Restart zespołów filmowych

Pod redakcją: Marcina Adamczaka, Marcina Malatyńskiego i Piotra Mareckiego

[fragment]

Korporacja Ha!art 2012

Restart zespołów filmowych [wersja ePub / MOBI]

Pod redakcją: Marcina Adamczaka, Marcina Malatyńskiego i Piotra Mareckiego

Kraków-Łódź 2012

Wydanie I

ISBN [eBook PL] 978-83-62574-84-1

Copyright © for the texts by the authors, 2012

Copyright © for the translation by the authors, 2012

Copyright © for this edition by Korporacja Ha!art, 2012

Recenzenci naukowi: prof. dr hab. Tadeusz Lubelski, dr hab. Piotr Zwierzchowski

Opracowanie redakcyjne, transkrypcja wywiadów, adiustacja, korekta: Aniela Pilarska

Tłumaczenie z czeskiego: Arkadiusz Wierzba

Tłumaczenie z węgierskiego: Alexandra Bata-Bocian

Projekt okładki i stron tytułowych: Aleksandra Toborowicz, Dagmar Berska

Koordynacja projektu: Marianna Kłoskowska, Kaja Puto

ePub, MOBI: Arkadiusz Wierzba

Podziękowania: Anna Zarychta

Projekt badawczy zrealizowany przy wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wydawcy:

Korporacja Ha!art

pl. Szczepański 3a, 31-011 Kraków

tel. +48 (12) 4228198, 606303850

mail: korporacja@ha.art.pl

http://www.ha.art.pl/

Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa,

Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera

ul. Targowa 61/63, 90-323 Łódź

tel. +48 (42) 634 58 00

http://www.filmschool.lodz.pl//

Partner wydania:

Instytut Adama Mickiewicza

ul. Mokotowska 25, 00-560 Warszawa

tel. +48 (22) 447 61 00, (22) 625 70 23

http://www.iam.pl//

- SPIS TREŚCI

- Wstęp: Piotr Marecki - Europa Środkowo-Wschodnia: "ziemia przyjazna" zespołom filmowym

- Rozdział I: Marcin Adamczak - Zespoły filmowe w kinematografii PRL

- Rozdział II: Petr Szczepanik - Między zespołami a producentami. Organizacja pracy twórczej w państwowej kinematografii czechosłowackiej w latach 1945–1990

- Rozdział III: Balázs Varga - Kooperacja. Organizacja zespołów studyjnych w węgierskiej produkcji filmowej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku

- Rozdział IV: Odbijaliśmy się latami od ściany do ściany... Rozmowa z Andrzejem Wajdą

- Rozdział V: Nawiązujemy do tej idei. Rozmowa z Wojciechem Marczewskim i Katarzyną Ślesicką

- Rozdział VI: Tworzy się taka nasza grupa... Rozmowa z Małgorzatą Szumowską i Agnieszką Kurzydło

- Rozdział VII: Zastałem Kadr w uśpieniu... Rozmowa z Jerzym Kapuścińskim

- Rozdział VIII: Nie napiszę scenariusza, z którym będę potem chodził jak z dywanem pod pachą i zachwalał, jaki piękny. Rozmowa z Maciejem Pisukiem

- Rozdział IX: Spotkałem świetny team. Rozmowa z Leszkiem Dawidem

- Noty autorów

- Przypisy

WSTĘP

Europa Środkowo-Wschodnia: "ziemia przyjazna" zespołom filmowym

Czym jest "kultura produkcji"?

Jeśli istnieją nadal jakieś nieopisane obszary współczesnej polskiej kinematografii, nieprzedstawione, obrosłe mitami, to produkcja filmowa niewątpliwie należy do najważniejszych z nich. Stan ten utrzymuje się niezmiennie od wielu lat, nawet pomimo działań podejmowanych w sferze publicznej (które mają na celu urefleksyjnienie ekonomii kulturalnej, w tym budżetowania projektów filmowych) oraz rozpoznania  problemów kryjących się pod hasłem: "Kultura się liczy!".

Celem założonym przez redaktorów tej książki jest przekroczenie powszechnej praktyki analizy filmu oraz naukowego pisania o kinie. Autorom Restartu zespołów filmowych przyświeca idea wyjścia poza praktyki czytania skończonego, gotowego tekstu filmowego, który krytycy i filmoznawcy analizują, używając narzędzi proponowanych przez wybrane szkoły badawcze, lub ukontekstawiają go w historii kinematografii. Formułując zestaw narzędzi oraz słownik służący do opisu zagadnień omawianych w tej książce, redaktorzy zwracają się w kierunku intuicji badaczy z pola anglosaskich production studies[1], które wywodzą się z obszarów współczesnego kulturoznawstwa. Autorów, używających narzędzi z pola "kultury produkcji", interesuje film wraz z rozszerzeniem o obszary branży filmowej, etapy produkcji oraz opis ekonomiczno-instytucjonalnych podstaw przemysłu filmowego (jak piszą niektórzy badacze związani z production studies: analiza procesów zawartych w "contracts, conflicts, collaboration"). Odrywając się zatem od opisu w kategoriach wyłącznie autorskich i technologicznych, publikacja stanowi próbuję zaproponowania nowego sposobu czytania i oglądania filmów w obszarze Europy Środkowo-Wschodniej.

Badacza postrzegamy zatem jako tego, który może się sytuować bliżej branży i działań praktycznych (dlatego do naszego grona redaktorskiego został zaproszony producent filmowy). Niezwykle ważne w dziedzinie polskiej kinematografii było przyjrzenie się narracjom producentów, traktowanym jako punkt wyjścia do budowania wiedzy na podstawie ich autorefleksji. W ten sposób upodmiatawiamy zawody filmowe uczestniczące w procesie produkcji, które zwykle są właściwie niewidoczne w zawężonej lekturze tekstu filmowego. Bliskie są nam także poglądy na temat dwustronnej wymiany w zakresie ekonomii i sztuki oraz model pisarstwa filmowego, uzależniający poziom kapitału realnego od zgromadzonego kapitału symbolicznego. Mamy także nadzieję, że próbując zasypać przepaść między praktyką i teorią uda nam się zainteresować filmowców wiedzą wyprodukowaną przez tę książkę.

Z powyższych powodów zadaliśmy sobie następujące pytania: jak kształtują się relacje na linii teoretycy–filmowcy? Czy jest miejsce na współpracę i wymianę doświadczeń? Czy w jakimkolwiek stopniu teoria stanowić może pomoc w zaradzeniu największym słabościom kina? Czy możliwe są quasi-zespołowe formy pracy?

Istnieją przynajmniej dwie powstałe w Europie Środkowo-Wschodniej inicjatywy, które można mapować jako prekursorskie wobec projektu książki o zespołach filmowych: działający od 2010 roku w Polsce think tank Restart i organizowane w cyklach rocznych konferencje na Uniwersytecie Masaryka w Brnie (Screen Industries in East-Central Europe w 2011 roku, Cultural Policies and Political Culture w 2012, organizatorem obydwu był Petr Szczepanik, uczestnikami Marcin Adamczak i Balázs Varga). Wokół obydwu wykształciły się środowiska, dla których zespoły filmowe są projektem godnym przemyślenia. Restart – działająca niezależnie w polskiej kinematografii parainstytucja skupia dramaturgów, pisarzy, krytyków, redaktorów, teoretyków; z kolei na konferencjach w Brnie spotykają się akademicy, próbujący pioniersko aplikować teorie z production studies do opisu kinematografii regionu. Relacjonujący brneńskie spotkania Szwed, Olof Hedling, pisał: "producentami w pewnej mierze były raczej «instytucje» niż niezależni filmowcy lub firmy nieskrępowanie operujące na rynku. A mimo to panuje zadziwiający i powszechny brak wiedzy i analiz, nawet wśród społeczności naukowej, na temat rzeczywistego funkcjonowania tych systemów i strategii. Na przykład, jaki jest ich istotny wpływ na kultury produkcyjne i czy możemy przewidzieć jak prezentowałaby się sytuacja, gdyby tych systemów wsparcia zabrakło?"[2].

Zespoły filmowe – fenomen światowy?

W podręcznikach dotyczących światowej kinematografii na stałe wpisane są co najmniej trzy fenomeny z kinematografii regionu: polska szkoła filmowa, czechosłowacka Nowa Fala i złota era kina węgierskiego. Lektury estetyczne i zakładające historyczną perspektywę pomijają poziom wspólny tym trzem zjawiskom, mianowicie aspekty instytucjonalno-organizacyjno-ekonomiczne. Pomimo wielu różnic w przypadku każdej z kinematografii podstawy ekonomiczne i organizacyjne były podobne i były nimi zespoły filmowe. Być może czas najwyższy, żeby spróbować zastanowić się, czy nie były one fenomenem tak samo eksportowym jak wspomniane estetyczne formacje?

Po 1989 roku, w warunkach wolnego rynku, żadnej z kinematografii nie udało się nawet zbliżyć do poziomu znanego z historii. Nie dość, że wymienione kinematografie narodowe nie są obecne i nie święcą regularnych sukcesów na światowych festiwalach czy w zagranicznej dystrybucji, najbardziej zastanawiającą rzeczą jest, że nie są znane nawet w obrębie dość bliskiego sąsiedztwa (pomijając może wybrany wycinek kina czeskiego w Polsce). Po dwudziestu latach funkcjonowania pojawiają się pytania o przyczyny tego stanu i intuicje zachęcające do sięgnięcia do doświadczeń z historii, które przyniosły tak znaczące efekty.

W manifeście Restartu ogłoszono zmianę polegającą nie na radykalnej rewolucji, ale załadowaniu od nowa istniejącego już systemu operacyjnego w celu poprawy wydajności i jakości pracy. Postuluje się utopijny projekt sięgnięcia do historii, dostrzeżenia dawnych organizacyjno-produkcyjnych aspektów, które, po modyfikacjach i dostosowaniu do dzisiejszych realiów, mogłyby zadziałać.

Polskie kino w PRL-u było blisko związane z literaturą. Po 1989 roku tradycja współpracy z pisarzami i adaptowania książek została zapomniana. Obniżyło to poziom literacki scenariuszy i rangę filmów. W 2010 roku zorganizowano Okrągły Stół Pisarzy i Filmowców, skupiający około stu młodych reżyserów i reżyserek, pisarek i pisarzy, w celu zastanowienia się nad modelami współpracy. Po tym wydarzeniu na łamach "Gazety Wyborczej" Tadeusz Sobolewski napisał: "Kto dzisiaj zmiesza szyki, stworzy obrazy, które wstrząsną, przyniosą katharsis? Może temu służyć kontakt z młodą literaturą i młodą krytyką – powrót do zespołowości"[3]. Autor tekstu, mając w pamięci najlepsze okresy polskiego kina, nie postulował bynajmniej centralnie prowadzonych studiów filmowych, ale ferment intelektualny polegający między innymi na zatrudnianiu osób z różnych dziedzin wiedzy, które pomagałyby udoskonalać poziom artystyczny i ideowy filmów, a także wymianę myśli, konfrontację, partnerstwo. Dodawał: "Jak odrobić fatalny błąd, jakim była po roku 1989 praktyczna likwidacja systemu zespołów, naiwne zawierzenie «niewidzialnej ręce rynku» […]. Lekkomyślnie zniszczono to, na czym wzorowały się inne kinematografie, co przyczyniło się w latach dziewięćdziesiątych do odrodzenia kina duńskiego – zespołowość. Dążenie do tego, żeby w systemie kapitalistycznym i producenckim zachować dawny mariaż kina i literatury, zaczyna przybierać konkretny kształt"[4].

Restart zespołów filmowych?

