Spis treści

Część I

Norwida projekt dziejów cywilizacji świata

Album Orbis jako opowieść o dziejach

Prezentacje

Tom I

Tom II

Tom III

Część II

Album Orbis jako kolaż

Album Orbis jako zbiór motywów

Album Orbis jako opowiadanie o widzeniu artysty

Album Orbis jako księga sztukmistrza

Alegoryczność obrazu świata

Zakończenie

Część III

Album Orbis [I]

Album Orbis [II]

Album Orbis [III]

Przypisy

Bibliografia

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Część I

Norwida projekt dziejów cywilizacji świata

„Opowiadanie historii jest przecież zawsze sztuką opowiadania ich dalej, a to zanika, jeśli nie przechowuje się opowieści. Zanika, bowiem nie przędzie się już i nie tka podczas ich nasłuchiwania. Im bardziej nasłuchujący zapomina o sobie, tym głębiej wnika weń to, czego słuchał. Tam gdzie pochłonął go rytm pracy, słucha on opowieści w taki sposób, że dar opowiadania udziela mu się sam przez się. Tak oto wygląda sieć, w którą splątany jest dar narracji^1.”

Walter Benjamin

Trzy księgi Album Orbis Cypriana Norwida, dotąd nieopublikowanego trzytomowego dzieła o niejednorodnej strukturze słowno-obrazowej, stanowią osobliwą całość. Album Orbis jest bardzo specyficznym dziełem hybrydycznym, zbudowanym z interesujących źródeł ikonograficznych, dotąd niepoddanych wnikliwej analizie literaturoznawczej i historyczno-artystycznej^2. Większość materiału zgromadzonego przez Norwida stanowią wycinki z książek i czasopism francuskich pochodzących z drugiej połowy XIX wieku, składające się na ogromny zbiór wyobrażeń kulturowych powstałych od zarania cywilizacji świata do lat siedemdziesiątych XIX stulecia. Dzieje opowiadane w Album Orbis kończą się w roku 1871, gdyż ostatnia karta tomu III przedstawia nagrobek dwóch francuskich generałów, Clement’a Thomas’a i Claude’a Lecomte’a, których egzekucja rozpoczęła Komunę Paryską. Zaproponowana przeze mnie monografia opiera się na analizie tych źródeł, na poszukiwaniu ich pochodzenia i odnajdywaniu znaczeń poszczególnych części albumu. Dzięki analizie francuskojęzycznych książek i czasopism z epoki możliwe stało się zidentyfikowanie ilustracji, nieopisanych w żaden sposób przez autora, które przedstawiają dobrze znane dziewiętnastowiecznemu odbiorcy, a dziś już często nierozpoznawane, zabytki kultury, teksty literackie i źródła historyczne. Poszczególne rozdziały studium o Album Orbis wpisują się w koncept nazwania go księgą sztukmistrza, która ujawnia w pełni autorski, Norwidowski pomysł na Norwida artystę. Poświęcone są one kolejno: pomysłowi historiozoficznemu poety, strukturze albumu, wreszcie – zmieniającej się wizualności, która przekształca się w historię form obrazowych ułożonych przez artystę kreatora dziejów. Część ostatnia stanowi próbę objaśnienia tego albumu poprzez zamieszczenie obok ilustracji jego poszczególnych kart przypisów do widniejących na nich tekstów i obrazów.

Jedynym studium poświęconym w całości Album Orbis – poza notatkami Juliusza W. Gomulickiego zamieszczonymi w suplementowym tomie XI Pism wszystkich Norwida – jest wydana niedawno, w 2009 roku, książka Piotra Chlebowskiego Romantyczna silva rerum. O Norwidowym „Albumie Orbis”. Jej autor jednak posługuje się przede wszystkim uwagami i przypisami sporządzonymi właśnie przez Gomulickiego, co staje się szczególnie widoczne, kiedy porównuje się ostatnią, aneksową część jego publikacji z notatkami pochodzącymi z tomu XI Pism wszystkich. Swoje spostrzeżenia związane z interpretacją zawartości albumu, w dużej mierze wypełnionego tłumaczeniami Norwida Voyage en Orient Nervala, Chlebowski opiera natomiast na wnioskach Magdaleny Siwiec, autorki szkicu „Album Orbis” Norwida a Nervalowska „Podróż na Wschód” 3. Wzbogacone jedynie o podstawowy opis ilustracji (rozmiar, technika, elementy kompozycji), co ciekawe i dość zaskakujące, nie tylko autorskich szkiców Norwida, ale także wycinków z gazet i książek, przypisy sporządzone przez Chlebowskiego nie stanowią poszerzenia interpretacji zaproponowanej przez Gomulickiego, często zaś powtarzają jego błędne rozpoznania lub tylko zatrzymują się na jego spostrzeżeniach. Za przykład może tu posłużyć opis karty 53 recto z tomu II Album Orbis. Piotr Chlebowski podaje za Gomulickim, że ilustracja ta pochodzi z książki Iconographie chrétienne. W latach czterdziestych XIX wieku wydano w Paryżu dwie publikacje o podobnym tytule. Pierwsza, o podtytule Histoire de Dieu, została napisana przez Adolphe-Napoléona Didrona w 1843 roku. Druga, wydana w 1848 roku, była autorstwa Augustina--Josepha Crosniera. Poza tymi nieścisłościami, wynikającymi z nieznajomości źródeł, trzeba dodać, że wiadomość ta jest całkowicie nieprawdziwa, ponieważ w żadnej z tych dwóch książek nie znajduje się ani jedna z ilustracji wklejonych na tę kartę albumu. Nawet pobieżna lektura wklejonego do Album Orbis fragmentu wskazuje, że cytuje się w nim autora pierwszej z wymienionych książek, Didrona. Przyczyną podania przez Gomulickiego książki zatytułowanej Iconographie chrétienne jako źródła tego wycinka (co powtarza Chlebowski) jest fakt, że taka nazwa pojawia się na awersie tej strony, ale jest ona jedynie tytułem rozdziału publikacji, którą Norwid wykorzystał jeszcze na kilku innych kartach albumu, o czym nie wiedzieli obaj badacze. Fragment wklejony przez autora zbioru, podobnie jak kilka innych, pochodzi z opublikowanej w Paryżu w 1875 roku książki René Ménarda Historie des beaux-arts. Illustrée de 414 Gravures^4.

Informacje zamieszczone w części aneksowej studium Romantyczna silva rerum należy porównać z ustaleniami pojawiającymi się w poszczególnych rozdziałach książki Chlebowskiego. Wpływają one bowiem istotnie na charakter tych ustaleń. Posłużę się jedynie kilkoma przykładami dla zilustrowania błędnych rozpoznań badacza. Wypełniając swoje rozważania nadto szczegółowymi, choć powierzchownymi opisami ilustracji, Piotr Chlebowski stwierdza:

„[…] zwróćmy uwagę, że nie rysunek, ale właśnie rycina jest obrazem otwierającym ikonografię zbioru. Jest to grafika, przedstawiająca wyrocznię w Delfach […]. Na pierwszym planie widzimy po lewej i prawej stronie dwie groźne piętrzące się skały, oplecione roślinnością. Ciemna tonacja i kształt skał potęguje niepokój odbiorcy. Między skałami wije się strumień, wyraźnie kontrastujący z groźnym i tajemniczym wyglądem gór. Dalej jeszcze – w jasnych tonacjach – centralnie usytuowany budynek o owalnym kształcie, z okalającą kolumnadą, w jasnej barwie, wokół góry i niebo. Z kolei po prawej stronie znajduje się drugi budynek, znacznie skromniejszy, porośnięty roślinnością – na tle tego poprzedniego prezentuje się on dość niepozornie, niemal wtapia się przy tym w skaliste tło”5.

Ilustracja ta – de facto będąca tylko wycinkiem i reprodukcją – została przez badacza potraktowana jako dzieło sztuki, poddane przezeń prymarnemu opisowi historycznosztucznemu, który pozwolił mu – co jeszcze bardziej zastanawiające – wysnuć wnioski na podstawie różnic w tonacji barwnej reprodukcji i w rozmieszczeniu elementów kompozycji. Niestety opis ten nie posłużył badaczowi do przeprowadzenia analizy zmierzającej do interpretacji, czy choćby do podjęcia próby odpowiedzi na pytanie, dlaczego ta właśnie ilustracja otwiera tom albumowy. Opis Piotra Chlebowskiego poza tym, że wydobywa nonsensowną grozę i tajemniczość „wyglądu gór”, wzbudza rzeczywiście potęgujący się „niepokój odbiorcy” jego studium o albumie.

Tymczasem otwarcie albumu obrazem delfickiej świątyni wynika z bardzo konkretnego zaplanowania struktury dzieła, opartego na systemie opisanym przez poetę w Milczeniu. Ilustracja ta była mu potrzebna do uobecnienia śladu pewnego ważnego w dziejach miejsca, w którym rezydowała starożytna wieszczka. Posłużyła mu zarazem do interesującego skonfrontowania zaleceń Pytii, która Marcusowi Camillusowi Furiusowi nakazała obniżenie wód Jeziora Albańskiego, by mógł on zdobyć oblegane przez lata etruskie miasto Weje, z przedstawionym na obrazie usytuowaniem delfickiej świątyni pośród skalistego zbocza na wzniesieniu, z którego paradoksalnie wylewa się właśnie strumień wody. Takie zaskakujące, ale ważne zestawienia pojawiają się w albumie wielokrotnie, niemal za każdym razem potęgując spięcia sensów, zarówno tych intertekstowych i interwizualnych, jak i językowo-obrazowych. To skomplikowanie struktury wymaga nieustannej podejrzliwości i czujności wobec prowadzonej przez autora „gry znaczeń” – jeśli posłużyć się słowami dwudziestowiecznego poety Witolda Wirpszy. W badaniach historyczno-artystycznych metodę badawczą Piotra Chlebowskiego można by określić mianem opisu preikonograficznego, który zatrzymuje się na rozpoznaniu i identyfikacji przedstawionych na obrazie osób i przedmiotów na podstawie doświadczenia. Posługując się rozróżnieniem Maxa Imdahla, twórcy metody ikonicznej, należałoby stwierdzić, że opis badacza zatrzymał się na pierwszym z wyróżnionych przez niego poziomów widzenia – widzeniu rozpoznającym, które wychwytuje jakąś sytuację bądź akcję, wydobywając układ sceniczny obrazu w jego iluzyjnej trójwymiarowej przestrzeni, nie dochodzi jednak nigdy do tzw. widzenia widzącego, polegającego na postrzeganiu płaszczyznowo-linearnej sytuacji kompozycyjnej, budowanej w relacji do płaszczyzny. Zdaniem Imdahla dopiero połączenie obu rodzajów widzenia pozwala na ujawnienie systemu ikonicznego obrazu^6.

Podobne wątpliwości, jakie rodzą się w wypadku rozbioru na części wycinka przedstawiającego świątynię w Delfach, dokonanego przez Piotra Chlebowskiego, pojawiają się w miejscach, w których badacz próbuje wyprowadzać wnioski ogólniejsze, formułowane przez niego na podstawie formalnej analizy albumu. Szczególne zastrzeżenia budzi fragment poświęcony barwie:

„Barwa w Albumie Orbis jest natomiast bardzo stonowana, przytłumiona, dominują tu – zwłaszcza w tomie pierwszym – sepie i zgaszone brązy, obok nich pojawiają się rozmaite odcienie błękitu, najczęściej rozmytego i rozproszonego, jeśli gdzieniegdzie rozbłyskuje czerwień i żółć to jedynie jako dekoracyjny ornament (choćby wypełnienie nimbu świętych) czy kunsztowny detal, ale i tak nigdy nie jest to jakikolwiek intensywny odcień. Wybór barwy jest w pełni świadomy i przez Norwida przemyślany. Ma zapewne związek z charakterem prac, będących szkicami, studiami ubioru, broni, ludzkiej fizjonomiki i typu. […] Między kształtem i barwą szkicu a sztychem czy artykułowym drukiem nie ma ostrych i nieprzygotowanych przejść. Kolorystyczna jednolitość albumu jest sprawą niezwykle ważną dla rozumienia jego całości, ale też – co istotniejsze dla rozważań przynajmniej na tym etapie – silnie podkreśla kameralne ujęcie pojawiających się tematów, motywów przedstawień”7.

Co zaskakujące, w tym dość obszernym fragmencie poświęconym barwie, który przytoczyłam tu jedynie w niewielkiej części, badacz w ogóle nie zwraca uwagi na to, że dwa pierwsze tomy albumu zasadniczo różnią się od trzeciego. Jest to o tyle istotne, że właśnie on, przechowywany do dziś w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie, jako jedyny zachował się w swej pierwotnej postaci. Dwa pozostałe, o czym zresztą wspomina Chlebowski we wprowadzeniu do swojego studium, poddane zostały w 1959 roku dość mocno ingerującej w kształt dzieła konserwacji Tadeusza Tuszewskiego. Konserwacja ta zmieniła zasadniczo wygląd dwóch pierwszych woluminów, które w przeciwieństwie do ostatniego tomu, zostały oczyszczone z niestaranności pozostawionych przez autora, takich jak plamy tuszu, kleju, pofałdowania stron, nierówności rozmieszczenia ilustracji na poszczególnych kartach. Konserwator wygładził niestarannie naklejane ilustracje, rozmieścił je równo na każdej stronie (podczas gdy w tomie III wyraźnie widać, że Norwid się tym nie przejmował, że nie są one ponaklejane równolegle względem siebie) i co najbardziej znaczące, pouzupełniał ubytki papieru pod rycinami, które sam autor powyrywał bądź powycinał z oszczędności (być może po to, żeby te fragmenty papieru posłużyły mu jeszcze do czegoś innego). W tomie III pod wklejkami niejednokrotnie nie ma papieru, w dwóch pierwszych zaś konserwatorskie uzupełnienia po latach zmieniły zasadniczo swoją barwę, unaoczniając daleko idącą ingerencję konserwatora w pierwotną formę albumu.

Wątpliwości muszą zatem budzić stwierdzenia Chlebowskiego o świadomym wyborze barw dokonanym jakoby przez Norwida, czy też o zamierzonym podkreślaniu za ich pomocą kameralnego ujęcia tematów i motywów. Podobne zastrzeżenia wywołują zaobserwowane przez badacza niejako „przygotowane przejścia” między wycinkami a szkicami autorskimi, bo analizie poddaje się tu dzieło, które zatraciło swój pierwotny kształt, z jednej strony z winy konserwatora (obecnie konserwacji dzieł sztuki nie przeprowadza się już w ten sposób), z drugiej zaś – z przyczyn bardzo prozaicznych, takich jak utrata naturalnych barw ze względu na upływ czasu. Proces ten jest powszechny i całkowicie naturalny dla rysunków wykonanych tuszem, sepią czy akwarelą, stanowiących podstawowe techniki, jakimi posługiwał się autor Album Orbis. Równie podatne na działanie czasu i światła są dziewiętnastowieczne ryciny i wycinki prasowe, dlatego trudno się zgodzić z tezą Chlebowskiego, że „nawet kolor kredki (niemal wyłącznie błękitny) […] koresponduje z dominującymi barwami prac plastycznych”8.

Największe wątpliwości budzą jednak widoczne braki warsztatowe badacza, który nie przygotował żadnej analizy porównawczej materiału ikonograficznego i tekstowego zawartego w albumie z prasą i publikacjami francuskimi wydawanymi od połowy XIX wieku aż do lat osiemdziesiątych tego stulecia. Stąd wyłaniają się podstawowe błędy interpretacyjne związane z niedostateczną znajomością treści dzieła, w ogromnej swej części zbudowanego z cytatów, zarówno ilustracyjnych, jak i literackich. Brak narzędzi badawczych właściwych historykowi sztuki i nieznajomość podstawowych dla albumu źródeł – takich jak choćby „Le Monde Illustré” – sprawiają, że w studium Chlebowskiego pojawiają się mylne komentarze, czego przykładem może być opis dotyczący postaci Araba z tomu I dzieła:

„W przypadku «Araba» (z pierwszego tomu; karta 72 po stronie r.) trudno również orzec, kiedy i jak długo pracował nad nim artysta, przy braku choćby daty czy sygnatury. Tym niemniej widać wyraźnie potrzebę wykończenia obrazka. Rzecz wykonano akwarelą i gwaszem na niebieskim papierze – wybór koloru nie jest tu rzecz jasna przypadkowy. Cała postać jest bowiem jakby spowita mrokiem nocy. Przypomina się Byronowo- -Mickiewiczowski Giaur, choć rzeźbiarski modelunek i aura tajemniczości kieruje nas w stronę tytułowej postaci Araba Słowackiego […]. Ważny jest tu sposób prezentacji. Bohater Norwidowego rysunku ukazany został niczym wyrzeźbiony posąg, pełen dostojeństwa i powagi, a przy tym nieodgadniony, przepełniony tajemniczością”9.

Przeprowadzona przeze mnie kwerenda w Bibliothèque Nationale de France w Paryżu pozwoliła na identyfikację wielu ilustracji pojawiających się w Album Orbis. Okazało się, że materiał ikonograficzny, pochodzący z francuskich czasopism i książek, nie tylko został wycięty i wklejony do albumu, ale stanowi też szkielet autorskich szkiców Norwida. Wspomniany przez Chlebowskiego Arab jest w rzeczywistości nie Giaurem, ani też pełnym dostojeństwa, wymodelowanym przez autora albumu posągiem, lecz przerysowanym szkicem szejka arabskiego, który został opublikowany w „L’Univers Illustré” w 1872 roku (nr 917, s. 669, podpisany jako „Un Cheikh Arabe à Palmyre”). Wątpliwości budzą stwierdzenia przypisujące autorstwo pomysłu takiego właśnie przedstawienia postaci samemu Norwidowi, podczas gdy jest on tu jedynie kopistą, a nie autorem konceptu na ukazanie posągu pełnego dostojeństwa i przepełnionego tajemniczością, jak pisze badacz. W wielu innych miejscach studium Chlebowskiego o Album Orbis pojawiają się inne tego rodzaju pomyłki, a wraz z nimi błędne interpretacje dzieła. W rezultacie zastrzeżenia budzi cały projekt określenia albumu mianem romantycznej silva rerum. Badacz nie rozpoznał przecież nawet ostatniej ilustracji pojawiającej się w albumie, która domyka go rewolucją czasów Komuny Paryskiej, z alegorią Francji w swym centrum, i w związku z tym opacznie doszukiwał się w niej wyobrażenia Sybilli, co oznacza, że nie mógł też poprawnie określić czasowych ram dzieła^10.

Fakt, że Piotr Chlebowski nie przeprowadził podstawowych badań i kwerend dotyczących zawartości treściowej Album, spowodował pojawienie się w jego książce wielu błędnych rozpoznań. Autor Romantycznej silva rerum pisze na przykład:

„Ciekawe, że wśród tych znanych osobistości historycznych brakuje np. Napoleona, cara Mikołaja, z bardziej odległej przeszłości – cesarza Hadriana, […] Krzysztofa Kolumba, […], czy też Konstantyna Wielkiego […]. Ich nie-obecność na kartach zbioru świadczyć może tylko o dość arbitralnym i subiektywnym wyborze, jakiego dokonywał autor Promethidiona”11.

Co zaskakujące, badacz nie rozpoznał najbardziej znanego portretu Krzysztofa Kolumba (AO III, k. 58 r.), według obrazu autorstwa Sebastiana del Piombo, który z pewnością w czasach Norwida był powszechnie znany. Jest to również dzisiaj najbardziej znany wizerunek wielkiego odkrywcy. Kartę tę zarówno Chlebowski, jak i Gomulicki opisują jako portret „nieznanego” (Gomulicki) mężczyzny w stroju z XVI/XVII w. (może Erazma z Rotterdamu? – Chlebowski). Podobnie rzecz się ma z portretem Ludwika Świętego (AO III, k. 25 r.), autorstwa Leonarda da Vinci, który opisywany jest przez Chlebowskiego jako „ilustracja przedstawiająca głowę anioła lub kobiety”, pochodząca z niezidentyfikowanego czasopisma francuskiego (ilustracja, jak się okazało, pochodzi z „L’Univers Illustré” 1873, nr 962, s. 557)12. Równie znaną figurą ikonograficzną jest przedstawienie jednej z panien mądrych według oryginalnego sztychu Martina Schongauera (AO III, k. 40 r.), którą obaj badacze opisują jako „niewiastę z kagankiem”13. Dziwi również stwierdzenie, że w albumie nie pojawia się Napoleon (AO III, k. 104 v., AO III, k. 123 v.) ani Konstantyn Wielki (AO I, k. 39 r.). Co prawda nie zostali oni sportretowani, ale są obecni w tekście Album i zajmują w nim ważne miejsce. Podstawowe błędy interpretacyjne, jakie popełnił autor Romantycznej silva rerum, wynikają z nieznajomości zawartości treściowej dzieła, które badał. Co ważne, nie rozpoznał on bardzo znanych ilustracji związanych z historią biblijną. Jedną z nich jest wyobrażenie góry Ararat w Armenii (AO I, k. 49 r.), którą Chlebowski opisuje jako „pejzaż azjatycki z tęczą”14, inną zaś reprodukcja, będąca wycinkiem z „L’Univers Illustré”, ukazująca ruiny Aten z kometą (AO I, k. 37 r.), określona przez badacza mianem „antycznych ruin”15.

Poza istotną kwestią pojawienia się w strukturze kompozycyjnej albumu rytmu czasowego przenikania się epok (wyznaczonego przez notatkę zapisaną na początku tomu I, rozwijaną konsekwentnie we wszystkich trzech częściach) ważne pozostaje pytanie o czas powstania dzieła i jego miejsce w twórczości poety. Autor studium o Album Orbis przypuszcza, że album mógł powstawać do śmierci artysty w 1883 roku. Opierając się na ustaleniach Juliusza W. Gomulickiego, który większość zebranego w albumie materiału rysunkowego autorstwa Norwida datował na lata sześćdziesiąte XIX wieku, a także posługując się odkryciami autorek Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida, które odnalazły pochodzący z 1879 roku wycinek z czasopisma „Le Monde Illustré”16 (wspominany także przez Gomulickiego), Chlebowski intuicyjnie przesunął datę powstania dzieła na rok 1883. Jak pisze, „ten trop wspiera fakt, że w Albumie napotykamy zapiski, które wykazują genetyczny związek (przede wszystkim semantyczny) z późnymi tekstami, np. Milczeniem czy Tajemnicą Lorda Singelworth. Nie zapominajmy także i o tym, że «zbiór orbis» jest typem «dzieła otwartego», ze znaczną liczbą kart «vacatowych», nie zapełnionych notatkami bądź pracami plastycznymi”17. Przeprowadzone przez Piotra Chlebowskiego analizy związku Album Orbis z Milczeniem sprowadzają się jednak do zaledwie powierzchownych stwierdzeń, że „na ogół – jak pokazują powyższe  d w a   p r z y k ł a d y  [podkreślenie A. B.] – mamy do czynienia z sytuacją, gdy poeta rozwija notatkę, opracowuje i poszerza ją w zakresie myśli, w sposobie wysłowienia albo w formie wypowiedzi. Dość rzadko natomiast tekst wyjściowy poddany zostaje zabiegom kondensacji, semantycznego skupienia”18.

