo dureń i liczyć nie umie.

SIR TOBIASZ

Wstydziłabyś się mówić takie rzeczy. Gra na wioli gębowej[46], mówi z głowy, bez książki, trzema językami i szczyci się wszelkim darem przyrodzenia.

MARIA

Jako żywo: nie dość, że głupek, to paliwoda, i gdyby przyrodzonego koguta nie dosiadał w nim przyrodzony zając, to jak mówią ludzie roztropni, dawno by cały ten zaprzęg leżał w ciemnej mogile.

SIR TOBIASZ

Przysięgam, kto o nim tak mówi, to potwór i potwarca. Kto śmie?

MARIA

Ten, kto śmie dodać, że się noc w noc łajdaczy w twoim towarzystwie.

SIR TOBIASZ

Bo pijemy za zdrowie mojej siostrzenicy! Będę pić za jej zdrowie, póki tej dziurki w gardle i wina w Ilirii, oraz mieć za tchórza i szubrawca każdego, kto nie będzie pić za nią, aż mu w pięty pójdzie, aż mu się łeb zakręci jak kur na dzwonnicy. Ot co, moja panno! Ale Castiliano vulgo[47], czyli o wilku mowa: nadchodzi pan Andrzej Chudogęba.

Wchodzi Sir Andrzej Chudogęba.

SIR ANDRZEJ

Pan Tobiasz Czkawka! Jakże się pan miewa?

SIR TOBIASZ

Najdroższy panie Andrzeju!

SIR ANDRZEJ

Bóg z tobą, urodziwko!

MARIA

I z tobą, panie.

SIR TOBIASZ

Avanti, panie Andrzeju, avanti!

SIR ANDRZEJ

Co chcesz przez to powiedzieć?

SIR TOBIASZ

To służąca mojej siostrzenicy!

SIR ANDRZEJ

Miła panno Avanti, pragnę zacieśnić znajomość.

MARIA

Mam na imię Maria, panie.

SIR ANDRZEJ

Miła Mario Avanti…

SIR TOBIASZ

Nie tak, rycerzu. Avanti znaczy – naprzód, szturmuj i zdobywaj!

SIR ANDRZEJ

Na honor, nie mogę, przecież ludzie patrzą! To znaczy avanti?

MARIA

Bywajcie zdrowi, panowie.

SIR TOBIASZ

Jeśli ją puścisz, Andrzeju, bodajbyś nigdy więcej nie dobył pałasza!

SIR ANDRZEJ

Jeśli cię puszczę, pani, bodajbym nigdy nie dobył pałasza. Czy myślisz, aniele, że masz dudka w garści?

MARIA

Panie, nie mam jako żywo żadnego dudka w garści.

SIR ANDRZEJ

Dalibóg, będziesz go miała, oto moja ręka.

MARIA

(bierze go za rękę i kładzie ją sobie na piersi)

Pomarzyć każdemu wolno, mój panie, ale tę rękę zanieś do innej spiżarni, tu nie dla ciebie śmietanka.

SIR ANDRZEJ

Niby czemu, kochanie? Jakaż w tym metafora?

MARIA

Sucha, bo tobie z niej nic nie kapnie.

SIR ANDRZEJ

I chwała Bogu, nie taki ze mnie osioł, żeby gdzie ręce maczać. Ale jaki tu dowcip?

MARIA

Suchy dowcip, panie.

SIR ANDRZEJ

Myślałem, że masz tego pełno za pazuchą?

MARIA

Mam, ale nie dla wszystkich (puszcza jego rękę), a ciebie wypuszczę, bo ci już cały dowcip wyciekł.

Maria wychodzi.

SIR TOBIASZ

Oj rycerzu, przydałby ci się kielich kanaryjskiego wina, nigdy cię takim nie widziałem, na obie łopatki!

SIR ANDRZEJ

Nigdy, chyba że mnie rozłoży wino kanaryjskie. Może to prawda, że nie mam więcej dowcipu niż jaki chrześcijanin lub inny prostaczek. Ale jem dużo wołowiny, a to podobno rzuca się na dowcip.

SIR TOBIASZ

Bez wątpienia.

SIR ANDRZEJ

Gdybym w to wierzył, zostałbym jaroszem. Jutro dosiadam konia i wracam do siebie, Sir Tobiaszu.

SIR TOBIASZ

Pourquoi[48], cny rycerzu?

SIR ANDRZEJ

Co znaczy pourquoi? Że jechać czy nie jechać? Szkoda, że zamiast czas mitrężyć na szpadę, taniec i szczucie niedźwiedzi, nie nauczyłem się władać francuskim językiem. O, czemuż nie zyskałem biegłości w tej sztuce!

SIR TOBIASZ

Miałbyś od tego grzywkę z kręconych włosków.

SIR ANDRZEJ

Powiadasz, że to dobrze robi na porost włosów?

SIR TOBIASZ

Bez wątpienia, widzisz wszak, że nie chcą ci się kręcić naturalnie.

SIR ANDRZEJ

Ale mi z nimi do twarzy, nieprawdaż?

SIR TOBIASZ

Świetnie, zwisają jak len z kołowrotka. Tylko patrzeć, jak cię jaka jejmość między nogami ściśnie, chwyci za wrzeciono i prząść będzie a prząść!

SIR ANDRZEJ

Słowo szlachcica, panie Tobiaszu, jutro wracam do domu. Twoja siostrzenica nie chce się pokazać, a nawet gdyby chciała, to stawiam cztery do jednego, że mnie nie zechce. Tutejszy książę się do niej zaleca.

SIR TOBIASZ

Ale ona nie chce tego księcia, nie chce nikogo, kto by ją przerastał tytułem, majątkiem, wiekiem czy dowcipem. Sam słyszałem, jak przysięgała. Odwagi, przyjacielu, póki życia…

SIR ANDRZEJ

No to zostanę jeszcze z miesiąc. Zaiste, nie masz na świecie osobliwszej ode mnie natury, tylko mi w głowie dworskie pląsy, maskarady!

SIR TOBIASZ

A chwacko sobie poczynasz w takich igraszkach?

SIR ANDRZEJ

Dorównam każdemu jednemu w Ilirii, wyjąwszy lepszych ode mnie, choć najbieglejszym nie dostoję.

SIR TOBIASZ

A czy w galiardzie błysnąłbyś, rycerzu?

SIR ANDRZEJ

Dziarsko puszczam się w tan.

SIR TOBIASZ

To się puszczajmy pospołu.

SIR ANDRZEJ

W kroku wstecznym nadstawiam tyły najzgrabniej w całej Ilirii.

SIR TOBIASZ

I czemuż wdzięki te trzymasz w ukryciu? Czemu takie talenta okrywa zasłona? Chcesz, by pajęczyną zarosły jak pannie Maryni? Czemu nie śpieszysz do kościoła galiardą, a nie wracasz kurantem? Na twoim miejscu stąpałbym skocznym, a siusiał do taktu. Czyżbyśmy żyli w świecie, gdzie wskazanym jest skrywać najpiękniejsze cnoty? Ja na przykład, widząc twą kształtną nóżkę, odgadłem od razu, że przyszła na świat pod taneczną gwiazdą.

SIR ANDRZEJ

Prawda, że mocna jest i wygląda nielicho w kolorowej pończosze. A gdyby tak urządzić ucztę z tańcami?

SIR TOBIASZ

A cóż nam czynić lepszego? Czyż się nie urodziliśmy pod znakiem Byka?

SIR ANDRZEJ

Zaraz, zaraz – Byk włada sercem i tułowiem?

SIR TOBIASZ

O nie, mój panie, udem i łydką. Tnij hołubca! Wyżej, wyżej! Świetnie, doskonale!

Wychodzą.

SCENA 4

Pałac Orsina, Księcia Ilirii.

Wchodzą Walentyn i Wiola w męskim przebraniu.

WALENTYN

Jeżeli Książę nadal obdarzać cię będzie swą łaską, Cezario, możesz liczyć na piękną przyszłość na tym dworze. Zna cię dopiero od trzech dni, a już traktuje jak kogoś bliskiego.

WIOLA

Czyżbyś nie dowierzał jego kapryśnej naturze, czy zgoła mojej gorliwości, że aż tak wątpisz w stałość jego uczuć? Czy łaska księcia na pstrym koniu jeździ?

WALENTYN

Bynajmniej, możesz mi wierzyć.

Wchodzą Książę, Curio i świta.

WIOLA

Dzięki ci. Oto Książę.

KSIĄŻĘ

Hej tam, kto widział Cezaria?

WIOLA

Stoi przy tobie, na twoje usługi.

KSIĄŻĘ

(do Curia i świty)

Proszę, zostawcie nas samych.

(do Wioli)

Cezario!

Wiesz już właściwie wszystko. Otworzyłem

Przed tobą skryty rozdział mego serca.

Teraz więc, chłopcze, do niej skieruj kroki,

Stań pod jej drzwiami, odprawić się nie daj,

Powiedz, żeś gotów zapuścić korzenie,

Aż ci przychyli ucha.

WIOLA

Wierz, mój książę:

Jeśli jest równie w smutku pogrążona,

Jak powiadają, nigdy mnie nie przyjmie.

KSIĄŻĘ

To podnieś larum, dworność sponiewieraj,

Ale nie wracaj z pustymi rękami.

WIOLA

A gdy już stanę przed nią, co powiedzieć?

KSIĄŻĘ

Nakreśl jej cały ogrom mej miłości,

Sławiąc mą wierność, przełam jej opory;

Nikt mego bólu lepiej nie wysłowi:

Łatwiej wyczyta go z młodości twojej

Niż z dostojeństwa, wieku i urzędu.

WIOLA

Nie sądzę, panie.

KSIĄŻĘ

Uwierz mi, mój chłopcze.

Ktokolwiek zechce nazwać cię mężczyzną,

Zelży twój wiek szczęśliwy. Diany usta

Mniej delikatne są, mniej karminowe,

A z tym głosikiem dźwięcznym i srebrzystym

Mógłbyś bez trudu grać rolę kobiety.

Z nieba mi spadłeś do takiej usługi.

Zabierz ze sobą kilku moich ludzi;

Weź wszystkich, jeśli wola; w samotności

Jest mi najlepiej. Niech ci się powiedzie,

A całą pana swojego fortuną

Wraz z nim zawładniesz.

WIOLA

Zrobię, co w mej mocy,

Aby ją zdobyć.

(na stronie)

Co za los ponury!

Chcąc go za męża, idę zań w konkury!

Wychodzą.

SCENA 5

Dom hrabianki Oliwii.

Wchodzą Maria i Błazen.

MARIA

Gadaj mi zaraz, gdzieś się włóczył, bo pary z gęby nie puszczę w twojej obronie. Moja pani powiesi cię za te wycieczki.

BŁAZEN

A niech mnie wiesza. Kogo raz powieszą na tym świecie, temu już żaden maszt niestraszny.

MARIA

Jak tego dowiedziesz?

BŁAZEN

Bo raz na zawsze chorągiewkę zwinął.

MARIA

Zgrabna odpowiedź, ale chuda czegoś. Myślisz, że nie wiem, skąd się wzięło powiedzenie „chorągiewkę zwinąć”?

BŁAZEN

Skąd, miła panno Mario?

MARIA

Z pola bitwy. Przyznaj się zatem, że w błazeństwie swoim zachciało ci się walczyć na dwa fronty.

BŁAZEN

Cóż, niech Bóg da mądrość tym, co już ją mają, a błaznowi niech wolno będzie robić użytek ze swoich talentów.

MARIA

Ale i tak zawiśniesz za tę długą nieobecność, albo cię stąd wypędzą, co dla ciebie chyba na jedno wychodzi?

BŁAZEN

Czasem dobra szubienica zbawi od złej żony, a co się tyczy wygnania, przy letniej pogodzie jakoś to wytrzymam.

MARIA

Taki zuch z ciebie?

BŁAZEN

Robię, co w mej mocy, by precz pędzić smutek wszelki.

MARIA

Czyli jak jedna trzaśnie, to druga wytrzyma, ale jak trzasną obie, to ci pludry spadną.

BŁAZEN

Chytrze, na mą duszę, bardzo chytrze. Byle tak dalej: niech tylko Sir Tobiasz pić przestanie, a będzie miał z ciebie najpikantniejszy kąsek niewieści w całej Ilirii.

MARIA

Cicho bądź, huncwocie, ani słowa o tym! Oto moja pani; dobrze ci radzę, przepraszaj roztropnie.

Wychodzi.

Wchodzą Oliwia, Malwolio i służba.

BŁAZEN

Mądrości, jeśli łaska, ześlij mi jakieś udane błazeństwo. Mędrzec, co myśli, że cię posiada, często wychodzi na błazna, ja zaś, co pewien jestem, że mi cię brakuje, uchodzę za mędrca. Jak bowiem rzecze sławny filozof Ducasyllabus, „lepszy mądry błazen niż błazeński mędrzec”. Szczęść Boże, Pani!

OLIWIA

Zabierzcie stąd błazna.

BŁAZEN

Słyszycie, chłopcy? Zabierzcie panią.

OLIWIA

Idź sobie, koncept ci wysechł, na nic mi uschnięty błazen. I krętacz do tego.

BŁAZEN

Te dwie przywary naprawić można trunkiem i dobrą radą. Rozkaż napoić wyschniętego błazna, a wnet go suszyć przestanie, rozkaż krętaczowi poprawę, a jeśli się poprawi, to już z niego nie krętacz, w przeciwnym razie daj go krawcowi do poprawki. Zaprawdę, powiadam wam: co naprawione, jeno załatanym est! Cnota, co zbłądziła, grzechem załatana; grzech, co się naprawił, połatany cnotą. Jeśli się ten prosty sylogizm na co przyda, tym lepiej, a jeśli nie, to jakie na to lekarstwo? Któżby bowiem wiary dotrzymał żałobie, skoro z urody tyle korzyści co z kwiatka? Pani kazała zabrać błazna, a więc powtarzam, zabierzcie panią.

OLIWIA

Panie, to ciebie zabrać rozkazałam.

BŁAZEN

Sprzeciw, sprzeciw, wysoki sądzie! Pani, kaptur mnicha nie czyni[49], skąd wniosek, że mój umysł nie nosi czapki pstrokatej. Dobra madonno, zezwól, abym ci dowiódł, że się błaźnisz.

OLIWIA

Potrafisz tego dokonać?

BŁAZEN

Śpiewająco, dobra madonno.

OLIWIA

Wygłoś zatem swój dowód.

BŁAZEN

W tym celu muszę cię przepytać niczym katecheta. Myszko moja cnotliwa, odpowiadaj.

OLIWIA

Cóż, z braku innych rozrywek, wysłucham twego wywodu.

BŁAZEN

Dobra madonno, co opłakujesz?

OLIWIA

Dobry błaźnie, śmierć mego brata.

BŁAZEN

Myślę, że jego dusza jest w piekle, madonno.

OLIWIA

Wiem, że jego dusza jest w niebie, błaźnie.

BŁAZEN

Tym większym błazeństwem opłakiwać duszę brata, co jest w niebie. Zabierzcie błazna, panowie.

OLIWIA

Co myślisz o tym błaźnie, Malwolio, czy się nie poprawia?

MALWOLIO

Owszem, i będzie dalej czynić postępy, aż po ostatnie śmiertelne podrygi. Starość, co mędrców rujnuje, błaznów zawsze wzbogaca.

BŁAZEN

Bodaj ci Bóg czym prędzej zesłał starość, mój panie, aby ci przysporzyła błazeństwa. Sir Tobiasz gotów przysiąc, żem nie szelma, ale dwóch groszy nie da w zakład, żeś pan nie jest błazen.

OLIWIA

I co ty na to, Malwolio?

MALWOLIO

Dziwię się tylko, że waszą miłość cieszy towarzystwo takiego obwiesia. Widziałem niedawno, jak go w kozi róg zapędził błazen na jarmarku, głupi jak but[50]. Spojrzyj tylko: już wyczerpał wszystkie sztychy; dosyć się nie roześmiać, pozbawiając go sposobności, a mowę mu odbierze. Zapewniam, że mądry człowiek, którego śmieszy tępawy błazen tego pokroju, sam się błaźni.

OLIWIA

Mój Malwolio, chorujesz na miłość własną, a od nadmiaru żółci straciłeś apetyt i wszystko ci nie w smak. Człek wielkoduszny, niewinny i pobłażliwy ledwo by dostrzegł kamyk z procy, gdzie tobie widzi się kula armatnia. W słowach nadwornego błazna nie ma obrazy, choć sobie na nas używa, jak nie ma obrazy w słowach męża roztropnego, nawet gdy nam nie szczędzi nagany.

BŁAZEN

Niechby cię łgarz Merkury kłamać nauczył za to, jak pięknie i prawdziwie bierzesz w obronę błaznów!

Wchodzi Maria.

MARIA

Pani, stoi u bramy młody szlachcic, który usilnie domaga się rozmowy z tobą.

OLIWIA

Od księcia Orsino, nieprawdaż?

MARIA

Nie wiem, pani; ale to piękny młodzieniec i świtę ma nie lada.

OLIWIA

Kto z moich ludzi dotrzymuje mu towarzystwa?

MARIA

Sir Tobiasz, pani, twój krewniak.

OLIWIA

Oddal go stamtąd czym prędzej, bo plecie jak szalony. Wstyd mi za niego!

Maria wychodzi.

Ty tam pójdź, Malwolio. Jeżeli to posłaniec od Księcia, jestem chora albo wyszłam z domu. Cokolwiek zechcesz, byle go odprawić.

Wychodzi Malwolio.

Sam widzisz, mój panie, że twój zleżały dowcip traci powodzenie.

BŁAZEN

Broniłaś nas, madonno, jakby twój pierworodny sam miał zostać błaznem. Niechże mu Jowisz wstrzyknie oleju do głowy, bo ten oto twój krewniak ma nader wątłą mózgownicę.

Wchodzi Sir Tobiasz Czkawka.

OLIWIA

Boże święty, jest na wpół pijany. Kto tam stoi u bramy, kuzynie?

SIR TOBIASZ

Szlachcic.

OLIWIA

Szlachcic? Jaki szlachcic?

SIR TOBIASZ

Taki tam szlachcic… (beka). Istna zaraza te śledzie marynowane. Co tam, wariatuńciu?

BŁAZEN

Zacny panie Tobiaszu!

OLIWIA

Kuzynie, kuzynie, od samego rana chodzisz nieprzytomny…

SIR TOBIASZ

Nieprzystojny? Nieprzystojnością gardzę. Jakiś tam stoi pod bramą.

OLIWIA

Wiem, na Boga, ale kto to taki?

SIR TOBIASZ

Niechże byłby i diabeł, jeśli wola, co mnie do tego: daj wiarę. Zresztą, wszystko mi jedno.

OLIWIA

Kogo pijak przypomina, błaźnie?

BŁAZEN

Topielca, błazna i wariata. Jeden kieliszek nad miarę starczy, by się zbłaźnił, od drugiego zwariuje, a w trzecim utonie.

OLIWIA

Sprowadź tu zatem sędziego na obdukcję topielca, bo mój kuzyn popadł w trzeci stopień pijaństwa. Idź i miej nań baczenie.

BŁAZEN

Nie, madonno, on dopiero zwariował, błazen zatem będzie miał w pieczy wariata.

Wychodzi.

Wchodzi Malwolio.

MALWOLIO

Pani, ów młody człowiek przysięga, że pomówi z tobą. Rzekłem, że jesteś chora; on twierdzi, że o tym wiedział i dlatego przyszedł mówić z tobą. Powiadam mu, że śpisz; on, jak się zdaje, przeczuł i to i właśnie dlatego przyszedł mówić z tobą. Cóż mam mu powiedzieć, pani? Każdą odprawę umie odparować.

OLIWIA

Powiedz mu, że mówić ze mną nie będzie.

MALWOLIO

To też usłyszał i odparł mi na to, że stanie pod twymi drzwiami jak słup przydrożny, że wrośnie w ziemię jak kamienna ława, ale że z tobą pomówi.

OLIWIA

Jakiego to rodzaju człowiek?

MALWOLIO

Jak to? – ludzkiego rodzaju.

OLIWIA

Jakiego pokroju?

MALWOLIO

Jak najgorszego, pani. Będzie z tobą mówić, czy zechcesz, czy nie.

OLIWIA

Jakiej postaci i wieku?

MALWOLIO

Na mężczyznę za młody, na chłopca za stary, jak strączek bez groszków w środku lub zielone jabłuszko, zanim się zrumieni. Jak ostatnia fala między przypływem a odpływem. Postać ma bardzo zgrabną, a mówi zadziornie. Rzekłbyś, że ledwo obtarł spod nosa mleko matczyne.

OLIWIA

Niech wejdzie. Wezwij moją dwórkę.

MALWOLIO

Dwórko, pani cię wzywa.

Malwolio wychodzi.

Wchodzi Maria.

OLIWIA

Podaj mi zasłonę, szybko, okryj mi twarz. Raz jeszcze wysłuchamy poselstwa Orsina.

Wchodzi Wiola w przebraniu Cezaria.

WIOLA

Która z was jest czcigodną panią tego domu?

OLIWIA

Mów do mnie, a ja ci za nią odpowiem. Czego pragniesz?

WIOLA

Promienna, niezrównana, niedościgła piękności… powiedz mi, proszę, czy to jest pani tego domu, gdyż jej nigdy dotąd nie widziałem. Szkoda byłoby zmarnować moją orację, nie dość bowiem, że jest świetnie napisana, to jeszcze mnóstwo mnie kosztowało trudu wyuczyć się jej na pamięć. Piękne panie, chciejcie nie szydzić ze mnie, wielce jestem wrażliwy na wszelkie urazy.

OLIWIA

Skąd przychodzisz, panie?

WIOLA

Nie mogę powiedzieć nic ponad to, czego się wyuczyłem, a to pytanie wykracza poza moją rolę. Dobra, szlachetna damo, daj mi rozsądne wskazanie, iż jesteś panią tego domu, abym mógł podjąć przerwaną przemowę.

OLIWIA

Czy jesteś aktorem?

WIOLA

Z serca i z duszy – bynajmniej. A jednak na kły jadowite okrutnej fortuny przysięgam, że nie jestem tym, kogo gram. Czy jesteś panią tego domu?

OLIWIA

Jeśli nie zawłaszczyłam siebie samej, jestem.

WIOLA

Zapewne, jeśli nią jesteś, zawłaszczyłaś siebie, gdyż tego, czym możesz obdarzyć, nie masz prawa zatrzymać dla siebie. Ale to nie należy do mego posłania. Podejmę zatem mowę na twą cześć, aby następnie przejść do sedna sprawy.

OLIWIA

Przejdź od razu do treści, cześć możesz sobie darować.

WIOLA

Wielka szkoda, gdyż się z trudem tych słów wyuczyłem i bardzo są poetyczne.

OLIWIA

A więc tym bardziej zmyślone. Bądź łaskaw je pominąć. Słyszę, żeś był wielce zuchwały u moich wrót, zatem pozwoliłam ci wejść, po to raczej, by ci się przyjrzeć niż by cię wysłuchać. Jeśli jesteś szalony[51], wyjdź prędko, jeśli rozumny, mów krótko, bo jako żywo nie spadłam z księżyca[52], aby rozprawiać z pomyleńcem.

MARIA

Rozwiń żagle, mój panie; tędy, jeśli łaska.

WIOLA

Wybacz, bosmanie, jeszcze czas niejaki zabawię w tej przystani. Ugłaskaj, słodka pani, swojego olbrzyma! Czy mnie wysłuchasz? Jestem tylko posłem.

OLIWIA

Masz zapewne coś ohydnego do powiedzenia, skoro już wstęp był dworny, że strach bierze. Mów, z czym przychodzisz.

WIOLA

To rzecz przeznaczona tylko dla twoich uszu. Wojny ci nie przynoszę, nie żądam, byś przygięła karku. Mam w dłoni gałązkę oliwną. Moje słowa równie są pełne pokoju jak treści.

OLIWIA

A jednak zacząłeś zuchwale. Kim jesteś? Czego pragniesz?

WIOLA

Zuchwałości nauczyło mnie przyjęcie, jakie mi zgotowano. Kim jestem i czego pragnę, to rzecz równie sekretna jak dziewictwo: w twych uszach – słowa święte; w innych – to bluźnierstwo.

OLIWIA

Zostawcie nas sam na sam. Wysłucham tych słów świętych.

Wychodzą Maria i służba.

A zatem, panie, mów swoją orację.

WIOLA

Najsłodsza pani…

OLIWIA

To krzepiąca doktryna, o której wiele dałoby się powiedzieć. Skąd czerpiesz swój tekst?

WIOLA

Z serca Orsina.

OLIWIA

Z jego serca? Z którego rozdziału?

WIOLA

By odpowiedzieć w podobnym sposobie, z najpierwszego rozdziału.

OLIWIA

Och, czytałam, czytałam. To czysta herezja. Nie masz nic więcej do powiedzenia?

WIOLA

Miła pani, ukaż mi swoją twarz.

OLIWIA

Czy masz od swego pana zlecenie, by pertraktować z moją twarzą? Lecz choć wypadłeś z tekstu, odsłonimy kurtynę i ukażemy ci portret.

(zdejmuje zasłonę)

Spójrz, panie, tak wyglądałam dnia dzisiejszego. Czy portret udany?

WIOLA

Nad wyraz, jeśli skreślony tylko Bożą ręką.

OLIWIA

Farby są bardzo trwałe, odporne na deszcz i wiatr.

WIOLA

Mistrzowska gra odcieni! Krew i mleko

Tkliwie zmieszane przez zręczną naturę!

Najokrutniejszą byłabyś wśród żywych,

Gdybyś złożyła w grobie takie wdzięki,

Kopii nie zostawiając światu.

OLIWIA

Nie, mój panie, nie będę miała tak twardego serca. Sporządzę szczegółowy inwentarz mojej urody, każdą jej cząstkę umieszczając w kodycylu mej ostatniej woli. Jako to, item, dwoje warg nieokreślonej czerwieni; item, dwoje szarych oczu razem z powiekami; item, szyj sztuk jedna, podbródków sztuk jedna, et caetera. Czy cię tutaj przysłano, by mnie oszacować?

WIOLA

Widzę, kim jesteś – nazbyt pełna pychy,

Lecz choćbyś diabłem była, jesteś piękna.

Mój pan i władca kocha cię. To miłość

Godna nagrody, choćbyś się szczyciła

Pięknością niedościgłą!

OLIWIA

Jak mnie kocha?

WIOLA

We łzach bez miary, wzniosłym uwielbieniu,

W burzy miłosnych jęków, westchnień żarze.

OLIWIA

Twój pan wie świetnie, że go nie pokocham.

Choć jest szlachetny, pełen cnót, jak mniemam,

Wielkiego rodu, młody i bez skazy,

Choć słynie z wiedzy, hojności, odwagi,

Choć mu natura dała piękną postać,

Wdzięk i ogładę – kochać go nie mogę.

Już czas najwyższy, by się z tym pogodził.

WIOLA

Gdybym cię kochał tak jak on żarliwie,

Cierpiał tak samo i konał tak samo,

Nie mógłbym również ogarnąć rozumem

Twojej odmowy.

OLIWIA

Nie? A cóż byś zrobił?

WIOLA

Z wierzbowej chatki pod twoimi drzwiami

Wzywałbym miłość w tym domu ukrytą,

Pisałbym pieśni o sercu wzgardzonym,

By w ciszy nocnej śpiewać wniebogłosy;

Górom bym kazał sławić twoje imię,

A Echu, nimfie niebios gadatliwej,

Wołać „Oliwio!”. Nie dałbym ci spocząć

Pośród żywiołów powietrza i ziemi,

Aż się zmiłujesz.

OLIWIA

Mógłbyś zdziałać wiele.

Jakiego jesteś rodu?

WIOLA

Lepszego niż mój los, choć nie narzekam.

Jestem szlachcicem.

OLIWIA

Powiedz swemu panu,

Że kochać go nie mogę. Niech przestanie

Wysyłać posłów, chyba że sam wrócisz

Z wieścią, jak przyjął odpowiedź. Bądź zdrowy.

Oto nagroda za twoje starania.

WIOLA

Schowaj sakiewkę, nie biorę zapłaty.

Nie mnie, lecz jego wynagrodzić trzeba.

Kogo pokochasz, niech się w głaz obróci,

Wzgardą witając najżarliwsze słowa,

Jak ty, okrutna piękności. Bądź zdrowa.

Wychodzi.

OLIWIA

„Jakiego jesteś rodu?

Lepszego niż mój los, choć nie narzekam.

Jestem szlachcicem”. Na to mogę przysiąc!

Słowo, oblicze, postać, duch, ogłada

Zdobią cię pięciokrotnym herbem. Hola, hola!

Gdybyż to pan był sługą! Co to znaczy?

Tak szybko można dżumą się zarazić?

Czuję, że tego młodzieńca przymioty

Wkradły się chytrym, zdradzieckim sposobem

Pod me powieki. Niech się, co chce, dzieje!

Hej tam, Malwolio!

Wchodzi Malwolio.

MALWOLIO

Do twych usług, pani.

OLIWIA

Pobiegnij za tym upartym młodzikiem,

Posłańcem Księcia. Wbrew moim rozkazom

Zostawił pierścień. Że go nie chcę, powiedz.

Niechaj swojemu panu nie pochlebia,

Łudząc nadzieją. Nie jestem dla niego.

Gdyby ów chłopiec chciał jutro powrócić,

Wyłożę mu przyczyny. Śpiesz, Malwolio.

MALWOLIO

Już śpieszę, pani.

OLIWIA

Nie wiem, co czynię, i odkryć się boję,

Że moje oczy zwodzą serce moje.

Pokaż swą władzę, losie, tyś tu panem.

Niechaj mnie spotka to, co mi pisane.

Wychodzi.

AKT II

SCENA 1

Nieznane miejsce w Ilirii.

Wchodzą Antonio i Sebastian.

ANTONIO

Ani zostać tu nie chcesz, ani się zgodzić, bym ci towarzyszył?

SEBASTIAN

Wybacz mi, nie chcę. Gwiazdy świecą nade mną mrocznym blaskiem, a mój niepomyślny los mógłby dotknąć i ciebie, proszę cię zatem: pozwól, abym sam dźwigał ciężar moich nieszczęść. Podła byłaby to zapłata za twą przyjaźń, gdybym się z tobą dzielił ich brzemieniem.

ANTONIO

Powiedz mi chociaż, dokąd zmierzasz?

SEBASTIAN

Wierz mi, nie mogę. Jeden obrałem sobie cel podróży: błądzić bez celu. Znam jednak twoją dyskrecję i wiem, że nie zechcesz wydrzeć mi czegoś, co pragnę zachować dla siebie. Tym bardziej należy ci się prawda o mym pochodzeniu. Wiedz, Antonio, że zwę się Sebastian, choć kryłem się dotąd pod imieniem Rodryga. Mój ojciec był owym Sebastianem z Messaliny, o którym, jak wiem, słyszałeś. Zostawił na świecie mnie i moją siostrę, zrodzonych w jednej godzinie. Dlaczego Nieba w łaskawości swojej nie zechciały nas złączyć także i u kresu! Ty to jednak odmieniłeś, panie, gdyż na krótko przed tym, jak mnie uratowałeś z kipieli, moja siostra utonęła.

ANTONIO

Co za straszny dzień!

SEBASTIAN

Mówiono, że była bardzo do mnie podobna, a jednak w oczach wielu uchodziła za piękną. I choć nie wypada mi wierzyć tym zachwytom, przecież ogłoszę bez fałszywej skromności, że miała duszę i umysł, które nawet wcielona zawiść musiałaby uznać za piękne. Lecz utonęła, panie, w słonych falach, a ja wciąż topię pamięć o niej w słonych łzach.

ANTONIO

Nie miej mi za złe, panie, tak lichej gościny.

SEBASTIAN

Drogi Antonio, wybacz, że ci tyle sprawiłem kłopotu.

ANTONIO

Jeżeli nie chcesz mnie śmiercią ukarać za to, jak cię miłuję, pozwól mi zostać twym sługą.

