WPROWADZENIE

Jesteśmy z Martym dziwną parą. Wychowałem się na nudnych przedmieściach Milwaukee, w stanie Wisconsin, rozpieszczany przez mieszczańską rodzinkę, kochającą, pobłażliwą i unikającą okazywania emocji. Jestem pewien, że ciągnęło mnie do filmów, ponieważ szukałem melodramatycznych wzlotów, w reakcji na „uprzejmość”, która była w ówczesnym środowisku najwyższą wartością. Młode lata Marty’ego były oczywiście całkiem inne. Spędził je przede wszystkim w dzielnicy Little Italy w nowojorskim Lower East Side – w robotniczej rodzinie z kryminalnymi powiązaniami – gdzie nikogo nie dziwiło, że mafia organizuje i kontroluje życie w najbliższym sąsiedztwie. Nie było tam zbyt bezpiecznie – to były właśnie „ulice nędzy” jego dzieciństwa. W domu nigdy nie panował spokój, tętnił dyskusjami impulsywnej, dużej rodziny, w której kochano się, ale i kłócono. Kiedy Marty wkroczył w świat filmu, uciekał od twardej rzeczywistości, w której wychowywał się jako mały cierpiący na astmę chłopiec, do świata melodramatu i fantazji, o wiele mniej niebezpiecznego niż wszystko, co go otaczało.

Często się z tego śmialiśmy: on zazdrościł mi uporządkowanego życia za schludnym ogrodzeniem, ja bardzo żałowałem, że ominął mnie zgiełk i niebezpieczeństwa Little Italy. Chodzi o klimat połowy lat 40. i nawet 50., kiedy filmy musiały być brutalne, a młodzi ludzie chłonęli je jak gąbka. Różnica pomiędzy mną, Martym a resztą naszych przyjaciół była taka, że oni w końcu porzucali świat filmu, pozostawał dla nich chwilową rozrywką, podczas gdy dla nas istniało tylko jedno wyjście – zamienić pasję w profesjonalizm. I właśnie doświadczenia Marty’ego, który do tego dążył, są tematem całej tej książki. Kiedy z nim rozmawiałem, często odnosiłem wrażenie, że jesteśmy jak emigranci z dwóch różnych krajów, którzy spotykają się na neutralnym gruncie i odkrywają, że potrafią porozumieć się we wspólnym języku – języku filmu.

Pomocny był oczywiście fakt, że Martin oprócz tego, iż jest filmowcem, jest również z zamiłowania pasjonatem filmoznawstwa, człowiekiem, który poświęca tyle samo czasu na studiowanie historii kina, co na kręcenie własnych filmów. W naturalny sposób to dotyczy także mnie jako krytyka i historyka kina. Sam stałem się na swój skromny sposób filmowcem i dokumentalistą specjalizującym się w historii kina. Od strony technicznej, a także historycznej i estetycznej, łatwo było nam się porozumieć, dzięki instynktowi oraz wspólnym doświadczeniom.

Ale nie zawsze było tak łatwo. Po raz pierwszy spotkaliśmy się w 1973 roku, kiedy pracowałem nad swoimi debiutanckimi programami telewizyjnymi, serią wywiadów ze znanymi amerykańskimi reżyserami. Pewnego wieczoru przeglądałem w domu ich filmy i spontanicznie spytałem Jaya Cocksa, kolegę z „Time’a”, czy chciałby obejrzeć film Dziewczyna Piętaszek Howarda Hawksa. To było jeszcze przed nastaniem ery domowych filmów wideo, kiedy, by obejrzeć film, trzeba było przytaszczyć do salonu 16-milimetrowy projektor – rzadko była ku temu okazja, inaczej niż w naszych cyfrowych czasach. W każdym razie Jay był i jest jednym z najlepszych przyjaciół Marty’ego, z okresu gdy studiowali razem w nowojorskiej szkole filmowej. Pracował z nim jako współautor scenariuszy, spytał więc, czy może przyprowadzić Marty’ego. I przyprowadził. Nie pamiętam, o czym rozmawialiśmy, spędziliśmy po prostu przyjemnie wieczór, oglądając jedną z najlepszych komedii romantycznych wszech czasów.

Wtedy się nie zaprzyjaźniliśmy, głównie z tego powodu, że nie byłem wówczas fanem filmów Marty’ego. Niezbyt podobały mi się Ulice nędzy – jego pierwszy wielki film. Teraz je doceniam, ale nadal niezbyt mi się podobają. Uwielbiałem napawający optymizmem obraz Alicja już tu nie mieszka, ale musiałem się trochę pomęczyć z Taksówkarzem, zanim dałem mu w recenzji ocenę, na jaką zasługiwał. Pamiętam, że świetny redaktor naczelny „Time’a” Henry Grunwald zanotował odręcznie na moim tekście: „Wcale tak bardzo ci się ten film nie podoba, jak piszesz”. Wtedy miał rację, ale teraz by się mylił.

Nieco później uczestniczyliśmy razem z Martym w szczególnym momencie mojej kariery. Był 1977 rok, producent filmu Marty’ego New York, New York Irwin Winkler wysłał mi surową wersję filmu do obejrzenia. Przypomnę, że jest to muzyczny dramat opowiadający historię burzliwego związku pomiędzy liderem zespołu (Robert De Niro) a jego wokalistką (Liza Minnelli). Był to hołd dla komedii muzycznych robionych przez MGM w latach 40. i 50., ale również pełna bólu mroczna historia miłosna. Te dwie idee nie za bardzo się ze sobą zazębiały, produkcji towarzyszyło wiele problemów, prywatnych i profesjonalnych, które niestety miały wpływ na efekt końcowy. Irwin po projekcji zaprosił mnie razem z Martym na obiad, podczas którego nie mogłem powiedzieć na temat filmu niczego, co nie uraziłoby Marty’ego. Rozmawialiśmy więc na jedyny temat, który nas wszystkich interesował, ale było to dość niezręczne. Do tego momentu nie wiedziałem, że Marty, Irwin i reszta ekipy mieli co do filmu poważne wątpliwości i być może łudzili się, że człowiek z zewnątrz zobaczy w nim coś pozytywnego. Nie wiedziałem też, że Marty był na granicy bardzo poważnej choroby zagrażającej jego życiu, spowodowanej interakcją wielu zażywanych przez niego leków, tych przepisanych przez lekarza oraz tych nieprzepisanych, które przyjmował, by dotrzymać kroku brutalnemu harmonogramowi.

A jednak Marty przeżył – choć wielu jego przyjaciół twierdzi, że nieszczęście było blisko – a kiedy dochodził do siebie w szpitalu, odwiedził go De Niro, by przekonać go do tematu, którym był zafascynowany, a był nim Wściekły Byk. Marty zawsze miał obawy co do tego filmu, być może dlatego, że nigdy w najmniejszym stopniu nie interesował się boksem (ani żadnym innym sportem). Jednak De Niro uważał, że boks jest tylko pretekstem do powstania filmu i że Marty, sięgnąwszy w swoim życiu dna, potrafi najlepiej odczytać historię boksera Jake’a La Motty, który znalazł się w podobnej sytuacji. De Niro miał oczywiście absolutną rację i Wściekły Byk stał się moim zdaniem – choć byłem w tej opinii odosobniony – pierwszym arcydziełem Marty’ego.

Kiedy film został zrealizowany, ostrze krytyki oraz niechęć publiczności skupiły się na brutalnych scenach walk bokserskich, ale oglądany dzisiaj może zostać odebrany zupełnie inaczej. Jego dogłębna brutalność jest uzasadniona historią wściekłego, nieumiejącego się wysłowić człowieka, który walczy o szczyptę szacunku w swojej brutalnej egzystencji. Jakkolwiek by ten film został odczytany, jest z pewnością wyrazisty i zadaje wiele pytań. Od momentu jego powstania żaden krytyk filmowy nie miał złudzeń, że Martin Scorsese to wielki reżyser.

W jego relacjach z krytyką oraz publicznością zdarzały się nieporozumienia oraz słabsze momenty i nawet największe sukcesy komercyjne Marty’ego nie zawsze były odpowiednio nagradzane. Jednak rozmach oraz sprawność techniczna i głębia emocjonalna jego dzieł dały mu w oczach mnóstwa widzów status wielkiego amerykańskiego reżysera swoich czasów. On sam nie jest tego taki pewien. Ja również nie jestem, ponieważ obowiązkiem krytyka jest unikanie samych superlatywów. W każdym razie historia musi to osądzić, a my obydwaj mamy zbyt wielkie poczucie własnej wartości, by pokornie czekać na werdykt – z którym żaden z nas za życia nie będzie już mógł dyskutować.

Od czasu Wściekłego Byka nie rozmawialiśmy zbyt często. Czasami spotykałem Marty’ego w Nowym Jorku, zazwyczaj w towarzystwie Jaya, i wymienialiśmy się żarcikami. I to wszystko. Podziwiałem jego kolejne filmy – Król komedii, Chłopcy z ferajny, Wiek niewinności – i uważałem, że jego dokumenty o amerykańskim i włoskim kinie też są wspaniałe. Nawet w najtrudniejszych obrazach Marty’ego widziałem niecierpliwość i niepokój człowieka, którego wytwórnie filmowe finansowały z chęcią tylko wtedy, gdy robił filmy o gangsterach. Nawet gdy zdobywał podziw publiczności, zawsze musiał walczyć, inaczej niż reżyserzy o podobnym do niego statusie, by zyskać wsparcie i zaufanie odpowiednich mocodawców.

Najbardziej groteskowe jest to, że właśnie filmy spoza jego najbardziej znanej filmografii (Po godzinach, Kundun – życie Dalajlamy, Ciemna strona miasta), zawsze były dla mnie bardziej interesujące niż na przykład Przylądek strachu czy Kasyno. Po 1986 roku, kiedy wyjechałem z Nowego Jorku do Los Angeles, nie miałem najmniejszego zamiaru dzielić się tą opinią z Martym. A przynajmniej tak mi się wydawało. Ale w latach 90. zacząłem pisać i reżyserować niemal etatowo dokumenty na temat historii kina i zwracałem się do Marty’ego z prośbą o udzielanie do nich wywiadów. Wtedy zaczęła się między nami tworzyć nić porozumienia.

Nasza relacja się pogłębiała. Stał się moim ulubionym komentatorem, ponieważ miał ogromną wiedzę, którą wyrażał z ogromną pasją. Zawsze wychodziliśmy poza wybrany temat (oraz planowaną długość rozmowy). Każdy, kto oglądał Marty’ego w wywiadach telewizyjnych na temat kina, wie, że jest on ekspresyjnym i interesującym rozmówcą. Nie byłem jednak na początku przygotowany na jego poczucie humoru, był dla siebie bardzo surowy. Dawał sobie popalić. Miał na tym punkcie obsesję. Wiedział, że potrafi doprowadzić ludzi do szału, zwracając uwagę na każdy szczegół, nie tylko w przypadku własnych filmów. Poza kamerą, a czasami nawet wtedy, gdy była włączona, wyrażał niezadowolenie ze swojego zachowania – jednak nic w nim nie zmieniał. W końcu w 2004 roku, po tych wszystkich spotkaniach, postanowiłem nakręcić film na temat jego kariery Scorsese on Scorsese, który z kolei skłonił nas do przeprowadzenia rozmów, składających się na tę książkę.

Większość z nich odbyła się w apartamencie w Waldorf Towers w Nowym Jorku, gdzie Marty mieszkał z rodziną, ponieważ trwał remont jego nowego domu. Zaczynaliśmy o ósmej – dziewiątej wieczorem. Po pierwszej w nocy wyczołgiwałem się z jego mieszkania i zmęczony, ale też rozbawiony naszymi rozważaniami, wracałem do hotelu, robiąc sobie długi spacer przez puste śródmiejskie ulice, który był mi potrzebny, by nieco odreagować.

Nawet jeśli dni Marty’ego nie były wypełnione przygotowaniami do Wyspy tajemnic, pracą nad dokumentami czy nad konserwacją starych filmów, i tak spotykalibyśmy się późnymi wieczorami. Jest bowiem sową, nie skowronkiem – zawsze nią był. Nawet jego krótka kariera ministranta skończyła się właśnie dlatego, że ciężko mu było wstawać na mszę o siódmej rano.

Nikt nie potrafi opisać bicia serca drugiej osoby i ja nie będę tego próbować. Ale kiedy dzienne sprawy odpływały z jego myśli, a miasto pod nami zapadało w sen, wspomnienia Marty’ego ożywały i powracały. Wspominał czasy swojej niemal graniczącej z obsesją pasji chodzenia do kina, zmagań z rodzinną religijnością oraz dziecięcymi próbami tworzenia z rysunków filmowej narracji – aż do początków pracy profesjonalnego filmowca, kiedy skończył słynną dzisiaj szkołę filmową na New York University. Oczywiście mówił też wiele na temat wszystkich filmów, które w życiu nakręcił.

Zawsze kiedy się spotkaliśmy, przyrzekał, że w rozmowach będzie się ściśle trzymał chronologii. I nigdy nam się to nie udawało. Jest tak samo ciekawym i wciągającym rozmówcą poza kamerą, jak i przed nią. Zawsze w końcu w którymś momencie porzucaliśmy chronologię i dawaliśmy się ponieść fali wspomnień. W ten sposób powstawał niezwykły zapis – oczywiście pełen powtórzeń i falstartów, ale też fascynujących wspomnień oraz zaskakujących szczegółów na temat wyborów dokonywanych podczas kariery, która trwa już czterdzieści lat. Nie było łatwo uporządkować ten materiał, ale nigdy mnie to nie męczyło.

Jak każdy dobry reżyser, którego poznałem, Marty nie potrafi do końca wytłumaczyć, dlaczego wybiera taki, a nie inny projekt, albo dlaczego pracuje nad takim, a nie innym ujęciem. Reżyserzy filmowi działają równie instynktownie jak inni artyści, z tą różnicą, że muszą kierować i kontrolować o wiele bardziej licznymi i często bardziej krnąbrnymi współpracownikami niż ci, którzy pracują w pojedynkę – na przykład pisarze czy malarze. W procesie powstawania filmu jest coś hipnotycznego i uzależniającego, co sprawia, że jego twórcy poświęcają się tej pracy bez reszty. To naprawdę długi proces. Preprodukcja, produkcja oraz postprodukcja trwa co najmniej sześć miesięcy. Czasami, w przypadku trudnych obrazów, jak Ostatnie kuszenie Chrystusa czy Gangi Nowego Jorku, może to zająć nawet lata czy dekady. Nie ma innej możliwości, trzeba się temu nałogowi poddać – nie ma żadnego programu odwykowego – chyba że film zrobi klapę, a wraz z tym siądzie twoja kariera.