Podjęta przeze mnie próba analizy rozlicznych francuskich materiałów źródłowych z epoki pozwala uzasadnić opartą na przypuszczeniach hipotezę Piotra Chlebowskiego o równoczesnym powstawaniu albumu i Milczenia. Jednakże zaproponowana przez badacza teoria nie uwzględnia najważniejszych kwestii związanych ze wzajemnym oświetlaniem się obu dzieł poety. Badanie źródeł ilustracyjnych, do których udało mi się dotrzeć, pochodzących choćby ze wspomnianego już „Le Monde Illustré”, pozwala ustalić datę zamykającą okres zbierania przez Norwida materiału stanowiącego podstawę ikonograficzną Album Orbis: koniec roku 1881 lub początek roku 1882. W albumie nie pojawiają się bowiem ilustracje pochodzące z rocznika 1882 tego pisma, z którego, co trzeba podkreślić, Norwid nader często korzysta. Argument najistotniejszy i zarazem usprawiedliwiający wszelkie porównania Album Orbis i Milczenia wynika z intertekstualnych przesłanek, które podsuwają same te dzieła. Fragmenty rozprawy Norwida pojawiają się bezpośrednio w tomie I albumu, ale jego związek z Milczeniem nie ogranicza się do pojawienia się w nim analogicznych notatek na ten sam temat. Cała jego struktura narracyjna wydaje się spełniać zarysowany w tym utworze przebieg dziejów, który otwiera legenda, rozwija epopeja, zmienia historia, zagaduje anegdota i przekształca rewolucja.

Kolejnym istotnym problemem badawczym są zapożyczenia z tekstów obcych, które bezpośrednio pojawiają się w tekście wpisywanym przez Norwida do albumu. Także tej kwestii nie rozważył i nie poddał analizie Piotr Chlebowski, co doprowadziło go do kolejnych błędnych rozpoznań. Na właściwy trop nie naprowadziły badacza nawet tak oczywiste wskazówki, jak wtrącenia francuskojęzyczne. Jedyne zapożyczenia dostrzega on w zanalizowanych już wcześniej przez Magdalenę Siwiec fragmentach Nervalowskiej Voyage en Orient.

„Znów sięgnijmy po przykład:

«Perfekcja.

Po czym ten stan poznać?

Kto rozumieć umie dobro i zło, prawdę i fałsz, i uznać w człowieku le mandat du ciel musi.

Le parfait est par lui-même parfait – absolute – la loi du devoir est par elle-même loi du devoir.

To jest początkiem i zdaniem, i koniecznością bytów. Gdyby nie to, nie byłoby ich.

Siebie i drugich – wewnętrzne i zewnętrzne doskonalenie»19 (AO I, k. 64 r.).

Trudno zgodzić się z autorem Romantycznej silva rerum, kiedy stwierdza, przypisując autorstwo podanej frazy Norwidowi, że „wprawdzie zebrane przez Norwida odpowiedzi niezbyt precyzyjnie trafiają w istotę postawionego pytania – rezonatora i pośrednika między tytułem a sekwencjami odpowiedzi. W ten sposób – obok wcześniej wspomnianej funkcji retorycznej i kompozycyjnej – zdania lub wypowiedzenia o strukturze pytajnej porządkują pod względem logicznym wypowiedź, zmuszają do precyzji i zastanowienia, decydują o formie następującego po nich tekstu, określają także syntaktyczny porządek – procesualność wywodu”20.

Źródło, do którego udało mi się dotrzeć, ujawnia prawdziwe autorstwo przywoływanego przez Piotra Chlebowskiego cytatu, podważając sensowność i celowość przeprowadzanych przez niego analiz, które prowadzą ku wnioskom o procesualności wywodu jakoby autora wypowiedzi o „strukturze pytajnej”. Cały fragment został przez Norwida zaczerpnięty z książki Confucius et Mencius. Les Quatre Livres de philosophie morale et politique de la Chine, wydanej w 1852 roku w Paryżu^21. Zarówno karta 64 r. jak i 64 v. stanowią de facto bądź to tłumaczenie Norwida z języka francuskiego wyimków pochodzących z tej publikacji, bądź też bezpośrednie cytaty z jej kolejnych stron. W 1852 roku w Paryżu ukazała się jeszcze inna książka poświęcona filozofii orientalnej, Livres sacrés de l’Orient, również przetłumaczona i opatrzona komentarzem przez Guillaume’a Pauthiera, do której on sam się odwołuje w poprzednio przywoływanym zbiorze świętych tekstów Chińczyków, Confucius et Mencius^22. Nie ulega jednak wątpliwości, że Norwid cytuje pierwszą z nich, ponieważ posługuje się komentarzami Pauthiera ze wstępu do książki, zamieszczając je także w albumie obok cytowanych wyimków z dzieł chińskich filozofów^23.

W tym miejscu warto także wspomnieć o innych odnalezionych przeze mnie tekstach źródłowych i publikacjach, których części, fragmenty lub wycinki pojawiają się w Album Orbis. Zarówno rozpoznania Gomulickiego, który pierwszy podjął próbę opisu poszczególnych kart albumu w tomie XI Pism wszystkich Norwida, jak i Piotra Chlebowskiego nie opierały się na analizie źródeł francuskojęzycznych ani na nie nie wskazywały. Wyjątkiem był odnotowany przez pierwszego z badaczy tytuł czasopisma „Le Monde Illustré”, gdyż (co w wypadku tego dzieła jest wyjątkowe) Norwid nie obciął napisu umożliwiającego tę identyfikację^24. Co prawda Gomulicki w swoim komentarzu do albumu zwraca uwagę na to, że w przyszłości trzeba będzie dokonać identyfikacji kolejnych ilustracji, lecz kilkakrotnie jego rozpoznania są mylące i wprowadzają czytelnika w błąd. Jeden z wklejonych fragmentów został przezeń umiejscowiony w roku 1872, co wynikało z utożsamienia daty publikacji artykułu o odnalezieniu przez Schliemanna skarbu króla Priama z rokiem 1872, w którym to nastąpiło. Artykuł, jak się okazało po sprawdzeniu wszystkich numerów pisma „L’Univers Illustré” z lat siedemdziesiątych XIX stulecia, pochodzi dopiero z roku 1878. W związku z brakiem w dotychczasowych badaniach nad Album Orbis innych wskazań co do pochodzenia ilustracji stanowiących większość materiału dzieła oparłam swoje poszukiwania na intuicyjnie wybranych tytułach czasopism i książek z epoki, co stopniowo naprowadzało mnie na kolejne ślady.

Dwoma ze wspomnianych już wcześniej źródeł wykorzystywanych przez Norwida były czasopisma „Le Monde Illustré” (roczniki 1875, 1879, 1881) i „L’Univers Illustré” (roczniki 1872, 1873, 1874, 1876, 1878). Oprócz tych dwóch czasopism pojawiają się w albumie również wycinki z „Magasin pittoresque” z 1835, 1845, 1865, 1869, 1881, z „L’Artiste” 1847, 1870, a także z „Annales de philosophie chrétienne” 1833 (druga edycja z 1842 roku), 1834. Poza wycinkami prasowymi część materiału wizualnego stanowią ilustracje pochodzące z książek francuskich. Największa grupa rycin z księgi I albumu pochodzi z tomu M. Pouqueville’a L’Univers. Grece, opublikowanego w Paryżu w roku 1835. Znalazły się w nim również ilustracje z innych części cyklu wydawniczego L’Univers, wydanych w Paryżu: z tomu Allemagne, t. 1 z 1828 roku; Suède et Norvége z roku 1838; Russie et Provinces Russes en Asie, t. 2, 1838; Italie z 1842 roku; Inde z roku 1845; Pologne opublikowanego w roku 1840; Asie Mineure z 1862 roku^25. Oprócz fragmentów z tych publikacji w albumie Norwida odnaleźć można wycinki pochodzące z: Voyage Pittoresque de la Grèce, Paryż 1782; Paula Lacroix Histoire de L’Orfévrerie-Joaillerie et des anciennes communautés et confréries d’orfèvres-joailliers de la France et de la Belgique, Paryż 1850; tegoż autora Histoire de la chaussure depuis l’antiquité la plus reculée jusqu’à nos jours; suivie de l’histoire sérieuse et drolatique des cordonniers…, Paryż 1862; Les arts au moyen âge et à l’époque de la renaissance, Paryż 1869; oraz P. Lacroix, F. Seré, Le Moyen-àge et la Renaissance: histoire et description, t. 3, Paryż 1850. Kilka interesujących ilustracji Norwid wyciął z Histoire des beaux-arts. Illustrée de 414 gravures René Ménarda, Paryż 1875; a także z pochodzącej z XVIII wieku książki J. Lenfant, Histoire du concile de Constance, t. 1, Amsterdam 1727; oraz tego samego autora Historie du Concile de Pise, t. 1, Amsterdam 1724. Ilustracje związane z historią Polski pochodzą z książki Leonarda Chodźki La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque, t. 1, Paryż 1835–1836, i Charles’a Forstera, Pologne, Paryż 1840. W tomie III odnaleźć można ponadto ryciny z Histoire de l’armée et de tous les régiments A. Pascala, wydanej w Paryżu w 1853 roku. Co ciekawe, pośród wyciętych ilustracji znalazła się szesnastowieczna rycina, odnaleziona przeze mnie w tomie François Desprez’a, Recueil de la diversité des habits, Paryż 1564. Oprócz cytatów zaczerpniętych z Nervalowskiej Voyage en Orient i wspomnianej wcześniej publikacji poświęconej chińskim księgom świętym w albumie pojawiają się też ślady lektury książki Friedricha Maxa Müllera La science de la religion, wydanej w Paryżu w 1873 roku^26, w której zamieszczony został oryginalny zapis z księgi Vasishtha, jak również jego francuskie tłumaczenie, przełożone dokładnie na język polski przez Norwida na karcie 53 verso. Podobnie rzecz się ma z wyimkiem z książki Le Judaïsme, ou, la vérité sur le Talmud, opublikowanej w 1859 roku przez Salomona Wolfa Kleina. Na karcie 88 verso tomu I Album Orbis Norwid zamieścił tłumaczenie z księgi Rabbiego Rav Hamenuna, które przełożył wiernie z tej publikacji. Kolejnym zapożyczeniem jest cytat pojawiający się na karcie 40 recto, pochodzący z książki L’empire grec au dixième siècle autorstwa Alfreda Rambauda, wydanej w Paryżu w 1870 roku^27.

Poszukiwanie źródeł i materiałów, które posłużyły Norwidowi do utworzenia zbioru, wynikało z potrzeby właściwego wyjaśnienia powiązań poszczególnych motywów oraz ich miejsca w całości. Przygotowana przeze mnie monografia nie ma jednak charakteru dokumentacyjnego, między innymi dlatego, że moim celem nie było ustalenie ostatecznych ram powstawania Album Orbis ani formalny opis jego zawartości. Najistotniejszą kwestią stała się bowiem próba interpretacji albumu jako księgi sztukmistrza, w której skupiają się wszystkie najważniejsze kwestie związane z twórczością Norwida, z jego pomysłem na siebie jako artystę, wreszcie – z jego refleksją dotyczącą tworzenia dzieła sztuki, estetyki i kondycji historycznej czasów mu współczesnych. Z tego względu istotniejsze od badawczych doniesień, skupionych na rozmiarach, wymiarach i objętości albumu, na różnicach procentowych między materiałem tekstowym i ilustracyjnym, ważniejsze też od pozbawionego interpretacji opisu ilustracji, które najczęściej stanowią pochodzący skądinąd materiał poddawany przez Norwida obróbce artystycznej, stanie się zmierzenie się z dziełem, które odsłania pewien zamysł twórczy, bardzo precyzyjnie obmyślony i pomyślany jako całość.

Z tego również względu nie zajmuję się problemem korespondencji sztuk w odniesieniu do twórczości Norwida. Złożoność tej kwestii zobrazowała zorganizowana w 2008 roku konferencja „Norwid-artysta. W 125. rocznicę śmierci poety”, skoncentrowana, jak wspominają organizatorzy, „wokół problematyki warsztatu poety – malarza i karykaturzysty, wzajemnych relacji między jego dokonaniami plastycznymi a poezją oraz sformułowanej przez niego koncepcji artysty”28. Wyłaniający się z niej obraz Norwida artysty, realizującego Baudelaire’owską ideę, pozostaje jednak niespójny i wciąż problematyczny, przede wszystkim z powodu rozbieżności badawczych i metodologicznych. Doskonale wychwyciła je Ilona Woronow w swoim szkicu Synteza sztuk w pismach Norwida, będącego częścią książki Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid^29:

„Twórczość Norwida w kontekście korespondencji sztuk zajmowała badaczy na dwa sposoby: jedni komentowali jego koncepcję związków między sztukami, inni szukali bardziej lub mniej dyskretnych śladów innych sztuk w jego twórczości poetyckiej. Nierzadko zdarzało się również, że krytycy łączyli te dwie perspektywy badawcze”30.

Ilona Woronow przyjrzała się najważniejszym, jej zdaniem, przykładom analiz pokrewieństwa sztuk w twórczości Norwida – Kazimierza Wyki, Grażyny Halkiewicz-Sojak, Tadeusza Makowieckiego, Władysława Stróżewskiego, Włodzimierza Szturca. Sama zaś poświęciła swój szkic projektowi Syntetyki, której znamy jedynie pierwszą księgę, nazwaną Sztuką w obliczu dziejów. Podsumowując swoje rozważania dotyczące Norwida, badaczka zauważa jednak, że sama idea romantycznej korespondencji sztuk była niejasna, co pozwalało artystom wpisywać ją w rozmaite konteksty. Postawa Norwida sytuowałaby się, według niej, w tej tradycji, zarówno jako jej kontynuacja, jak i rewizja:

„Jego koncepcja jest, z jednej strony, niezwykle elitarna – wymogom stawianym przez poetę do osiągnięcia pełni syntezy sztuk mógłby sprostać jedynie geniusz. Bo jest ona nie tylko miarą wartości, ale i probierzem doskonałości. Z drugiej strony Norwid podkreśla nieustannie, że synteza sztuk jest wpisana w ludzką kondycję”31.

Propozycja Ilony Woronow zmienia dotychczasowe rozpoznania związane z problemem korespondencji sztuk w twórczości Norwida – których autorzy nie określali jasno własnej koncepcji badawczej – dokonując przemieszania idei syntezy sztuk Norwida, sformułowanej w pismach estetycznych, z praktyką twórczą wcieloną w materię literacką i plastyczną. Ten brak rozróżnienia teorii i konkretnej realizacji artystycznej spowodował – jak trafnie rozpoznaje Woronow – metodologiczny chaos w niektórych pracach poruszających ten problem i scalanie ze sobą tak odległych zagadnień, jak kategoria piękna, prawdy i dobra, z elementami wyobraźni plastycznej Norwida, z wypowiedziami poetyckimi o artyście i sztuce, z inspiracjami malarskimi i literackimi obecnymi w jego pracach plastycznych. Splot ten obecny jest także w jednej z najobszerniejszych publikacji, poświęconej Norwidowi plastykowi, autorstwa historyka sztuki, Aleksandry Melbechowskiej-Luty, która w swoim studium Sztukmistrz stwierdza:

„Ów związek przejawił się w kilku zakresach: po pierwsze, w odblaskach różnych sztuk w jego dziele literackim; po wtóre, w wyraźnej inspiracji obcą i polską literaturą, i wreszcie we wspólnocie tych samych lub podobnych motywów i «obrazów», występujących równolegle w jego poezji, dramacie, prozie, listach i pracach artystycznych – wspólnocie, która była wyrazem «wewnętrznej inspiracji» w twórczej myśli autora Promethidiona”32.

Album Orbis jest interesującym zjawiskiem artystycznym właśnie jako dzieło realizujące ideę syntetyki sztuk, opisywaną w Sztuce w obliczu dziejów, ale również jako twór hybrydyczny, powstały jako fuzja dwóch rodzajów działalności artystycznej, łączący obraz z tekstem na zasadzie ich współmierności. Nie mieści się on w granicach pojęcia correspondence des arts rozpatrywanej jako wspólnota motywów, inspiracji czy odblasków jednej ze sztuk w drugiej, tak jak to określa Melbechowska-Luty. Motywy literackie i obrazowe łączy w nim idea wspólnoty wytworów ludzkiej działalności, które są „jakby pieczęciami – zaświadczającymi wiarygodność, i te to są pomniki sztukami pięknymi otrzymane”33. Owe pieczęcie to arcydzieła należące do całej ludzkości, zrodzone z symbolu – pomniku wszech-pomników, jak pisze Norwid (symbolem takim był dla niego krzyż), a ich „istota w natchnieniu jest sztukmistrza”34. Myśl o jedności tkwiącej u źródła wszelkich wspólnot, niezależnie od ich geograficznej i społecznej odmienności, związana jest z wiarą w potencję twórczą drzemiącą w człowieku. Dlatego w Milczeniu Norwid wspominać będzie „umysłowe wyroby wieków” jako substancję ulegającą nieustannej przemianie, która zachodzi w rytmie przemilczeń i wygłosów. W tej właśnie dyspozycji ludzkiego umysłu Ilona Woronow dostrzegła gwarancję pokrewieństw między pierwowzorami, zwracając uwagę, że rozum jest tu rozumiany jako miejsce, w którym się one „objawiają, spotykają i łączą”35. Album Orbis urzeczywistnia ten zarysowany także w Sztuce w obliczu dziejów koncept wspólnoty sztuki, która wyłania się ze zdolności ludzkiego umysłu do „znaczenia, symbolizowania, założenia”36, wymykając się tradycyjnym ujęciom problemu romantycznej korespondencji sztuk.

Album Orbis jako opowieść o dziejach

Dwa pierwsze tomy Album Orbis Norwida przechowywane są w Bibliotece Narodowej w Warszawie, trzeci – w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie^1. Materiał wypełniający dzieło zbierany był przez autora od lat czterdziestych do osiemdziesiątych XIX wieku, ale wykrystalizowanie się pomysłu na album można datować na lata siedemdziesiąte, kiedy to Norwid napisał dwa listy, wysłane w lipcu 1872 roku do Bronisława Zaleskiego:

„W zamian przyszło mi na myśl, że z korzyścią przezierałbyś mój zbiór motywów, obejmujący od początku cały przebieg cywilizacji świata – nie wszystko rysowane moją ręką, bo i niepodobna! – ale są tam i inkunabuły, np. jedna rycina Padewskiego Uniwersytetu, jak był za Zamoyskich i Kochanowskich – akwaforta Zamku Warszawskiego i Kolumny Zygmunta, kiedy na niej Król Jan list do Królowej pisany spod Wiednia kazał publikować etc. etc. – tudzież moje drogie studia fizjonomiki historycznej typów z natury implikowane. Jest to długiej pracy i zachodów wolumin, którego się nikomu nie pokazuje (jak mówię, że nikomu, to Tobie i komu za miłe uznasz) – Ale to jest wolumin, który uważnie i czasem ze szkłem przewracać godzi się. Z KORZYŚCIĄ WIEDZIAŁBYŚ to – przywiózłbym Ci i odwiózł sam”2.

„Jeśli przypadkiem (ale przypadkiem) zdarzyłoby ci się pokazywać mój Album Orbis w szkicu, to jest to mój portfel artystyczny, której naturze idealnej i zasłyszałbyś te słowa w tej mierze to tam tyle papieru białego jest, że ołówkiem napisać możesz i można”3.

Oba cytowane tutaj listy, wyznaczają podstawowy obszar kilku zagadnień związanych z badaniem tego wyjątkowo konceptualnego, jak na drugą połowę XIX stulecia, dzieła^4. Pierwsza z tych kwestii wymaga pytania o tytuł albumu, o czas powstania, a także o jego związek z datowanym na lata osiemdziesiąte XIX wieku Milczeniem. Druga ujawnia kłopotliwy „zbiór motywów”, złożony ze szkiców Norwida i jego notatek, ale przede wszystkim z gotowych ilustracji pochodzących z innych źródeł – wycinków prasowych i fragmentów innych książek. Trzecie wreszcie, obejmujące „od początku cały przebieg cywilizacji świata”, umiejscawia album pośród innych koncepcji historiozoficznych i historiograficznych, które wywarły wpływ na kształt świadomości dziejowej XIX wieku i samego Norwida. Stąd wyłania się interesujące napięcie między pomysłem przekształcenia dziejów cywilizacji w tkankę estetyczną, będącą przedmiotem zainteresowania kolekcjonera, a gestem zamienienia ich w pamiątki i ślady przeszłości wypełniające dziejowe archiwum, nad którym władzę sprawuje historyk i artysta. Współstanowienie albumu jako kolekcji i archiwum jednocześnie prowadzi ku, być może, nierozstrzygalnemu problemowi jego narracyjności. Narracja jest bowiem nieustannie zawieszana i zarazem uruchamiana.

Tytuł otwiera też z jednej strony problem „albumu w szkicu”, z drugiej – albumu jako „portfela artystycznego”. Kolażowa struktura tego dzieła natomiast każe zwrócić uwagę odbiorcy na sam sposób jego skonstruowania i połączenia „motywów” (pojęcie, którego używa Norwid, opisując Album w liście do Zaleskiego) w większe całości znaczeniowe, ale pozwala także na sformułowanie tezy o charakterystycznym dla autora „kolażowym” myśleniu o dziele sztuki i o związanym z tym sposobie budowania kompozycji i struktur narracyjnych (zwracała na to uwagę, oczywiście nie posługując się terminem „kolaż”, m.in. I. Sławińska w odniesieniu do dramatów, a ostatnio także W. Rzońca^5). Pojęcie kolażu, stosowane do określania prac artystycznych powstałych na początku XX wieku w kręgu kubistów i dadaistów, których kompozycje zbudowane były ze złożonych i zestawionych obok siebie, wybranych przez twórcę fragmentów, zarówno obrazowych, jak i słownych, pozwala połączyć ze sobą kategorie całości i fragmentu, niezwykle ważne w odniesieniu do koncepcji Album, a także innych dzieł poety. Pytanie o kolażowość struktury dzieła – opisywanego przez samego autora jako album „w szkicu” – wpisuje się tym samym w podejmowane wielokrotnie próby pytania o fragmentaryczność dzieł Norwida, ich niedokończenia, wreszcie – o teorię przemilczeń i białego kwiatu. Próba odczytania powiązanych ze sobą zdarzeń umożliwi unaocznienie procesu wyłaniania się znaczeń z poszczególnych motywów, które wklejone zostały do Album, ale pozwoli też ukazać sposób ich łączenia w opowieść o dziejach cywilizacji.

Opowiadanie historii w tym dziele dokonuje się poprzez doświadczanie świata w jego wizualnych przejawach, co przechowuje w pamięci „spojrzenie” wieków, pozostawiających po sobie zabytki kultury i ślady cywilizacji. Z reprodukcji tych śladów korzysta również Norwid, wklejając je do swojego albumu i czyniąc je znakami konkretnych zdarzeń, a czasem ciągów zdarzeń. Istotną kwestię stanowi tu pytanie o historię form obrazowych, o ujawnianie jej autonomiczności i jednocześnie rozwojowej zależności od historii dziejów, dlatego też ciekawe okazuje się przywołanie pomysłu hamburskiego teoretyka i historyka sztuki Aby Warburga, który w początkach XX wieku stworzył koncepcję Atlasu Mnemosyne. Porównanie to jest o tyle interesujące, że pozwala spojrzeć na Album Orbis także z perspektywy zmieniających się przez wieki form obrazowych, które trwają niezmiennie, przekształcając się w nowych społecznościach i kulturach. Już Stefan Sawicki zauważył, że „kanał komunikacji między dawnymi, nowymi i przyszłymi laty staje się w interpretacji Norwida naczyniem wierności ludzkich wspólnot: żywych i umarłych”6. Norwid łączy ze sobą poszczególne motywy dwojako. Niejednokrotnie zestawia je ze względu na analogie historyczno-biograficzne, jakie pojawiają się w następujących w czasie wydarzeniach czy życiorysach postaci historycznych, ale równie często dopasowuje, mając na względzie kwestie formalne, co pozwala mu ukazywać tak dla niego ważne przemiany kształtów przedmiotów, kostiumów, elementów architektonicznych^7.