Próbujący restartować polską kinematografię krytycy, dramaturdzy i teoretycy pisali o przemyśleniu modeli zespołów filmowych dzisiaj. W 2011 roku postulowali: "tworzyć nowe, formalne i nieformalne kanały komunikacji, miejsca spotkań, zespoły i kolektywy filmowe (w mieszkaniach, kawiarniach, galeriach, Internecie, szkołach, teatrach, firmach, studiach, wytwórniach); wprowadzać nowe formy współpracy między twórcami z różnych pól kultury, teoretykami i praktykami"[5].

Powyższe postulaty szły równolegle z działaniami rzeczywistymi. Nierzadko w środowiskach Kadru, gdzie powstają filmy takie, jak Rewers (reż. Borys Lankosz, 2009) czy Jesteś Bogiem (reż. Leszek Dawid, 2011), w Studiu Wajdy czy w Zentropie Polska dyskutuje się o tradycji zespołów filmowych. Zmieniony w 2012 roku system ekspercki Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, gdzie podejmowane są decyzje o kierowaniu filmów do realizacji, odwołuje się także do tych doświadczeń (praca w małych grupach osób, które łączy podobne podejście do kina).

Porównywalne procesy zachodzą w kinematografii czeskiej i węgierskiej. W obu z nich nie mówi się o powrocie do instytucjonalnych filmowych zespołów, ale do pewnej przerwanej tradycji pracy zespołowej. W Czechach korzysta się z doświadczeń niemieckiej dramaturgii (rozumianej jako połączenie story development z creative producer). W Czeskiej Telewizji, gdzie od początku lat dziewięćdziesiątych istnieją grupy pracowników formowane na kształt zespołów, ciągle pracują dramaturdzy. Ostatnie działania w polu czeskiej kinematografii dowodzą instytucjonalizacji tego zawodu. W lipcu 2012 roku powstało Centrum Filmowe, które ma usystematyzować strategię producencką, łącznie z pracą dramaturgów[6]. Od kilku lat z ich pracy korzystają młodzi reżyserzy, w filmach popularnej Alice Nellis zamieszcza się zwykle nazwiska osób odpowiedzialnych za pracę dramaturgiczną (co znamienne w obrazie Tajnosti (2007) jeden z bohaterów ma nawet taką profesję).

Na Węgrzech podobnie nie zapomina się o tradycji. W 1987 roku wszystkie działające tam studia uzyskały niezależność i stały się ważnymi podmiotami producenckimi, w pierwszych latach XXI wieku niejednokrotnie w dyskusjach, zwłaszcza reżyserów starszego pokolenia, wskazywano na konieczność powrotu do modelu zespołowego. W jednym z najbardziej zasłużonych studiów, Hunnie, programowo pracuje się w zespole, praktykując tak zwaną burzę mózgów. Zakładka na stronie zatytułowana jako Brain&Storm&Co.[7], odsyła do współpracujących z podmiotem producenckim poetów, wykładowców akademickich, dziennikarzy. Podobnie duże sukcesy w kolektywnej pracy odniosło nowe Inforg Studio[8].

Reżyser Piotr Szulkin, tworzący w latach osiemdziesiątych odważne obrazy krytykujące system komunistyczny, uwielbiany nie tylko w Polsce, ale i w Czechosłowacji, po zmianach zaistniałych w 1989 roku nie mógł odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Jako jeden z nielicznych publicznie zabrał głos i w 1994 roku na łamach tygodnika "Polityka" opublikował artykuł Wolny najmita w kinie w obronie zlikwidowanych zespołów i myślenia zespołowego. Pisał: "Sens ich [zespołów filmowych] istnienia nie zawierał się jedynie w problematycznej, najczęściej, samorządności. Głębszą treścią było to, że mogliśmy działać jako grupa. Zawód filmowca, tak naprawdę, jest zawodem skazującym na samotność. Zespół był miejscem, gdzie można było przyjść, poplotkować, ale i podzielić się swymi zwątpieniami artystycznymi. Rozmowa na przyjaznym terytorium, jej możliwość, była okolicznością nie do zbagatelizowania. Wewnętrzna demokracja, w większości wypadków, była respektowaną regułą. Niektóre z zespołów tworzyły nie tylko wspólnotę interesów, ale także wykształcały swój intelektualny i ideowy rys. Powodowało to nieustanne konflikty z władzą, lecz, jakby nie liczyć, ich bilans był dla nas zdecydowanie dodatni"[9].

Szulkin nazywał zespoły "ziemią przyjazną", wskazywał na wymiar emocjonalny instytucji, która pomagała reżyserowi nie być samemu. I chociaż w momencie publikacji jego głos był niezwykle osamotniony, dziś wybrzmiewa ze wzmożoną siłą. Niech ta książka będzie tego dowodem.

Piotr Marecki

ROZDZIAŁ I

Marcin Adamczak

Zespoły filmowe w kinematografii PRL

Część pierwsza

Zespoły filmowe jako rzeczywistość

Zespoły filmowe, podobnie jak bary mleczne, były jednymi z nielicznych konstruktywnych inwencji, jakie wnieśliśmy w przeszłą epokę.

Piotr Szulkin, Wolny najmita w kinematografii

W 1948 roku z werwą i pewnością celów charakterystyczną dla prasy pierwszych powojennych lat, dwutygodnik "Film" obwieszcza: "W celu właściwego rozdziału kompetencji powstały w ramach przedsiębiorstwa [Film Polski – przyp. M.A.] trzy zespoły produkcyjne z zadaniem werbowania literatów i scenarzystów do współpracy oraz produkcji filmów. Do zespołów filmowych zgłosili już akces: Andrzejewski, Dobrowolski, Iwaszkiewicz, Morstin, Stern i Żukrowski"[1]. Artykuł ilustrowany jest fotosem, na którym Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński w filmie Leonarda Buczkowskiego oglądają doszczętnie zrujnowany w wyniku poszukiwania skarbu pokój. Tak rozpoczyna się chwalebna historia zespołowego podźwigania z gruzów polskiej kinematografii[2].

Z wojennej hekatomby wyszła ona zrujnowana w stopniu nie mniejszym niż reszta kraju. Pozbawiona została niemal całej kadry pracującej w przedwojennej branży[3]. Stan techniczny był fatalny, koniecznym okazało się między innymi urządzanie "łupieżczych" wypraw na teren Niemiec i zdobywanie w ten sposób sprzętu, podobnie radzono sobie w kraju, gdzie obowiązywało "prawo i pięść". Dzięki sprytowi Aleksandra Forda i innych filmowców z Czołówki znaleziono hale zdjęciowe i laboratoria, wzięto je w posiadanie i bardzo szybko zaadoptowano. Jednakże stan kadr był tak słaby, że do zawodów wymagających najwięcej technicznych, fachowych umiejętności często angażowano specjalnie zapraszanych profesjonalistów z innych kinematografii.

Zdjęcia do Ostatniego etapu (1948) Wandy Jakubowskiej kręcił Borys Monastyrski, a Żołnierza zwycięstwa (1953) tejże reżyserki realizowano przy udziale radzieckich charakteryzatorów i pirotechników. Zdjęcia atelierowe do Ulicy Granicznej (1949) Forda zorganizowano w czeskim Barrandovie, posiłkując się czeskim scenografem i montażystką. Autorem zdjęć – kontynuującym potem współpracę z Fordem przy Młodości Chopina (1952) i Piątce z ulicy Barskiej (1954) był czeski operator Jaroslav Tuzar. Operatorem Miasta nieujarzmionego (1950) Jerzego Zarzyckiego był Francuz – Jean Isnard, szwenkierami Jacques Klein i Leopold Blancard, a film montowała ich rodaczka Victoria Mercanton. Współreżyserem Czarciego Żlebu (1949) był Włoch – Aldo Vergano (prowadzący również zajęcia w łódzkiej Szkole). Zwraca uwagę fakt, iż nie chodziło tutaj o zwyczajową współpracę koprodukcyjną, lecz o sytuację, gdy ściągano przedstawicieli konkretnych zawodów filmowych, w największym stopniu związanych z niezbędnym bagażem wiedzy i umiejętności technicznych, mogących dzielić się następnie swą wiedzą z Polakami[4]. Wydaje się być to czynnikiem istotnym dla decyzji o podejmowaniu współpracy, choć oczywiście swoją rolę odegrały również inne: kooperacja polsko-radziecka wynikająca z oczywistych powodów ideologicznych, estyma, jaką cieszył się powojenny film włoski nie tylko w Polsce czy chęć wykorzystania technicznych możliwości studia Barrandov, a jednocześnie uniknięcia napięć politycznych w kraju[5].

Tymczasem po upływie kilku zaledwie lat grupa młodych reżyserów i operatorów, absolwentów pierwszych roczników łódzkiej Szkoły, przy współudziale przedstawicieli innych zawodów filmowych, zwłaszcza operatorów, zdolna była tworzyć filmy pokazywane w konkursach najważniejszych światowych festiwali, zdobywające tam nagrody i na trwałe wchodzące do kanonu światowego kina. Następnie, wraz z nadejściem lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych oraz dalszym technicznym i produkcyjnym krzepnięciem kinematografii, przychodzi czas superprodukcji (Aleksandra Forda, Andrzeja Wajdy, Wojciech J. Hasa, Jerzego Kawalerowicza, Jerzego Hoffmana), rozmachem organizacyjnym i trudnościami technicznymi porównywalnych z hollywoodzkimi realizacjami z tego okresu.

Zaskakuje wiek ludzi, którzy zdołali dokonać tej zmiany. Często wymienia się wiek młodych twórców szkoły polskiej w chwili debiutu (Andrzej Wajda – dwadzieścia dziewięć lat, Pokolenie; Kazimierz Kutz – trzydzieści lat, Krzyż Walecznych; Wojciech J. Has – trzydzieści dwa lata, Pętla; Jerzy Kawalerowicz – dwadzieścia dziewięć lat, Gromada), a z formacji późniejszej moglibyśmy tutaj dodać Romana Polańskiego (dwadzieścia osiem lat, Nóż w wodzie) i Jerzego Skolimowskiego (dwadzieścia sześć lat, Rysopis). Warto jednak uzupełnić ten obraz o równie zdumiewające fakty metrykalne w odniesieniu do włodarzy powojennej kinematografii. Obejmujący kierownictwo kinematografii Aleksander Ford miał trzydzieści siedem lat, Jerzy Toeplitz – trzydzieści sześć, Jerzy Bossak – trzydzieści pięć, a Stanisław Wohl – trzydzieści trzy lata. Był to ewenement na skalę międzynarodową.