Kiedy przestaje się z kimś takim jak Marty, można zrozumieć, że reżyser żyje w pełni tylko wtedy, gdy całkowicie oddaje się swojej zawodowej obsesji. To działa także w drugą stronę. Czasami mam wrażenie, że reżyser zabiera się za jakiś film, który jest poniżej jego możliwości, ponieważ chęć zatracenia się w projekcie zaciera również zdroworozsądkową ostrożność. Określając to mniej melodramatycznie, może to w przypadku Marty’ego oznaczać, że będzie rysował na kartce każdą kolejną scenę, zanim zdecyduje się ją nakręcić. Nie chodzi właściwie o kręcenie filmu, tylko o maksymalne zbliżenie się do stanu próżni, w którym niecierpliwie oczekuje się na początek zdjęć.

Jest to stan atawistyczny. Dokładnie to samo robił, kiedy był dzieckiem, gdy jeszcze dobrze nie wiedział, że chce być reżyserem: rysował swoje filmiki w notatniku i pokazywał je co najwyżej najbliższemu przyjacielowi. Zakładam, że najważniejsze, czego nauczyłem się o Martym – lub co w najwyższym stopniu doceniłem – podczas tych rozmów, była siła, z jaką przeszłość wpływa na jego dzieło. Nie mówię tylko o tych rysunkach. Ani filmach jak Ulice nędzy lub Kto puka do moich drzwi?, które zawierają oczywiste wątki autobiograficzne. Mówię o sposobie, w jaki prezentowana jest w jego filmach przemoc. Zjawia się tak niespodziewanie. Rzadko kiedy z czegoś wynika, nic nie zapowiada zagrożenia. Jacyś kolesie żartują sobie w barze albo na rogu ulicy, aż tu nagle komuś dzieje się krzywda. Albo ktoś umiera. Tak właśnie Marty widział przemoc, kiedy był mały. Tak właśnie przedstawia ją, gdy dorósł. Konfrontacje na śmierć i życie rzadko toną we krwi. Często kończą się, zanim zauważymy, że coś się dzieje. Marty chce, żebyśmy byli równie zszokowani – i równie wojowniczo nastawieni – jak kiedyś on. To wrodzony znak jego wrażliwości.

Ważnym aspektem jest też coś, co obawiam się nazwać jego duchowością. Na tych stronach czytelnik znajdzie wiele na temat walki Marty’ego z kwestiami wiary, w której się wychował. Ludzie nawet bardzo powierzchownie znający życie Marty’ego wiedzą, że „niemal” nie został księdzem. To nie jest prawda; ku swemu zmartwieniu zorientował się, że w drodze do wiary nie jest zbyt wytrwały. Przez pewien czas traktował to jako największą życiową porażkę (choć teraz tego tak nie postrzega). Niektórzy wysnuli wniosek, że jego pasja filmowa była substytutem wiary, co byłoby jednak zbyt prostym wytłumaczeniem korzeni jego twórczości. Ale tak jak obecna jest w jego filmach przemoc, w takiej postaci, jaką obserwował w dzieciństwie, tak samo obecna jest w nich jego młodzieńcza tęsknota za wiarą. To oczywiste w takich obrazach jak Kundun. W wielu jego filmach również można odnaleźć elementy tych aspiracji oraz pragnienie pewnego rodzaju transcendencji, a przynajmniej ucieczki od twardej i surowej rzeczywistości. Jest to widoczne we wczesnych filmach Marty’ego, jak Ulice nędzy, mniej w takich jak Król komedii, Chłopcy z ferajny oraz Wiek niewinności. Ale w takiej czy innej formie, w mniejszym lub większym stopniu, zainteresowanie sprawami wiary jest niemal zawsze obecne w jego pracy.

Podobnie jest z jego fascynacją zdradą. Film, za który zdobył (wreszcie!) Oscara, Infiltracja, to swoisty festiwal dwoistości, w którym Matt Damon i Leonardo DiCaprio to szpiedzy, jeden w obozie glin, drugi wśród kryminalistów, obok całej gamy charakterów połączonych w morderczej grze, którą portretuje film. Coś podobnego dzieje się w Chłopcach z ferajny. W skromniejszym, bliższym farsie filmie Po godzinach młody prostak z przedmieścia wyrusza do serca Nowego Jorku, przekonany, że prześpi się z atrakcyjną dziewczyną, którą poderwał w kawiarni. Niemal ginie przez nią oraz jej nierozważnych i zajętych sobą przyjaciół. A we Wściekłym Byku podejrzenie Jake’a La Motty, że zdradza go żona – choć tego nie robi – bardzo go dekoncentruje i stanowi podstawę jego agresji.

Nie twierdzę, że Marty ma jakąś paranoję, mimo że w Video Village zamontowane są lusterka wsteczne, by gdy pracuje na planie i przy montażu, nikt nie mógł go zaskoczyć, pojawiając się za jego plecami. Mówi też o tym, że gdy był mały, uczono go nie reagować na podejrzane zachowania. Oczy pusto patrzące przed siebie, zamknięte usta. W ten sposób nauczył się spędzać lata w Little Italy. Kiedy dorastał, zauważył, że większość morderstw, których był świadkiem, wywołana była przez zdradę lub jej próbę, niezależnie od tego czy chodziło o kryminalistów, rodzinę czy zwyczajną fascynację piękną dziewczyną (ten pierwszy temat rozwinął w Kto puka do moich drzwi?, który jest mocno niedoceniany, szczególnie przez samego Marty’ego).

Na koniec trzeba też zauważyć ironię losu: Marty musi zarabiać na życie w „biznesie” kontrolowanym przez ludzi, którzy zawsze chcą dodać swoim przedsięwzięciom racjonalizmu i poskromić swoich „dzikich” podopiecznych. Albo ich wykluczyć ze środowiska. Albo ich złamać. Idea kręcenia filmów na najwyższym poziomie nie ma szans na racjonalne podstawy i zawsze serdecznie mnie rozśmieszała. Nieważne. Chodzi mi o to, że studio oraz filmowcy mają różne motywy, a ich współpraca skazana jest na brak zaufania i przez to najeżona możliwościami – no właśnie – zdrady. Jest takie powiedzonko o Hollywood – „to liceum pełne pieniędzy”. A może jest to Little Italy bez pistoletów?

Jeśli tak jest, można sobie wyobrazić, że to, co Marty obserwował i czego uczył się w młodości, stanowiło najlepszą szkołę dla jego późniejszej kariery. Co z kolei prowadzi do twierdzenia, że gdzieś w głębi jego praca jest autobiograficzna – nie tyle w warstwie anegdot, ile jego życia wewnętrznego, jego pragnień, uczuć i lęków, jakie przeżywał, dorastając. Nie jest to jedynym powodem, dla którego portretuje przestępcze strony życia. Aby dać przykład tego, co okazało się podczas naszych rozmów, powiem, że odkrył, iż kod zachowania narzucony Newlandowi Archerowi oraz Elenie Olenskiej przez nowojorską klasę wyższą w Wieku niewinności jest równie bezwzględny i surowy jak zasady, którymi rządzi się współczesna mafia.

Nie jest to jedyny sposób, by robić dobre filmy. Wiele trzeba powiedzieć na temat zachowania spokoju podczas pracy, nawet wtedy, gdy rozumem usiłują zawładnąć całkowicie pozorne, szalone idee. Uważam, że jest coś fascynującego w całonocnym siedzeniu i słuchaniu opowieści o rodzącym się entuzjazmie – a czasem o straconych marzeniach – człowieka, który tak jak Marty po prostu musiał oddać się kręceniu filmów.

W pewien sposób pasja Marty’ego to jego ratunek. Jest tak intensywna, że w jego obecności są tylko dwie możliwości: pójść za nim albo uciekać. Pierwsza możliwość jest, jeśli o mnie chodzi, o wiele bardziej kusząca. Od niego można się tak wiele nauczyć – nie tylko na temat starych filmów, które każdy powinien zobaczyć albo powrócić do nich z większą uwagą, ale również na temat tego, jak uzyskać wszystkie efektowne triki filmowe (na przykład zaaranżować scenę albo podpalić aktora lub rozwiązać jakiś problem techniczny). Podczas tych lat, gdy poznawałem lepiej Marty’ego, coraz częściej przychodziło mi na myśl słynne powiedzenie Henry’ego Jamesa: „Pracujemy w ciemności – robimy, co możemy – dajemy z siebie, co możemy. Nasze wątpliwości to nasza siła, a nasza pasja to nasze zadanie. Reszta to szaleństwo sztuki”.

Dobrze byłoby móc zastosować te wielkie emocje do filmowca bez poczucia zażenowania. Ale to właśnie do niego pasuje. A on wciąż umie wykpić, wiedząc, jaką absurdalną figurę potrafi wyciąć. Jest też, moim zdaniem, bardzo uprzejmym człowiekiem – wytwornie ubranym w europejskie garnitury, hojnym gospodarzem, oczytanym w greckiej i rzymskiej historii (niektóre ze szkicowanych przez niego w dzieciństwie filmów dotyczyły historii starożytnej) oraz w historii mężczyzn i kobiet, którzy starali się wynieść ponad przeciętność i odkryć coś więcej niż brutalność dnia codziennego.

„Nie jestem zwierzakiem” – mruczy do siebie Jake La Motta, kiedy w końcu sięga dna w więziennej celi. I nie jest jedyną taką postacią w filmach Marty’ego. Być może pełno w nich „zwierzaków”, ale w większości są one równoważone przez postaci, które za sprawą mrocznych i tajemniczych podszeptów chcą odmienić swoją ignorancję i warunki, w jakich żyją, by znaleźć nieco więcej światła w swoim ponurym i pełnym ograniczeń żywocie. Ale w filmach Scorsese nigdy nie ma i nie było „triumfu ludzkiego ducha”. Jest na to zbyt inteligentny. I zbytnio moralizuje. W jego filmach najbardziej podoba mi się nie to, że nie rozstrzygają, ale że również pozostają nierozstrzygnięte. Jego historie docierają do konkretnych konkluzji, ale pozostają otwarte. Zawsze można się zastanawiać, co się potem stało z bohaterami. I myśleć, że być może ich los niekoniecznie musi się spełnić.

Osiąganie tego efektu, szczególnie w społeczeństwie, które przynajmniej w rozrywce chce optymistycznych rozwiązań oraz oczywistych happy endów, nie jest takie proste – niegdysiejszy ministrant stał się egzystencjalistą. Z pewnością sami się przekonacie. Muszę jeszcze tylko dodać, że wielkim przywilejem dla mnie był fakt, że Marty pozwolił mi wysłuchać oraz zarejestrować swoje refleksje na temat jego długiej i wciąż niezakończonej podróży. To była wielka przyjemność, sir.

R.S., lipiec 2010

LITTLE ITALY

RICHARD SCHICKEL: Zacznijmy od początku: gdzie i kiedy się urodziłeś?

MARTIN SCORSESE: Urodziłem się w 1942 roku w Coronie, w Queens. Moi rodzice przeprowadzili się tam wcześniej z Lower East Side. Opuścili stare śmieci, aby poprawić sobie byt, jak mówili. Uwielbiałem Coronę. Mieszkaliśmy w dwurodzinnym domu. Na tyłach było małe podwórko, gdzie rosło małe drzewko. Można było chodzić do parku – patrzyłem na drzewa i inne różne rzeczy. Ale potem mój ojciec popadł w poważny konflikt z właścicielem i musieliśmy przenieść się na Elizabeth Street, na Manhattan. Było to dla nas w pewnym sensie upokorzenie – powrót do dwóch i pół pokoika, gdzie się urodził ojciec. Zamieszkaliśmy z moimi dziadkami. Potem znaleźliśmy pokoje w budynku w dole ulicy, przy 253 Elizabeth Street.

RS: To z pewnością była dla Twojej rodziny wielka trauma. Co się wtedy stało? Przecież Corona była dla ciebie rajem na ziemi.

MS: Tak, tam żyło się wspaniale.

RS: A co dokładnie stało się przyczyną kłótni z właścicielem domu?

MS: No cóż, pracowałem nawet z Nickiem Pilleggim nad umieszczeniem tej historii w scenariuszu, który chciałbym zrealizować.

RS: Naprawdę?

MS: Tak. Nie wiem, czy w końcu się do tego zmobilizuję. To skomplikowane. Jeśli nie jesteś wykształcony i pracujesz w pewnej okolicy, musisz być lojalny wobec pewnej grupy. Tam rządziły różne rodziny, mój ojciec był pod ochroną jednej z nich.

RS: Nie był kryminalistą, ale był...

MS: ...przyjacielem. Pomogli nam załatwić dom w Queens. Poza tym mój ojciec miał wiele problemów ze swoim bratem Joe. Z tego co zrozumiałem, miewał spotkania z „rodziną”, podczas których starał się upewnić, że Joe nie został zabity przez ludzi mafii.

Właściciel domu trzymał w garażu obok ciężarówkę z owocami. Nie lubił mojego brata. Miał też kurczaka. Złapał go kiedyś i na oczach mojego brata skręcił mu łeb, aż, co nie dziwi, dzieciak uciekł stamtąd z płaczem. I zaczął mieć do ojca pretensje, ponieważ ojciec zaprzyjaźnił się z bratem właściciela domu. A kiedyś wziął tego brata do Nowego Jorku, żeby kupił sobie marynarkę.

W każdym razie właścicielowi mogło się wydawać, że mój ojciec trzyma z podejrzanymi typami, co nie było prawdą. Chociaż może trochę się tak zachowywał; ojciec zawsze lubił się dobrze ubrać. A tamten facet twardo stał na ziemi. Poza tym myślę, że mój ojciec podobał się jego żonie. Więc niechęć narastała. W końcu doszło do konfrontacji. Być może mój ojciec użył nieodpowiedniego języka, ponieważ pamiętam, że za to przepraszał. Następnego dnia, kiedy ojciec wrócił z pracy, doszło do kłótni na podwórku. Wywiązała się bójka na pięści i właściciel domu złapał za siekierę.

RS: O Boże.