Z jednej strony pomysł stworzenia dzieła o dziejach cywilizacji wpisuje się także w tradycję romantycznych poszukiwań utraconej jedności, tworzenia mitologii, odwoływania się do początku dziejów, kultur starożytnych i średniowiecza, z drugiej – idea zbudowania zbioru motywów „obrazującego cały przebieg cywilizacji świata”, z włączeniem fragmentów tekstów, wycinków artykułów, książek, reprodukcji, właśnie ze względu na swoje ukształtowanie formalne wpisuje się w już dwudziestowieczne działania artystyczne. Pytanie o akt kreacji artystycznej pozwoli zmierzyć się z problemem Album jako „portfela artystycznego”. Określenie to, przywołane przez Norwida w liście do Zaleskiego, każe się zastanowić nie tylko nad statusem artysty – kreatora dziejów, ale pozwala też zapytać o akt kreacji, który polega na wyborze gotowych elementów, składaniu ich w całość, włączaniu do własnego dzieła składników pochodzących z innych dzieł. Konieczne wydaje się zapytanie o odbiorcę, o jego status i miejsce w dziele sztuki, w procesie usensowniania narracji i jej ustanawiania. Biały papier pozostawiony w dziele każe powrócić do problemu luk i przemilczeń, dzieła skończonego i „w szkicu”, wreszcie – odpowiedzi na pytanie o proces historyczny i sens historii przedstawionej w albumie.

Pomysł polegający na nazwaniu Album Orbis dziełem sztukmistrza, które miałoby najpełniej ujawnić koncepcję Norwida artysty, wyniknął z kilku przyczyn. Po pierwsze, pojawiają się wskazania samego autora, nazywającego swoje dzieło „portfelem artystycznym”, co może sugerować, że album jest wytworem artysty (nie literata). Jednocześnie stwierdzenie to stanowi zapowiedź hybrydycznej konstrukcji artystycznej, która współcześnie swój odpowiednik znajduje w określeniu portfolio. Po drugie, pojawia się kolejna wskazówka, że w Album znajdują się sztychy i ilustracje innych twórców, co pozwoliło Norwidowi, jako autorowi niektórych spośród zamieszczonych szkiców, włączyć się w obręb dziejów kultury i historii. Po trzecie, pomysł ułożenia zbioru motywów „obrazujących cały przebieg cywilizacji świata” zdradza potrzebę całoujęcia procesu dziejowego, nadania mu kształtu i sensu, ukazania własnego obrazu świata jako pewnej całości zamkniętej w obrębie trzech ksiąg. Po czwarte, struktura tego zbioru ujawnia bardzo dobitnie własną formę, wpisując się w problematykę formułowaną już wcześniej w odniesieniu do innych utworów Norwida, zarówno poetyckich, jak i dramatycznych, związaną z ich fragmentarycznością, niespójnością, autorskim postulatem odnawiania znaczeń, poszukiwaniem własnej etymologii, teorią przemilczeń, składnią, a nawet charakterystyczną interpunkcją.

Pierwszy z tomów Album Orbis poświęcony jest cywilizacji starożytnej i wczesnemu chrześcijaństwu, ale wyraźnie zmierza ku zarysowaniu wędrówki starotestamentowego narodu Izraela. Drugi zawiera materiał zogniskowany wokół postaci Chrystusa i kieruje się w stronę chrześcijaństwa w jego nowotestamentowym wydaniu. Trzeci natomiast, ukazujący narodziny nowożytności, obejmuje wieki od II do XIX^8. Wszystkie trzy wypełnione są podobnymi elementami, przy czym tom ostatni zawiera najmniej materiału tekstowego i najwięcej ilustracji^9. Ilustracjami tymi są rysunki samego Norwida, o charakterze dość szkicowym, które najczęściej są przerysowanymi kompozycjami cudzych dzieł, jak i obce ryciny (w przeważającej części) oraz powycinane z czasopism fragmenty artykułów (przede wszystkim w języku francuskim). Ponadto na ostatnich kartach tomu III znaleźć można pięć próbek tkanin, a także zasuszone i okryte czarnym woalem żółte kwiaty. Karty albumu, skonstruowanego niczym kolaże artystów awangardowych z początku XX stulecia, wypełniają więc przede wszystkim zestawy różnorakich ilustracji, reprodukcje portretów znanych osobistości, przedmiotów, zabytków architektonicznych, ornamentów, czasem tylko fragmenty większej, obciętej ryciny gazetowej. Niekiedy pojawiają się samodzielnie, bez komentarza, podpisu czy innego obrazu, czasem zaś na jedną kartę wklejonych zostało kilka mniejszych rysunków, rozmieszczonych obok siebie, lub też jeden nad drugim. W tomie III zazwyczaj towarzyszy im notatka Norwida, wykonana niebieską kredką, informująca o wieku, w którym umiejscowić należy dane wydarzenie lub postać, niekiedy zaś nieco dłuższy tekst, często również o proweniencji nieautorskiej^10.

Pozornie ważny, a zarazem nieważny, ponieważ, być może, oczywisty, ale też najprostszy do wykrycia układ chronologiczny (choć w kilku miejscach pojawiają się pewne niezgodności czasowe), który rozciąga się w czasie ku przyszłości, okazuje się niewystarczający do zrozumienia, czym jest album. Wklejone do niego ryciny i rysunki nie są przypadkowymi ilustracjami obrazującymi przebieg cywilizacji świata, ale wybranymi przez autora motywami. W każdym motywie ukrywa się informacja o kolejnym, następującym po nim, co uruchamia swoistą narrację, pozwalając na powolne przekształcanie się dziejów^11. Album ten nie obejmuje „całego” przebiegu cywilizacji świata – rozumianego jako zbiór wszystkiego – wypełniony jest bowiem zbyt starannie wyselekcjonowanym i uszeregowanym materiałem. Każdy z trzech tomów układa się w zaprogramowany przez Norwida projekt estetyczno-historyczny o nieprzejrzystej i skażonej autorskim spojrzeniem konstrukcji, która ostatecznie ujawni się jako struktura dziejów cywilizacji świata.

Koncept wyłożony został najpełniej we wspomnianym już wcześniej Milczeniu, będącym jednocześnie teoretycznym wprowadzeniem do skomplikowanego systemu historiozoficznego swego autora i jego egzemplifikacją, która swe wizualno-tekstowe ukonkretnienie znalazła w albumie. Echo tego systemu pobrzmiewa też w innych, zdecydowanie wcześniejszych pismach poety, a także w listach pisanych do przyjaciół i znajomych, każąc przypuszczać, że był on budowany przez lata, zyskując swój najpełniejszy kształt w dziwnie hybrydycznym tworze albumowym. Do tej pory rozproszony w rozmaitych pismach, ostatecznie został zapisany w rozprawie Milczenie, zyskując zwartą formę, album natomiast stanowił próbę przetransformowania go na język praktyki artystycznej. Datowanie rozprawy na rok 1882, ostatnio zaproponowane także przez autorki Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida, oparte jest na rozpoznaniach Zenona Przesmyckiego i Wiktora Juliusza Gomulickiego. Gomulicki w Pismach wszystkich, opierając się na dwóch listach Norwida z 1882 roku, napisanych do Teofila Lenartowicza i Ludwika Nabielaka, w których poeta wspomina o poemacie pod tym samym tytułem, stwierdza:

„Milczenie zostało napisane najwcześniej w roku 1882 (a nawet najprawdopodobniej w tym właśnie roku), ściśle przylegając – zarówno swoją formą zewnętrzną (papeteryjno-graficzną), jak i substancją treściową (motywy, obrazy, wyrażenia itp.) do opowiadań Norwida tworzących jego tetralogię epicką (1883)”12.

Gomulicki zwraca również uwagę na związek rozprawy z Album Orbis, odnotowując, że pojawia się w nim rozwinięta w Milczeniu formuła: „historia: legenda – epopeja – historia – anegdota – rewolucja” (AO I, k. 2 v). Wspomniana już przeze mnie wątpliwość związana z określeniem dokładnych ram czasowych, w których można by ująć czas powstania albumu, dotyczy także Milczenia. Hipoteza o ich równoczesnym powstawaniu może podawać w wątpliwość późne datowanie rozprawy. Piotr Chlebowski umiejscawia datę powstania obu dzieł w roku 1882. Tym samym badacz ten wpisuje się w rozpoznania zaproponowane przez Gomulickiego i autorki Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida, przesuwając jedynie datowanie albumu na ten sam rok, w którym powstało Milczenie. Być może jednak warto byłoby zaryzykować tezę, że oba dzieła tworzone były od lat siedemdziesiątych, kiedy to poeta wspomina o albumie w listach do Zaleskiego, a rok 1882 należałoby potraktować jako cezurę zamykającą pracę nad obydwoma dziełami. W wypadku albumu jest to o tyle zasadne, że nie pojawiają się w nim wycinki pochodzące z później opublikowanych czasopism francuskich. Przywołanie Milczenia w dwóch listach ugruntowało datowanie rozprawy na rok 1882. Jednak po bliższym przyjrzeniu się korespondencji, w której Norwid wspomina o albumie już w roku 1872, podczas gdy wklejony do niego materiał pochodzi z lat osiemdziesiątych XIX wieku, okazuje się, że datowanie dzieła na podstawie listu jest niepewne i mylące. Sam Gomulicki zauważa, że wzmianki w listach do Lenartowicza i Nabielaka dotyczą nie rozprawy Milczenie, lecz zaginionego poematu o tym samym tytule. Mimo to datuje dzieło na rok 1882.

Pomysł stworzenia albumu krystalizował się w latach siedemdziesiątych, co wyraźnie potwierdzają listy do Zaleskiego, w których Norwid definiuje album jako „portfel artystyczny”, jako dzieło w szkicu, jako zbiór motywów itp., wyznaczając najważniejsze parametry interpretacyjne i założenia koncepcyjne tego dzieła. Otwarcie tomu I formułą rozwiniętą później w Milczeniu, która stała się podstawą historiozoficznego pomysłu poety, nie mogło być przypadkowe, a już z pewnością nie zostało dopisane na samym końcu. System ten bowiem daje się wyraźnie uchwycić w przebiegu dzieła, w którym pojawiają się znaczące odnośniki do tekstu rozprawy, co uwypukli zaproponowana przeze mnie interpretacja trzech tomów Album Orbis jako urzeczywistniających opisany w rozprawie quasi-system historiozoficzny Norwida. Poprzez kolejne karty rozwija się on, być może nieregularnie i z „perturbacjami”, gdyby posłużyć się słowami autora, ale dość systematycznie, zmierzając do ujawniania się kolejnych epok, tak jak są one opisywane w rozprawie. System Norwida jest jednak antysystemowy, zakłada istnienie luk i wielowarstwowość zdarzeń historycznych. W Milczeniu poeta zapyta wprost: „Czy system posiłkuje w czymśkolwiek prawdę? czy sprawdza ją albo jej świadczy?”13. Już Elżbieta Feliksiak zauważyła, że Norwid „za niedostateczne i niecelowe z punktu widzenia kryteriów prawdy uważał konstruowanie systemów, widząc w nich jednostronność aparatu pojęciowego, abstrakcyjność i sztuczność”14, oraz że nie należy wiązać koncepcji historiozoficznych poety z systemem Hegla, którego znał on przede wszystkim dzięki Cieszkowskiemu. Bliżej mu, jak stwierdza badaczka, do idei zawartej w Nauce nowej Giambattisty Vico, czy też do Herdera^15.

„Norwidowska filozofia człowieka i filozofia historii ma uderzająco wiele analogii z poglądami XVIII-wiecznego filozofa Giambattisty Vico, autora Nauki Nowej. […] Niewątpliwa obecność analogii warta jest wszakże podkreślenia ze względu na to, że świadczy ona o tym, jak daleko sięgały korzenie Norwidowskiej koncepcji i jak bogate są ich tradycje. […] Zwłaszcza przekonanie o historiotwórczej roli człowieka rozumnego i społecznego – przy nadrzędnych, choć biernych rządach Opatrzności – wspólne jest obu myślicielom”16.

Pomysł podziału dziejów na pięć epok (Legendę, Epopeję, Historię, Anegdotę, Rewolucję), wyłożony w Milczeniu, oparty jest na dwóch zasadniczych podstawach: literacko-kulturowej i historycznej^17. Pierwsza z nich związana jest z problemem wyłaniania się języka i literatury, poczynającej się od poezji, która z kolei zrodziła się z inwokacji skierowanych do bogów i dalej, przez epopeję i prozę historyczną, rozwinęła się w biografię. Okres ten, ostatni przed rewolucyjnym zwrotem, Norwid tłumaczy, podając przykład współczesnych mu form literackich – romansu i powieści. Systemem Norwida rządzi tylko jedna stała właściwość – powtórzenie, nie zawsze występujące w tym samym rytmie, ale trwale organizujące strukturę dziejów. Elżbieta Feliksiak zamiast „powtórzenia” użyła pojęcia „cykliczności”, zauważając, że „Norwidowska historiozofia oparta jest na koncepcji cyklicznego rozwoju w ramach (podobnie jak u Vico) wiecznego dążenia do spełnienia historii idealnej – a więc boskiej. Motyw cyklów powtarzających się – dodaje badaczka – z nawrotem do barbarzyństwa i z ponownym odrodzeniem, występuje wyraźnie w wielu utworach Norwida”18. We Wspomnieniach weneckich poeta wytknie „młodym” południowym Słowianom „nieoryginalność” ich pomysłu na „odmłodzenie całego świata i zapowiedzenie Ery nowej”19, zauważając, że „takowa byłaby ich osobistą Erą… atoli Era – osobista – era, […] biografijna, czyliżby w czymkolwiek historię odmieniła?!…”20. Zakłócenie rytmu powtórzeń wynika z tego, że narodzinom każdej idei towarzyszyła „boleść” i „rozdarcie”, choć zdarzają się koncepcje, które, jak zauważa autor Album, z algebraiczną dokładnością odmierzają postęp ludzkiej myśli.

„Historia cywilizacji jest tak młodą, że pełnoletniości swej nie dorosła, oczekuje albowiem na papiery legislacyjne z mumii egipskich i z azjackich pomników, a których pismo i słowa ledwo że sylabizować dotąd umieją: ale, zdaniem moim, czego jest brak najwięcej, to pamięci serca! Dobrze to bowiem czytać postęp idei porozstawianych jako równania algebraiczne jedna po drugiej, ale czy kto pomyśli, ile boleści, ile rozdarć każde narodzenie myśli potrzebowało?”21.

Dlatego też rytm przechodzenia po sobie epok w Milczeniu Norwid oparł na systemie przemilczeń i wygłosów, wyprowadzony przezeń ze „składniowego budowania się zdań”.

„[…] pierwsze zdanie osadza się na przemilczeniu, które następnego logicznie zdania stawa się wygłosem, a przynosi ze sobą drugie przemilczenie dla nastręczenia wygłosu trzeciemu zdaniu i tak dalej…”22.

Przekształcanie się epok, które dokonuje się od Legendy, przemilczającej człowieka (Inwokacje), przez jego wybrzmienie w Epopei, dalej zaś w ujawnieniu interesów państw i narodów, ukrytych w opowieściach o bohaterach heroicznych, w Historii (kiedy „nieco książką zacznie być”23), zmierza ku odkryciu jej podskórnej siły napędowej – psychologii dziejów i biografii w Anegdocie, prowadząc ku Rewolucji:

„Jużci widoczna jest, że w Inwokacji powyższej – i o ile ona wyraża całą jedną epokę – przemilczanym jest człowiek, albowiem Zeus ze wszech miar i względów wyręczył wszystko. Człowiek, praca jego, walki, cierpienia i doświadczenie, i rozwinięta w nim siła zaradczości, to wszystko, będąc przemilczanym, daje dla następnej epoki wyrobu umysłowego zgotowane miejsce na Epopeję…[…]

Jużci że bohaterowie Epopei swoimi olimpijskimi kroki przekraczają właściwą prozę historyczną, interesa państw i narodów, tudzież warunki polityczne i finansowe etc… a która to istotnie proza historyczna jest tym przemilczeniem, na jakim się piękna i bujna postać Epopei właśnie że dlatego wznosi, iż do onej poziomej treści historycznej nie zniża się […].

Historia przemilcza to, na co wystarczającego wyrazu jednego znaleźć trudno, ale co ze stosownymi komentarzami nazwać godzi się… Anegdotą.

Tam są tajemnice psychologii dziejów, biografii niezmiernie ważne częstotliwie, lecz za małe i za mnogie dla historii […] ale one na dnie anegdoty czekają fatalnej godziny swojej, albowiem po epoce tej, którą Anegdotą zowiemy, jest Rewolucja!…”24.

System ten opiera się na cykliczności. Rewolucja znów staje się Legendą itd. Istotne z kilku względów jest kierowanie postępu w stronę odsłonięcia biografii, która gdy się dopełni, jest – jak pisze poeta – „Rewelacją”. Wiąże się to z uchylaniem tajemnicy prawdy w osobie Chrystusa, bo „o ile człowiekiem był, umierał, zaćmiło się słońce i wszech-światłość, tak jak przy zupełnej światłości słonecznej płomyczki się stają niewidzialne – jak zapalonej świecy nie widać przy elektrycznym ogniu…”25. Historia Chrystusa – zajmującego centrum dzieła, tomu II Album Orbis – zawierała w sobie to, co najistotniejsze dla teorii Norwida – moment przeistoczenia człowieka w Boga, dokonujący się w światłości w Zmartwychwstaniu, którego nie były w stanie oglądać oczy „śmiertelne”. Gdyby nie jego biografia, „gdybyśmy właśnie, że to od postaci Chrystusa Pana odjęli, pozostałby największy filozof i minister, jakim był Kung-fu-tseu (Konfucjusz)”26. Usytuowanie postaci Chrystusa w centrum związane jest z tym, co słusznie zauważyła Beata Wołoszyn, że „Norwidowskie rozumienie kultury i historii ma charakter głęboko sakralny i Chrystologiczny. Dla Norwida kultura jest domeną historii zbawienia”27.

Do pierwszego porządku, zwanego przez Norwida historyczno-literackim, który wyrasta z obserwacji przemian zachodzących na poziomie języka i rozwijającej się w nim literatury, przylega drugi, związany z biegiem dziejów. Co istotne, to właśnie „wyroby umysłowe” – zapisane na kartach historii kultury ślady ludzkiej umysłowości i jej wytwórczości, a nie fakty, których i tak obiektywność jest względna – ujawniają, po pierwsze, przebieg dziejów, po drugie, dokumentują go, po trzecie, to one są jego siłą napędową, tym, co warunkuje i popycha rozwój w przyszłość. Gdyby powołać się w tym miejscu na współczesne poszukiwania metodologiczne nauk historycznych, pomysł Norwida wpisywałby się doskonale w perspektywę narratologiczną szkoły Hydena White’a.

„Pierwszymi historykami są poeci, a pod ich nieobecność starcy; dalej kronikarze, i dopiero właściwi historycy: ci, którzy za dni naszych, użaliwszy się, że dotychmiast «historia przez poetów pisaną bywała», zapowiadają jej rzeczywistą prawdę odkryć. Słowa te ich są bardzo obiecujące i oczekiwać na owoce pozwalają. Atoli, w obecnym stanie rzeczy, historia jest poniekąd umiejętnością najmniej mającą podobieństwa do nauki ustalonej. Dowodów ku temu za wiele przyszłoby okazywać z łatwością potoczną”28.

W tym krótkim fragmencie szkicu o „Boga-Rodzicy” Norwid przekracza tradycję sięgającą jeszcze Arystotelesowskiej Poetyki, w której filozof wyraźnie określa różnicę między poetą a historykiem, zaznaczając, że to ten drugi opowiada o zdarzeniach, które wydarzyły się w rzeczywistości^29. Kiedy Norwid podkreśla „nienaukowość” historii, jednocześnie wydobywając fakt jej pisania przez poetów, bliski jest White’owi. To White dostrzegł tkwiący w każdym opisie historycznym żywioł poezji, jego uwikłanie w retoryczny repertuar języka, „i to zarówno w wymiarze charakterystyki przedmiotów narracyjnych przedstawień, jak i strategii konstruowania narracyjnych opisów przekształceń tych przedmiotów w czasie”30. Nienaukowość historii, a może raczej żywioł historyczności ukryty w poezji, skłania je obie ku sobie, pozwalając zbliżyć się do prawdy. Trudność pisania historii wynika z konieczności rozpoznania miejsca, od którego należy ją rozpocząć, „albowiem – jak wspomina Norwid – kto chaosu nie zamknął, nie zna poczęcia”31. Zamknięcie tak pojmowanego żywiołu historyczności w jedną opowieść, jak każde pragnienie ujęcia całości bytu, jest niemożliwe, dlatego że chaosu stworzenia nie sposób pojąć ani opisać^32. W swoim studium o „Boga-Rodzicy” Norwid przedstawia jednak pomysł wyjścia z pułapki zakleszczenia w historii, odwołując się znowu do systemu przemilczeń, który wyłożył najpełniej w późniejszym Milczeniu:

„Na źródeł brak do pierwotnych kart dziejów użalanie się jest filozofijnym absurdem. Jeżeli albowiem historia tak jest pojęta, iż same jej braki, wyszczerby i przemilczenia nie oświecają i nie mówią, tedy to wcale nie jest umiejętność pełna, ale zbiorowisko inwentarzów, mniej lub więcej kompletnych i których nigdy dość nie będzie”33.