SEBASTIAN

Jeżeli nie chcesz przekreślić swego uczynku i zabić tego, któremu uratowałeś życie, nie proś mnie o to. Idź już, Antonio, serce mi wzbiera, a tak wiele zostało we mnie skłonności po matce, że jeszcze słowo, a moje oczy zdradzą wszystko, co czuję. Ruszam na dwór księcia Orsino – bądź zdrów.

Wychodzi.

ANTONIO

Niechaj ci wszyscy sprzyjają bogowie!

Wnet bym cię spotkał na dworze Orsina,

Gdybym tam nie miał nieprzyjaciół tylu.

Lecz cóż! Na miłość nikt nie znalazł rady.

Drwię z niebezpieczeństw i idę w twe ślady.

Wychodzi.

SCENA 2

W pobliżu domu hrabianki Oliwii.

Wchodzą z przeciwnych stron Wiola w przebraniu Cezaria i Malwolio.

MALWOLIO

Czy to ty byłeś przed chwilą u hrabianki Oliwii?

WIOLA

Zaiste przed chwilą, panie, skoro, nieśpiesznie idąc, nie zaszedłem dalej.

MALWOLIO

Hrabianka zwraca ci ten pierścień, panie. Mogłeś mi oszczędzić trudu, zabierając go sam. Dodaje przy tym, że masz twemu panu odebrać wszelką nadzieję: nigdy doń należeć nie będzie. I jeszcze jedno: nie waż się więcej przychodzić w jego sprawie, najwyżej po to, by donieść, jak przyjął jej słowa. Oto wszystko.

WIOLA

Wzięła ode mnie pierścień, nie mogę go przyjąć.

MALWOLIO

Słuchaj no, paniczu, rzuciłeś go jej zuchwale, ona zaś życzy sobie, by podobnie ci został zwrócony. Jeżeli warto ci się po niego schylić, oto go masz, na ziemi. Jeśli nie, niech należy do tego, kto go znajdzie.

Wychodzi.

WIOLA

Pierścień, ode mnie? Czego chce ta dama?

Czy ją mój wygląd urzekł? Nie daj Boże!

Tak się uważnie we mnie wpatrywała,

Mówiąc do tego bez ładu i składu,

Jak gdyby oczy język jej splątały.

Kocha mnie, kocha! i przez tego gbura

Serca fortelem wzywa mnie do siebie.

Odsyła pierścień, choć go jej nie dano…

O mnie jej chodzi, to pewne. Biedactwo!

Lepiej jej było kochać senną marę.

Teraz to widzę, stroju niegodziwy,

Jaki pożytek z ciebie – dla szatana!

Jak łatwo w wosku serca kobiecego

Fałsz urokliwy pieczęć swą wyciska!

Naszej słabości to, nie nasza wina,

Tak nas Bóg stworzył i w tym tkwi przyczyna.

Co stąd wyniknie? Mój pan tak ją kocha,

Jak ja, żałosny cudak, kocham jego,

Gdy ona do mnie przez pomyłkę wzdycha.

Co dalej począć? Co? Jako mężczyzna

Nie mam co marzyć o sercu Orsina;

A że kobietą jestem – ileż z tego

Daremnych westchnień dla biednej Oliwii!

Ty, czasie, rozwiąż ten problem zawiły,

Bo jest to węzeł ponad moje siły.

Wychodzi.

SCENA 3

Dom hrabianki Oliwii.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka i Sir Andrzej Chudogęba.

SIR TOBIASZ

Chodźmy, panie Andrzeju. Kto nie w łóżku po północy, ten wstał z samego rana, a kto rano wstaje… diluculo surgere[53]… wiesz pan, co dalej.

SIR ANDRZEJ

Nie wiem, dalibóg, wiem tylko, że kto się kładzie późno, ten się późno kładzie.

SIR TOBIASZ

Błędny wniosek, równie mi wstrętny jak puste dno kufla. Być na nogach po północy i pójść wówczas do łóżka oznacza pójść do łóżka wcześnie. Inaczej mówiąc, kto się kładzie po północy, ten się wcześnie kładzie. Czyż nasze życie nie polega bez reszty na czterech żywiołach?

SIR ANDRZEJ

Prawda, tak mówią, choć ja sądzę raczej, że polega na jedzeniu i piciu.

SIR TOBIASZ

To mi łebski chłopak! Jedzmy więc i pijmy. Panno Marysiu, dzban wina, pędem!

Wchodzi Błazen.

SIR ANDRZEJ

Patrz pan, toż to Błazen.

BŁAZEN

Jak tam, serdeńka moje? Widzieliście kiedy portret „trzech osłów”[54]?

SIR TOBIASZ

Witaj, osiełku! Teraz możemy pośpiewać na głosy!

SIR ANDRZEJ

Słowo daję, że Błazen ma głos jak dzwon. Dałbym czterdzieści szylingów, żeby tak zwinnie tańczyć i tak słodko śpiewać. Zaprawdę, zeszłej nocy błaznowałeś chwacko, kiedyś nam opowiadał o Pigrogromitusie i jego Waćpianach, jak to przekraczali równonocnik Kutabusa. Przednie to było, powiadam. Przesłałem ci sześć pensów dla twej lubej, czy doszły?

BŁAZEN

Gratyfikację pańską zakieszonkowałem, bo też Malwolio węża ma w kieszeni, pani moja białą rączką grosiwa nie tyka, a jej gwardii przybocznej wstyd w gardło lać jakiego sikacza.

SIR ANDRZEJ

Pysznie! Oto mi błaznowanie jak się patrzy! A teraz piosenka!

SIR TOBIASZ

Masz tu jeszcze sześć pensów i śpiewaj.

SIR ANDRZEJ

Ja też dorzucę półzłotka, jak jeden rycerz daje…

BŁAZEN

Chcecie panowie pieśń miłosną czy godziwą?

SIR TOBIASZ

Miłosną, miłosną!

SIR ANDRZEJ

Tak, tak, miłosną, byle nie godziwą!

BŁAZEN

(śpiewa)[55]

O, miła ma, gdzie się podziewasz, (bis)

Gdy tu dla ciebie miłość śpiewa? (bis)

Co i sopran ma, i bas.

Po cóż, słodka, dalej szukać?

Tam twój dom, gdzie serce puka,

To rozumie każdy z nas.

SIR ANDRZEJ

Cudo, istne cudo!

SIR TOBIASZ

Świetne, świetne.

BŁAZEN

(śpiewa)

Miłość to nie grosz na potem, (bis)

Płać gotówką, szastaj złotem! (bis)

Strach, co jutro dla nas ma.

Nikt na zwłoce nic nie zyska.

Chodź, dziewczynko, i daj pyska,

Młodość tak króciutko trwa.

SIR ANDRZEJ

Miodem mu organ spływa, jakem rycerz!

SIR TOBIASZ

Swym słodkim brzmieniem każdego odurzy.

SIR ANDRZEJ

Odurzy, bo nabrzmiał słodyczą.

SIR TOBIASZ

Nie wtykaj tam nosa, bo sobie słodką zarazę wywąchasz. Ale, ale, kiedy wreszcie porwiemy do tańca ten firmament? Kiedy obudzimy puszczyka pieśnią na trzy głosy, zdolną wszystkie trzy dusze wyrwać z purytanina? Dalejże, do dzieła!

SIR ANDRZEJ

Do dzieła zatem, przyjaciele! Zawsze jestem pies na pieśń!

BŁAZEN

Nim słońce wzejdzie, niech pies pieśń zawyje!

SIR ANDRZEJ

A jakże, a jakże! Zaśpiewajmy Bisurmana!

BŁAZEN

„Zamknij pysk, bisurmanie”, czy tak, rycerzu? Będę, rycerzu, zmuszony nazwać cię bisurmanem…

SIR ANDRZEJ

Nie pierwszy raz kogoś do tego nakłonię. Dalejże, Błaźnie, to się zaczyna od „Zamknij pysk”.

BŁAZEN

Jak zamknę pysk, nic z tego nie będzie.

SIR ANDRZEJ

A to paradne! Zaczynaj!

(śpiewają kanon[56])

Wchodzi Maria.

MARIA

Co to za kocia muzyka? Jeśli moja pani nie wezwała już swego zarządcy Malwolia i nie rozkazała mu za drzwi was wyrzucić, niech mi nikt odtąd nie wierzy na słowo.

SIR TOBIASZ

Szachrajka z ciebie, moja panno, ale my za to chytre lisy, Malwoliem możesz wróble straszyć – bo przecie Trzech było nas, tak, wesołków trzech, to my![57]. Czy nie jestem spokrewniony? Czy nie jesteśmy jednej krrrwi? Tirlili, moja Pani! (śpiewa) Był w Babilonie pewien człek, o pani, moja pani![58]

BŁAZEN

Niech mnie kule biją, jak ten kawaler pięknie nam błaznuje!

SIR ANDRZEJ

Nieźle sobie poczyna, jak ma dobry dzień, i ja też, choć w nim jest więcej wrodzonego wdzięku, a we mnie – prostoty.

SIR TOBIASZ

(śpiewa)

W wieczór grudnia dwunastego…![59]

MARIA

Na miłosierdzie Boskie, cisza!

Wchodzi Malwolio.

MALWOLIO

Panowie, czyście poszaleli? Czy to się godzi? Rozum wam odebrało? A gdzie wasz honor, gdzie wasze zasady? Kto widział tak ryczeć jak woźnice w środku nocy? Karczmę robicie z domu mojej pani, że tak zdzieracie gardło na szewskich przyśpiewkach, nie bacząc na obyczaj i nawet głosu nie ściszając? Żadnego względu nie macie na czas, miejsce, osobę, na takt?

SIR TOBIASZ

Za pozwoleniem, śpiewaliśmy do taktu! Idź się powieś.

MALWOLIO

Panie Tobiaszu, mówię bez ogródek. Moja pani rozkazała mi powiedzieć panu, że choć przygarnęła cię jako krewniaka, nie poczuwa się do pokrewieństwa z twymi wybrykami. Jeśli zdołasz poniechać swego rozpasania, będziesz tu mile widziany. W przeciwnym razie, jeśli tylko zechcesz opuścić jej progi, ona gotowa jest pożegnać się z tobą.

SIR TOBIASZ

(śpiewa)

Ach, żegnaj mi, już w drogę, w drogę czas![60]

MARIA

Przestań, panie Tobiaszu.

BŁAZEN

(śpiewa)

Śmierć w oczach ma, ach! już nie ujrzy nas!

MALWOLIO

A więc to tak?

SIR TOBIASZ

(śpiewa)

Nie umrę, chyba wiesz!

BŁAZEN

(śpiewa)

Ach, Sir Tobiaszu, łżesz!

MALWOLIO

Jak wam nie wstyd!

SIR TOBIASZ

(śpiewa)

Czy mu rzec: idź precz?

BŁAZEN

(śpiewa)

To okrutna rzecz!

SIR TOBIASZ

(śpiewa)

Bez litości, precz, z mych oczu precz?

BŁAZEN

(śpiewa)

Nie, ach nie, to okrutna rze-ecz!

SIR TOBIASZ

Nie do taktu, panie?! Łżesz! Co ty sobie wyobrażasz? Rządcą tu jesteś! Wydaje ci się, że jakeś taki cnotliwy, to już nie będzie w święto piwa ni kołaczy?

BŁAZEN

I przyjdzie, uchowaj Boże, zapomnieć, jak imbir smakuje?

Błazen wychodzi[61].

SIR TOBIASZ

Otóż to! (do Malwolia) Śpiesz, mój panie, wyszoruj sobie służebny łańcuch okruchami z pańskiego stołu. Dzban wina, Mario!

MALWOLIO

Panno Mario, jeżeli łaskę swej pani cenisz wyżej niż jej wzgardę, nie przyłożysz ręki do takiego zgorszenia. Zaręczam, że ona się o wszystkim dowie.

Malwolio wychodzi.

MARIA

Zjeżdżaj stąd, ośle jeden.

SIR ANDRZEJ

Jeśli głodnego napoić to dobry uczynek, dobry byłby uczynek wyzwać go na ubitą ziemię, a potem się nie stawić; wyszedłby na durnia.

SIR TOBIASZ

Zrób to, zrób, rycerzu, sam ci spiszę wyzwanie albo ustnie mu przekażę twoje oburzenie.

MARIA

Luby panie Tobiaszu, jedną noc odczekaj. Odkąd młodzieniec od księcia odwiedził moją panią, bardzo jest wzburzona. A Monsieur Malwolia pozostawcie mnie. Jeśli nie zrobię z niego wariata i nie wystawię na pośmiewisko, ogłoście, że jestem za głupia, żeby się w głowę podrapać. Wiem, że mi się uda.

SIR TOBIASZ

Nauczaj, nauczaj, niech się o nim czegoś dowiemy.

MARIA

Każdy widzi, że się obnosi niczym purytanin.

SIR ANDRZEJ

O, gdyby tak było, zatłukłbym jak psa.

SIR TOBIASZ

Za co? Za to, że purytanin? Czy masz po temu jakąś wykwintną przyczynę?

SIR ANDRZEJ

Wykwintnej nie mam, ale swoje wiem.

MARIA

Diabli wiedzą, czy purytanin, czy jeszcze co gorszego, ale na pewno lizus i obłudnik, nadęty osioł, co wkuwa na pamięć wyszukane formułki, a potem je z zadęciem wygłasza. Ma o sobie tak wygórowane mniemanie, tak jest pewien swej doskonałości, że święcie wierzy, iż kto go zobaczy, zaraz się zakocha. I właśnie z tej ułomności ukręcę bicz na niego.

SIR TOBIASZ

Co zamierzasz?

MARIA

Podrzucę mu tajemniczy list miłosny, gdzie najwierniej opiszę kolor jego brody, kształt nogi, gest i ruch, wyraz oczu, cerę i oblicze, żeby się w tym od razu rozpoznał. Piszę bardzo podobnie do mojej pani, a twojej siostrzenicy; w starych papierach z trudem odróżniamy, która co napisała.

SIR TOBIASZ

Doskonale, tu pachnie fortelem!

SIR ANDRZEJ

Mnie też już w nosie wierci!

SIR TOBIASZ

Pomyśli, że podrzucony list napisała moja siostrzenica i że jest w nim zakochana.

MARIA

Otóż to, w takiego konia chcę go zrobić!

SIR ANDRZEJ

Tyle że zamiast konia będzie osioł!

MARIA

Osioł, jako żywo…

SIR ANDRZEJ

Ach, to będzie wspaniałe!

MARIA

Ręczę za królewską uciechę! Wiem, że moja mikstura na niego podziała. Postawię was obu na straży tam, gdzie mu list podrzucę, Błazen będzie trzeci. Patrzcie uważnie, co w nim wyczyta. Ale na dzisiaj dosyć, chodźmy do łóżka śnić o naszych zamiarach. Bywajcie zdrowi.

SIR TOBIASZ

Dobranoc, waleczna Pentezyleo![62]

SIR ANDRZEJ

To mi dopiero dziewczyna, słowo daję!

SIR TOBIASZ

Ogar czystej rasy, i za mną szaleje. Tak to już ze mną jest.

SIR ANDRZEJ

Za mną też taka jedna szalała….

SIR TOBIASZ

Chodźmy do łóżka, rycerzu. Winieneś posłać po więcej pieniędzy.

SIR ANDRZEJ

Jeżeli nie dostanę twojej siostrzenicy, będzie ze mną krucho.

SIR TOBIASZ

Poślij po pieniądze, rycerzu, a jeśli nie dostaniesz mojej siostrzenicy, powiedz, żem wałach.

SIR ANDRZEJ

Jeśli tego nie uczynię, nie wierz memu słowu, niech się, co chce, dzieje.

SIR TOBIASZ

Chodź, chodź, grzanego wina każę nam przyrządzić, bo już za późno kłaść się do pościeli. Chodź, rycerzu, chodź, rycerzu.

Wychodzą.

SCENA 4

Pałac Orsina, Księcia Ilirii.

Wchodzą Orsino, Wiola w przebraniu Cezaria, Curio i inni.

KSIĄŻĘ

Muzyka, muzyka! Miłego ranka!

Słuchaj, Cezario, znów tej osobliwej,

Starej piosenki. Już wczoraj wieczorem

Czułem, że większą ulgę mi przynosi

Niż skoczne rytmy i mowa kwiecista

Naszych beztroskich i zawrotnych czasów.

Choć jedną zwrotkę.

CURIO

Wybacz, panie, ale tego, który miałby ją zaśpiewać, akurat nie ma.

KSIĄŻĘ

Kto to był?

CURIO

Błazen Feste, panie, trefniś, którego ojciec pani Oliwii wielce sobie upodobał. Jest gdzieś w pałacu.

KSIĄŻĘ

Poszukajcie go zatem, a tymczasem zagrajcie samą melodię.

Curio wychodzi.

(muzyka, do Wioli)

Podejdź tu, chłopcze. Jeśli się zakochasz,

W swej słodkiej męce mnie przypomnij sobie.

Przyjrzyj się: oto prawdziwy kochanek,

W każdym uczuciu kapryśny, niestały,

Tylko niezmienny obraz ukochanej

Ma przed oczyma. Lubisz tę melodię?

WIOLA

Dźwięczy w niej echo tej sali tronowej,

Gdzie miłość włada.

KSIĄŻĘ

Pięknie powiedziane.

Idę o zakład, że choć jesteś młody,

Już w czyjejś twarzy miłość wypatrzyłeś!

Przyznaj się, chłopcze!

WIOLA

Owszem, wasza miłość.

KSIĄŻĘ

Co to za dziewczę?

WIOLA

Podobne do ciebie.

KSIĄŻĘ

Ciebie niegodne więc. Jakiego wieku?

WIOLA

Twojego, panie.

KSIĄŻĘ

Przebóg! Za stara! Kobietom potrzeba

Starszych kochanków, by przylgnęły do nich

I silną ręką ich sercem władały.

Gdyż, chłopcze, choć się chlubimy swą siłą,

Zmienni jesteśmy i niefrasobliwi,

Chwiejni okrutnie i szybciej znudzeni

Niźli kobiety.

WIOLA

Zaprzeczyć nie sposób.

KSIĄŻĘ

Lepiej więc kochaj się w młodszej od siebie,

By nie ostygły z czasem twe zapały.

Podobna róży jest każda dziewczyna:

Ledwo rozkwitnie, już więdnąć poczyna.

WIOLA

Tak jest zaiste, o, jest tak, niestety:

Gasnąć w zenicie, taki los kobiety.

Wchodzą Curio i Błazen.

KSIĄŻĘ

Zbliż się i śpiewaj, co śpiewałeś wczoraj!

Słuchaj, Cezario, to pieśń dawna, prosta;

Prządki i tkaczki w słońcu ją śpiewały,

I koronczarki, igrając beztrosko

Szpulką kościaną. Prościutko i szczerze

Mówi o czystej, niewinnej miłości,

Jak przed wiekami.

BŁAZEN

Czy zaczynać, panie?

KSIĄŻĘ

Proszę cię, śpiewaj.

BŁAZEN

(śpiewa)[63]

Śmierci, przyjdź, nadszedł twój czas.

W cyprysach smutnych mogiła ma.

Uleć, tchu, ostatni już raz,

Dziewczyna mnie zabiła zła.

Całunu biel, zielony cis,

Niech mi kładą,

Bo mi za wierność płaci dziś

Swą zdradą.

Kwiatów nie rzucajcie, nie,

Na czarną trumnę, gdzie ja śpię.

Od tych miejsc, gdzie kości me,

Mój bracie, z dala trzymaj się.

By westchnień, łez oszczędzić wam,

Złóżcie, o, złóżcie mnie tam,

Gdzie mnie nie znajdzie ten, kto kocha,

By szlochać.

KSIĄŻĘ

Masz zapłatę za swój trud.

BŁAZEN

Żadnego trudu w tym nie ma, panie, mam przyjemność ze śpiewania.

KSIĄŻĘ

Zapłacę ci zatem za przyjemność.

BŁAZEN

Zaprawdę, panie, wcześniej czy później za każdą przyjemność się płaci.

KSIĄŻĘ

Pozwól zatem, że pozwolę ci się oddalić.

BŁAZEN

Niech bóg melancholii ma cię w swej opiece, a krawiec niech ci skroi kaftan z mieniącego jedwabiu, gdyż umysł masz zmienny jak opal. Ludzi równie stałych w uczuciach jak ty wysyłałbym w morze, by kurs biorąc na cokolwiek, śpieszyli gdziekolwiek za jakimkolwiek interesem, wtedy im się powiedzie ta podróż donikąd. Bądź zdrów.

Błazen wychodzi.

KSIĄŻĘ

Odejdźcie wszyscy.

Wychodzą Curio i inni.

Jeszcze raz, Cezario,

Śpiesz do wiadomej, okrutnej władczyni.

Mów, że ją kocham szlachetnie, bez granic,

Za nic mam włości, gruntów nie odmierzam,

A z bogactw, które dała jej Fortuna,

Powiedz: drwię sobie jak z samej Fortuny.

Tylko królewski klejnot, co ją zdobi,

Ów cud natury, wabi moją duszę.

WIOLA

A jeśli nie może cię kochać?

KSIĄŻĘ

Ja nie ustąpię.

WIOLA

Lecz nie masz wyboru.

Pomyśl: być może jest na świecie dama

Tak bezgranicznie w tobie zakochana

Jak ty w Oliwii. Kochać jej nie możesz

I gdy jej powiesz to, musi ustąpić.

KSIĄŻĘ

Nie ma kobiecej piersi

Zdolnej wytrzymać takie serca bicie

Jak tętno mej miłości. Nie ma żadna

Serca zdolnego ogrom ten pomieścić.

Ich miłość nazwać można apetytem

Nie z serca rodem, ale z podniebienia,

Które zna przesyt, odrazę i mdłości.

Gdy moja, niczym ocean żarłoczna,

Zdolna jest wszystko strawić. Nie porównuj

Miłości do mnie jakiejś tam kobiety

I mojej do Oliwii.

WIOLA

Lecz wiem przecież…

KSIĄŻĘ

Cóż ty możesz wiedzieć?

WIOLA

Wiem, jak kobiety kochać nas potrafią:

Ich serca równie są wierne jak nasze.

Córka mojego ojca tak kochała,

Jak ja być może, gdybym był kobietą,

Kochałbym ciebie.

KSIĄŻĘ

I co się z nią stało?

WIOLA

Nic a nic. Nigdy tego nie wyznała,

Aż miłość, niczym robak w pączku skryta,

Spiła jej krew z policzków. W czarnych myślach

I w bladosinej tonąc melancholii,

Jak Cierpliwości posąg na mogile,

Witała ból uśmiechem. Oto miłość!

Mężczyznom łatwiej przysięgać, choć nieraz

Więcej w tym gestu niż wiary bywało.

Przysiąg w nas wiele, miłości za mało.

KSIĄŻĘ

Czy twoja siostra umarła z miłości?

WIOLA

We mnie są wszystkie córki mego ojca

I wszyscy bracia moi: jednak – nie wiem[64].

Czy mam iść do tej damy?

KSIĄŻĘ

Tak, w tym sedno.

Śpiesz, daj jej pierścień i powtórz te słowa:

Wiernej miłości nie wzruszy odmowa.

SCENA 5

Dom hrabianki Oliwii.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka, Sir Andrzej Chudogęba i Fabian.

SIR TOBIASZ

Chodź z nami, mości Fabianie.

FABIAN

A jakże, pójdę; gdybym cokolwiek przespał z tej zabawy, tobym się zapeklował w czarnej melancholii.

SIR TOBIASZ

Ucieszyłbyś się, gdyby ten sknera, ten łajdak, ten wieprz w owczej skórze dał się sponiewierać?

FABIAN

Szalałbym z radości. Wiesz przecież, że mnie wpędził w niełaskę u naszej pani, bo doniósł, żeśmy szczuli psy na niedźwiedzia.

SIR TOBIASZ

A to znów tu ściągniemy psy, pal i niedźwiedzia, a z niego zrobimy wariata. Czyż nie, panie Andrzeju?

SIR ANDRZEJ

Żebyśmy tak jutra nie dożyli!

Wchodzi Maria.

SIR TOBIASZ

A oto nasza szelmutka! Co słychać, złotko ty moje indyjskie?

MARIA

Schowajcie się prędko za tym żywopłotem, Malwolio nadchodzi alejką. Od pół godziny paraduje w słońcu, ćwicząc wytworne pozy sam na sam ze swym cieniem. Nie spuszczajcie zeń oka, jak się chcecie pośmiać, zobaczycie, że od tego listu zgłupieje z kretesem. Prędzej, na świętego Breweriusza! (mężczyźni chowają się, Maria upuszcza list) Leż tu sobie, bo płynie sztokfisz, co najlepiej bierze na takie robaczki.

Wychodzi.

Wchodzi Malwolio.

MALWOLIO

To tylko kwestia szczęścia, wszystko od szczęścia zależy. Słyszałem raz od Marii, że ona mnie darzy podziwem, a i jej samej raz się wyrwało, że gdyby kiedyś miała się zadurzyć, to w osobie mojego pokroju. Zresztą traktuje mnie z większym poważaniem niż wszystkich, co się kręcą koło niej. I jaki wniosek z tego?

SIR TOBIASZ

A to kanalia zadufana!

FABIAN

Cicho! Ale się naindyczył w tej swojej zadumie, ale tokuje, jak pióra nastroszył!

SIR ANDRZEJ

Dalibóg, chętnie bym mu wygarbował skórę!

SIR TOBIASZ

Cicho, mówię!

MALWOLIO

Ja – hrabia Malwolio!

SIR TOBIASZ

A, chamie!

SIR ANDRZEJ

Ustrzel go, ustrzel!

SIR TOBIASZ

Cicho, cicho!

MALWOLIO

Był już taki przypadek, Madame de Strachey wyszła za szatnego![65]

SIR ANDRZEJ

Apage, szatanas!

FABIAN

Cicho tam, wpadł po same uszy! Patrzcie, jak go wzdęło od wyobraźni.

MALWOLIO

Poślubiłem ją trzy miesiące temu, zasiadam teraz w majestacie…

SIR TOBIASZ

Żeby tak mieć procę i strzelić mu w oko!

MALWOLIO

Wzywam do siebie mych ludzi, spowity w mą kwiecistą aksamitną szatę, powstałem bowiem właśnie z otomany, gdzie zostawiłem uśpioną Oliwię…

SIR TOBIASZ

O, grad ognisty i siarka piekielna!

FABIAN

Cicho, cicho!

MALWOLIO

Syt potęgi, ogarniam ich władczym wzrokiem, aby w nim każdy wyczytał, gdzie jego miejsce, gdzie moje, i każę, by kuzyn Tobiasz stawił się przede mną.

SIR TOBIASZ

W dyby go, w kajdany!

FABIAN

Cisza, cisza, cisza! Słuchajcie, słuchajcie!

MALWOLIO

Siedmiu z mych ludzi zrywa się posłusznie i biegnie po niego. Ja zaś marszczę brwi nieznacznie, może nakręcam zegarek albo bawię się moim… (dotyka łańcucha[66]) …jakimś klejnotem. Tobiasz podchodzi, składa pokorny ukłon…

SIR TOBIASZ

Mam go zostawić przy życiu!?

FABIAN

Choćby cię szóstka koni za język ciągnęła, siedź cicho!

MALWOLIO

Wyciągam do niego rękę, tak oto, jowialny uśmiech łącząc z wyniosłym spojrzeniem…

SIR TOBIASZ

Aż tu nagle Tobiasz daje ci w dziób!

MALWOLIO

…mówiąc: „Kuzynie Tobiaszu, przychylny los połączył mnie z twą siostrzenicą, przeto pozwalam sobie rzec, co następuje…”

SIR TOBIASZ

Co, co?

MALWOLIO

„Musisz raz na zawsze skończyć z pijaństwem”.

SIR TOBIASZ

Milcz, gnido!

FABIAN

Cierpliwości, bo całej intrydze połamiemy kości!

MALWOLIO

„Ponadto zaś marnujesz bezcenny czas w towarzystwie tego durnego rycerza…”

SIR ANDRZEJ

Ręczę, że o mnie mowa.

MALWOLIO

„…niejakiego Sir Andrzeja”.

SIR ANDRZEJ

Wiedziałem, bo niejeden mnie durniem nazywa.

MALWOLIO

(spostrzegając list)

A cóż to takiego?

FABIAN

Zaraz dudek w sidła wpadnie.

SIR TOBIASZ

Cisza! Żeby też jaki dobry duszek kazał mu to czytać na głos!

MALWOLIO

(podnosząc list)

Jak mi życie miłe, toż to ręka mej pani! To jej litery, jej „I”, jej „C”, jej „Z”, a tak dokładnie pisze duże „P”! Nie ma wątpliwości, to jej pismo!

SIR ANDRZEJ

Jej „P”, jej „I”, jej „C”, jej „Z”, co to ma znaczyć?

MALWOLIO

(czyta)

Do potajemnie ukochanego, te słowa i czułe pozdrowienie. Tak właśnie składa zdania! Z drogi, pieczęci woskowa! Powoli, powoli! Przecież to znak Lukrecji, którym pieczętuje swe listy – to moja pani! Lecz do kogo pisze? (otwiera list)

FABIAN

No to przepadł z kretesem.

MALWOLIO

Wie, kogo kocham, Jowisz,

Lecz kogóż, ha!?

Języku, nic nie powiész,

Milcz duszo ma!

„Milcz duszo ma?” I co dalej? Tu rytm się zmienia! „Milcz duszo ma!” O, gdybyś to był ty, Malwolio!

SIR TOBIASZ

Idź się powieś, śmierdzielu!

MALWOLIO

Choć władam tym, kogo miłuję,

Milczenie jak Lukrecji nóż

Bezkrwawym ciosem serce kłuje;

M. O. A. I. mym panem już.

FABIAN

Zasupłane na ciasno.

SIR TOBIASZ

Łebska dziewczyna!

MALWOLIO

„M. O. A. I. mym panem już!” Nie, nie, patrzmy dalej, patrzmy dalej, patrzmy dalej!

FABIAN

Ale mu podsunęła miseczkę z cykutą!

SIR TOBIASZ

I jak pikuje ku niej nasz sokolik!

MALWOLIO

„Władam tym, kogo miłuję”… Prawda, że mną włada, a ja jej służę, skoro jest mą panią. To rzecz oczywista dla byle półgłówka. Żadnej w tym nie ma tajemnicy. A ów koniec: cóż może oznaczać ten rząd inicjałów? Gdyby tak można było z tego ułożyć coś podobnego do mnie! Powoli! „M. O. A. I.”

SIR TOBIASZ

Ho ho! Ha ha! Hi hi! Męcz się teraz! Zimno, zimno!

FABIAN

Zaraz się wyżeł rozszczeka wniebogłosy, bo ślad lisem cuchnie.

MALWOLIO

„M” – Malwolio! „M”! Przecież to pierwsza litera mojego imienia!

FABIAN

A nie mówiłem, że się połapie! Cwany kundel!

MALWOLIO

„M” – tyle że potem nic się nie zgadza, ściśle rzecz biorąc, powinno być „A”, a jest „O”.

FABIAN

To się Obwieś na nim!

SIR TOBIASZ

I kto cię Odetnie?

MALWOLIO

Jeszcze to „I” na drugim końcu.

FABIAN

To się nim dziabnij w oko, bo i tak nie wypatrzysz końca swej niedoli.