MS: Wtedy młodsza siostra mojej matki podeszła do nich, odciągnęła go na bok i powiedziała: „Przestań, zostaw tę siekierę. Nie rób tego mojemu szwagrowi” i on się uspokoił [śmiech]. Zupełnie jak w Spokojnym człowieku [filmie Johna Forda, który zawiera podobną scenę – wszystkie przypisy w nawiasach kwadratowych pochodzą od autora]. Po prostu powstrzymywały ich kobiety. Tej nocy na rogu była inna bójka, widziałem, jak dwóch facetów szarpało się przy barze. Pobiegłem do matki, która właśnie prasowała, i powiedziałem jej: „Biją się!”. Odparła: „Wiem”, a potem dowiedziałem się, że musimy się wyprowadzić.

Przeprowadziliśmy się do domu pod numerem 241, w którym urodził się mój ojciec. Zamieszkaliśmy z babcią i dziadkiem. Babcia, matka ojca, była bardzo surowa. Mój brat źle się tam czuł, ciągle się z nią kłócił. W trzech pokojach mieszkało siedem osób, dopóki nie przenieśliśmy się do budynku numer 253. Ciężko było opuszczać ładne, miłe mieszkanie, a przynajmniej tak przeze mnie postrzegane.

Dzielnica Lower East Side była raczej niebezpieczna. Można ją oglądać na starych filmach z lat 30. i 40. oraz 50. – zupełnie jak w Ślepym zaułku. Dzieciaki biegały po ulicach, bawiliśmy się czym popadło. Na przykład zdejmowaliśmy pokrywkę kosza na śmieci i używaliśmy jej jako tarczy. Albo odrywało się jeden kawałek drewna ze skrzynki po pomarańczach – i już był miecz. Pełno było samochodów. Wszyscy od wszystkich pożyczali, w powietrzu wisiało napięcie. Tak naprawdę mieszkałem na Bowery, która w pewien sposób mnie naznaczyła. W Gangach Nowego Jorku nie sięgnąłem nawet w połowie do tego, co widziałem na Bowery.

Przez dwa lata chodziłem do publicznej szkoły, a potem przeniosłem się do katolickiej, gdzie uczyły mnie siostry miłosierdzia, irlandzkie zakonnice. Była to szkoła podstawowa imienia Świętego Patryka, która do dziś funkcjonuje. Irlandzkie zakonnice we włoskiej, neapolitańskiej, sycylijskiej okolicy. To była sprzeczność. Ale ta szkoła zbliżyła mnie do kościoła – katedry Świętego Patryka na Mott Street. To była pierwsza katolicka katedra, jaka powstała w Ameryce. Znalazłem tam trochę spokoju i czułem się bezpiecznie.

W Queens dom miał większe pokoje i zawsze można było się gdzieś schować, zniknąć. A tutaj nie było kryjówki. Siedziałem ze wszystkimi w pokoju i nie mogłem nic powiedzieć, ponieważ byłem najmłodszy. Chodziłem więc do kościoła i fascynowałem się rytuałami mszy. Był rok 1949, 1950 i moja wizja Kościoła katolickiego pochodziła z filmów Idąc moją drogą[1] i Dzwony Najświętszej Marii Panny[2]. Wiesz, to był niezły film. Barry Fitzgerald. Bing Crosby. Ingrid Bergman. A w środku tej katedry – poczucie spokoju. To było całkiem, całkiem niezwykłe.

Mój ojciec oczywiście nie miał pojęcia, co, do cholery, ze mną zrobić. Po całym dniu pracy w sklepowej dzielnicy wracał do dziadków i do późna debatował z nimi o sprawach rodziny, a mojej mamie wcale się to nie podobało. Wracał około jedenastej, przynosząc tabloidy, „Daily News” i „Daily Mirror”. Trochę się kłócili, a potem wszystko wracało do normy. Następnego dnia znów szedł do pracy. Wiele go więc nie widziałem. Ale musiał mnie zabierać do kina, cały czas chodziliśmy do kina.

Marty w wieku siedmiu miesięcy oddycha świeżym powietrzem na dachu z mamą (z lewej) i ciocią Leną oraz jej synem Anthonym (z prawej).

RS: Porównując kino z kościołem, czy w filmach też był jakiś rytuał, który przypadł ci do gustu? Jakaś analogia pomiędzy obrazem na wielkim ekranie a wspaniałym ołtarzem w kościele?

MS: Myślę, że to ciekawe pytanie. Astma izolowała mnie od wszystkich. W tej izolacji myślałem sobie, że sport jest zupełnie nie dla mnie. Musiałem bardzo na siebie uważać i w pewien sposób byłem rozpieszczany.

Rytuałem było więc chodzenie z tatą do kina – nieistotne na jaki film – to stało się dla mnie ważne. Chodziliśmy do Loew’s Commodore na rogu Szóstej i Drugiej Alei, które teraz jest częścią New York University. (W latach 60. przekształcone zostało w Fillmore East). Chodziliśmy też do Akademii Muzycznej, której już nie ma, na Czternastej Ulicy. Zawsze wchodziliśmy w połowie filmu. Tam też odnajdowałem spokój. Kiedy wchodziłeś do kościoła i miałeś wiarę, było podobnie, gdy wchodziłeś do kina. Niektóre filmy działały mocniej niż inne, ale zawsze potrzebna była wiara. Wyruszałeś w podróż w nieznane. Plakaty na zewnątrz sprzedawały marzenia. Wchodziłeś do środka, a marzenia stawały się niemal rzeczywistością. Kiedy dzieliłem się tymi bardzo silnymi emocjami z ojcem, z którym tak naprawdę wiele nie rozmawiałem, stawało się to głównym tematem komunikacji między nami.

Na przykład wziął mnie na film Piękny i zły, pierwszy obraz na temat procesu kręcenia filmu. Uwielbiałem westerny, więc chodziliśmy na nie. Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia był jednym z najbardziej teatralnych doświadczeń: niedzielne południe w kinie Academy of Music i parę tysięcy ludzi tak samo reagujących na ten film. Albo Istota z innego świata – Christian Nyby i Howard Hawks – to było niezwykłe doświadczenie, szokujące, dowcipne, ze wspaniałymi dialogami: ten moment, gdy otworzyli drzwi i James Arness [grający potwora] tam stał – widziałeś kiedyś, żeby dwa tysiące ludzi podskoczyło w jednej chwili? To było niezwykłe doświadczenie.

Marty, szczęśliwy w Queens, bawi się w Indian, a wokół ani śladu kowbojów.

RS: Czy filmy, w czasie gdy obowiązywał Kodeks[3], były moralizujące? Uważam, że w pewnym sensie istnieje analogia pomiędzy kościołem a konwencjonalną moralnością w filmach. Zastanawiam się, czy moglibyśmy rozwinąć trochę ten temat.

MS: Około 1954 roku pojawiły się filmy United Artists – Wielki nóż i Jesienne liście, ze wspaniałą rolą Cliffa Robertsona. Reżyserią i produkcją zajęli się Otto Preminger i Stanley Kramer. Ich filmy, w taki czy inny sposób, poruszały poważne społeczne i psychologiczne tematy. I nagle cały Kodeks się załamał.

RS: Czy podobały ci się filmy Stanleya Kramera? To znaczy – co myślałeś o nich wtedy, nie z dzisiejszej perspektywy.

MS: Oczywiście, że chodziliśmy je oglądać. Były mocne i szokujące. Nie wiem, czy po latach są podobnie odbierane. Bardzo podobał mi się Wyrok w Norymberdze. Myślę też o filmach, których Kramer był producentem, na przykład Freda Zinnemanna Pokłosie wojny czy, w pewnym sensie, Pod jednym sztandarem lub W samo południe. Wolałem westerny Forda i Hawksa, jednak w aktorstwie Gary’ego Coopera, muzyce i sposobie montażu W samo południe jest coś wybitnego. W filmie rozwija się niezwykłe napięcie. [To opowieść o szeryfie, który jest zmuszony samodzielnie schwytać gang przestępców, w czym nikt w miasteczku mu nie pomaga].

RS: Ale Cooper był sam w sobie wybitną postacią, nie sądzisz? To taki minimalistyczny aktor.

MS: Masz stuprocentową rację. W latach 40. wszedł w mroczny okres, taki jaki James Stewart miał z Hitchcockiem i Anthonym Mannem – myślę tu na przykład o The Fountainhead. Ale jest jeszcze jeden film, bardzo ponury melodramat Tytoń. Widziałeś go?

RS: Tak, całkiem niedawno.

MS: Ja widziałem go, gdy miałem jakieś dziesięć lat. Wywarł na mnie wielkie wrażenie.

RS: A konkretnie co cię poruszyło?

MS: Zawarta w nim histeria i jego destruktywny charakter. Zmysłowe napięcie pomiędzy Patricią Neal i Garym Cooperem oraz Lauren Bacall. I to, jak ono narasta, aż Cooper zabija swojego teścia, Donalda Crispa. I oczywiście cała historia kończy się pożogą.

RS: Tak, a co interesujące, dopiero w połowie filmu można się zorientować, że bohater oszalał.

MS: Fakt, że film gloryfikował produkcję papierosów, nie miał z tym nic wspólnego. Prawda?

RS: Prawda [śmiech].

MS: W tym ciemnym charakterze jest coś przerażającego i bardzo interesującego.

RS: Ponieważ mimo wszystko jest to miły, bohaterski Gary Cooper.

MS: Myślałeś sobie: zaraz, co się tutaj dzieje? To było szokujące. Nie jest to wybitny film, ale bardzo zaskakujący.

RS: A Cooper był wspaniałym aktorem. Wydaje mi się, że on ani przez sekundę w swoim życiu świadomie nie grał. Ale było w nim coś takiego, co mogło wywoływać wzruszenie.

MS: Nigdy nie zapomnę sceny, w której spisywał testament w filmie W samo południe. I to ostatnie ujęcie. Kiedy wróciłem do domu, narysowałem scenę z tego filmu. Wiesz, co narysowałem?

RS: Nie.

MS: Narysowałem jego but i przy nim gwiazdę rzuconą przez szeryfa na ziemię. Tylko tyle. To była dla mnie esencja tego filmu. Ponieważ ten nagły odjazd kamery (boom out) izolujący Coopera od reszty społeczności sprawił, że zrozumiałem możliwość używania przenośni na ekranie. Dlaczego to tak bardzo działało, mimo że jego postać w kadrze była bardzo mała? Wróciłem do kina i analizowałem ten moment.

RS: Ten nagły odjazd kamery wyciąga go z miasta, które go zdradziło.

MS: A idea zdrady niosła, moim zdaniem, wielką moc. Zawsze tak było, i dlatego ten wątek pojawia się w wielu moich filmach. Dlatego obraz gwiazdy w kurzu obok buta był dla mnie tak wyrazisty.

RS: Zabawne, że nie lubię tego filmu, ale kiedy go oglądam, porywa mnie w jakiś sposób. To prawdopodobnie western dla ludzi, którzy nie lubią konwencjonalnych westernów. Jest w nim oczywiste nawiązanie do czasów McCarthy’ego[4], na co warto zwrócić uwagę.

MS: A potem masz Laleczkę [komiczny film w stylu opowieści gotyckich z amerykańskiego Południa o pannie młodej, dziewicy, jej nierozgarniętym mężu i seksualnie zachłannym sąsiedzie], w reżyserii Elii Kazana, zakazaną z ambony przez Kościół, której nie mogłem oglądać, ponieważ zawsze sprawdzałem, czy film jest dla mnie dozwolony – byłem naprawdę grzecznym chłopcem. Lista C [czyli condemned – „zakazane” przez katolicki Legion Przyzwoitości] zawsze była pełna takich obrazów jak Dom pani Tellier [trzyczęściowy film Maxa Ophülsa badający trzy aspekty przyjemności – w młodości, w poszukiwaniu czystości, w późnych latach życia] oraz Listy z mojego młyna [reżyserowany przez Marcala Pagnola jest również filmem nowelowym – ciepłym, lekko świętokradczym, o podpitych i diabelsko usposobionych księżach], a także wszystkie filmy Ingmara Bergmana.

Elizabeth Street w dzielnicy Little Italy. Zdjęcie zostało zrobione przez Marty’ego ze schodów przeciwpożarowych obok mieszkania rodziny Scorsese.

Był kontrast pomiędzy tymi filmami a miejscem, gdzie żyłem. Pochodziłem z sycylijskiego miasteczka odtworzonego na Lower East Side. Wiesz, na Sycylii nikomu nie możesz ufać. To może nie jest zbyt powszechne, ale rzeczywistość jest taka, że dorastasz pełen podejrzliwości. Przykro mi, ale właśnie to mi wpojono. Naprawdę. Moi rodzice byli dobrymi ludźmi, ciężko pracowali, nie należeli do żadnych struktur kryminalnych. Mimo to mieli takie nastawienie do świata. Moi dziadkowie byli zupełnie jak z filmu Złote wrota Emanuele Crialesego [o włoskich chłopach emigrujących do USA].

RS: Widziałem. Rozumiem.

MS: Jest tam kobieta, uzdrowicielka, która przypominała moich dziadków. To nie znaczy, że moja babcia się tym zajmowała, ale znałem takiego faceta. Był w wieku moich dziadków i zajmował się leczeniem. Szło się do niego, kiedy bolała cię głowa albo miałeś problemy z żołądkiem. Przychodziły do niego kobiety i on coś tam z nimi robił. Moja mama mówiła: „Taaak, był uzdrowicielem” i puszczała oko. Ona wychowała się w Ameryce.

A mnie wychowywali starsi. Wychowywali mnie ludzie, którzy wspinali się po drabinie społecznej w Złotych wrotach. W latach 50. bardzo ciekawie było próbować stać się Amerykaninem i wtopić się w amerykański klimat. Ja na przykład nie potrafiłem pogodzić amerykańskiego pojęcia władzy z moim własnym doświadczeniem tego, że Eisenhower grał codziennie w golfa. Pochodziłem ze świata, w którym władza polegała na tym: „Taa, jasne, lepiej uważaj”.