Koncepcja otworzenia „archiwów kopalnej ziemi i językowych pokładów”, wyłożona w szkicu o „Boga-Rodzicy”, wiąże się z wyczerpaniem się historii w końcu XIX stulecia, kiedy już tylko powtarza się „same cytaty tych samych kilku pisarzy starożytnych w kółko”34, ponieważ badania historyczne doszły do „koniecznego kresu”. Dlatego też Norwid postuluje zamknięcie tych ksiąg i „odkopanie-historyczne” poprzez sięgnięcie do ukrytych pokładów kultury, do braków, wyszczerbów i przemilczeń, które wydobyte i umiejętnie zestawione, mogą opowiadać historię. Widziane jako zbiorowisko inwentarzów, a raczej „niedowidziane” w swoim wzajemnym zestrojeniu, będą tylko kolejnym zapisanym na kartach dziejów fragmentem, brakiem, wyszczerbem i przemilczeniem. Jak zauważyła Paulina Abriszewska w szkicu poświęconym historiozofii Norwida, „autor Milczenia zawieszony jest pomiędzy poprzedzającym już romantyzm erudycjonizmem a pozytywistycznym ideałem naukowego poznania, modelem historii faktów, obiektywnej i wyczerpującej, logicznej, opartej na ideale matematycznego wzorca. […] Ani introdukcja, czyli jedynie zbieranie, katalogowanie archeologicznych zbiorów, historycznych faktów, ani erudycja jako niewłaściwie pojęty cel uprawiania historii, archeologii nie są dla Norwida wystarczającą ścieżką poznania historycznego”35. Dlatego stworzony przez Norwida album o dziejach cywilizacji świata pozornie może wydać się niespójny i nienarracyjny, a układ stanowiących go elementów – przypadkowy. Wskazówki i wyznaczniki trasy, po której porusza się jego autor, odnaleźć można jednak w kilku jego utworach i listach, jak choćby w tym napisanym w 1862 roku do Joanny Kuczyńskiej:

„Gdybym miał w zupełności tok dziejów tej społecznej funkcji przebiec myślą, począwszy od komeraży chaldejskich-astrologicznych, przeszedłszy w następstwie azjackie i chińskie – plotki mistyczne i apologiczne greckie – polityczne – zatrzymawszy się nad oną sławną plotką kartagińską tego człowieka, który o kopalni złota przyniósłszy wieść Neronowi, o mało nie stał się przyczyną bankructwa skarbu rzymskiego – dalej jeszcze potężne bizanckie komeraże – średniowieczne gotyckie aż do bursowych nowożytnych… okazałoby się po uskutecznieniu takowego kursu, iż – jako na wstępie założyłem (i co Homer wyraża stanowczo) – plotka prawdziwa i komeraż-istotny nie fabrykują się rękodzielniczo, samą pojedynczego człeka wolą, ale raczej tworzą się”36.

Przedstawiona w tym fragmencie listu myśl o przebiegu dziejów odpowiada projektowi przemian epok, zarysowanemu w Album Orbis, co szczególnie wyraźnie ukazuje tom I. Zaskakujący splot filozofii chaldejskiej, azjackiej i chińskiej z mitologią grecką i historią pojawia się w nim naocznie i ujawnia skomplikowane związki motywów układających się w poszczególne epoki. Nie jest to jedyna wskazówka, która pozwala przypuszczać, że album stanowił uwieńczenie historiozoficznej koncepcji Norwida, powstałej znacznie wcześniej niż samo dzieło. Zbyt wiele zbieżności ujawniają postacie, zdarzenia historyczne, periodyzacja dziejów i towarzysząca im terminologia, pojawiające się w innych utworach poety, takich jak Sztuka w obliczu dziejów (1850); Słowo i litera (1850/51); Prototypy Formy (1850/51); [Zmartwychwstanie historyczne] (1851); Lekcje o Juliuszu Słowackim (1860); [Notatki z mitologii] (1865); [Notatki z historii] (1865); Rzecz o wolności słowa (1868/69); „Boga-Rodzica” pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego odczytana (1873). Podobieństwo dotyczy zarówno wyboru postaci, miejsc i zdarzeń, jak i ich historycznej roli, której Norwid nadaje stałe właściwości. Te same jakości przypisywane są także epokom, zestrojonym w system dopiero w Milczeniu.

Wielokrotnie podejmowano już próby definiowania koncepcji historiozoficznej poety, wpasowując ją zarówno pomiędzy współczesne jej systemy, jak i sytuując ją pośród idei dwudziestowiecznych^37. Album Orbis oprócz tego, że stanowi niejako kwintesencję pomysłu Norwida na dzieje cywilizacji „w motywach”, wyjawia jego estetyczne uwikłanie w historię kultury („wyrobów umysłowych”), dlatego że materia albumu odwołuje się przede wszystkim do zmysłu wzroku. Co ważne, wzroku „sztukmistrza”, bo, jak przekonuje poeta w liście do Michaliny Dziekońskiej z 1952 roku, „sztuka jest mniej lub więcej dojrzałym widzeniem, w miarę jak sztukmistrz jest mniej lub więcej dojrzałym Chrześcijaninem”38. Struktura albumu oparta będzie zatem na pozostawionych przez wieki „wizualnych” fenomenach ludzkiej wytwórczości, które wydają się porozstawiane na scenie dziejów.

„Cały przecież ogół naszego bytu i form będzie na scenie kiedyś, jak widzimy wiek zeszły: ale pozostanie zeń to wszystko, co żywotne, co wieczne. W świecie nawet moralnym wszystko to, co lada kto udać już potrafi i przyoblec, wchodzi pod tęż samą kategorię, co ubrania wieku zeszłego…”39.

Co istotne, Norwid dostrzega stałą właściwość zdarzeń historycznych, które dla kolejnych pokoleń stają się figurami na scenie, dlatego jednym z ulubionych motywów wklejanych do albumu przez jego autora, będą szkice i ilustracje przedstawiające kostiumy i przedmioty użytku codziennego. Z jednej strony łączy się to z przekonaniem o powiązaniu sztuki z pracą, połączeniu życia z formą. Z drugiej – wyrasta z przeświadczenia, że sztuka powinna być także użyteczna. Edward Kasperski właśnie „użyteczność” i „piękno” uznał za dwa uniwersalne prawa wartości według Norwida, zauważając, że ich wzajemna współzależność stanowi ideał poety^40. Trzy tomy Album Orbis skonstruowane więc zostaną z pozostałości „zeszłych” wieków, poukładanych na kartach albumu w ciekawe zestawy form i znaków zdarzeń historii, która zmierzać będzie ku ujawnieniu siebie jako zapisu dziejów kultury, wyrastającej z pierwotnej „siły znaczenia, symbolizowania”41 wspólnej wszystkim ludom i będącej źródłem sztuki.

„Historia więc zbiorem aktów będąc interesu Ludzkości przez człowieka, rodzinę, pokolenia, narody i przez Kościół – przekładana jest jakby pieczęciami – zaświadczającymi wiarygodność, i te to są pomniki sztukami pięknymi otrzymane. I te to są one arcydzieła do ludzkości całej należące, których zaród w symbolu jako pomniku – wszech – pomników, a duch w myśl narodu i epoki, a istota w natchnieniu jest sztukmistrza”42.

Dwa pierwsze tomy udaje się wpisać w system następowania po sobie epok, które poeta opisał w Milczeniu. Trzeci, poświęcony dziewiętnastu wiekom, które nastały po narodzinach chrześcijaństwa, wymyka się tej koncepcji, jednocześnie ją potwierdzając. Wspominałam o „wyszczerbach” i brakach, które z jednej strony mogą sugerować „niedokończenie”, czego równie doskonałym przykładem jest ostatni z tomów, zawierający najwięcej luk i najmniej tekstu autorskiego. Z drugiej strony zaś to „wyszczerby” potwierdzają antysystemowość pomysłu historiozoficznego twórcy albumu, który to koncept w pewnym momencie poddaje się „perturbacjom” epok, bo „systemat – jak napisze – właśnie jest zupełność, bez-brakliwość i kompletność. […] Systemat więc taki tylko pewnym, który ile systematem jest, uznaje i jakoby trafnie wątpić umie o kompletności własnej”43. Zaproponowana przeze mnie próba przypisania kolejnych kart Album Orbis do zapisanej na początku tomu I formuły: Legenda – Epopeja – Historia – Anegdota – Rewolucja, spełnia się i dotyczy zasadniczo dwóch pierwszych woluminów oraz tylko części trzeciego. Jak już wspomniałam, stanowi on swoisty wyłom w systemie, budząc wątpliwości co do własnej „kompletności”, przez co wydaje się doskonale uzupełniać dzieło będące zbiorem motywów, „obejmując[e] od początku cały przebieg cywilizacji świata”44. Jest wszak zarówno świadectwem fascynacji kulturą i sztuką antyczną, którą szczególnie wydobył wiek XVIII, umacniając poczucie przynależności do wspólnej tradycji basenu Morza Śródziemnego, jak i dokumentem pozostawionym przez świadka zmierzchu Europy wieku XIX, pochłanianej przez żywioł historii.

Prezentacje

Tom I

Pierwszy tom Album Orbis poświęcony jest dziejom cywilizacji i kultury antyku. Otwiera go notatka, stanowiąca bezpośrednie nawiązanie do Milczenia, w której pojawia się, otwierająca dzieło, koncepcja przemian epok w historii dziejów: „legenda – epopeja – historia – anegdota* – rewolucja”, z przypisem o następującej treści: „*Anegdota zwłaszcza zasłużonego człowieka, który nigdy profilu swego nie widział – nareszcie medal etc.” (AO I, k. 2 v.)1. Poza zdecydowanie intertekstualnym związkiem albumu z Milczeniem, który ma tu charakter wzajemnego dopowiadania się i uzupełniania (tak jak w wypadku owej anegdoty o profilu), analogie dostrzec można przede wszystkim w zapisanym w trzeciej części utworu pomyśle przechodzenia „umysłowych wyrobów wieków”. Struktura pierwszego tomu Album została oparta na zaproponowanym przez Norwida w Milczeniu systemie organizującym dzieje świata, lecz relacja obu dzieł jest bardziej złożona. O ile w samej rozprawie autor wyraźnie kieruje swoje spostrzeżenia w stronę literatury – ale co ważne, i „wyrobu umysłowego” – o tyle w albumie unaoczni całe spektrum owego „wyrobu”, które można by nazwać ogromem ludzkiej wytwórczości, pozostawionej i zapisanej w dziejach kultury tworzonej przez człowieka. Produkcja ta – literacka, architektoniczna, malarska, rzemieślnicza – jest zarazem jedyną formą umożliwiającą późniejszym pokoleniom poznanie faktów historycznych. O ile w Milczeniu Norwid precyzyjnie scharakteryzuje samokonstruowanie się systemu, o tyle na kartach albumu będzie próbował go zrekonstruować^2.

1.

Album otwierają notatki i motywy pochodzące z pierwszej spośród wyróżnionych przez Norwida epok – epoki Legendy. Zaraz na samym początku dzieła znalazła się notatka informująca o tym, że jest to czas, w którym „lud najzdolniejszy, plebs (a który zowiemy ludem  p r o s t y m),  odpowiada masą legend tradycyjnych masie światła na górze spółcześnie wyrobionego, i kiedy przeto bierne, będąc spółdziałaniem naturalnym czynnego, żadnej bierności nie ma… jest funkcjonującym organizmem” (AO I, k. 3 r.). W Milczeniu Norwid rozwija refleksję o „cudownej pierwszej inwokacyjnej” epoce Legendy, w której panuje i której patronuje człowiek – poeta, Orfeusz, którego inwokacje do Bogów „psałterz […] niemal stanowiły”3. To właśnie Orfeusz pojawi się na karcie 5 Album Orbis. Jego pojawienie się poprzedzają notatki oraz ilustracja, związane z kultem starożytnych wyroczni, kilkakrotnie stanowiących o przebiegu wydarzeń historycznych, tak jak to się stało za sprawą Pytii rezydującej w delfickiej świątyni Apollina (trzeba dodać, że rycinę przedstawiającą tę świątynię Norwid umieścił także na karcie 4):

„Aby górę wziął Rzym, należy zniżyć wody jeziora Albańskiego, nie rozpierzchając ich wszelako w morze” – Kapłan etruski.

W dziewiątym roku blokady Wej przez Camilla F[uriusa] kopią kanały i rozprowadzają wodę po Kampanii” (AO I, k. 4 r.).

Istotę i wagę zaproponowanego przez Pytię rozwiązania problemu rzymskiego wodza Furiusa Camillusa Marcusa^4, bez powodzenia oblegającego przez dziewięć lat najważniejsze etruskie miasto, Weje, Norwid dostrzega w inwokacyjnym zawołaniu do bogini, „która tak zaleca”. W zakończeniu Milczenia wyjaśni, że „spółcześni literaci ze zbyt wielką łatwością uważają nieobecność – atramentu za nieobecność wszelkiego umysłowego rozwinięcia…”5. Nieprzypadkowo w rozprawie tej bieg dziejów rozpoczyna epoka niepiśmienna, „okres jakkolwiek nierozgłośny, ale który może mieć sybilińskie rzeczy i kolegium do onych przechowania”6. Zasadność jej pierwszeństwa „osadza się na przemilczeniu, które następnego logicznie zdania stawa się wygłosem”7. Zapisane – co paradoksalne – w historii dziejów, pierwsze wezwania do bogini stają się przemilczanymi, ponieważ bezgłośnymi znakami tworzenia się historii u jej zarania. Jednym ze sposobów porządkowania dzieła będzie właśnie wydobywanie na powierzchnię śladów bezdźwięcznych, nie mających własnej formy zapisu, ale zachowanych w pamięci dziejów dzięki konkretnym zdarzeniom, na których kształt w jakiś sposób wpłynęły. Pomysł ten pochodzi ze sformułowanej w Milczeniu teorii przemilczeń, organizującej nie tylko składnię zdań, o czym przekonuje Norwid, ale również bieg dziejów kultury i historii. Dlatego zamiast wizerunku konkretnej postaci pojawiać się tu będzie niejednokrotnie zaledwie jej przypomnienie – w tytule artykułu, we fragmencie urwanej notatki, w podpisie pod ilustracją przedstawiającą coś tak mało istotnego, jak przedmioty codziennego użytku.

Przywoływanie imion bogini – kobiety, której wieszczy głos wpływał na kształt dziejów świata – jest jednocześnie odwoływaniem się do jej wielokulturowego istnienia. Oto pojawia się fenicka bogini płodności Astarte, utożsamiana przez Greków z Afrodytą, ale czczona również przez Izraelitów. Takie zestawianie ze sobą znaków pochodzących z rozmaitych kultur będzie charakterystyczne dla konstrukcji całego albumu. Misteryjny kult kobiety zapoczątkowuje epokę, w której rozbrzmiewać będzie poezja Orfeusza. Jego wspomnienie, poza bezpośrednio obecnym tu wizerunkiem pochodzącym z fresku z Herkulanum, przywołuje fragment z 4 karty:

„Kobieta. Syryjska Astarte. Idolatria kobiety Tejże niższość według Mojżesza, albowiem stała się przyczyną grzechu – i przeciw onejże syryjskiej idolatrii. (podobno, że Amor i Psyche = zgaszonemu światłu w mysteriach  b e z i n d y w i d u a l n e j   m i ł o ś c i  [podkreślenie A.B.]” (AO I, k. 4 r.),

komplikujący interpretację analogicznej notatki zapisanej w Milczeniu:

„Orfej jest rozszarpanym dlatego, iż światu północnemu przyniósł ewangelię  i n d y w i d u a l n e j   m i ł o ś c i   k o b i e t y  [podkreślenie A.B.], czyli promień myśli i życia bardzo późno przez ludzi zapoznawany, jeżeli nawet u daleko czytelniejszych Semitów dopiero Pieśń nad pieśniami (Salomonową zwana) ewangelię tę podejma”8.

Owo zgaszone światło związane jest z legendą o Amorze i Psyche, która pomimo zakazu postanowiła nocą ujrzeć twarz ukochanego Amora, co doprowadziło do znanej tragedii, podobnie jak rozegrało się to w historii o Orfeuszu i Eurydyce. Bezindywidualna miłość, wydarzająca się w momencie nieobecności twarzy, określana jest przez Norwida w Milczeniu jako „przyrodzona płciowa ogólność”. Jej panowaniu zagroził Orfeusz, lecz zginął i „męczeńska śmierć przerwała była wcześnie rozwój zadania”9. Idea indywidualnej miłości będzie mogła się rozwinąć dopiero w Pieśni nad pieśniami. Z orfizmu, zapoczątkowanego przez pierwszego w historii poetę, wyłania się język, którego przemiany Norwid odnotowuje przed następującym po inwokacyjnej epoce Legendy okresem panowania w dziejach Epopei:

„O r f i c k i e g o   s e n s u   r z e c z y:

Sanscrit – zend – gocki – celtycki – litewski – słowiańskie

-Lat [łacina]

-Gr [grecki]

-Dor [dorycki]

Starobabiloński

efeb

Arab [Arabski]

Hebr [hebrajski]” (AO I, k. 5 v.).

Fragment ten, będący zresztą jedną z wielu notatek lingwistycznych, jakie pojawiają się w tym tomie Album Orbis, związany jest ze sformułowaną przez Norwida w Słowie i literze teorią rozwoju języka. Wyłanianie się języka narodowego rozpoczyna się tu – tak jak dzieje w albumie – od proroczych słów kapłanów, słów zbieranych przez poetów „w rytmu miarę” i zbrylających się w pieśń, która „się rozpływa po wnętrznościach narodu, urabiając jakby całość ducha”10. Słowo to za moment przejmie Epopeja.

2.

Koncepcję przeobrażania się języka, a wraz z nim kultury, poeta rozwija dalej, odkrywając jednocześnie dalsze karty swojej historii cywilizacji:

„Na tym słowie psychicznym i wydźwięku jego rytmem, pieśnią, Językiem, filozofią języka – zakreślają koła postaciami żywymi tańców obrzędowych, igrzysk, wojowników, rapsoda słuchających, starców Areopagu lub akademickich, albo i posągów, co z nich wyszły, i nareszcie duchów bohaterskich, wracających w Liry konstelację, co literą później ∆ zmartwiała”11.

W albumie pojawią się rysunki greckich wojowników i bohaterów eposów Homera, dalej karty pochodzące z Antiquités d’Herculanum autorstwa Tommaso Piroli^12, przedstawiające greckie instrumenty muzyczne, wyścigi konne i na rydwanach oraz tańce obrzędowe. Przyzywane na powrót duchy bohaterskie pojawiają się w dźwiękach homeryckiej liry, którą Norwid nakleił na karcie obok wizerunku jej mistrza. Prawodawcą epoki Epopei mianowany zostanie właśnie Homer, opiewający w swojej pieśni losy legendarnej Troi (jej skarby, odkryte po latach przez Schliemanna, pojawiają się na karcie AO I, k. 6 v.) i czasy jej bohaterów. Co istotne, to właśnie Iliadę, a nie Odyseję, Norwid uważał za prawdziwą Epopeję^13. Czas Legendy przemilcza bowiem człowieka:

„Jużci widoczna jest, że w Inwokacji powyższej – i o ile ona wyraża całą jedną epokę – przemilczanym jest człowiek, albowiem Zeus ze wszech miar i względów wyręczył wszystko. Człowiek, praca jego, walki, cierpienia i doświadczenie, i rozwinięta w nim siła zaradczości, to wszystko, będąc przemilczanym, daje dla następnej epoki wyrobu umysłowego zgotowane miejsce na Epopeję…”14.

Karty poświęcone epoce Epopei wypełniają zatem ilustracje i szkice związane z wojną trojańską, przedstawiające mitycznych bogów olimpijskich, greckich wojowników, skarby Priama, znalezione przez Schliemanna w Hisarlik, zabytki z Herkulanum (plansze pochodzące z dzieła Antiquités d’Herculanum autorstwa Tommaso Piroli). Obok nich pojawią się rysunki broni, kostiumów, hełmów, ale też ryciny z waz czerwono- i czarnofigurowych, ukazujące dzieje wyjęte wprost z homeryckiej epopei. Towarzyszące im notatki dotyczą między innymi pochodzenia imion postaci mitycznych, takich jak Pan, Wenus czy Atena, które zestawiane są na różne sposoby ze swoimi innokulturowymi odpowiednikami, przywoływanymi obficie przez Norwida:

„(Venus  p a n t h e a)  ziemia – niebiosa – podziemia. Pausanias [Grek] de la decadence (de l’epoque ou on avait perdu le sens primitif des vieux symboles - - Dziwi się 2º świątyni Wenery, jedna na drugiej – na dole widzi się ją  z b r o j n ą  jak Minerwę – w drugiej, Wenus cała zakryta, z kajdanami u nóg; ten to posąg rżnięty z drzewa cedrowego, ma być stawionym przez Tyndara i zwać się  M o r p h o.  Czyli to Wenus Podziemna? Którą Latyni zwali  L i b i t i n a?”  (AO I, k. 23 v.).

Jednocześnie wyraźny staje się pielęgnowany przez różne kultury i trwający nieprzerwanie kult bogini kobiety, jak chociażby Wenus, Ceres czy Ateny^15. Epoka Epopei trwać będzie do czasu, aż pojawi się treść historyczna, z której wyłonią się „interesa państw i narodów, tudzież warunki polityczne i finansowe”16. Zamknie ją – i otworzy kolejną epokę – okres panowania Aleksandra Wielkiego, ucznia wielkich Greków. To Aleksander przecież, jak napisze w Słowie i literze Norwid, „Epopeję narodową i miecz kładzie pod głowę, gdy spoczywa; zdaje mu się, że pierworodnym jest Jowisza”17. W albumie epokę Historii zapoczątkuje właśnie „rozlanie się elementu” greckiego. Warto zauważyć, że w momentach przechodzenia z jednej epoki w kolejną Norwid odnotowuje te zwroty, podkreślając, że to, co było wcześniej, teraz znajduje tylko swoje wypowiedzenie:

„Poematy Homera: obrazy życiowe Greków przed przyjściem Dorów. Cała społeczność – jednożeństwo – godność kobiety – wojna – handel aż do Egiptu… (o zdobywczych Dorach nic). Grecy do dziś poznają się w Homerze. […] Doryjski porządek i tonacja – nazwy!… znane były przed Dorami. W Sparcie przychodni Tyrtej (jak gotycki wiek i Goci)” (AO I, k. 33 v.).

W epoce Epopei pojawi się także wizerunek Sokratesa, o którym w Słowie i literze Norwid napisze, że jest głosem prawdy, który – co z kolei poeta nakreśli w szkicu [Zmartwychwstanie historyczne] – „całe życie dowodząc o nieśmiertelności i coraz się na mocniejsze dowody zdobywając, za ostatni dowód trucizny użyć musiał, więc już prawie nie umarł… skończył raczej filozoficzne dowodzenie”18. Sokrates dla Norwida staje się poprzednikiem Chrystusa, żyjącym „do dzisiaj w tym zmartwychwstaniu historycznym, które jest promieniem przez szczeliny zza tego-świata wnikającym”19. Jest postacią wykraczającą daleko poza własną współczesność, dlatego poeta wspomni, że podano mu truciznę, by „narodu nie przerósł”20. Usytuowanie Sokratesa w epoce Epopei zgodne jest ze sformułowaną w Słowie i literze koncepcją przeobrażania się „słowa-narodu”, rozwijaną tutaj na przykładzie Grecji. Postać filozofa pojawia się wielokrotnie w pismach Norwida, najczęściej kojarzona z Byronem, również umiejscawianym przez poetę w epoce Epopei:

„A któż, zawołam przeto, marnotrawniejszym synem był i tak wychylił do dna truciznę pieśni, jak to uczynił Byron, pieśni Sokrates?”21.

Filozofia pojawia się w momencie, kiedy „pieśń zwana poezją służy tylko jako błysk, miejsca ciemne elokwencji publicznej wyświecając, albo nawet jak wybieg, ku zakryciu pięknem braku prawdy”22. W okresie przed wyłonieniem się Historii słowo, niegdyś służące prawdzie poezji, potem prozy, „przenosi się w dziedzinę ponadnarodowych interesów, w głosie żywym świadczące zmartwychwstaniu, w człowieka, co stanął słowem Grecji przeciw prawa literze… literze, co już i wyroczni nawet samej kłamstwo w piersi narodu odrzuciła, bo wyrocznia była z Sokratesem”23.

3.