MALWOLIO

„M. O. A. I.” Zagadka do tamtej niepodobna, choć gdyby ją przycisnąć, to się wygada, bo każda z tych liter jest w moim nazwisku. Powoli! Reszta jest prozą. (czyta)

Jeśli ci to wpadnie w ręce, rusz głową. Gwiazdy wyniosły mnie nad ciebie, lecz się nie lękaj wielkości. Jednym przypada ona z urodzenia, inni wydźwigną się ku niej, innym nareszcie z nieba spadnie. Skoro ci los otworzył ramiona, duchem i sercem przytul się do niego. Ufając powołaniu, zrzuć łachman pokory i ukaż się w nowej postaci. Bądź nieprzejednany dla pewnego krewniaka, a dla sług surowy. Rozprawiaj z mocą o polityce, we wszystkim wybij się na oryginalność. To ci zaleca ta, która wzdycha do ciebie. Wspomnij, kto chwalił twe żółte pończochy, kto pragnął, abyś podwiązki zawsze wiązał na krzyż. Wspomnij, powiadam. Wiedz, że twój los się spełni, jeśli tego zapragniesz. W przeciwnym razie pozostań rządcą, równym służbie, niegodnym musnąć paluszka Fortuny. Bądź zdrów. Ta, która będąc ci panią, pragnie ci być sługą – Szczęsna W Nieszczęściu.

Toż w szczerym polu w biały dzień lepiej nie widać. Wszystko jak na dłoni. Będę się pysznił, czytał polityków i pomiatał panem Tobiaszem, zmyję z siebie wszelki ślad pospólstwa, zmienię się co do joty w ten oto wizerunek. Nie oszukuję się przecież, nie ponosi mnie wyobraźnia; wszystko jawnie wskazuje, że moja pani mnie kocha. Prawda, chwaliła niedawno moje żółte pończochy, podobały jej się moje nogi w podwiązkach na krzyż, a w liście tym oddaje się cała mej miłości, nawołując mnie poniekąd, bym się jawił przed nią wedle jej upodobania. Dzięki wam, gwiazdy moje, jestem szczęśliwy. Wyniosły będę i niepospolity w żółtych pończochach i podwiązkach na krzyż, włożę je czym prędzej. Chwała Jowiszowi i mym gwiazdom! – Ale! Jest jeszcze postscriptum. (czyta)

Niepodobna, byś nie odgadł, kim jestem. Jeśli raduje cię moja miłość, ukaż to w uśmiechu, z uśmiechem ci do twarzy. W mej obecności zatem uśmiechaj się stale, najdroższy mój, ukochany, proszę.

Jowiszu, dzięki ci, będę się uśmiechał, uczynię wszystko, czego pragniesz.

Wychodzi.

FABIAN

Nie oddałbym mego udziału w tej zabawie za tysiąc talarów w łapę ze skarbca perskiego szacha.

SIR TOBIASZ

Ożeniłbym się z tą dziewczyną za ten fortel.

SIR ANDRZEJ

Ja też!

SIR TOBIASZ

A za całe wiano wystarczyłby mi drugi taki żart.

Wchodzi Maria.

SIR ANDRZEJ

Mnie też!

FABIAN

Otóż i moja lotna pogromczyni dudków!

SIR TOBIASZ

Zechciej mi stopę postawić na karku!

SIR ANDRZEJ

Na moim, na moim!

SIR TOBIASZ

Zagram o mą wolność w bierki, bierz mnie za niewolnika!

SIR ANDRZEJ

Mnie też, mnie też!

SIR TOBIASZ

Wtrąciłaś go w taki miraż, że kiedy obraz pryśnie, gotów rozum postradać.

MARIA

Tylko mówcie prawdę: czy to nań podziałało?

SIR TOBIASZ

Jak okowita na babkę położną.

MARIA

Jeśli nie chcecie przegapić skutku tych igraszek, bądźcie przy jego pierwszym spotkaniu z moją panią. Zjawi się w żółtych pończochach, choć ona tego koloru nie cierpi, i w podwiązkach na krzyż, wedle mody, której ona znieść nie może. Będzie się do niej uśmiechał, co tak jest sprzeczne z jej melancholią, że ściągnie tym na siebie wstręt i wzgardę. Jeśli chcecie to zobaczyć, chodźcie za mną.

SIR TOBIASZ

Bodaj do wrót piekielnych, szatański łapserdaku!

SIR ANDRZEJ

Ja też, ja też!

Wychodzą.

AKT III

SCENA 1

W pobliżu domu hrabianki Oliwii.

Wchodzą Wiola w przebraniu Cezaria i Błazen grający na piszczałce i tamburynie.

WIOLA

Bóg zapłać za twoją muzykę, przyjacielu. Czyżbyś żył ze swego tamburynu? Bo tym pewnie mieszka nie nabijesz.

BŁAZEN

Mieszkanie mam przy kościele, Bóg zapłać, panie.

WIOLA

Jesteś osobą duchowną?

BŁAZEN

Bynajmniej, panie. Mieszkanie mam przy kościele, bo mieszkam u siebie w domu, a dom stoi przy kościele.

WIOLA

Równie dobrze mógłbyś powiedzieć, że król sypia przy żebraczce, jeśli żebraczka sypia pod pałacem, albo żeś podparł kościół tamburynem, jeśli go oprzesz o dzwonnicę.

BŁAZEN

Rzekłeś, panie. Patrzcie, co za czasy! Dla bystrego dowcipu każde zdanie to zaledwie miękka rękawiczka: ani się obejrzysz, a już ją wywrócił na lewą stronę!

WIOLA

Nic słuszniejszego: kto zręcznie igra słowem, ten je łatwo zbałamuci.

BŁAZEN

Lepiej zatem, by moja siostra nie miała nazwiska.

WIOLA

Czemuż to, mój panie?

BŁAZEN

Nic prostszego: nazwisko to słowo, a kto nim zręcznie igra, gotów mi siostrę zbałamucić. Słowa zeszły na psy, odkąd nikt słowa nie dotrzyma, jeśli go nie dał na piśmie.

WIOLA

Jak tego dowiedziesz, mój panie?

BŁAZEN

Bez słów niczego nie dowiodę, a one wyrosły dziś na takich zdrajców, że strach nimi dowodzić.

WIOLA

Ręczę, że z ciebie wesołek, co wszystko ma za nic.

BŁAZEN

Bynajmniej, panie; dbam, by mieć zawsze coś za coś, choć mówiąc uczciwie, z ciebie mam niewiele. Mógłbyś się nawet rozpłynąć w powietrzu, bo nic mi po tobie.

WIOLA

Czy to ty jesteś błaznem pani Oliwii?

BŁAZEN

Za nic, panie! Pani Oliwia w błazeństwa się nie wdaje, a błazenka polubi dopiero, kiedy wyjdzie za mąż, błazen zaś tak się ma do męża jak sardynka do śledzia: z nich dwóch mąż to ten większy. Nie jestem jej błaznem, lecz fałszerzem słów.

WIOLA

Widziałem cię niedawno u księcia Orsino.

BŁAZEN

Błazeństwo, mój panie, krąży nad światem jak słońce i świeci dla wszystkich. Szkoda by było, gdyby błazen rzadziej gościł u twego pana niż u mojej pani. Zdaje się, że Waszą Sapiencję także tu i tam widziałem?

WIOLA

Daruj, ale jeśli do mnie pijesz, bywaj zdrów. Masz tutaj na drobne wydatki.

Rzuca mu monetę.

BŁAZEN

Oby tak z pierwszej dostawy włosów Jowisz ci brodę wyfasował!

WIOLA

Prawda, na honor, że mi za nią tęskno

(na stronie)

(byle mi nie wyrosła na własnym podbródku).

(do Błazna)

Czy twoja pani jest w domu?

BŁAZEN

(spoglądając na monetę)

Gdybym tak miał parkę, może by się rozmnożyły?

WIOLA

Tylko je trzymaj razem i nie daj próżniaczyć.

BŁAZEN

Chętnie odegram frygijskiego rajfura Pandarusa, by ściągnąć Kresydę temu Troilusowi.

WIOLA

Chwytam w lot, mój panie. Żebrzesz wzorowo.

Rzuca mu drugą monetę.

BŁAZEN

To nic wielkiego żebrać u żebraka. Kresyda też skończyła żebraczką. Moja pani jest w domu. Powiem im, skąd przybywasz. Kim jesteś i czego pragniesz, to już wykracza poza mój nieboskłon. Mogłem powiedzieć „moją sferę”, ale to słowo zużyte.

Wychodzi.

WIOLA

Dość ma rozumu, by odgrywać błazna,

Bo głowy trzeba tu nie lada jakiej.

Musi znać dobrze tych, z których dworuje,

Mieć na uwadze rangę, nastrój chwili,

Jak dziki sokół chwytać każde piórko,

Co mu przed okiem mignie. To zajęcie

Żmudne jak sztuka mędrców i uczonych.

Bo z mądrym błaznem człowiekowi raźniej,

A hańbi mądrość mędrzec, co się zbłaźni.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka i Sir Andrzej Chudogęba.

SIR TOBIASZ

Witam waćpana.

WIOLA

Witam pana.

SIR ANDRZEJ

Dieu vous garde, monsieur[67].

WIOLA

Et vous aussi, votre serviteur[68].

SIR ANDRZEJ

Ufam, że nim jesteś, jak ja jestem tobie.

SIR TOBIASZ

Czy pozwolisz, że cię przedstawię temu domowi? Moja siostrzenica życzy sobie, byś wszedł do środka, jeżeli to z nią masz sprawę.

WIOLA

Obowiązek wiedzie mnie ku twej siostrzenicy; chciałem powiedzieć, że ona jest celem mojej wyprawy.

SIR TOBIASZ

Popróbuj swych nóg, panie, rozruszaj je nieco.

WIOLA

Me nogi, panie, lepiej mnie pojmują niż ja twoje życzenie, bym ich popróbował.

SIR TOBIASZ

Miałem na myśli, byś wkroczył do środka.

WIOLA

Wiec raźnym krokiem ruszam ku bramie; lecz nas uprzedzono.

Wchodzą Oliwia i Maria.

Najdoskonalsza, niedościgła pani, niech ci niebiosa ześlą deszcz wonności!

SIR ANDRZEJ

Niepospolicie dworny młodzieniec; „deszcz wonności”, proszę, proszę!

WIOLA

Moje przesłanie odzyska mowę jedynie dla twego łaskawego, przychylnego ucha, pani.

SIR ANDRZEJ

„Wonności”, „łaskawe”, „przychylne”; te trzy muszę sobie spamiętać na inną okazję.

OLIWIA

Zamknijcie drzwi ogrodowe, sama go chcę wysłuchać.

Sir Tobiasz, Sir Andrzej i Maria wychodzą.

Podaj mi rękę, panie.

WIOLA

Hołd ci składam pani, uniżony sługa.

OLIWIA

Jak masz na imię?

WIOLA

Twój sługa zwie się Cezario, piękna księżniczko.

OLIWIA

Mój sługa, panie? Ten świat nisko upadł,

Odkąd układny fałsz zwą uprzejmością.

Jesteś na służbie u księcia Orsino.

WIOLA

Jak on u ciebie. Co jego, jest twoje,

Więc sługi sługa tobie służy, pani.

OLIWIA

Cóż – on? Nie myślę o nim. Jego myśli

Niech raczej będą puste niż mnie pełne.

WIOLA

Pani, mam skłonić czułe myśli twoje

Ku niemu.

OLIWIA

Dosyć! Przestań już, na Boga!

Miałeś mi o nim więcej nie wspominać.

Lecz jeśli w innej chcesz przemówić sprawie,

Chętniej posłucham twoich słów niż muzyki

Tych sfer niebieskich.

WIOLA

Przenajsłodsza pani…

OLIWIA

Za pozwoleniem. Posłałam za tobą,

Uległszy czarom, jakie tu sprawiłeś,

Wiadomy pierścień. Znieważyłam siebie,

Mojego sługę, i ciebie, niestety.

O, zasłużyłam na twój sąd surowy!

Perfidnie zmusić cię, byś, świadom tego,

Przyjął nie swoje! Cóżeś myślał wtedy?

Czy postawiłeś mą cześć pod pręgierzem,

Szczując ją sforą myśli rozjuszonych,

Płodów srogiego serca? Ktoś tak bystry,

Jak ty, pojął już wszystko. Tiul przejrzysty,

Nie pierś kryje me serce. Przemów, słucham.

WIOLA

Tak ci współczuję…

OLIWIA

To krok ku miłości.

WIOLA

Nawet nie mały kroczek. To rzecz znana,

Że współczujemy nieraz naszym wrogom.

OLIWIA

Cóż, w takim razie uśmiechnąć się trzeba.

Tak rzadko biedak ma powód do dumy,

Że gdy mu przyszło paść drapieżcy łupem,

Lepiej, by był to lew niż wilk, nieprawdaż?

(zegar bije)

Zegar przygania mi za czas stracony.

Nie bój się, chłopcze, usidlić cię nie chcę,

Choć kiedy młodość i rozum dojrzeją,

Twa żona piękne będzie miała żniwo.

Ruszaj, ku zachodowi!

WIOLA

Hej, na zachód[69]!

Niech ci pogodę ducha ześle niebo!

Czy mam od ciebie rzec coś memu panu?

OLIWIA

Stój!

Proszę cię, powiedz mi, co myślisz o mnie?

WIOLA

Sądzisz, że jesteś czym innym, niż jesteś.

OLIWIA

Jeśli tak, myślę to samo o tobie.

WIOLA

I myślisz słusznie. Nie jestem, czym jestem.

OLIWIA

Obyś mógł stać się tym, co ujrzeć pragnę.

WIOLA

Czy byłbym wówczas czymś lepszym od siebie?

Może byś tylko igrać mną przestała.

OLIWIA

(na stronie)

Jak pięknie grymas odrazy i gniewu

Wygląda na tych ustach pogardliwych!

Nie krwawe winy zataić najtrudniej,

Lecz miłość: nocą świeci jak w południe.

Cezario, klnę się na wiosenne róże,

Cześć, honor, prawdę, którym wiernie służę,

Że tak cię kocham, iż choć patrzysz srogo,

Mój spryt ni rozum skryć tego nie mogą.

Niechaj cię wszakże nie zwiedzie myśl płocha,

Że dosyć jednej, co za dwoje kocha.

Nie, spróbuj raczej innej myśli sprostać:

Dobrze jest miłość brać, lecz lepiej – dostać.

WIOLA

Na moją młodość, na serce niewinne

I na mą duszę: nie znam prawdy innej

Jak ta, że żadna kobieta na ziemi

Nie zdoła wydrzeć mi władzy nad nimi.

Żegnaj. Nie wrócę już, nielitościwa,

Łez mego pana tutaj wypłakiwać.

OLIWIA

Wróć! Może tobie uda się przebłagać

Tę, co przed jego miłością się wzdraga.

Scena 2

Dom hrabianki Oliwii.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka, Sir Andrzej Chudogęba i Fabian.

SIR ANDRZEJ

Nie, jakem człowiek honoru, nie zostanę tu ani chwili dłużej.

SIR TOBIASZ

Cóż cię tak nagle żółć zalała, z jakiej przyczyny?

FABIAN

Koniecznie musisz wyłożyć swe przyczyny, panie Andrzeju.

SIR ANDRZEJ

Na miły Bóg, przecie widziałem, że twoja siostrzenica obdarza większymi względami książęcego sługę niż mnie kiedykolwiek. Widziałem, w ogrodzie.

SIR TOBIASZ

A czy ona cię przy tym widziała, Andrzejku, powiedz, proszę?

SIR ANDRZEJ

Równie dobrze jak ja ciebie teraz.

FABIAN

No i tak właśnie dowiodła swej miłości do ciebie.

SIR ANDRZEJ

Na Boga, chcecie osła ze mnie zrobić?

FABIAN

Panie, dowiodę ci tego niezbicie, i niech mój rozum i wiedza poświadczą.

SIR TOBIASZ

Te zaś siedziały w ławach przysięgłych, zanim się Noe zaciągnął na statek.

FABIAN

Na twoich oczach okazywała względy temu młodzieńcowi po to tylko, by cię wpędzić w rozpacz, obudzić w tobie susła animuszu, rozpalić ci serce i siarką nafaszerować wątrobę. Trzeba było wtedy nacierać i świeżym żartem prosto z pieca ogłuszyć smarkacza, pysk mu zatykając. Oto czego się spodziewała po tobie i czegoś ją pozbawił, pozwalając czasowi zedrzeć całą pozłotę z takiej sposobności. No i pożeglowałeś teraz ku mroźnemu biegunowi względów mojej pani, gdzie wisieć będziesz jak ten sopel na brodzie Holendra-tułacza, póki się nie wykupisz doniosłym czynem jako waleczny mąż albo polityk.

SIR ANDRZEJ

Jeśli koniecznie trzeba, wolę męstwo, bo polityki nienawidzę. Polityk, purytanin, po jednych pieniądzach[70].

SIR TOBIASZ

Na co więc czekasz? Dalejże męstwem wznosić twą fortunę. Wyzwij książęcego gołowąsa na ubitą ziemię, tnij go z prawa i z lewa: moja siostrzenica ani chybi to spostrzeże, a zapewniam cię, że nie ma na świecie lepszego swata, od niczego tak mężczyzna nie rośnie w oczach kobiety, jak od sławy oręża.

FABIAN

To jedyny sposób, panie Andrzeju.

SIR ANDRZEJ

Czy któryś z was zaniesie mu moje wyzwanie?

SIR TOBIASZ

Idź, spisz je dłonią marsową, bądź zwięzły i zawzięty; mniejsza o dowcip, byle rzecz była dosadna i pełna fantazji. Zbesztaj go, na ile tylko atrament pozwoli. Tykaj go raz po raz, a on tego nie przeoczy, tyle kłamstw wetknij, ile się zmieści na kartce papieru; niechby była tak wielka jak królewskie prześcieradło[71], spisz je wszystkie. Dalejże, do pracy. Wlej pół na pół żółci do atramentu, a choćbyś pisał gęsim piórem, pisz jak orzeł! Do roboty!

SIR ANDRZEJ

Gdzie was potem znajdę?

SIR TOBIASZ

Złożymy ci wizytę w twym cubiculum. Jazda!

Sir Andrzej wychodzi.

FABIAN

Droga ci jest ta kukiełka, co, panie Tobiaszu?

SIR TOBIASZ

To ja jemu drogo wychodzę, przyjacielu, będzie już ze dwa tysiące.

FABIAN

Piękny będziemy mieli list od niego, choć go przecie nie doręczysz.

SIR TOBIASZ

Ależ zaręczam, że doręczę i jeszcze na wszystkie sposoby poszczuję młodzieńca, by mu odpowiedział. Myślę, że wołami ich nie zaciągniesz na ten pojedynek. Przynajmniej co się tyczy Andrzeja; jeśli mu znajdziesz w wątrobie dość krwi, by pchle podeszwę poplamić, to gotów jestem zjeść całą resztę jego anatomii.

FABIAN

A młody rywal też nie nosi na twarzy znamion okrucieństwa.

Wchodzi Maria.

SIR TOBIASZ

Patrz, nadlatuje beniaminek z gniazdka mysikrólika.

MARIA

Jeśli chcecie pęknąć ze śmiechu, chodźcie za mną. Ten dureń Malwolio zrobił z siebie poganina, istnego zaprzańca, bo nie dostąpi zbawienia Chrześcijanin, co wierzy gorliwie w takie dyrdymały. Włożył żółte pończochy!

SIR TOBIASZ

I skrzyżował podwiązki?

MARIA

Aż obrzydliwość bierze; wygląda niczym belfer ze szkółki niedzielnej. Poszłam za nim trop w trop jak płatny morderca. Wypełnił co do słowa wszystko, co mu zleciłam w podrzuconym liście. Uśmiecha się tak, że więcej ma zmarszczek na gębie, niż jest kresek na nowej mapie z dodatkiem Indii Zachodnich. W życiu nie widzieliście czegoś podobnego. Ledwo się powstrzymuję, by czymś w niego nie rzucić. Głowę dam, że moja pani przyłoży mu za to, a on się wtedy uśmiechnie jeszcze szerzej, biorąc to za wielką łaskę.

SIR TOBIASZ

Prowadź nas, prowadź nas do niego.

Wszyscy wychodzą.

Scena 3

Ulica.

Wchodzą Sebastian i Antonio.

SEBASTIAN

Nie chciałem bardziej jeszcze cię kłopotać,

Lecz skoro czerpiesz radość ze zgryzoty,

Jakże cię karcić?

ANTONIO

Nie mogłem cię zostawić. Jakiś przymus,

Ostry jak sztylet, pognał mnie za tobą.

Nie tylko miłość i tęsknota (chociaż

Dość by ich było na dalszą wędrówkę),

Ale obawa o twe bezpieczeństwo

W tych obcych stronach. Nie znasz tu nikogo,

Nie masz przyjaciół, a to dla przybyszów

Kraj hardy, niegościnny. Moja miłość

Wsparta obawą rychło mnie rzuciła

W pogoń za tobą.

SEBASTIAN

Dobry mój Antonio,

Mogę ci tylko powiedzieć: dziękuję,

Dzięki po stokroć. Niejedną przysługę

Spłacamy taką mizerną monetą.

Gdybym miał kiesę tak pełną jak serce,

Hojniej bym cię obdarzył. I co teraz?

Pójdziemy zwiedzać cuda tego miasta?

ANTONIO

Jutro – wpierw chodźmy obejrzeć kwaterę.

SEBASTIAN

Dzień młody jeszcze, nie jestem zmęczony.

Chodźmy nacieszyć oczy wspaniałością

Pięknych budowli, którymi to miasto

Słynie na całym świecie.

ANTONIO

Wybacz, proszę,

Dla mnie tu groźna jest każda ulica.

Raz w bitwie morskiej przeciw flocie księcia

Tak się wsławiłem, że gdyby mnie schwytał,

Głowę położyłbym za owe sprawki.

SEBASTIAN

Pewnie zabiłeś wielu jego ludzi.

ANTONIO

Nie o krew poszło w owym przedsięwzięciu,

Choć czas i miejsce oraz przedmiot sporu

Mogły nas przywieść i do krwi przelewu.

Dało się rzecz tę załatwić, spłacając,

Cośmy zabrali. By handlować dalej,

Tak uczyniło całe nasze miasto,

Prócz mnie, i za to, jeśli mnie tu zdybią,

Drogo zapłacę.

SEBASTIAN

Zatem bądź ostrożny!

ANTONIO

Tak też zamierzam. Weź moją sakiewkę.

Możemy przespać się i zjeść Pod Słoniem,

Na prawym brzegu, bo tam najweselej[72].

Ty zaś, nie licząc chwil, pożeraj wzrokiem

Uroki miasta. Tam się znów spotkamy.

SEBASTIAN

Po co sakiewka?

ANTONIO

Może ci wpadnie w oko jakiś drobiazg,

Który zapragniesz kupić. Nie masz przecież

Dosyć pieniędzy na takie błahostki.

SEBASTIAN

Będę jej pilnie strzegł całą godzinę!

Do zobaczenia!

ANTONIO

Pod Słoniem.

SEBASTIAN

Pamiętam.

Wychodzą w przeciwne strony.

Scena 4

Dom hrabianki Oliwii.

Wchodzą Oliwia i Maria.

OLIWIA

(na stronie)

Posłałam za nim. A jeżeli przyjdzie,

Jak go powitać? Co mu ofiarować?

Młodego nie wyżebrzesz, nie pożyczysz,

Kupić go trzeba. Ćśśś… mówię za głośno.

(do Marii)

Gdzie jest stateczny, surowy Malwolio?

Takiego sługi teraz mi potrzeba.

Gdzie jest Malwolio?

MARIA

Idzie tu, pani, ale jakoś dziwnie, jakby coś w niego wstąpiło.

OLIWIA

O co chodzi? Czy mówi od rzeczy?

MARIA

Nie, pani, tylko się uśmiecha. Lepiej, pani, byś miała jakąś straż przy sobie, bo widać gołym okiem, że zmysły postradał.

OLIWIA

Wpuść go.

Maria wychodzi.

Wchodzi Malwolio w żółtych pończochach, z zawiązanymi na krzyż podwiązkami. Za nim wchodzi Maria[73].

Jeśli szał smutny wart jest wesołego.

Co tam, Malwolio?

MALWOLIO

Ho, ho, słodka pani!

OLIWIA

Uśmiechasz się? Przywołałam cię w smutnej sprawie.

MALWOLIO

Smutnej, pani? Mógłbym i ja się smucić; te skrzyżowane podwiązki tamują krew, ale cóż z tego? Jeśli się jedno oko tym ucieszy, będzie ze mną jak w owym sonecie: „dogodzisz jednej, wszystkie twoje”.

OLIWIA

Co się z tobą dzieje, czy dobrze się czujesz?

MALWOLIO

Nie mam czarnych myśli, choć mam żółte nogi. Rozkazy doszły do rąk własnych i będą wypełnione. Myślę, że wszyscy znamy tę uroczą kaligrafię.

OLIWIA

Może byś się położył, Malwolio?

MALWOLIO

Do łóżka? O tak, najdroższa, wnet legnę przy tobie.

OLIWIA

Niech cię Bóg ma w swojej opiece! Dlaczego się tak uśmiechasz i wciąż sam siebie całujesz w rękę?

MARIA

Co z tobą, Malwolio?

MALWOLIO

Ty śmiesz mnie pytać? Zaiste, słowik przed wroną będzie się tłumaczyć!

MARIA

Dlaczego stajesz przed moją panią z tą śmieszną zuchwałością?

MALWOLIO

„Nie lękaj się wielkości” – dobrze napisane.

OLIWIA

Co chcesz przez to powiedzieć, Malwolio?

MALWOLIO

„Jednym przypada ona z urodzenia…”

OLIWIA

Co?

MALWOLIO

„Inni wydźwigną się ku niej…”

OLIWIA

Co ty mówisz?

MALWOLIO

„Innym nareszcie z nieba spadnie”.

OLIWIA

Niechby ci raczej przywróciło rozum!

MALWOLIO

„Wspomnij, kto chwalił twe żółte pończochy…”

OLIWIA

Twe żółte pończochy?

MALWOLIO

„Kto pragnął, abyś podwiązki zawsze wiązał na krzyż…”

OLIWIA

Wiązał na krzyż?

MALWOLIO

„Twój los się spełni, jeśli tego zapragniesz”.

OLIWIA

Mój los się spełni?

MALWOLIO

„W przeciwnym razie pozostań rządcą…”

OLIWIA

To jakiś taniec świętego Wita!

Wchodzi Służący.

SŁUŻĄCY

Pani, ów młody szlachcic od księcia Orsino znów tu przybył. Ledwo mi się udało skłonić go do tego. Czeka na twoje rozkazy.

OLIWIA

Już idę.

Służący wychodzi.

Mario, bądź tak dobra, niech się ktoś zajmie tym człowiekiem. Gdzie kuzyn Tobiasz, gdzie są moi ludzie? Każ, by się któryś zatroszczył o niego. Oddałabym połowę posagu, by mu się nic złego nie przytrafiło.

Oliwia i Maria wychodzą w przeciwne strony.

MALWOLIO

Ho, ho, rozumiesz nareszcie, o czym mowa? I sam pan Tobiasz ma mnie doglądać! A więc wszystko się zgadza z listem. Wysyła go tutaj po to, abym go potraktował z góry, jak mnie do tego namawiała w liście. „Rozprawiaj z mocą o polityce”, powiada. „We wszystkim wybij się na oryginalność”. Teraz zaś, rzecz prosta, sama wskazuje mi sposób: powaga na twarzy, wyniosłe obejście, nieśpieszna wymowa, wszystko właściwe godnej osobie, i tak dalej. Schwytałem ją w sidła, ale to Jowisz sprawił i Jowiszowi niech będą dzięki. A na odchodnym powiedziała: „niech się ktoś zajmie tym człowiekiem” – „człowiekiem”! Już nie „Malwolio”, nie urząd, ale „człowiek”! I cóż? Wszystko do siebie pasuje, nie ma szczypty wątpliwości, nawet szczypty szczypty, żadnej przeszkody, żadnej niepewnej czy wątpliwej okoliczności – cóż dodać? – nic już nie stoi pomiędzy mną a całkowitym spełnieniem mych nadziei. Na honor, Jowisz, nie ja, sprawił to wszystko i jemu niech będą dzięki!

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka, Fabian i Maria.

SIR TOBIASZ

Święci Pańscy! Gdzie on jest? Choćby się weń wkręciły wszystkie diabły z piekła, chociażby go opętał cały Legion szatański, przemówię do niego.

FABIAN

Tutaj jest, tutaj. Co ci jest, panie?

MALWOLIO

Odejdźcie, odprawiam was. Dajcie mi się cieszyć samotnością. Zejdźcie mi z oczu.

MARIA

Słyszycie, jakim głuchym głosem Szatan przezeń przemawia! Czy nie mówiłam? Panie Tobiaszu, moja pani prosi, byś go otoczył opieką.

MALWOLIO

(na stronie)

Aha! Proszę, proszę!

SIR TOBIASZ

No już, już, dajcie spokój! Musimy się z nim obchodzić łagodnie. Zostawcie to mnie. Jak się czujesz, Malwolio? Co ci jest? Dalejże, człowieku, wyrzeknij się Diabła! Pomyśl tylko, to wróg rodu ludzkiego!

MALWOLIO

Sam nie wiesz, co mówisz.

MARIA

Słyszycie, słyszycie – jak on to sobie bierze do serca, kiedy się źle wyrażasz o Szatanie? Boże wielki, żeby to tylko nie był jaki urok!

FABIAN

Trzeba jego urynę zanieść do znachorki.

MARIA

Panienko Przenajświętsza, jutro z samego rana, jeśli tylko dożyję. Moja pani za żadne skarby nie chciałaby go stracić…

MALWOLIO

Jak mówisz, moja panno?

MARIA

O Boże!

SIR TOBIASZ

Milcz, proszę, źle się zabierasz do tego. Nie widzicie, że go to drażni? Zostawcie mnie z nim sam na sam.

FABIAN

Najważniejsza rzecz łagodność. Z wolna i łagodnie. Czart to twarda sztuka, mięciutko z nim trzeba.

SIR TOBIASZ

No i jak ci tam, kogutku? Jak się masz, kurczątko moje?

MALWOLIO

Panie!

SIR TOBIASZ

Chodź, pisklątko, choć ze mną. No, no, przyjacielu, nie uchodzi poważnemu człowiekowi grać w kulki z Szatanem. Na stryczek kominiarza!

MARIA

Każ mu się pomodlić, panie Tobiaszu, niech odmówi pacierze.

MALWOLIO

Pacierze, wywłoko?

MARIA

Sami widzicie, słyszeć nie chce o bojaźni Bożej.

MALWOLIO

Idźcie się wszyscy powiesić: leniwe z was, próżne istoty, ja nie z waszej gliny. Reszty dowiecie się wkrótce.

Wychodzi.

SIR TOBIASZ

Czy to możliwe?

FABIAN

Gdyby mi to teraz odegrano w teatrze, prychnąłbym, że to jakaś niesłychana brednia.

SIR TOBIASZ

Zaraził się oszustwem aż do głębi duszy.

MARIA

Biegnijmy za nim, bo jak się zaraza rozniesie, to go ktoś wyleczy.

FABIAN

Przez nas postrada zmysły do imentu.

MARIA

I będzie wreszcie spokój w tym domu.

SIR TOBIASZ

Chodźcie, wsadzimy go do jakiejś ciemnicy i zwiążemy. Moja siostrzenica już uważa, że oszalał, możemy zatem ciągnąć to dalej dla naszej zabawy i jego pokuty, aż figiel wpadnie w zadyszkę i sam upraszać zacznie o łaskę dla niego. Wówczas zdradzimy fortel, a tobie włożymy koronę łowcy szaleńców. Ale patrzcie, patrzcie!

Wchodzi Sir Andrzej Chudogęba.

FABIAN

Nowa zabawa w sam raz na majówkę!

SIR ANDRZEJ

Oto wyzwanie, przeczytaj. Ręczę, że octu i pieprzu w tym nie brak.

FABIAN

Ostry sos się poleje?

SIR ANDRZEJ

Ani chybi. Czytaj, czytaj.

SIR TOBIASZ

Mnie pokaż. (czyta) Młodzieńcze, kimkolwiek jesteś, wielkie z ciebie ladaco.

FABIAN

Dobrze, walecznie.

SIR TOBIASZ

Nie pytaj i nie roztrząsaj, czemu cię tak nazywam, bo się ode mnie niczego nie dowiesz.

FABIAN

Dobrze powiedziane. Każdy sąd cię uniewinni!

SIR TOBIASZ

Odwiedzasz hrabiankę Oliwię, ona zaś na moich oczach traktuje cię łaskawie. Ale łżesz jak pies, bo nie dlatego cię wyzywam.

FABIAN

Krótko, mocno i z głową (na stronie) kapuścianą.

SIR TOBIASZ

W drodze powrotnej będę czyhać na ciebie i będziesz miał sposobność mnie zabić…

FABIAN

Pysznie.

SIR TOBIASZ

…jak łotr i kanalia, zginę wówczas z twej ręki[74].

FABIAN

Doskonale, wciąż nie ma na ciebie paragrafu.

SIR TOBIASZ

Żegnaj, i niech Bóg się zmiłuje nad jedną z naszych dusz! Może się zmiłuje nad moją, ale mam nadzieję na coś lepszego, więc miej się na baczności. Twój przyjaciel, wedle uznania, i twój wróg przysięgły,

Andrzej Chudogęba.

Jeśli ten list go nie rozrusza, to mu nogi na nic. Doręczę mu pismo.

MARIA

Będziesz miał po temu świetną okazję, bo właśnie rozmawia z moją panią i wyjdzie niebawem.

SIR TOBIASZ

Idź, panie Andrzeju, zaczaj się na niego jak poborca za węgłem ogrodu. Gdy tylko go zobaczysz, dobywaj szpady, a dobywając, klnij na czym świat stoi. Czasami przekleństwo przez nos odtrąbione więcej przyczynia chwały rycerzowi niż krwawa potyczka. Ruszaj!

SIR ANDRZEJ

O, jeśli kląć trzeba, spuśćcie się na mnie.

Wychodzi.

SIR TOBIASZ

Nie, nie oddam mu listu. Obejście tego młodzieńca świadczy, że ma rozum i dobre maniery. Jako poseł między swym panem a moją siostrzenicą dowodzi tego niezbicie. Dlatego właśnie ów bajecznie durny list żadnego strachu w nim nie wzbudzi; od razu pozna, że go głąb napisał. Ustnie mu zatem przekażę wyzwanie i przystroję Chudogębę w rycerską sławę, wmawiając owemu szlachcicowi (którego młodość będzie temu sprzyjać) najgorsze pojęcie o nim, jaki to z niego furiat, zręczny, wściekły i rogaty. Wprawi to obydwu w takie przerażenie, że się pozabijają wzrokiem niczym bazyliszki.

Wchodzą Oliwia i Wiola w przebraniu Cezaria.

FABIAN

Nadchodzi właśnie z twoją siostrzenicą; usuńmy się teraz, zanim się rozstaną. Wtedy go dopadniemy.

SIR TOBIASZ

Wymyślę przez ten czas jakieś straszliwe wyzwanie.

Wychodzą Sir Tobiasz, Fabian i Maria.

OLIWIA

Długo przemawiam do serca z kamienia,

Honor bezwstydnie na szwank wystawiając.

Głos jakiś w duszy gani mój występek,

Ów jednak, w sile swej i zaciętości,

Drwi z potępienia.

WIOLA

Tym samym szlakiem co twoja namiętność

Kroczy ból mego pana.

OLIWIA

Włóż, proszę, ten medalion. To mój portret.

Możesz go przyjąć, dręczyć cię nie będzie,

Nie ma języka. Błagam cię, wróć jutro.

Proś, o co tylko zechcesz, nie odmówię

Niczego, na co mój honor pozwala.

WIOLA

Proszę o jedno: kochaj mego pana.

OLIWIA

Jak mam ocalić honor, dając jemu,

Co dałam tobie?

WIOLA

Chętnie ci to zwrócę.

OLIWIA

Bądź zdrów, przyjdź jutro. Uroczy szatanie,

Ściągasz mą duszę w piekielne otchłanie.

Wychodzi.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka i Fabian.

SIR TOBIASZ

Bóg z tobą, szlachetny panie.

WIOLA

I z tobą, panie.

SIR TOBIASZ

Jeżeli umiesz władać szpadą, chwyć za nią. Jakiej natury są urazy, których się wobec niego dopuściłeś, nie wiem, lecz twój adwersarz, dysząc zemstą, krwi spragniony jak pies gończy, czeka na ciebie u wyjścia z ogrodu. Dobądź oręża a gotuj się żywo, bo napastnik chybki jest, zręczny i nie zna pardonu.

WIOLA

Mylisz się, panie. Ręczę, że z nikim nie jestem skłócony. Sumienie mam czyste, nie znajduję w pamięci ani śladu krzywdy wyrządzonej komukolwiek.

SIR TOBIASZ

Przekonasz się wkrótce o swej pomyłce, zapewniam. Jeżeli więc cenisz sobie życie, miej się na baczności, gdyż twój przeciwnik ma w sobie wszystko, czym młodość, siła, biegłość i gniew mogą obdarzyć mężczyznę.

WIOLA

Powiedz mi, panie, kim on jest?

SIR TOBIASZ

To rycerz pasowany dziewiczym żelazem, rycerz salonowy, w prywatnej utarczce wszelako to szatan. Trzy dusze wydarł przynależnym ciałom, a ogień tak w nim okrutnie buzuje, że dogodzić mu zdołają tylko śmiertelne męki i ciemna mogiła. „Kto kogo!” oto jego dewiza, „on albo ja!”

WIOLA

Wrócę zatem do domu i poproszę panią o jakąś eskortę. Bić się nie lubię. Słyszałem o takich, co umyślnie szukają zwady, by czyjąś waleczność wystawić na próbę; zdaje się, że to właśnie dziwak tego rodzaju.

SIR TOBIASZ

Nie, panie; jego oburzenie wypływa z bezsprzecznej zniewagi. Ruszaj pan zatem i daj mu satysfakcję. Do domu i tak nie zawrócisz, chyba że ze mną chcesz rozliczyć jego wierzytelność. Ruszaj zatem lub obnażaj szpadę, gdyż tak czy owak spróbować się musisz, to pewne, lub wyrzec się na zawsze żelaza u boku.

WIOLA

Bardzo to nieuprzejme i dziwne zarazem. Zaklinam, uczyń mi tę łaskę i spytaj owego rycerza, czym go obraziłem. Najwyżej przez nieuwagę, bo z pewnością bez złych zamiarów.

SIR TOBIASZ

Tak też uczynię. Signor Fabian, zostań pan z tym szlachcicem do mojego powrotu.

Wychodzi.

WIOLA

Wybacz, panie, czy wiesz coś o tej sprawie?

FABIAN

Wiem tylko, że ów rycerz tak na was nastaje, iż nic go nie zadowoli, póki was śmierć nie rozsądzi; ale nie znam szczegółów.

WIOLA

Powiedz, błagam, jakiego pokroju to człowiek?

FABIAN

Wiedz, że jego zewnętrzna postać w niczym nie przyrzeka cudów waleczności, których w potyczce doświadczysz niechybnie. Zapewniam cię, panie, że w całej Ilirii nie znalazłbyś przeciwnika bardziej odeń zręcznego, krwiożerczego i nielitościwego. Tylko mu wyjdź naprzeciw, a spróbuję was pogodzić, jeśli zdołam.

WIOLA

Wielce byłbym ci zobowiązany. Zawsze mi bardziej było po drodze z kapłanem niż z kapitanem i nie dbam, kto i jak sądzi moje męstwo.

Wychodzą.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka i Sir Andrzej Chudogęba.

SIR TOBIASZ

Ho, ho, przyjacielu, toż to istny szatan, już dawno nie widziałem tak ognistej armatki! Spróbowałem się z nim na rapiery i Bóg strzegł, że były w pochwach, bo mi zadał śmiercionośne pchnięcie, którego odparować nie sposób. Zobaczysz, w kontrataku tak ci wyłuska broń z ręki, że się nogami nakryjesz. Powiadają, że był fechtmistrzem na dworze szacha perskiego.

SIR ANDRZEJ

Niech to zaraza, z takim nie zadzieram!

SIR TOBIASZ

Rzecz w tym, że on już teraz nie ustąpi. Fabian ledwo go powstrzymuje.

SIR ANDRZEJ

Niech to kaci, gdybym wiedział, że on taki zadziorny i zręczny w szermierce, posłałbym go do diabła, a nie wyzywał. Niech odstąpi swego, a dam mu mojego konia, siwego Kapuleta.

SIR TOBIASZ

Spróbuję to z nim ugadać. Stój tutaj, trzymaj fason, może się to da zażegnać bez szkód na ciele i na duszy.

(na stronie)

Bóg widzi, że twego konia nie trudniej mi przyjdzie ujeździć niż ciebie.

Wchodzą Fabian i Wiola.

(do Fabiana)

Dał mi swojego konia, by załagodzić sprzeczkę. Wmówiłem mu, że chłopak to czart wcielony!

FABIAN

Tamten ma o nim równie straszliwe pojęcie; drży i blednie, jakby go niedźwiedź gonił.

SIR TOBIASZ

(do Wioli)

Nie ma ratunku, mój panie, chce walczyć z tobą, by dotrzymać przysięgi. Przemyślał jednak przedmiot sporu i doszedł do wniosku, że to bagatela. Dobądź zatem szpady, by mógł dotrzymać słowa. Zapewnia, że ani cię draśnie.

WIOLA

(na stronie)

Boże, zmiłuj się! Jeszcze trochę, a wyznam, jak dalece mi męstwa nie dostaje.

FABIAN

(do Sir Andrzeja)

Cofnij się, jeśli ujrzysz, że się sroży.

SIR TOBIASZ

Chodź, panie Andrzeju, nie ma ratunku. Ten szlachcic dla honoru chce się zmierzyć z tobą. Kodeks mu wzbrania wykpić się od tego. Obiecał mi jednak jako szlachcic i żołnierz, że ani cię draśnie. Stawaj!

SIR ANDRZEJ

Daj Boże, aby dotrzymał słowa!

Wchodzi Antonio.

WIOLA

Zapewniam, że czynię to wbrew woli.

Sir Andrzej i Wiola dobywają szpad.

ANTONIO

(do Sir Andrzeja, dobywając szpady)

Schowaj tę szpadę! Jeżeli ów szlachcic

Czymś cię obraził, biorę to na siebie!

Stanę zań także, jeśliś ty zawinił.

SIR TOBIASZ

Ty, panie? A kim jesteś?

ANTONIO

Kimś, kto z miłości doń uczyni więcej,

Niż on chełpliwie obiecywał tobie.

SIR TOBIASZ

Cóż, skoro tak się lubisz wtrącać, to się ze mną trącaj.

Dobywa szpady. Wchodzi Straż.

FABIAN

Stój, panie Tobiaszu, straż idzie!

SIR TOBIASZ

(do Antonia)

Zaraz wrócimy do tego.

WIOLA

(do Sir Andrzeja)

Proszę cię, panie, schowaj miecz!

SIR ANDRZEJ

Z największą chęcią, Bóg mi świadkiem. Co się zaś tyczy obietnicy, dotrzymam jej co do joty. Da się siodłać bez trudu i słucha wędzidła.

I STRAŻNIK

(wskazując na Antonia)

Oto on, czyń swą powinność.

II STRAŻNIK

Antonio, aresztuję cię z rozkazu

Księcia Orsino.

ANTONIO

Mylisz mnie z kim innym.

I STRAŻNIK

Bynajmniej, panie. Poznałbym cię wszędzie,

Choć nie masz teraz swej pirackiej chusty.

Bierzcie go. Dobrze wie, że go poznałem.

ANTONIO

(do Wioli)

Szukałem ciebie, no i mam za swoje.

Muszę iść za nim i rachunki spłacić.

Cóż poczniesz teraz? Gdyż w nagłej potrzebie

Muszę poprosić cię o zwrot sakiewki.

Mój własny los to nic; bardziej mnie boli,

Że ci nie mogę pomóc. W osłupieniu

Spoglądasz na mnie, lecz nie trać odwagi.

II STRAŻNIK

Chodźmy już, panie.

ANTONIO

(do Wioli)

Muszę cię prosić o część mych pieniędzy.

WIOLA

Jakich pieniędzy, panie?

Za tę uprzejmość, którąś mi okazał,

I z racji twoich obecnych kłopotów

Chętnie, z mych skromnych i mizernych środków

Coś ci pożyczę. Nie posiadam wiele,

Lecz się podzielę z tobą mym majątkiem –

Oto połowa.

Podaje Antoniowi pieniądze.

ANTONIO

(odmawiając)

Zaprzesz się mnie teraz?

Tak się odwdzięczasz za moje usługi?

Nie wódź słabości mej na pokuszenie,

Bo nie chcę upaść w twych oczach tak nisko,

By ci wypomnieć wszystkie dobrodziejstwa,

Jakich ode mnie doznałeś.

WIOLA

Od ciebie?

Nie znam twych rysów ani twego głosu,

A niewdzięczności w ludziach nienawidzę

Bardziej niż kłamstwa, pijaństwa i pychy,

Wszelkiego złego, co marną krew naszą

Plugawi.

ANTONIO

Boże, Ty słyszysz i nie grzmisz?!

II STRAŻNIK

Chodźmy już, panie.

ANTONIO

Pozwól mi mówić. Ja tego młodzieńca

Wydarłem z paszczy śmierci, otoczyłem

Troską zrodzoną z najświętszej miłości,

Jego obliczu, które przyrzekało

Równą szlachetność duszy, cześć oddając.

II STRAŻNIK

Nam nic do tego. Chodźmy, czas ucieka!

ANTONIO

Mój bóg był nędznym bożkiem, niczym więcej!

Hańbisz swe piękne rysy, Sebastianie!

W naturze, piękno w duszy się zaczyna,

I tam szpetota tkwi, znamię Kaina.

Cnota jest piękna. Piękność złem zepsuta

To pusta skrzynia spod czarciego dłuta.

I STRAŻNIK

Ten człowiek oszalał, wyprowadźcie go! Chodź, chodź już, panie.

ANTONIO

Prowadźcie.

Wychodzi Antonio pod strażą.

WIOLA

(na stronie)

Przemawiał z ogniem, jakby mówił szczerze

I wierzył w każde słowo. Ja nie wierzę.

O, wróż prawdziwie, fantazjo, i powiedz,

Że mnie z mym bratem pomylił ów człowiek!

SIR TOBIASZ

Pójdź tu, rycerzu, chodź tutaj, Fabianie. Wyszepczemy sobie i my parę głębszych mądrości, do wiersza.

WIOLA

Rzekł „Sebastianie”! Ja żywego brata

Wciąż widzę w mym zwierciadle. Jego szata

Mieści oboje nas – w jednej osobie.

We wszystkim, geście, stroju i ozdobie,

Biorę wzór z niego. Jeżeli ocalał,

Sztorm jest pieszczotą, miodem słona fala!

Wychodzi.

SIR TOBIASZ

Podły i nieuczciwy młokos, tchórzliwy jak zając. Podłości dowiódł, porzucając przyjaciela w potrzebie i zapierając się go, co się zaś tyczy tchórzostwa, zapytaj Fabiana.

FABIAN

Tchórz, tchórz najżarliwszy, nabożnie tchórzliwy.

SIR ANDRZEJ

Jak Boga kocham, pobiegnę za nim i stłukę na kwaśne jabłko.

SIR TOBIASZ

Otóż to, przyłóż mu gracko, tylko miecza przy tym nie dobywaj.

SIR ANDRZEJ

Już ja mu…

Wybiega.

FABIAN

Chodźmy popatrzeć…

SIR TOBIASZ

Stawiam każde pieniądze, że znów się skończy na niczym.

Wychodzą.

AKT IV

SCENA 1

W pobliżu domu hrabianki Oliwii.

Wchodzą Sebastian i Błazen.

BŁAZEN

Czy chcesz mi wmówić, że nie po ciebie mnie posłano?

SEBASTIAN

Dość tego, rozum chyba postradałeś,

Dajże mi spokój.

BŁAZEN

Pięknie obstaje przy swoim, jako żywo! Inaczej mówiąc: ja cię nie znam, moja pani nie posłała mnie po ciebie, żebyś się z nią rozmówił, nie nazywasz się Pan Cezario, a to nie mój nos. I w ogóle co jest, to nie jest.

SEBASTIAN

Zmiataj gdzie indziej dąć w błazeńską dudkę,

Przecież mnie nie znasz.

BŁAZEN

„Dąć w błazeńską dudkę”! Podsłuchał to pewnie u jakiegoś senatora i teraz przyciął błaznowi. W błazeńską dudkę! Coś chyba ten gamoń, świat, wyrósł na fircyka. Bądź łaskaw odpasać fanaberie i rzec mi, co mam zadąć mojej pani. Czy mam jej zadąć, że przybywasz?

SEBASTIAN

Daj spokój, błaźnie, bo pleciesz od rzeczy.

Masz na pociechę grosz; wynoś się teraz,

Albo ci inną zapłacę monetą.

BŁAZEN

Szczodrą masz rękę, Bóg mi świadkiem. Mędrcy, co opłacają błaznów, kupują sobie dobrą sławę – na raty, do odbioru po czternastu latach[75].

Wchodzą Sir Andrzej Chudogęba, Sir Tobiasz Czkawka i Fabian.

SIR ANDRZEJ

Cóż, mój panie, znów się spotykamy? Masz za swoje!

Uderza Sebastiana.

SEBASTIAN

A to dla ciebie, i jeszcze, i jeszcze!

Bije Sir Andrzeja.

Czy wszyscy poszaleli?

SIR TOBIASZ

Stój, panie, albo twój sztylet pofrunie przez dach.

BŁAZEN

Śpieszę o tym donieść mojej pani; nawet za te moje dwa grosze nie chciałbym teraz być w waszej skórze.

SIR TOBIASZ

Dość tego, mój panie, stój!

SIR ANDRZEJ

Nie, zostaw go, proszę, inaczej sobie z nim poradzę: wniosę przeciwko niemu skargę o pobicie, jest przecież jeszcze jakieś prawo w Ilirii. Prawda, że ja go uderzyłem pierwszy, ale o to mniejsza.

SEBASTIAN

Zabierz tę rękę!

SIR TOBIASZ

Nie, mój panie, ja cię nie puszczę. Chowaj żelazo, żołnierzyku. Gorącą masz krew, ale dość tego!

SEBASTIAN

Czego chcesz jeszcze? Zostaw mnie w spokoju.

A jeśli wciąż ci mało, dobądź miecza!

Wyciąga szpadę.

SIR TOBIASZ

Hola, hola! No, skoro tak się rzeczy mają, muszę utoczyć pół szklaneczki tej zuchwałej krwi.

Dobywa szpady. Wchodzi Oliwia.

OLIWIA

Jeśli ci życie miłe, stój, Tobiaszu!

SIR TOBIASZ

Pani!

OLIWIA

O, niepoprawny, niewdzięczny prostaku,

Precz mi do górskich pieczar, do dzikusów,

Co za nic mają dobre obyczaje!

Znikaj mi z oczu! O, przebacz, Cezario.

Precz, mówię, gburze!

Wychodzą Sir Tobiasz, Sir Andrzej i Fabian.

Przyjacielu drogi,

Ucisz namiętność i sądź sprawiedliwie

Tę karygodną i zuchwałą napaść

Na twą osobę. Chodź za mną do domu.

Usłyszysz, ilu żałosnych wybryków

Dopuścił się ten łotr, co ci pozwoli

Śmiać się z niej także. Odmówić nie możesz,

Musisz pójść. Piekło niechaj go pochłonie,

Tak mi o ciebie serce drżało w łonie!

SEBASTIAN

Śmiać się czy płakać? Dokąd mknie ta fala?

Śnię, rozum tracę, czy to świat oszalał?

Pływaj, fantazjo, w Lety sennych wodach,

Sen taki piękny, że się zbudzić szkoda!

OLIWIA

Czyś gotów spełnić każde me żądanie?

SEBASTIAN

Najchętniej, pani.

OLIWIA

Chodź! Niech się tak stanie!

Wychodzą.

SCENA 2

W pobliżu domu hrabianki Oliwii.

Wchodzą Maria, niosąc sutannę i brodę, oraz Błazen.

MARIA

Szybko, włóż tę sutannę, przypnij brodę; masz mu wmówić, że jesteś przewielebny Tupas[76], proboszcz. Pośpiesz się, ja biegnę po pana Tobiasza.

BŁAZEN

Włożę to i schowam się pod tą sutanną. Żebym to ja był ten jedyny, co pod nią coś chowa! Może nie dość wyrosłem na wysoki urząd i nie dość wychudłem, by mądrze rozprawiać, lecz tyle wart uczciwy, wielkoduszny pan, co mąż roztropny i wielce uczony. Otóż i spiskowcy.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka i Maria.

SIR TOBIASZ

Jowisz z tobą, księże proboszczu.

BŁAZEN

Bonos dies[77], panie Tobiaszu. Jak bowiem stary pustelnik praski, co nigdy nie widział pióra ani kałamarza, rzekł dnia pewnego dowcipnie do bratanicy Króla Garboduka[78], „Co jest, to jest”, zatem ja, będąc księdzem proboszczem, jestem księdzem proboszczem, co to bowiem jest „co”, jeżeli nie „co”, i czym jest „jest”, jeśli nie „jest”?

SIR TOBIASZ

Pójdźmy do niego, księże Tupasie.

BŁAZEN

Hej, ho, powiadam, pokój temu więzieniowi!

SIR TOBIASZ

Świetnie, szelma, udaje, szelma całą gębą!

MALWOLIO

(ze środka)

Kto mnie woła?

BŁAZEN

Ksiądz Tupas, proboszcz, w odwiedziny do Malwolia, pomyleńca.

MALWOLIO

Księże Tupasie, księże Tupasie, wielebny księże Tupasie, śpiesz do mej pani!

BŁAZEN

Precz, bestio hiperboliczna! Jak śmiesz tak dręczyć tego człowieka! Czy tylko panie ci w głowie?

SIR TOBIASZ

Dobrze powiedziane, księże proboszczu.

MALWOLIO

Księże Tupasie, świat nie widział człowieka równie pokrzywdzonego. Wielebny księże Tupasie, nie sądź, że oszalałem. Wrzucili mnie do ohydnej ciemnicy.

BŁAZEN

Hańba ci, łgarzu szatański! Zwracam się do ciebie w najoględniejszych słowach, gdyż ze mnie człowiek łagodny, co nawet Szatanowi nie ubliży. Powiadasz, że tam ciemno?

MALWOLIO

Jak w piekle, księże Tupasie.

BŁAZEN

Jak to, przecież wykusze masz przejrzyste jak wały obronne, witraże od południowej północy prześwitują jak heban, a ty się skarżysz, że ciemno?

MALWOLIO

Nie oszalałem, księże Tupasie. Zapewniam, że tu ciemno w środku.

BŁAZEN

Błądzisz, szalony! Powiadam, że nie ma ciemności większej niż ciemnota, i w niej to zbłądziłeś jak Egipcjanie we mgle.

MALWOLIO

Powiadam, że ten dom ciemny jak ciemnota, bodajby ciemna była jak ciemności piekielne. I powiadam, że świat nie widział takiej krzywdy jak moja. Zobaczysz, taki sam ze mnie wariat jak ty, tylko się spróbuj ze mną w uczonej dyspucie.

BŁAZEN

Co Pitagoras mówi o dzikim ptactwie?

MALWOLIO

Że dusza prababki może zamieszkać w kukułce.

BŁAZEN

I cóż ty mniemasz o takim poglądzie?

MALWOLIO

Bynajmniej go nie podzielam, mając szlachetniejsze pojęcie o duszy.

BŁAZEN

Bywaj zatem i siedź po ciemku. Nim uznam, żeś zdrów na umyśle, musisz się najpierw zgodzić z Pitagorasem; drżeć, że zabijając kukułkę, wygnasz z niej duszę prababki. Bywaj zdrów.

MALWOLIO

Księże Tupasie, księże Tupasie!

SIR TOBIASZ

Rozkoszny z ciebie ksiądz Tupas.

BŁAZEN

Ja się żadnego zajęcia nie boję.

MARIA

Mogłeś się obejść bez brody i sutanny, on cię i tak nie widzi.

SIR TOBIASZ

Przemów teraz do niego własnym głosem i powiedz mi później, jak go znajdujesz. Chciałbym już skończyć z tą zabawą. Jeżeli można go wypuścić bez szkody, chętnie bym to uczynił, bo tak się naraziłem mojej siostrzenicy, że lepiej nie przeciągać struny. Wpadnij potem do mojej komnatki.

Wychodzi z Marią.

BŁAZEN

(śpiewa)[79]

Hej, Robin, miły Robin!

Jak się miewa pani twa?

MALWOLIO

Błaźnie!

BŁAZEN

(śpiewa)

Okrutna pani, biada mi!

MALWOLIO

Błaźnie!

BŁAZEN

(śpiewa)

Dlaczego krzywdzi cię?

MALWOLIO

Błaźnie, powiadam!

BŁAZEN

(śpiewa)

Innego kocha… Kto mnie woła?

MALWOLIO

Mój błaźnie, jeśli chcesz mi się przysłużyć, przynieś mi świeczkę, pióro, kałamarz i papier. Jakem szlachcic, będę ci za to wdzięczny do grobowej deski.

BŁAZEN

Pan Malwolio?

MALWOLIO

To ja, mój dobry błaźnie.

BŁAZEN

Biada, o biada, panie! Jakimże sposobem wyzbyłeś się piątej klepki?

MALWOLIO

Błaźnie, świat nie widział człowieka jak ja pokrzywdzonego, jestem zdrów na umyśle równie jak ty, błaźnie.

BŁAZEN

Tylko tyle? To znaczy, że źle z tobą, jeśli nie jesteś od błazna zdrowszy na umyśle.

MALWOLIO

Wtrącili mnie tutaj, trzymają w ciemnościach, nasyłają jakieś ośle łby w sutannach i robią wszystko, by mnie odwieść od rozumu.

BŁAZEN

Uważaj, co mówisz, ten ksiądz wciąż jest tutaj.

(jako ksiądz Tupas)

Malwolio, Malwolio, niech ci nieba rozum przywrócą! Połóż się spać i przestań bredzić po próżnicy.

MALWOLIO

Księże Tupasie!

BŁAZEN

(jako ksiądz Tupas)

Nie rozmawiaj z nim, przyjacielu!

(jako Błazen)

Kto, ja, księże? Ja przenigdy, księże! Bóg z tobą, wielebny księże Tupasie!

(jako ksiądz Tupas)

Na wieki wieków.

(jako Błazen)

A jakże, księże, a jakże.

MALWOLIO

Błaźnie, błaźnie! Błaźnie, powiadam!

BŁAZEN

Cierpliwości, panie. Co pan mówi? Dostałem po uszach za rozmowę z panem.

MALWOLIO

Mój dobry błaźnie, przynieś mi trochę światła i papieru, zapewniam, że jestem zdrów na rozumie jak wszyscy w Ilirii.

BŁAZEN

Gdybyż to była prawda, panie!

MALWOLIO

Zaręczam ci, że to prawda! Błaźnie, najpierw pióro, kałamarz i światło, a potem zaniesiesz mojej pani, co napiszę. Nigdy nie zyskasz więcej na doręczonym liście.

BŁAZEN

Przyniosę, o co prosisz. Ale powiedz prawdę, czy oszalałeś, czy tylko udajesz?

MALWOLIO

Wierz mi, nie oszalałem, mówię świętą prawdę.

BŁAZEN

Nie, nigdy nie uwierzę wariatowi, póki mu w mózg nie zajrzę. Przyniosę ci nieco światła, papier i atrament.

MALWOLIO

Błaźnie, wynagrodzę cię najszczodrzej! Pośpiesz się, błagam!

BŁAZEN

(śpiewa)[80]

Już lecę po świecę, mój panie,

I wracam na karku złamanie.

Chcesz pióra, papieru, światełka,

Więc gnam jak ten Grzech, co w Jasełkach,

Choć z drewna ma szpadę,

By Diabłu dać radę,

Krzyczy, wrzeszczy jak szalony

„Hej, wujaszku! spiłuj szpony!”

Czarcie, cześć – ukłony!

Wychodzi.

SCENA 3

Wchodzi Sebastian.

SEBASTIAN

Czyste powietrze, słońce w pełnej chwale,

A to jest perła od niej. Widzę, czuję

I choć mnie jakieś ogarnęły cuda,

To nie szaleństwo. Gdzie zniknął Antonio?

Pod umówionym Słoniem go nie było,

Lecz był tam wcześniej, bo mi powiedziano,

Że całe miasto dziś za mną przeszukał.

Wiele bym teraz dał za jego rady,

Bo choć mi czucie i myśl mówią zgodnie,

Że to pomyłka jakaś, nie szaleństwo,

Przecież ten nagły traf, przypływ fortuny,

Przerasta wszelką myśl, drwiąc z doświadczenia.

Czy mam odmówić wiary własnym oczom?

I spierać się z rozumem, co podsuwa

Tylko dwa wyjścia: to ja oszalałem,

Albo ta dama? Lecz czy obłąkana

Mogłaby dom prowadzić, władać służbą,

Wszystko ogarnąć, dopatrzyć wszystkiego

Z lekkim, dyskretnym, wykwintnym spokojem,

Co sam widziałem? Coś się za tym kryje,

Jakby mnie zwodził kto. Lecz oto ona.

Wchodzą Oliwia i Ksiądz.

OLIWIA

Przebacz ten pośpiech. Jeśli masz zamiary

Uczciwe, pójdziesz ze mną do kaplicy

I przed kapłanem, pod świętym sklepieniem

Dasz mi przysięgę dozgonnej wierności,

By ma nieufna, skołatana dusza

Spała spokojnie. On sekret zachowa,

Póki nie zechcesz sam rzeczy ogłosić.

Wówczas się huczne wyprawi wesele,

Godne mojego rodu. Co ty na to?

SEBASTIAN

Pobiegnę z wami, a danego słowa

Wierności tobie – aż po grób dochowam!

OLIWIA

Więc prowadź, księże, a niebo niech sprawi,

By słońca splendor nam pobłogosławił!

Wychodzą.

AKT V

SCENA 1

W pobliżu domu hrabianki Oliwii.

Wchodzą Błazen i Fabian.

FABIAN

Nie każ się prosić, serdeńko, pokaż mi ten list.

BŁAZEN

Jeżeli, miły panie Fabianie, wyświadczysz mi za to inną przysługę.

FABIAN

Cokolwiek zechcesz.

BŁAZEN

Nie proś o ten list.

FABIAN

To tak jak dać w prezencie psa i chcieć go w rewanżu z powrotem.

Wchodzą Książę Ilirii, Wiola, przebrana za Cezaria, Curio i Panowie.

KSIĄŻĘ

Czy należycie do dworu Oliwii, przyjaciele?

BŁAZEN

Tak, panie, stoimy w inwentarzu jej ruchomości.

KSIĄŻĘ

Znam cię dobrze. Jak się miewasz, chłopcze?

BŁAZEN

By coś rzec, a nie skłamać, panie, świetnie dzięki mym wrogom, gorzej z winy przyjaciół.

KSIĄŻĘ

Chcesz powiedzieć – przeciwnie, dobrze dzięki przyjaciołom.

BŁAZEN

Bynajmniej, panie, jak najgorzej.

KSIĄŻĘ

Jak to możliwe?

BŁAZEN

To proste: chwaląc mnie, przyjaciele robią ze mnie osła. Wrogowie w twarz mi mówią, żem osioł, dzięki wrogom zatem zgłębiam prawdę o sobie, gdy przyjaciele wciskają mi siano. Inaczej mówiąc, skoro dama, mówiąc „precz!”, myśli „chodź”, a dwie pary pańskich przeczeń płodzą po jednym twierdzeniu, ergo z winy przyjaciół – gorzej, świetnie dzięki wrogom.

KSIĄŻĘ

Pięknie ci to wyszło.

BŁAZEN

Bynajmniej, szczerze mówiąc, choć ty w łaskawości swojej darzysz mnie przyjaźnią.

KSIĄŻĘ

Ze mną ci gorzej nie będzie – masz tu złoto.