A co stało się z filmem Infiltracja? Znów chodziło o tę samą cholerną historię, o ojców i synów. Kręciłem scenę z Jackiem [Nicholsonem] i Leo [DiCaprio], w której Jack siedzi przy stole i Leo jest w pokoju. Nagraliśmy poprzedniego wieczoru długą, skomplikowaną scenę, wyszło świetnie – może cztery podejścia, dwie kamery. Ale powiedziałem Leo: „Czegoś w tym brak. Nie wiem czego. Coś hamuje całą scenę”. Dla mnie to był punkt zwrotny w całym filmie. Nie potrafię wyjaśnić, jak pracuję z Jackiem ani jak on pracuje ze mną, ale zawsze chodziło o to, żeby mu asystować i ułatwiać osiągnięcie możliwie najlepszego efektu. Powiedziałem mu: „Jack, jutro powtórzymy to jeszcze raz. Mamy już całość. Ale są dwie strony medalu. Gdybyś mógł się zastanowić, jak postawić go pod ścianą...”.

I kiedy następnego dnia Jack przyszedł na plan, powiedział: „Coś wymyśliłem. Mam parę pomysłów”. Powiedziałem: „Nic mi nie mów. Niech zobaczę”. Wtedy on usiadł. I Leo usiadł. I pierwsza rzecz, jaką Jack zrobił, to wziął do ręki szklankę, powąchał ją i powiedział: „Śmierdzi szczurem[5]”. Gdybym był dzieciakiem, nie wiem, ile bym musiał mieć w sobie odwagi, żeby tam wysiedzieć. A potem wycelował w stronę Leo pistolet. Nie powiedział mi, że ma pistolet. To było świetne. Wpadł też na dużo innych pomysłów. Wiele z siebie dał, a reakcje Leo w czasie rzeczywistym były naturalne. Powiedziałem mu: „Nie wiem, co się z tobą stanie. On jest zdolny do wszystkiego. Musisz znaleźć na niego sposób. Musisz mu udowodnić, że nie jesteś szczurem. A jesteś szczurem”. Uważam, że ten styl pracy był fantastyczny.

Nagle rozejrzałem się wokół i powiedziałem: „Robiłem już taką scenę”. Teraz, kiedy patrzę wstecz, widzę podobny temat w innych moich filmach – na przykład w Ulicach nędzy i Wściekłym Byku. Zazwyczaj jest w nich poruszana kwestia ojców i synów, tego, co ojcowie zawdzięczają synom i co synowie zawdzięczają ojcom w kwestii lojalności. To sprawa zaufania i zdrady. Gdy dorasta się w tym świecie, zdrada jest czymś najgorszym. Czułem się podekscytowany i nawet teraz, gdy to opowiadam, czuję ekscytację! Chyba powinienem znowu nakręcić taki film! Pewnie to zrobię!

RS: Jeśli o mnie chodzi, możesz robić wszystkie filmy o gangsterach. Ale moim zdaniem ten temat może dotyczyć również dwóch finansistów z Long Island, którzy zdradzają się nawzajem przy interesie na Wall Street.

MS: To prawda. Przypomnij sobie Kasyno – jest w nim zdrada. Jest też degrengolada. To ciekawe, że upadek w Kasynie jest zawsze postrzegany tak, jakby zdarzył się ludziom, którzy mają, powiedzmy, inną naturę niż my. A dla mnie to po prostu ludzkie istoty – upadek w światku przestępczym jest taki sam jak upadek prezydenta.

RS: Nie ma znaczenia, w jakich kręgach dochodzi do zdrady. Ciekawe jest, że w ogóle do niej dochodzi i że niekoniecznie dotyczy spraw wielkiej wagi, a nawet pieniędzy, które są sobie winni gangsterzy.

MS: To prawda.

RS: Zdrada polega na... cóż, lepiej ty powiedz, co o tym myślisz.

MS: Moim zdaniem ma wiele wspólnego z miłością. Dotyczy miłości pomiędzy ludźmi i tego, jak jest zdradzana. Ponieważ miłość tworzy pomiędzy ludźmi silną więź, dlatego zdrada działa na nich tak mocno. Inaczej nie miałaby takiego działania. Myślę, że chyba o to chodzi. A może w kółko powtarzam to samo, mówię o tym samym. Ale...

RS: Słuchaj, każdy artysta się powtarza. Czy Hitchcock nie robił przez cały czas tego samego filmu?

MS: Tak, to prawda. Taak.

Zdjęcie ślubne Charlesa i Catherine, rodziców Scorsese. Parze młodej towarzyszy jej siostra Frances i jego brat Tony.

RS: Po prostu powstają różne układy, pojawiają się różni ludzie, ale tak naprawdę są tylko wariacjami opowieści na ten sam temat.

MS: Masz całkowitą rację, jeśli chodzi o znajdowanie tych tematów. Ale w Infiltracji odbywa się to w najbardziej kazirodczy sposób – nie wiemy, jak wyglądała relacja Franka Costello z bohaterem granym przez Matta Damona, kiedy ten był chłopcem. [Costello, którego gra Nicholson, jest grubą rybą w bostońskiej irlandzkiej mafii. Umieszcza swego wychowanka w policji stanowej, w której pełni on rolę szpiega Costello, kiedy policja dobiera mu się do skóry].

Jeśli przeczytasz jakąkolwiek książkę opartą na prawdziwych wydarzeniach – jest mroczna, wiele w niej seksu i przemocy. To dlatego w filmach seks i obsceniczność jest wyeksponowana. Chodzi o ten dreszczyk. Po prostu im więcej czytamy, tym więcej mamy pomysłów. I oczywiście, powstaje tak zwany ludzki potwór.

RS: Wracam do mojego pytania. Moje doświadczenia są całkiem inne od twoich: nigdy nie zdarzyła mi się tak dramatyczna zdrada. Ale kiedy mówisz o tym filmie, od razu wracasz do swojego dzieciństwa. I znów rodzi się pytanie na temat Sycylijczyków i ich, zdawałoby się, podejrzliwej natury...

MS: Nie wszystkich Sycylijczyków, ale faktycznie, podejrzliwej.

RS: To ciekawe, że z tych doświadczeń wyciągnąłeś coś, co w taki sposób naznaczyło twoje filmowe życie. Co to właściwie jest? Oczywiście wiem, że byłeś małym astmatycznym chłopcem i potrzebowałeś szczególnej uwagi, ale przecież twoi kochający rodzice nie szczędzili ci jej.

MS: Tak, rodzice bardzo się o mnie troszczyli. Ale moje życie nie było usłane różami. Inni domownicy nie byli zbyt mili. Dlatego tak uwielbiam Na wschód od Edenu, to wspaniały film.

RS: Zatrzymajmy się tutaj. Dlaczego Na wschód do Edenu jest ważny? Nigdy mi o nim nie mówiłeś w tym kontekście.

MS: Walka ojca i syna. Dobry i zły brat. A dobry brat to...

RS: Dobry brat to frajer.

MS: Taak, wiem. Ale chodziło o to...

RS: I go nie lubimy.

MS: W naszym domu trwał konflikt pomiędzy ojcem a moim starszym bratem, Frankiem. Ja byłem w roli „dobrego” syna. Ale kiedy oglądałem Na wschód od Edenu, zrozumiałem, że czułem się jak ten zły – którego rolę grał James Dean. Czułem się tak samo jak on.

RS: Powiedz o tym coś więcej.

MS: Czułem to, co czuli wszyscy nastolatkowie, kiedy zobaczyli Jamesa Deana w tym filmie, niezależnie od oceny jego kreacji.

RS: Dla potrzeb tej rozmowy niechętnie przyznaję, że to wspaniała rola.

MS: Już wtedy była za taką uznawana. Chodziło o tęsknotę za miłością ojca – o to napięcie. Czasami odczytuję to jako historię tego, co działo się w moim domu, problemów, jakie mieli mój starszy brat i mój ojciec.

RS: Dochodziło między nimi do tak ostrych starć? Głośnych i mocnych jak w Na wschód od Edenu?

MS: Tak. Szczególnie w latach pięćdziesiątych, dopóki mój brat nie wyprowadził się z domu i nie ożenił, do tego czasu niemal codziennie dochodziło do konfrontacji.

RS: Na jaki temat?

MS: Na temat tego, jak żyć. Jak się zachowywać. Albo jak być mężczyzną. Kto miał rację – tego ci nie powiem. A ja – cichy, chory – musiałem tego wszystkiego słuchać i nie mogłem się odezwać. Byłem z tego powodu bardzo zły.

RS: Kto cię złościł?

MS: Chyba bardziej ojciec. Mimo to chciałem go kochać. I wiem, że on mnie kochał. Ale był bardzo surowy. Musiał być bardzo twardy. Poza tym musiał zarabiać kasę i dbać, byśmy mieli co jeść, pilnować, byśmy chodzili do szkoły i w razie potrzeby trafili do lekarza. W sumie, każdy rodzic musi to robić. To ciekawe, że oni robili wiele rzeczy, których ja nigdy nie robiłem dla swoich dzieci.

RS: Wspominałeś wcześniej, że towarzyszyła temu miłość i szacunek. Ponieważ twoi rodzice nie byli zamożni, każda wizyta u lekarza musiała wymagać od nich sporych wyrzeczeń. A jednak to robili.

MS: Tak i nie mieli nic oprócz wielkiej rodziny. Mój ojciec miał siedmioro czy ośmioro rodzeństwa – dokładnie nie pamiętam. Moja mama również – siedmioro lub ośmioro. Wiele więc było ciotek i wujków, i kuzynów. I wszyscy żywili wielki szacunek dla swoich rodziców, którzy mieszkali kilka ulic dalej.

Każdego wieczoru po powrocie taty z pracy i po kolacji dochodziło do awantur. Czasami bywało spokojnie, ale zazwyczaj zaczynały się kłótnie z moim bratem, nieważne z jakiego powodu. Brat robił różne rzeczy, których mój tata nie akceptował, i tata zadawał sobie pytanie: „Dlaczego ten dzieciak mnie nie słucha?”. Łatwo się irytował, ponieważ miał też sporo problemów z ludźmi, z którymi pracował.

Aż w końcu po pewnym czasie, około siódmej, szedł do matki i ojca parę domów dalej. Dyskutowali o sprawach rodziny. Przychodził jego starszy brat, czasami inni bracia i wszyscy debatowali – „tak nie powinno być”, „to nie w porządku”, w kółko i na okrągło. Matka mojego ojca miała skrajnie matriarchalne zasady. I nie mówiła po angielsku. Była kochająca, ale też przerażająca.

Mój dziadek był bardzo spokojny. Ale oczywiście i bardzo surowy wobec swoich dzieci. Wobec tych wszystkich dzieciaków w dwóch i pół czy trzech pokoikach nie istniało wtedy coś takiego jak jakieś niezależne, indywidualne podejście. Raczej coś w stylu: wiesz, urodziło się następne dziecko, zajmijcie się nim. Jesteś najstarszą córką, najstarszym synem – ruszaj się. Chodź i kop za mnie doły w Con Edison[6]. I tyle. Nie zostaniesz księgowym. Przy takim surowym życiu – zetknięciu z nowym światem, z Ameryką – nie umieli korzystać z możliwości. Po prostu nie wiedzieli, jak to zrobić.

Ale w moim przypadku coś tam dostrzegli. Jednak nie mieli pojęcia, co ze mną zrobić. Ten dylemat ciągnie się za mną od tamtego czasu. Bardzo ciężko mi o tym mówić, ale w różny sposób umieszczam go w filmach. Jest we Wściekłym Byku, w Ulicach nędzy. Cała historia w Ulicach nędzy to tak naprawdę mój ojciec, nie ja. To znaczy fragmentami to jestem ja, ale...

RS: W których fragmentach?

MS: Cóż, na przykład gdy Harvey Keitel śpiewa dla Johnny’ego Boya [Robert De Niro gra drobnego hazardzistę, który popada w tarapaty u lichwiarskich rekinów, z powodu zaciągniętych pospiesznie długów]. Ja nie śpiewałem, ale miałem bliskiego przyjaciela, który co pewien czas ręczył za jakiegoś naszego ukochanego przyjaciela, i miał przez to kłopoty. Ale to był fajny dzieciak, udało mu się przeżyć. Wciąż żyje, ale nie mieszka w tym stanie. W moim świecie, kiedy pożyczałeś od kogoś pieniądze, musiałeś je zwrócić. A jeśli pożyczałeś z banku, był większy luz. Kiedy pożyczałeś od koleżki na rogu ulicy, a on był kumplem takiego i takiego, i miał za sobą rodzinę, musiałeś zwrócić, a przynajmniej musiałeś się starać. I musiałeś mieć koneksje, żeby ludzie przy władzy – ludzie z mafii – chcieli z tobą rozmawiać. Słyszałem od mojego ojca różne historie, widziałem, co się działo. To właśnie jest w Ulicach nędzy.

Chodzi o szacunek. To punkt honoru, to jest najważniejsze. Nawet jeśli nic nie masz, musisz zachować honor. Wtedy możesz chodzić po ulicach. Bo innych ulic nie ma. Nie możesz wsiąść do samolotu i polecieć do Paryża. Masz tylko te ulice. Osiem przecznic, i koniec. Nie możesz pójść na West Side, gdzie są aktorzy, mimowie, pisarze, intelektualiści. Czegoś takiego nie ma na East Side. Na East Side było Bowery, gdzie żule umierali na ulicach.

Ale odchodzimy od tematu. Oprócz mojego brata, również najmłodszy brat ojca niestety ciągle pakował się w kłopoty. Do końca swoich dni wciąż mieszał się we wszystkie kryminalne sprawki, jakie tylko można sobie wyobrazić. Reszta rodziny umywała ręce, więc mój ojciec musiał łagodzić sprawy z różnymi typami i bandami. A to była bardzo, bardzo poważna sprawa.

RS: Innymi słowy, twój stryj był w ciągłym niebezpieczeństwie.

MS: Przez cały czas. Ale go kochałem. Mieszkał na drugim, a my na trzecim piętrze. Miał świetne poczucie humoru, był bardzo zabawny. Ale był też bardzo niebezpiecznym człowiekiem. Zawsze gdy wpadał w kłopoty, mój ojciec wraz z matką omawiali, jak powinien zachować się stryjek, dlaczego powinien znaleźć pieniądze i zapłacić temu czy tamtemu. A moja matka mówiła: „Nie rób tego, ile razy mam ci mówić? Nie pożyczaj mu pieniędzy”. A stryjek to trafiał do więzienia, to z niego wychodził. Ja nic nie mówiłem, bo to nie była moja sprawa. Jeśli jesteś synem, siedzisz cicho. Dopiero kiedy mój ojciec zmarł w 1993 roku, zrozumiałem, że Ulice nędzy są tak naprawdę o nim i o jego bracie.