Historia w albumie pojawi się wraz z najazdem Dorów na Półwysep Peloponeski. Nie bez kozery przywołany zostanie przez Norwida Plutarch, wielki grecki historyk; w Milczeniu poeta wspomni, że „po epoce Epopei, czyli skoro ta już się zbierze w całość i utwierdzi pismem, i nieco książką zacznie być, następuje przemilczane w Epopei-łonie dzieło Historii”24. Będzie ona wypełniona bitwami pod Salaminą i Plateą, powstaniem jońskim, batalią u ujścia Aigospotamoi. Umocni ją okres panowania Aleksandra III Macedońskiego, który upowszechni kulturę grecką na podbijanych przez siebie terenach, doprowadzając do narodzin kultury hellenistycznej:

„Język grecki ruguje miejscowe lub dominuje od nieledwie Indii przez Arabię, Egipt, środkową Italię, Dunaj, Morze Czarne, Kaukaz…(na monetach *Aleksander stawia dwa napisy: grecki i miejscowe)” (AO I, k. 36 v.).

Kultura ta zostanie wkrótce, co podkreśla Norwid, podbita i przejęta przez Rzymian, którzy potrafili „całość państwową utrzymać” (AO I, k. 36 v.). W czasie panowania Historii przemilczane zostaje to, co wybrzmi w epoce Anegdoty:

„Zaczęło się też rozróżnienie miast od «narodów» – od późniejszych «pogan».

Ważne przeistoczenie wiedzy i myśli. Ścieśnieni pierwej, idealizowali w literaturze, sztuce, filozofii. Odtąd, rozpoznawszy się szerzej w świecie: astronomia, geografia, mechanika, historia – naturalna, inżynieria, weksle handlowe (ale one u Żydów pierwej!)” (AO I, k. 36 v.).

Nieprzypadkowo Norwid wspomni o Koryncie, który w 146 roku p.n.e. zdobyli i zniszczyli Rzymianie, czyniąc z Grecji swoją prowincję. W mieście tym powstała przecież jedna z pierwszych gmin chrześcijańskich, założona przez św. Pawła. Korynt spełnia tutaj jeszcze inną funkcję, pojawiając się jako znak trzeciego porządku architektonicznego, następując po odnotowanych wcześniej doryckim i jońskim^25. Przejście to, postępujące od epoki Legendy do epoki Historii, Norwid opisał także w I Lekcji o Juliuszu Słowackim:

„U Greków poeta orfeiczny wielce do proroka izraelskiego podobny; dramatyczny – to kapłan, albowiem ołtarz jest przed sceną, bohaterski zaś – to znów historyk albo muzyki wojennej przywódca. Ci, co z Koryntu do Rzymu z kapitulacją miasta wysłani byli, to już oratorowie, nie poeci: poeta do tak praktycznej misji nie byłby zdolny! Proza historyczna, oratorstwo i dyplomacja u Greków zaczęły się dopiero pod koniec ich istnienia, gdyż historia Grecji na epopei się raczej opierała”26.

Moment wykroczenia poza Epopeję wiąże się z czasem pojawienia się prozy historycznej pod koniec istnienia państwowości greckiej, którą wywiedzie na zewnątrz, jak wspomina Norwid w dalszej części swej lekcji, właśnie Aleksander, „ten to najpodobniejszy do niej i najukochańszy jej syn, to dziecko jej kołysane pieśnią, które zasypiać nie mogło bez Iliady i miecza pod głową”27. W epoce Historii, „w miarę […] jak do Objawienia się zbliżamy”28, pojawi się Świątynia Konkordii (Zgody) w Agrigento na Sycylii, ufundowana w V wieku p.n.e., później – co nie jest bez znaczenia – przerobiona na świątynię chrześcijańską^29. Rzym – będący „punktem wyjścia, tym źródliskiem dla nas”30, jest miejscem, z którego „promień chrześcijaństwa popłynął w świat”31. W momencie przejścia w stronę Rzymu Norwid umieścił rycinę przedstawiającą kometę nad Atenami, wyciętą z „L’Univers Illustré”, która niczym ciało niebieskie wieńczy grecką epokę Epopei i zapowiada nadejście rzymskiej Historii. Unosząc się nad nagrobkiem z Via Appia (wklejona jest powyżej), kometa ukazuje się symbolicznie jak Zbawiciel, opisywany przez Norwida w szkicu o „Boga--Rodzicy”:

„Dla Betleemu pod panowaniem rzymskim i dla Sanhedrynu w Jeruzalem nie tak zaświtała Gwiazda Pańska, jako dla wschodnich trzech książąt i mędrców. Inaczej okazał się Zbawiciel na Via-Appia w Rzymie, kiedy już w powietrzu siarczył się pożar miasta i gotowały się początki dziesięciu prześladowań krwawych, ażeby, z tych wyszedłszy jako w purpurze, wywalczał ją na nowo Chrześcijanizm u genialnych impostorów i u pełnych talentu herezjarchów”32.

Podobne połączenie – czasu prześladowań chrześcijan w Rzymie w okresie panowania Nerona z drogą na Via Appia, będącą nekropolią wielkich Rzymian, ale też miejscem, w którym znajdują się katakumby – Norwid zarysuje w Quidamie:

Już wiele razy na przechadzce dumnej

Przez Via Appia, gdzie w chłody wieczorne

Przejeżdżał senat i patrycjat dumny,

Matrony, dziewki i rzesze pokorne,

Pomponius Lucius, rydwanem czerwonym

Tocząc jak Neron, Zofii szukać lubił,

Nie iżby kochał albo chciał być czczonym,

Lub jak Chrześćjanin wzrokiem ją poślubił,

Lecz że nic k’temu nie ma ani przeczy,

Że to się dzieje tak – z natury rzeczy.33

Oprócz rzymskiej drogi Via Appia, a także sprawcy wielkich prześladowań chrześcijan – Nerona, wymieniona zostaje tutaj Zofia, którą w innym fragmencie Quidama Norwid porównuje do Safony. Warto dodać, że Quidam również podąża do Rzymu „po apijskim bruku”34. Kometa nad greckimi Propylejami zwiastuje koniec epoki, której patronowali Grecy, i obwieszcza początek panowania imperium rzymskiego, które stało się kolebką chrześcijaństwa. Próby łączenia ukazujących się na niebie ciał astralnych z konkretnymi wydarzeniami historycznymi sięgają starożytności, kiedy to pierwszy raz odnotowano choćby pojawienie się komety Halleya. Ukazanie się komety w 44 roku p.n.e. pozwoliło Oktawianowi Augustowi oficjalnie ubóstwić Cezara, uwierzono bowiem, że na niebie ukazuje się właśnie jego dusza. Norwid dostrzegł te koincydencje, wskazując w liście do Joanny Kuczyńskiej z 1862 roku na fakt, że Cyceron nie zauważył gwiazdy betlejemskiej:

„Za dni imperatora Augusta nie dlatego nikt w Betlejemie w salonach rzymskich nie mówił, iż do Betlejemu nie dość naw wpływało rocznie, ale raczej dlatego, iż gwiazdki betlejemskiej blask i ważność samemu nawet Cyceronowi grubym były obłokiem przyciemnione”35.

4.

W Rzeczy o wolności słowa Norwid wskazuje na Oktawiana Augusta (którego bezpośrednio nie przywołuje w pierwszym tomie albumu) – autora sformułowania „Wszystkie drogi prowadzą do Rzymu”, nazywając okres jego panowania wiekiem złotym, czasem triumfu i pokoju. To po jego panowaniu nastąpi epoka Anegdoty, kiedy zdarzenia historyczne zostaną wzbogacone o biografię człowieka – Chrystusa:

Przyszła nareszcie chwila ciszy uroczystej

Stało się – między ludzi wszedł MISTRZ-WIEKUISTY,

I do historii, która wielkich zdarzeń czeka,

Dołączył bijografię każdego człowieka;

Do Epoki – dzień każdy, każdą dnia godzinę,

A do słów umiejętnych – wnętrzną słów przyczynę,

To jest: intencję serca…36

W epoce Anegdoty wybrzmi to, co było anegdotą, jak pisze poeta w Milczeniu, w epoce Historii, kończącej się za „Augustów cesarskich” – „cztery-Ewangelie, czyli najpierwsza, jedyna i arcydzielna książka popularna”37. Zanim pojawi się postać samego rewolucjonisty – Jezusa Chrystusa, ujawniona przez Norwida dopiero w tomie II, wyłaniać się będą wydarzenia związane z ustanawianiem chrześcijaństwa i jego zapowiedzią zapisaną na kartach Starego Testamentu. Dlatego też czas Anegdoty wypełnią dzieje wczesnego chrześcijaństwa aż do czasu panowania Konstantyna Wielkiego, który jako pierwszy cesarz na mocy edyktu mediolańskiego dał chrześcijanom wolność wyznania:

„Natomiast gdy + stało się, oddziałanie Żydów na Greków przez tenże sam hellenizm poczęło się. Religia chrześcijańska stała się własnością hellenizmu tak rozszerzonego. (+spotkał: ogół miast i praw greckich, rodzaj ludzkości, komunikacje handlowe, nową geografię, Morze Śródziemne, język powszechny…)

Cała organizacja Kościoła z koryt azjacko-greckich: ecclesia, senat biskupi (archontowie), obchody, teorie, *panegyrie, misteria…” (AO I, k. 38 v.).

„Konstantyn, nienawidzący silnej Romulusowej tradycji przed-chrześcijańskiej, szuka nowego-żywiołu, ale nie przez zostawienie hellenizmu Rzymowi, jeno utworzenie Rzymu-nowego, czysto chrześcijańskiego. Nie policzył oddziałania miejscowego i oto Konstantynopol staje się wschodnią metropolią helleńską: podbój rzymski zaciera rozterkę Dorów i Jonów, sobory jednają całość dogmatem” (AO I, k. 39 r.).

Konstantyn pragnął, co podkreśla poeta w szkicu Krytycy i artyści, stworzyć „dla świata nowego nową […] stolicę, a dla Boga nowego kościoły nowe pobudować”38. Błąd, który popełnił wielki władca, o czym przekonuje autor Album Orbis, polegał na tym, iż nie rozumiał tego, że „takiej oryginalności absolutnie indywidualnej nie ma, nie było i nie będzie”39 i dlatego „…ta właśnie Epoka jest najnikczemniejszą w dziejach sztuki”40. Zarysowana przez Norwida ścieżka wiodąca od Dorów i Jonów (Legenda i Epopeja), których wchłonął podbój rzymski (Historia i Anegdota), prowadzi ku zjednoczeniu całości dogmatem wiary chrześcijańskiej (I Sobór Nicejski z 325 roku). Rewolucja chrześcijańska, którą miał zapoczątkować edykt Konstantyna, za czasów Justyniana, o czym wspomina Norwid, na II Soborze Konstantynopolitańskim w 553 roku, doprowadzi do rozdzielenia dwóch kościołów:

„Co Justyn robi, to tylko uwyraźnia rozstrój między romanizmem a hellenizmem w Konstantynopolu. Przymusza biskupa konstantynopolskiego do podległości rzymskiemu i rozdziela właśnie dwa Kościoły” (AO I, k. 39 r.).

5.

Po „wielkiej chrześcijańskiej Rewolucji” następuje powrót do epoki Legendy, w której ujawniają się „u-mitologizowane w Zofię, Irenę, Dynamis” (AO I, k. 39 v.) mądrość, pokój i moc boża, ale też wyłaniają się ukryte pokłady barbarzyństwa. W Milczeniu Norwid tłumaczy ten zwrot, podając przykład Mojżesza:

„Należy pamiętać, iż period Mojżesza nie jest wcale początkiem dziejów hebrajskiego narodu, lecz owszem, że Mojżesz jest już od-rodzeniem – reformą – rewolucją. […] Gdy, od Mojżesza znów spojrzawszy, widzimy wcale nie inaczej rozwijające się myśli, uczucia i sprawy. Oto najprzód cudowna-legenda misji Mojżeszowej i świętych dumań jego”41.

W albumie także nastąpi zwrot ku Legendzie, a powtórzenie to Norwid odnotuje jako powrót do tradycji greckiej:

„Znowu dawny proces ideologii greckiej w chrześcijaństwie: z tego ubóstwienie panującego, relikwii, obrazków… czarodziejstwa, pieśni i obrzędy magiczne (w czasie świąt wielkanocnych). Kapłani to umacniają dla ludu. Jan Chryzostom. Bazyli” (AO I, k. 39 v.).

W epoce Legendy powróci wiara w obrzędy i magię. W IV Lekcji o Juliuszu Słowackim Norwid wspomni, że „Mojżesz sam poczynał sobie i z wolą Pańską czarodziejsko wobec mądrości magów egipskich […] Mojżesz będąc poprzednikiem Zbawiciela i człowiekiem, nie mógł legalniej tej sprawy rozpocząć – jest to broń najdzielniejsza”42. Żywioł chrześcijański, który tajemnie pojawiał się w kulturach innych niż śródziemnomorska, wypełni dalsze karty albumu. Norwid wielokrotnie będzie odnotowywał przewijające się w obcych religiach, ich świętych księgach i dogmatach, pierwiastki chrześcijańskie. Przywołani Ojcowie Kościoła, św. Jan Chryzostom i Bazyli Wielki, pojawiają się w epoce, w której szerzenie chrześcijaństwa przybiera formę walki zbrojnej, gdy, jak napisał poeta w swoim studium „Boga-Rodzica” pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego odczytana, „Ojcowie Kościoła osobnymi traktaty rozstrzygać musieli, czyli znak honorowy militarny godzi Chrześcijaninowi albo nie godzi przyjmować i nosić?”43. Norwid dostrzega zbieżność krwawej historii chrześcijaństwa po jego triumfalnym „zwycięstwie na Golgocie”44 z dziejami Grecji i Rzymu, upatrując w nich wspólnego im gromadzenia się żywiołu barbarzyńskiego:

„Nieraz przecież jeszcze chrześcijański trup kładzie się od chrześcijańskiego miecza tysiącami, i pytanie jest, czy nie jak gladiatorowie raczej dla uciechy patrzących walczymy, a nie wiemy, czy na Via crucis idziemy!”45.

Dzieje przedstawione w pierwszym tomie Album Orbis wielokrotnie daleko wykraczają poza antyk. Norwid śledzi losy Konstantynopola, w którym stoi ufundowana przez Justyniana bazylika Świętej Zofii („Justynian nawet w budowie Św. Zofii krzyż grecki”, AO I, k. 39 r.), spór ikonoklastów i ikonofilów, a także historię walk chrześcijan z innowiercami:

„Z tych to czasów rapsody ludowe o gestach heroicznych w Azji Mniejszej przeciw Mahometanom” (AO I, k. 40 r.).

6.

Powtarzanie się czasów ludowych rapsodów oznaczać będzie powrót do epoki Epopei, której poprzednio w albumie przewodził Homer, a tu wypełnia ją opowieść o losach Bizancjum i rozprzestrzenianiu się jego wpływów. Nastanie nowej epoki obwieszcza literatura, która „wypowiada człowieka”, opiewając jego walkę przeciwko innowiercom^46. Wraz z kolejami jego dziejów dokonuje się stopniowe rozszerzanie się chrześcijaństwa (jak wpływów Grecji wcześniej) na wschodzie i w krajach słowiańskich, co prowadzi do powstania nowych odłamów i wyznań. Jednocześnie zaś Konstantynopol jest miejscem granicznym, w którym stykają się ze sobą chrześcijaństwo i islam. To rozprzestrzenianie się wpływów Bizancjum Norwid kojarzy z wcześniejszym rozlewaniem się hellenizmu i kultury greckiej:

„Od Północy zwycięstwo pod Sperchios – wódz Uranos – nowa to Salamina!” (AO I, k. 40 r.).

Wyraźnie widać, że Norwid tworzy analogię pomiędzy wcześniej zarysowanym biegiem dziejów kultury greckiej i hellenizmu a zarysowywaną później historią rozprzestrzeniania się chrześcijaństwa. Dzięki tym zbieżnościom można uchwycić momenty przechodzenia epok w zarysowanej przez niego wizji dziejów. Tak jak wcześniej epokę Historii zapoczątkowało „rozlanie się elementu” greckiego, a także przywołanie postaci Plutarcha, tak teraz nastąpi rozprzestrzenianie się chrześcijaństwa i walka z innowiercami, przypieczętowana słowami pierwszego historyka dziejów Wenecji, doży André Dandolo:

„Przemysł (na Wenecję etc.). Ces[arz] Wlk Kaisar-u Słowian car. Dandolo zwie «Imperium universale».

IX-XI: tak kwitnące państwo dostaje się na sześćdziesiąt lat w ręce krzyżowców, a po dwóch wiekach w ręce Turków!-???

Szczere zjednoczenie Łacinników z Grekami wystarczyłoby było na zabezpieczenie chrześcijan od muzułmanów. Dandolo –

Aleksy IV ulega Rzymowi – rozruch krwawy uliczny – zmuszony walczyć z Krzyżowcami (coś jak Jagiełło!?) – Krzyżowcy burzą Konstantynopol 1204.

Krucjaty wchodzą feodalizmem.

90 dowódców flot łupieżczych. Korsarstwo.

Mahomet II” (AO I, k. 40 r.).

Nie bez przyczyny Norwid przywołuje też zamysł poślubienia cesarzowej Ireny przez Karola Wielkiego, co miało pozwolić na ponowne zjednoczenie Cesarstwa Rzymskiego. W poprzednim cyklu epok to właśnie Rzymianie „potrafili całość państwową utrzymać” (AO I, k. 36 v.); to Konstantyn Wielki zakłada Konstantynopol – „nowy Rzym”, jak pisze Norwid – czysto chrześcijański, który teraz się rozpada, a za moment stanie się miejscem opresji i przyczyną późniejszych walk nie tylko religijnych, ale też narodowych:

„R h i g a s.  Poeta urodzony w Tessalii. Wydany przez Austrię. Utopiony w Dunaju przez eskortę. Pogrzebany w Trieście.  S u l i o t y”  (AO I, k. 41 r.).

7.

W Milczeniu Norwid wspomina, że w następującej po epoce Historii Anegdocie „uczytelniają się”, nawet „we sto lat dopiero później”, „umyślne zatajemnienia intryg […] tajemnice psychologii dziejów, biografii, niezmiernie ważne częstotliwie, lecz za małe i za mnogie dla historii, i ona je przemilcza, ale one na dnie anegdoty czekają fatalnej godziny swojej, albowiem po epoce tej, którą Anegdotą zowiemy, jest Rewolucja!”47. Norwid ujawni źródło niepokoju i rozmaitych starć religijnych, utajone w epoce Historii, stanowiące esencję wybrzmiewającej po niej Anegdoty, przez zaskakujące zestawienie wiary w metempsychozę w mitologii greckiej, którą przedstawia za pomocą opowieści o przemienionych w rośliny postaciach mitologicznych, z hymnami wedyjskimi czy z wierzeniami egipskimi:

„Gdy  K r o k o s  zab.[ity?] zost.[ał?] dyskiem przez Hermesa (krokus:safran) –  A d o n i s  różę, Pyram i Tysbe czerwienią korzeń sykomory babilońskiej i kwiat zwykle biały.

Mintha, towarzyszka Hades, zabita przez Prozerpinę” (AO I, k. 43 v.).

„Hymny Vedas – przeciwne  m e t a m p s y c h o z i e.  Niebiosa i królestwa światła – nie! Z wyjątkiem ubóstwionych dobrodziejów – nie najdawniejsze, bo dopiero przez poetę  P h o c y l i d a  wyrażone. (apotheosa) – to, co konsekracja u Rzymian.

Najstarsze italo-greckie twierdzenia, iż pod ziemią żyjąc z nami zostają. Trzy razy po śmierci i bądź zdrów! Niech  c i   z i e m i a  lekką będzie!” (AO I, k. 44 v.).

Z tej anegdoty wyłoni się postać Ecce Deus (AO I, k. 46 r.), wywołana napisem umieszczonym nad wizerunkiem antycznej wieszczki; ale to moment jedynie przybliżenia do tego, który stanie się centrum tomu II Album Orbis. To przecież Sybilla – jak sądził Norwid – przewidziała przyjście Zbawiciela. To z kart ksiąg sybilijskich „poeta niechrześcijański” spisał proroctwo o narodzinach syna z dziewicy, „który będzie królem wieków”48. Brakujące Ecce Homo Norwid zapisał w przywoływanym już wcześniej szkicu Słowo i litera:

„Toteż z pierwokształtu prostopadłej, z kolumny (z litery I), przeszedłszy do posągu, połączyła myśl Grecji Polikleta rzeźbiarza z Hipokratesem lekarzem, aby razem stworzyli kanon na człowieka, ku zharmonizowaniu – że tak śmiem tu orzec – Ecce homo”49.

Ten zarysowany w Słowie i literze pomysł powiązania ze sobą kształtu kolumny z symbolem Hipokratesa – Eskulapem – stanowi bezpośrednie nawiązanie do odnotowanej w Album Orbis opowieści biblijnej o wężu, co stanowi dopełnienie rewolucji, która wydarza się w momencie pojawienia się znaku krzyża^50:

„Krzyż (+) napisany jest na planach niebieskich przez przecięcie się Ekwatoru i Ekliptyki, et elle passe par les regions equinoctiales et le Zodiaque.

Tym sposobem wąż jest kneph, światłość duch, a obręcz jego znaczy i wieczność, i on skórę zmieniając wraz młodni się.

Jest on i na czarze Eskulapa… Czas ma uleczyć wszystkie rany – Na czarze zbawienia wąż żywy i drugi nieżywy… Pierwszy zielem tajemnym ożywia i leczy.

Toż w Eleusis i misteriach kabirskich. Agatodemon i Kakodemon – puchar… – «Misterium tremendum».

Genez(is) III 15: pokolenie Niewiasty zetrzeć mające głowę węża, czyli generacje, czyli czas…” (AO I, k. 45 r.).

Norwid w jednym miejscu zebrał trzy biblijne historie o wężu. Ostatnią z nich, ale pierwszą w Biblii, przywoła dosłownie, powołując się na Księgę Rodzaju. Druga, pochodząca z Księgi Liczb, związana jest z uzdrawiającym wężem miedzianym, którego sporządził Mojżesz w drodze do Ziemi Obiecanej. Trzecia prowadzi ku kielichowi życia – Graalowi, który, jak głosiła legenda, ozdobiony był motywem węża zjadającego własny ogon, zwanego Ouroboros. Czara zbawienia, o której wspomina Norwid, ważna jest ze względu na dalszy rozwój dziejów zaproponowany przez autora Album Orbis:

„Oto nadchodzą dni – wyrocznia Pana – kiedy zawrę z domem Izraela «i z domem judzkim» nowe przymierze. Nie jak przymierze, które zawarłem z ich przodkami, kiedy ująłem ich za rękę, by wyprowadzić z ziemi egipskiej. To moje przymierze złamali, mimo że byłem ich Władcą – wyrocznia Pana” (Jr, 31, 31-32).

Następnie wziął kielich i odmówiwszy dziękczynienie, dał im, mówiąc: „Pijcie z niego wszyscy, bo to jest moja Krew Przymierza, która za wielu będzie wylana na odpuszczenie grzechów” (Mt, 26, 27-28).

8.