O zespołach filmowych napisano już wiele, słusznie utożsamiając z nimi jeden z kluczowych czynników dla artystycznej klasy i zdumiewająco szybkiej (od)budowy ówczesnego polskiego kina. Dzięki pracom Edwarda Zajička znamy dobrze nazwy zespołów, personalny skład ich kierownictwa, daty powstania[6]. Dzięki pracom Jolanty Lemann-Zajiček wiemy nie mniej o przedwojennych, związanych ze Startem, korzeniach idei zespołowych[7]. Ponadto solidnych opracowań, bogatych w osobiste relacje członków dawnych zespołów, doczekały się Tor i X.[8]

Zaczerpnięte z prac Edwarda Zajička tabele obrazujące historyczną zmienność i skład osobowy zespołów zamieszczono na końcu tego rozdziału. Już pobieżna lektura tego zestawienia pokazuje, iż były one fenomenem zmiennym, zależnym przede wszystkim od politycznych koniunktur, a postrzeganie ich ahistorycznie byłoby nadmiernym uproszczeniem. Najsilniej na strukturze zespołów odcisnęły się z pewnością skutki wydarzeń marcowych oraz wprowadzenie stanu wojennego. W wyniku tych pierwszych na stanowiskach szefów zespołów obsadzono osoby lojalne wobec władzy, lecz niecieszące się poważaniem oraz akceptacją środowiska filmowego. Zlikwidowano przy tym stanowiska szefów produkcji, pozbawiając zespoły finansowo-produkcyjnej samodzielności. Kadencja lat 1968–1972 jest przez środowisko filmowe dość zgodnie postrzegana jako najczarniejsza w zespołowej historii. Z kolei na początku lat osiemdziesiątych, w warunkach radykalnie zaostrzającego się konfliktu politycznego, dokonano weryfikacji zespołów, biorąc pod uwagę ich ideologiczną poprawność i likwidując najbardziej krytyczny wobec władzy X Andrzeja Wajdy. Uproszczeniem, równie zgubnym jak ahistoryczne traktowanie omawianych struktur organizacyjnych, byłoby postrzeganie ich jako jednorodnych i uniwersalnych. Tutaj również już proste tabelaryczne zestawienie pokazuje, iż myśląc o zespołach najczęściej powołujemy się jedynie na dorobek i historię tylko części z nich. Tymczasem istniało również wiele zespołów już dzisiaj zapomnianych, którym nie udało się wnieść zbyt wiele do historii polskiego kina. Powstaje więc pytanie: co było przyczyną sukcesu nielicznych zespołów i jakie różnice sprzyjały tak różnym efektom artystycznym projektów realizowanych w analogicznych, zdawałoby się, strukturach organizacyjnych? Wszystko to skłania nie tyle do przedstawienia historycznej rekonstrukcji losów zespołów (dokonanej już przez polskich badaczy, zwłaszcza niezrównanego Edwarda Zajička), co do bardziej swobodnego, nieco eseistycznego spojrzenia, akcentującego przede wszystkim problemy i niejednoznaczności, czy wręcz do skorzystania z dwóch odmiennych perspektyw spojrzenia na ów historyczny fenomen, kształtującego taką właśnie, z dwóch wyraźnych i równolegle prowadzonych wywodów się składającą, konstrukcję tego rozdziału.

Celem części pierwszej nie jest powielanie poczynionych już ustaleń, lecz przyjrzenie się zespołom w optyce "kultury produkcji", jako specyficznym miejscom pracy, usytuowanym w konkretnych realiach społecznych i politycznych, jako intrygującemu przykładowi zaprojektowania pewnego otoczenia sprzyjającego kolektywnej twórczości filmowej. Celem części drugiej jest z kolei weryfikacja powszechnie przyjmowanych tez o wyjątkowości i znaczeniu zespołowych struktur, przede wszystkim w oparciu o częstokroć zaskakujący obraz wyłaniający się z ówczesnych debat na temat zespołów, pozwalający postawić tezę o ich, przynajmniej częściowej, utopijności.

Na czele każdego z zespołów stał kierownik artystyczny (powoływany z grona uznanych reżyserów), kierownik literacki (wywodzący się ze środowiska pisarzy lub krytyków) oraz szef produkcji (rekrutowany z grona kierowników produkcji). W skład poszczególnych zespołów filmowych wchodzili ponadto reżyserzy średniego pokolenia oraz, w przeważającej mierze, młodzi i aspirujący dopiero do zawodu. Strukturą skupiającą wszystkie zespoły było państwowe Przedsiębiorstwo Realizacji Filmów Zespoły Filmowe. Zatrudniało ono na etatach pozostałych pracowników twórczych lub pomocowo-twórczych (operatorzy, scenografowie, kierownicy produkcji, ich asystenci i tak dalej). W momencie skierowania filmu do produkcji tworzono tak zwaną trójkę realizatorską, składającą się z reżysera, operatora i kierownika produkcji. Ci następnie dobierali do konkretnych projektów ludzi zatrudnionych w PRF Zespoły Filmowe, formując podstawy poszczególnych pionów realizacyjnych (reżyserski, operatorski, scenograficzny i produkcji). Następnie pozostałych członków ekipy, czyli pracowników technicznych (oświetlacze, elektrycy, operatorzy kamer, wózkarze, dźwiękowcy i tak dalej) dobierano z ludzi zatrudnionych w wytwórni, do której skierowano produkcję danego tytułu (łódzkiej, warszawskiej bądź wrocławskiej). W wytwórni łódzkiej w czasach jej świetności zatrudnionych na stałe było osiem kompletnych ekip technicznych.

Analizując strukturę zespołów i śledząc wspomnieniowe relacje ich niegdysiejszych członków, możemy stwierdzić, że zespół to nie tyle adres, nazwa, osobowość prawna, piętro przy Puławskiej. Zespół tworzyło przede wszystkim kilka rodzajów międzyludzkich oddziaływań i relacji. Były to zarówno powiązania w gronie trzech najważniejszych w zespołach osób, a więc szefa zespołu (kierownika artystycznego) oraz jego zastępcy ds. produkcji i kierownika literackiego, jak również relacja opieki, jaką roztaczali nad młodymi twórcami, swymi podopiecznymi, zarówno w aspekcie politycznym, jak i ściśle artystycznym oraz zwrotna relacja pewnych odświeżających inspiracji, jaką z kolei młodsi twórcy mogli niekiedy oferować swym opiekunom, wreszcie wewnętrzne przyjacielskie, lecz i wynikające z konkurencji, stosunki w gronie samych młodych twórców. Tym samym zespoły stanowią ciekawy fenomen do analizy z punktu widzenia socjologii twórczości artystycznej oraz zdają się być szczególnie interesującym przypadkiem twórczości zbiorowej, równie charakterystycznym dla X Muzy, co zaniedbanym w przywiązanej do autorów refleksji filmoznawczej.

W refleksji tej już od pół wieku za niekwestionowanego autora dzieła filmowego uznaje się reżysera, w dyskursywny sposób spychając tym samym na margines czy też dokonując pewnego "ukrycia" wkładu twórczego innych członków ekipy. Proces ten, funkcjonalny i uzasadniony z kilku co najmniej powodów[9], z jednej strony oznaczał oczywiście niebagatelną nobilitację i wyniesienie postaci reżysera. Z drugiej strony nakładał jednak na niego szereg obowiązków, czyniąc jego rolę jeszcze bardziej stresogenną i odpowiednią dla modelowej sylwetki niemalże "nadczłowieka", łączącego szereg różnorodnych i rzadko idących w parze kompetencji. W pewnym uproszczeniu opisuje go slogan o reżyserze jako połączeniu poety i kaprala. W istocie rola ta zakładała większą jeszcze polifoniczność osobowości niż tego rodzaju dualizm. Reżyser idealny musiał więc być wrażliwym artystą, wizjonerem, ale i subtelnym intelektualistą doskonale czującym puls współczesnej kultury, erudytą znającym zarówno tradycję, jak i nowości poszczególnych dyscyplin sztuki (można by jeszcze dodać znajomość filozofii, socjologii, psychologii), ponadto technikiem znakomicie orientującym się w funkcjach licznych urządzeń znajdujących się na planie (przydatne do zbudowania autorytetu pośród ekipy), menadżerem potrafiącym zarządzać często kilkudziesięcioma osobami, powinien dodatkowo znać odpowiedź na każde z nurtujących ekipę pytań, świetnie znosić stres, potrafić reagować w ułamku sekundy oraz dyrygować krnąbrnymi często pionami, radzić sobie z kaprysami aktorów i tak dalej. Zapewne byli tacy, których siła talentu i osobowości pozwalała podołać tak wyśrubowanym wymaganiom. Z równą pewnością można jednak stwierdzić, że nie stanowili oni nigdy większości, zwłaszcza wśród opuszczających dopiero szkołę przedstawicieli tego fachu i zdobywających pierwsze doświadczenia w "seniorskim" świecie filmu fabularnego.

William Goldman, niezależnie od pewnej przesady cechującej jego nieco gawędziarską, lecz przenikliwą książkę, pisał swego czasu, konsekwentnie akcentując rolę scenarzysty:

W ciągu wielu lat miałem okazję spotkać się i pracować z tuzinem najlepszych amerykańskich reżyserów filmowych i nie natrafiłem nawet na jednego, którego "filozofia" czy "światopogląd" zainteresowałyby mnie choć trochę. Wszystko, co kiedykolwiek mieli do powiedzenia, nie przykryłoby nawet denka najmniejszej filiżanki [...]. Jednak ich zdolność sprostania nieludzkim fizycznym wymogom ich pracy, przy których obóz szkoleniowy dla rekrutów to igraszka, zdumiewa mnie i napawa podziwem. Najlepsi z nich mają też fantastyczny dar opowiadania[10].

Nie wnikając w rozważania, czy ówcześni polscy reżyserzy mieli do powiedzenia tyle, że jednak "przykryłoby to denko filiżanki" (nie sposób przypuszczać, że nie), Goldman uchwycił jednak bardzo istotną rzecz: rolę intelektualnej inspiracji w tym pełnym trudów, angażującym i paradoksalnie mocno fizycznym zawodzie, inspiracji szczególnie ważnej u progu zawodowej drogi. Tutaj tkwi znaczenie funkcji kierownika literackiego, możliwości codziennej dyskusji z nim, a także pełnienie przez niego roli "pasa transmisyjnego" między środowiskami kulturalnymi i literackimi – należy pamiętać, że rolę kierowników literackich pełniły osoby należące do elity ówczesnego życia literackiego. Kierownik literacki Zespołu Tor, Witold Zalewski, tak mówi po latach o swojej roli:

Wniosłem do tego zespołu inne doświadczenie, literackie podejście, pewną wiedzę. Chciałem pomóc tym ludziom, każdego z nich lubiłem i ceniłem. Tak się dobieraliśmy. Znaliśmy się. Wiedziałem, kim są Różewicz, Krauze, Majewski, potem Bajon czy Marczewski. Znałem ich zainteresowania, wiedziałem, jak myślą, jaki mają rodzaj wyobraźni. I czasem starałem się w nich coś zasiać[11].

Wymieniony Antoni Krauze, podówczas młody reżyser z Toru, tak charakteryzuje rolę Zalewskiego:

Witek prowadził rozmowy pozornie nie na temat, które potem w sobie trawiliśmy. Snuł różne opowieści. Tor był klubem, w którym można było sobie posiedzieć dwie, trzy godziny i złapać pewne literackie tropy. Byliśmy marnie wykształceni. Zalewski podsuwał nam lektury. Pamiętam, jak wielką przygodą stał się dla mnie podsunięty przez niego Charitas Żeromskiego – trzecia część trylogii o walce z szatanem. Nie znałem jej wcześniej, bo to był akurat ten Żeromski, który nie był wtedy dobrze widziany. Zachwyciłem się Charitasem, zrobiłem nawet adaptację, która potem nie ujrzała światła dziennego. Bo tam występował Piłsudski – pod pseudonimem – i mówiło się też o przysiędze legionistów. Wtedy to było nie do zrobienia[12].

Podobnie rzecz miała się ze zrealizowanym projektem, mianowicie debiutem fabularnym Wojciecha Marczewskiego Zmory[13]. W Zespole X Andrzeja Wajdy, cieszącym się równie dobrą renomą, co Tor, kierownikiem literackim był Bolesław Michałek. Młody ówcześnie reżyser X-a, Radosław Piwowarski, tak wspomina jego rolę:

Najciekawsze, najważniejsze były, moim zdaniem, wystąpienia Michałka, który nam po prostu w bardzo przystępny, inteligentny sposób tłumaczył, co obecnie na świecie jest ważne. Nie chodziło o to, co modne, ale o to, jaka myśl filmowa czy społeczna zasługuje na szczególną uwagę. Byliśmy przecież wtedy bardzo młodzi, niewielu jeździło na festiwale, niewielu miało kontakt z zagranicą. Toteż to, czego dowiadywaliśmy się od Michałka, było nam bardzo potrzebne. I trzeba powiedzieć, że te informacje od Michałka, to wspólne zastanawianie się, jak się te rzeczy mają do naszej rzeczywistości – to wszystko bardzo dużo nam dało. Myśmy go nazywali "profesor" i w pełni mu się to należało. [...] Oglądał on w życiu tyle dobrych filmów, że nie traktował nas zbyt poważnie i to też było bardzo zdrowe. Na przykład potrafił zasnąć na projekcjach naszych filmów, co było chyba najlepszym znakiem, że film nie jest najlepszy[14].