RS: Rzeczywiście, teraz, jak o tym mówisz...

MS: Kiedy pożyczałeś kasę od pewnych ludzi i nie zwracałeś jej, stawali się niebezpieczni. To nie był bank. Dłużnikowi groziło połamanie nóg, rozwalenie głowy czy coś w tym stylu.

W każdym razie ojciec zajmował się stryjkiem do czasu, gdy sam trafił do szpitala i miał drugą operację serca; musiał jeszcze podpisać za niego czek na dwieście dolarów – a moja mama i mój wujek mu to odradzali. Na co on: „To mój brat, co mam robić?”. Mój ojciec zmarł, został wystawiony w kościele i stryjek przyszedł tam w noc przed pogrzebem. Msza odbywała się w starej katedrze Świętego Patryka. Stryj dostał ataku serca. Wzięli go do szpitala, a po miesiącu umarł.

RS: Mój Boże.

MS: Tak, tak. Tak byli związani. To było rozdzierające, wywarło na mnie wielkie wrażenie, które pozostało we mnie do dziś.

RS: A jednak kochałeś ojca bezwarunkowo, tak to brzmi, kiedy teraz o nim mówisz.

MS: Absolutnie. Nie należę do żadnego innego świata. Nie należę do świata pisarzy, nic podobnego. Przez lata przekonałem się, że nie chcę o sobie inaczej myśleć.

Kiedy byłem małym dzieciakiem, który tam wtedy dorastał, rzeczywistość bywała dla mnie zbyt przytłaczająca. Mogłem tylko wypowiedzieć się poprzez historie, sceny, pomysły.

RS: Dużo więc pisałeś?

MS: Nieustannie.

RS: Jako mały dzieciak?

MS: Jako mały dzieciak. Miałem na ten temat fantazje. I rysowałem własne filmy.

RS: Naprawdę? Rozrysowywałeś kadry?

MS: Tak, to były takie storyboardy. Zaczynałem w skali 1:33 w czarno-białym standardowym filmowym rozmiarze. Kiedy byłem małym dzieciakiem, uwielbiałem komiksy Little King. Rysowałem też własne komiksy.

„Film” Marty’ego z dzieciństwa, jedna z wielu historii, które rysował w formie storyboardu. Rysował kolejne obrazki, jeden po drugim, do małego skonstruowanego przez siebie projektora. Za publiczność miał jednego kumpla.

RS: Otto Soglow rysował komiksy. Fajne, bardzo czyste estetycznie, niemal surowe.

MS: Pamiętam, jak je rysowałem, gdy mieszkaliśmy w Coronie. Były dla mnie jak film. Miałem pięć czy sześć lat. A potem, kiedy mieszkałem na Manhattanie, w 1950 roku, kiedy miałem osiem czy dziewięć lat, oglądałem telewizję i próbowałem robić własne rysunkowe wersje filmów. Robiłem rysunki i malowałem je akwarelami. Miałem trochę farb. Zużyłem wszystkie. Kiedy ojciec zobaczył, że się bawię rysunkami, schowałem je. To mu się nie podobało. Nie rozumiał, co robię. Uważał, że to zbyt dziwne. Dlatego zawstydziłem się i wyrzuciłem rysunki.

RS: Czy jakieś się zachowały?

MS: Nie. Jak mówiłem, w tych trzech pokojach ludzie siedzieli sobie na głowie, rozumiesz, a ja pamiętam, że się wstydziłem tych rysunków. I w końcu je wyrzuciłem. A potem, rok czy dwa lata później, wiesz, co sobie pomyślałem? Do diabła z nimi wszystkimi, znów będę rysował.

Nigdy jednak nie ukończyłem tamtych storyboardów. Stawałem się nastolatkiem, wszystko się zmieniało. W tym czasie zafascynował mnie duży ekran. Rysowałem rzymskie epickie dzieła, jedno z nich nazwałem „The Eternal City”. Rysowałem walki gladiatorów. Moje rysunki, tak mi się wydaje, stały się nieco dekadenckie i miały 75 mm, to był szeroki ekran, 70 mi nie wystarczało. To była rzymska seria, której jednak nie ukończyłem. Ale inne tak.

RS: Rysowałeś więc w małym notesie.

MS: Rysowałem na paskach. Dzięki wyciętym w nich dziurkach mocowałem je na małym ekranie. Rysunki pokazywałem tylko jednemu przyjacielowi. Nikomu więcej. Ukryłem je w mieszkaniu.

RS: W jakim wieku zacząłeś je rysować?

MS: Musiałem mieć osiem czy dziewięć lat, a skończyłem w wieku dwunastu, może trzynastu. W jakiejś książce o mnie są niektóre moje rzymskie rysunki. A innych nie pokazuję. Wcześniejsze chyba wyrzuciłem. Ale pokazywałem temu przyjacielowi, bo to był wyjątkowy koleś. Był w naszej paczce intelektualistą. Marudził: „Marty, one się nie ruszają”. A ja mówiłem: „Wszystkie się ruszają. Popatrz na rysunki po kolei”. „Tak robię, ale rysunki się nie ruszają”. Ja mówiłem: „Dlaczego się tak upierasz?”. On nie widział tego co ja, ale za to był molem książkowym i nauczył mnie czytać książki. Prawdziwe książki. Razem chodziliśmy do biblioteki.

RS: W jakim wieku zacząłeś to robić?

MS: Miałem chyba jedenaście czy dwanaście lat.

RS: Jakie książki wypożyczałeś? Dla dzieci?

MS: Pamiętam, że czytałem When Knighthood Was in Flower Charlesa Majora. To była przyjemna lektura. Potem jakieś książki napisane chyba dla uczniów liceum, o wojnie, rewolucji i takich rzeczach. Nie szło mi z nimi za dobrze. To było trudne, nie wiedziałem, jak zabrać się do książki, nie umiałem szybko czytać. Wciąż nie czytam szybko. Wtedy najbardziej cieszyłem się, że udało mi się namówić ojca, by pójść na Juliusza Cezara. Nie bardzo miał na to ochotę, ale brał mnie na wszystko, na co chciałem. To była wersja Mankiewicza. Grał Marlon Brando, James Mason, John Gielgud. Mason jest fantastyczny.

RS: Z tego co pamiętam, to było trochę ciężkostrawne.

MS: Nawet bardzo.

RS: I trochę „wyludnione”. W scenach zbiorowych jest mało ludzi.

MS: Tak, tak. Widać to, przy odjazdach kamery. Ale w dzieciństwie tego nie zauważałem, po prostu byłem zafascynowany starożytnym Rzymem. Podobał mi się Quo vadis, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem ten film. A Juliusz Cezar był czarno-biały i to był Szekspir. Spodobało mi się. Było ciekawe. Tak mnie ujęła ta historia, że wyszukałem w bibliotece książkę ilustrowaną przez Rockwella Kenta. Wziąłem ją do szkoły. Wtedy właśnie zakonnica, która nas uczyła, odeszła, i dali nam zwykłą nauczycielkę. Powiedziałem jej: „Widziałem film, chciałbym teraz wystawić tę sztukę”. Spośród uczniów wybrałem aktorów. Doszedłem tylko do połowy pierwszego aktu i koledzy zaczęli się wycofywać. Mieli dość. Ale dawałem książkę następnej i następnej osobie. Uważałem, że to było zabawne.

A potem w telewizji był Makbet Orsona Wellesa, którego widywałem regularnie w „Million Dollar Movie”[7]. I Hamlet z Olivierem, którego pierwszy raz obejrzałem, kiedy miałem sześć lat. Brat wziął mnie na to do kina i powiedział, że będzie o duchach i o mieczach. Wysiedzieliśmy do końca filmu.

RS: To musiało być mniej więcej wtedy, gdy w ramach pracy domowej musiałem obejrzeć Henryka V.

MS: Ja obejrzałem go trochę później. Widzieliśmy go w kinie w Nowym Jorku, to był chyba pierwszy film pokazywany w New Yorkerze. Ale biblioteka była dla mnie ważna, bo tam było cicho.

RS: Wciąż do tego wracasz.

MS: Tam był spokój – inny niż w filmach, które wprowadzały mnie w stan śnienia na jawie.

RS: Chyba że film był marny i dzieciaki zaczynały urywać sobie głowy.

Martin z bratem Frankiem

MS: Wygłupy w sobotnie popołudnie – tak. Ale generalnie kino to był azyl. Podobnie jak kościół, to było miejsce, które dawało trochę nadziei.

RS: Musiałeś odreagować wszechobecny stres?

MS: Musiałem, a poza kościołem nie było się gdzie schować. Pojawił się pewien ksiądz, ojciec Principe – to była jego pierwsza diecezja, miał dwadzieścia trzy lata – wytłumaczył nam ideę myślenia o przyszłości. Wcześniej jacyś księża, bardzo mili, Włosi albo amerykańscy Włosi, zajmowali się w naszej społeczności starszym pokoleniem. Nie mieli kontaktu z młodzieżą dorastającą w połowie i pod koniec lat 50. A ten młody człowiek patrzył na nas i mówił: „Zobaczcie, nie musicie tak żyć”. Zaczął nam puszczać różne gatunki muzyki. Był entuzjastą kina. Lubił filmy z przesłaniem. Lubił też westerny, chociaż nie cierpiał filmu Johnny Guitar. Mówił, że ten film jest nieprawdopodobny. [Western Nicholasa Raya, pierwszy film tego gatunku, w którym głównymi antagonistkami są kobiety: Joan Crawford, była tancerka o niejasnej przeszłości, walczy ze sfrustrowaną seksualnie starą panną, Mercedes McCambridge, ostoją mieszczańskich cnót, o zachowanie prawa do prowadzenia speluny].

Lubił Poszukiwaczy, ale był zawiedziony rolą Johna Wayne’a. Ale my rozumieliśmy tę postać – wiesz, mrok...

RS: I narastająca wściekłość.

MS: O to chodziło. Kiedy zobaczyłem Wayne’a w Rzece Czerwonej – miałem sześć czy siedem lat – myślę, że zrozumiałem wtedy, co się we mnie dzieje, co łączy mnie z ojcem.

RS: Świetnie cię rozumiem.

MS: Wiesz, dla mnie ojciec to była siła, która mnie przytłaczała.

RS: Rzeka Czerwona niemal całkowicie dotyczy relacji ojciec – syn – miłość, nienawiść, pojednanie.

MS: O to chodziło. Kiedy Wayne rozłącza się z Montym Cliftem, a potem uciekają dzieciaki i Wayne mówi: „obejrzyj się”, mógłbym to być ja.

RS: Ale on ma zamiar go śledzić, a może nawet zabić. W Little Italy musiały być dziesiątki, a może nawet setki małych chłopców w podobnej jak ty sytuacji: z mocnymi więzami rodzinnymi, którzy chcieli ułożyć sobie życie duchowe i codzienne.

MS: Wiem.

RS: Ale tylko ty zrobiłeś z tego sztukę. A teraz zastanawiam się, jakie są podobieństwa pomiędzy chodzeniem do kościoła i do kina?

MS: Nie wiem. Po prostu oprócz kina i kościoła nie miałem innych doświadczeń, naprawdę. Nie miałem na przykład zupełnie nic wspólnego ze sportem. Nie mogłem uprawiać sportu. Dokuczała mi astma, kaszlałem i robiłem się siny [śmieje się]. Wtedy ktoś musiał iść ze mną do lekarza.

RS: A kiedy poszedłeś do Cardinal Hayes High School, czy uczestniczyłeś w meczach koszykówki albo innych wydarzeniach sportowych?

MS: Raz poszedłem na mecz futbolu.

RS: [Śmiech] Rozumiem.

MS: Było zimno. Było Święto Dziękczynienia. I zauważyłem, że nie lubię...

RS: Może przemocy w futbolu? [śmiech] Co zabawnie brzmi w twoich ustach.

MS: Nie, przemoc mi nie przeszkadzała. Raczej mam na myśli brawurę, którą obserwowałem na meczach, przypominającą mi to, co widziałem na ulicach – dołowanie ze strony większych od ciebie facetów. Albo popularniejszych. Po prostu zawsze na swój sposób byłem kimś odrzuconym.

Wróćmy jednak do kwestii kościoła, mojego stosunku do kościoła. Chodziłem tam, „kupowałem” to. A teraz, na tym etapie życia, w moim wieku, czuję się tak, jakbym musiał przepraszać: Tak, wierzyłem w różne rzeczy, teraz już nie mam złudzeń.

Ostatnio skończyłem książkę Marguerite Yourcenar, która napisała Pamiętniki Hadriana, czytałeś to?

RS: Tak.

MS: Ta książka nazywa się Kamień filozoficzny.

RS: Tej nie czytałem.

MS: Jest niezwykła. Akcja toczy się w średniowieczu, opowiada o alchemiku-filozofie i lekarzu, który nazywa się Zeno i łączy w sobie kilka postaci z tamtych czasów. To niezwykła książka o wiedzy i ignorancji. Szczególnie gdy Yourcenar pisze o podejściu Kościoła do intelektualistów. Jest tam pięknie opisana miłość do głębi wiedzy, której oddaje się bohater, o sztuce wiedzy, inaczej mówiąc. Znajduje się w otchłani, do której wszyscy pójdziemy [śmieje się] i z której wszyscy się wywodzimy.

Nie umiem tego dokładnie wyjaśnić, ale Yourcenar podchodzi do tej historii w niezwykły sposób. Nie czyta się tego tak, jakby napisała to osoba patrząca w przeszłość, tylko tak, jakby żyła w tamtych czasach.

RS: Kiedy mówisz o tej książce, wydaje się, że opowiadasz o swoim głodzie wiedzy z dzieciństwa. Wspominasz wypady do biblioteki, tak jakbyś podkreślał, że różnica pomiędzy tobą a wałęsającymi się po ulicy chłopakami była taka, że ty odczuwałeś głód wiedzy, mądrości, jakkolwiek by to nazwać.

MS: Widziałem w różnych filmach, że wiedza pozwalała ludziom przetrwać. Pamiętam tego księdza, ojca Principe: czasami miał dosyć niektórych dzieciaków, robiły różne idiotyzmy. Chciał mnie zmusić do uprawiania sportu. Ale ja się nie dawałem. Mówił mi: „Dla ciebie dobre są sporty zespołowe”. Nie ruszałem się. Nie potrafiłem. A jednak, gdybym poczytał o Teddym Roosevelcie, to może bym się ruszył[8] [śmieje się].