BŁAZEN

Gdybym się nie bał dwuznaczności, panie, poprosiłbym cię, abyś to podwoił.

KSIĄŻĘ

Źle mi radzisz, niecnoto.

BŁAZEN

Niechby wasza miłość, cnotę schowawszy do prawej kieszeni, poszedł za głosem miłości, sięgając do lewej, spod serca.

KSIĄŻĘ

Masz zatem coś jeszcze spod serca, niech zgrzeszę.

BŁAZEN

Primo, secundo, tertio, to najlepsza zabawa; jak powiada stare przysłowie, „do trzech razy sztuka”; na trzy tańczy się najskoczniej, a dzwon od świętego Benedykta potwierdzi: raz, dwa, trzy!

KSIĄŻĘ

Tym razem więcej złota ode mnie nie wybłaznujesz. Jeśli powiesz swej pani, że przyszedłem się z nią rozmówić, i sprowadzisz ją tutaj, może obudzisz tym uśpioną hojność.

BŁAZEN

Niechże ją więc wasza miłość ukołysze, póki tu nie wrócę. Idę, panie, nie chciałbym jednak, byś sądził, że moja żądza posiadania rodzi się z grzesznej zachłanności. Jak jednak powiadasz, panie, niech się twa hojność zdrzemnie chwilkę, już ja ją obudzę.

Wchodzą Antonio i Strażnicy.

WIOLA

Oto jest człowiek, który mnie ocalił.

KSIĄŻĘ

Dobrze pamiętam rysy jego twarzy.

Gdy ją widziałem, była osmalona,

Czarna jak Wulkan od dymów wojennych.

Dowodził wówczas łupiną orzecha,

Sunącym płytko, nic niewartym czółnem.

Tak brawurowy szturm przypuścił z niego

Na najdumniejszy okręt naszej floty,

Że nawet nasi, wściekli i pobici,

Sławili jego imię. Co się stało?

I STRAŻNIK

Orsino, stoi przed tobą Antonio,

Który Feniksa wziął, z ładunkiem z Krety,

I wiódł abordaż przeciw Tygrysowi,

Gdzie stracił nogę Tytus, twój bratanek.

Dziś, na niesławę nie bacząc i prawo,

W jakiejś ulicznej zwadzie wpadł nam w ręce.

WIOLA

Szlachetnie dobył szpady w mej obronie,

Lecz później mówił rzeczy niepojęte,

Aż pomyślałem, że rozum postradał.

KSIĄŻĘ

(do Antonia)

Piracie sławny, słonych wód rabusiu,

Czy szał, czy buta popchnęły cię w ręce

Tych, w których wrogów zyskałeś okrutnym

I krwawym czynem?

ANTONIO

Szlachetny Orsino,

Pozwól, że strącę z siebie te nazwiska.

Pirat i rabuś? Nie, to nie Antonio.

Wyznam jedynie, że z niebłahych przyczyn

Byłem twym wrogiem. Czary mnie przygnały:

Stoi przy tobie niewdzięczny młodzieniec,

Którego z paszczy spienionej topieli

Uratowałem, gdy już był stracony.

Tym mu sposobem przywróciwszy życie,

Dodałem miłość wielką, bezgraniczną,

W darze składając siebie. To dla niego

Nadstawiam głowy w nieprzyjaznym mieście.

Z czystej miłości. Gdy wpada w zasadzkę,

Sięgam po miecz w jego obronie – on zaś,

Perfidny zdrajca! widząc mnie w opałach

(A nie chcąc dzielić ze mną niebezpieczeństw),

W oczy zapiera się tej znajomości,

Jakby dwadzieścia lat wyrosło raptem

Pomiędzy nami. Odmawia mi nawet

Zwrotu sakiewki, którą wziął ode mnie

Niespełna pół godziny wcześniej.

WIOLA

Jak to możliwe?

KSIĄŻĘ

Kiedy przybył tutaj?

ANTONIO

Dzisiaj, mój książę. A od trzech miesięcy

Nie rozstajemy się ani na chwilę,

Spędzając razem dzień i noc bez przerwy.

Wchodzi Oliwia ze służbą.

KSIĄŻĘ

To ona! Niebo zstąpiło na ziemię.

Ty zaś, mój panie, przemawiasz od rzeczy:

Już trzy miesiące chłopca mam przy sobie.

Lecz o tym potem. Zabierzcie go, proszę.

OLIWIA

Prócz rzeczy niemożliwych, co Oliwia

Uczynić może dla swojego księcia?

Nie dotrzymałeś słowa, mój Cezario.

WIOLA

Pani…

KSIĄŻĘ

Piękna Oliwio…

OLIWIA

Cezario, cóż mi powiesz? Słucham, książę…

WIOLA

Muszę zamilknąć, gdy mój pan przemawia.

OLIWIA

Jeśli to znowu ta sama piosenka,

Wiedz, że mi uszy od niej więdną, książę,

Jak gdyby skowyt – skowronka zagłuszył.

KSIĄŻĘ

Wiecznie okrutna?

OLIWIA

Wiecznie wierna sobie.

KSIĄŻĘ

Skąd tyle jadu? O, nielitościwa!

Na twoje zimne, niewdzięczne ołtarze

Niosłem przysięgi wierności, utkane

Z czystej materii serca. Cóż mam czynić?

OLIWIA

Co zechcesz, książę, i co godne ciebie.

KSIĄŻĘ

Gdyby leżało to w mojej naturze,

Mógłbym jak złodziej egipski przed śmiercią

Zabić, co kocham![81] Jest coś szlachetnego

W dzikiej zazdrości. Lecz posłuchaj raczej:

Skoro mą wierność odrzucasz wzgardliwie,

Ja zaś zgaduję, jakie to narzędzie

Miejsce u twego boku mi wydarło,

Żyj, okrutnico z sercem marmurowym,

Ale pięknisia, którego miłujesz,

Choć, Bóg mi świadkiem, mnie także jest drogi,

O! jego wydrę z bezdusznej źrenicy,

Gdzie włada, panu swojemu na przekór.

Myśl dojrzała do złego – chodź tu, chłopcze!

Gdy ukochane jagniątko uśmiercę,

W gołębiej piersi pęknie kruka serce!

WIOLA

By cię ukoić, na twoje rozkazy

Z radością umrę nawet tysiąc razy.

OLIWIA

Dokąd, Cezario?

WIOLA

Za tym, kogo kocham

Nad wzrok i życie, nad wszelkie kochanie,

Bardziej niż żonę kochać byłbym w stanie,

A jeśli kłamię, ty, niebieska straży,

Przetnij mój żywot, bom miłość znieważył.

OLIWIA

Ile w tym wzgardy! Jak mnie oszukano!

WIOLA

Kto cię oszukał? Kto skrzywdził? Mów śmiało!

OLIWIA

Tak ci się prędko zapomnieć udało?

Gdzie jest ksiądz?

Wychodzi Dworzanin.

KSIĄŻĘ

Chodźmy, tu wszystko skończone.

OLIWIA

Stójcie! Cezario, czy porzucisz żonę?

KSIĄŻĘ

Żonę?

OLIWIA

Tak, żonę! Czy zaprzeczysz może?

KSIĄŻĘ

Jesteś jej mężem?

WIOLA

Ja? Uchowaj Boże!

OLIWIA

Nikczemna trwoga zdławić ci kazała

Prawdę o sobie! Cezario, odwagi!

Nie wstydź się swej fortuny! Wiesz, kim jesteś,

I bądź nim śmiało, a będziesz tak wielki

Jak ten, przed którym drżysz.

Wchodzi Ksiądz.

O, witaj, ojcze!

Ojcze, zaklinam na twój urząd święty,

Byś tu ogłosił – wbrew uprzednim planom,

By ukryć jeszcze, co okoliczności

Każą przedwcześnie wyjawić – do czego

Doszło pomiędzy mną a tym młodzieńcem.

KSIĄDZ

Wiąże was wiecznej miłości przymierze,

Uściskiem dłoni waszych poświadczone,

Ust zespoleniem świętym potwierdzone,

Wsparte wzajemną obrączek wymianą

Oraz stosownym po temu obrządkiem,

Co też zaświadczam, jak powinność każe.

Od owej chwili zaś do mego grobu

Zegar przybliżył mnie o dwie godziny.

KSIĄŻĘ

A to przebiegły lisek! Cóż to będzie,

Kiedy ci lata sierść przyprószą śniegiem?

Może rozwiniesz swą sztukę tak ładnie,

Że dołki kopiąc, w końcu sam w nie wpadniesz?

Bierz ją i żegnaj, a ruszaj najdalej,

Byśmy się nigdy więcej nie spotkali.

WIOLA

Panie, przysięgam!…

OLIWIA

Cóż przysięgi mogą!

Zbudź wreszcie wiarę w sercu zdjętym trwogą.

Wchodzi Sir Andrzej Chudogęba.

SIR ANDRZEJ

Na miłość Boską, doktora! A drugiego poślijcie zaraz panu Tobiaszowi!

OLIWIA

Co się stało?

SIR ANDRZEJ

Mnie czaszkę rozłupał na dwoje, a panu Tobiaszowi też rozkwasił arbuza. Na miłość Boską, pomocy! Dałbym czterdzieści funtów, żeby być u siebie w domu.

OLIWIA

Kto ci to zrobił, panie Andrzeju?

SIR ANDRZEJ

Dworzanin księcia, ten tam Cezario. Myśleliśmy, że to tchórz, a on jakiś diabeł wcielony.

KSIĄŻĘ

Mój dworzanin, Cezario?

SIR ANDRZEJ

Rany Boskie, to on! Rozłupałeś mi czaszkę za nic, bo wszystko, co uczyniłem, to dlatego że mnie pan Tobiasz podbechtał.

WIOLA

O czym ty mówisz? Nic ci nie zrobiłem.

Kiedy napadłeś na mnie bez powodu,

Mówiłem grzecznie, krzywdy ci nie czyniąc.

Wchodzą Sir Tobiasz Czkawka i Błazen.

SIR ANDRZEJ

Jeżeli rozkwaszony arbuz to nie krzywda, to mnie nie skrzywdziłeś. Dla ciebie pewnie rozkwaszony arbuz to pestka. O, pan Tobiasz tu kuśtyka, zaraz dowiecie się reszty. Gdyby nie był pijany, inaczej by cię połaskotał.

KSIĄŻĘ

Co tam, mości Tobiaszu, jak się czujesz?

SIR TOBIASZ

Nic to, nic to, rozkwasił mnie, i tyle, nie ma o czym mówić. (do Błazna) Ej, wariatuńciu, widziałeś gdzie doktora Rysia?

BŁAZEN

Spił się, panie Tobiaszu, już godzinę temu. O ósmej rano oczki mu przygasły.

SIR TOBIASZ

To dopiero hultaj. Nawet chodzonego nie ustoi? Niech diabli porwą pijanego hultaja.

OLIWIA

Zabierzcie go stąd! Kto ich tak sponiewierał?

SIR ANDRZEJ

Pomogę ci, panie Tobiaszu, razem nas opatrzą.

SIR TOBIASZ

Ty mi pomożesz, ośli łbie, arbuzie, mordo chuderlawa, gamoniu na krzywych łapach?

OLIWIA

Połóżcie go do łóżka i niech się ktoś zajmie jego raną.

Wychodzą Błazen, Fabian, Sir Tobiasz i Sir Andrzej.

Wchodzi Sebastian.

SEBASTIAN

(do Oliwii)

Wybacz, zraniłem twojego krewniaka,

Lecz gdyby moim bratem był rodzonym,

W obronie własnej zrobiłbym to samo.

Tak dziwnie patrzysz na mnie, że się boję,

Czy twoich uczuć tym nie obraziłem.

Przebacz, najdroższa, przez wzgląd na przysięgi,

Jakie niedawno nas z sobą złączyły.

KSIĄŻĘ

Twarz jedna, głos i strój, a dwie osoby!

Sztuczka natury, gdzie coś jest, gdy nie jest!

SEBASTIAN

Antonio drogi, mój drogi Antonio!

Jakże się wlokły dręczące godziny,

Odkąd przepadłeś!

ANTONIO

Czy to Sebastian?

SEBASTIAN

Wątpisz w to, Antonio?

ANTONIO

Jak ci się rozpaść na dwoje udało?

Połówki jabłka nie są tak podobne

Jak ci dwaj chłopcy. Który jest Sebastian?

OLIWIA

To niesłychane!

SEBASTIAN

Czyżbym to ja tam stał? Nie miałem brata,

A los nie zesłał mi boskiego daru

Wszechobecności. Miałem niegdyś siostrę,

Lecz ją pożarły wściekłe, ślepe fale.

Na miłość Boską, co mnie łączy z tobą?

Skąd jesteś? Jaki twój ród i nazwisko?

WIOLA

Mym ojcem był Sebastian z Mesaliny,

A brat po ojcu wziął imię to samo,

Nim, tak odziany, legł w podwodnym grobie.

Jeśli duch umie twarz przybrać i szatę,

To straszyć nas przyszedłeś.

SEBASTIAN

Jestem duchem,

Lecz wciąż toporna więzi mnie powłoka,

W której wyszedłem z matczynego łona.

Gdybyś kobietą był, będąc, kim jesteś,

Łzami bym skropił twoją twarz, wołając

„Witaj z wód ocalona – witaj, Wiolo!

WIOLA

Mój ojciec miał na twarzy znamię.

SEBASTIAN

I mój także.

WIOLA

Umarł dokładnie w tym dniu, kiedy Wiola

Skończyła lat trzynaście.

SEBASTIAN

O, to wspomnienie żyje wciąż w mej duszy!

Ojciec ukończył swą ziemską pielgrzymkę

W trzynaste siostry mojej urodziny!

WIOLA

Jeśli już tylko to męskie przebranie

Naszemu szczęściu stoi na zawadzie,

Odłóż uściski bratnie aż do chwili,

Gdy miejsce, czas i traf powiedzą zgodnie,

Że jestem Wiolą. Potwierdzi to w mieście

Pewien kapitan, który też przechował

Moje dziewczęce szaty. Jego sercu

Zawdzięczam życie i służbę u księcia.

Wszystkie zaś moje późniejsze przypadki

Toczą się między księciem a tą damą.

SEBASTIAN

(do Oliwii)

Tak oto pozór omamił cię, pani.

Natura wiodła cię okrężną drogą:

Byłaś gotowa wziąć czystą dziewicę,

Lecz, Bóg mi świadkiem, oszustwa tu nie ma,

Bo wzięłaś męża jak panna czystego.

KSIĄŻĘ

(do Oliwii)

I krwi szlachetnej, możesz więc ochłonąć.

Gdy zatem prawdą stała się ułuda,

Niech i ja znajdę jakiś skarb na piasku.

(do Wioli)

Chłopcze, słyszałem z twych ust tysiąc razy,

Że mnie miłujesz nad wszystkie kobiety.

WIOLA

I każde słowo przysięgą opatrzę,

Każdą przysięgę zachowując w sercu

Żywą i jasną jak ten krąg ognisty,

Co dzieli noc i dzień.

KSIĄŻĘ

Podaj mi rękę

I pozwól ujrzeć się w kobiecych szatach.

WIOLA

Kapitan, który na ten brzeg mnie wyniósł,

Ukrył me suknie. Z jakiegoś powodu

Siedzi w więzieniu na rozkaz Malwolia,

Szlachcica w służbie tej szlachetnej damy.

OLIWIA

Zaraz go zwolni. Wezwijcie Malwolia.

O Boże! Zapomniałam! Powiadają,

Że biedakowi odebrało zmysły.

Wchodzą Błazen z listem i Fabian.

Szaleństwo, które mnie dziś ogarnęło,

Zatarło jego obłęd w mej pamięci.

Jak on się miewa, mój chłopcze?

BŁAZEN

Po prawdzie, pani, chwacko odpiera ciosy Belzebuba, zważywszy, w jakim się znalazł położeniu. Napisał list do ciebie. Winienem był ci go doręczyć rano, ale że epistoła wariata to nie Ewangelia, pora doręczenia nie odgrywa roli.

OLIWIA

Otwórz go i przeczytaj.

BŁAZEN

Przygotuj się, pani, że usłyszysz rzecz wielce budującą, kiedy błazen użyczy głosu wariatowi.

(czyta) Na miłosierdzie Boskie, pani…

OLIWIA

Czyś ty oszalał?

BŁAZEN

Nie pani, ja tylko czytam obłędne rzeczy, jeśli więc wasza miłość życzy sobie, by było, jak należy, muszę głos ustawić w stosownym rejestrze[82].

OLIWIA

Bądź łaskaw czytać jak człowiek.

BŁAZEN

Tak właśnie czytam, madonno: jak człowiek, co to napisał. Skup się zatem, księżniczko, i nadstaw ucha.

OLIWIA

(do Fabiana)

Ty to przeczytaj, mój panie.

FABIAN

(czyta)

Na miłosierdzie Boskie, pani, wielką mi uczyniłaś krzywdę i cały świat się o tym dowie. Choć mnie wtrąciłaś w ciemności i dałaś władzę nade mną pijanemu krewniakowi, jestem przy zdrowych zmysłach nie mniej niż wasza miłość. Mam w posiadaniu list od ciebie, z którego wywiodłem mój strój i zachowanie. Nie wątpię, że albo się nim wybronię, albo ciebie zawstydzę. Myśl sobie o mnie, co zechcesz. Choć uchybiłem nieco mej powinności wobec ciebie, wiedz, że to krzywda przeze mnie przemawia.

W obłęd wpędzony Malwolio.

OLIWIA

Czy to on napisał?

BŁAZEN

Tak, pani.

KSIĄŻĘ

W niczym to nie trąci pomieszaniem zmysłów.

OLIWIA

Niech go uwolnią, Fabianie, i sprowadź go tutaj.

Fabian wychodzi.

Jeśli się zgodzisz, książę, po namyśle

Siostrę uściskać we mnie, a nie żonę,

Niech nasze związki jeden dzień uwieńczy,

Tu, w moim domu i z mojej szkatuły.

KSIĄŻĘ

Pani, z radością wypełnię twój zamysł.

(do Wioli)

Twój pan cię zwalnia ze służby, niegodnej

Panien chowanych w trosce i wygodzie,

Sprzecznej z naturą twojej płci, a w zamian,

Zważywszy też, jak dawno zwiesz mnie panem,

Przyjmij mą rękę. Pani swego pana,

To dziś twój tytuł!

OLIWIA

I siostra kochana!

Wchodzi Malwolio i Fabian.

KSIĄŻĘ

To ów szaleniec?

OLIWIA

We własnej osobie.

OLIWIA

Cóż tam, Malwolio?

MALWOLIO

Skrzywdziłaś mnie, pani,

Okropnie mnie skrzywdziłaś.

OLIWIA

Ja, Malwolio?

MALWOLIO

(okazując list)

O tak, ty, pani. Weź ten list do ręki.

Tyś go pisała, zaprzeczyć nie zdołasz.

Przepisz inaczej jeden zwrot czy zdanie,

Powiedz: to nie mój styl! Nie moja pieczęć!

O nie, nie możesz. A więc przyznaj lepiej

I powiedz, w imię czci i obyczaju,

Skąd tyle oznak twej łaski? Skąd rozkaz,

Bym się uśmiechał, krzyżował podwiązki,

Nosił pończochy żółte, patrzał z góry

Na Sir Tobiasza i poślednie sługi?

Czynię to wszystko w posłusznej nadziei,

Ty zaś pozwalasz, by mnie uwięziono

W ciemnicy, gdzie mnie jakiś ksiądz nawiedza?

By zrobić ze mnie najgorszego durnia,

Z jakiego zadrwił świat? Powiedz, dlaczego?

OLIWIA

Biedny Malwolio. To nie ja pisałam,

Choć, przyznam, pismo jest bardzo podobne.

Tak, bez wątpienia, to jest ręka Marii.

Pamiętam teraz! To ona przyniosła

Wieść o szaleństwie twoim, a ty wszedłeś

W każdym szczególe uśmiechu i stroju

Wierny listowi. Uspokój się, proszę.

Zakpiono z ciebie chytrze i złośliwie,

Lecz gdy poznamy sprawców i przyczyny,

W swoim procesie sam oskarżać będziesz

I rzecz osądzisz.

FABIAN

Pani, pozwól słowo.

Nie chcę, by sprzeczka jakaś albo zwada

Przyćmiły świetność tej chwili, na którą

Patrzę w zachwycie. By uniknąć tego,

Wyznam uczciwie, że to ja i Tobiasz

Sprzysięgliśmy się przeciw Malwoliowi,

Chcąc się odegrać na nim za grubiaństwo

I arogancję. Maria napisała

List, ulegając namowom Tobiasza,

On zaś z wdzięczności pojął ją za żonę!

Nie zbrakło przy tym złośliwej swawoli,

Śmiejmy się z tego więc, miast zemsty szukać,

Zwłaszcza jeżeli rozważyć uczciwie

Winę obojga stron.

OLIWIA

(do Malwolia)

Biedny głuptasie, tak z ciebie zadrwili!

BŁAZEN

Cóż: jednym wielkość przypada z urodzenia, inni wydźwigną się ku niej, innym nareszcie z nieba spadnie. Ja, panie, odegrałem w komedyjce rolę wielebnego Tupasa, ale mniejsza o to. „Na miłosierdzie Boskie, błaźnie, nie jestem szalony!” A pamiętasz: „Pani, czemu się śmiejesz z żartów tego wyschniętego obwiesia, przestań się uśmiechać, a mowę mu odbierze”? Tak oto kołowrotek czasu roznosi zapłatę.

MALWOLIO

Już ja zapłacę całej waszej zgrai.

Wychodzi.

OLIWIA

Straszliwie został tu sponiewierany.

KSIĄŻĘ

Pośpieszcie za nim, błagając o zgodę:

Winien nam parę słów o kapitanie.

Fabian wychodzi.

Gdy to wyjaśni, przyjdą złote chwile

Uroczystego złączenia dusz czworga

Tak drogich sobie. Tymczasem, siostrzyczko,

Tu rozbijemy obóz. Chodź, Cezario:

Pókiś jest chłopcem, tak cię zwie Orsino,

Ale gdy tylko włożysz suknię nową,

Będziesz mu panią i serca królową.

Wychodzą wszyscy prócz Błazna.

BŁAZEN

(śpiewa)[83]

Gdy ze mnie był taki tyci, tyci smyk,

A tu deszcz, że hej! Wieje wiatr i leje deszcz!

Psikusów za złe nie miał mi nikt.

A ten deszcz to pada, czy nie chcesz, czy chcesz,

A tu deszcz chlup i wiatr wiu-wiu,

I ten deszcz wciąż pada dzień po dniu.

Gdy ze mnie wyrósł potężny chłop na schwał,

A tu deszcz, że hej! Wieje wiatr i leje deszcz!

Jak psa mnie każdy za drzwi gnał.

A ten deszcz to pada, czy nie chcesz, czy chcesz,

A tu deszcz chlup i wiatr wiu-wiu,

I ten deszcz wciąż pada dzień po dniu.

Gdy żonę mi zesłał okrutny los,

A tu deszcz, że hej! Wieje wiatr i leje deszcz!

Com się znarowił, to brałem w nos.

A ten deszcz to pada, czy nie chcesz, czy chcesz,

A tu deszcz chlup i wiatr wiu-wiu,

I ten deszcz wciąż pada dzień po dniu.

Gdy przyszedł wiek, że za łóżkiem tęskni człek,

A tu deszcz, że hej! Wieje wiatr i leje deszcz!

Tom pod pierzyną nieczęsto trzeźwy legł.

A ten deszcz to pada, czy nie chcesz, czy chcesz,

A tu deszcz chlup i wiatr wiu-wiu,

I ten deszcz wciąż pada dzień po dniu.

Już tyle lat w kółko kręci się świat,

A tu deszcz, że hej! Leje deszcz i wieje wiatr!

Lecz niech to kat, już się skończył nasz żart.

Bo ten deszcz to pada, czy nie chcesz, czy chcesz,

A choć deszcz chlup i wiatr wiu-wiu,

Nam w to graj, by wciąż wam go grać dzień po dniu.

Komentarz

Data powstania i źródła

Wieczór Trzech Króli powstał między 1599 a 1602 rokiem, przy czym za najbardziej prawdopodobny uznaje się rok 1600 lub 1601. W niezwykle ważnym dla ustalenia chronologii dzieł Shakespeare’a eseju Francisa Meresa z 1598 roku, zatytułowanym Palladis Tamia, czyli skarbiec mądrości (Palladis Tamia, or Wits Treasury), nie ma jeszcze wzmianki o Wieczorze. Oceniając dzieła poetów angielskich na tle literatury antyku i włoskiego renesansu, Meres z dumą wymienia aż dwanaście sztuk Shakespeare’a; trudno przypuszczać, że w wyliczeniu zabrakłoby Wieczoru, gdyby komedia ta była już wtedy znana. Z kolei górną granicę datowania wyznacza relacja z przedstawienia, które odbyło się 2 lutego 1602 roku w Middle Temple, jednej z najpiękniejszych elżbietańskich sal, zbudowanej dla londyńskiej szkoły prawniczej (por. tutaj). Autor opisu, John Manningham, nie wymienia wprawdzie nazwiska Shakespeare’a, jednak zbieżność tytułu i streszczenie fabuły nie pozostawiają żadnych wątpliwości co do tego, jaką sztukę obejrzeli studenci prawa.

Innym wydarzeniem ważnym w kontekście powstania Wieczoru Trzech Króli jest wizyta na królewskim dworze Virginio Orsiniego (1572–1615), księcia Bracciano. Wpływowy włoski arystokrata zjechał do Londynu u progu 1601 roku, w hucznie obchodzonym dwunastodniowym okresie świąt Bożego Narodzenia. Pobyt w Londynie był jedynie etapem dłuższej podróży: książę Orsini wracał niespiesznie z Francji, gdzie w lecie 1600 roku uczestniczył w ślubie swej kuzynki Marii Medycejskiej z królem Francji Henrykiem IV. Wizyta blisko trzydziestoletniego przedstawiciela potężnego włoskiego rodu wzbudziła w Londynie ogromne zainteresowanie, dla Trupy Lorda Szambelana zaś, której członkiem był Shakespeare, stała się wyjątkową szansą. Jeszcze w grudniu 1600 roku aktorzy otrzymali rozkaz należytego uświetnienia pobytu księcia i wystawienia w ostatni dzień świąt Bożego Narodzenia, a więc właśnie na Trzech Króli, sztuki z olśniewającymi kostiumami, śpiewem, tańcem i fabułą miłą królowej[84]. Chcielibyśmy wierzyć, że tą sztuką był Wieczór, jak sugeruje tytuł komedii i podobieństwo nazwiska włoskiego gościa do imienia jednej z głównych postaci dramatu. Ta kusząca hipoteza ma jednak słabe punkty. Po pierwsze, w ówczesnym repertuarze Trupy Lorda Szambelana znajdowało się wiele sztuk spełniających zadane kryteria, przy czym niektóre z komedii, jak choćby Wiele hałasu o nic, spełniały je nawet w większym stopniu z uwagi na widowiskowe sceny taneczne, których próżno szukać w Wieczorze. Po drugie, bezpośrednia paralela między konkretną osobą a fikcyjną postacią mogła stanowić zbyt wielkie ryzyko, zwłaszcza gdy postać ta nie była wolna od wad charakteru, o których w tonie łagodnej przygany wspomina nawet nadworny błazen[85]. O wiele bardziej prawdopodobna wydaje się hipoteza, wedle której sztuka powstała dopiero po wizycie księcia, a imię postaci jedynie przywołuje wspomnienia o włoskim gościu. Nawiasem mówiąc, w elżbietańskiej Anglii obowiązywał zakaz przedstawiania na scenie żyjących władców, a przykład Wieczoru skłania do wniosku, że zakaz ten roztropnie było stosować do arystokracji w ogóle. Nie wiemy, czy melancholijny książę Orsino istotnie miał swój pierwowzór w księciu Bracciano, jednak baczniejszy rzut oka na historię włoskiej rodziny dostarcza również innych faktów pogłębiających ryzykowność tej paraleli. Matka księcia, słynąca z urody i świetnego wykształcenia Isabella z Medyceuszy, przez wiele lat ukrywała się w domu ojca, aby wkrótce po jego śmierci zginąć uduszona z rozkazu męża, zazdrosnego o rzekomego kochanka. Jeżeli Shakespeare przyłożył ucho do dworskich plotek, to paniczny lęk Oliwii przed małżeństwem z księciem i jej wyraźna niechęć do opuszczania własnego domu mogły być, dziś całkowicie zatartą i, koniec końców, gorzką aluzją do dziejów rodu Orsinich.

Inną cenną wskazówką przy datowaniu dramatów Shakespeare’a są odniesienia do wydarzeń historycznych wkomponowane w dialogi postaci. W Wieczorze Trzech Króli wzmianki tego rodzaju można podzielić na dwie grupy. Do pierwszej należy wypowiedź Fabiana w scenie z listem, kiedy to zapewnia, że nie oddałby „swego udziału w tej zabawie za tysiąc talarów w łapę ze skarbca perskiego szacha” (II 5: łącze), oraz słowa Tobiasza, który z kolei w scenie pojedynku zachwala umiejętności Cezaria, przedstawiając go jako fechtmistrza „na dworze szacha perskiego” (III 4: łącze). Krytycy zgodnie interpretują te słowa jako nawiązanie do szeroko komentowanych wyczynów sir Anthony’ego Shirleya (1565–1635), a także jego młodszego brata Roberta (1581–1628), w służbie szacha Persji Abbasa I Wielkiego (1571–1629). Sir Anthony Shirley był jednym z wielu angielskich żeglarzy, w których pasja odkrywcy walczyła o lepsze ze skłonnością do awanturnictwa. W 1599 roku dotarł na dwór szacha Persji, gdzie przedstawił się jako angielski poseł i rozpoczął uwieńczone sukcesem zabiegi o przywileje handlowe dla angielskich kupców. Wkrótce zjednał sobie szacha do tego stopnia, że ten uczynił go mirzą i wysłał – już jako swego posła – z misją dyplomatyczną do Europy. Zaszczyty te bynajmniej nie spotkały się z aprobatą Londynu i niesfornemu arystokracie odmówiono zgody na powrót do kraju. Niezrażony brakiem uznania nad Tamizą, Shirley podróżował po europejskich dworach, de facto przewodząc perskiej dyplomacji. Sprawa nabrała rozgłosu w latach 1600–1601, kiedy to, ku frustracji angielskich władz, po kraju zaczęły krążyć rozpalające wyobraźnię relacje z jego misji[86]. Bajeczny przepych Orientu w połączeniu z hojnością tamtejszych władców wzbudzał tyleż podziw, co niedowierzanie. Opisy zawrotnej kariery dyplomatycznej trąciły oszustwem, z drugiej jednak strony działania młodszego z braci Shirleyów miały realny wpływ na politykę. Korzystając z europejskich wzorców, sir Robert zmodernizował armię szacha i z czasem otworzył Persji drogę do ekspansji terytorialnej. Choć zdawkowe, nawiązania w sztuce Shakespeare’a do perskiej awantury świetnie odzwierciedlają angielskie postrzeganie tych wydarzeń. Igrając z cenzurą, Fabian i Tobiasz przywołują zakazany temat, aby ostatecznie wykpić sprzedajną lojalność i konfabulację.

Aluzje historyczne z drugiej grupy przenoszą nas w zupełnie inny region świata. „Uśmiecha się tak – powiada o Malwoliu Maria – że więcej ma zmarszczek na gębie, niż jest kresek na nowej mapie z dodatkiem Indii Zachodnich” (III 2: łącze). Komizm tego rozbudowanego porównania jest dziś niezwykle trudny do uchwycenia, jednak w czasach Shakespeare’a dowcipna i zgryźliwa uwaga Marii świadczyła o podziwu godnej orientacji w najnowszych osiągnięciach kartograficznych. Maria wspomina tu o mapie morskiej Edwarda Wrighta, która ukazała się w 1599 roku w drugim wydaniu dzieła Richarda Hakluyta The Principal Navigations, Voiages, Traffiques and Discoveries of the English Nation, Made by Sea or Overland… – dzieła, które pod wieloma względami ukształtowało angielski etos podróżniczy i kolonialny. Jako współautor mapy często figuruje Emery Molyneux, twórca imponujących angielskich globusów, które prawdopodobnie zainspirowały pomysłodawców nazwy teatru Glob. Molyneux zmarł wprawdzie w 1598 roku, ale to z jego pracowni pochodziły projekty, które dopracował matematyk Edward Wright. Co konkretnie skłoniło Marię do drwiącego porównania? Mapa Wrighta służyła celom nawigacyjnym i oprócz zwykłej siatki południków i równoleżników narysowano na niej róże kompasowe: rozchodzące się gwiaździście z pojedynczych punktów linie, które ułatwiają żeglugę, ale przeciętnemu oku niesłychanie komplikują i zaciemniają obraz. Gęsta sieć kresek nałożona na fantazyjne kształty znanych w owym czasie linii brzegowych istotnie mogła nasuwać skojarzenie ze zmarszczkami, spod których wyglądały grubo naszkicowane, pofałdowane pyszczki dziwacznych zwierząt. Maria zatem kpiła podwójnie: z min zadufanego Malwolia i odrealnionego, amorficznego obrazu świata, jaki wyzierał z nieustannie aktualizowanych renesansowych map.

Co ciekawe, fragment ten kryje jeszcze jedną aluzję historyczną, trudną do oddania w przekładzie. Opisując mapę, Maria używa określenia: the new map with the augmentation of the Indies, a więc dosłownie: „nowa mapa z rozszerzeniem Indii”. Tłumaczenie Piotra Kamińskiego – „na nowej mapie z dodatkiem Indii Zachodnich” – daje wrażenie nowości geograficznej, ale Maria jest nieco bardziej precyzyjna. „Rozszerzenie” może wprawdzie oznaczać po prostu bardziej szczegółowe odwzorowanie terytorium samych Indii, jednak prawdopodobnie słowo to ma sugerować dodanie nowych obszarów, a dokładnie pierwsze naniesienie na mapę Wrighta archipelagu Nowej Ziemi, odkrytego podczas dramatycznej wyprawy holenderskiego podróżnika Willema Barentsa w latach 1596–1597. Wyprawa zakończyła się śmiercią uwięzionego w lodach Arktyki Barentsa, ale jej przebieg był dobrze znany z relacji ocalałych żeglarzy, przetłumaczonej również na język angielski[87]. Ponadto aluzja do wyprawy Barentsa wiązałaby się z komentarzem Fabiana na temat niepowodzeń Chudogęby w zalotach do Oliwii: „No i pożeglowałeś teraz ku mroźnemu biegunowi względów mojej pani, gdzie wisieć będziesz jak ten sopel na brodzie Holendra-tułacza” (III 2: łącze). Z dzisiejszej perspektywy podobne aluzje obciążają tekst, wymuszając na tłumaczu przypis lub pominięcie niektórych znaczeń oryginału. W czasach Shakespeare’a to one jednak współdecydowały o atrakcyjności dramatu, który odzwierciedlał wszystko, czym ekscytowała się publiczność. Tematyka, różnorodność, a także egzotyka tych odniesień doskonale wpisywały się w atmosferę Londynu – największego miasta portowego ówczesnego świata.

Nie umniejszając znaczenia inspiracji geograficznych, nie można wykluczyć, że najważniejsza przesłanka dla powstania Wieczoru Trzech Króli w znanej nam postaci tkwi w prywatnej historii Trupy Lorda Szambelana. Wiosną 1599 roku zespół w niejasnych okolicznościach opuścił komik William Kempe, ustępując miejsca Robertowi Arminowi. Dla Shakespeare’a oznaczało to wejście w nowy etap twórczości. Popularny Will Kempe był aktorem roztańczonym, rubasznym i coraz bardziej nieobliczalnym[88]. Trupa niewątpliwie wiele mu zawdzięczała, ale jego humor – oparty głównie na grze ciałem i brawurowym kreowaniu postaci z gminu – mógł się pod koniec wieku wydawać już nieco wytarty. Kempe słynął z widowiskowych układów śpiewno-tanecznych, z całą pewnością brylował w roli Morwy (Dogberry’ego) w Wiele hałasu o nic i Piotra w Romeo i Julii. Jego pozycja w zespole była silna, o czym dobitnie świadczy fakt, że wymienia się go jako jednego z pięciu udziałowców wzniesionego w 1599 roku teatru Glob, na którego deskach nigdy jednak nie wystąpił. Jeśli wierzyć, że niecierpliwa uwaga Hamleta o niesfornych klaunach, którzy mówią więcej, aniżeli dla nich napisano, i rozśmieszają publiczność, kiedy najmniej potrzeba, rzeczywiście odnosi się do Kempe’a, to inicjatywa rozstania wyszła od zespołu[89]. Być może jednak powodem odejścia komika nie był konflikt. W 1600 roku Kempe wyruszył w podróż swojego życia i w dziewięć dni, roztropnie rozdzielonych kilkutygodniowymi postojami w przydrożnych karczmach, przetańczył blisko dwustukilometrową trasę z Londynu do Norwich, zabawiając za wikt i opierunek przygodnie spotkanych ludzi. Wyczyn ten opisał w wydanej tego samego roku książce Dziewięciodniowa heca (Nine Days Wonder) i to właśnie na stronie tytułowej tej publikacji figuruje jego najbardziej znana podobizna: radosnego błazna tańczącego na drodze w rytm bębenka. Zmarł niedługo potem, w roku 1603.

Nowy komik, Robert Armin (1563–1615), wiódł żywot nieomal równoległy z żywotem Shakespeare’a: urodził się i umarł rok przed nim. Dołączył do Trupy Lorda Szambelana około 1600 roku, a więc już po otwarciu teatru Glob. Nie był debiutantem; przeciwnie, miał na swoim koncie udane występy z innymi zespołami, a także utwory literackie: ballady, pamflety i dialogi humorystyczne. Armin dysponował zupełnie innym aniżeli Kempe warsztatem aktorskim, a także pięknym głosem, co skłania do wniosku, że to dla niego Shakespeare stworzył w Wieczorze Trzech Króli postać Feste, rozśpiewanego błazna. Świadczyć o tym mogą niespójności w tekście komedii. W scenie nad brzegiem morza Wiola prosi, aby Kapitan przedstawił ją Księciu jako kastrata: „Zyskasz nagrodę, bo ja śpiewać umiem” (I 2: łącze), zapewnia dziewczyna, ale dziesięć rozbrzmiewających w Wieczorze pieśni śpiewa Błazen, nie Cezario. Taka niekonsekwencja nie jest niczym nadzwyczajnym w sztukach Shakespeare’a, ale można w niej również upatrywać śladu wcześniejszej koncepcji komedii, kiedy w zespole nie było jeszcze Armina i śpiew zaplanowano dla bardzo młodego aktora grającego Wiolę. Nie da się też wykluczyć sytuacji odwrotnej: przechodzący mutację chłopiec nie mógł już wykonywać pieśni i rozbudowanie postaci Błazna stało się po prostu naglącą koniecznością.

Jakakolwiek była geneza postaci Feste, wydaje się on zarówno zapowiedzią, jak i kwintesencją nowego typu błazna w sztukach Shakespeare’a. Niewiele go łączy z wiejskim wesołkiem: błazny Armina są ironiczne, zdystansowane, zwykle pobłażliwe, choć niekiedy gorzkie w swej ocenie rzeczywistości. Klauni we wcześniejszych sztukach Shakespeare’a, tacy jak Morwa z Wiele hałasu o nic czy Spodek ze Snu nocy letniej, byli nieodłączną częścią świata przedstawionego na scenie, z miejscem zarezerwowanym na samym dole drabiny społecznej. Prostolinijni, naiwni, najczęściej bezlitośnie wykpieni lub co najwyżej łaskawie tolerowani przez postaci przewyższające ich urodzeniem i rozumem. Postaci kreowane przez Armina lokują się w centrum fabuły i wyrażają refleksje kluczowe dla jej interpretacji, popisując się przy tym niebywałą inteligencją i biegłością retoryczną. Błazen-mędrzec staje się więc swego rodzaju emanacją świata scenicznego, którego jest w większym stopniu komentatorem aniżeli mieszkańcem.

Mimo różnych hipotez na temat okoliczności powstania sztuki, wśród szekspirologów dominuje pogląd, że została ona napisana dla teatru Glob na południowym brzegu Tamizy i była okazjonalnie – bez większych trudności – adaptowana na potrzeby przedstawień dworskich (por. tutaj). Fabuła nie zaskakiwała nowością, przeciwnie: motywy przebieranki, rozłączonych bliźniąt i zatajonej tożsamości przewijały się w wielu utworach tego okresu. Podobnie jak w innych wypadkach, kunszt Shakespeare’a nie polegał tu na wymyśleniu fabuły, ale na opowiedzeniu znanej historii w intrygujący sposób, a także umiejętnym spleceniu wątku romansowego ze swojską farsą. Literacki rodowód Wieczoru Trzech Króli przedstawia się istotnie imponująco. Łańcuch możliwych pierwowzorów jest bardzo długi, przy czym nie sposób dociec, na jakim etapie i w jakiej formie, pisemnej czy ustnej, Shakespeare poznał historię, z której uczynił fabułę komedii[90]. Niewątpliwie na początku owego łańcucha sytuują się dwie komedie rzymskie: Bracia Plauta, gdzie komplikacje wynikają z rozłączenia bliźniąt w dzieciństwie, i Eunuch Terencjusza, gdzie pojawia się motyw przebrania kobiety za mężczyznę. Warto zauważyć, że ten ostatni sposób zawikłania intrygi był istną wodą na młyn elżbietańskich konwencji scenicznych. Przebieranka wyzwalała naturalny wdzięk młodocianych aktorów i pozwalała im w gruncie rzeczy grać siebie samych, dodatkowo wyzwalając rozmaite podteksty homoerotyczne. Shakespeare już wcześniej eksperymentował z rzymskimi fabułami, a w jednej ze swych pierwszych sztuk, Komedii omyłek, pomnożył nawet liczbę bliźniąt do dwóch par.

Za najważniejsze nowożytne źródło literackie Wieczoru uznaje się anonimową włoską komedię Oszukani (Gl’Ingannati) odegraną w Sienie w 1531 roku i opublikowaną w 1537 oraz 1554 roku. Tutaj odnajdujemy historię dziewczyny, która zakochuje się w przebywającym na dworze jej ojca księciu i w konsekwencji odrzuca małżeństwo z mężczyzną przeznaczonym jej przez rodzinę, po czym trafia do klasztoru. Wkrótce potem ucieka od mniszek, aby w przebraniu pazia zbliżyć się do ukochanego. Wtedy jednak zmuszona jest w jego imieniu zabiegać o względy innej kobiety (na domiar złego córki jej niedoszłego męża) i w rezultacie sama staje się obiektem westchnień tej właśnie kobiety. W kluczowym momencie zjawia się brat bliźniak i ze wzajemnością zakochuje się w kobiecie zakochanej wcześniej w jego siostrze, tym samym zażegnując kryzys. Ważną rolę w rozwiązaniu akcji odgrywa niania dziewczyny, która wyjawia prawdę o poczynaniach bliźniąt. Badacze wyróżniają w Wieczorze cztery sceny o konstrukcji tożsamej ze scenami z Oszukanych: dwie rozmowy Wioli i Orsina (I 4, II 4), wyznanie Cezariowi miłości przez Oliwię (III 1) i groźby Orsina pod adresem Wioli (V 1), jednocześnie odnotowując brak w rzekomym pierwowzorze efektownej sceny spotkania bliźniąt w tym samym stroju, którą wprowadza w finale Shakespeare[91].

Niestety, nie sposób dowieść, że Shakespeare znał tę komedię. Włoskie zespoły występowały w Anglii i można jedynie przypuszczać, że przyszły autor Wieczoru obejrzał jedno z przedstawień. Mógł również przeczytać sztukę w oryginale lub we francuskim tłumaczeniu Charles’a Estienne’a z 1543 roku, zatytułowanym Les Abusés. W 1595 roku grano również w Cambridge łaciński przekład tej komedii. O znajomości wariantów tego romansu w Anglii świadczy pośrednio pierwsza recenzja Wieczoru, której autor identyfikuje włoską sztukę jako źródło fabuły (por. tutaj). Pewną komplikację wprowadza jednak fakt istnienia sztuki o identycznym tytule i nieco zmodyfikowanej intrydze pióra Niccola Secchiego z 1547 roku. W tej wersji opowieści sprawy przyjmują bardziej ryzykowny obrót. W przebranej za pazia dziewczynie zakochuje się nie ukochana, ale siostra ukochanego. Kiedy po latach rozłąki w mieście zjawia się brat bliźniak, dziewczyna skwapliwie korzysta z okazji, aby posłać go do swej adoratorki. Owocem namiętnej nocy jest ciąża; niestety jednak brat znika, skazując zdesperowaną kochankę na upokarzające próby dowiedzenia winy fałszywego pazia. W kulminacyjnym momencie paź broni swej niewinności, zrzucając męskie przebranie. Kiedy los kochanki zdaje się przesądzony, wraca gnębiony wyrzutami sumienia brat bliźniak i sztuka kończy się szczęśliwie.

Ta właśnie wersja fabuły pojawia się w opowieściach spisanych prozą, z których jedna uchodzi w opinii wielu krytyków za podstawowe i być może jedyne źródło literackie komedii Shakespeare’a. Chodzi tu o opowiadanie o Apoloniuszu i Silli z trzykrotnie wznawianego zbioru Barnaby'ego Riche’a pt. Pożegnanie ze służbą wojskową (Riche his Farewell to Military Profession 1581, 1583, 1594)[92]. I tu jednak pojawiają się pewne wątpliwości. Bezpośrednim źródłem Riche’a jest dzieło François de Belleforesta Histoires tragiques (1570), znane również Shakespeare’owi, który korzystał z niego, pisząc Hamleta[93]. Z kolei de Belleforest zaczerpnął najważniejsze wątki ze zbioru włoskich romansów pióra Mattea Bandello z 1554 roku, z których jeden wzorowany był na wcześniej wspomnianej sztuce Oszukani z 1531 roku, co mutatis mutandis doprowadza nas do pierwotnego źródła fabuły. Należy podkreślić, że nieomal we wszystkich wymienionych utworach można znaleźć warianty fabuły Wieczoru Trzech Króli lub strzępy dialogów bardzo podobne do znanych z komedii Shakespeare’a, co skutecznie uniemożliwia wskazanie podstawowego źródła. Shakespeare mógł czytać i porównywać wiele źródeł, ale mógł też czerpać z jednego czy dwóch i po prostu jego pomysły sceniczne zbiegły się z pomysłami autorów innych wersji. Jeżeli fabuła Wieczoru zaczerpnięta jest rzeczywiście z opowiadania Riche’a, to wypada zauważyć, że jest ono śmielsze pod względem obyczajowym i zawiera więcej elementów awanturniczych.

W wersji Riche’a dziewczyna wsiada na statek, aby z pomocą wiernego sługi przedostać się na dwór ukochanego. Tam wpada w oko kapitanowi, który proponuje jej małżeństwo, a kiedy mu odmawia – ów grozi gwałtem. Katastrofa statku ratuje dziewczynie życie, które już wcześniej postanowiła poświęcić, skacząc w morze w obronie cnoty. Wyrzucona przez fale na brzeg, przebiera się w męski strój, aby uniknąć dalszych komplikacji i służyć księciu. Ten tymczasem rusza w zaloty do bogatej wdowy, która wkrótce zakochuje się w subtelnym książęcym posłańcu. Jednocześnie w mieście poszukiwania dziewczyny prowadzi jej brat bliźniak: on i wdowa przypadkowo spotykają się i spędzają razem noc. Nazajutrz brat ucieka z miasta, przekonany, że kochanka pomyliła go z inną osobą. Kiedy na jaw wychodzi ciąża wdowy, książę chce ukarać pazia śmiercią nie tyle za uwiedzenie, co za uparte zaprzeczanie prawdzie. Przerażony paź prosi o spotkanie z wdową w cztery oczy i odważnie zrzuca ubranie, aby dowieść swej niewinności. Maskarada wychodzi na jaw i książę żeni się z dziewczyną. Wieść o niezwykłych wydarzeniach dochodzi również do uszu brata, który skruszony wraca i pojmuje za żonę zdezorientowaną wdowę.

Shakespeare nie czyni żadnego użytku z najbardziej emocjonalnych scen Riche’a: zagrożenia gwałtem, obcesowych zalotów wdowy, przygód miłosnych brata bliźniaka czy wreszcie okoliczności obnażenia pazia w celu ustalenia, kim naprawdę jest. Na tym tle fabuła Shakespeare’a jest całkowicie pozbawiona perwersji i przemocy i pod wieloma względami przypomina pierwotne źródła włoskie. W sztuce Shakespeare’a wątek romansowy jest poprowadzony subtelnie i z wdziękiem, dopełnia go zaś całkowicie oryginalny wątek farsowy, ukazujący swojską obyczajowość w konfrontacji z narastającą falą purytanizmu.

Wczesna recepcja dramatu

Pierwsza informacja o wystawieniu Wieczoru Trzech Króli zachowała się w pamiętniku studenta prawa Johna Manninghama. Opisywane przedstawienie odbyło się 2 lutego 1602 roku w sali Middle Temple w Londynie, a publiczność, jak można przypuszczać, składała się ze studentów i nauczycieli kolegium prawniczego. Manningham nie wymienia autora sztuki, ale podaje jej pełen tytuł i identyfikuje źródła, przyrównując fabułę do komedii omyłek (przypuszczalnie Komedii omyłek Shakespeare’a) i Braci Plauta, a także włoskiej sztuki Inganni, co prawdopodobnie jest niedokładnym zapisem tytułu Gl’Ingannati (Oszukani), pod jakim kryją się wcześniejsze włoskie komedie oparte na podobnej fabule (por. tutaj)[94]. W swej krótkiej relacji Manningham streszcza niemal wyłącznie wątek Malwolia: wspomina fałszywy list, zalecenia odnośnie do zachowania i stroju, wreszcie posądzenie o szaleństwo. Z tonu wypowiedzi wynika, że sztuka przypadła mu do gustu. Niestety, oprócz pamiętnika Manningham nie pozostawił żadnych innych tekstów, które dawałyby szerszy pogląd na jego wiedzę i upodobania. Studencka relacja jest jednak niezwykle cenna, ponieważ dowodzi, po pierwsze, że sztuka już wtedy istniała, a po drugie, że wystawiano ją poza teatrem Glob, czego należało się spodziewać, zważywszy na niewielkie wymagania scenograficzne Wieczoru.

Przedstawienie w Middle Temple uświetniło obchody Święta Ofiarowania, w angielskiej tradycji nazywanego Candlemas (dosłownie: msza ze świecami) z uwagi na zwyczaj święcenia tego dnia świec na cały rok liturgiczny[95]. Okazja dla spektaklu była więc inna aniżeli dwunasty dzień świąt Bożego Narodzenia, czyli tytułowe Twelfth Night – Święto Trzech Króli, choć wbrew pozorom podobna w charakterze. W elżbietańskim kalendarzu oba święta cechowała pewna nostalgia, związana z zakończeniem okresu świąt. Choć ani po Święcie Trzech Króli, ani po Święcie Ofiarowania nie następował Wielki Post, oba niosły zapowiedź zasadniczej zmiany nastroju: z wesołego na smutny. Twelfth Night kończyło czas hucznego obchodzenia Bożego Narodzenia, zaś Candlemas było ostatnim radosnym świętem przed Środą Popielcową. Połączenie uroczystości religijnej z przedstawieniem komedii doskonale wpisywało się w anglosaskie tradycje świątecznych psot i krotochwil, jednocześnie jednak wchodziło w otwarty konflikt z przybierającym na sile purytanizmem przeciwnym wszelkiej pustej i jałowej rozrywce, zwłaszcza w połączeniu z uroczystościami religijnymi, którym towarzyszyć powinna powaga, post i modlitwa. Purytańscy doktrynerzy już w latach osiemdziesiątych XVI wieku wskazywali na pogańskie korzenie zwyczaju organizowania przedstawień i maskarad w czasie świąt. Kilkadziesiąt lat później – w apogeum rewolucji purytańskiej – najpierw znieśli, a następnie zakazali świętowania zarówno Bożego Narodzenia, jak i Święta Ofiarowania.

W czasach powstania Wieczoru Trzech Króli radykalizm Olivera Cromwella (1599–1658) z okresu przyszłej wojny domowej był nie do pomyślenia, sam Cromwell zaś dopiero co przyszedł na świat. Istniały już jednak środowiska purytańskie, które nalegały na reformę praw i obyczajów. Wyczuwalna w zapisku Manninghama satysfakcja z wyszydzenia zadufanego w sobie majordomusa mogła być więc w gruncie rzeczy wyrazem niechęci wobec człowieka z definicji przeciwnego rozrywce. Zresztą już sama decyzja o obejrzeniu połączenia farsy i romansu z okazji Święta Ofiarowania świadczyła o poglądach przeciwnych poglądom ascetycznego, nadętego Malwolia. Nie można również wykluczyć, że zainteresowanie wątkiem Malwolia wynikało z ogrania głównej fabuły i znużenia konwencją romansu. Perypetie bliźniąt i przebieranki nie były na elżbietańskiej scenie niczym nowym. Publiczność znała je z lektury włoskich romansów, a także z występów włoskich zespołów teatralnych. Na tle tych pierwszych fabuła Shakespeare’owska mogła wydawać się łagodniejsza, wręcz naiwna, bo pozbawiona drastycznych scen obyczajowych (por. tutaj), choć z drugiej strony bogatsza o pieśni i swojski humor sytuacyjny.

O ile widzowie na początku XVII wieku mogli, na wzór Marii, z przymrużeniem oka traktować poglądy Malwolia, o tyle wzmianki o przedstawieniach Wieczoru Trzech Króli w następnych latach zdają się potwierdzać tezę o zdominowaniu wczesnej recepcji sztuki przez narastający konflikt z purytanizmem. Źródła z czasów Jakuba I Stuarta dwukrotnie odnotowują występy na dworze Trupy Królewskiej z tą właśnie komedią. Oba przedstawienia odbywają się już po śmierci Shakespeare’a. Pierwsze 6 kwietnia 1618 roku, pod tytułem Wieczór Trzech Króli, natomiast drugie w 1623 roku, a więc w roku wydania Pierwszego Folio, pod tytułem Malvolio, przy czym zmiana tytułu może oznaczać zarówno adaptację tekstu, jak i samo przesunięcie akcentu na postać rządcy[96]. Czytelnikiem Wieczoru jest również syn Jakuba, Karol I, skazany w 1649 roku na śmierć przez purytański parlament. Zanim to się stało, w swoim egzemplarzu dzieł Shakespeare’a z 1632 roku, zwanym Drugim Folio, dopisał on w spisie treści ulubione lub charakterystyczne dla sztuki postaci. Obok Wieczoru Trzech Króli pojawiło się wykaligrafowane królewską ręką imię Malwolio. Warto również odnotować, że w 1640 roku, nieomal w ostatniej chwili przed zamknięciem teatrów, w zbiorze poezji Shakespeare’a ukazał się wiersz pochwalny Leonarda Diggesa, w którym wspomina on teatr wypełniony po brzegi widzami fetującymi wyszydzenie Malwolia[97].

Odwetowe nastroje wśród dramaturgów i teatralnej publiczności nie mogą dziwić, dlaczego jednak purytanie tak bardzo nie lubili świąt? Argumentacja w tym wypadku była potrójna (por. tutaj). Po pierwsze, świąteczne obyczaje przypominały czasy przedreformacyjne, a więc katolickie. Po drugie, pogłębione studia nad tradycją dowodziły, że wiele zakorzenionych w chrześcijaństwie obyczajów było w gruncie rzeczy kontynuacją obrzędów pogańskich, zwykle związanych z celebrowaniem pór roku. Po trzecie, sprzeciw budziła też sama forma świętowania. Purytanie nie bez racji zauważali, że liczne dni wolne od pracy dawały asumpt do rozmaitych ekscesów i nadużyć, szczególnie w sferze określanej jako występki przeciwko ciału. Philip Stubbs, autor jednego z najobszerniejszych purytańskich traktatów, zatytułowanego Anatomia nadużyć (Anatomy of Abuses, 1583), nie zostawiał suchej nitki na bożonarodzeniowych obyczajach:

A jednak (i tym bardziej biada!) przez okrągły rok, w każdym domu te same zabawy, a już zwłaszcza w Boże Narodzenie, nic, tylko karty, kości, maskarady i tym podobne głupstwa. A powód jest jeden: umyślili sobie, że mają prawo i przyzwolenie, aby w tym właśnie czasie dopuszczać się wszelkich niegodziwości, jakie im tylko przyjdą do głowy, i gonić za każdą błahostką, za jaką zechcą. […] Im świętszy czas (jakkolwiek żaden nie powinien uchodzić za świętszy od innego), tym świętsze powinny być czyny! […] Więcej niegodziwości popełnia się wtedy niż przez całą resztę roku[98].

Obrywało się nawet krzykliwym kolorom, takim jak żółty i zielony, które – rzecz ciekawa w kontekście podwiązek Malwolia – były zwykle kolorami liberii gwardii przybocznej Pana Nieładu (por. tutaj)[99].

Istotnie, długa przerwa w pracy mogła zachęcać do pijaństwa, obżarstwa i hazardu. Kwitły też nowe formy rozrywki typowe dla środowiska miejskiego, stopniowo przyczyniające się do desakralizacji świąt kościelnych. W 1645 roku parlament wydał instrukcję dotyczącą publicznych modłów i nowych form liturgii: zachęcano w niej wiernych do świętowania niedzieli, znoszono jednak inne święta, dla których nie znaleziono przekonujących podstaw biblijnych. W roku 1647 ostatecznie zakazano obchodzenia Bożego Narodzenia, Wielkanocy i Zielonych Świątek, wprowadzając w to miejsce dwanaście innych dni w roku wolnych od pracy: ot, każdy drugi wtorek miesiąca. Wkrótce zamknięto karczmy i teatry, zakazano też wielu popularnych rozrywek, a nawet używania przekleństw[100]. Ponury terror trwał do 1660 roku, kiedy nastąpiła restauracja monarchii Stuartów i na tron wstąpił król Karol II. Już w następnym roku na dworze nowego monarchy Anglii znów wystawiono Wieczór Trzech Króli.

W okresie restauracji kwestie purytańskie ze zrozumiałych względów straciły na aktualności i znaczeniu. Pojawiła się jednak nowa okoliczność, pod wieloma względami kluczowa dla dalszej recepcji Wieczoru. Na scenę wkroczyły aktorki i to one znalazły się w centrum zainteresowania kolejnych pokoleń widowni.

Uwagi o redakcji oryginału i przekładzie

Wieczór Trzech Króli ukazał się w pierwszym zbiorowym wydaniu dzieł Shakespeare’a z 1623 roku, zwanym z uwagi na format Pierwszym Folio. Wydanie to powstało po śmierci dramatopisarza w 1616 roku, nie ma więc pewności, jaki wpływ wywarł on na ostateczną wersję zawartych w nim dzieł. Sztuka figuruje pod tytułem Twelfe Night, Or what you will, jest podzielona na sceny i akty, nie ma jednak spisu osób. Mimo to, przy braku zachowanych innych wersji tekstu, Wieczór Trzech Króli uchodzi za jeden z najmniej kłopotliwych utworów pod względem redakcyjnym[101]. Stało się tak dzięki pracy kopisty, który przygotowując tekst do druku, dokonał dość powierzchownej, lecz konsekwentnej redakcji tekstu[102]. Problemy z pozyskaniem praw do dramatu lub właśnie przedłużające się prace nad rękopiśmienną kopią dla zecerów stały się zresztą powodem pewnego zakłócenia w składzie Pierwszego Folio. Wieczór Trzech Króli jest przedostatnią z czternastu wydrukowanych w Pierwszym Folio komedii, jednak tekst został złożony później, aniżeli mogłoby to wynikać ze spisu treści, gdzie po komediach wymieniane są dramaty historyczne i tragedie. Jak dowodzą szczegółowe studia, drukarze z jakiegoś względu przerwali prace nad komediami i przystąpili do składu historii, dopiero potem dołączając dwie ostatnie komedie, czyli właśnie Wieczór Trzech Króli i Opowieść zimową.

W przeszłości sądzono, że sztuka została wydrukowana na podstawie przygotowanej dla drukarza kopii egzemplarza suflerskiego, obecnie jednak dominuje pogląd, że kopista opracowywał tekst bezpośrednio z rękopisu Shakespeare’a, choć zdania w tej sprawie są nadal podzielone. Istotnie, w tekście Wieczoru Trzech Króli można znaleźć argumenty na poparcie obu hipotez. Część didaskaliów ma postać teatralną, typową dla wersji, które opisywał sufler, a więc ze szczegółami na temat akcji scenicznej, elementów scenografii itp. W tej samej sztuce znajdujemy jednak didaskalia pozbawione precyzji, znamionujące wcześniejsze etapy pracy nad tekstem, kiedy wyobraźnia dramatopisarza nie jest skrępowana techniczną stroną przedstawienia. Za wersją autorską mogłyby też przemawiać pewne niekonsekwencje fabuły. Przykładów jest wiele: zaniechany wątek występów Wioli jako kastrata, być może wymuszony mutacją głosu u młodego aktora lub przyjęciem do zespołu nowego komika (por. tutaj); niewyjaśniona zmiana pierwotnego planu Marii, wedle którego podglądać Malwolia w scenie z listem mieli Tobiasz, Chudogęba i Błazen (II 3), gdy tymczasem w scenie tej pojawia się Fabian – zupełnie nowa postać w sztuce (II 5); niekonsekwencje w tytulaturze Orsina (w didaskaliach i nagłówkach dialogów jest nazywany księciem, w tekście natomiast mówi się o nim zarówno jako o księciu – duke, jak i hrabim – count); imię Błazna – Feste – pada tylko raz. Pojawiają się także sprzeczne informacje o czasie, jaki upłynął od katastrofy statku do rozwiązania akcji: nie wiemy, czy Cezario służy Księciu kilka dni (I 4) czy trzy miesiące (V 1). Ponadto w sztuce występuje stosunkowo dużo nieprecyzyjnych didaskaliów, w których mowa o pojawieniu się na scenie nieokreślonej liczby osób (na przykład służący, żołnierze, marynarze itp.), brakuje zaś wielu didaskaliów dotyczących wejść i zejść postaci ze sceny (np. wyjście Feste w scenie biesiady, II 3) oraz lokalizacji scen, co jest jednak zwykle łatwe do uzupełnienia na podstawie dialogów.

Brak poważniejszych problemów redakcyjnych po stronie oryginału bynajmniej nie oznacza, że sztuka nie sprawia trudności w przekładzie. Cechą charakterystyczną Wieczoru są rozbudowane partie prozą. Zniesienie rygoru metrycznego to tylko pozorne ułatwienie dla tłumacza. Kolokwialny charakter dialogów, liczne odniesienia do współczesności, bogata idiomatyka i bystry dowcip oparty na grze słów i skojarzeń należą do największych wyzwań w przekładzie komedii Shakespeare’owskiej. Zachowanie tempa i dynamiki dialogu komediowego często wchodzi w otwarty konflikt z wiernością filologiczną, która wymusza żmudne egzegezy pierwotnie błyskotliwego, lekkiego humoru. Uwarunkowania te zachęcają do poszukiwania ekwiwalencji dynamicznej w przekładzie, wpisywania wskazówek interpretacyjnych bezpośrednio w tekst przekładu lub mnożenia przypisów. Klucz do powodzenia przekładu zdaje się tkwić w umiejętnym dobraniu proporcji między tymi rozwiązaniami.

Zadanie tłumacza komplikuje też stosunkowo duża liczba zwrotów pochodzenia obcego, zapożyczonych z języków nowożytnych (francuskiego, włoskiego i hiszpańskiego) lub łaciny. Tutaj trudności wynikają z faktu, że zwroty te są często silnie zniekształcone i nie sposób dociec, czy mamy do czynienia z fonetycznym zapisem obcych wyrazów, zamierzonym przez autora błędem postaci czy też błędem Shakespeare’a, kopisty lub zecera. Redaktorzy dramatów Shakespeare’a dążą, rzecz jasna, do spójnego i logicznego wyinterpretowania całości tekstu, nie można jednak zapominać, że wśród postaci Wieczoru Trzech Króli są pijacy (jak Sir Tobiasz), niedouki (jak Chudogęba) czy prześmiewcy (jak Feste). Do spiętrzenia wszystkich tych uwarunkowań dochodzi w scenie nocnej biesiady (II 3), kiedy to pijany Chudogęba relacjonuje błazeństwa Feste z poprzedniego wieczoru, które najprawdopodobniej polegały na absurdalnym przedrzeźnianiu mowy uczonej, choć nie można wykluczyć całkowicie zatartych dziś aluzji do londyńskich karczm i panujących tam zwyczajów ani tego, że pamięć Sir Andrzeja po prostu szwankuje[103]. Większość takich zwrotów została opatrzona przypisem bądź zastąpiona zwrotami podobnymi w brzmieniu lub charakterze[104]. Ostateczna interpretacja tego typu fragmentów jest jednak bardziej kwestią wyboru aniżeli naukowego rozstrzygnięcia.

Inną rozpoznawalną cechą Wieczoru jest wprowadzenie do przedstawienia rekordowej liczby piosenek i pieśni. Wieczór Trzech Króli uchodzi za najbardziej muzyczną ze wszystkich sztuk Shakespeare’a. Muzyka i pieśni rozbrzmiewają w pięciu scenach komedii, poza tym w tekście znajdujemy liczne nawiązania do psalmów, kanonów, ballad i pieśni miłosnych, a także tańców, przede wszystkim skocznych tańców włoskich. Dokładne odtworzenie warstwy muzycznej Wieczoru nastręcza jednak pewnych trudności. Po pierwsze, nie zawsze można ustalić pełny tekst pieśni i piosenek, których pierwsze słowa pojawiają się w dialogach lub didaskaliach. Po drugie, nie we wszystkich przypadkach znana jest melodia albo też trzeba ją wybierać spośród kilku zachowanych wariantów. Wypada również pamiętać, że sama obecność tych tytułów lub fragmentów nie oznacza, że utwory te były wykonywane w całości. Szczególnie w scenie nocnej biesiady Tobiasza i Chudogęby (II 3) pieśni mogły być jedynie intonowane, odśpiewywane częściowo lub z przerwami. Na koniec wreszcie nie wiemy, czy teksty pieśni cytowane w Wieczorze rzeczywiście pochodzą od Shakespeare’a, czy też wykorzystał on istniejące utwory. Edycje angielskie w miarę możliwości identyfikują źródła pieśni i podają zapis nutowy, czyniąc przy tym stosowne zastrzeżenia dotyczące prawdopodobieństwa i podstaw tego typu rekonstrukcji. W gestii tłumacza pozostaje decyzja o dostosowaniu przekładu do konkretnej linii melodycznej.

W swoim przekładzie Piotr Kamiński posługiwał się najnowszymi wydaniami krytycznymi dramatu (por. tutaj). W wydaniach tych, oprócz sygnalizowanych wyżej rozwiązań redakcyjnych, znajdujemy liczne didaskalia nieobecne w Pierwszym Folio, lecz wyprowadzone z ogólnej logiki tekstu, jak również ze znajomości elżbietańskich konwencji teatralnych. Typowym przykładem są tu aparty, a więc kwestie na stronie, które umożliwiają postaciom komentowanie akcji scenicznej lub też sytuacji, w której się znalazły, bez ryzyka zdemaskowania. W Wieczorze Trzech Króli z konwencji tej szczególnie często korzysta Wiola w przebraniu Cezaria. Należy jednak zwrócić uwagę, że wydania krytyczne, po które sięgano w pracy nad przekładem, mają formę umożliwiającą przedstawienie wariantów redakcyjnych (w tym, przykładowo, pochodzenie didaskaliów), a także zawierają rozbudowane objaśnienia i doraźne interpretacje tak zwanych miejsc trudnych. Z oczywistych powodów przekład sam przez się rozwiązuje po części problem, jaki dla współczesnego odbiorcy stanowi elżbietańska ortografia i leksyka. Z drugiej strony, z tych samych względów, niektóre niuanse tekstu ulegają zatarciu, a ujawnić je może tylko obszerny komentarz z odwołaniem do oryginalnego tekstu. Dążąc do zachowania płynności lektury, ograniczono liczbę przypisów towarzyszących przekładowi; pojawiają się one jedynie w miejscach, które bez tego byłyby niejasne. W rezultacie powstały następujące relacje między polskim przekładem a tekstem oryginału:

Po pierwsze, w przeciwieństwie do wcześniejszych polskich przekładów, tłumacz ściśle przestrzegał liczby wierszy w oryginale Shakespeare’a. Poza partiami napisanymi prozą przekład sporządzony jest jedenastozgłoskowcem i ze zrozumiałych względów zaciera ślad po drobnych nieregularnościach metrycznych oryginału.

Po drugie, wprowadzono jednolity zapis didaskaliów kursywą, nie bacząc na ich pochodzenie. Zapis ten nie zaburza rytmu i płynności wiersza, a jednocześnie podkreśla negocjacyjny i wtórny charakter tekstu pobocznego, którego źródłem jest zarówno wersja z Pierwszego Folio, jak i wielowiekowe interpolacje redakcyjne. Przy wskazywaniu miejsca akcji, oprócz oryginalnych didaskaliów, zwykle zresztą informujących jedynie o wejściu postaci na scenę, wprowadzono w nieomal wszystkich scenach didaskalia o charakterze fabularnym, precyzujące lokalizacje. Uzupełniając w ten sposób tekst sztuki, postąpiono zgodnie z następującymi zasadami: a) w didaskaliach wymienia się konkretne lokalizacje wszędzie tam, gdzie w sposób jednoznaczny wynika to z treści sztuki (np. „pałac Orsina, księcia Ilirii” w scenach I 1, I 4, II 4, „dom hrabianki Oliwii” w scenach I 3, I 5, II 3, II 5, III 2 i III 4, oraz „w pobliżu domu hrabianki Oliwii” w scenach II 2, III 1, IV 1, IV 2 i V 1); b) określeń ogólnych, np. „nad brzegiem morza w Ilirii” w scenie I 2, „nieznane miejsce w Ilirii” w scenie II 1, a także „ulica” w scenie III 3, użyto dla scen, gdzie tekst sztuki nie dostarcza bardziej precyzyjnych informacji o miejscu akcji; c) nie sprecyzowano miejsca akcji dla sceny z monologiem Sebastiana (IV 3), poprzedzającej jego ślub z Oliwią; scena ta – jak można jedynie przypuszczać – rozgrywa się w pobliżu domu hrabianki lub kaplicy.

W nagłówkach dialogu pozostawiono, zgodnie z zapisem w Pierwszym Folio, określenia Książę i Błazen, choć niekiedy zastępuje się je imionami Orsino i Feste. Zachowano również didaskalia z Folio, wskazujące na obecność niesprecyzowanej liczby postaci drugoplanowych, jak np. „inni panowie” (I 1), „żeglarze” (I 2), „świta (I 4). W tradycyjnych miejscach dodano didaskalia ułatwiające zrozumienie intencji postaci (jak np. prowokujący gest Marii w scenie z Chudogębą, I 3: tutaj). W miejscach, gdzie pierwotne rozwiązania sceniczne nie są znane, dodano przypisy (np. wyjście i powrót Marii w scenie z Oliwią i Malwoliem, III 4, czy wyjście Błazna w scenie biesiady, II 3). Przypisy z polskim tłumaczeniem dodano również w miejscach, gdzie postaci mówią w obcych językach, zaznaczając wszakże wątpliwości redakcyjne związane z takimi fragmentami (por. powitanie Feste w scenie IV 2: tutaj). Uzupełniono również didaskalia wprowadzające muzykę, tam gdzie wynika to z tekstu (np. scena I 1 i III 1). Wykonywane przez postaci siedem pieśni opatrzono krótkimi przypisami, zaś zapis nutowy pieśni wraz z dostosowanym do nich polskim przekładem umieszczono w aneksie zatytułowanym „Muzyka w Wieczorze Trzech Króli” (por. tutaj).

Przekład Piotra Kamińskiego jest dziewiątym polskim tłumaczeniem Wieczoru Trzech Króli. Cztery tłumaczenia powstały w XIX, a kolejne cztery w XX wieku. Ponadto istnieją rozproszone przekłady piosenek, zwykle sporządzane dla konkretnych przedstawień teatralnych. W dwudziestowiecznej, powojennej recepcji teatralnej Wieczoru Trzech Króli największym powodzeniem cieszyły się przekłady Stanisława Dygata (blisko trzydzieści inscenizacji) i Stanisława Barańczaka (trzynaście). Z kolei pierwszego tłumaczenia z oryginału dokonał Placyd Jankowski (pseudonim John of Dycalp). Jego przekład, zatytułowany Północna godzina i opublikowany w Wilnie w 1845 roku, nigdy nie trafił na scenę i nie znalazł uznania w ówczesnych kręgach literackich. Jankowskiego dość powszechnie posądzano o słabą znajomość angielskiego z uwagi na liczne odstępstwa znaczeniowe. Jednak lektura tego tryskającego jowialnym, sarmackim humorem tłumaczenia przeczy tej ocenie. Jankowski był jednym z pierwszych tłumaczy świadomie stosujących ekwiwalencję dynamiczną w przekładzie tekstów komediowych i jego rzekome odstępstwa w rzeczywistości dowodzą zaskakującego wyczucia ducha oryginału. Niepozbawiony sensu jest również przekład tytułu komedii. W warunkach nieustabilizowanej jeszcze europejskiej tradycji przekładu Shakespeare’a Jankowski starał się po prostu uniknąć mylącej aluzji do Święta Trzech Króli, wprowadzając w to miejsce nieco magiczną, niezwiązaną z rokiem liturgicznym cezurę północy.

Aneks

Muzyka w Wieczorze Trzech Króli

Pieśń Feste O, miła ma (O mistress mine) II 3.37–42, 45–50[105].

Kanon Zamknij pysk, bisurmanie (Hold thy peace) II 3.67[106].

Piosenka Trzech było nas, tak, wesołków trzech, to my! (Three merry men be we) II 3.73. Tekst piosenki może się kończyć: „Na drzewie ja, w korycie ty, a w stogu Jacek śpi”[107].

Pieśń Ach, żegnaj mi (Farewell dear heart) II 3.98–108[108].

Pieśń Feste Śmierci, przyjdź, nadszedł twój czas (Come away, come away death) II 4.50–65[109].

Piosenka Hej, Robin, miły Robin! (Hey Robin, jolly Robin) IV 2.68–75[110].

Piosenka Feste Gdy ze mnie był taki tyci, tyci smyk (When that I was and a little tiny boy) V 1.378–407[111].

Polskie przekłady Wieczoru Trzech Króli
(w kolejności publikacji)

Szekspir, [W.], Północna godzina, przekł. John of Dycalp [Placyd Jankowski], Nakład i druk Józefa Zawadzkiego, Wilno 1845.

Shakspear, W[illjam], Wieczór trzech króli, [w:] Dramata, przekł. [Józef Komierowski], t. II, Wyd. S. Orgelbrand, Warszawa 1856.

Shakespeare, W., Wieczór Trzech Króli, lub co chcecie, [w:] Dzieła dramatyczne, przekł. Leon Ulrich, t. III, Nakład Spółki Wydawniczej Księgarzy. Gebethner i Wolff, Michał Glücksberg, Maurycy Orgelbrand, Gustaw Sennewald, Edward Wende, Warszawa 1877.

Szekspir, W., Noc trzech króli, czyli co chcecie, [w:] Wybór dzieł, przekł. Antoni Lange, t. VII, Nakład Księgarni Polskiej B. Połonieckiego, Lwów 1907.

Szekspir, W., Wieczór Trzech Króli czyli Wszystko co chcecie, tłum. Stanisław Dygat, (Biblioteka Narodowa, Seria 2, nr 66) Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1951.

Szekspir, W., Wieczór Trzech Króli albo Co chcecie, przekł. Stanisław Dygat, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1955.

Shakespeare, W., Dzieła. Wieczór Trzech Króli lub co chcecie, przekł. Maciej Słomczyński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983.

Shakespeare, W., Wiele hałasu o nic; Wieczór Trzech Króli albo co zechcecie, przekł. Stanisław Barańczak, W drodze, Poznań 1994.

Shakespeare, W., Wieczór trzech króli, przekł. Jerzy S. Sito, Polskie Media Amer.Com., Poznań 2002.

Literatura krytyczna

Angielskie wydania krytyczne

Shakespeare, W., Twelfth Night, Folger Shakespeare Library, (red.) Barbara A. Mowat, Paul Werstine, Washington Square Press, Washington 2004 [1993].

Shakespeare, W., Twelfth Night, The Arden Shakespeare, Third Series, (red.) Keir Elam, Cengage Learning, London 2008.

Shakespeare, W., Twelfth Night, The Arden Shakespeare, Second Series, (red.) John Maule Lothian, Thomas Wallace Craik, Routledge, London – New York 1988 [1975].

Shakespeare, W., Twelfth Night, The New Cambridge Shakespeare, (red.) Elizabeth Story Donno, wstęp Penny Gay, Cambridge University Press, Cambridge 2003 [1985].

Shakespeare, W., Twelfth Night, or What you Will: With New and Updated Critical Essays and a Revised Bibliography, The Signet Classic Shakespeare, (red.) Herschel Baker, Sylvan Barnet, Penguin Books Ltd., New York 1998.

Shakespeare, W., The Complete Works, The Oxford Shakespeare, (red.) Stanley Wells, Gary Taylor, Clarendon Press, Oxford 1994 [1988].

Shakespeare, W., Twelfth Night, The New Penguin Shakespeare, (red.) Molly Maureen Mahood, Penguin, London 1995 [1968].

Opracowania krytyczne w języku polskim
(oryginalne i tłumaczone)

Fabiszak, J., Gibińska, M., Kapera, M. (red.), Szekspir. Leksykon, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003.

Fabiszak, J., Gibińska, M., Nawrocka, E. (red.), Czytanie Szekspira, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.

Girard, R., Szekspir: teatr zawiści, przeł. B. Mikołajewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

Greenblatt, S., Shakespeare. Stwarzania świata, przekł. B. Kopeć-Umiastowska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007.

Hahn, W., Shakespeare w Polsce. Bibliografia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1958.

Kujawińska-Courtney, K., i in. (red.), Polska bibliografia szekspirowska 1980–2000, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2007.

Kott, J., Płeć Rozalindy. Interpretacje. Marlowe, Szekspir, Webster, Büchner, Gautier, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992.

Kydryński, J., Posłowie, [w:] William Shakespeare, Wieczór Trzech Króli lub co chcecie, przekł. Maciej Słomczyński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983.

Krzyżanowski, J., Wstęp i objaśnienia, [w:] William Szekspir, Wieczór Trzech Króli czyli Wszystko co chcecie, tłum. Stanisław Dygat, (Biblioteka Narodowa, Seria 2, nr 66) Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1951.

Limon, J., Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.

Mroczkowski, P., Szekspir elżbietański i żywy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1966.

Prouty C. T., Posłowie, [w:] William Shakespeare, Wiele hałasu o nic; Wieczór Trzech Króli albo co chcecie, przekł. Stanisław Barańczak, W drodze, Poznań 1994.

Sugiera, M., Inny Szekspir, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009.

Zbierski, H., William Shakespeare, Wiedza Powszechna, Warszawa 1988.

Żurowski, A., Czytając Szekspira, Spółka Wydawniczo-Księgarska, Łódź 1996.

Wieczór Trzech Króli na polskiej scenie (po 1945 r.)112

Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach – premiera 21.03.1946, reż. Bronisław Dąbrowski, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Teresa Suchecka.

Teatr Polski w Poznaniu – premiera 14.06.1946, reż. Bronisław Dąbrowski, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Zofia Barwińska-Kicińska.

Teatr Miejski w Częstochowie – premiera 20.11.1946, reż. Bronisław Dąbrowski, przekł. Leon Ulrich, Wiola: brak danych.

Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie – premiera 27.09.1947, reż. Bronisław Dąbrowski, Maryna Broniewska, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Zofia Barwińska.

Teatr im. St. Żeromskiego w Kielcach – premiera 31.12.1948, reż. Hugon Moryciński, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Irena Bielenin.

Teatr Dolnośląski w Świdnicy – premiera 19.03.1949, reż. Wiktor Biegański, przekł. Leon Ulrich, Wiola i Sebastian: Grażyna Korsakow.

Teatr Polski w Bielsku-Białej – premiera 3.05.1949, reż. Stanisław Kwaskowski, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Teresa Marecka, Ewa Drozdowska.

Teatr Dolnośląski w Jeleniej Górze – premiera 3.12.1949, reż. Wiktor Biegański, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Alfreda Grzywacz (Gamska).

Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi – premiera 27.06.1950, reż. Iwo Gall, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Aniela Świderska, Halina Racięcka.

Teatr Współczesny w Warszawie – premiera 27.07.1950, reż. Erwin Axer, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Zofia Mrozowska.

Teatr Polski w Szczecinie – premiera 5.10.1951, reż. Wiktor Biegański, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Alina Kulikówna.

Teatr im. A. Węgierki w Białymstoku – premiera 25.12.1951, reż. Tadeusz Kozłowski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola:. Danuta Szumowicz-Łysiak.

Teatr im. W. Bogusławskiego w Kaliszu – premiera 31.12.1951, reż. Irma Gulska, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Maria Drzewiecka.

Teatr im. J. Osterwy w Lublinie – premiera 30.03.1952, reż. Hugon Moryciński, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Maria Górecka.

Teatry Ziemi Pomorskiej, Scena w Bydgoszczy – premiera 5.04.1952, reż. Jerzy Walden, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Ludmiła Legut.

Teatr Miejski im. L. Solskiego w Tarnowie (amatorski) – premiera 3.10.1953, reż. Romana Bohdanowicz, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Barbara Wilga.

Teatr Polski w Poznaniu – premiera 3.11.1956, reż. Roman Sykała, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Aleksandra Koncewicz.

Teatr im. St. Jaracza w Olsztynie – premiera 9.01.1957, reż. Zofia Modrzewska, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Zofia Stefańska.

Teatr Polski w Bielsku-Białej – premiera 28.06.1957, reż. Andrzej Uramowicz, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Halina Dobrowolska.

Teatr Popularny w Grudziądzu – premiera 11.01.1958, reż. Tadeusz Kozłowski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Marta Grey.

Bałtycki Teatr Dramatyczny im. J. Słowackiego w Koszalinie – premiera 21.11.1958, reż. Tadeusz Aleksandrowicz, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Elżbieta Święcicka.

Teatr Ziemi Opolskiej w Opolu – premiera 4.04.1959, reż. Romana Bohdanowicz, tłum. Stanisław Dygat, Wiola: Anna Denys.

Teatr Polski we Wrocławiu – premiera 20.06.1959, reż. Maria Leonia Jabłonkówna, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Rena Szymkiewicz.

Teatr Powszechny w Łodzi – premiera 9.04.1960, reż. Jerzy Walden, przekł. Leon Ulrich, Stanisław Dygat, Wiola: Halina Seroczyńska.

Teatr Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze – premiera 18.04.1960, reż. Maria Straszewska, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Barbara Wronkowska.

Teatr Narodowy w Warszawie – premiera 1.06.1960, reż. Józef Wyszomirski, przekł. Leon Ulrich, Antoni Słonimski (oprac. tekstu), Wiola: Hanna Zembrzuska.

Teatr im. Stefana Żeromskiego Kielce–Radom – premiera 13.05.1961, reż. Jadwiga Marso, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Irena Malarczyk.

Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie – premiera 1.06.1961, reż. Stanisława Zbyszewska, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Barbara Bardzka.

Teatr Ludowy w Krakowie Nowej Hucie – premiera 2.09.1961, reż. Krystyna Skuszanka, przekł. Leon Ulrich, Krystyna Skuszanka (opracowanie), Wiola: Wanda Uziembło.

Teatr Zagłębia w Sosnowcu – premiera 10.02.1962, reż. Bronisław Dąbrowski, T. Przystawski, przekł. Leon Urlich, Wiola: Alina Żubr-Kalinowska.

Teatr im. W. Horzycy w Toruniu – premiera 25.03.1964, reż. Tadeusz Kozłowski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Alicja Zalewska.

Teatr Wybrzeże w Gdańsku, Teatr Kameralny w Sopocie – premiera 3.04.1964, reż. Stanisław Milski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Elżbieta Goetel.

Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi – premiera 3.05.1964, reż. Maria Wiercińska, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Ewa Mirowska.

Teatr Telewizji – premiera 25.09.1964, reż. Maria Wiercińska, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: brak danych.

Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie – premiera 26.02.1965, reż. Przemysław Zieliński, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Ewa Zytkiewicz.

Teatr Dolnośląski w Jeleniej Górze – premiera 16.03.1969, reż. Tadeusz Kozłowski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Lidia Maksymowicz.

Teatr Telewizji – premiera 12.12.1969, reż. Maryna Broniewska, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Ewa Decówna.

Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku – premiera 4.10.1970, reż. Andrzej Dobrowolski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Barbara Komorowska.

Teatr Nowy w Zabrzu – premiera 25.04.1971, reż. Maryna Broniewska, przekł. Leon Ulrich, Wiola: Barbara Medwecka.

Teatr Komedia w Warszawie – premiera 28.10.1971, reż. Alina Obidniak, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Agnieszka Fitkau-Perepeczko.

Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach – premiera 29.01.1972, reż. Witold Skaruch, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Ewa Śmiałowska-Mrożewska.

Teatr Polski we Wrocławiu – premiera 10.02.1972, reż. Krystyna Skuszanka, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Anna Lutosławska-Jaworska.

Teatr im. J. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim – premiera 7.07.1973, reż. Celestyn Skołuda, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Krystyna Drozdowska-Glapa.

Teatr im. J. Osterwy w Lublinie – premiera 6.01.1974, reż. Józef Słotwiński, przekł. Stanisław Dygat, Józef Słotwiński (opracowanie), Wiola: Wanda Wieszczycka.

Teatr Stara Prochownia w Warszawie – premiera 1.03.1976, reż. Jan Kulczyński, przekł. Stanisław Dygat, Leon Ulrich, Wiola: Jadwiga Jankowska.

Teatr Telewizji – premiera 3.01.1976, reż. Jan Bratkowski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola i Sebastian: Elżbieta Starostecka.

Teatr im. A. Mickiewicza w Częstochowie – premiera 29.01.1977, reż. Tadeusz Aleksandrowicz, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Krystyna Michel.

Teatr Ziemi Pomorskiej w Grudziądzu – premiera 26.03.1977, reż. Antoni Baniukiewicz, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Maria Skowrońska.

Teatr Płocki – premiera 29.01.1978, reż. Jarosław Kuszewski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Małgorzata Szudarska.

Teatr Wybrzeże w Gdańsku – premiera 2.03.1978, reż. Ryszard Major, przekł. Stanisław Dygat, Wiola i Sebastian: Elżbieta Goetel.

Teatr im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie – premiera 9.02.1980, reż. Hanna Orlikowska, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Krystyna Rayska.

Teatr Polski w Poznaniu – premiera 20.11.1980, reż. Józef Słotwiński, przekł. Jerzy S. Sito, Wiola: Alicja Kubaszewska.

Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu – premiera 22.11.1980, reż. Maria Kaniewska, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Grażyna Dyląg, Nella Sozańska.

Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu – premiera 30.11.1980, reż. Marcel Kochańczyk, przekł. Stanisław Dygat, Leon Ulrich, Wiola: Elżbieta Piwek.

Wrocławski Teatr Współczesny im. E. Wiercińskiego we Wrocławiu – premiera 7.05.1981, reż. Kazimierz Braun, przekł. Stanisław Dygat, Wiola i Sebastian: Grażyna Korin.

Teatr im. W. Horzycy w Toruniu – premiera 7.03.1982, reż. Andrzej Markowicz, przekł. Stanisław Dygat, Wiola i Sebastian: Maria Kowalik-Kalinowska.

Teatr Polski w Bydgoszczy – premiera 26.02.1984, reż. Marek Mokrowiecki, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Małgorzata Ozimek.

Teatr Polski w Warszawie – premiera 8.03.1984, reż. Jerzy Rakowiecki, przekł. Maciej Słomczyński, Wiola: Halina Łabonarska.

Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego w Katowicach – premiera 24.03.1990, reż. Jan Maciejowski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Krystyna Wiśniewska-Sławik.

Teatr Współczesny w Warszawie – premiera 24.01.1991, reż. Maciej Englert, przekł. Leon Ulrich, fragm. Antoni Lange, Władysław Tarnawski, opracowanie Antoni Słonimski, Wiola: Małgorzata Rudzka, Agnieszka Suchora.

Teatr Bagatela im. T. Boya-Żeleńskiego w Krakowie – premiera 16.03.1991, reż. Krzysztof Orzechowski, przekł. Maciej Słomczyński, Wiola: Katarzyna Litwin.

Teatr Nowy w Łodzi – premiera 13.09.1992, reż. Remigiusz Caban, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Beata Kowalska.

Teatr Powszechny im. J. Kochanowskiego w Radomiu – premiera 4.03.1995, reż. Jan Maciejowski, przekł. Stanisław Dygat, Wiola: Katarzyna Krzyszkowska-Sut, Jacek Sut.

Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie – premiera 11.06.1996, reż. Maciej Prus, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Dorota Godzic.

Teatr im. J. Osterwy w Lublinie – premiera 10.01.1997, reż. Cezary Karpiński, przekł. Maciej Słomczyński, Wiola: Alina Kołodziej.

Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie – premiera 01.02.1997, reż. Marcel Kochańczyk, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Agnieszka Harasimowicz.

Teatr Polski w Szczecinie – premiera 27.03.1997, reż. Aleksander Wiklin, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Bożena Furczyk.

Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu – premiera 10.06.1999, reż. Krzysztof Kopka, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Beata Rynkiewicz-Zaborowska.

Teatr Polski w Poznaniu – premiera 29.10.1999, reż. Waldemar Matuszewski, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Magdalena Dąbrowska.

Teatr na Woli im. T. Łomnickiego – premiera 29.01.2000, reż. Andrzej Wiśniewski, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Joanna Szurmiej.

Teatr Zagłębia w Sosnowcu – premiera 1.04.2000, reż. Henryk Adamek, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Joanna Litwin.

Teatr im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Zakopanem – premiera 3.08.2002, reż. Andrzej Dziuk, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Marta Szmigielska.

Teatr Ludowy w Krakowie-Nowej Hucie – premiera 12.04.2003, reż. Katarzyna Deszcz, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Martyna Peszko.

Teatr Logos w Łodzi – premiera 31.08.2003, reż. Bogusław Kierc, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Aleksandra Niewęgłowska.

Scena Off de Bicz w Sopocie – premiera 28.05.2005, reż. Gabriel Paul Gavin, Wiola: Sylwia Góra.

Akademia Teatralna w Warszawie, Teatr Collegium Nobilium – premiera 15.03.2010, reż. Cezary Morawski, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Magdalena Lamparska, Natalia Rybicka.

Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu – premiera 27.03.2010, reż. Michał Borczuch, przekł. Stanisław Barańczak, adaptacja Szymon Wróblewski, Michał Borczuch, Wiola: Aleksandra Cwen.

Teatr im. Adama Mickiewicza w Częstochowie – premiera 2.04.2011, reż. Gennady Trostyanetskiy, przekł. Stanisław Barańczak, Wiola: Sylwia Karczmarczyk.

Teatr Polski w Warszawie – 18.06.2011, reż. Dan Jemmett, przekł. Piotr Kamiński, Wiola i Sebastian: Lidia Sadowa.

[1] Cytat za Keirem Elamem [w:] William Shakespeare, Twelfth Night, The Arden Shakespeare (red. i opracowanie K. Elam), London 2008, s. 6, przeł. Anna Cetera.

[2] Chodzi tu o satyryczną sztukę z 1601 roku o rywalizacji poetów. Utwór ukazał się drukiem dopiero w 1607 roku.

[3] W interpretacji Kościoła anglikańskiego jest to noc z 5 na 6 stycznia, poprzedzająca Święto Objawienia. Niektórzy jednak bożonarodzeniowe noce liczą od 25 grudnia, wtedy dwunasta noc wypada z 6 na 7 stycznia. Jedynym naszym tłumaczem, który uniknął dylematu, był autor pierwszego przekładu tej komedii na język polski – Placyd Jankowski. W jego wersji Twelfth Night to Północna godzina (por. tutaj).

[4] Sonety Shakespeare’a ukazały się w 1609 roku, panuje jednak zgodne przekonanie, że powstawały dużo wcześniej, możliwe, że w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku.

[5] Dosłownie „Jack dostanie Jill”, często cytowana formuła szczęśliwego zakończenia komedii, wypowiadana przez Puka w Śnie nocy letniej (III 2).

[6] Bliźnięta przyszły na świat w Stratfordzie w 1585 roku. Hamnet zmarł w 1596 roku, prawdopodobnie podczas zarazy. O wpływie tych wydarzeń na twórczość Shakespeare’a pisze Stephen Greenblatt [w:] Shakespeare. Stwarzanie świata, przeł. Barbara Kopeć-Umiastowska, Warszawa 2007, ss. 278–281.

[7] Por. omówienie Elizabeth Pentland, Beyond the „lyric” in Illyrium. Some early modern backgrounds to „Twelfth Night” [w:] James Schiffer (red.), „Twelfth Night”. New Critical Essays, London i New York 2011, ss. 149–166. Pirackie wątki istotnie pojawiają się w biografii Antonia (V 1.47–55). Jednak w opinii wielu krytyków o wyborze miejsca akcji przesądziło przede wszystkim atrakcyjne brzmienie nazwy: kombinacja liryki i iluzji, por. ibidem, s. 149.

[8] Por. słowa Malwolia do Wioli: „Czy to ty byłeś przed chwilą u hrabianki Oliwii?” (II 2) i Feste do Sebastiana: „Czy chcesz mi wmówić, że nie po ciebie mnie posłano?” (IV 1).

[9] Por. monolog Orsina (I 4 – fragment od „Uwierz mi, mój chłopcze....”) i dialog Wioli i Oliwii (I 5 – fragment od „Promienna, niezrównana, niedościgła piękności… powiedz mi, proszę, czy to jest pani tego domu, gdyż jej nigdy dotąd nie widziałem. Szkoda byłoby zmarnować moją orację, nie dość bowiem, że jest świetnie napisana, to jeszcze mnóstwo mnie kosztowało trudu wyuczyć się jej na pamięć. Piękne panie, chciejcie nie szydzić ze mnie, wielce jestem wrażliwy na wszelkie urazy....”).

[10] Jedną z pierwszych aktorek, które bulwersowały publiczność widokiem odsłoniętych, ubranych w pończochy nóg, była Helena Modrzejewska. Por. opisy przedstawień [w:] Andrzej Żurowski, MODrzeJEwSKA, ShakespeareStar, Gdańsk 2010, ss. 198–199 oraz fotografie nr 35, 37, 38.

[11] Por. Jan Kott, Płeć Rozalindy, Kraków 1992, s. 216. Kott w dużej mierze opiera swą interpretację na domniemanej grze słów w określeniu his fancy’s queen, jakiego w finale wobec Wioli używa Orsino, gdzie queen ma oznaczać transwestytę, a fancy woman – prostytutkę. W przekładzie Piotra Kamińskiego fragment ten brzmi: „Będziesz mu panią i serca królową.” (V 1).