Warto też przytoczyć podobną z ducha relację Kazimierza Kutza, wspominającego okoliczności swego debiutu w Kadrze, w czasach jego największej świetności[15].

Widać więc, jak istotna była rola kierownika literackiego dla oryginalności i niebanalności podejmowanych przedsięwzięć: czy to poprzez wskazanie mało znanego dzieła uznanego pisarza, czy też powieści, którą się zna, ale czytana przed laty podległa i zapomnieniu, i optyce spojrzenia czytelnika sprzed lat, czy wreszcie, last but not least, także poprzez wskazanie młodym adeptom sztuki filmowej rozwiązań zbyt łatwych, stereotypowych, sztampowych, po wielokroć już oglądanych na ekranie[16]. Kino polskie w swych dwóch najlepszych okresach, to jest szkoły polskiej oraz kina moralnego niepokoju, było inspirowane z zewnątrz, spoza wąsko pojętej sfery kina, ideami czerpanymi z literatury okresu Października oraz późniejszej formacji Młodej Kultury. Jednocześnie istotny jest tu element twórczej współpracy, korzystnej dla obu stron. Kiedy zniechęceni mniejszym prestiżem przypisanym do ich funkcji, scenarzyści szkoły polskiej wcielający się w rolę reżyserów, po tak zwanym buncie scenarzystów (Jerzy Stefan Stawiński, Aleksander Ścibor-Rylski, Józef Hen), nie osiągnęli już oszałamiających sukcesów artystycznych.

Współpraca ta pozostaje po latach elementem często trudno uchwytnym, objawiającym się dopiero w wyniku drobiazgowej rekonstrukcji. Znakomitym przykładem jest tu relacja Krzysztofa Kieślowskiego i Hanny Krall. Autor Bez końca przyciągnął reporterkę do współpracy z Zespołem Tor, gdzie oficjalnie pełniła funkcję zastępcy kierownika literackiego w latach 1982–1987 i równie oficjalnie była jedynie współscenarzystką Krótkiego dnia pracy (1981/1996). Owocna współpraca Kieślowskiego z Krall polegała jednak przede wszystkim na słabo widocznych w encyklopedycznych zestawieniach inspiracjach, dyskusjach, tu podrzuceniu pomysłu, ówdzie zasugerowaniu postaci – równie niezobowiązujących, jak wspomnienie Krall o genezie scenariusza ósmej części telewizyjnego cyklu pisanego wspólnie z Piesiewiczem: "Prosił o historię do Dekalogu, o fałszywym świadectwie"[17]. Katarzyna Mąka-Malatyńska nazywa wpływ Krall na filmy powstające w wyniku inspiracji jej utworami "podwójnie ukrytym" – ukrytym mianowicie na poziomie głębokich struktur tekstu, a jednocześnie związanym z nieobecnością w napisach końcowych[18]. Relacja Kieślowskiego i Krall dostarcza właśnie przykładów współpracy twórczej dla obu stron. Dość wspomnieć sytuację, kiedy na podobnie lekko zadane, jak przytoczone wcześniej, pytanie trudzącego się nad pomysłem Przypadku reżysera: "Masz może szlachetnego komunistę?", reporterka wskazuje na Szczęsnego ze swojego opowiadania Taniec na cudzym weselu, który staje się w filmie rozwiniętą przez Kieślowskiego postacią Wernera, by następnie pojawić się ponownie w opowiadaniu Krall Sublokatorka, tym razem jako postać łącząca cechy wcześniejszego Szczęsnego i filmowego Wernera[19].

Podobnie partnerska rola zastępcy ds. produkcji (szefa produkcji) była tradycyjnie niedoceniana – znajdował się on w cieniu, ale umożliwiał gładkie przeniesienie filmu z papieru w realia planu zdjęciowego i celuloidowej taśmy. W realiach najlepszych zespołów znaczenie szefa produkcji wyrastało daleko poza funkcję buchaltera. Nieskory wszak do nadmiernego szafowania komplementami Andrzej Żuławski mówił po latach:

Zespoły filmowe były pomysłem wspaniałym, póki szefami produkcji byli ci właśnie ludzie, których ogromnie lubiłem i poważałem, i z którymi prowadziłem najciekawsze i najbardziej szczere rozmowy. Z żadnym reżyserem nie rozmawiałem tak, jak z szefami produkcji, Szyndlerem, Hagerem czy Krakowskim. Oni bowiem wiedzieli... Gdy oni odeszli, idea zespołów filmowych się załamała. Nie teoretycznie, ale praktycznie[20].

Partnerska rola kierowników produkcji jest zgodnie podkreślana przez ówczesnych młodych reżyserów, niekiedy stawiających Zespół Tor za niedościgły wzór współpracy[21].

Prócz tego rodzaju opieki artystycznej, zespoły filmowe miały zapewniać pewien przynajmniej stopień ochrony przed oddziaływaniami cenzorskimi i politycznymi twórcom młodym, siłą rzeczy pozbawionym kapitału symbolicznego i o mniejszych możliwościach oporu. Rolę ochronną brali na siebie szefowie danego zespołu (przede wszystkim szef oraz dwóch jego najbliższych współpracowników) jako osoby, z uwagi na swój dorobek i często międzynarodowe znaczenie, mające znacznie silniejszą pozycję względem władzy. Ponadto byli oni o wiele bardziej doświadczeni w tego rodzaju przepychankach i negocjacjach, stąd też dobrze do nich intelektualnie przygotowani. Andrzej Wajda postrzega rolę zespołów jako "skuteczną próbę wyeliminowania państwa jako producenta filmowego"[22]. Charakter tego rodzaju ochronnych zabiegów przedstawia też Michał Szczerbic, postrzegając je jako w dużej mierze ukryte, znajdujące się w sferze dyskrecji, a jednocześnie wyczerpujące i konieczne dla kontynuowania lub w ogóle podejmowania wielu produkcji[23].

Warto pamiętać, że ochrona ta nie działała bezwarunkowo i nie była bezwzględną regułą. W dokumentalnych, wspomnieniowych opowieściach o zespołach natrafiamy również na zgoła inne informacje. Pojawiają się one jednak w odniesieniu do zespołów konkurencyjnych, nie zaś macierzystych i opisywanych w danych relacjach[24].

Otwartą pozostaje natomiast kwestia, czy rzeczywiście udało się, jak twierdził Andrzej Wajda w swych wcześniejszych wypowiedziach, wyeliminowanie państwa z procesu produkcji. Jednym z wielu paradoksów historii kinematografii PRL-u jest to, iż w zasadzie bardzo trudno określić, jaki podmiot moglibyśmy wówczas nazwać producentem filmu. Czy producentem było państwo, czy też przedsiębiorstwo zrzeszające wszystkie zespoły filmowe: Przedsiębiorstwo Realizacji Filmów Zespoły Filmowe (wcześniej Przedsiębiorstwo Państwowe Zespoły Autorów Filmowych), czy może dany zespół filmowy, względnie jego szef – kierownik artystyczny, czy też jednak kierownik produkcji danego tytułu[25]? Autor Popiołu i diamentu twierdził niegdyś, że państwo nie było producentem, a jedynie podmiotem finansującym[26], ale to właśnie finansowanie projektu jest pierwszą i podstawową funkcją producenta – trudno mówić o jakimś podmiocie, który przedsięwzięcia nie finansuje, iż jest jego głównym, najważniejszym producentem. Państwo dostarczało środków finansowych oraz infrastruktury technicznej do procesu produkcji, zapewniało wynagrodzenie twórcom, organizowało proces dystrybucji, a także często skutecznie starało się wpływać na recenzje i społeczny odbiór danego tytułu – to producencka kontrola będąca celem także działów marketingu dzisiejszych najpotężniejszych studiów.

Jeśli mielibyśmy postrzegać zespoły lub ich kierowników artystycznych jako producentów owego czasu, to jedynie w takim zakresie, w jakim czynimy to w przypadku producentów stojących na czele poszczególnych unitów w wielkich studiach hollywoodzkich okresu klasycznego. W przypadku szefów najważniejszych zespołów być może moglibyśmy mówić tu o analogii do pozycji Irvinga Thalberga w strukturze MGM lub Darryla F. Zanucka w Warner Bros., mających ogromny autorytet i sporą autonomię, jeśli idzie o poszukiwanie scenariuszy i autorów, kierowanie konkretnych projektów do produkcji oraz wpływ na ostateczny kształt filmu, kontrolujących sam proces realizacji i dzięki swym talentom przysparzających studiom wiele zysku i prestiżu, jednakże na głębszym planie wciąż pozostających zależnymi od woli i kaprysów właścicieli studiów finansujących produkcję.

Wydaje się, że to właśnie symboliczne zmagania o status producenta wyznaczają jedno z istotnych pól konfliktu w systemie kinematograficznym PRL-u, zwłaszcza w latach, kiedy filmowcy coraz powszechniej zaczęli się buntować i występowali częstokroć jako opozycja względem władzy, czyli w latach 1976–1981. Zderzające się roszczenia obydwu stron, wynikające z pretendowania do roli producenta, prowadziły do pretensji i oburzenia. Z jednej strony język dokumentów państwowych, często budzący dziś odruchowy sprzeciw, jest świadectwem tego, iż ich autorzy czuli się producentami, czy też właścicielami kinematografii (na typowo producenckiej zasadzie "finansujemy, więc wymagamy")[27]. Z drugiej strony niektórzy, coraz bardziej asertywni w tych latach twórcy, o uznanym dorobku międzynarodowym, a więc i dużym kapitale symbolicznym, często będący szefami zespołów, czuli się realnymi producentami, swą pracą przysparzającymi zysków kinematografii (na zasadzie "zorganizowaliśmy całość przedsięwzięcia, które przyniosło zysk, zatem to my finansujemy kinematografię"). Ciekawie przejawiają się przekonania poszczególnych podmiotów – że to one utrzymują kinematografię – właśnie w sferze finansowej. Krzysztof Zanussi wspomina ten proces mówiąc:

Andrzej Wajda pierwszy powiedział, że trzeba obalić mit, którym władza nieustannie szafowała: mit artysty dworskiego, któremu władza mówi, że to pańska ręka go karmi. Otóż po szalonych sukcesach komercyjnych, jakimi był Człowiek z marmuru, a potem Człowiek z żelaza, jakim były Barwy ochronne, chcieliśmy głośno powiedzieć: "To państwo ludowe na nas zarabia, a nie odwrotnie, my nie jesteśmy dłużnikami władzy, bo to ona za nasze pieniądze dopłaca do dzielonego budżetu"[28].

.