RS: Niekoniecznie.

MS: Jeśli chodzi o astmę – gdy odpowiednio wcześnie, już jako dziecko, dowiesz się, że jesteś chory, traktujesz ją poważnie.

RS: Uważasz, że gdyby ludzie więcej o niej mówili, lepiej by z nią walczyli?

MS: Możliwe. Kiedy dziecko jest chore, wymaga więcej uwagi.

RS: Jasne.

MS: Ja naprawdę byłem chory. Kiedy miałem dwa miesiące, omal nie umarłem, omal się nie zakaszlałem. Panowała jakaś epidemia. Uratował mnie lekarz z Jamajki, mieszkał w Queens, doktor Vogel, bardzo miły człowiek. Pamiętam go dobrze, ponieważ później odwiedzałem go w domu co tydzień. Dawał mi zastrzyki antyalergiczne i na astmę. Ale wtedy astma nie była znaną chorobą wśród klasy pracującej. Przerażała.

RS: Urodziłeś się z astmą?

MS: Nie wiem. W wieku około trzech lat usunięto mi migdałki i wtedy ujawniła się astma. Sądzę, że moje płuca były zmęczone kaszlem. Problem polegał na tym, że trudno było się bawić. Kiedy się bardzo śmiałem, nie mogłem oddychać. Męczył mnie potem świszczący oddech. Teraz sporo się śmieję i chyba wszystko jest okej. Ale kiedy jako dziecko mdlałem, nie wiedziałem, czy złapię kolejny oddech. Naprawdę nie wiedziałem.

Wtedy się boisz. Kładli mnie w jednym z pokoi na łóżku, a nade mną stawiali namiot. Pod namiotem umieszczali inhalator. Cała rodzina zaglądała do namiotu, sprawdzali, jak się miewam, i zamykali go z powrotem.

Cóż więcej mogę powiedzieć? To moje życie, taki właśnie jestem. Wiele razy w moich filmach mówiłem o sobie, ale wtedy, w latach 70., nie można było pewnych rzeczy powiedzieć. Jeszcze zanim zrobiłem Wściekłego Byka, miałem w nosie ukrywanie tego, skąd pochodzę, i innych spraw. Tamten świat znikał i teraz go nie ma, ale pozostawała we mnie atmosfera strachu. Właśnie to chciałem pokazać w Infiltracji.

RS: Strachu przed czym?

MS: Przed ludźmi władzy. Którzy stali ponad prawem.

RS: Masz na myśli gangsterów?

MS: Owszem. Zachowywali się tak, że można się było wszystkiego spodziewać. Nie wolno było się odezwać. Nic nie można było zrobić. Nigdy nie wiedziałeś, kiedy zaatakują – powody często były błahe.

RS: Ponieważ kontrolowali całą okolicę pod niemal każdym względem.

MS: Tak. Chociaż znałem paru, którzy byli dla mnie bardzo mili, naprawdę kochani. Jeden z nich – zmarł w 1968 roku – był ważną szychą. Wszyscy się go bali, nic dziwnego: był mordercą, prawdziwym zabijaką. Ale dla mnie był bardzo miłym człowiekiem.

To na nim wzorowałem postać wujka w Ulicach nędzy. Przyjaźniłem się z jednym z jego siostrzeńców – bawiliśmy się i włóczyliśmy razem. Kręciliśmy się w jego okolicy. Dla dziewięcio-, dziesięcio- i jedenastolatka był fascynującą osobą, ponieważ miał wielką władzę. Kiedy przekraczał próg, szedł w taki sposób, jakby na jego widok miało się rozstąpić Morze Czerwone.

Pewnego dnia jakieś dzieciaki grały w koszykówkę. Jeden z nich, imieniem Moon – miły, nigdy nie pakował się w kłopoty – pobił się z chłopakiem z innej bandy, z innej parafii. Zrobiło się gorąco, przyjechała policja. Nie stało się nic poważnego, po prostu dzieciaki się pobiły. Poszliśmy do baru, gdzie przesiadywał ten wujek, wiedzieliśmy, że tam go można znaleźć.

W pomieszczeniu dało się wyczuć napięcie. Jeden z jego chłopaków wstał i spytał: „Który to Moon?”. Potem powiedział: „Chodź tutaj”. Wziął dzieciaka na ramię. Spojrzał na niego i spytał: „Ty jesteś Moon?”. Mały odpowiedział: „Tak”. „Nie chcemy więcej kłopotów”. Moon powiedział: „Okej”. Nie był młodym cwaniaczkiem, który chciał dostać się do mafii, nic takiego. To było upomnienie: wywołałeś tu bójkę, ściągnąłeś policję do dzielnicy, a my jej tu nie chcemy. Mamy tu swoje życie. Żadnych kłopotów. Nic złego, żadnych pogróżek, tylko rada – bądź grzeczny. I to wszystko! Inne dzieciaki tego nie zrozumiały. Zdarzało się, że do nich strzelali. Ludzie wujka tylko pokazywali – my tu rządzimy. Macie być grzeczni i siedzieć cicho. Nie chcemy, żeby przyjeżdżała tu policja i sprawdzała, co robimy.

Zawsze więc panowała atmosfera strachu. Kiedy ktokolwiek cię o coś pytał, zawsze odpowiadałeś: „Nie wiem, o czym mówisz. Nie wiem, kim jesteś. Nie wiem, chyba chodzi ci o kogoś innego”.

RS: Milczenie było ważną kwestią w mafii – omertà[9] i tak dalej.

MS: Udajesz, że nic nie wiesz, nic nie widzisz, ponieważ masz rodzinę, która może zostać zaatakowana. I to na mnie działało, tak, bardzo działało.

RS: Później, kiedy robiłeś filmy, chciałeś, żeby ludzie zajrzeli do tego ukrytego, tajnego świata?

MS: Nie, nie bardzo. Nie chciałem, żeby ktokolwiek coś wiedział. Nawet nie chciałem, żeby ludzie wiedzieli, że stamtąd pochodzę. Chyba dlatego do czasu, kiedy zrobiłem Wściekłego Byka, po trudnym okresie pomiędzy 1976 a 1978 rokiem, miałem to w nosie, ponieważ myślałem, że i tak to jest mój ostatni film w tym stylu. Pomyślałem więc, że to nie ma znaczenia. Tacy jesteśmy. Kiedy przeprowadziłem się do Kalifornii, chciałem być bardziej Kalifornijczykiem – reżyserem w hollywoodzkim stylu, robiącym szybkie filmy. Ale stary Hollywood umierał.

Catherine i Charles Scorsese na planie. Rodzice Marty’ego pokazywali się w epizodycznych rolach w jego filmach.

Rozglądaliśmy się wokół i chcieliśmy ratować zgliszcza; ja, Steven Spielberg i inni faceci, którzy zbierali pamiątki i utrzymywali przy życiu stary Hollywood. Ale to był czas zmian. To nie tak, jak ludzie mówili: „Chłopaki naoglądaliście się filmów i tylko tyle wiecie o życiu”. To nie tak. To jest we mnie i nigdy tego nie zapomnę – tego, jak dorastałem. Ten świat we mnie pozostał. Ale uważam, że dzisiejszy świat niespecjalnie różni się od tego, z którego się wywodzę.

RS: Chodzi ci o brutalność, głupotę?

MS: Ignorancję oraz to, jak zachowania, emocje mogą zmieniać się w ciągu chwili. Ciekawa jest sprawa strachu. Mój stary przyjaciel powiedział kiedyś, że to było jak życie we Francji pod okupacją. Mówił, że kiedy zadawano nam pytanie, baliśmy się, że wezmą nas na przesłuchanie na gestapo. Nie można było mówić byle czego.

RS: Wyobrażam sobie, że rodzice mówili ci: Marty nie patrz, Marty nie mów.

MS: Nieustająco. Nieustająco.

RS: Innymi słowy, musiałeś być osadzony w rzeczywistości, ale poza tym światem.

MS: W sumie chodziło o to: uciekaj, jeśli możesz. Ale bądź przyzwoity, przede wszystkim bądź przyzwoitą osobą, jak rodzice. I tak naprawdę tę powściągliwość widzę w moim ojcu w pierwszej części Italianamerican [dokumencie, który Scorsese zrobił o swoich rodzicach]. Nie rozmawiamy. Nie mówimy o niczym. Chociaż czasami mój ojciec rozmawiał. Nie mógł przestać narzekać na to, jak wiele irlandzkich barów jest w okolicy [śmieje się].

Irlandczycy czasami się śmieją, gdy oglądają Infiltrację. Ale postać grana przez Nicholsona, mówiąca: „Śmierdzi szczurem”, wyraża dokładnie to, o czym mówię. Wtedy dostałem dreszczy. Nawet kiedy ci o tym opowiadam, mam dreszcze. Dla mnie to takie realne.

RS: Więc żyłeś w świecie, w którym wszyscy śmierdzieli szczurem. To masz na myśli?

MS: Cóż, żyłem w świecie, w którym gdy powiedziałeś coś nie tak albo zrobiłeś coś nie tak, nie miałeś pojęcia, co się stanie. Widziałem różne sytuacje. Widziałem, jak cenzurowano ludzi. Nie uciszano, ale cenzurowano. Widziałem, jak ludzi bito w twarz, co jest gorsze niż pobicie.

RS: W uderzeniu w twarz jest wiele pogardy.

MS: W dodatku działo się to w obecności wielu świadków. A to najgorsze. Widziałem też, jak ludzie tracili zmysły. Widziałem, jak ludzie, dobrzy ludzie, zamieniali się pod koniec życia we wraki, ponieważ nie radzili sobie na ulicy. Życie traciło dla nich sens.

Nie chcę, by mnie nadal postrzegano jak tego chorego dzieciaka, który obserwował wszystko z boku. Po prostu mówię, skąd pochodzę. Taka jest rzeczywistość. Widziałem różne tragedie. W każdym razie wydawały mi się tragediami.

RS: Masz na myśli na przykład tego przyjaciela z dzieciństwa...

MS: Nie. Później, później – przyjaciół mojego ojca, ludzi, którzy przez ostatnie dwadzieścia pięć lat swojego życia nie zaznali ani jednego przyjemnego dnia. I te upokorzenia...

Wiele razy widziałem, gdy przez lata czyjeś życie się rozpadało. Tam gdzie się urodziłem, to się zdarzało. Najpierw chcieli żyć na ulicy. Robili machlojki, znali kogo trzeba. Ale nie potrafili nikogo skrzywdzić. Nie potrafili tak naprawdę się zmienić. Kiedy nadchodził czas, by zrobili to, czego od nich oczekiwano, nie byli w stanie i wtedy nieustannie ich upokarzano.

Tymczasem mój ojciec, z powodu lojalności, nadal się ich trzymał i traktował z szacunkiem. I znowu padało pytanie: jak możesz obejmować tego człowieka, jak możesz go wciąż poważnie traktować, skoro nikt nie traktuje go poważnie? Moja mama tak nie mówiła, ale słyszałem, jak mówili tak inni. A ojciec odpowiadał: „Ten a ten, który zna tego a tego, jest moim starym przyjacielem, był wobec mnie lojalny, teraz ja będę lojalny wobec niego”. I to wszystko. Aż do końca. Jego postawa mnie fascynowała.

Taki był świat, który znałem. I jak mówiłem, ekscytuje mnie nawet samo opowiadanie historii o scenie z Infiltracji, która dotyka tego tematu – człowieka, który ma wielką władzę i traci grunt pod nogami.

Myślę jednak, że to, jaki się stałem, ma wiele wspólnego z irlandzkim katolicyzmem. Kiedy zacząłem przynosić do domu książki, jedną z pierwszych, które wybrałem, był Portret artysty z czasów młodości Jamesa Joyce’a. Spodobała mi się wrażliwość ukazana w tej powieści. Naprawdę bardzo mi odpowiadała [śmiech].

RS: Wydaje mi się, że czytałem ją w podobnym wieku co ty.

MS: Ja miałem około piętnastu lat.

RS: Ja też. Wzmocniła rosnący we mnie ateizm – chociaż kazanie na temat wieczności to wspaniała proza.

MS: Też tak uważam. W Ulicach nędzy Harvey Keitel niemal dotknął płomieni wieczności – to prawdopodobnie wzięło się z Joyce’a. Za to w młodości słuchaliśmy czasami kazań – na temat seksu, na przykład. I nie od księży, bo w Cardinal Hayes byli inni księża.

Zdjęcie Marty’ego z drugiej klasy. Siedzi w ostatnim rzędzie przy ścianie, drugi od lewej strony.

RS: Ciekawe jest dla mnie to, że twoi rodzice nie byli zbytnio pobożni.

MS: Nie trafiało to do nich. Być może była to reakcja na apogeum amerykańskiego katolicyzmu lat 50. Po prostu miało się dosyć takich filmów jak Idąc moją drogą, Dzwony Najświętszej Marii Panny.

RS: Ale był też irlandzki katolicyzm. Czy to sprzeczność?

MS: Tak. W rzeczywistości zakonnice, które nas uczyły, miały irlandzki akcent. A to rodziło spięcia.

RS: Istnieje duża różnica pomiędzy włoskim a irlandzkim katolicyzmem, prawda?

MS: Cieszę się, że o to pytasz. Kiedy ojciec Principe po raz ostatni przyszedł do naszego domu, zaczął mówić na temat różnicy pomiędzy włoskimi a irlandzkimi katolikami. Teraz jej nie widzę, ale wydaje mi się, że dlatego tak bardzo chciałem pracować nad Infiltracją. Jest coś w irlandzkim katolicyzmie [scenarzysty] Billa Monahana, jakiś fatalizm. I humor. To, jak ludzie myślą o sobie. Być może ta irlandzka wersja katolicyzmu pociągała mnie bardziej z powodu szkoły podstawowej oraz Cardinal Hayes.

Ojciec Principe, jako jedyny, kiedy w końcu zobaczył Taksówkarza, celnym zdaniem podsumował moją karierę. Powiedział: „Zawsze ci mówiłem: zbyt dużo Wielkich Piątków i za mało Wielkiej Niedzieli”. To jest to.

RS: Niezłe.

MS: Naprawdę wszystko wyjaśnia. I myślę, że to ma wiele wspólnego z irlandzkim katolicyzmem.

RS: Zakładam, że podobnie jak zmieniało się twoje podejście do spraw duchowych, również zmieniał się twój gust filmowy.

MS: Kiedy zacząłem chodzić do liceum, zauważyłem, że interesują mnie nie tylko amerykańskie filmy. Już w wieku pięciu lat poznałem włoski neorealizm, podobała mi się europejska wrażliwość. Oczywiście nie jestem Europejczykiem, jestem Amerykaninem. Ale otaczają mnie przez cały czas Europejczycy, więc ciągnie mnie w tym kierunku.

Czasami, kiedy wracałem do domu ze szkoły, oglądałem te filmy w telewizji – Dziennik wiejskiego proboszcza, Dziennik panny służącej Jeana Renoira, oczywiście po angielsku, oraz Rzekę Renoira. Ale Piękna i bestia...

RS: Moim zdaniem to wspaniały film...

MS: To jest coś.

RS: Nie lubię, gdy w filmach jest zbyt wiele fantazji. Ale to jest ten rodzaj fantazji, który uwielbiam.

MS: Ależ to działa! A więc kiedy zacząłem chodzić do liceum, zacząłem kupować magazyn „Cue” i oglądałem filmy, o których w nim pisano. A więc na przykład Aleksandra Newskiego. Chodziłem do kina, które nazywało się Thalia.

RS: Wiedziałeś, dokąd cię to zaprowadzi?

MS: Nie, zupełnie nie wiedziałem. Oczywiście znałem filmy Bergmana, Siódma pieczęć na przykład była rewelacją. Chciałem go obejrzeć, byłem oczarowany, wracałam na kolejne seanse. Był Uśmiech nocy, który został zakazany. Musiałem więc pytać księdza w konfesjonale, czy mogę go obejrzeć. A on powiedział: „Aha, interesujesz się filmem, w porządku”. Nic mi to nie dało, ponieważ z filmu nic nie zrozumiałem. Byłem zbyt młody, za mało wyrobiony. A potem zobaczyłem inne, ale ich również nie potrafiłem zrozumieć.

I byli Towarzysze broni Renoira. Około 1958 czy 1959 odnaleziono kopię ocaloną przed spaleniem przez nazistów. Nazwisko Renoira było dla mnie bardzo ważne. Wiedziałem, że jest związane z malarzem, jego ojcem. Kiedy byłem dzieckiem, widziałem parę obrazów [Pierre’a-Augusta] Renoira w muzeum. Często chodziłem do muzeów. Ale nigdy nie zapomnę Rzeki na dużym ekranie [opowieść Renoira o dorastaniu, osadzona w Indiach, o trzech dziewczynach zakochanych w byłym żołnierzu, który stracił nogę na wojnie, a do Indii przybył w poszukiwaniu nowego sensu życia]. Miałem osiem, może dziewięć lat. To było dla mnie zachwycające kino i ciągle tak je odbieram. Pokazałem ten film Wesowi Andersonowi cztery czy pięć lat temu. Dwa dni temu rozmawiałem z nim i powiedział, że wtedy zaczął myśleć o swoim filmie Pociąg do Darjeeling.

RS: Naprawdę?

MS: Tak. Powiedział, że kiedy oglądał Rzekę, coś go w niej ujęło. Potem zaczął oglądać filmy Satyajita Raya oraz obrazy Merchant-Ivory zrobione w Indiach. I tak to się zaczęło.

RS: A neorealizm? Myślę o Ulicach nędzy oraz filmie, który ostatnio odkryłem i który mi się spodobał, Kto puka do moich drzwi? Oba są neorealistyczne. [drugi opowiada o młodym człowieku zakochanym w kobiecie, która została zgwałcona i nie potrafi pogodzić się z tym, że ją „zniszczono”].

MS: Hm...

RS: One są dobre, Marty.

MS: Cóż, to jest surowy szkic do Ulic nędzy, naprawdę. Kiedy oglądasz je oba, masz pojęcie, jak wyglądało wtedy moje życie. A te neorealistyczne włoskie filmy pokazywano w telewizji w 1949 czy 1948 roku.

RS: Wyobrażam to sobie.

MS: No, w każdy piątek wieczorem puszczali włoski film z napisami: Shoeshine, Rzym, godzina 11, Anna, Gorzki ryż. Moi dziadkowie oglądali je ze łzami w oczach, ale to nie była nostalgia. Dla nich to była twarda, gorzka prawda. Podniosły nastrój, w jakim były oglądane te filmy i w jakim o nich dyskutowali członkowie różnych pokoleń, pozwalał mi zrozumieć, że to jest prawdziwy świat. To, co w nich widziałem, było prawdziwe. Taka jest ludzka kondycja.

Ale w tych filmach dzieje się też coś innego. Nie rozumiałem wojny. Nie odróżniałem partyzantów od faszystów. Nie miałem o tym pojęcia. Rozumiałem natomiast wspólnotowe przeżycie ludzi zgromadzonych wokół małego odbiornika telewizyjnego, oglądających niedoskonałe czarno-białe obrazy. Byliśmy pełni współczucia dla ludzi z tych filmów.

RS: Właśnie to czułeś, kiedy zacząłeś robić pierwsze filmy?

MS: Tak, ale miałem też w pamięci Deszczową piosenkę. Wspaniała sprawa. Poszliśmy na to z bratem w 1952 roku. Kiedy mieliśmy dziewięć czy dziesięć lat, wychwytywaliśmy już całą satyrę. To było świetnie zrobione, tak zgrabnie zmontowane. [Gene] Kelly, Donald O’Connor i Debbie Reynolds, co za wspaniała ekipa. Moja ulubiona scena (tak naprawdę o tym, co robi reżyser), w której on wyjaśnia aktorce, jak należy mówić do mikrofonu: „To przechodzi drutem i wychodzi tędy, i zapisujemy to na płycie. Ale musisz mówić do mikrofonu”. Mówi też o tym niezwykłym spokoju, jaki musi mieć w sobie reżyser – że musi wiedzieć, kiedy się odezwać, a kiedy milczeć – tego też nauczyłem się w dzieciństwie.

Ponieważ byłem najmłodszy, kiedy dochodziło do jakiegoś konfliktu, nie mogłem nic powiedzieć. Odnajduję to w reżyserstwie: muszę powściągnąć swoje emocje wobec najważniejszych członków ekipy, szczególnie wobec aktorów. Trudno jest kontrolować uczucia, coś może się wymknąć. Muszę się hamować i to jest dla mnie bardzo trudne.

Ale w takiej sytuacji jest też pewna doza humoru. Może dlatego uwielbiałem Bulwar Zachodzącego Słońca, ponieważ w nim nie ma żadnych granic. Oglądałem ten film, mając dziesięć lat, w 1952 roku, i to było wspaniałe przeżycie. Dla mnie to był horror. Niezwykły, szaleńczo śmieszny horror. Pogrzeb szympansa i ta biedna kobieta w pokoju z drzwiami bez zamków. William Holden w basenie.

RS: A jak to wszystko prowadzi do Ulic nędzy?

MS: Być może nie prowadzi bezpośrednio. Ale kiedy skończyłem dwanaście, trzynaście czy czternaście lat, zadawałem sobie pytanie, dlaczego niektóre filmy na mnie wpływają. Na przykład Siła zła, którą zobaczyłem w telewizyjnej serii „Million Dollar Movie”. Czekałem na te filmy co tydzień. Siła zła to był wielki film.

RS: Akurat ja mam z nim pewien problem. Doceniam go, nie będąc do niego całkowicie przekonanym.

MS: Ciekawe. Opisywał ludzi, których w pewien sposób znamy, ale w hollywoodzki sposób. Mówi o grze w bingo. Wszyscy obstawiali numerki. Nosiłem zakłady w papierowych torbach, ludzie mówili mi: „Hej, weź to, idź z tym tam i potem je przynieś”. I tak biegałem.

Miałem dziesięć lat i to był wtedy właściwie styl życia. Wszyscy mówili o tym, jakie im się przyśniły numerki. I w jakie zagrali. Jaki był numer na Brooklynie? Jaki był na Manhattanie? Łatwo było się w to wciągnąć, to tak jakby ktoś zrobił film o naszych znajomych. Nie musiał nas przekonywać. Jeśli chodzi o nas, to John Garfield nie mógł się mylić. [Gra tam prawnika mafii, który próbuje zmusić brata do obstawiania według systemu mającego ułatwić wielką wygraną].

RS: Teraz rozumiem – nic dziwnego, że spodobał ci się bardziej niż mnie.

MS: Kiedyś się nad tym zastanawiałem: dlaczego zapamiętuje się jakąś scenę? Jak scena w Sile zła, kiedy Thomas Gomez idzie z przyjacielem, który go sypie, późnym wieczorem na kawę do restauracji.

RS: Dawno nie widziałem tego filmu.

MS: Musisz zobaczyć tę scenę. Część jej siły, moim zdaniem, pochodzi z muzyki Davida Raksina w tle. Niesamowity jest też dialog z Gomezem, który orientuje się, że został wsypany, i mówi: „Co ty mi zrobiłeś?”. I kiedy go zabierają, ci dwaj faceci, którzy są zbirami, nagle widzą, że on się słania, ponieważ ma słabe serce, i mówią: „No nie, nie przejmuj się, nie przejmuj się stary. W porządku. Po prostu cię ze sobą bierzemy. Nie zrobimy ci krzywdy”. I zaczyna im być go szkoda, a muzyka narasta. Wtedy ten zdrajca, facet w okularach, zaczyna panikować. Świruje i pada na ziemię. Jeden z tych gości pyta: „Co zrobimy z tym?”. A inny mówi: „Zastrzel go, zabij go, zabij. On mnie zna”. Facet wrzeszczy. Jest zbliżenie i ten gangster, zbir, strzela prosto w kamerę. Seria cięć i ruchów kamery. Ale większość efektu powstaje dzięki aktorom i dialogowi oraz wykorzystaniu muzyki. Gomez ma wspaniały monolog, w którym mówi: „Wiesz, czasami czujesz się tak, jakbyś umierał”. To jest pięknie zrobione, ponieważ zaraz umrze na atak serca, ale jeszcze nie zdaje sobie z tego sprawy. To jest absolutnie wyjątkowa scena.

RS: A ty miałeś wtedy ile, dwanaście, trzynaście lat?

MS: Kiedy widziałem ten film, miałem około trzynastu lat.

RS: Okej. Czy wtedy już wiedziałeś, że zostaniesz filmowcem?

MS: Nie, nie. To tylko...

RS: W takim razie po co robiłeś te rysunki, jeśli nie zaczynałeś myśleć...

MS: Nie wiedziałem, do cholery, co robię.

RS: Widocznie kierował tobą jakiś instynkt.

MS: Tam, skąd pochodzę, nikt nie robił filmów, po prostu nikt. Przede wszystkim w Nowym Jorku w 1959 roku nie robiono filmów, być może robili je ludzie z Village.

Muszę powiedzieć, że jako chłopiec miewałem problem z pewnymi gatunkami, szczególnie romantycznymi. Miałem problem z Douglasem Sirkiem. To znaczy widziałem Wspaniałą obsesję. I Pisane na wietrze. Ciągle jednak patrzyłem na zegarek. Wychodziłem z sali, łaziłem wokół kina i potem wracałem na miejsce. Podobały mi się tylko kolory. To było wspaniałe, teraz to oczywiście jeden z moich ulubionych kolorowych filmów.

Wówczas o wiele bardziej podobały mi się westerny, ponieważ miały plenery kręcone w technikolorze. Były tam konie. Konie są przepiękne. A ojciec mojej matki, Martino Capa, był we włoskiej kawalerii na Sycylii. Więc on też kochał konie i lubił je oglądać. Uwielbiam wszystkie filmy z końmi nakręcone od 1946 do 1955 roku – wiesz, Blue Grass of Kentucky, The Red Stallion. Konie pozwalały pokazać wspaniałe niuanse kolorystyczne.

Kapitalny był też Jeździec znikąd. Nie mogłem się doczekać Winchestera ’73, ale kiedy oglądałem go z ojcem, miałem problem, ponieważ film skupiał się bardziej na warstwie psychologicznej zła; był to film nieprzyjemny, pokazujący brzydotę Dzikiego Zachodu. Na Krwawy księżyc poszedłem z obojgiem rodziców. To było przeżycie ze względu na stronę wizualną. Kostiumy w nim wykorzystane mają w sobie coś autentycznego. Jest taka niesamowita scena w barze, w której Robert Mitchum walczy z Robertem Prestonem. Mają na sobie ciężkie płaszcze i walka nie jest klasyczną kowbojską bójką, do której byłem przyzwyczajony – w ciemności ci mężczyźni dosłownie się na sobie wieszają, to dla obydwu upokarzające. Ale była w tym jakaś prawda i było widać, że gatunek noir tutaj wspaniale zadziałał.

Wtedy właśnie kino noir – szczególnie osadzone w miastach – zaczęło wkradać się do innych gatunków. To mi się podobało. W 1953 roku była pokazywana Kradzież na South Street. Wydźwięk tego filmu, sposób, w jaki był zrobiony, jak przedstawieni byli bohaterowie i jakie łączyły ich relacje, niezwykła sekwencja otwierająca z Jean Peters i Richardem Widmarkiem w metrze [gdzie on jako kieszonkowiec grzebie w jej torebce i wyciąga mikrofilmy, które ona – nieświadomie – wiezie dla agentów komunistycznych] oraz scena walki, w której on ją uderza – wszystko to było szokujące i gdzieś we mnie pozostało.

RS: W porządku. Pozwól, że wrócę do czegoś, o czym już wspominałem. Musiały być dziesiątki, setki młodych chłopców takich jak ty, którzy mieszkali w rejonach Elizabeth Street i znajdowali się w podobnej sytuacji. Dlaczego na ciebie te doświadczenia tak mocno wpłynęły, przyjmując formę cichej, skrytej rebelii?

MS: Nie wiem, skąd się to wzięło. Nie wiem, czy to jest słabość, czy też siła. Nie wiem, dlaczego na mnie to w taki sposób wpłynęło. Ale naprawdę wierzę, że to mogła być transcendencja. Nienawidzę używać takich słów, ale według pewnej teorii część nas ciągnie nieświadomie do czegoś, co jest...

RS: Niektórych z nas, nie wszystkich. Wiele osób tęskni tylko za tym, co zawsze znało.

MS: Tak, ale myślałem, że istnieją wielcy katoliccy artyści. Na przykład Roberto Rossellini i jego film Europa ’51. Ten film dawał nadzieję, która wywodziła się z nauk Nowego Testamentu. Naprawdę mnie to ujęło, ze względu na to, co oglądałem wokoło. Myślałem, że to jest właśnie słuszna idea: uczucie do innej osoby i dawanie jej czegoś. Być może właśnie to jest współczucie.

RS: Cóż, spójrzmy na to z innej strony. Byłeś wtedy mały, bezsilny. Kiedy myślałeś o swoim bracie i swoim stryjku, musiało to być coś w rodzaju: „O Chryste, tato, zostaw go w spokoju. Pozwól mu być takim, jakim chce być, pozwól mu robić, na co ma ochotę”.

MS: Tak, jak najbardziej. Niech będzie, jak ma być, oczywiście. Ale wiedziałem też, o co chodzi ojcu. On się bał, że mogą mu się przydarzyć pewne rzeczy. I niestety, jak wiesz, on miał...

RS: ...przynajmniej częściowo rację.

MS: Tak, częściowo miał rację. Ale to jest trudne, kiedy tkwisz w tym po uszy. Możesz przesadzić i potem już niczego nie słuchasz, rozumiesz?

RS: Jedyną bezpośrednią wiedzę na temat twojego ojca czerpię z Italianamerican. On dosłownie kuli się ze strachu przy twojej matce. Zupełnie jak w komiksie Thurbera[10].

MS: Wiem. Ale naprawdę taki nie był.

RS: Był jednak bardzo wycofany. A mama go w pewien sposób prowokowała.

MS: Jakoś się jednak dogadywali, stanowili zgrany duet. Wzajemnie się uzupełniali. Ona była o wiele bardziej otwarta. On odnosił się do wszystkiego z rezerwą. Ale kiedy ojciec już poczuł się swobodnie – może zauważyłeś, że w połowie filmu oboje opowiadają tę samą historię, nawzajem sobie zaprzeczają i kłócą się.

Marty jako kowboj

Na początku trudno mu było występować w filmie, zupełnie nie wiedział, jak się do tego zabrać. W filmie nigdy nie pokazujesz swojej osobowości. Nie pokazujesz ludziom, kim jesteś. Wyobraź sobie, co się działo, gdy rodzice zobaczyli Ulice nędzy. Byli zdumieni.

RS: Opowiedz o tym.

MS: Podczas premiery na New York Film Festival byli zszokowani. Nie mieli pojęcia, czy film jest dobry, czy nie, ale wiedzieli, skąd się wzięła ta historia. Byli zdziwieni, że na ekranie można pokazać takie rzeczy. Kiedy mama zeszła do lobby, otoczyli ją ludzie, którzy pytali – zawsze opowiadam tę historię – „Pani Scorsese, co pani myśli o filmie syna?”. A ona: „Chciałabym tylko, żebyście wiedzieli, że w domu nigdy się tak nie wyrażaliśmy”.

I miała rację. Miała rację. Słowo na cztery litery [fuck] nigdy nie było używane w naszym domu. W najgorętszych dyskusjach nigdy nie słyszałem, żeby wypowiadali je wujkowie, brat czy ojciec. Dlatego taka była pierwsza reakcja mamy. Chciała, żeby ludzie wiedzieli, w jakim domu dorastałem. „Nie tak go wychowywaliśmy”. Wydawało się, że ludziom film się podobał. Miał dobry odbiór. Ale moi rodzice tego do końca nie rozumieli.

RS: Oczywiście istniała różnica pomiędzy małym Martym, którego rozpieszczali jako dziecko, a młodym Martym, ekspresyjnym filmowcem.

MS: Te istotne w rozwoju lata, od szóstego – siódmego roku życia aż do czternastego, były dla mnie bardzo, bardzo ważne. Nie pasowałem do mojej dzielnicy. Nie mogłem tak naprawdę być takim młodym człowiekiem, jakim chciałem. Nie mogłem wystarczająco poważnie zająć się nauką, by dostać się, powiedzmy, do Regis High School i uczyć się greki oraz łaciny. Nie mogłem tego zrobić. I nie zrobiłem.

Pomimo to moim pierwszym impulsem była chęć zostania księdzem. To było przytłaczające, szczególnie dla dzieciaka, który nie nadawał się do przestępczości zorganizowanej. Trzeba było mieć serce z kamienia. Trzeba było być bezwzględnym mordercą.

RS: Czego oczywiście nie chciał dla ciebie twój ojciec.

MS: On był bardzo, ale to bardzo uczuciowy. Pokazywał mi, że wszystko ma znaczenie i wszystkim trzeba zajmować się w odpowiedni sposób. Dlatego istniał powód, dla którego ludzie żyli tak, a nie inaczej i tak, a nie inaczej się zachowywali. Nawet gdy byliśmy dzieciakami, taki był nasz świat.

RS: Tymczasem twoja matka myślała raczej kryteriami: żyj i pozwól żyć innym?

MS: Tak, oczywiście. Kiedy w moim nowym filmie pokazywało się trochę za dużo nagości, co nie bardzo podobało się ojcu, mama mówiła: „Och, daj spokój, takie jest życie”. W końcu on wzdychał: „No tak, niech będzie”. Ale dawał mi do zrozumienia, że istnieje kodeks, moralność i to było coś innego od tego, co słyszałem w kościele.

RS: Na ile innego?

MS: To było bardziej pruderyjne.

RS: Może mniej czarno-białe?

MS: Tak, mniej czarno-białe. Przede wszystkim rodzina jest winna swoim członkom lojalność, każdy każdemu. Wszystko zaczyna się od tego, jak ludzie traktują się na co dzień.

RS: A jeśli ta codzienna przestrzeń jest nie za duża, to czy intensywność uczuć wzrasta?

MS: Jest taka scena w Na wschód od Edenu. Nie chodzi o to, że ojciec był pompatyczny, jak ten typ grany przez Raymonda Masseya. Ale dla siedmio- czy ośmioletniego dzieciaka takie rzeczy są przerażające.

RS: A twoi rodzice myśleli: nie mamy pojęcia, co my z nim zrobimy?

MS: Właśnie. Mój ojciec bardzo się przejmował: chłopak mówi, że chce być księdzem. A może on jest jakiś dziwny? Może jest w nim coś dziwnego, rozumiesz.

Nie byłem twardzielem. W pewnym sensie nie zawsze da się myśleć o duszy. Niektórzy ludzie w strukturach mafii po prostu nie mieli wyboru. Niektórzy potencjalnie dobrzy ludzie postępowali źle, ponieważ nie mieli wyboru. Były też potwory, takie jak ten, w którego przemienia się Jack w Infiltracji.

Ale byli też inni, których los był przesądzony. Mój przyjaciel Raffaele Donato mówił o dobrych ludziach, którzy byli zmuszeni postępować źle, ponieważ byli niewykształceni, nie mieli wyjścia, mieli problem z rodziną. W przededniu Wszystkich Świętych to oni niosą świętą figurę, biorą na ramiona ciężar, by zmierzyć się z cierpieniem. Właśnie stąd wywodzi się wiele moich tematów. Nie chodzi jednak o to, by zawsze pokazywać ciemną stronę życia Amerykanów pochodzenia włoskiego.

De Niro miał kiedyś na to dobrą odpowiedź. Na jakimś spotkaniu przez ponad pięć minut udowadniał, że nie widzę tego jako jedynie włosko-amerykańskiego problemu. Widzę to, co jest w nas, w każdym z nas. I muszę się zmierzyć w sobie z tym, co nie jest dobre. A najbardziej prawdziwie mogę to pokazać na przykładzie włosko-amerykańskich historii.

Wszystko to składa się w całość i jest dla mnie historią uniwersalną. Oczywiście wygodniej i łatwiej jest mi pokazywać te sprawy, wykorzystując Amerykanów włoskiego pochodzenia. Jest taki film, Neighborhood Nicka Pileggiego, który powinienem kiedyś nakręcić. Elia Kazan zawsze mi mówił, bym to zrobił. Powinien przypominać historię mojego ojca i mojej matki.

RS: Sztuka musi być szczegółowa. Generalizowanie jest wrogiem sztuki.

MS: Myślałem kiedyś o moim pomyśle, by zostać księdzem. Być może wcale to nie było poważne powołanie. Może po prostu chciałem być jak ten ksiądz z sąsiedztwa, ojciec Principe. Ale jak już mówiłem, moi rodzice nie byli religijni.

RS: Bożonarodzeniowi i wielkanocni katolicy?

MS: Coś w tym stylu. Kiedy mama po raz ostatni poszła do spowiedzi, powiedziała potem: „Ten ksiądz zadawał mi dziwne pytania. To zupełnie nie jego sprawa”. I nigdy już nie udała się do konfesjonału.

RS: To ciekawe.

MS: Tak, ale wiesz, co oni chcieli ze mną zrobić? Przez prawie dwa lata byłem ministrantem. Miałem co robić i ksiądz był dla mnie miły. Ale w końcu mnie wyrzucono, ponieważ nie zdążałem na mszę o siódmej rano. Nie jestem rannym ptaszkiem.

RS: Domyślam się, że nawet już wtedy miałeś pewnego rodzaju wątpliwości na temat swojego powołania. Być może byłeś zbyt skupiony na sobie, na swoich potrzebach.

MS: Tak, a powinno być dokładnie odwrotnie.

RS: I czułeś, że gdybyś miał prawdziwe powołanie, powinieneś chcieć pomagać innym.

MS: Cóż, no właśnie nie. Rozumiałem, że trzeba pomagać innym, robić różne rzeczy dla innych, pracować w szkole, na ulicy. A ja myślałem tylko o tym, co ja będę z tego miał, zamiast o tym, co naprawdę było ważne. I to interesuje mnie w Dalajlamie albo w kimkolwiek, kto jest prawdziwym duchownym.

RS: Powiedz coś o tym.

MS: Nie mówię, że teraz w to wierzę, ale wtedy się nad tym zastanawiałem. Jaki jest sens, żeby się tam kręcić? Jeśli umierasz, idziesz do nieba. Dlaczego więc miałbym tam trafić? To znaczy, mówiąc w dziecięcych kategoriach – najważniejsze jest to, by pozostawić po sobie znak, zanim nas zabraknie.

RS: Ta myśl wciąż do mnie wraca. Mówię ludziom: „Musisz coś zrobić pomiędzy kołyską a grobem”.

MS: Musimy coś robić. To znaczy, kiedy patrzę wstecz, wiele o tym myślę. W każdy razie pojechałem do Cardinal Hayes i nieco się uspokoiłem – przynajmniej ukierunkowałem na coś. Nie do końca wiedziałem na co.

Nie byłem skupiony na filmach. Nic podobnego. Miałem cel – jak to powiedzieć – by żyć innym życiem niż ci, którzy nie poszli do szkoły wyższej, którzy nie poszli na studia. Po Cardinal Hayes chciałem iść na Fordham, ale w końcu nie złożyłem tam papierów.

PRZYPISY

[1] Naiwna, choć nagrodzona siedmioma Oscarami komedia opowiadająca o kłopotach małej zadłużonej parafii, w której pojawia się młody ksiądz i zupełnie zmienia życie wiernych [przyp. tłum].

[2] Film z 1945 r. – o księdzu, który pojawia się w szkole prowadzonej przez zakonnice, również nagrodzony Oscarem [przyp. tłum].

[3] Stworzony w 1929 r. zbiór zasad, które przeszły do historii jako Kodeks Producentów, Kodeks Haysa bądź po prostu Kodeks, był częścią cenzury prewencyjnej. Zawierał między innymi zasadę niekierowania sympatii widzów w stronę przestępców i przedstawiania jedynie poprawnych standardów życia oraz podporządkowanie im strony artystycznej filmu. Zabronione były: nagość na ekranie, ośmieszanie religii, pokazanie sposobów mordów, odwoływanie się do perwersji seksualnych, ukazywanie par mieszanych ras etc., co bardzo ograniczało filmowców. Na zgliszczach Kodeksu Haysa w latach 60. powstały oznaczenia wiekowe [przyp. tłum.].

[4] Senator J.R. McCarthy w latach 1950–54 przewodził kampanii antykomunistycznej (nazwanej od jego nazwiska maccartyzmem), która miała przeciwdziałać wpływom komunistów w rządzie i środowiskach opiniotwórczych; wielu ludzi wówczas niesłusznie oskarżono o sprzyjanie komunizmowi [przyp. red.].

[5] W polskiej wersji jest to przetłumaczone jako „kret” [przyp. tłum.].

[6] Firma dostarczająca energię elektryczną [przyp. tłum.].

[7] Seria w lokalnej nowojorskiej telewizji, która co wieczór prezentowała stare filmy [przyp. tłum.].

[8] Theodore Roosevelt w dzieciństwie był chorowity, cierpiał na astmę, jako nastolatek stosował zaś program ćwiczeń gimnastycznych oraz podnosił ciężary, by zbudować kondycję [przyp. tłum.].

[9] Zmowa milczenia; nieformalne prawo zabraniające członkom mafii informowania o przestępstwach popełnionych przez jej członków osób z nią niezwiązanych (sędziów, policji itp.); za złamanie go groziła śmierć [przyp. red.].

[10] James Grover Thurber, rysownik satyryczny najbardziej znany z serii rysunków do „New Yorkera” [przyp. tłum.].

Tytuł oryginału: Conversations with Scorsese

Tłumaczenie: Marta Szelichowska

Redakcja merytoryczna oraz uzupełnienie przypisów Autora: Janusz Wróblewski

Redakcja merytoryczna: Julia Popławska

Redakcja: Katarzyna Szajowska

Korekta: Katarzyna Szajowska, Patrycja Gruman

Skład: Positive Studio

Zdjęcie na okładce: Henry Leutwyler / Contour by Getty Images / Flash Press Media

Zdjęcia wykorzystane w książce zostały udostępnione przez Random House, Inc, a część z nich pochodzi z prywatnego archiwum Martina Scorsese.

Wydanie I elektroniczne

ISBN 978-836-143-244-9

Copyright © 2012 for the Polish edition by Axis Mundi

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żadna część książki nie może być wykorzystana bez zgody wydawcy.

Copyright © 2011 by Richard Schickel

This translation published by arrangement with Alfred A. Knopf, an imprint of The Knopf Doubleday Group, a division of Random House, Inc.

Konwersja i edycja publikacji