Chrystusa – kielich życia, wypełniony nowotestamentową Krwią Przymierza, zapowie w albumie pojawienie się starotestamentowej Arki Przymierza. Przed „wypowiedzeniem człowieka” w Epopei wybrzmi jednak „ostatnia Inwokacja z epoki inwokacyjnych-psalmów, lecz pierwsza z epoki następnej”51:

„Człowieka (teraz), o Muzo wypowiedz, którego zmysł musiał się ubogacić, gdy po zburzeniu świętego miasta Troi błądząc, poznawał on ludzi, obyczaje i narody – Człowieka, który cierpiał w sercu swoim… i narażał się na morzu, i nie dla siebie tylko, lecz ażeby i towarzystwo ocalić, A pociechy nawet i tej ze zbawienia bliskich nie miał, gdyż dla głupoty własnej poginęli!…”52.

Biblijny Mojżesz, podobnie jak wcześniej Odyseusz, będzie przemierzał ziemię w poszukiwaniu upragnionej Ziemi Obiecanej. Czas Legendy, trzeciej i ostatniej w tym tomie, wypełni legenda jego misji i „świętych dumań jego”, jak napisze o nim Norwid w Milczeniu^53. Przejście to poeta odnotuje jako zamknięcie okresu mitologii i proroctw, ale też jako oczekiwanie na Zbawiciela, którego ujawni i „upostaciuje” w drugim tomie swojego dzieła.

„Ogólne. Wszelkie stworzenie utwierdza się i stanowi swój * w * krzyżu (+) człowieka. Nie inaczej historyczność człowieczeństwa w osobie zbawiciela. Nie tylko właściwe proroctwa, ale mity i prefiguracje. Wszyscy oczekują Zbawcy z początku Boskiego (narodzonego z dziewicy) Chrz[eścijaństwo] koń[cem] mitologii i proroctw” (AO I, k. 46 v.).

Rewolucja Mojżesza, jak zapowiada Norwid, przekształci się w legendę jego posłannictwa. Kolejne karty albumu przenosić będą niejako „dźwiganą” przez Naród Wybrany Arkę Przymierza. Historia prowadząca ku „upostaciowaniu” się Boga w człowieka i ku zbawieniu przekraczać będzie wszystkie inne wierzenia i kultury pomimo odnotowywanych przez poetę zbieżności między buddyzmem, zoroastryzmem, konfucjanizmem i chrześcijaństwem. Będzie to wyjątkowa opowieść w dziejach świata, po pierwsze, ze względu na wyjście Żydów z Egiptu w poszukiwaniu własnej ziemi, a nie wyjście z niej, po drugie, z powodu istnienia postaci Chrystusa i kolei jego życia:

„[…] nie tylko wiem, iż Chrystus był na świecie pierw, nim z Marii narodził się, i że jest po pochowaniu onego na przedmieściu jerozalamskim, ale nadto wiemy jeszcze, iż gdybyśmy właśnie że to od postaci Chrystusa Pana odjęli, pozostałby największy filozof i minister, jakim był Kung-fu-tseu (Konfucjusz)”54.

9.

Kolejne karty albumu upamiętniać będą legendę misji Mojżesza, poczynając od zarysowania drogi, jaką przebyła Arka Noego, przez Babel i moment przemieszania się języków, do kulminacyjnego przejścia przez Morze Czerwone, zanim postać Chrystusa – Nowej Arki – ujawni swój wizerunek w tomie II albumu. Arka przemieszczać się będzie po szlaku wytyczonym przez Norwida w V Lekcji o Juliuszu Słowackim, „od Armenii, gdzie wedle podań Arka zatrzymała się, przechodząc przez Iberię, Kaukaz, Scytię, Roksolanię, Markomanię, Kimbrię aż do Kaledonii”55. Przyklejona na karcie 47 recto ilustracja, pochodząca z tomu L’Univers, Asie Mineure: description géographique, historique…56, przedstawia postać Sezostrisa I, opisaną ponadto w tej publikacji za Herodotem^57. Faraona tego wybrał Norwid z ważnego powodu, gdyż podobno to on był wielkim pomysłodawcą budowy Kanału Sueskiego, łączącego Nil z Morzem Czerwonym, a więc wyznaczającego trasę przejścia Narodu Wybranego z niewoli babilońskiej ku wolności. Zaraz za reliefem z Nymphi pojawia się fotografia i ilustracja podpisane przez Norwida: „Femmes d’Arménie”, a za nimi przedstawienie góry Ararat w Armenii. W Księdze Rodzaju (Rdz, 8,4) jest ona opisywana jako miejsce, w którym znalazła się Arka Noego po potopie. W swoim szkicu „Boga-Rodzica” pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego odczytana Norwid wyznacza Armenii miejsce szczególne w dziejach rozprzestrzeniania się chrześcijaństwa, jednocześnie przywołując wcześniejszy okres grecko-rzymski, który w albumie także pojawia się przed armeńskim, a szerzej – blisko- i dalekowschodnim:

„Prawda, jako meteor Epifanii nad armeńskim starożytnym światem przeszła, objawiła się we wybranym izraelskim człowieczeństwie; ale już ona we wszystkie historyczne i cywilizacyjne potęgi od stóp do głów oblekła się była pierwej w sferze grecko-rzymskiej, nim pojrzały na nią i pokłoniły się jej ludy pod-północne, nim północne na chwilę osłupiały, na chwilę wyzwały ją na nierówny, lecz szczery i rycerski pojedynek, lub w rozmyśleniu głębokim rzekły jej «amen»”58.

Istotne jest tu również pojawienie się fotografii oraz ilustracji podpisanej przez Norwida „Femmes d’Arménie”. To z Rebeką, córką Betuela, ożenił się Izaak, syn Abrahama, z którym Bóg zawarł przymierze, obiecując jego ludowi ziemię Kanaan. To ona była matką bliźniąt Ezawa i Jakuba, których losy rozdzielą lud Izraela na dwa narody: Izrael i Judę.

Następne karty albumu prowadzą przez Gruzję i Scytię do Babilonu. Tu napotkać można Zoroastra, zwanego asyryjskim, co podkreśla Norwid, by zwrócić uwagę na pochodzenie tej postaci. Wraz z Zoroastrem pojawia się jego uczeń, Pitagoras, którego „oczyścił […] i nauczył warunków czystości duchowej” (AO I, k. 52 v.). Pitagoras – jak pisze poeta – „był w stosunkach z magami perskimi i z Babilończykami za epoki świetnej Cyrusa” (AO I, k. 52 v.). Imię tego filozofa Norwid przywołuje także w Milczeniu, nazywając go mistrzem, dzięki któremu koncepcja milczenia, która „ani nawet egipską, nie tylko grecką i pitagorejską nie jest, lecz z najstarszych azjackich religijno-filozofijnych teorii i praktyk płynie”59, dotarła do kultury zachodnioeuropejskiej, a sam Pitagoras zaczerpnął ją z Babilonu, „za czasu swej i wędrówki, i niewoli”60. Również Cyrus – perski król żyjący w VI wieku p.n.e., który podbił Babilon – pojawia się tutaj nieprzypadkowo, gdyż to on, jak podaje Księga Kronik, pozwolił powrócić Żydom z niewoli babilońskiej i odbudować świątynię w Jerozolimie.

„Aby się spełniło słowo Pańskie, z ust Jeremiasza, pobudził Pan ducha Cyrusa, króla perskiego, w pierwszym roku [jego panowania], tak iż obwieścił on również na piśmie w całym państwie swoim, co następuje: «Tak mówi Cyrus, król perski: Wszystkie państwa ziemi dał mi Pan, Bóg niebios. I On mi rozkazał zbudować Mu dom w Jerozolimie, w Judzie. Jeśli z całego ludu Jego jest między wami jeszcze ktoś, to niech Bóg jego będzie z nim, a niech idzie!»”61 (2 Krn 36, 22-23).

Oprócz wymienionych przez Norwida Zoroastra, Pitagorasa i Cyrusa pojawiają się fragmenty tekstów poświęconych najstarszym „azjackim” wierzeniom, ujawniającym przyjście zbawcy świata:

„Przyjście zbawcy świata prorokuje Zendawesta, zwąc go saisias (ten, który daje żywot). Dziewica go narodzi, która kąpiąc się w świętym jeziorze zapłodniona będzie cudownie. Ten Zbawca *poleci świętość ludziom i do  P a r a d i a z a  zaprowadzi, gdzie drzewo zielone życia. To gdy stanie się… i ludzie zmartwychwstaną, etc. …  «R z e c z y   b ę d ą   t a k   s a m o   z w a ć   s i ę,  j a k o   s i ę   z w i ą…»”  (AO I, k. 52 v., k. 53 r.).

Co ciekawe, Norwid przywołuje również fragment księgi wedyjskiej, której oryginalny zapis i przekład francuski odnalazł w książce Friedricha Maxa Müllera La science de la religion, wydanej w Paryżu w 1873 roku^62, i przełożył wiernie na język polski. Także w tym źródle ujawnia się boski stwórca świata z biblijnej Księgi Rodzaju:

„Mądre i mocne dzieła tego, który (ziemię i niebo) podzielił na firnamenta. Wyżej on postawił niebo jaśniejące i chwalebne. Oddzielił sklep gwiaździsty od niziny (od ziemi)” (AO I, k. 53 v.).

10.

Podążając za księgą Rodzaju, autor albumu wywołuje obecność założyciela Babilonu i wielkiego, legendarnego budowniczego biblijnej wieży Babel – Nimroda, kiedy wkleja na kolejną kartę mapę Babilonu i poświęcony temu miastu wycinek gazety z przerysem perskiego kapitelu. Po Nimrodzie pojawia się wielki król asyryjski – Aszurbanipal (VII wiek p.n.e.), założyciel wielkiej biblioteki w Niniwie, zdobywca Babilonu. W Biblii wymieniany jest jako Asnappar, który sprowadził ludność wysiedloną z podbitego Babilonu i Elamu do Samarii, doprowadzając do wymieszania się tej ludności z zamieszkującymi te ziemie Izraelitami. Pozostali oni bowiem na tym obszarze po wcześniejszym przeniesieniu przez Asyryjczyków dziesięciu plemion izraelskich na tereny ich imperium. Powstał w ten sposób lud zwany Samaratynami, który toczył nieustające spory z mieszkańcami Judy. Na jednej z kolejnych kart przyklejony został wycinek przedstawiający następną znaczącą postać, króla Kserksesa, zdobywcę Babilonu, który kazał zburzyć biblijną wieżę Babel. Moment zburzenia tej istotnej dla dziejów Starego Testamentu budowli wywołuje jeszcze inną, ważną również dla Norwida, opowieść o pomieszaniu mowy, która w chwili wyjścia z Arki Noego opierała się na jednym języku, aż do czasu historii z Babel.

Tu – wewnętrzne-słowo

Wdziawszy się na obrządek, zakwitnęło mową,

I w tym je stopniu widzim wychodzące z Arki,

I nie brzmiało inaczej między patryjarki,

Aż do czasu, gdy coraz to szerzej zewnętrzne

Stawić sobie chce miasto Babelu napiętrzne […].63

Dalsze karty, poświęcone starożytnej kulturze Chin, oraz poprzedzające je rysunki i fotografia ludów mongolskich, związane są, być może, z biblijną opowieścią z Księgi Izajasza (Iz 49,12), która wspomina o cudownym powrocie Izraelitów z wygnania z Północy i z Zachodu oraz z krainy Sinitów. W literaturze francuskiej XIX wieku nazwa Sinim często utożsamiana jest z Chinami, jak choćby w kilkutomowej publikacji poświęconej dziejom rozprzestrzeniania się chrześcijaństwa, Histoire générale de l’établissement du christianisme^64. W Podróży po Wystawie Powszechnej Norwid zauważa, że strój chińskiego wioślarza, który dostrzegł podczas zwiedzania ekspozycji pawilonu chińskiego, przypomina ubranie tułającego się po wygnaniu Kaina, przodka Noego i Mojżesza:

„Jest to ubranie całe z trzcinowego liścia utkane, samodział liściany, coś sięgającego tradycją swą przedhistorycznych czasów pierwotnego jakiegoś po-Rajskiego pokutnictwa - - tak ubrany musiał się tułać gdzieś Kain”65.

Postać Kaina, bratobójcy, ojca wszystkich plemion ludzkich, wiąże poeta z piętnem barbarzyństwa, towarzyszącym człowiekowi od zarania świata i przewijającym się przez dzieje w momentach krwawych starć i wojen. Po przemarszu wojsk pruskich przez Paryż w 1871 roku napisze:

„Co zrobiłeś Kainie, z trupem brata twego, Człowieka?!… I znalazłoż się też dużo ludzi? – i znalazłże się człowiek w tej Europie?…”66.

Porównanie ubrania Kaina do stroju chińskiego wioślarza, pochodzącego z kraju, po którym mógł się tułać wygnany bratobójca, pozwala sądzić, iż poeta mógł uważać, jak wielu mu współczesnych, że tajemnicze ziemie Sinitów to Chiny, podobnie jak mroczny kraj Magogu. Również z tym miejscem, opisywanym w Biblii kilkakrotnie, utożsamiano państwo chińskie. Fragment listu do Bronisława Zaleskiego, pochodzący z listopada 1868 roku, potwierdza moją hipotezę. Norwid wspomina w nim bowiem te kraje, które kolejno pojawiają się w Album Orbis, w trzecim cyklu następujących po sobie epok, co pozwala przypuszczać, że w kraju Magogu mógł on widzieć Chiny:

„W Mongolii i Tartari symbolicznie wziętej – to jest, jak brali starożytni Scytię, a Chrześcijanie Magog – czyli w społeczeństwach prywacie-pokłonionych i które przyjęły piętno-bestii na czoło i rękę – uwzględnia się wszystko prywatnymi umizgami i nic w literę się nie wzmacnia, ani prawem obowiązującym i bezosobowym triumfuje.

[…] Bez krucjat i bez męczeństwa – bez rycerstwa – naturalnie – NATURALNIE, że inaczej być nie może – i, tak jak jest, jest: przeklęte”67.

Kolejnym potwierdzeniem hipotezy o utożsamieniu państwa Sinitów z Chinami może być fragment listu poety do Józefa Ignacego Kraszewskiego z 1876 roku, w którym Norwid wspomina, że to on pierwszy zauważył, „iż znaleziono jedne pokolenie Żydów w Chinach”68. Kilka lat wcześniej, w liście do Konstancji Górskiej z 1862 roku, nieprzypadkowo nazwał Chińczyków „pół Chrześcijanami”, „pół zbójcami”69, choć wielokrotnie wspominał, że to państwo usytuowane w samym centrum świata, „na samym środku globu”70. To umiejscowienie Chin, a przede wszystkim wyimków ze świętych ksiąg chińskich, które Norwid zaczerpnął, o czym już wspominałam, z tomu Confucius et Mencius. Les Quatre Livres de philosophie morale et politique de la Chine^71, wydanego w 1852 roku w Paryżu, dalej zaś z pism hinduskich i z Koranu, związane jest z potrzebą wydobycia ich korelacji z fragmentami biblijnymi, szczególnie ze starotestamentową wizją Boga ustanawiającego prawo w Pięcioksięgu, którego autorstwo przypisuje się Mojżeszowi:

Mojżesza stilus w jednym słowie,

Kreśli początek ludzkiej złożony mowie –

„Oto (mówi) Przedwieczny przywiódł przed Człowieka:

Bydło, zwierzę i ptactwo powietrzne… i czeka,

Aby je wszystkie przezwał ich imieniem własnym…

Nie można być – doprawdy – kolosalniej jasnym…72

11.

Legenda misji Mojżesza, o której Norwid wspomina w Milczeniu, kiedy zarysowuje ramy swojego pomysłu na rozwój dziejów, związana jest przede wszystkim z historią opowiedzianą w pierwszych pięciu księgach Starego Testamentu. Fragment poświęcony chińskim tekstom religijnym stanowi kontynuację historii o pomieszaniu języków, wywołaną przez wybór opowieści o wieży Babel. Nieprzypadkowo wśród przywołanych przez Norwida tekstów pojawia się postać Konfucjusza. Jego miejsce wyznaczone jest pośród tekstów początkowych, ponieważ jest on „kompilatorem dokumentów religijno-poetycko-filozoficznych i historycznych poprzednich, a pracę tę w drugiej połowie przed VI w. przed Chr. dopełniwszy, jest prawodawcą” (AO I, k. 64 v.). Także w Milczeniu poeta odnotowuje obecność Konfucjusza, w miejscu po pieśniach początkowych:

„Tymczasem nawet najrozsądniejszy z mędrców starożytnych Kung-futseu (Confucius) właśnie że swoją, a prawie już ministerialną prozę czerpie z hymnów i pieśni początkowych, i własnie że z epoki onej, w której winien by był człowiek zajmować się bawidłami dziecinnymi”73.

Cytaty pochodzące z dokumentów Chou-king („książki nad książkami”, co podkreśla Norwid) uzupełniane są wyimkami z Pisma Świętego. Pojawia się fragment z Ewangelii św. Jana o światłości (Prolog), odniesienie do Księgi Liczb i Księgi Kapłańskiej:

„K i n g  (książka nad książkami)

Principium światłości odebrane z nieba. Te wszechstronności rozjaśnienia mieć i w życie wprowadzić. – (Światłość Boża oświeca każdego na świat przychodzącego:) (AO I, k. 63 v.).

Była światłość prawdziwa,

która oświeca każdego człowieka,

gdy na świat przychodzi (J, 1, 9).

Przeznaczenie. Na sto mil od rezydencji monarchy lud zamieszkuje – ptaszyna w odległej skale robi gniazdo – zna dystans – zna swoje miejsce – zna przeznaczenie (Etykieta – Klasy)” (AO I, k. 63 v.).

„Ujrzał Kenitów i wygłosił swoje proroctwo, mówiąc: «Mocne jest twoje mieszkanie i na skale zbudowane twe gniazdo»” (Lb, 24, 21).

„Doktryna Mistrza naszego jest prawość serca i miłowanie bliźniego jak samego siebie…” – Lun-yu, IV 15,16 (AO I, k. 64 v.).

„Nie będziesz szukał pomsty, nie będziesz żywił urazy do synów twego ludu, ale będziesz miłował bliźniego jak siebie samego” (Kpł, 19,18).

12.

Norwid wielokrotnie w różnych utworach wraca też do motywu wieży Babel jako kluczowego w jego koncepcji oznaczenia momentu wyłaniania się języka. W Rzeczy o wolności słowa dostrzega w nim niebezpieczne pragnienie człowieka, będące uzewnętrznieniem słowa, które dopiero w Nowym Testamencie będzie mogło się wcielić i wypełnić swoje przeznaczenie:

Doszedłszy tu – ten sam palec, co w Babelu

U-zewnętrzniałe słowo nawrócił do celu,

Widzę – nie już w ruinie, lecz w budowy planach;

Mojzes wywiera czynem wpływ na Egipcjanach,

I dlatego Aaron ma słowa potęgę:

Na zewnątrz – miecz, na wewnątrz podejma duch księgę.

Słowo jest odtąd pełne tym kręglej, że miało

Niezadługo już z-psalmić w Epos doskonałą.74

Fragment ten prowadzi Legendę misji Mojżesza w kierunku Epopei, w której wybrzmi człowiek:

„Epopeja jest utworem nastroju wysokiego opiewającym bohaterstwo o czynności jedynej i wybranej jako określnik całości jakiej sprawy obchodzącej naród i epokę”75.

Przejście do Epopei, pomimo że wywołuje pewien dysonans, związany z powracaniem do czasów starożytności egipskiej, która miała miejsce przed – wcześniej tu przedstawioną – epoką grecką i rzymską, znajduje swoje potwierdzenie w odwołaniach do wcześniejszych okresów. Wiąże się to z zapętleniem historii, nieustannie powracającej, nawracającej i cofającej się w głąb samej siebie, ale i z konsekwentnie zarysowywaną tu koncepcją wyłaniania się chrześcijaństwa z rozmaitych przejawów kultury, czasów i społeczności, na pozór zupełnie do niego nieprzystających. Wejście w czas Epopei oznacza wprowadzenie do boskiego czasu Legendy człowieka. Mojżesz miał wywrzeć wpływ na Egipcjan, dlatego kolejne karty prowadzą ku Egiptowi. Część ta będzie właściwie przeniesieniem fragmentów Voyage en Orient Nervala na karty albumu. Magdalena Siwiec w swoim szkicu „Album Orbis” Norwida a Nervalowska „Podróż na Wschód” wspomina, że podobnie jak Nerval, Norwid skupia się najpierw na antyku greckim i rzymskim, by potem wrócić do czasów starożytnego Egiptu, „popełniając – jak zauważa autorka – swoisty anachronizm”76. U Norwida jednak anachronizm ów wpisuje się w jego koncepcję historii, wciąż się zapętlającej i nieugładzonej. Mimo to:

„Ideałowi nie wystarcza nigdy jeden widnokrąg własny! Egipt do indyjskiego, Europa do egipskiego odnoszą się…” (AO I, k. 65 v.).

W I Lekcji o Juliuszu Słowackim Norwid wspomina o roli Egiptu jako miejsca, w którym wyrósł Mojżesz:

„Egipt zostawiłem na boku – o jego poezji nie wiemy nic, jest to dom niewoli, naród, w którym martwa symbolika pożarła wszystko; gdyby się tam poeta zjawił był, to nie mógłby być kto inni, jak Mojżesz – lecz ten egipskie mleko tylko ssał, ale przez krew i ducha do Izraela należy”77.

Egipt jest ogniwem dziejów pozostawionym na boku, gdyż jedyny poeta, który się w nim pojawił, był pochodzenia żydowskiego. Z tego też względu miejsce Egiptu w zarysowanych przez Norwida dziejach może się wydawać nieuzasadnione czy anachroniczne, bo nie mogły się w nim rozwinąć kolejno następujące po sobie epoki. Jest on jednak istotny jako miejsce, w którym zrodziła się misja Mojżesza. W Album Orbis pojawia się wycinek przedstawiający przejście przez Morze Czerwone, związany z historią narodu wybranego, która „z-psalmia” się w Epos w chwili przywołania imienia Aarona, brata Mojżesza. To jego postać pojawia się kilkakrotnie w Księdze Psalmów, to on „ma słowa potęgę” jako symbol całej warstwy kapłańskiej. Z Egiptem związana jest również historia Świętej Rodziny, która uciekając z Heliopolis, schroniła się w Matarey. Norwid przywołuje ten fakt, cytując Nervala:

„Matarée (Memfis)

Źródło, według tradycji Koptów, gdzie Matka Zbawiciela wodę czerpała i prała”78 (AO I, k. 66 v.).

Tym, co prowadzi opowieść w stronę Epopei i wiąże fragmenty zaczerpnięte z Nervala z wcześniejszymi cyklami zarysowanymi w Album Orbis, jest kolejne odwołanie się do mistrza tej epoki – Homera:

„Etnograficznie. Nieobecność Jutrzenki różowej Homerycznej – Słońce – nieobecność obłoków.

Inicjacja: 1. naturalne – 2 ciągła” (AO I, k. 67 v.).

Z tej perspektywy należy spojrzeć na kilka następnych kart albumu, które swój odpowiednik znajdują w jego pierwszej części, poświęconej starożytnej Grecji, gdzie epoka Epopei, której przewodzi Homer, wypełniona jest analogicznymi notatkami, dotyczącymi starożytnych bóstw egipskich (wcześniej greckich), obrzędów religijnych i zwyczajów.

„Druzy.