Dowodem tego myślenia są też argumenty przywoływanego tu Andrzeja Wajdy w słynnym liście otwartym do wiceministra Stefańskiego, odpowiedzialnego za kinematografię, po kolaudacji Przesłuchania:

Kiedy kolega Waśkowski mówi o pieniądzach, za które film Bugajskiego został zrobiony, to powinien pamiętać, że nie są to z pewnością jego pieniądze (jak wiadomo, żaden jego film nie przyniósł zysku) – ale "moje" pieniądze, ponieważ właśnie moje filmy zarabiały w dużej mierze na potrzeby naszej kinematografii. Naszym celem, celem Komitetu Ocalenia Kinematografii, w którego pracach również pan Waśkowski uczestniczył, było stworzenie modelu kinematografii niezależnej ekonomicznie, samowystarczalnej, a w perspektywie dochodowej. I kiedy dziś mówi on o "naszych pieniądzach", zapomina, że on i jego koledzy kręcą swoje filmy na taśmie zakupionej za dolary uzyskane ze sprzedaży filmów, które dziś tak gwałtownie są atakowane[29].

List Andrzeja Wajdy, będący między innymi świadectwem zmagań o to, "czyja jest kinematografia" i "kto na nią łoży", datowany jest na 17 maja 1982 roku. Z kolei w pamiętnikach odpowiedzialnego za kinematografię wiceministra kultury i sztuki Mieczysława Wojtczaka znajdujemy umieszczoną pod datą 12 listopada 1981 roku wzmiankę o zebraniu egzekutywy warszawskiego komitetu PZPR, która wyraziła swoje zaniepokojenie kształtem i ideową wymową ostatnich produkcji polskiej kinematografii, konstatując "słabość dotychczasowej formuły mecenatu i widząc potrzebę jej modyfikacji w kierunku zgodnym z linią uchwał IX Nadzwyczajnego Zjazdu [...]"[30] dobitnie wyraziła, iż – jak notuje Wojtczak:

[...] obowiązkiem mecenatu państwowego jest przeciwstawienie się dominacji którejkolwiek z grup twórczych kosztem innej. Stwierdzono, że nie można się zgodzić na sprowadzenie mecenatu państwa nad twórczością filmową wyłącznie do ponoszenia odpowiedzialności za materialne warunki produkcji filmów, bez żadnych uprawnień programowych i kadrowych[31].

W pamiętnikach przełożonego Wojtczaka, ministra Józefa Tejchmy, znajdujemy inny zapisek ukazujący podobne zmagania i zdumienie premiera Jaroszewicza, uważającego się za "dysponenta" polskiej kinematografii:

Premier prosi o zorientowanie się, czy gdzieś istnieje taka skandaliczna sytuacja jak w Polsce, że państwo nie ma prawa bez zgody reżysera ciąć taśmy filmowej według swego uznania. Pytał, jak to wygląda w Czechosłowacji? – Tam po 1968 roku nie ma twórczości filmowej, więc dowiem się w ZSRR – odpowiedziałem. Szef radzieckiej kinematografii powiedział, że owszem, tną, ale rękami reżysera[32].

Władza – słowo, które tak często pada we wspomnieniowych narracjach – nie była jednorodnym, wszechwiedzącym i omnipotentnym monolitem. Wystarczy przypomnieć, jak wielkie różnice w stosunku do filmowców dzieliły odpowiedzialnych kolejno za kinematografię ministrów, Józefa Tejchmę i Janusza Wilhelmiego. Postępowanie władzy cechowała też pewna pragmatyka, którą dobrze oddają słowa kierownika literackiego najbardziej krnąbrnego i najczęściej sprawiającego kłopoty Zespołu X. Bolesław Michałek opowiada:

Za czasów ministra Wojtczaka postępowanie władzy było takie, że chociaż jedne zespoły bardziej popierano, a inne raczej tolerowano, uważano, że każdemu zespołowi trzeba pozwolić na robienie filmów, że nie można do tego dopuścić, by wszystkie propozycje zespołu były odrzucane. Dlatego też, kiedy przedstawialiśmy trzy ryzykowne propozycje, w końcu jedną zatwierdzali, bo uważali, że tak jest sprawiedliwie. Zespołom popieranym zatwierdzano wszystkie trzy, nam puszczano jeden film i to już było dobrze. Na tej zasadzie, na przykład, został zatwierdzony Wodzirej kosztem dwóch innych, które zostały odrzucone[33].

Nieustanne negocjacje, testowanie granic swobody wypowiedzi, płynność dialektyki wolności i zniewolenia sprawiają, iż nierzadko, oglądając filmy z tego okresu, zaskoczeni jesteśmy ich wywrotowym potencjałem w sytuacji, gdy państwo w stu procentach finansowało ich produkcję. Co jeszcze bardziej zdumiewające, nie chodzi tu tylko o obrazy Wajdy czy Zanussiego z okresu 1976–1981, a więc o filmy reżyserów z jednej strony mających wizerunek opozycjonistów i dobre kontakty w ich kręgach, a z drugiej bardzo silną pozycję międzynarodową i związany z nią kapitał symboliczny, który czynił z nich niewygodnych partnerów władzy o relatywnie silnej pozycji przetargowej. Nie chodzi więc jedynie o legendarne realizacje wymienionych reżyserów, ani nawet o Przesłuchanie Bugajskiego, uchodzące za najbardziej radykalny film antykomunistyczny, powstałe w Zespole X. Najbardziej jest to zdumiewające w przypadku powstającej tuż po stanie wojennym trylogii Piotra Szulkina (Wojna światów. Następne stulecie, Obi, oba. Koniec cywilizacji, Ga-ga. Chwała bohaterom) oraz Nadzoru Wiesława Saniewskiego, w finale niepozostawiającego wątpliwości, że "Polska jest więzieniem". Były to filmy twórców młodych, pozbawionych znaczącego kapitału symbolicznego. Szulkin był wówczas niedługo po pełnometrażowym debiucie fabularnym i kręcił w Zespole Perspektywa, niemającym jak X Wajdy opinii "azylu opozycjonistów" chronionych przez zaangażowanego twórcę, a Saniewski kapitału tego pozbawiony był w jeszcze większym stopniu, będąc w zasadzie debiutantem (nakręcił wcześniej film telewizyjny), pracującym dotąd jako krytyk filmowy i scenarzysta[34]. Tymczasem potencjał wywrotowy tych filmów i ich bezkompromisowe kwestionowanie w zasadzie całego społecznego porządku PRL-u zaskakują o tyle, że nie sposób wskazać, choć w przybliżeniu, podobnie radykalnych (a przy tym przyobleczonych w świetną formę), antysystemowych manifestacji w wolnym kinie III RP, niezależnie z jakich światopoglądowych pozycji wyprowadzonych.

Ze wspomnianych na początku kluczowych dla powodzenia zespołu czynników (roli kierownika literackiego, ochrony przed czynnikami politycznymi) pozostaje ostatni: budowa przyjacielskich relacji między samymi reżyserami, zarówno na linii szef–młodsi adepci, jak i pomiędzy samymi aspirantami do zawodu. Korzystne otoczenie instytucjonalne, sprzyjające twórczości, dyskusjom, starannemu przemyśleniu i przygotowaniu projektów jest jednym z najbardziej charakterystycznych wyznaczników "kultury produkcji" okresu PRL-u. Jego klimat i niuanse dobrze przybliżą cytaty ze wspomnień ówczesnych aspirantów do reżyserskiego rzemiosła, terminujących w Zespole X. Feliks Falk opowiada po latach:

Zacznę od pozornego drobiazgu, który jednak wydaje mi się ważny. W X-ie była duża poczekalnia, gdzie siedziała sekretarka. Ludzie tam przychodzili, siadało się, rozmawiało i było przyjemnie. Myślę, że zespół powinien być także do tego. Nie tylko do załatwiania spraw urzędowych, ale po to, żeby wypić kawę, spotkać się, pogadać. Taki rodzaj kawiarni. Miejsce, dokąd się przychodzi dla wymiany myśli, a niekoniecznie z konkretną sprawą. Zespół Wajdy oczywiście do końca tej funkcji nie spełniał, ale spełniał ją w nieporównanie większym stopniu niż inne. Najważniejsze były naturalnie spotkania, na których wszyscy razem analizowaliśmy kolejne scenariusze, łącznie ze scenariuszami Wajdy – Dyrygenta na przykład. Poza tym mieliśmy dwa wspólne wyjazdy, raz w okresie Świąt, drugi po filmach moralnego niepokoju, Wodzireju, Aktorach prowincjonalnych, Kung fu, kiedy zastanawialiśmy się, w jakim kierunku iść dalej, co robić, jaka powinna być taktyka zespołu. W ostatnich latach istotnym elementem integracyjnym były spotkania u Wajdy w domu – zaczynało się od spraw zespołu lub po prostu od spotkania towarzyskiego i mówiło o sprawach ważnych[35].

Ryszard Bugajski wspomina:

Nasz zespół [...] jak wszystkie zresztą inne zespoły, oddziały, filie, zjednoczenia i delegatury PRL-owskiej rzeczywistości, był zwykłą biurokratyczną instytucją z pieczątkami, aktami, dziurkaczami, służbowym mydłem i nieletnim gońcem uczęszczającym do wieczorówki. Ale był też jednym z nielicznych miejsc publicznych, gdzie przy szklance ciepłej herbaty, zaparzanej w czynie społecznym przez panią Halinkę, niemal jak w londyńskim Hyde Parku na Rogu Mówców głośno i bez hamulców można było wyrażać rozmaite opinie – przeważnie zresztą niepochlebne, gdzie w otoczeniu stert nie zatwierdzonych scenariuszy ciepło, rodzinnie i niezgodnie z obowiązującymi przepisami o dyscyplinie pracy można było obchodzić imieniny osób zaprzyjaźnionych oraz inne antypaństwowe okazje[36].

Nie zawsze też przepływ inspiracji i wzajemnych korzyści artystycznych musiał być jednostronny. Można domniemywać, że nie był takim przynajmniej w zespole specyficznym, bo prowadzonym przez reżysera wyjątkowo otwartego na opinie współpracowników, a przede wszystkim na przestrzeni całej swej kariery szczególnie wyczulonego na przemiany języka i estetyki kina, mianowicie w Zespole X Andrzeja Wajdy. Scenariusz Bez znieczulenia napisała Agnieszka Holland, a nad filmem wyraźnie unosi się aura bliska dziełom znacznie młodszych reżyserów tworzących w zespole. Fakt pracy z Wajdą, nazywanym z estymą "Mistrzem", był dla młodych wielkim wyróżnieniem, a napisanie dla niego scenariusza wyróżnieniem niesłychanym. W przypadku Wajdy, wciąż rewidującego język swojego kina, spotkanie z młodymi twórcami zdawało się tworzyć unikalną szansę zarówno odświeżenia estetyki (Bez znieczulenia zrealizowane w duchu kina moralnego niepokoju), jak i przede wszystkim uchwycenia na nowo pulsu współczesności. Wymykając się fałszywej jednoznaczności dodać można, iż wzajemne inspiracje nie zawsze bywały fortunne. Przykładem może być tutaj praca nad filmem Dyrygent dostarczająca dowodu na rzecz tezy, iż nadmierna demokratyzacja procesu twórczego nie służy projektowi[37].