[12]Ibidem, s. 213. Z nowszej perspektywy – performatywności płci – interpretuje Wieczór Trzech Króli Małgorzata Sugiera w eseju Przebieranki i lustrzane podobieństwa [w:] idem, Inny Szekspir, Kraków 2009, ss. 137–175. O trajektoriach pożądań i pułapkach scenicznej iluzji w wystawieniach Wieczoru pisze też A. Żurowski, Trzecia strona zamszowej rękawiczki [w:] idem, Czytając Szekspira, Łódź 1996, ss. 115–131.

[13] Kwestię tę szczegółowo omawia S. Greenblatt w eseju Fiction and friction [w:] idem, Shakespearean Negotiations, Berkeley – Los Angeles 1988, ss. 66–93.

[14] Por. wypowiedź Orsina (I 4: „Zelży twój wiek szczęśliwy. Diany usta...”) i Oliwii (III 1: „Jak pięknie grymas odrazy i gniewu...”).

[15] W tym duchu interpretuje postać Oliwii Harold Bloom [w:] Shakespeare. The Invention of the Human, New York 1998, ss. 235–237.

[16] Zakaz obejmował również inne święta, między innymi Wielkanoc i Zielone Świątki. Por. Chris Durston, Lords of Misrule – The Puritan War on Christmas 1642–60, „History Today”, nr 35, 1985, ss. 7–14.

[17] Najbardziej radykalne z ugrupowań już w latach osiemdziesiątych XVI wieku opowiadały się za rozdziałem monarchii i Kościoła, co godziło w fundament angielskiego wariantu reformacji. O jednej z takich sekt, brownistach, wspomina złośliwie Chudogęba, por. s. 139.

[18] W Anglii obchodzenia Świąt Głupców zakazano dopiero w 1512 roku, za rządów Henryka VIII. Maria Tudor przywróciła te święta, a Elżbieta I ponownie zniosła.

[19] Znaczenie folkloru średniowiecznego dla komedii Shakespeare’owskiej omawiane jest w studium Cesara Lombardiego Barbera: Shakespeare’s Festive Comedies: A Study of Dramatic Form and Its Relationship to Social Custom. With a new forward by Stephen Greenblatt, Princeton 2012 [1959]. Na polskim gruncie o Wieczorze Trzech Króli w kontekście Saturnaliów i tradycji pogańskich pisze Henryk Zbierski [w:] William Shakespeare, Warszawa 1988, ss. 200–214.

[20] Por. omówienie H. Zbierskiego, op. cit., s. 110.

[21] Hern (Hern Myśliwy) to wedle podań duch zamieszkujący Windsorski Las. Przedstawia się go jako postać z rogami jelenia na głowie.

[22] Imienia Wioli można również doszukać się w brzmieniu imienia Malwolia. To ostatnie jest aluzją do włoskiego mala voglia – „zła wola”. Na podobnej zasadzie skonstruowane jest imię Benwolio w Romeo i Julii, oznaczające z kolei człowieka dobrej woli. Imię Wioli pojawia się również w nazwie instrumentu viola da gamba, przywoływanej przez Tobiasza (por. „Wstydziłabyś się mówić takie rzeczy. Gra na wioli gębowej, mówi z głowy, bez książki, trzema językami i szczyci się wszelkim darem przyrodzenia....”).

[23] Wedle teorii humoralnej muzyka oddziałuje na zmysły, te zaś pobudzają organy wewnętrzne, w których powstają cztery rodzaje płynów: krew w sercu, czarna żółć w śledzionie, jasna żółć w wątrobie i śluz w mózgu. Ich proporcje w ciele decydują o nastroju, czy też ogólnie – o temperamencie danej osoby, odpowiednio mamy więc sangwiników, melancholików, choleryków i flegmatyków. Zakochany Książę pragnie słuchać muzyki, która przynosząc tylko chwilowe ukojenie, potęguje jego melancholię. Por. obszerne omówienie w eseju Davida Schalkwyka Music, food, and love in the affective landscapes of „Twelfth Night” [w:] J. Schiffer, op. cit., ss. 81–98. Angielska comedy of humours (komedia humorów), spopularyzowana pod koniec XVI wieku przez Bena Jonsona, opierała się na komicznym grupowaniu postaci o wyrazistych, przeciwstawnych temperamentach. Shakespeare często nawiązywał do tej konwencji, w Wieczorze Trzech Króli pojawia się kilka aluzji do melancholii, na przykład w dialogu Oliwii z Malwoliem: „chorujesz na miłość własną, a od nadmiaru żółci straciłeś apetyt i wszystko ci nie w smak” (I 5: łącze) i w wypowiedzi Fabiana: „A jakże, pójdę; gdybym cokolwiek przespał z tej zabawy, tobym się zapeklował w czarnej melancholii” (II 5: łącze).

[24] Por. relację Marii: „Schowajcie się prędko za tym żywopłotem, Malwolio nadchodzi alejką. Od pół godziny paraduje w słońcu, ćwicząc wytworne pozy sam na sam ze swym cieniem. Nie spuszczajcie zeń oka, jak się chcecie pośmiać, zobaczycie, że od tego listu zgłupieje z kretesem. Prędzej, na świętego Breweriusza! (mężczyźni chowają się, Maria upuszcza list) Leż tu sobie, bo płynie sztokfisz, co najlepiej bierze na takie robaczki....” (II 5.).

[25] W fabule uwiarygodnieniem oszustwa ma być przedstawienie Cezaria jako kastrata. Pomysł ten jednak nie zostaje zrealizowany i zwykle interpretuje się go jako ślad po zarzuconej koncepcji scenicznej śpiewającej Wioli (por. tutaj). Możliwe jednak, że użyte przez Shakespeare’a słowo eunuch oznacza tu niewielki instrument, rodzaj fujarki upiększającej głos mówiącego, co można uznać za proleptyczną zapowiedź roli Cezaria jako posłańca Orsina. W tym właśnie znaczeniu używa tego słowa Shakespeare w Koriolanie, w scenie zabiegów o poparcie plebsu (III 2). Por. omówienie Patricii Parker, Editing puzzles and eunuchs of all kinds [w:] J. Schiffer, op. cit., ss. 56–58.

[26] Emblemat ten jest dość powszechnie wskazywany jako źródło inspiracji Shakespeare’a, por. K. Elam, op. cit., s. 235. Inni komentatorzy zwracają uwagę na rozpowszechnienie przedstawień Cierpliwości jako pomnika nagrobnego, por. John Maule Lothian i Thomas Wallace Craik [w:] William Shakespeare, Twelfth Night, The Arden Shakespeare (red. i opracowanie J. M. Lothian i T. W. Craik), London 1988 [1975], s. 61.

[27] W źródłach literackich Wieczoru Trzech Króli odpowiedniczki Oliwii to najczęściej wdowy, co wyjaśnia ich niezależność, z kolei w polskich przekładach Oliwię często błędnie tytułuje się hrabiną, co zaciera jej młody wiek.

[28] Por. całość diagnozy Tobiasza: „Ale ona nie chce tego księcia, nie chce nikogo, kto by ją przerastał tytułem, majątkiem, wiekiem czy dowcipem. Sam słyszałem, jak przysięgała” (I 3: łącze).

[29] W krytyce niekiedy przedstawia się Oliwię jako kobietę balansującą na krawędzi katastrofy: pospieszny wybór Sebastiana na męża tylko przypadkowo okazał się trafny. O ryzykownym wydźwięku obyczajowym fabuły Wieczoru pisze S. Greenblatt, op. cit, ss. 67–70.

[30] Chodzi tu na przykład o grupę ateńskich rzemieślników w Śnie nocy letniej lub strażnika Morwę wraz z jego kompanią w Wiele hałasu o nic.

[31] W tekście Shakespeare’a nie występują didaskalia, ale zgodnie z tradycją teatralną żołądek Sir Tobiasza często daje o sobie znać, zapewne w odpowiedzi na suto zakrapiane posiłki (por. dodane didaskalium i skargę Tobiasza na marynowane śledzie, (I 5: łącze). W polskiej tradycji przekładowej Czkawkę jako odpowiednik angielskiego nazwiska Belch wprowadził Leon Ulrich, w pierwszym przekładzie Placyda Jankowskiego postać ta figuruje jako Sir Tobiasz Łyk.

[32] Falstaff występuje w I i II części Henryka IV oraz w Wesołych kumoszkach z Windsoru. W Henryku V wspomina się o jego śmierci.

[33] Angielskie ague oznacza febrę, zaś cheek policzek lub pośladek. Nazwisko to może podkreślać zarówno mizerny wygląd Sir Andrzeja, jak i jego bojaźliwość. W polskiej tradycji przekładowej tłumaczono je jako Niedołęga (P. Jankowski), Trzęsiwarga (J. Komierowski), Czerwonogębski (L. Ulrich), Sinawarga (A. Lange). Chudogęba pojawia się dopiero w przekładzie Stanisława Dygata, jednak już podczas krakowskiej prapremiery Wieczoru w 1884 roku postać o tym nazwisku grał Ludwik Solski. Komedię wystawiano wtedy w przekładzie L. Ulricha, ale „rewizja tłumaczenia, układ sceniczny i reżyseria” były dziełem Heleny Modrzejewskiej, por. A. Żurowski, Szekspir w cieniu gwiazd, Gdańsk 2001, ss. 377–382. Co ciekawe, o polskiej premierze Wieczoru donosiła w sierpniu 1885 roku i w styczniu 1886 roku amerykańska prasa, informując, że sztukę wystawiono wręcz w przekładzie Modrzejewskiej (Madame Modjeska Scrapbook, sygn. MWEZ*n.c.474, The New York Public Library for the Performing Arts, kwerenda A. Żurowskiego z grudnia 2011 roku).

[34] W oryginale Sir Andrzej pomyłkowo nazywa Marię Panną Accost. W czasach Shakespeare’a był to termin z zakresu morskiej sztuki wojennej, oznaczający zbliżenie się do okrętu przeciwnika, burta w burtę.

[35] W sztuce znajdujemy kilka nawiązań do niewielkiego wzrostu Marii. Wspomina o tym na przykład Cezario: „Ugłaskaj, słodka pani, swojego olbrzyma!” (I 5: łącze) i Tobiasz: „Patrz, nadlatuje beniaminek z gniazdka mysikrólika” (III 2: łącze).

[36] Robert Armin, prawdopodobnie pierwszy odtwórca postaci Feste, miał w 1601 roku trzydzieści osiem lat.

[37] Umiejętności retoryczne Feste omawia szerzej Hieronim Chojnacki w eseju Mowa niespontaniczna i kontrolowana [w:] Jacek Fabiszak, Marta Gibińska, Ewa Nawrocka (red.), Czytanie Shakespeare’a, Gdańsk 2003, ss. 141–153.

[38] H. Bloom idzie nawet dalej i obsadza w obu rolach samego Shakespeare’a, por. op.cit., s. 226.

[39] Na ikonografię św. Sebastiana zwraca uwagę J. Kott, zaznaczając, że oprócz Adama w sztuce chrześcijańskiej do późnego baroku wizerunki tego świętego „były jedynym dozwolonym aktem mężczyzny”, op.cit., s. 215.

[40] Na okres bożonarodzeniowy wskazuje nie tylko tytuł komedii, o czym była już mowa, ale także wybór imion postaci, z których większość obchodzi swe imieniny w zimie, a spośród nich aż trzy (Fabian, Sebastian, Antonio) w styczniu, por. K. Elam, op. cit., s. 23.

[41] Por. uwagi Marii: „Każdy widzi, że się obnosi niczym purytanin” (II 3: łącze) i „Diabli wiedzą, czy purytanin, czy jeszcze co gorszego” (II 3: łącze) i Chudogęby: „Polityk, purytanin, po jednych pieniądzach” (III 2: łącze).

[42] Żywot świętej Anny znany jest jedynie z apokryfów, a jej kult w elżbietańskiej Anglii wiązano z katolicyzmem. W przekładzie P. Kamińskiego tę trudno uchwytną aluzję zastąpiono zwrotem „uchowaj Boże”.

[43] Por. odniesienia do szczucia niedźwiedzi w scenach grupowych (I 3) i (II 5). Większość odniesień myśliwskich pojawia się w scenie z listem (II 5).

[44] Tego typu podwiązki opasywały nogę pod i nad kolanem, z tyłu były krzyżowane, z przodu zaś zawiązywane na kokardkę. Stwarzało to efekt komicznie udekorowanych kolan.

[45] W Kupcu weneckim karą dla Szajloka jest konfiskata majątku. Ostatecznie pozwala mu się zachować część mienia pod warunkiem konwersji. Wcześniej jednak Szajlok doświadcza silnej pogardy ze strony wenecjan, traci też córkę, która ucieka z kochankiem.

[46] W oryginale: He plays ‘th’viol-de-gamboys. Sir Tobiasz, żartobliwie przeinaczając nazwę instrumentu smyczkowego, poprzednika wiolonczeli, violi da gamba (wł.), łączy imię Wioli z frywolną aluzją do sposobu trzymania instrumentu między kolanami grającego. Ponadto niepoprawna wymowa, gamboys zamiast gamba, pozwala na zbudowanie gry słów, którą można oddać w przybliżeniu jako „Wiola gra chłopca”.

[47] Słowa o niejasnym pochodzeniu i sensie. Przekład idzie za interpretacją, wedle której Castiliano oznacza imię diabła. W jednej z ówczesnych sztuk diabeł ten przybiera postać hiszpańskiego lekarza i wyrusza na ziemię, aby sprawdzić plotki o nadzwyczajnej niegodziwości kobiet. Otruty przez własną żonę, z ulgą wraca do piekła. W połączeniu z vulgo (łac. „zwyczajnie mówiąc”) kwestia Tobiasza byłaby więc osobliwą przeróbką angielskiego przysłowia speak of the devil and he doth appear, którego polskim odpowiednikiem jest „o wilku mowa, a wilk tuż!”.

[48] Dlaczego (fr.).

[49] W oryginale przysłowie: cucullus non facit monachum (łac.)

[50] W oryginale: no more brain than a stone – angielskie powiedzenie „głupi jak kamień”, a jednocześnie aluzja do popularnego w owym czasie błazna o nazwisku John Stone.

[51] W oryginale: if you are not mad, czyli „jeśli nie jesteś szalony”. Część redaktorów uznaje to jednak za błąd kopisty i zmienia znaczenie na przeciwne.

[52] W oryginale: ‘tis not that time of moon with me, dosłownie: „to dla mnie nie ta kwadra księżyca”; Oliwia czyni aluzję do teorii, wedle której obłęd zależy od faz księżyca.

[53] W oryginale początek przysłowia: diluculo surgere saluberium est (łac.), dosłownie: „zdrowo jest wstawać wcześnie”, czyli „kto rano wstaje, temu Pan Bóg daje”.

[54] Popularny gag z użyciem obrazka przedstawiającego dwa osły; trzecim jest ten, który się im przygląda.

[55] Przekład dostosowany do melodii Thomasa Morleya (The First Book of Consort Lessons, 1599), por. s. 244.

[56] Zachowały się dwie wersje tego kanonu, w którym każdy kolejny wykonawca wzywa następnego, aby… nie śpiewał. Przekład dostosowany do żywszej rytmicznie wersji ze zbioru Thomasa Ravenscrofta (Deuteromelia, 1609), por. s. 245.

[57] Przekład dostosowany do wersji piosenki ze zbiorku Johna Hiltona (Catch that Catch Can, 1652), por. s. 246.

[58] Początek ballady Wierna Zuzanna (Constant Susan), do której pasuje tradycyjna melodia Greensleeves.

[59] Możliwe, że Tobiasz śpiewa tu początek popularnej kolędy On the twelfth day of Christmas (dosłownie: w dwunasty dzień po Bożym Narodzeniu) i zamienia pomyłkowo Christmas na December (grudzień). Byłoby to jedyne, zresztą pośrednie, nawiązanie do tytułu komedii i Święta Trzech Króli.

[60] Żartobliwa przeróbka pożegnalnego dialogu kochanków ze zbioru pieśni Roberta Jonesa (First Book of Songs and Airs, 1600), por. s 247.

[61] Błazen nie odzywa się już do końca sceny. Jego wyjście wynika z sytuacji, ale nie jest zaznaczone przez Shakespeare’a.

[62] Królowa Amazonek, zginęła pod Troją z ręki Achillesa.

[63] Nie zachowała się niestety żadna współczesna Shakespeare’owi muzyka do tego tekstu. Przekład dostosowany do melodii Thomasa Arne’a (1710–1778), por. s. 248.

[64] „Nie wiem” to dwuznaczna odpowiedź na pytanie Orsina: nie wiem, czy moja siostra umarła z miłości do ciebie, i nie wiem, czy mój brat żyje.

[65] Wedle jednej z teorii jest to prztyczek Shakespeare’a pod adresem udziałowca konkurencyjnej trupy teatralnej, Williama Stracheya, którego żona miałaby utrzymywać zdrożną więź z tamtejszym garderobianym, por. K. Elam, op. cit., s. 239, E. S. Donno, op. cit, s. 100.

[66] Shakespeare nie precyzuje gestu Malwolia. Wedle tradycji teatralnej dotyka on łańcucha, który nosi jako rządca, ale w porę się reflektuje, że jest to symbol podległości.

[67] Niech pana Bóg strzeże (fr.).

[68] I pana również, sługa uniżony (fr.).

[69] W oryginale zawołanie przewoźników na Tamizie. W zachodniej części Londynu znajdowały się budynki królewskie, będące w tym kontekście odpowiednikiem pałacu Orsina.

[70] W oryginale Sir Andrzej odżegnuje się od brownistów – purytańskiej sekty pod przywództwem Roberta Browne’a (1550–1633), postulującej oddzielenie Kościoła od władzy monarszej. Zwolenników Browne’a spotkały w latach 1581–1585 ostre represje ze strony władz, co doprowadziło do rozpadu wspólnoty. Wkrótce potem Browne odwołał swoje poglądy i wrócił na łono Kościoła anglikańskiego. W latach 1586–1591 kierował szkołą w Southwark, dzielnicy, w której w 1599 roku stanął teatr Shakespeare’a Glob.

[71] W oryginale aluzja do słynnego wówczas wielkiego łoża z Ware o powierzchni ok. 11 m2. Obecnie w londyńskim Muzeum Wiktorii i Alberta.

[72] Aluzja do prawego brzegu Tamizy, gdzie znajdowało się wiele rozrywkowych przybytków, w tym teatr Glob. Karczma Pod Słoniem odznaczała się szeroką ofertą noclegów dla panów.

[73] Shakespeare nie zaznaczył wejścia Marii: może ona wrócić na scenę razem z Malwoliem lub nieco później, kiedy włącza się do rozmowy.

[74] Oryginał, nieskrępowany deklinacją, zawiera tu dwuznaczność: „zabijesz mnie jak łotr i kanalia” albo „jako łotra i kanalię”.

[75] Cena rynkowa ziemi stanowiła zwykle równowartość opłaty za jej dzierżawę przez dwanaście lat. Feste każe sobie płacić jeszcze drożej.

[76] W oryginale Sir Topas. Zniewieściały rycerzyk o tym imieniu jest bohaterem jednej z Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera (1387 r.), parodii romansu. Możliwe jednak, że chodzi tu jedynie o brzmieniowe podobieństwo do imienia Sir Tobiasza lub do gry słów: top-ass, w wolnym przekładzie – arcybłazen. Ponadto w czasach Shakespeare’a panowało przekonanie, że kryształy topazu (ang. topaz) uwalniają od szaleństwa, por. K. Elam, op. cit., s. 159.

[77] Zniekształcone bonus dies (łac.) lub buenas días (hiszp.) – dzień dobry.

[78] Spolszczone imię legendarnego władcy Brytanii. Garboduk nie miał bratanicy, Feste improwizuje, popisując się fałszywą erudycją.

[79] Przekład dostosowany do muzyki Williama Cornysha (1468–1523), por. s. 249.

[80] Nie zachowała się żadna oryginalna muzyka do tej piosenki.

[81] Orsino nawiązuje do greckiego romansu Heliodora z Emesy (III w.) pt. Opowieść etiopska o Theagenesie i Chariklei. W uprowadzonej Chariklei zakochuje się przywódca bandy zbójców, Egipcjanin Thyamis. Napadnięty przez wrogów, postanawia zabić brankę, aby uchronić ją przed ich okrucieństwem, ale w ciemnościach przebija mieczem inną Greczynkę, biorąc ją za Charikleję. U Shakespeare’a Orsino grozi Oliwii i Cezariowi, w rzeczywistości jednak, podobnie jak Thyamis, bliski jest tragicznej pomyłki. Co ciekawe, romans ten został przełożony na angielski w 1569 roku na podstawie łacińskiego tłumaczenia z greki, którego dokonał polski jezuita Stanisław Warszewicki; przekład Warszewickiego ukazał się w Bazylei w 1552 roku.

[82] Błazen używa łacińskiego słowa vox, przypuszczalnie przez aluzję do „głosów”, czyli rejestrów organowych (np. vox humana, vox angelica). Tradycyjnie aktor używa w lekturze głosu komicznie zniekształconego, budząc osłupienie Oliwii.

[83] Przekład dostosowany do melodii nieznanego pochodzenia, opublikowanej przez Josepha Vernona (The New Songs in the Pantomime of the Witches…, 1772), por. s. 250.

[84] Por. szersze omówienie genezy Wieczoru Trzech Króli w kontekście wizyty księcia Bracciano [w:] K. Elam, op. cit., ss. 93–94, J. M.  Lothian i T. W. Craik, op. cit., ss. xxviii–xix, a także Penny Gay [w:] W. Shakespeare, Twelfth Night, The New Cambridge Shakespeare, (red.) Elizabeth Story Donno, wstęp P. Gay, Cambridge University Press, Cambridge 2003 [1985], s. 1. Włoskiemu księciu przedstawienie spodobało się do tego stopnia, że wspomina o nim w liście do żony, ku frustracji szekspirologów obiecując złożyć szczegółową relację dopiero po powrocie do domu, por. K. Elam, op. cit., s. 94.

[85] Por. uwagi Feste (II 4.75).

[86] Chodzi tu o dwa pamflety: A True Report of Sir Anthonie Shirlies Journey, opublikowany we wrześniu 1600 roku, zakazany przez cenzurę w październiku tego samego roku i ponownie opublikowany we wrześniu następnego roku, oraz A New and Large Discourse of the Travels of Sir Anthony Shirley opublikowany pod koniec 1601 roku, por. omówienie [w:] K. Elam, op. cit., ss. 72–73, J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., ss. xxx–xxxi. Nagłośnienie sprawy Shirleya zbiegło się w czasie z nieudaną próbą przejęcia władzy przez Lorda Essexa i jego egzekucją w 1601 roku; Shirley był związany z Lordem politycznie i rodzinnie.

[87] Por. omówienia odniesień do wyprawy Barentsa [w:] K. Elam, op. cit., s. 73, E. S. Donno, op. cit., s. 115 i s. 117.

[88] Postać Willa Kempe’a pojawia się w nagrodzonym siedmioma Oscarami filmie Zakochany Szekspir (1998, reż. John Madden) w scenie z Dwóch panów z Werony, gdzie gra niezdarnego sługę nękanego przez psa. Przedstawienie odbywa się na dworze, ku widocznemu ukontentowaniu królowej. W tym samym filmie sugerowana jest całkowicie fikcyjna, choć niesłychanie zabawna geneza Wieczoru. Będąc pod wrażeniem Romea i Julii, królowa po prostu zamawia u Shakespeare’a coś wesołego na wieczór Trzech Króli, tym samym nadając tytuł nowej sztuce, której główna bohaterka nosi imię Wioli na cześć filmowej ukochanej Shakespeare’a. Postać filmowego Kempe’a omawia Jerzy Limon [w:] Marc Norman, Tom Stoppard, Zakochany Szekspir, przekład, wstęp i komentarze J. Limon, Gdańsk 1999, ss. 113, 115, 121. Historyczny Kempe występował w latach 1586–1587 w Elsinorze i, jak spekuluje Limon, być może w Gdańsku, ibidem, s. 83.

[89] Por. zalecenia Hamleta dla aktorów: „I niech ci, którzy u was robią za komików, trzymają się tego, co dla nich napisano. Bo zdarzają się tacy, co sami parskają śmiechem, pragnąc co głupszych widzów rozśmieszyć, choćby się w sztuce akurat działo coś bardzo ważnego. To niegodziwość, a błazen, który się do niej zniża, wystawia swej ambicji żałosne świadectwo” (III 2), przeł. P. Kamiński.

[90] Por. obszerne omówienia źródeł [w:] K. Elam, op. cit., ss. 60–64, J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., ss. xxxv–l, a także P. Gay, op. cit., ss. 4–6. W polskiej szekspirologii genezę Wieczoru Trzech Króli omawia Julian Krzyżanowski [w:] W. Szekspir, Wieczór Trzech Króli, przeł. Stanisław Dygat, oprac. Julian Krzyżanowski, Wrocław 1951, ss. xx–xxiii.

[91] Por. zestawienie [w:] P. Gay, op. cit., s. 4. Najbardziej szczegółowe streszczenie włoskiej sztuki zamieszczają J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., ss. xxxvi–xxxvii.

[92] Por. obszerne streszczenie [w:] J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., ss. xliii–xlv.

[93] Hamlet powstał najprawdopodobniej tuż po Wieczorze Trzech Króli. W zbiorze de Belleforesta znajduje się adaptacja historii o dzielnym i szalonym Hamlecie (w oryginale: Amleth), spisanej po łacinie w XII wieku przez Saxo Grammaticusa. Wersję tę powszechnie uznaje się za jedno ze źródeł fabuły tragedii Shakespeare’a.

[94] Por. omówienie relacji Manninghama [w:] J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., s. xxvi–xxviii, K. Elam, op. cit., ss. 3–4, i P. Gay, op. cit., s. 1.

[95] W polskiej tradycji jest to święto Matki Boskiej Gromnicznej.

[96] Por. J. M. Lothian, T. W. Craik, op. cit., s. lxxix.

[97] Por. K. Elam, op. cit., s. 6.

[98] Cyt. za: Philip Stubbs, The Anatomie of Abuses, red. Margaret Jane Kidnie, Tempe (Arizona) 2002, s. 239, przeł. A. Cetera.

[99] Ibidem, s. 206.

[100] Por. omówienie ustawodawstwa purytańskiego [w:] Ch. Durston, op. cit., passim.

[101] Por. omówienia zagadnień redakcyjnych [w:] K. Elam, op. cit., ss. 355–371, E. S. Donno, op. cit., ss. 163–168.

[102] Jeżeli było to możliwe, zecerzy składali tekst na podstawie wcześniejszych wersji drukowanych dramatów, jednak Wieczór Trzech Króli nigdy nie był wydany w formacie kwarto, zachodziła więc konieczność przygotowania kopii dla zecerów na podstawie pozyskanych rękopisów. Kopista zwykle wprowadzał drobne zmiany redakcyjne (np. dzielił tekst na sceny, porządkował nagłówki dialogów i didaskalia, ujednolicał ortografię i interpunkcję). Zaawansowane metody porównawcze pozwalają niekiedy odtworzyć dokładny zakres działań kopisty lub nawet ustalić jego tożsamość. Niestety mimo intensywnych starań i różnorodnych hipotez kwestie te w przypadku Wieczoru pozostają nierozstrzygnięte.

[103] Por. przykładową kwestię Chudogęby w tej scenie: „Zaprawdę, zeszłej nocy błaznowałeś chwacko, kiedyś nam opowiadał o Pigrogromitusie i jego Waćpianach, jak to przekraczali równonocnik Kutabusa” (II 3: tutaj). Fragment ten w edycji The New Cambridge E. S. Donno opatruje krótką uwagą o pseudonaukowej paplaninie Feste (Donno, op. cit., s. 85), zaś K. Elam, w edycji The Arden Shakespeare, dodaje rozbudowany komentarz, w którym streszcza kilka możliwych interpretacji. Pośród nich jest sugestia, że angielskie Pigrogromitus to zniekształcenie greckiego Tetragrammaton (pol. tetragram) i tym samym stanowi aluzję do czterech liter, które w zapisie hebrajskim oznaczają imię Boga (w polskim przekładzie JHWH). Według innej wykładni słowo to jest nazwą nieistniejącej konstelacji gwiezdnej, wywiedzioną z włoskich słów pigro i gomito (odpowiednio „łokieć” i „leniwy”). Por. K. Elam, op. cit., s. 213.

[104] Przykładem zastąpienia mogą być taneczne aluzje Tobiasza w dialogu z Chudogębą: „Czemu nie śpieszysz do kościoła galiardą, a nie wracasz kurantem? Na twoim miejscu stąpałbym skocznym, a siusiał do taktu” (I 3: tutaj). W oryginale drugie zdanie brzmi: I would not so much as make water but in sink-apace, przy czym sink-apace uważa się za fonetyczny zapis francuskiego cinquepace (dosłownie: pięć kroków), synonimu galiardy, czyli renesansowego tańca dworskiego w tempie żywym i skocznym. Dodatkowo angielskie słowo sink niesie własne, mniej taneczne znaczenie: zlew, zbiornik na nieczystości, por. K. Elam, op. cit., s. 179. Inny przykład to określenie nieobecnego lekarza jako a passy-measures pavan (V 1). Część komentatorów uznaje to za błąd kopisty, inni zaś za przejęzyczenie Tobiasza, który ma na myśli passing-measure pavan, z włoskiego passemezzo pavana, czyli dostojną pawanę, przypuszczalnie jako aluzję do powolnego chodu pijanego od rana medyka. Ostatecznie zostaje to przełożone jako: „To dopiero hultaj. Nawet chodzonego nie ustoi?” Por. K. Elam, op. cit., s. 337.

[105] Por. zapis nutowy i komentarz [w:] K. Elam, op. cit., s. 389, J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., s. 181, Molly Maureen Mahood [w:] W. Shakespeare, Twelfth Night, The New Penguin Shakespeare, (red.) M. M. Mahood, Penguin, London 1995 [1968], s. 194.

[106] Por. zapis nutowy i komentarz [w:] K. Elam, op. cit., ss. 390–391, J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., ss. 182–183, M. M. Mahood, op. cit., 195.

[107] Por. zapis nutowy i komentarz [w:] K. Elam, op. cit., s. 391, J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., s. 185, M. M. Mahood, op. cit., s. 196, E. S. Donno, op. cit., s. 88.

[108] Por. zapis nutowy i komentarz [w:] K. Elam, op. cit., s. 393, J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., s. 187, M. M. Mahood, op. cit., s. 198.

[109] Por. objaśnienia i komentarz [w:] E. S. Donno, op. cit., s. 95, M. M. Mahood, op. cit., s.199.

[110] Por. zapis nutowy i komentarz [w:] K. Elam, op. cit., s. 394, J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., s. 187, M. M. Mahood, op. cit., ss. 200–203.

[111] Por. zapis nutowy i komentarz [w:] K. Elam, op. cit., s. 394, J. M. Lothian i T. W. Craik, op. cit., s. 188, M. M. Mahood, op. cit., s. 205.

[112] Lista wcześniejszych przedstawień w: Jan Michalik (red.), Dramat obcy w Polsce 1965-1965. Premiery, druki, egzemplarze, Kraków 2001; Wiktor Hahn, Szekspir w Polsce, op. cit.

Przekład: Piotr Kamiński

Wstęp i komentarz: Anna Cetera

Redakcja naukowa: Anna Cetera

Recenzenci: prof. Marta Gibińska, prof. Andrzej Żurowski

Redaktor prowadzący: Dariusz Sośnicki

Redakcja językowa: Dariusz Sośnicki

Korekta: Beata Wójcik, Donata Lam

Redakcja techniczna: Izabela Gołaszewska

Projekt okładki i zdjęcie na okładce: Maciej Buszewicz

Projekt typograficzny: Robert Oleś / d2d.pl

Skład i łamanie: d2d.pl, Kraków

Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.

00-372 Warszawa, ul. Foksal 17

tel. 22 828 98 08, 22 894 60 54

biuro@gwfoksal.pl

www.gwfoksal.pl

ISBN 978-83-7747-382-5

Skład wersji elektronicznej: Michał Olewnik / Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.
i Aleksandra Łapińska / Virtualo Sp. z o.o.