Al Hakim wstrząsa potęgą Mahometa – Żydów i Chrześcijan prześladuje^79. Sabejczykowie^80. Hermes – Agatodemon (na Saturna sny)

Influencje gwiazd – na co?” (AO I, k. 73 v.).

Egipt spełnia tu istotną funkcję, będąc miejscem, z którego – co podkreśla Norwid – wyszedł Mojżesz, ale nie ma w nim miejsca na „jutrzenkę różową Homeryczną”, bo jest on kolebką kultury o zasadniczo odmiennym charakterze. Konieczność pojawienia się Egiptu na kartach Album Orbis, podobnie jak pozostałych obecnych tu cywilizacji Bliskiego Wschodu (Syria, Fenicja, Asyria), wyznacza ich obecność na kartach Starego Testamentu. Z tego też powodu przywołana zostaje chociażby Palmira (AO I, k. 72 r., AO I, k. 72 v.) – biblijne miasto Tadmor, wymieniane w Księdze Kronik jako miejsce, w którym prace budowlane prowadził Salomon. Oprócz starożytnych miejsc kultu, symboli i wizerunków bóstw egipskich, a także zaczerpniętych z Nervala opisów zwyczajów Egipcjan, pojawiają się nieustanne nawroty do egipskiego wątku biblijnego związanego z postacią Mojżesza.

Jednocześnie opowieść ta jest nieustająco wzbogacana o elementy łączące ten okres z wcześniej zarysowanymi przemianami w dziejach.

„Mniemają, że Mojżesz z takowych był skończył konspiracją i powstaniem ludu, a walczył dlatego z *M…??? – Czy to wyrażenie *piśmienne egipskie użył? Czy tylko od Egip[cjan] zaznał rzecz??…

Tryptolem, Orfej, Pitagor – toż samo. Pierwszy funduje Eleusis, drugi – kabiryzm samotracki, trzeci – mistyczne *…Libanu.

Orfeusz w ciągu inicjacji po dwakroć nie dotrzymał: tak stracił Eurydyce! – to są żale i utyski jego”81 (AO I, k. 70 v.).

Na wcześniejszych kartach kilkakrotnie pojawia się postać Orfeusza jako fundatora misteriów eleuzyjskich, Tryptolomeusa i Pitagorasa (AO I, k. 5 r., AO I, k. 28 v., AO I, 45 r.), a także rozmaitych sekt religijnych ufundowanych na chrześcijaństwie:

„Sekta Ali – jakoby katolicy Orientu. Sekta Omara – rodzaj protestantyzmu”82 (AO I, k. 74 v.).

Nieustające przenikanie się i przekształcanie kultur w czasie obejmuje też sytuujący się nieco na uboczu Egipt, który uległ wpływom greckim w okresie panowania Ptolemeuszy (IV wiek p.n.e. – I wiek p.n.e.). Okres ten pojawia się w albumie wraz z rysunkami dwóch mężczyzn (za malarstwem grecko-egipskim; AO I, k. 77 r.) i wycinkiem poświęconym brodom, w którym mowa jest zarówno o tradycji żydowskiej, w tym również o Mojżeszu i Aaronie, jak i tradycji greckiej i rzymskiej. Spomiędzy motywów egipskich wyłaniają się elementy historii ze Starego Testamentu, w tym m.in. Góra Mont Hor (AO I, k. 80 r.), miejsce śmierci Aarona, ale także wspomnienie Salmanasara V, władcy Asyrii i króla Babilonu. Co istotne, jest on opisywany w II Księdze Królewskiej jako zdobywca Samarii, który uprowadził Izraelitów do Asyrii, a na te tereny sprowadził ludność z obszaru północnej Mezopotamii, co doprowadziło do powstania populacji Samarytan.

13.

Motywy biblijne organizują także dalszą opowieść o dziejach. Dwa szkice, opisane jako Israel i Moabite (AO I, k. 81 r.), a zwłaszcza drugi, przedstawiający boginię moabicką z Luwru, związane są z epizodem opisywanym w Księdze Liczb. Moabska kraina położona w Jordanii była miejscem, w którym podczas wędrówki do Ziemi Obiecanej obozowali Żydzi pod przewodnictwem Mojżesza. Także wklejony na kolejnej karcie wycinek z Arką Przymierza przypomina o zawartym przez Mojżesza przymierzu z Bogiem. Historia narodu żydowskiego, opisywana w Starym Testamencie, rozwija się dalej, zmierzając w stronę kolejnej epoki. W Milczeniu Norwid wspomina, że po epoce Legendy i Epopei następuje Historia z Księgi Królów:

„Oto najprzód cudowna – legenda misji Mojżeszowej i świętych dumań jego – dalej ludowa Epopeja za Sędziów – Historia z Królami, a z Eklezjastą Anegdota, i nasza wielka chrześcijańska Rewolucja, która, dla wyjątkowego czasu owego i dopełnień się, jest Rewelacją”83.

Wejście w Historię wiąże się z przywoływaną przez Norwida Księgą Królów. Księga Sędziów, która opisuje zdobywanie przez Izraelitów Ziemi Obiecanej – Palestyny, części ziemi Kanaan, i miejsca ich wielowiekowej tułaczki po terenach zamieszkanych przez Kananejczyków (odłamem Kananejczyków byli m.in. Moabici), Chetytów, Amorytów, Peryzzytów, Chiwwitów i Jebuzytów, miałaby odpowiadać czasowi Epopei. Późniejsze karty, poświęcone kartagińskiemu zdobywcy Hannibalowi, pozwalają na wejście w Historię z Księgi Królewskiej. Także zabytki fenickie nie pojawiają się w tym miejscu przypadkowo – to Fenicjanie założyli port w Tyrze, a Tyryjczycy wznieśli Kartaginę (AO I, k. 85 v., i AO I, k. 86 r.). To z Tyru przywożono Salomonowi materiał do budowy jego pałacu i świątyni, co opisuje Pierwsza Księga Królewska. Także imię Hannibala wywodzi się z fenickiego Hanni-baal, co oznacza „ulubieniec Baala”, boga czczonego w Egipcie i Fenicji, którego kult wielokrotnie potępiają autorzy Biblii.

Ostatnia część albumu związana jest z pomysłem na włączenie do ciągu dziejów Księgi Koheleta jako czasu Anegdoty przed Rewolucją Nowego Testamentu z tomu II. Na pozór dziwne osadzenie kart poświęconych Awerroesowi i systemowi Abraxas, egipskim inskrypcjom – co nie bez znaczenia – przechowywanym w Turynie (Cabinet roi de Sardaigne^84), księdze Raf Hamenuna, zodiakowi z Denderah, balsamowaniu zwłok, nawiązuje do treści księgi biblijnej. Bezpośrednie odniesienie do wersetu z Ewangelii św. Łukasza (Łk 21,33) znajduje się na karcie 88 recto:

„Jużci + nie wedle systematu Ptolemejskiego, który dopiero później za * Antoniusza opracowany został i zatwierdził, że ziemia jest środkiem wszech-świata!

«Ziemia i niebo przeminą»!” (AO I, k. 88 v.).

Fragment Ewangelii św. Marka, przypominający o przemijaniu, odnosi się bezpośrednio do Księgi Koheleta. Wspomnienie Abraxasa, którego imię według wykładni numerologicznej miało symbolizować liczbę 365, oznaczającą zamknięty obieg czasu, wyobrażany w postaci koła, związane jest z zodiakiem w Denderah. Po linii wyznaczanej przez to koło miałoby się poruszać słońce, przemieszczające się przez wszystkie znaki zodiaku. Wyobrażenie zodiaku w postaci zwierząt (AO I, k. 88 v.) odnosi się do zapisu z Księgi Koheleta:

„Powiedziałem sobie: Ze względu na synów ludzkich [tak się dzieje]. Bóg chce ich bowiem doświadczyć, żeby wiedzieli, że sami przez się są tylko zwierzętami. Los bowiem synów ludzkich jest ten sam, co i los zwierząt; los ich jest jeden: jaka śmierć jednego, taka śmierć drugiego, i oddech życia ten sam. W niczym więc człowiek nie przewyższa zwierząt, bo wszystko jest marności” (Koh 3, 18-19).

Zodiak jest przez Norwida traktowany również jako przepowiednia Pisma Świętego, co opisuje on w szkicu Słowo i litera:

„Firmament niebieski i upostaciowanie tegoż w fantastyczne dzieje konstelacyj długo były Pisma przepowiednią; tułający się, smutni, samotni tam pierw w Kościół bezwiedny promieniami westchnień się łączyli. Ślady tego są i w formalnym alfabecie”85.

Myśl o kolistym obiegu czasu Norwid przywołuje za księgą Raf Hamenuna:

„W księdze Sohar jest odniesienie do starszej i rzeczone jest, że w księdze Raf Hamenuna^86, iż cała ziemia obraca się około osi jak kula, w sposób, iż są antypody, stworzenia zaś różnią się tylko różnością klimatu. U jednych gdy noc, u drugich światłość, i miejsce jest, gdzie dzień ciągły, a noc ledwo chwilowa.

Sohar par Simon ben Johaj – księga kabalistyczna, metafizyczna; jest może spółczesny Zbawicielowi. Grób jego w Bethmeron, trzy mile od Kafarnaum”87 (AO I, k. 88 v.).

Podobna formuła pojawia się także w Księdze Koheleta:

„Pokolenie przychodzi i pokolenie odchodzi, a ziemia trwa po wszystkie czasy. Słońce wschodzi i zachodzi, i na miejsce swoje spieszy z powrotem, i znowu tam wschodzi. Ku południowi ciągnąc i ku północy wracając, kolistą drogą wieje wiatr i znowu wraca na drogę swojego krążenia” (Koh 1, 4-6).

Nieustający powrót wiatru na drogę swojego krążenia łączy się z opowieścią o ziemi, obracającej się wokół własnej osi niczym kula. Wspomnienie słońca, które wschodzi i zachodzi, wiąże się natomiast z myślą o nocy i światłości, wyłaniających się naprzemiennie na półkulach świata. W kolistej rozecie zamknięty jest również gryf (AO I, k. 89 v.), symbol zarówno św. Marka, jak i Chrystusa, symbolizujący jego podwójną, boską i ludzką naturę. Kule z pyłu, „formujące się globy”, toczą także owady – skarabeusze (AO I, k. 91 r.). Ilustracje pochodzące z Antiquités d’Herculanum, autorstwa Tommaso Piroli, przedstawiające poświęcenie w świątyni za wzorem egipskim, łączą się z ryciną ukazującą balsamowanie zwłok, które miało zapobiec rozkładowi ciała po śmierci, po to by dusza miała dokąd wrócić.

Album kończy wspomnienie wywodzącego się z Egiptu krzyża Tau (AO I, k. 91 v., i AO I, k. 92 r.), który w tamtej kulturze oznaczał centrum świata. Do chrześcijaństwa przeniesiony został za sprawą proroka Ezechiela (Ez 9, 4-6), o czym informuje Norwid, posługując się fragmentem Voyage en Orient Nervala, ale wzbogaca go o kontekst biblijny:

„Syranie literę T do Fenicjan przenieśli od Indów. Zwali ją tha. Do Greków przeszła tau (znak spójności) – Ezechiel –” (AO I, k. 92 r.).

Starotestamentowe Tau w kształcie krzyża miało się pojawić na czołach zbawionych, wybawiając ich od zagłady. W znaku tym upatrywano symbolu Chrystusa, który w Apokalipsie św. Jana nazywa się Alfą i Omegą, ponieważ ma on kształt krzyża, i na tę interpretację Tau zwraca uwagę autor Album. W Rzeczy o wolności słowa wspomni o misji Ezechiela:

Brody jeszcze Ezechiel nie ma, między jeńce

Spółświęte, umęczony przez spół-potępieńce,

Którzy go popychają w babilońskim tłumie:

„Bądź przystępnym!” – wołając… – „Kto? Ciebie zrozumie”.88

Zrozumienie, które nadejdzie wraz z Chrystusem, wyjaśni rewolucyjność tej koncepcji. Jej meandry ujawnia też umieszczony na ostatniej karcie cytat z Podróży na Wschód Nervala. Mowa w nim o tym – w dosłownym tłumaczeniu – że mimo postępu cywilizacyjnego, dzięki czemu wzrosła liczba podróżujących na wschód (w ciągu ostatnich dwóch wieków), nie wzrosła chęć poznania zwyczajów kultur, które zostały „starannie wykradzione” ze zwykłej obserwacji^89. Podobnie należałoby potraktować koncepcję autora, który składa album.

Tom II

1.

Tom II Album Orbis otwierają ilustracje przedstawiające dwa ważne miejsca biblijne. Pierwsze z nich to góra Synaj (AO II, k. 3 r.), na której Mojżesz zawarł przymierze z Bogiem i otrzymał tablice z Dekalogiem. Drugie to góra Tabor (AO II, k. 6 r.), miejsce Przemienienia Jezusa Chrystusa, opisywane w Nowym Testamencie trzykrotnie, przez św. Marka, św. Mateusza i św. Łukasza. Św. Mateusz, relacjonując to wydarzenie, zwraca szczególną uwagę na wygląd Chrystusa, który jaśnieje w świetlistej poświacie:

„Po sześciu dniach Jezus wziął z sobą Piotra, Jakuba i brata jego Jana i zaprowadził ich na górę wysoką, osobno. Tam przemienił się wobec nich: twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło. A oto im się ukazali Mojżesz i Eliasz, którzy rozmawiali z Nim. Wtedy Piotr rzekł do Jezusa: «Panie, dobrze, że tu jesteśmy; jeśli chcesz, postawię tu trzy namioty: jeden dla Ciebie, jeden dla Mojżesza i jeden dla Eliasza». Gdy on jeszcze mówił, oto obłok świetlany osłonił ich, a z obłoku odezwał się głos: «To jest mój Syn umiłowany, w którym mam upodobanie, Jego słuchajcie!» Uczniowie, słysząc to, upadli na twarz i bardzo się zlękli. A Jezus zbliżył się do nich, dotknął ich i rzekł: «Wstańcie, nie lękajcie się!» Gdy podnieśli oczy, nikogo nie widzieli, tylko samego Jezusa” (Mt 17, 1-8).

Postać Chrystusa jest dla Norwida dopełnieniem, spełniającym Słowo Boże zawarte w Starym Testamencie, które obecne było w pierwszym tomie albumu, ale jest także kontynuacją praw znanych greckiej starożytności, otwierającej poprzedni tom dzieła:

„[…] ani jednego słowa Zbawiciela nie ma, którego by wprzód w Prorokach i przypowieściach ludowych nie było. Owszem, nie już ludu wybranego prorocy, ale i greccy nawet mistrzowie wiele z tych praw moralnych znali. Sam Zbawiciel powiada, że nauka jego nie jest jego, że nie przyszedł nauczać, ale dopełniać”1.

Myśl o wypełnianiu się w Nowym Testamencie zapowiedzi zawartych w Starym Testamencie obecna jest w tradycji interpretacji Pisma Świętego, której podstawę stanowi założenie o Boskim autorstwie obu ksiąg. Najczęściej wydobywanymi analogiami są cytaty lub aluzje, przypominające tekst Starego Testamentu. Jak pisze ks. Janusz Czerski w Metodach interpretacji Nowego Testamentu, „na związek z tekstami Starego Testamentu, autorzy ksiąg Nowego Testamentu wskazują w trojaki sposób: 1) posługują się aluzjami; 2) ogólnie mówią o wypełnieniu się dawnych zapowiedzi lub też 3) przytaczają odpowiednie cytaty”2. Innym rodzajem wypełniania się słów Pisma jest model typologiczny, w którym uznaje się jakąś osobę lub zdarzenie starotestamentowe za typ albo zapowiedź innej osoby, zdarzenia lub „rysu religii chrześcijańskiej”3. Najczęściej typem takim jest postać Chrystusa. Z modelem typologicznym, jak wskazuje ks. Czerski, łączy się „model historio zbawczy”, oparty na założeniu, że Nowy Testament stanowi wypełnienie tego, co zapowiedziano w Starym Testamencie, ale „patrzy na jedność obydwu Testamentów w aspekcie historio zbawczym, to znaczy odczytuje Stary Testament jako objawienie Boże, poprzedzające historycznie objawienie Jezusa Chrystusa”4. Norwid wskazuje wyraźnie na jego postać i ofiarę Chrystusa jako wypełnienie się zapowiedzi Pisma i jako konsekwencję przymierza z Bogiem, zawartego przez Mojżesza na górze Synaj, co oznaczałoby, że łączy model typologiczny z „historio zbawczym”. Gdy jednak przyjrzeć się pierwszemu z wyróżnionych typów, „obietnicy-wypełnieniu”, okazuje się, że jest on stosowany bardzo często do tworzenia analogii, szczególnie w tomie I albumu, pomiędzy fragmentami Pisma Świętego a urywkami tekstów świętych innych religii, filozofów i myślicieli. W Album Orbis pojawia się także trzeci wyróżniany przez ks. Czerskiego model łączenia centralnych pojęć i tematów obecnych w obu Testamentach, który polega nie tyle na powtarzaniu posłannictwa biblijnego w Piśmie Świętym, ile na występowaniu w nich wspólnych wątków, takich jak stworzenie świata, idea Boga i człowieka, wyjście z Egiptu czy Pascha^5. Struktura tomu, a zwłaszcza jego zakończenie, stanowi analogię do pojawiającego się w pierwszym tomie wyjścia Izraelitów z niewoli egipskiej. To właśnie Pascha w noc wyjścia, jak przekonuje ks. Czerski, interpretowana była jako największe biblijne wydarzenie zbawcze, co łączy ją z nowotestamentową ofiarą Chrystusa, jego męką, śmiercią i zmartwychwstaniem^6.

Kolejne ilustracje ukazują pejzaże palestyńskie i Jerozolimę, prowadząc w kierunku drogi Męki Pańskiej, Via Dolorosa (AO II, k. 14 r.). Początek tomu II obrazuje więc spełnienie starotestamentowego przymierza między Bogiem a Mojżeszem, którego dopełnieniem stała się ofiara Chrystusa, dlatego kolejne karty poświęcone będą temu wydarzeniu. Co ciekawe, pomysł kompozycji drugiego tomu Album Orbis oparty jest również na zarysowanej w Milczeniu koncepcji przemian epok, ale realizuje się w rewolucyjnym otwarciu i zamknięciu. Rewolucja zapoczątkowuje i stanowi kulminację rozwoju dziejów, wyrastając z Anegdoty, „czyli w zaranie rewolucyjnego obrotu całej umysłowej karty”7, i przekształca się we własną Legendę. Pierwszą rewolucją jest ofiara Chrystusa na krzyżu, która otwiera ten wolumin, drugą – domykające ją oświecenie wiernych przez Ducha Świętego, przedstawionego na rycinie Jeana Fouqueta w postaci gołębicy unoszącej promieniejącą latarnię wraz z wniebowstąpionym Jezusem Chrystusem usytuowanym powyżej, którego stopy spoczywają na globie. Nieprzypadkowo Norwid wkleił fragment przedstawiający wnętrze grobu Jezusa z krzyżem i całun z jego wizerunkiem, gdyż na kolejnej karcie (AO II, k. 19 r.) pojawia się imię króla Abagara, autora apokryficznego listu do Chrystusa, kiedy przebywał on w Betanii, w którym prosił go o uzdrowienie choćby przez przekazanie swojego portretu. Chrystus odpisał królowi na drugiej stronie jego listu, po czym zwilżył go i odcisnął na nim swoją twarz.

To właśnie na pojawienie się osobowego Boga w ciele człowieka zwraca uwagę Norwid, kiedy wkleja wizerunki i portrety Zbawiciela na kilku kolejnych kartach Album Orbis (AO II, k. 15 v., 16 r., 17 r. i v., 18 r., 19 r., 20 r., 26 r.). Na tej samej karcie odnotowuje ponadto werset z II Listu św. Pawła do Koryntian:

„Tak więc i my odtąd już nikogo nie znamy według ciała; a jeśli nawet według ciała poznaliśmy Chrystusa, to już więcej nie znamy Go w ten sposób” (2 Kor 5, 16).

Karta ta poświęcona jest historii listu Abagara do Chrystusa, odnotowywanego – co zaznacza Norwid – w Historii kościelnej przez Euzebiusza z Cezarei i w Historii Armenii przez Mojżesza Choreńskiego, który umiejscawia to wydarzenie w czasie triumfalnego wjazdu Chrystusa do Jerozolimy:

„Mojżesz (z V wieku) de Chorene twierdzi, iż ambasada przybyła właśnie w czasie wjazdu tryumfalnego 26˚ do Jerozolimy. Jan XII 20” (AO II, k. 19 r.).

Werset z Ewangelii św. Jana wyjaśnia kolejną notatkę z tej karty, związaną z wjazdem Jezusa do Jerozolimy:

„A wśród tych, którzy przybyli, aby oddać pokłon [Bogu] w czasie święta, byli też niektórzy Grecy” (J 12, 20).

„Wersja syro-chaldejska nie mówi «Hellenes», co zwykle znaczy Goim^8, ale mówi: «Araméens»; czemu nie Arméniens? Od Góry Oliwnej przez bramę Hulda do dworca Pogan” (AO II, k. 19 r.).

Pierwsza uwaga dotyczy faktu pojawienia się Greków pośród tych, którzy przyszli oddać pokłon Jezusowi, co Norwid komplikuje, wskazując na syro-chaldejską tradycję pisma, w której nie pojawiają się „Hellenes”, ale „Araméens”, co budzi jego wątpliwość, gdyż upatrywałby w nich Aramejczyków. Przywołanie tej nazwy związane jest z hipotezą, że Chrystus posługiwał się właśnie językiem aramejskim w dialekcie galilejskim^9. Norwid dodatkowo pyta o Armeńczyków, czyli Ormian, ponieważ tereny Armenii około tysiąca lat p.n.e. zamieszkiwała ludność aramejska, wywodząca się od biblijnego Arama, syna Sema, od którego imienia pochodzi także nazwa tego kraju. Druga część notatki związana jest z opisem drogi Chrystusa do Jerozolimy. Chrystus wjeżdżał do miasta od strony Góry Oliwnej, przez bramę Chulda, położoną na Wzgórzu Świątynnym we wschodniej Jerozolimie. Potem, jak podaje Ewangelia św. Mateusza (21, 17), Jezus nocował w Betanii, mieście, w którym przyjmowano pielgrzymów przybywających do Jerozolimy. Norwid kończy tę notatkę kolejnym odniesieniem do Ewangelii św. Jana (12, 31):

„Książę tego świata u Żydów zwany Sammael” (AO II, k. 19 r.).

„Teraz odbywa się sąd nad tym światem. Teraz władca tego świata zostanie precz wyrzucony” (J 12, 31).

Książę tego świata i jego władca to Szatan, w tradycji żydowskiej zwany Sammael. Ustęp o liście Abagara w Album Orbis nie jest jedynym miejscem, w którym Norwid wspomina tę postać. Przekładowi tego listu poświęcił osobną notatkę, opublikowaną przez Gomulickiego w Pismach wszystkich^10. Oprócz listu króla do Jezusa pojawia się tam jego odpowiedź, w której na samym początku umieszczone zostało podziękowanie za to, że Abagar uwierzył, zanim jeszcze zobaczył Chrystusa:

„Błogosławiony jesteś, o! królu Abagarze, że, nie widząc mnie, rad byłeś uwierzyć we mnie”11.