Spostrzeżeniem o braku tak rzadkiej przecież dla zjawisk społecznych jednoznaczności możemy opatrzeć także wspomnianą wcześniej kwestię dość ścisłej w ramach zespołów opieki artystycznej. Zapewne była ona fenomenem pozytywnym, choć trudno poddającym się kwantyfikacji, jakiej próbuje Jerzy Domaradzki, mówiąc o radach Wajdy: "Zawsze udawało mi się poprawić film o jakieś trzydzieści procent przez uważne słuchanie i analizowanie tego, co mi powiedział"[38]. Opowieści niegdysiejszych młodych reżyserów, generalnie niepozostawiające wątpliwości o pozytywnym wpływie ścisłej opieki artystycznej, naszpikowane są jednocześnie zdaniami pokazującymi, jak wielokrotnie ciężko było im zgodzić się z sugestiami starszych, jak często uznawali je za nieuzasadnione bądź nietrafne lub też wynikające z niezrozumienia materii[39]. Dobrze, jeśli relacje w zespole układały się w taki sposób, że pozwalały na słynne "cztery poprawki z czterdziestu czterech"[40] w wydaniu Wojciecha Marczewskiego. Wolno jednak przypuszczać, iż nie każdy kierownik zespołu był tak spolegliwy jak jednocześnie opiekun i szef Marczewskiego – Stanisław Różewicz. Opieka mogła niekiedy doskwierać. Nie ulega wątpliwości, że generalnie pozytywne zjawisko ścisłej opieki artystycznej miewało również swe ciemniejsze odcienie, na które po latach wskazuje między innymi Antoni Krauze:

Z działalnością zespołów, które powstały po 1956 roku, nierozerwalnie związane były tyrania i autokratyzm. Los polskiej kinematografii spoczywał w rękach kilku osób. Potem, gdy narodziły się nowe zespoły – już jako rodzaj spółdzielni artystycznej – to też charakteryzowały się feudalną strukturą i feudalnymi zależnościami. Różewicz, zakładając Tor, złamał te zasady[41].

Zespoły były fenomenem z dziedziny socjologii twórczości zbiorowej, kolektywem twórczym, gdzie wspólnota zainteresowań i poglądów, poszczególne filmy, czy szerzej estetyka wykuwana w czasie swobodnych dyskusji i sporów, odgrywały niebagatelną rolę, jednocześnie oferując koleżeńskie wsparcie w tak często związanym z niepewnością i samotnością zawodzie reżysera[42]. Opowieściom o koleżeńskich radach i wsparciu, pomocy przy montażu czy rozwiązywaniu trudnych kwestii, towarzyszą i inne narracje. Kontrapunktowo niejako podkreślają, że solidarność obowiązywała głównie w ramach zespołu, stosunki międzyzespołowe bywały natomiast areną rywalizacji[43]. Arkadyjska wizja wspólnoty twórczej w rzeczywistości bujnych osobowości i temperamentów również nie pozostaje bez swej ciemniejszej strony, a ambicje i rywalizacja bywają immanentnymi cechami środowisk twórczych. Wystarczy choćby przywołać szczersze relacje dawnych członków X-a. Jerzy Domaradzki tak wspomina schyłkowy okres działalności zespołu:

Nie ukrywam, że zespół w ostatnim okresie przeżywał kryzys, mimo że w tym czasie zrobiliśmy nasze najlepsze filmy, ale w moim przekonaniu dochodziliśmy do pewnego momentu, w którym trzeba było podjąć jakieś decydujące kroki. Nawet gdyby się nie stało, co się stało, zespół już by tak nie mógł funkcjonować. Albo było nam już tam za ciasno, albo nie mogliśmy się już tak podporządkowywać, bo każdy z nas zdobył swoje nazwisko i świadomość, kim jest. Ponadto były w zespole indywidualności, które zaczęły próbować nadmiernej dominacji. O ile autorytet Wajdy był bezsporny i ewidentny i kto się z tym nie chciał pogodzić, mógł odejść, pojawienie się tak zwanych podautorytetów było zagrożeniem. Wajda zresztą zawsze uważał, że kto ma odejść, to odejdzie i przyjdą inni. Rozbicie stało się wyraźne, gdy Agnieszka zaczęła mieć coraz więcej do powiedzenia. Na przykład Zbyszek Kamiński w pewnym momencie powiedział: "O nie, ja mogę być u Wajdy, mogę słuchać Wajdy, ale nie będę słuchał Holland". Prawdopodobnie odszedłby Falk i ja, Kijowski pewnie stworzyłby nową grupę z Zaorskim. Po prostu chyba wyrośliśmy. Agnieszka Holland zaczęła wyraźnie montować grupę, ściągać nowych, młodych ze szkoły katowickiej, wychowywać z nich jakby następną zmianę. Ona ich wprowadzała, czytała ich scenariusze. Był też konflikt między Holland i Zygadłą o Ćmę, która została przez nią oceniona bardzo surowo, ale także przeze mnie i przez Falka. Film był natomiast bardzo broniony przez Zaorskiego i Kijowskiego. Kamiński był trochę z boku, ale też miał dość tej sytuacji. A Mistrz uważał, że jest to naturalny bieg rzeczy, że w pewnym momencie coś się będzie musiało zmieniać[44].

W podobnym duchu wypowiada się Radosław Piwowarski:

A jeśli chodzi o X-a, to wydaje mi się, że były w historii zespołu dwa okresy. Pierwszy był bardzo koleżeński, bo nikt jeszcze nie miał za sobą sukcesów, nie było – jak to zawsze w zawodach artystycznych – zawiści. Oczywiście, ktoś tam mógł mieć żal, że ktoś inny zrobił lepszy film, ale zawiści nie było i to chyba nas różniło od innych grup w środowisku filmowym. Przez pierwsze cztery czy pięć lat zespołu wszyscy byli równi, mimo że był i Falk, i Domaradzki, i Marek Piwowski, i Jerzy Gruza, że były różne indywidualności. Ale było to towarzystwo zapatrzone w mistrza i gotowe nawet za darmo w podartych butach... byle robić. Później, gdy Agnieszka Holland i Janusz Kijowski zrobili błyskawiczne kariery, robili filmy rok po roku i zgarniali nagrody, zaczęło się coś w rodzaju walki o władzę, jakaś rywalizacja o schedę po mistrzu. Zrobiły się frakcje, grupki. Były to jednak tylko cieniutkie skazy, czasem może irytujące dla poszczególnych osób, ale nie rozbijające zwartości zespołu. Do końca cała nasza grupa była niezwykle scementowana, czego najlepszym dowodem jest to, że gdy nam usunięto Wajdę i Michałka, wszyscy jednomyślnie podaliśmy się do dymisji, mimo że na rozmaite sposoby bardzo na nas naciskano, by zespół zachować[45].

Wydaje się, że w pewnym momencie podobne konflikty, na przykład na linii Zanussi–Marczewski oraz Zanussi–Bajon, zaistniały w Zespole Tor po odejściu Stanisława Różewicza[46]. Jak widać, władza bywała jednym z najsilniejszych elementów cementujących, a typowe dla środowisk twórczych ambicje i emocje waloryzują obraz rzeczywistości zespołów filmowych.

Zespoły jako forma organizacyjna nie przetrwały zmian po roku 1989. O ile zmiana szyldów u progu lat dziewięćdziesiątych z zespołów na studia była jedynie kosmetyczną (nieprzypadkowo też obecne studia powstałe na bazie zespołów na swoich stronach internetowych datują swe istnienie od początku istnienia danego zespołu), o tyle zmiana systemu dotowania z podmiotowego na przedmiotowy, oraz wprowadzenie "pakietów" wraz z rewolucyjnymi zmianami w całym otoczeniu kinematograficznym, w sposób nieodwołalny odesłała je do przeszłości. Niezależnie od formalnych i historycznych dat zakończenia działalności zespołów, wydaje się, że ich realnym końcem, o walorach pewnego symbolu, były zmiany kadrowe zachodzące w owym czasie w uważanym za najbardziej "intelektualny" i "rządzony duchami Prousta i Manna" Zespole Tor, w którym Krzysztof Zanussi, reżyser o publicznym image tak zgodnym z profilem studia, zlikwidował etat kierownika literackiego, zastępując go stanowiskiem specjalisty ds. marketingu, promocji i dystrybucji[47]. Sami reżyserzy zaś stają się wówczas – używając określenia z tekstu Piotra Szulkina – "wolnymi najmitami", pozbawionymi zakorzenienia oraz wspólnoty, samotnie peregrynującymi po korytarzach Komitetu Kinematografii i telewizji publicznej lub niepewnie chwytającymi za klamki drzwi nielicznych i niebudzących zaufania prywatnych producentów. Nastała rzeczywistość lat dziewięćdziesiątych, do której polscy reżyserzy nie byli dobrze przygotowani, bo jak twierdzi Janusz Zaorski, cytując Filipa Bajona: "Nikt w Szkole Filmowej nie nauczył nas jak żebrać"[48].

[...]

Noty autorów

Marcin Adamczak (ur. 1980) – adiunkt w Zakładzie Badań nad Kulturą Artystyczną Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu. Absolwent oraz wykładowca Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej PWSFTviT w Łodzi. Stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej (2010 i 2011). Laureat konkursu im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych (2011). Autor książki Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku (2010). Publikował m.in. w „Odrze”, „Panoptikum”, „Kinie”, „Przeglądzie Zachodnim” i kilku tomach zbiorowych. Jego zainteresowania naukowe koncentrują się na ekonomicznych aspektach kina współczesnego oraz kulturze produkcji polskiego przemysłu filmowego.

Marcin Malatyński (ur. 1976) – absolwent Akademii Ekonomicznej w Poznaniu. W latach 2005–2008 Prodziekan Wydziału Reżyserii PWSFTviT ds. Produkcji Filmowej. Następnie do roku 2010 Pełnomocnik Rektora ds. Promocji, Marketingu i Dystrybucji, a  obecnie Pełnomocnik Rektora ds. Produkcji Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w PWSFTviT. Odpowiada za produkcję ponad 170 etiud filmowych powstających w Szkole Filmowej w Łodzi w ciągu każdego roku. W latach 2008–2012 koordynator międzynarodowego programu developmentowego Passion To Market, prowadzonego wspólnie ze szkołami NFTS Beaconsfield oraz La Fémis z Paryża.

Piotr Marecki (ur. 1975) – kulturoznawca, wydawca, redaktor, adiunkt w Katedrze Kultury Współczesnej Instytutu Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego, wykładowca PWSFTviT w Łodzi oraz Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej, był słuchaczem kursu dla producentów kreatywnych w Mistrzowskiej Szkole Andrzeja Wajdy. Obszary zainteresowań: literatura polska po 1989 roku, kultura niezależna, literatura nowych mediów, adaptacje filmowe, scenariopisarstwo. Ostatnio zredagował m.in. książkę Hiperteksty literackie. Literatura nowych mediów (Kraków 2011), wydał monografię Czycz i filmowcy, czyli przyliteracki status kina polskiego (Kraków 2012) oraz wywiad-rzekę z reżyserem Piotrem Szulkinem. Działa na rzecz współpracy polskich filmowców z pisarzami.

Petr Szczepanik (ur. 1974) – adiunkt na Uniwersytecie im. Masaryka w Brnie, badacz związany z Narodowym Archiwum Filmowym w Pradze oraz redaktor naczelny czeskiego kwartalnika filmowego „Iluminace”. W latach 2009–2010 stypendysta Fundacji Fulbrighta na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles. Jego ostatnią książką są wydane w 2009 roku Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let (Zapuszkowane słowa. Narodziny filmu dźwiękowego i czeska kultura medialna w latach trzydziestych). Jest także współredaktorem kilku prac zbiorowych oraz antologii poświęconych historii myśli filmowej, m.in. Cinema All the Time. An Anthology of Czech Film Theory and Criticism, 1908–1939  (Kino przez cały czas. Antologia czeskiej teorii i krytyki filmowej w latach 1908–1939) z 2008 roku. Jego obecne zainteresowania naukowe skupiają się na badaniach kultury produkcji oraz historii kina czeskiego. Polskiemu czytelnikowi znany także ze współredagowanej z Jaroslavem Andělem i Andrzejem Gwoździem, dwutomowej antologii Czeska myśl filmowa (tom I: Obrazy, obrazki, obrazeczki, 2005 oraz tom II: Reguły gry, 2007).

Balázs Varga (ur. 1970) – adiunkt na Uniwersytecie Eötvös Loránd w Budapeszcie. Jego praca doktorska traktowała o instytucjonalnej i politycznej historii kina węgierskiego w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Pisze i wykłada na temat dwudziestowiecznego oraz najnowszego  kina węgierskiego, współczesnego kina światowego oraz społecznej historii filmu. Oprócz prowadzonej od kilkunastu lat pracy akademickiej w latach 1993–2007 pracował także w Węgierskim Narodowym Archiwum Filmowym. Jest założycielem i redaktorem „Metropolis”, naukowego periodyku poświęconego teorii i historii filmu. Polskiemu czytelnikowi znany także jako współautor tomu Złota era kina węgierskiego (pod red. Roberta Kardzisa i Jana Topolskiego).

Przypisy

Piotr Marecki, Wstęp. Europa Środkowo-Wschodnia: "ziemia przyjazna" zespołom filmowym.

[1] Por. J. Caldwell, Production Culture. Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television, Durham 2008 oraz Production Studies. Cultural Studies of Media Industries, pod red. J. Caldwell, V. Mayer, M. Banks, London 2009. [ ↑ powrót]

[2] O. Hedling, A First of Its Kind Production Studies Meeting at Brno. Screen Industries in East-Central Europe, Masaryk University, Brno, Czech Republic, 11–13 November 2011, "Studies in Eastern European Cinema", nr 1, s. 122, [online:] http://www.cefs.cz/../review_Hedling.pdf [dostęp: 10.11.2012]. [ ↑ powrót]

[3] T. Sobolewski, Restart zespołów filmowych, "Gazeta Wyborcza", 16.10.2010, [online:] http://wyborcza.pl/../Restart_polskiego_kina.html [dostęp: 10.11.2012]. [ ↑ powrót]

[4] Tamże. [ ↑ powrót]

[5] http://www.ha.art.pl/../restart-pisze-list-do-polskiego-kina.html [dostęp: 10.11.2012]. [ ↑ powrót]

[6] http://www.ceskatelevize.cz/../vyvoj-poradu-a-programovych-formatu/filmove-centrum/ [dostęp: 10.11.2012]. [ ↑ powrót]

[7] http://www.hunniafilm.hu/en/brainastormaco.html [dostęp: 10.11.2012]. [ ↑ powrót]

[8] W nakreśleniu sytuacji na Węgrzech i w Czechach pomocna była korespondencja z współautorami niniejszej książki: Petrem Szczepanikiem i Balázsem Vargą. [ ↑ powrót]

[9] P. Szulkin, Wolny najmita w kinie, "Polityka" 1994, nr 27, s. 18. [ ↑ powrót]

Marcin Adamczak, Rozdział I: Zespoły filmowe w kinematografii PRL.

[1] L.B. [Leon Bukowiecki], Zespół produkcyjny Warszawa, "Film" 1948, nr 20. [ ↑ powrót]

[2] Warto zaznaczyć, że przekonanie o ich pionierskim charakterze oraz roli wzorca dla innych państw bloku socjalistycznego jest, jak okazuje się w świetle argumentów badaczy czeskich, nie do końca trafne. Historia zespołów czeskich jako form instytucjonalnych zdaje się sięgać jeszcze czasów Protektoratu Czech i Moraw, a nawet tradycji organizacji pracy w niemieckich studiach lat 20. i 30. W najlepszym wypadku uznać więc możemy, iż pomysły zespołowe pojawiały się w krajach bloku socjalistycznego niezależnie. Złudzeń co do rzekomego kopernikańskiego charakteru polskiego pomysłu na zespoły nie pozostawia zresztą już cytowany wyżej artykuł z 1948 roku, w którym Ludwik Starski tłumaczy czytelnikom "Filmu" nowy organizacyjny pomysł: "W każdej wielkiej wytwórni filmowej istnieją grupy produkcyjne, które przedstawiają co rok głównemu kierownikowi produkcji swój plan. Po dyskusji plan zostaje uzgodniony i od tego momentu grupa jest całkowicie odpowiedzialna za jego wykonanie. Zespoły takie istnieją w ramach wytwórni Mosfilm, czy Lenfilm, a także na Zachodzie, gdzie np. stale pracują razem Marcel Prevost i Marcel Carné. W ramach grupy ludzie poznają się bliżej, rozumieją się wzajemnie, a więc i praca idzie sprawniej". Tamże. [ ↑ powrót]

[3] Jak podaje Edward Zajiček: "Sporządzona w 1947 r. lista członków Związku Realizatorów Filmowych zawierała 56 nazwisk samodzielnych pracowników twórczych: reżyserów, operatorów obrazu, operatorów dźwięku, montażystów, kierowników produkcji, charakteryzatorów, scenografów itd. Tylko połowa z nich (28 osób) pracowało w filmie przed 1939 r.". E. Zajiček, Kinematografia [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Film. Kinematografia, red. E. Zajiček, Warszawa 1994, s. 63. [ ↑ powrót]

[4] Asystujący Wandzie Jakubowskiej na planie Ostatniego etapu Jerzy Kawalerowicz opowiadał po latach: "Najważniejszą osobą na planie był Borys Monastyrski. Operator rosyjski, jedyny prawdziwy fachowiec na planie, który zrobił wcześniej kilka czy kilkanaście filmów. To on był autorytetem. Trzeba było przecież wziąć pod uwagę to, że wtedy w Polsce kręciło się tylko jeden czy dwa filmy rocznie i w związku z tym nie mieliśmy tego rzemiosła opanowanego. Wszyscy nabieraliśmy doświadczenia dopiero w pracy". Ł. Figielski, B. Michalak, Prywatna historia kina polskiego, Gdańsk 2005, s. 18. Ten sam reżyser tak wspomina z kolei swoją asystencką współpracę przy wspomnianym Czarcim Żlebie Kańskiego i Vergano: "Tadeusz Kański miał dość dobre stosunki we Włoszech, po włosku mówił płynnie. W związku z tym dogadał się z takim reżyserem włoskim Aldo Vergano. Vergano zgodził się na rzecz niebywałą – przyjechać do nieznanej sobie Polski i za jakieś dziwnie śmieszne honorarium poprowadzić film. Mówiąc otwarcie – za wszystkie sprawy inscenizacyjne odpowiadał Aldo Vergrano, bo to on miał już opanowane rzemiosło reżyserskie. Natomiast wszystkie sprawy dialogowe prowadził Kański". Tamże, s. 42. [ ↑ powrót]

[5] O tych ostatnich pisała Alina Madej w: tejże, Kino-władza-publiczność: kinematografia polska w latach 1944-1949, Bielsko-Biała 2002, s. 189-190. [ ↑ powrót]

[6] E. Zajiček, Poza ekranem. Polska kinematografia w latach 1896-2005, wyd. II, uzupełnione i rozszerzone, Warszawa 2009 oraz tegoż, Kinematografia [w:] Encyklopedia kultury polskiej... [ ↑ powrót]

[7] J. Lemann, Eugeniusz Cękalski, Łódź 1996; Polska kultura filmowa do 1939 roku, wstęp i red. J. Lemann-Zajiček, Łódź 2003. [ ↑ powrót]

[8] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, Warszawa 2000; W. Wertenstein, Zespół filmowy "X", Warszawa 1991. [ ↑ powrót]

[9] Jest on najzwyczajniej bardzo wygodny dla różnych uczestników filmowej i okołofilmowej gry: korzystny jest oczywiście dla samych reżyserów, ale także dla całego środowiska poprzez nobilitację reżysera i postawienie go na równi z przedstawicielami starszych dyscyplin artystycznych, pomaga widzom w wyborze danego tytułu, ułatwia promocję filmu, zwłaszcza innego niż gatunkowe blockbustery, jest więc korzystny dla producentów i pracujących dla nich działów marketingu, a poza tym znacznie ułatwia pisanie o filmie krytykom oraz filmoznawcom. [ ↑ powrót]

[10] W. Goldman, Przygody scenarzysty, tłum. Maciej Karpiński, Warszawa 1999, s. 59. Por. G. Goodell, Sztuka produkcji filmowej. Podręcznik dla producentów, Warszawa 2009, s. 250 oraz E. Zajiček, Praca i film. Problemy ekonomiki pracy w produkcji filmowej, t. I, Łódź 1997, s. 159-161. [ ↑ powrót]

[11] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 53. [ ↑ powrót]

[12] Tamże, s. 53. Podobnie relacja Krzysztofa Kieślowskiego zdaje sprawę z tego, co mogło wynikać z toczonych, pozornie nie na temat, rozmów z Zalewskim. Tamże, s. 184-185. [ ↑ powrót]

[13] "Witold Zalewski: Podsunąłem Marczewskiemu Zmory. Wydawało mi się, że to bardzo interesujący materiał literacki, który pasuje do jego temperamentu, zainteresowań. I chyba trafiłem, bo Wojtka ciekawił problem inicjacji, wchodzenia w życie.| Wojciech Marczewski: Znałem tę książkę, ale przeczytałem ją jeszcze raz i wpadłem w zachwyt. | Witold Zalewski: To nie była literatura najwyższego lotu. Ale w kinie pierwszorzędna literatura często traci, a zdarza się, że utwór drugorzędny nabiera wartości. Od razu podejrzewałem, że tak się stanie ze Zmorami". Tamże, s. 82-83. [ ↑ powrót]

[14] W. Wertenstein, Zespół filmowy "X"..., s. 73-74. Por. tamże, s. 61 i s. 68. Wypowiedzi te wskazują na Bolesława Michałka jako na postać równie ważną dla zespołu jak sam Wajda. [ ↑ powrót]

[15] "[...] kierownicy literaccy mieli dosyć duże kompetencje i pole działania, przede wszystkim mogli wybierać autorów i kojarzyć ich z reżyserami. Myśmy się wówczas w ogóle nie znali ze środowiskiem literackim i to właśnie Tadeusz Konwicki, który został kierownikiem literackim w Kadrze, z fenomenalną intuicją wprowadzał do zespołu naszych rówieśników – pisarzy. Naturalna symbioza nowego kina i nowej literatury stała się w ten sposób charakterystycznym elementem artystycznego pejzażu tamtego okresu. Kumulowały się dwa potencjały, potencjał absolwentów szkoły filmowej i potencjał młodych pisarzy, którzy się kluli po wojnie. Jest to, myślę, podstawowy mechanizm erupcji, która nastąpiła". [...] "Wyglądało to tak, że całe działanie wokół filmu aranżował na początku Konwicki. On miał ten genialny dar, który pozwalał mu przyprowadzać nam właściwych autorów. Oczywiście, należy przy tym dodać, że on zarówno nas, jak i pisarzy bardzo dobrze znał. Konwicki, orientując się dokładnie, że ja byłem tym, który ma debiutować, zetknął mnie z Henem. Po prostu przyniósł mi te nowele i rzeczywiście one od razu mi się spodobały. Tutaj właśnie najwyraźniej widać źródło powodzenia naszego zespołu. Polegało ono na tym, że sposób jego funkcjonowania został głęboko przemyślany i mechanizmy działały poprawnie. W praktyce to jeden z najważniejszych elementów mojej spokojnej i prostej drogi do debiutu, bo to w gruncie rzeczy zespół, w trosce o mnie, przygotowywał mi pole działania. A komfort brał się jeszcze z tego, że gdyby mi propozycja Konwickiego nie odpowiadała, to bym ją odrzucił". Sielanka prawie dokończona, z Kazimierzem Kutzem rozmawia Andrzej Szpulak [w:] Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 96 i 98-99. [ ↑ powrót]

[16] "[...] na etapie pierwszym, na etapie scenariusza i rozmów, o czym jest film, znakomity był Michałek, który przestrzegał przed pewnymi mieliznami, przed pułapkami tematu, ostrzegał, by nie iść łatwizną. Jego ogólna wiedza i kultura zabezpieczała przed hochsztaplerskimi bądź grafomańskimi pomysłami, które się pojawiały i muszą się pojawiać, tylko powinny być temperowane czy ograniczane" – mówi Jerzy Domaradzki. W. Wertenstein, Zespół filmowy..., s. 63. [ ↑ powrót]

[17] K. Mąka-Malatyńska, Krall i filmowcy, Poznań 2006, s. 151. [ ↑ powrót]

[18] Tamże, s. 48. [ ↑ powrót]

[19] Tamże, s. 48-55. [ ↑ powrót]

[20] Filmowcy: polskie kino według jego twórców, red. B. Janicka, Warszawa 2006, s. 89. [ ↑ powrót]

[21] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 165-167 oraz W. Wertenstein, Zespół filmowy..., s. 66-67. [ ↑ powrót]

[22] W. Wertenstein, Zespół filmowy..., s. 29. [ ↑ powrót]

[23] "Przejąłem film [Cudowne dziecko Waldemara Dzikiego – przyp. M.A.] po zaledwie kilku dniach zdjęciowych, bo był w rozpaczliwym stanie. [...] Zdałem sobie sprawę, że bez zmasowanej pomocy nic nie wskóram, a takie wsparcie mogły mi dać wojsko i milicja. A więc trzeba było pokolaborować z władzą, co nie przynosiło zadowolenia. Do Świrgonia pojechał Kieślowski, wił się strasznie. Po wizycie powiedział mi z wielkim niesmakiem: «On cię przyjmie». Musiałem więc tam pojechać, uśmiechać się, kiwać głową, przyznawać rację. Ale dostałem wsparcie, co uratowało film. Wtedy zrozumiałem, jakie koszty ponosili ci, co w niewidoczny sposób ochraniali twórczość zespołu. Tę mrówczą, często poniżającą służbę Różewicza, Zalewskiego, Zanussiego, Kieślowskiego". B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 171. [ ↑ powrót]

[24] "Stanisław Różewicz: To był czas, kiedy brało się na siebie odpowiedzialność za filmy, zwłaszcza debiuty. «Góra» lubiła działać rękami kierowników zespołów. Ministerialni urzędnicy namawiali nas na rozmowy z reżyserami, na sugerowanie zmian. Ale my, w 'Torze', byliśmy na to dość odporni. | Antoni Krauze: Różewicz i Zalewski bronili swoich ludzi. Zawsze byli na kolaudacjach. A przecież często zdarzało się w tamtych czasach, że kierownicy bez charakteru nie chcieli mieć kłopotów i nie przychodzili na oceny filmów. Taką mieli taktykę. Szefowie "Toru" nigdy nie stosowali takich uników. Stanisław Różewicz: Nie wyobrażam sobie, żeby ktoś z nas nie poszedł na kolaudację zespołowego filmu. [...] czuliśmy się współodpowiedzialni za to, co produkowaliśmy. Palec Boży rzeczywiście miał kłopoty, ale broniliśmy go i film wszedł na ekrany". B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 54-55. [ ↑ powrót]

[25] Tę ostatnią, najbardziej chyba dyskusyjną, identyfikację producenta postuluje Michał J. Zabłocki. Wywiad w posiadaniu autora. [ ↑ powrót]

[26] W. Wertenstein, Zespół filmowy..., s. 29. [ ↑ powrót]

[27] Patrz język słynnej uchwały KC z 1960 r.: Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii [w:] Syndrom konformizmu. Kino polskie lat sześćdziesiątych, Katowice 1994, s. 27-34. Por. "Stanisław Różewicz: To był czas, kiedy nie było większych problemów z pieniędzmi na film, ale były inne ograniczenia. Towarzysz Łukaszewicz mówił: «Nakręcimy sześćdziesiąt filmów, pod warunkiem że nie będą one wymierzone przeciwko ustrojowi socjalistycznemu i Związkowi Radzieckiemu. No i część tematycznych inicjatyw będzie wychodziła od nas»". B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 96. [ ↑ powrót]

[28] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 112. Nieco inaczej myślał o tej kwestii Krzysztof Kieślowski, podkreślający z kolei, że kinematografia finansowana jest z publicznych pieniędzy podatników, a nie prywatnych środków I sekretarza. Por. tamże, s. 177. Dodać tu trzeba, że tak naprawdę finansowana była w ogromnej mierze z wpływów z rozpowszechniania w Polsce filmów zagranicznych. [ ↑ powrót]

[29] R. Bugajski, Jak powstało "Przesłuchanie", Warszawa 2010, s. 172. [ ↑ powrót]

[30] M. Wojtczak, Kronika nie tylko filmowa, Warszawa 2004, s. 507. [ ↑ powrót]

[31] Tamże, s. 508. [ ↑ powrót]

[32] J. Tejchma, Kulisy dymisji: z dzienników ministra kultury 1974-1977, Kraków 1991, s. 202. [ ↑ powrót]

[33] W. Wertenstein, Zespół filmowy..., s. 48. [ ↑ powrót]

[34] Trzeba tu jednak zastrzec, że film Saniewskiego powstał w specyficznych warunkach Studia im. Irzykowskiego, powołanym do istnienia w czasie "karnawału Solidarności", przed stanem wojennym, w którym nie obowiązywał wymóg przedstawienia scenariusza do akceptacji przed rozpoczęciem zdjęć. Twórcy sprytnie prowadzili zresztą rozgrywkę z władzami, długo utrzymując je w przekonaniu, iż kręcą paradokumentalny film o sytuacji kobiet w więzieniach. [ ↑ powrót]

[35] W. Wertenstein, Zespół filmowy..., s. 67. [ ↑ powrót]

[36] Tamże, s. 59. [ ↑ powrót]

[37] Patrz: T. Lubelski, Wajda: portret mistrza w kilku odsłonach, Wrocław 2006, s. 182 oraz tegoż, Historia niebyła kina PRL, Kraków 2012, s. 227. [ ↑ powrót]

[38] Tamże, s. 63. [ ↑ powrót]

[39] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 169-170. Jako skrajny przypadek można wskazać tu opisywany przez Bugajskiego list, jaki skierował do niego w czasie realizacji Przesłuchania Andrzej Wajda i wpływ tego listu na pracę ekipy. Dodać tu należy, że później Wajda lojalnie i z oddaniem bronił filmu Bugajskiego przed władzą. R. Bugajski, Jak powstało..., s. 55-57. [ ↑ powrót]

[40] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 83-84. [ ↑ powrót]

[41] Tamże, s. 11. W podobnym duchu wypowiada się Krzysztof Zanussi. Zwraca uwagę fakt, iż negatywne cechy związane z autorytaryzmem szefów wskazywano w innych niż macierzyste zespołach, które służą częstokroć w narracjach wspomnieniowych jako negatywny punkt odniesienia. Warto sięgnąć tu również do relacji Wojciecha J. Hasa, opisującego kulisy pracy nad jego planowanym w Zespole Syrena debiutem pt. Ziemia. Patrz: Nie lubię niespodzianek na planie, z Wojciechem J. Hasem rozmawia Maria Kornatowska [w:] Debiuty polskiego kina..., s. 61-62. [ ↑ powrót]

[42] Wojciech Marczewski opowiada o "Torze": "[...] przedtem jak ktoś miał kłopot z montażem, to koledzy przychodzili do stołu, oglądali materiały, godzinami rozmawiali". B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 181. Podobnie rzecz wspomina Wiesław Saniewski, współpracujący wówczas z X-em: "Analiza scenariusza była bardzo dogłębna, nie tylko na poziomie ogólnym, ale także szczegółu, dialogu. To jest bardzo ciekawe, bo nawet mniejszy na mnie zostawiła ślad ta współpraca nad moimi tekstami, co nad cudzymi. [...] Oglądając wspólnie materiały, wiedzieliśmy już, czy to wszystko idzie w dobrą stronę czy nie. Ten etap był niezwykle ważny". (Wywiad w posiadaniu autora).

Janusz Zaorski zauważa po latach: "Na pewno zna pan opowieść, jak Konwicki wpłynął na Kanał, dodając to zdanie: «Patrzcie na nich uważnie, to są ostatnie godziny ich życia». To jest genialne, żeby wymyślić coś takiego, od razu inaczej ten film oglądamy. Dlatego są potrzebni kierownicy literaccy, przyjaciele, bo ktoś nagle dostaje iluminacji i coś takiego ci podpowie. Za darmo. Za to, że flaszkę potem rozpijemy. To jest właśnie najważniejsze w tym wszystkim: praca zespołowa. Ważne na każdym etapie, nie tylko na etapie samego scenariusza. W realizacji czasami się mylisz, tracisz dystans, gdzieś tam poleciałeś, cholera, wydaje ci się, że musi być tak i tylko tak, nie widzisz innych rozwiązań, a tu nagle pojawia się ktoś z boku, kto ci lufcik otworzy ze świeżym powietrzem i myśmy wówczas taką rolę wzajemnie dla siebie spełniali". (Wywiad w posiadaniu autora).

Sam Konwicki z kolei mówi o Kadrze i montażu Ostatniego dnia lata: "Pamiętam taki moment, kiedy męczyliśmy się z panią montażystką nad jakimś fragmencikiem. Kawalerowicz splunął suchymi wargami, powiedział: «Idź na papierosa», wszedł do montażowni i... Tak było w naszym zespole, my sobie koleżeńsko pomagaliśmy. Teraz jest copyright. Pomagaliśmy sobie po prostu z nadmiaru energii, która nas rozsadzała. Było przyjemnie koledze coś podsunąć. Jeden drugiemu coś pomógł, podrzucił, nawet mógł zastąpić. Jeśli ktoś nie mógł kręcić, a trzeba było kręcić, to drugi mógł wejść nawet na ten dzień zdjęciowy i za niego zrobić. Taki był nastrój. Teraz przyszły te prawa autorskie, rywalizacja". Relacja Konwickiego zamieszczona [w:] Ł. Figielski, B. Michalak, Prywatna historia..., s. 122. [ ↑ powrót]

[43] O Ostatnim dniu lata opowiada z kolei Jan Laskowski: "Kolaudacja odbyła się w Warszawie, w miejscu, gdzie dziś jest kino Rejs. Przyjechali wszyscy szefowie zespołów filmowych, by obejrzeć ten film. Oglądają. A potem usłyszeliśmy teksty w rodzaju: «Co to za bezczelność? Jak można wyrzucać pieniądze na ulicę? Taką forsę wydawać na takie gówno. Tu nie ma filmu. Ani akcji, ani nic. Dwóch ludzi się miota, szarpie, szasta po plaży. Co to jest?»". Relacja Jana Laskowskiego [w:] Ł. Figielski, B. Michalak, Prywatna historia..., s. 123. W efekcie Konwicki wybiega z sali. Laskowski relacjonuje dalej: "W końcu wciągnąłem go z powrotem na tę salę, a tam wszyscy popisują się elokwencją, zwyczajnie plując na film. A niektóre z ich tekstów były naprawdę przykre". Tamże. [ ↑ powrót]

[44] W. Wertenstein, Zespół filmowy..., s. 62-63. Por. Magia i pieniądze. Agnieszka Holland, Kraków 2002, s. 10. [ ↑ powrót]

[45] W. Wertenstein, Zespół filmowy..., s. 73. Por. wypowiedź Andrzeja Żuławskiego o dawnej koleżance z Zespołu X, Agnieszce Holland, [w:] Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, P. Marecki, P. Kletowski, Warszawa 2008, s. 264. [ ↑ powrót]

[46] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR..., s. 181. [ ↑ powrót]

[47] Tamże, s. 204. [ ↑ powrót]

[48] Janusz Zaorski, wywiad w posiadaniu autora. [ ↑ powrót]