2.

Pierwsze karty albumu poświęcone są zatem postaciowemu objawieniu się Chrystusa, Boga w ludzkiej postaci. Na następnych stronach wklejone są kolejne jego wizerunki: z katakumb (AO II, k. 20 r.) i w koronie cierniowej (AO II, k. 26 r.). Postać Chrystusa jest sercem historii, w której centrum, jak pisze Beata Wołoszyn, znajduje się jego odkupicielskie dzieło^12. Także Sławomir Świontek zauważył, że „w historii narodów i społeczeństw i w dziejach myśli ludzkiej poszukiwał poeta źródeł narodzin myśli estetyczno-religijnej, dla której kulminacją według niego stał się Nowy Testament jako księga wyznaczająca drogi rozwoju cywilizacji nowożytnej”13. O ile w tomie I albumu Epopeję chrześcijańską wyznaczać miały granice biblijnej Księgi Sędziów, o tyle w drugim woluminie zakreślają ją ramy Nowego Testamentu. Warto przypomnieć, że Epopeja miała wypowiadać człowieka, usuniętego z perspektywy epoki Legendy, poświęconej inwokacjom do Boga. Jeśli przyjrzeć się konstrukcji albumu, wypowiedzenie to następowałoby za sprawą człowieczeństwa Chrystusa i jego ofiary na krzyżu. Stąd wspomnienie faktu Przemienienia Pańskiego, listu Abagara i odcisk twarzy Chrystusa upamiętniający jego ludzką postać. Analogię pomiędzy Epopeją a Biblią wydobywa także ks. Antoni Dunajski:

„Tak, jak Kościół ma Biblię, tak każdy naród ma swoją epopeję, będącą – zdaniem komentatora Boga-Rodzicy – «żywotnym warunkiem ludów historycznych», a więc elementem konstytuującym historyczny byt narodu. Epopeja opiewa jakieś jedno bohaterstwo, wybrane jako «określnik całości jakiejś sprawy obchodzącej naród i epokę». Owa «typiczność» bohaterów i głównych tematów epopei ukazuje jeszcze jeden element wspólny z Biblią”14.

Norwid konsekwentnie podąża za Nowym Testamentem – związanym z wielką Rewolucją chrześcijańską, która wydarzyła się za sprawą ofiary Jezusa. Wkleja przerysowaną tablicę Piłata z wypisanymi po łacinie winami Chrystusa, a także akwarelę przedstawiającą sadzawkę Siloe, opisywaną w Ewangelii św. Jana (9, 7-11) jako woda przywracająca wzrok niewidomemu. Siloe, co po hebrajsku oznacza „posłany”, wiąże się z postacią Chrystusa, który odwołując się do czerpania wody z sadzawki przez kapłanów podczas Święta Namiotów, nazywa siebie „wodą życia”:

„W ostatnim zaś, najbardziej uroczystym dniu święta, Jezus stojąc zawołał donośnym głosem: «Jeśli ktoś jest spragniony, a wierzy we Mnie – niech przyjdzie do Mnie i pije! Jak rzekło Pismo: Strumienie wody żywej popłyną z jego wnętrza»” (J 7, 37-38).

Przywoływane są także inne miejsca związane z postacią Chrystusa. Jednym z nich jest wnętrze Bazyliki Narodzenia Pańskiego w Betlejem, w której znajduje się Grota Narodzenia. Jest ona uważana za miejsce narodzin Jezusa. Z tym wydarzeniem łączą się kolejne karty albumu. Dwie z nich poświęcone są Maryi i Dzieciątku Jezus. Pierwsza z nich przedstawia obraz znaleziony w Palestynie, którego autorstwo przypisywano św. Łukaszowi Ewangeliście, druga – Notre Dame de Chartres. Pomiędzy nimi usytuowany jest kolejny ślad po obecności Chrystusa – waza z Bazetha, znaleziona przy Via Dolorosa w Jerozolimie. Na dalsze karty wklejone są wizerunki Ewangelistów, św. Jana i św. Łukasza, oraz Apostołów, św. Pawła, św. Piotra i św. Jana.

Nie bez powodu na początku tego tomu umieszczone zostały karty poświęcone ofierze Chrystusa na krzyżu i jego legendzie. Jezus uznawany jest za źródło Ewangelii, ale jej tekst przypisywany jest Apostołom, którzy dawali świadectwo jego życia i przekazywali nauki swojego mistrza już po jego męczeńskiej śmierci na krzyżu. Apokryficzna opowieść o królu Abagarze, umiejscowiona w momencie triumfalnego wjazdu Chrystusa do Jerozolimy – który opisuje Ewangelia św. Jana, na co zwraca uwagę Norwid – jest ważna jako wydarzenie upamiętniające cielesną obecność Jezusa. Co istotne, to właśnie tę Ewangelię rozpoczyna opis świadectw i znaków jego działalności. Za kartami związanymi z Ewangelistami i Apostołami pojawiają się szkice przedstawiające pierwsze symbole chrześcijan, w tym również rozmaite formy znaku krzyża, związane z obecnością najwcześniejszych wspólnot chrześcijańskich w Rzymie.

3.

Jest to już Rzym pochrystusowy, związany ze specjalnym nakazem Chrystusa, który, jak wspomina ks. Dunajski, „według apokryficznego przekazu […] nakazał Piotrowi pozostać w Rzymie”15.

„Po drugie – Rzym pojmowany jako obecna w historii doczesnej «obiecana Jerozalem» implikuje ideę antycypacji pierwiastków rzeczywistości eschatologicznej w ludzkich dziejach: Rzym jako «karta historii u-transcendentniona» wyraża ponadczasową ponadhistoryczną wartość przynajmniej niektórych wątków historii świeckiej, zwłaszcza historii poszczególnych narodów”16.

Wizerunki św. Piotra otwierają wątek związany z rzymskimi katakumbami, zamykając czas Epopei opowiadanej przez Ewangelistów i otwierając czas epoki Historii, zapisanej w śladach męczeństwa chrześcijan pozostawionych w starożytnych grobowcach Rzymu. Obok św. Piotra pojawia się św. Paweł, druga postać łącząca dzieje chrześcijaństwa z Rzymem. Norwid przerysowuje rozmaite rysunki pochodzące z rzymskich katakumb, w tym jeden z najbardziej znanych, przedstawiający Diogenesa Fossora, wspominając jednocześnie pierwszego papieża, Zefiryna, który otworzył katakumby na Via Appia dla chrześcijan. Via Appia, która także w tomie I albumu otwierała epokę Historii zapisaną na kartach Rzymu, również tutaj wyznacza jej początek. Podobnie zresztą dzieje się w poemacie Quidam, którego bohater wjeżdża po appijskim bruku do Rzymu. Nową epokę w dziejach pochrystusowego Rzymu ustanawiają uczestnicy historii zbawienia, nowi chrześcijanie, ponoszący męczeńską śmierć w imię wiary w Chrystusa i niejako ponawiający jego ofiarę, podobnie jak zamordowany w Rzymie św. Paweł. Zanim dojrzeje prawda, która ma się objawić, jak pisze Norwid w Lekcji V o Juliuszu Słowackim, ktoś musi zapłacić łzami, cierpieniem i boleścią w walce rozgrywającej się na kartach historii dziejów.

„[…] a kiedyż to dopatrzą, ile jest w historii opuszczonych łez, łkań, rozdarć i tortur, które są powszednimi towarzyszami narodzenia się i wydojrzenia każdej prawdy? Jako więc królowa Jadwiga, kiedy dano jej wiedzieć o zapłaconej krzywdzie, pytała: „A kto łzy zapłacił?” – tak pyta się dziś dusza Chrześcijanina, czytając historię triumfalną”17.

Od czasów Chrystusa przyszłość zdobywać miały, jak chciał Norwid, „duch, cierpliwość i dopełnienie” zamiast krwi. Przywoływanie wizerunków pierwszych naczyń liturgicznych i znaków chrześcijańskich zachowanych w katakumbach (AO II, k. 43 r., AO II, k. 45 r., AO II, k. 46 v.) służy tu przypomnieniu mszy świętej i powtórzonej, już bezkrwawej ofiary Chrystusa w symbolicznie spożywanym jego ciele i krwi. Ks. Dunajski nazwie Rzym miejscem, „w którym podczas sprawowania «Mszy-dziejów» Chrystus nieustannie wkracza w ludzką historię, by dzieje wszystkich ludów i narodów, swoisty «owoc ziemi i pracy rąk ludzkich», ofiarować Ojcu jako swoją ofiarę”18.

Obok Zefiryna wyłaniają się zatem postacie kolejnych papieży męczenników, Anterusa, Fabiana, Korneliusza, Eutychiana i Lucjusza, których groby, znajdujące się w katakumbach św. Kaliksta, odkrył w 1854 roku archeolog Giovanni Battista de Rossi. Dalsze karty
poświęcone są zabytkom znalezionym w katakumbach, wykonane prawdopodobnie przez Norwida podczas zwiedzania największej nekropolii Rzymu w latach 1847–1848. Pojawia się także wycinek z sarkofagiem świętej Flawii Domiceli, różne formy krzyża przerysowane z fresków z Hagia Sophia w Konstantynopolu, szkice z katakumb rzymskich i neapolskich. Obok nich wklejone zostało wnętrze kościoła Apokalipsy, położonego na greckiej wyspie Patmos, w którym św. Jan miał wizję opisaną później w Apokalipsie. Kolejna karta przedstawia fragment rzeźby znalezionej w Tarsie w Cylicji. Z tego miasta pochodził św. Paweł. Następna ilustracja, wycięta z dzieła Piranesiego Raccolta di 50 vedute antiche, e moderne della città di Roma e sue vicinanze, ukazuje fragment wnętrza Mauzoleum Konstancji, które służyło jako baptysterium^19. Co ciekawe, na karcie 55 verso znajduje się wzmianka o Olenusie, etruskim wróżbicie związanym z legendą o czaszce znalezionej podczas odbudowy świątyni Jowisza. Przepowiednia Olenusa głosiła, że miejsce, w którym znaleziono czaszkę, będzie głową świata, dlatego też – jak pisze Norwid – „z niej prorokuje o władztwie Rzymu” (AO II, k. 55 v.). Co ważne, Kapitol, którego nazwa wywodzi się od odkrytej głowy Tolusa (Caput-toli), zwany był także Wzgórzem Czaszki, co w tradycji chrześcijańskiej oznacza Golgotę (Calvaria, łac. czaszka)20. To właśnie Kapitol Norwid nazwie punktem wyjścia dla państwa rzymskiego, Galię nazywając punktem jego zmierzchu^21.

Pomiędzy te karty a kolejne poświęcone Rzymowi autor wkleił słowniczek pojęć związanych ze starożytnością i opatrzonych niewielkimi szkicami. Pełni on funkcję objaśniającą najważniejsze motywy i terminy o proweniencji antycznej. Wydarzenia na kolejnych stronach albumu opowiadają o początkach chrześcijaństwa w Rzymie. Szkice Norwida przedstawiają sceny rozszarpywania ludzi przez lwy w Koloseum (AO II, k. 57 r. i v., AO II, k. 58 r.) i jednego z najbardziej znanych prześladowców chrześcijan – Nerona (AO II, k. 58 r.). Jest on pierwszym w historii, który zniewolił chrześcijan, „albowiem on to zatkniętych na słupach, materiami palnymi okręconych i zażegniętych, w kagańce zamienił Chrześcijan pierwszych i po raz pierwszy”22. Rzym, który w pierwszym tomie był źródłem chrześcijaństwa, miejscem jego narodzin, również w drugim tomie pojawia się jako kluczowy punkt w dziejach.

„U Rzymian – żadna wielkość nie zawodziła *… i jeżeli tego pretekstu jaka kompania technicznie używała, to tego w zasadniczych rzymskich pojęciach nigdy nie jawiło się. Cezar nie dla Rzymu, ale dla konspiratorów za wielki był. Nawet już chrześcijański Paweł za mądrym nowatorem nie był dla Rzymu. Rzym potrzebował wszystkiego, co wielkie” (AO II, k. 58 v.).

4.

Wielkość Rzymu wpisana jest w jego historię u samego jej zarania, ale jego początki zapisane są w micie założycielskim miasta. Co ciekawe, dopiero teraz Norwid przedstawia początki państwa rzymskiego, ale jeśli przyjrzymy się jego zapisom ze szkicu Słowo i litera, okaże się, że zapowiedzi o wielkości Rzymu, wpisane w anegdotę o nazwie Kapitolu, pojawiają się nie u zarania państwa rzymskiego, ale u jego zmierzchu:

„Wyrocznie tu jeśli występują, jak np. Quirinus konający, TO ODWROTNIE, od końca dziejów państwa rzymskiego poczynając – że Rzym będzie głową świata”23.

Dlatego też zapowiedź wielkości Rzymu, zapisaną w przywołanej przepowiedni Olenusa, autor Album Orbis umieści przed opowieścią o początkach państwa rzymskiego. Także w Promethidionie wejście Rzymian w dzieje cywilizacji określać będzie „pojęcie ogromu i ogarnięcie (Koloseum)”24. Jego dzieje zapoczątkowały narodziny Romulusa i Remusa, których wykarmiła wilczyca (AO II, k. 59 r.). W Słowie i literze poeta doda, że „Rzym – jeżeli od Romulusa począć mamy – rozpoczyna się już przez organizatora tłumu z indywiduów złożonego”25. Źródło miasta – jak zapisze Norwid w Album Orbis – drzemie w Plebsie, w którym jego założyciele znaleźli schronienie, najpierw żywieni przez wilczycę, a później adoptowani przez królewskiego pasterza.

„Dzieje rozwoju Romy są dziejami rozwoju Pleby. Za Camilla tak samo jak za Monte Sacro^26. Podobno stąd sacro-sanctum, bo mogło być auguralnie lub sybilijsko wyłożone, iż w Plebie Rzym spotkał własnych zaczątków tradycję i jakoby asilum^27 siebie samego” (AO II, k. 59 r.).

Norwid powraca w tym miejscu do przypomnienia dawnej tradycji wieszczenia, która w poprzednim tomie – w postaci starożytnej wieszczki – stanowiła zapowiedź przyjścia Boga w zapisie Ecce deus. Oprócz niej pojawiały się także zapisy o proroctwie dla ulubionego wodza poety, Marcusa Furiusa, a także fragmenty z biblijnej Księgi Genesis, zwiastujące przyjście pokolenia, które zetrze głowę węża. Warto przypomnieć, że to właśnie w rzymskim czasie Historii utajone było chrześcijaństwo. Również kolejna wymieniona w albumie postać – Cyceron (AO II, k. 59 v.) – związana jest z tym przekonaniem. W wierszu Do wielmożnej Pani I Norwid wspomina, że głosił on, iż przyjdzie sprawiedliwy człowiek w koronie cierniowej^28. Zostaje także przywołany Furius, ale przejście do Anegdoty jest jakby odwróceniem porządku zarysowanego w pierwszym tomie. Tam chrześcijaństwo narodziło się z Anegdoty, która potajemnie rozwijała się w Rzymie. Pojawiały się znaki, takie jak kometa nad Atenami, była też Świątynia Zgody, z czasem przerobiona na świątynię chrześcijańską, wokół której rozciągały się chrześcijańskie katakumby. Tutaj rzymska państwowość wyłania się z opowieści o założeniu miasta przez Romulusa i Remusa.

Powrót do Rzymu jest już powrotem do innego miejsca niż to z tomu I, w którym chrześcijaństwo było wyłaniającą się z Historii Anegdotą, ale w Album Orbis opowieść o dziejach wielokrotnie zawraca i się powtarza. Cezura wyznaczona przez postać Chrystusa (w tomie I obecną jedynie pośrednio, jako zapowiedź) częstokroć spełnia funkcję zawracania i ponownego wprawiania w ruch biegu czasu. W tomie I Rzym był miejscem, które wchłonęło w siebie państwowość grecką i kolejno podbijane ludy, ale szerzącym kulturę helleńską, w tomie II przekształca się w ośrodek chrześcijaństwa. Takie dwoiste pojmowanie Rzymu w twórczości Norwida dostrzegł ks. Antoni Dunajski w swoim szkicu Naród – Ojczyzna – Społeczeństwo w myśli Cypriana Norwida, stwierdzając, że przed Chrystusem „Rzym stanowił środek dziejów przez kilka sił «ziemskiego człowieka»: przez praktyczność rozumu, militarną działalność i dyscyplinę”29. Poeta inaczej postrzega „wieczne miasto” od czasu działalności Chrystusa:

„Od czasu Chrystusa jest nim przez «człowieka niebiańskiego», czyli przez krzyż, męczeństwo i prawdę, a więc przez duchowe siły chrześcijaństwa, które ochrzciło w tym mieście wszystkie pomniki starego świata. […] Śmietnik świeckiej historii narodów podniesiony do wysokości kościoła Boga – to najwymowniejsza chyba ilustracja idei transfiguracji dziejów. Oglądany w tej perspektywie Rzym stanowi «środek» nie tylko w sensie geograficznym, ale i historycznym, więc wiele może wyjaśnić nawet i z tego, co nie w miejscu, ale w czasie swoje ma przyczyny”30.

Rzym jest miejscem krwawych igrzysk i walk gladiatorów, ale też imperium zagarniającym tereny podbitych narodów. Ludność zamieszkała na tych terenach staje się mu poddana, ale pozbawiona jest praw obywatelskich.

„Poddaństwo i alians – deditio.

D e d i t i t i i^31 – ci, co sami otworzyli się Rzymianom:  f o e d e r a t i  vel  s o c i i^32. Azali w aliansie takowym zastrzega się zachowanie «majestatem Populi Romani»?…” (AO II, k. 64 v.).

W tle rzymskiego SPQR (łaciński skrót oznaczający senat i lud rzymski) Norwid wyrysowuje znak krzyża. Pojawia się także wizerunek Terencjusza, rzymskiego komediopisarza, który był niewolnikiem, ale dzięki wykształceniu, które zdobył w domu swego pana, Publiusza Terencjusza Lukana, został wyzwolony. Ten sam skrót – SPQR – pojawia się w Quidamie i co ważniejsze, połączony jest z tymi samymi obrazami, co w albumie: wilczycą, rózgami i toporem^33.

5.

Wprowadzenie Rzymu do opowieści o dziejach w tomie II albumu powoduje „perturbacje” chronologii epok, o których poeta wspomina w Milczeniu:

„Gdyby perturbacje w tej naszej smętnej historii nie były tak częste i szerokie, tudzież gdyby żywioły etnologiczne nie przeżywały nieraz epok i przeto nie nadwerężały porządku chronologicznego (a o czym się już wyżej nadmieniało), tedy z naszym zarysem żywotnych praw milczenia (w mowie ludzkiej i w dziejach) można by wszystkie wieki, jeden po drugim, obejrzeć, jak one myśli swoje podawały sobie w przemilczaniu głębokim”34.

Wiąże się to ze szczególną rolą, jaką, według Norwida, Rzym odgrywa w historii świata. Powołaniem Wiecznego Miasta miała być Litera, nie – jak w Grecji – słowo, które zrodziło Epopeję. Rzym ustanawia „prawodawcze określenie”35. Jego miejsce jest wyjątkowe i wprowadza – jak stwierdza poeta w Słowie i literze – odwrócenie porządku:

„Samo to odwrócenie się porządku, tj. że nie od aktu psychicznego, ale od określenia go Epoką – od formy – słowo cywilizacji musimy tu określać – znaczy: że w czasie tego odwrócenia FORMA, tj. LITERA, głównym była zadaniem.

Rzym odebrał to wielkie powołanie – od wieluż to czasów uważano, że literatura Rzymu w odwrotnie dodatni ma się sposób do słowa greckiego dzieł i dziejów!… Tak jest, arcygłębokie zagadnienie leży w tych pojęciach.

Jak ma się wewnętrzna Epopeja do prawodawczego określenia, tak jest Grecja do Rzymu”36.

Rzym jest rewolucyjny u samego zarania swego istnienia, ponieważ Rzymianie „od samego początku wojują z tymi, z których składają się, są więc w tym wyjątkowi, że od poczęcia rzeczy są Rewolucją” (AO II, k. 71 v.). Epoki niepiśmienne, jak przekonuje Norwid w Milczeniu, nie oznaczają nieobecności pieśni początkowych, które sytuuje on w epoce Legendy. Przywołując postać Wergiliusza (jego wizerunek pojawia się na karcie AO II, 72 r.), który zaliczany jest do twórców Epopei, choć żywioł jej „najnormalniej u Greków wyraził się”37, poeta zaznaczy, że czerpie on ze starych obyczajów, z tradycji przedpiśmiennej, która przekazywana była ustnie^38. Założenie miasta Rzym, upamiętnione w legendzie o dwójce wykarmionych przez wilczycę dzieci, autor Album Orbis zestawia też z historią Herkulesa i Mojżesza:

„Herkules – Romulus – Mojżesz – wszyscy bohaterowie zawsze eksponowanymi dziećmi, uratowani cudownie” (AO II, k. 70 r.).

To zestawienie nie jest przypadkowe i bezzasadne, wszak w Rzeczy o wolności słowa Norwid wyjaśni podobne zestrojenie pozornie różnych faktów przez przypomnienie postaci Prometeusza i Mojżesza, którzy pojawili się „o dobie tej samej”39:

Niebieski biorąc ogień dwojakimi bramy,

Skoro jeden szemraniem ludu jest trapiony.

Drugiemu sęp wnętrzności maca co dzień szpony.

Stąd tam – ówdzie – są mitów ciągłe podobieństwa,

Walki też same, cudy, znaki i męczeństwa,

Które, nie wie geograf i chronolog nie wie,

Czemu? Jedne a różne, jak liście na drzewie.40

Rewolucja zapoczątkowana przez Mojżesza rozwija się w legendę jego misji, o czym wspominałam już, opisując tom I albumu. Podobnie rzecz się ma z okresem wyznaczanym przez postać Romulusa i mit założycielski Rzymu, który „obejma wszystkie te cudowne, heroiczne i historyczne żywioły”41, przekształcając się następnie w czas Epopei, rozwijanej na kartach twórczości Wergiliusza. Kilkakrotnie w tym miejscu albumu pojawi się napis ROMA – „litera państwa”, jego ciało, już przewidziana i określona forma, jak napisze o niej poeta w Słowie i literze^42. Kolejne zapisy pojawiające się w Album Orbis Norwid poświęci kształtowaniu się miasta Rzym, korzystając wielokrotnie z faktów wspomnianych przez Wergiliusza w Eneidzie. Wydobyte zostaną szczególnie te, które ukazują wielorakie korzenie państwowości rzymskiej, jej związek z grecką religią i polityką, bo Roma jest popędem grabiącym podbijane miasta i zbierającym niewolników, gotowe już „zarody instytucji”43, sztukę i religię. Nawet postać Eneasza pochodzi z opowieści o wojnie trojańskiej:

„Od Ewandra Arkadyjskiego Potitia i Pinaria od Herkulesa^44. Ich religia domowa to dowiodła.

Serwilius z Alby^45

Korekta: Małgorzata Jaworska

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład: Joanna Kwiatkowska

© Anna Borowiec

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2014

Reproduckje Albumu Orbis zamieszczone w książce pochodzą ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie (tom I i II) oraz Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie (tom III).

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o. o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (058) 345 47 07

fax (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2016

ISBN 978-83-7453-343-0

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl