Tytuł oryginału: Modern Art: A Very Short Introduction

Rada Naukowa serii Krótkie Wprowadzenie

Jerzy Gajdka, Ewa Gajewska, Krystyna Kujawińska Courtney

Aneta Pawłowska, Piotr Stalmaszczyk

Redaktorzy inicjujący serii Krótkie Wprowadzenie

Urszula Dzieciątkowska, Agnieszka Kałowska

Tłumaczenie

Jarosław Pawłowski

Redakcja naukowa

Aneta Pawłowska

Redakcja i korekta

Dorota Stępień

Skład i łamanie

AGENT PR

Projekt typograficzny serii

Tomasz Przybył

Projekt okładki

Katarzyna Turkowska

Modern Art: A Very Short Introduction was originally published in English in 2005

This translation is published by arrangement with Oxford University Press

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego is responsible for this translation from the original work and Oxford University Press shall have no liability for any errors, omissions or inaccuracies or ambiguities in such translation or for any losses caused by reliance thereon

© Copyright by David Cottington 2005

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2017

© Copyright for Polish translation by Jarosław Pawłowski, Łódź 2017

Publikacja sfinansowana ze środków Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.07581.16.0.M

Ark. wyd. 8,1; ark. druk. 12,25

Paperback ISBN Oxford University Press: 978-0-19-280364-6

ISBN 978-83-8088-669-8

e-ISBN 978-83-8088-670-4

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63

Spis ilustracji

1. Damien Hirst, Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej (1991)

© Damien Hirst, Courtesy of Jay Jopling/White Cube Gallery, London

2. Klatka z filmu Un Chien andalou [Pies andaluzyjski] (1928), reż. Luis Buñuel i Salvador Dali

Ronald Grant Archive

3. Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe [Śniadanie na trawie] (1863)

Musée d’Orsay, Paris, www.bridgeman.co.uk

4. Marcel Duchamp, Suszarka do butelek (1914)

© Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris/DACS, London 2005. Private collection, www.bridgeman.co.uk

5. Władimir Tatlin, Pomnik Trzeciej Międzynarodówki (1920)

© DACS 2005, The Arts Council of Great Britain

6. Wykres przygotowany przez Alfreda H. Barra, Jr. do katalogu wystawy z 1936 r., Kubizm i sztuka abstrakcyjna (Cubism and Abstract Art), Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence, za: A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura: wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, t. 1, PWN, Warszawa 1972, s. 12

7. Jackson Pollock przy pracy nad kompozycją Numer 32 (1950)

National Portrait Gallery, Smithsonian Institute, Washington/Scala, Florence. Photo: Hans Namuth

8. Frank Stella (ur. 1936), Takht-I Sulayman I z Serii z Kątomierza (1967)

Akryl i akryl fluorescencyjny na płótnie

ARS, New York/DACS, London 2005. Present whereabouts unknown

9. Gerhard Richter, Betty (1988)

© Gerhard Richter, The Saint Louis Art Museum. Funds given by Mr. and Mrs. R. Crosby Kemper Jr., through the Crosby Kemper Foundation, The Arthur and Helen Baer Charitable Foundation, Mr. and Mrs. Van-Lear Black III, Anabeth Calkins and John Weil, Mr. and Mrs. Gary Wolff, the Honorable and Mrs. Thomas F. Eagleton; Museum Purchase, Dr. and Mrs. Harold J. Joseph, and Mrs. Edward Mallinckrodt, by exchange

10. Pablo Picasso, Martwa natura (1914)

© Succession Picasso/DACS 2005, Tate Gallery, London 2004

11. Pablo Picasso, Martwa natura z owocem, kieliszkiem do wina i gazetą (1914)

© Succession Picasso/DACS 2005, The Kreeger Museum, Washington, DC

12. Robert Rauschenberg, Monogram (1959)

© Robert Rauschenberg/VAGA, New York/DACS, London 2005, Moderna Museet, Stockholm

13. Robert Morris, Bez tytułu (1965)

© ARS, New York/DACS, London 2005, Tate Modern, London 2004

14. Cindy Sherman, Bez tytułu. Klatka z filmu #15 (1978)

© Cindy Sherman, Metro Pictures, New York

15. Judy Chicago, Przyjęcie obiadowe (1979)

© ARS, New York/DACS, London 2005, The Brooklyn Museum of Art, New York. Gift of the Elizabeth A. Sackler Foundation. Photo: Donald Woodman

16. Eva Hesse, Bez tytułu lub Jeszcze nie (1967)

© The Estate of Eva Hesse, Hauser & Wirth, Zurich/London. Photo: © Christie’s Images

17. David Smith, Cubi XXVII (1965)

© Estate of David Smith/VAGA, New York/DACS, London 2005. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, by exchange, 1967

18. Bill Woodrow, Drzwi samochodu, fotel i wypadek (1981)

© Bill Woodrow, private collection. Photo: Lisson Gallery, London

19. James Rosenquist, F-111 (1965) (fragment)

© James Rosenquist/VAGA, New York/DACS, London 2005, Leo Castelli Gallery, New York

20. Leon Golub, Najemnicy II (1979)

© VAGA, New York/DACS, London 2005, Montreal Museum of Fine Arts

21. Tomoko Takahashi, Beaconsfield (1997)

© Tomoko Takahashi. Various locations. Photo: Christie’s Images

22. Sekine Nobuo, Faza: matka Ziemia (1968)

© Sekine Nobuo, Kettle’s Yard, Cambridge

I. Rachel Whiteread, Pomnik (2001)

© Rachel Whiteread, Anthony d’Offay Gallery, London. Photo courtesy of Gagosian Gallery, London

II. Georges Seurat, Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte (1884–1886)

Art Institute of Chicago, www.bridgeman.co.uk

III. Henri Matisse, Harmonia w czerwieni (1908)

© Succession H. Matisse/DACS 2005, The State Hermitage Museum, St. Petersburg

IV. Tracey Emin, Autoportret (2001)

© Tracy Emin, Courtesy of Jay Jopling/White Cube Gallery, London

V. Edward Kienholz, Przenośny pomnik wojenny (1968)

© Edward Kienholz, Museum Ludwig, Cologne. Photo: Rheinisches Bildarchiv

VI. Chéri Samba, Quel avenir pour notre art? [Jaka jest przyszłość dla naszej sztuki?] (1997)

© Chéri Samba Courtesy of CAAC/Pigozzi Collection, Geneva. Photo: Claude Postel/Chéri Samba

Wydawca i autor przepraszają za ewentualne pominięcia lub błędy i proszą o kontakt osoby, które nie zostały wymienione.

I. Rachel Whiteread, Pomnik (2001)

Wprowadzenie: sztuka nowoczesna – pomnik czy kpina?

Kiedy 4 czerwca 2001 roku rzeźba zatytułowana bardzo zwyczajnie – Pomnik (ilustracja I), autorstwa rzeźbiarki Rachel Whiteread, została po raz pierwszy zainstalowana na pustym czwartym cokole na Placu Trafalgarskim w Londynie, reakcja opinii publicznej zaprezentowana następnego dnia w uznanych brytyjskich czasopismach była całkowicie do przewidzenia. Podobnie jak dwóch wcześniejszych tymczasowych beneficjentów tego miejsca (którymi były dzieła autorstwa współczesnych artystów Marka Wallingera i Billa Woodrowa), Pomnik – przezroczysty, wykonany z żywicy, dokładny odlew cokołu, odwrócony i umieszczony na jego szczycie – natychmiast wystawiono na pośmiewisko i pod pręgierz opinii publicznej. Przez gazetę „Daily Mail” został potępiony i skazany za to, że jest „banalny i prozaiczny”, „płytki i wymyślny” oraz „bezsensowny i bez znaczenia”. Ponadto według czasopisma „Times” widzowie porównywali go pogardliwie do akwarium i kabiny toaletowej. Niektóre gazety cytowały nawet pochlebne – ale jednocześnie bardzo mgliste i defensywne – komentarze członków różnych instytucji kultury. Sekretarz ds. kultury w tamtym czasie, Chris Smith, dyrektor Galerii Sztuki Nowoczesnej Tate Modern, Lars Nittve oraz dyrektor programowy Galerii Tate, Sandy Nairne, wychwalali Pomnik, używając takich wymyślnych określeń, jak: „piękny”, „inteligentny” oraz „olśniewający” i „zachwycający” w swojej prostocie i konceptualnej czystości. Nie próbowali jednak w żadnym stopniu odpowiedzieć na stawiane mu zarzuty. Nie wskazywali również na znaczenie pomników i ich cele, do których dzieło Whitehead prowokacyjnie nawiązywało poprzez powtórzenie i odwrócenie motywu cokołu.

Tego typu dysharmonia pomiędzy publicznymi kpinami z dzieł sztuki przy zachowaniu jednoczesnej obronnej postawy kulturalnego establishmentu była charakterystyczna dla sztuki nowoczesnej i jej odbioru przez masową, słabo zorientowaną publiczność, odkąd można tylko sięgnąć pamięcią. Niedawne przykłady, takie jak dzieło Tracey Emin zatytułowane Moje łóżko czy torby na śmieci zaproponowane przez Gavina Turka, stanowią zaledwie powtórkę „skandali” poprzednich generacji. Zamieszanie związane z zakupem w 1976 roku przez Galerię Tate dzieła Carla Andre, składającego się wyłącznie ze stosu ogniotrwałej cegły, zatytułowanego Równoważnik VIII (1966) lub, żeby cofnąć się jeszcze dalej, zgłoszenie na wystawę rzeźby w Nowym Jorku w 1918 roku dzieła Marcela Duchampa, czyli pisuaru, to chyba najgłośniejsze, owiane złą sławą wydarzenia. Jednak oszałamiający wzrost liczby osób zwiedzających wystawy i muzea ze sztuką współczesną, świadczy o tym, że jej popularność nigdy dotąd nie była większa. W okresie między 1996 a 2000 rokiem liczba gości zwiedzających doroczną wystawę Turner Prize w Galerii Tate zwiększyła się ponad dwukrotnie, a niedawna wystawa prac Matissa i Picassa pobiła rekord frekwencji Galerii Tate. Ponadto otwarcie Galerii Tate Modern (ze sztuką nowoczesną) w maju 2000 roku było wielkim wydarzeniem na rynku sztuki w roku milenijnym. Nowe muzea i galerie sztuki są otwierane wszędzie i są entuzjastycznie witane przez imponującą liczbę zwiedzających.

Dlaczego z jednej strony dochodzi do konsternacji przechodzącej w pogardę wobec wszelkich najnowszych przykładów „sztuki nowoczesnej”, a z drugiej – widać rosnące zainteresowanie i chęć przeżywania tej sztuki? Skąd bierze się ta sprzeczność? Są to główne kwestie, które próbuję omówić w tej książce, a ich głównym celem jest pobudzenie do refleksji nad samą koncepcją sztuki nowoczesnej – po co powstała, co oznacza i co czyni ją nowoczesną. Odpowiedzi na te pytania wiodą nas ku następnym pytaniom. Nie wszystko bowiem, co zostało wytworzone w ciągu ostatnich 100 lat, uważa się za sztukę nowoczesną. Musimy przeanalizować skomplikowane zagadnienie, w jaki sposób sztuka – traktowana jako nowoczesna i do końca XX wieku definiowana jako „modernistyczna” – odnosi się do dynamicznych, kulturowych, społecznych, ekonomicznych i politycznych zmian w świecie zachodnim, które były postrzegane jako „nowoczesność” przez ostatnie 150 lat. Co pozwalało zakwalifikować dane dzieło sztuki jako modernistyczne lub uniemożliwiało zakwalifikowanie go do tej kategorii? Kto i na jakiej podstawie dokonuje tej selekcji? Czy nadal tak jest (jaka jest współzależność między nowoczesną a współczesną sztuką)? Czyją nowoczesność reprezentuje lub na czyją nowoczesność ta sztuka odpowiada? Wreszcie modne pojęcie „postmodernizm”. Cóż ono oznacza w odniesieniu do sztuki? Czy sztuka „postmodernistyczna” nie jest już nowoczesna, czy tylko nie jest już modernistyczna – w jednym i drugim przypadku, co to stwierdzenie oznacza zarówno dla sztuki, jak i dla idei „nowoczesności”?

Gdy tylko zaczniemy analizować ten zestaw pytań, jedna sprawa staje się całkiem oczywista: powszechne zdumienie i dezorientacja w odniesieniu do sztuki nowoczesnej były zjawiskiem niezmiennym od ponad 150 lat – od momentu, kiedy artyści awangardowi zaczęli kwestionować tradycyjną sztukę w radykalny i powodujący zażenowanie sposób. Dlatego oba te zwroty można stosować wymiennie – sztuka nowoczesna jest z definicji awangardowa, biorąc pod uwagę jej cechy, aspiracje i skojarzenia, podczas gdy to, co wytwarza awangarda jest nieodzownie sztuką nowoczesną. To powiązanie jest kluczowe i rozstrzygające, więc warto przyjąć jako punkt początkowy naszych rozważań kwestię pochodzenia i znaczenia słowa „awangarda”. Pierwszy aspekt pojęcia „awangarda”, na który powinniśmy zwrócić uwagę, to fakt, że termin ten stosujemy zarówno jako rzeczownik „awangarda”, jak i przymiotnik „awangardowy”. Przymiotnik „awangardowy” odnosi się do cech, a rzeczownik „awangarda” – do hipotetycznej wspólnoty wywołujących zażenowanie, estetycznie radykalnych artystów. Rozróżnienie między tymi dwoma terminami pozwoli nam je lepiej zrozumieć. Historycznie rzecz ujmując (aby wyjaśnić to najprościej), przymiotnik „awangardowy” pojawił się wcześniej niż rzeczownik „awangarda”. Znaczy to, że cechy i aspiracje sztuki, którą nazywamy awangardową, sztuki, która starała się przekazać coś nowego w swoim czasie, żeby potwierdzić możliwości nowych środków wyrazu, zaryzykować postawienie roszczenia estetycznej niezależności lub zakwestionować obowiązujące wartości – pojawiły się w połowie XIX wieku, zanim utworzyła się wystarczająco liczna grupa estetycznie radykalnych artystów, aby móc stworzyć jakąś wspólnotę. Wspólnota awangardowa pojawiła się na progu XX wieku i to jest właśnie ten moment, kiedy słowo „awangarda” po raz pierwszy zostało skojarzone ze sztuką nowoczesną zarówno przez jej krytyków, jak i wyznawców. Wspólnota awangardowa szybko stała się punktem odniesienia dla tego rodzaju sztuki. Co więcej, samo jej istnienie wpływało – w różny sposób, który postaramy się przeanalizować – na formę, jaką przybrała i na znaczenie, jakie zostało jej przypisane.

Powody, dla których pewni artyści zaczęli przejawiać „awangardowe” aspiracje i dążenia w połowie XIX wieku, są skomplikowane. Podsumowując ten wątek, można uznać, że rozwój kapitalizmu w nowoczesnych zachodnich społeczeństwach w ciągu całego XIX wieku i nieustanne przenikanie wartości komercyjnych do wszystkich aspektów praktyk kulturowych społeczeństwa skłoniły niektórych artystów do poszukiwania drogi ucieczki od konwencji, uznawania sztuki za towar oraz samozadowolenia sztuki „establishmentowej”, w którą wpisane były te wartości. Pisarze, tacy jak Baudelaire i Flaubert oraz malarze, tacy jak Manet, nie chcieli być jedynie częścią materialistycznej, walczącej o pozycję społeczną burżuazji. Obrzydzenie i wstręt do owych merkantylnych wartości izolowały ich od istniejących społecznych i artystycznych instytucji, a także wywoływały głębokie poczucie psychicznej alienacji i wyobcowania. Uważa się, że właśnie ta podwójna alienacja stanowiła źródło awangardowości, ale były również inne przyczyny. Nie jest to przypadek ani zbieg okoliczności, że wszyscy trzej wymienieni twórcy byli Francuzami. Mimo że Francja nie była jedynym szybko modernizującym się krajem na świecie, to Paryż uznawano powszechnie za kulturalną stolicę Europy, która posiada bezkonkurencyjne instytucje kultury, szkoły i uczelnie wyższe o profilu artystycznym oraz umożliwia systematyczne budowanie artystycznej kariery. Aspirujący artyści i pisarze z całego świata tłumnie przybywali do Paryża w nadziei, że uda im się zdobyć pożądane, olśniewające nagrody i trofea. Większość niestety ponosiła klęskę i wówczas zauważała z rozczarowaniem, że droga ku sławie jest zapchana przez tłum innych artystów oraz rozmaite formalne i nieformalne przywileje. Poszukiwali zatem alternatywnych możliwości awansu artystycznego, wystawiali swoje prace wspólnie w nieformalnych ugrupowaniach, pokrywali kraj siecią mnożących się środowisk i koterii artystycznych umiejscowionych w kawiarniach, aby promować, porównywać, kwestionować, a także rywalizować w dziedzinie nowych idei i praktyk artystycznych, o których pisali w coraz liczniejszych efemerycznych, małych czasopismach. Konsekwencje i skutki tych działań zostaną zbadane w rozdziale 1, bowiem ten właśnie tygiel artystyczny doprowadził do powstania sztuki i społeczności awangardowej.

Alienacja odczuwana przez awangardę nie była zjawiskiem jednokierunkowym. Fundamentalną sprawą związaną z dezorientacją szerokiej publiczności w odbiorze sztuki nowoczesnej było jej wyraźne podejrzenie o brak uczciwości oraz przekonanie, że widz jest „oszukiwany”, ponieważ czuje się zbyt głupi czy zagubiony w kontakcie ze sztuką tworzoną przez artystów pożądających złej sławy, a sprzedawanej przez marszandów zainteresowanych wyłącznie pieniędzmi. Podejrzenia te były tylko wzmacniane rewelacjami dotyczącymi roli podejrzanych marszandów sztuki i/lub kolekcjonerów, takich jak Charles Saatchi, zaangażowanych w jej promocję i prezentowanie. Nie jest również zbiegiem okoliczności, że rynek sztuki nowoczesnej, który pojawił się na początku XX wieku, powstał równocześnie z narodzinami sztuki awangardowej i samej awangardy jako istotny czynnik wsparcia dla nich obu oraz ten właśnie rynek powinien być zarządzany przez kapitalistów inwestujących w ryzykowne aktywa. Siłami napędzającymi jego powstanie nie były tak naprawdę mistyfikacja i spekulacja, ale dwa inne czynniki mające również fundamentalny wpływ na rozwój kapitalizmu, a mianowicie indywidualizm oraz obsesja na punkcie nowości. Indywidualizm, zwłaszcza artystyczny, stał się coraz bardziej ceniony i pożądany, ponieważ w miarę jak coraz bardziej złożone struktury i powiązania biurokratyczno-handlowe zaczęły rządzić w coraz szerszych sferach życia społecznego, twórczość artystyczna stała się symbolem wyższych wartości – „duszą w bezdusznym społeczeństwie”, żeby posłużyć się epitetem Karola Marksa dotyczącym religii – nawet dla burżuazji będącej głównym architektem tego społeczeństwa. Określenie „geniusz” stało się najwyższą formą pochwały. Tę przemianę odnotowano na rynku sztuki nowoczesnej w momencie przesunięcia na nim ciężaru zainteresowania. W drugiej połowie XIX wieku nastąpiło odejście od wykończonych płócien (wystawianych w ogromnych liczbach, liczonych w tysiącach na dorocznych publicznych wystawach) na rzecz artystycznych karier. W połowie lat 60. XIX wieku paryski marszand Durand-Ruel wykupił całą kolekcję znajdującą się w studiu malarza Theodore’a Rousseau – nie tylko wstępne szkice czy rysunki studyjne do obrazów, lecz wszystko, co się tam znajdowało, ponieważ wszelkie drobne notatki, szkice czy nawet gryzmoły stanowiły ślady procesu twórczego tego artysty. Im bardziej specyficzne (lub „awangardowe”) były te prace, tym bardziej uwolnione były kreatywność i indywidualizm w nich zawarte, a przynajmniej takie było prawdopodobieństwo. Inwestycja Duranda-Ruela okazała się trafna i korzystna, toteż wkrótce inni marszandzi i kolekcjonerzy zaczęli go naśladować, wyszukując i wspierając nowych, nieznanych acz obiecujących artystów. W ten oto sposób demonstrowali zarówno wiarę w ich geniusz, jak i w swą osobistą spostrzegawczość w wyłowieniu tych talentów. Takie oto były okoliczności i zainteresowania w tamtym czasie, które przyczyniły się do pojawienia się kulturowej niszy potrzebnej do zaistnienia kogoś takiego jak Picasso – typowego, nowoczesnego, genialnego artysty – który zapełnił tę niszę. Ktoś przecież w końcu musiał to zrobić, jak postaram się to później wyjaśnić.

Od początku XX wieku pojęcie i wspólnota „awangardowych” artystów wykorzystywała różnorodne praktyki artystyczne powodujące zakłopotanie lub zażenowanie. Głównym celem tych twórców były transgresje i pogwałcenia dominujących dotąd poglądów na temat tego, co jest estetycznie, moralnie lub politycznie akceptowalne. Dawało to jednocześnie gwarancję indywidualizmu, tak fundamentalnego dla nowoczesnej zachodniej ideologii. W różny sposób artyści tak odmienni, jak van Gogh, Picasso, a później Jackson Pollock rozgrywali indywidualizm, do którego wszyscy dążyli, zgłębiając te czeluście ludzkiej subiektywności, które znajdowały się poza zasięgiem oddziaływania kapitalistycznych więzi społecznych. Potwierdzali to, co filozof Herbert Marcus określił „afirmatywnym” charakterem kultury w ogólnym sensie, a także pocieszał nas, że uznaje te ograniczenia za dobre dla tychże relacji. To właśnie, ta osobista wizja siebie jako heroicznych i bohaterskich badaczy granic, nowych, a jednocześnie przeoczonych aspektów ludzkiego życia i doświadczenia, wykonywana w imieniu wszystkich i każdego, charakteryzowała awangardowość nowoczesnych twórców (i wzmagała wyraźnie opozycyjną postawę wielu z nich). Dodatkowo te same przesłanki spowodowały, że artyści i ich sztuka znaleźli się w pozycji potrójnego paradoksu. Po pierwsze, ponieważ punktem wyjścia dla wielu z ich badań i poszukiwań artystycznych było zakwestionowanie materiałów, konwencji i umiejętności samej sztuki artystycznej. Dokonali tego za pomocą całego wachlarza gestów, poczynając od tak obrazoburczych, jak wykorzystanie przez Picassa gazet, tapet, starych blaszanych puszek oraz innego żelastwa i staroci do tworzenia kolaży i rzeźb (ilustracja 10); poprzez prowokacyjne, jak w przypadku Pollocka, porzucenie pędzli, farb i technik malarskich na rzecz prymitywnego czy wręcz pospolitego wylewania emalii prosto z puszki (ilustracja 7); a dalej śmiertelnie poważne lub raczej udające powagę działania Warhola, wykonującego litografie ukazujące puszki zupy pomidorowej Campbell oraz rzeźby z pudełek proszku do prania Brillo, naśladujące w ten sposób odhumanizowane techniki znane z billboardów reklamowych czy produkcji opakowań; wreszcie rażąco krzykliwie, prowokacyjne, gesty, takie jak podniesienie pisuaru do rangi dzieła sztuki przez Duchampa (a bardziej współczesnym i egzotycznym przykładem może być nadanie takiego samego znaczenia zdechłemu rekinowi przez Hirsta) (ilustracja 1).

1. Damien Hirst, Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej (1991)

2. Klatka z filmu Un Chien andalou [Pies andaluzyjski] (1928), reż. Luis Buñuel i Salvador Dali

Owo zakwestionowanie uznanych wartości stanowiło oczywiście zniewagę wobec tych wartości, nieomylnie odstręczając „każdego”, zdaniem którego zostało to rzekomo dokonane.

W przypadku surrealistów ten paradoks był przedstawiany w ekstremalnej formie, ponieważ zniewaga i obraza były dokładnie tym celem, jaki chcieli osiągnąć poprzez swoje prowokacyjne gesty czy obrazy. Według nich tylko za pomocą „piękna konwulsyjnego”, szokujących, nieracjonalnych zachowań i paradoksalnych zestawień umieszczonych obok siebie (ilustracja 2) można było zakwestionować zadowoloną z siebie tyranię „rozumu i intelektu”, a następnie otworzyć wrota umysłu dla nieświadomych akcji i działań, których uznanie i włączenie mogły przyczynić się do tego, żeby współcześni ludzie stali się całością.

Drugi paradoks istniejący w przypadku surrealistów i innych grup „awangardowych” o wyraźnej programowości to ezoteryczny charakter koncepcji i wiedzy, do którego często się odwoływali oraz „skomplikowany charakter” obrazów i przedmiotów przez nich tworzonych. Zjawiska te są doskonale widoczne w przypadku abstrakcyjnego malarstwa Mondriana czy minimalistycznych przedmiotów wykonanych przez Morrisa, stawiających opór wobec łatwych i oczywistych interpretacji. Twórcy tych prac nie proponują jakichkolwiek oczywistych „znaczeń”, co przywołuje nieuniknione skojarzenia z kulturą elitarną, a ponadto nieodwracalnie prowadzi do odrzucenia jakichkolwiek skojarzeń z populizmem głoszonym przez samych artystów. Wydawanie manifestów szybko stało się jednym z najbardziej wymownych, ale owianych złą sławą nowatorskich pomysłów. Drugim taki konceptem było organizowanie prowokacyjnych wystaw (artyści z grupy Dada i surrealiści wiedli w tym prym). Były to agresywne strategie adresowane do masowej publiczności. Manifest założycielski futuryzmu Marinettiego został opublikowany w 1909 roku na stronie tytułowej tak istotnej gazety codziennej, jak „Le Figaro”, która była jednym z najważniejszych dzienników paryskich w owym czasie. Prawdziwa publiczność sztuki nowoczesnej była jednak wciąż hermetyczna i ograniczona. Ci, którzy byli w stanie docenić znaczenie tej sztuki, pozostawali nieliczni i wywodzili się w znacznej mierze ze środowiska samych twórców. Chociaż rzesza miłośników sztuki nowoczesnej ustawicznie rosła przez cały XX wiek, równocześnie zwiększał się wobec niej dystans i narastała jej elitarność. Inwestowanie w ten rodzaj sztuki przez mecenasów powodowało jeszcze większe nacechowanie jej indywidualizmem, odejściem od upodobań i gustów masowych, a co za tym idzie – podnosiło jej przyszłą wartość finansową. Trafnie opisał ten fakt Clement Greenberg, krytyk z połowy XX wieku. Podkreślał on, że sztuka awangardowa była zawsze niezwykle mocno „zrośnięta” ze swoimi mecenasami już od momentu swoich narodzin. W jaki sposób ta relacja (i metody stosowane przez artystów, aby ją zbudować) ukształtowała sztukę nowoczesną i czy będzie ją też kształtować w przyszłości – na te pytania spróbujemy znaleźć odpowiedź w następnych rozdziałach.

Trzeci paradoks to fakt, że obraz własny artysty nowoczesnego, który stał się bohaterem kulturowym, działającym na rzecz społeczeństwa, walczącym o jego indywidualizm i szeroką możliwość ekspresji, był skrajnie „genderowy”. Artysta był bowiem mężczyzną, a to wykluczało z szeregów twórców nowoczesnych blisko połowę społeczeństwa. Jak trafnie zauważyła, blisko 30 lat temu, historyk sztuki Carol Duncan, zachowanie, praktyki artystyczne i twórczość artystów awangardowych z początku XX wieku była zakotwiczona w rozpowszechnionej wówczas kulturze męskości: począwszy od dominacji nagich aktów kobiecych w malarstwie i rzeźbie, poprzez regresywne społeczne relacje seksualne, charakteryzujące styl życia „bohemy”, w których to kobiety występowały zazwyczaj w rolach kochanek i muz, a niemal nigdy w roli partnerskiej, aż po agresywne sposoby poszukiwania zainteresowania własną osobą i promowania siebie, co było konieczne dla rozwoju kariery awangardowej. W konsekwencji „sztuka nowoczesna” i nowoczesny artysta byli zdefiniowani w taki sposób, który wykluczał całkowicie kobiety artystki. Były oczywiście wyjątki od tej reguły, chociaż nieliczne. Stuletnia walka kobiet o równość i takie same prawa oraz niezależność od mężczyzn w nowoczesnych społeczeństwach zachodnich była również do pewnego stopnia toczona – choć w ograniczonym zakresie, jak zobaczymy dalej – na arenie sztuki nowoczesnej przez następnych 50 lat. Próby i wysiłki ruchów kobiet, trwające nieprzerwanie w USA i Europie od lat 70. XX wieku, mimo wszystko przyczyniły się do wzrostu znaczenia pozycji kobiet w świecie sztuki (stało się, to także w pewnym stopniu dzięki pracy Duncan i innych feministycznych historyczek i krytyczek sztuki, takich jak Linda Nochlin w USA i Griselda Pollock w Wielkiej Brytanii). Dlatego obecnie twórczość kobiet artystek z przeszłości, a także współczesnych staje się znacznie bardziej widoczna. W jakim stopniu ów wzrost widzialności kobiet przekłada się, jeśli w ogóle, na własną wizję i na odbiór społeczny nowoczesnego artysty, to już zupełnie inna sprawa.

Nieodłączna od indywidualizmu nowoczesnego artysty była oczywiście oryginalność. To pojęcie jest ściśle skorelowane z pojęciem „awangardy”, bowiem aby sztuka była nowoczesna, musi być też w jakimś stopniu oryginalna. Po upływie ponad 150 lat od pojawienia się sztuki nowoczesnej oryginalność i dążenie do niej stały się wyrazem niezależności sztuki, którą zaczęto nazywać sztuką modernistyczną, w odróżnieniu od dominującej kultury „mainstreamowej” i „establishmentowej”. Wielu odbiorów zaczęło kojarzyć oryginalność ze sprzeciwem wobec dawnej kultury – w ten sposób stała się ona jedną z głównych sił napędowych kulturowej „modernizacji” i unowocześnienia zachodnich, kapitalistycznych społeczeństw. Dlatego nie jest to żadnym zaskoczeniem, że na ok. 10 lat przed I wojną światową rozpoczęto konsolidację formacji awangardowej i przemysłu reklamowego w większości tych społeczeństw. Francuski krytyk sztuki Camille Mauclair jawnie połączył obie formacje w eseju z 1909 roku, oskarżając, iż „uprzedzenia wobec nowości i oryginalności” ponoszą winę za wiele chorób nowoczesności, w tym stosowanie tych samych chwytów, promocyjnych wyolbrzymień w reklamowaniu nowej sztuki, co nowych sprzętów i urządzeń. Mógł on również wspomnieć o rosnącej dwustronnej wymianie między sztuką a reklamą w nowych technikach wizualnych i językach, takich jak fotomontaż czy projektowanie graficzne. Oczywiście już dekadę później te wzajemne powiązania „crossoverowe”, czyli łączące różne style, stały się czymś powszechnym i artyści awangardowi z całej Europy, od Soni Delaunay w Paryżu po Alexandra Rodczenkę w Moskwie, pracowali równocześnie w obu dziedzinach.

Chociaż sztuka nowoczesna i nowoczesne towary konsumpcyjne były promowane i sprzedawane przy zastosowaniu podobnych metod, to jednak początkowo zjawisko to było znacznie bardziej skuteczne w przypadku towarów konsumpcyjnych. Od roku 1900, w ciągu trzydziestolecia, charakteryzującego się rewolucyjnymi zmianami w technologiach projektowania i wytwarzania dóbr konsumpcyjnych, przy jednoczesnym dopracowywaniu sposobów kształtowania popytu na nie, sztuka awangardowa pozostawała na marginesie kultury. Jej nieortodoksyjność spowodowała, że pozostała ona poza granicami „mainstreamowego” gustu. Jednak to miało się wkrótce zmienić. Grono odbiorców sztuki nowoczesnej zaczęło się poszerzać mniej więcej w tym samym momencie, kiedy jej główny punkt dowodzenia przeniesiono na drugą stronę Atlantyku, z Paryża do Nowego Jorku. Było to spowodowane umocnieniem przez USA dominującej pozycji ekonomicznej i politycznej na świecie. Zagrożenie ze strony Hitlera spowodowało bowiem masowy exodus artystów awangardowych z Europy. Powstanie w 1929 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, w znacznej mierze sfinansowane dzięki funduszom Rockefellera, było pierwszym skromnym wyznacznikiem poszerzania się grona odbiorców. Równomierny wzrost liczby i wartości zgromadzonych tam dzieł sztuki, prestiżu oraz wpływów i znaczenia tej instytucji w ciągu następnych 75 lat spowodował wchłonięcie sztuki nowoczesnej na potrzeby przemysłu turystycznego, a ostatnimi czasy na użytek przemysłu rozrywkowego na całym świecie zachodnim. Ponadto muzeum to stało się wzorcowym modelem dla innych placówek tego typu. W ostatnich latach sztuka nowoczesna nie tylko weszła na salony, lecz także, co potwierdza szybki wzrost liczby muzeów i liczby osób je odwiedzających, o czym wspominałem wcześniej, ale też nowy status „celebryty” nadawany artystycznym osobowościom (takim jak Tracey Emin) – sztuka nowoczesna została w pełni zasymilowana w strukturę „społeczeństwa spektaklu”, jak je określił krytyk kultury Guy Debord.

Ale może powinienem był raczej użyć zwrotu „sztuki na nowo zasymilowanej”? Jak już zauważyłem, „sztuka nowoczesna” zaczęła się bowiem częściowo jako reakcja na upadek wartości sztuki i przekształcenie jej w spektakl przy jednoczesnej komercjalizacji, co było charakterystyczne dla XIX-wiecznego akademizmu. Możliwe, że właściwym momentem powstania sztuki nowoczesnej był Salon des Refuses (Salon Odrzuconych) w Paryżu, w 1863 roku, kiedy to pozwolono, aby kolekcja obrazów, które wcześniej odrzuciło jury oficjalnej corocznej wystawy, czyli Salonu sztuki „estabishmentowej”, została zaprezentowana w alternatywnym Salonie. Co ważniejsze, publiczności dano wyraźne zezwolenie na rozkoszowanie się okrutną zabawą w wyśmiewanie owej „złej sztuki”. „Gwiazdą” tej wystawy „sztuki odrzuconych”, która według wszystkich relacji przyciągnęła największe tłumy widzów i jednocześnie stała się obiektem największych drwin i pogardy, był obraz Edouarda Maneta – Śniadanie na trawie (Le Dejeneur sur l’Herbe) (ilustracja 3).

3. Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe [Śniadanie na trawie] (1863)

Zbadanie i wyjaśnienie, czemu właśnie ten obraz stał się pośmiewiskiem i cóż ten fakt implikuje w odniesieniu do arogancji pierwszych widzów obcujących z nową formą sztuki i ich reakcją na nią, pomoże nam wskazać cechy, które przyczyniły się do nazwania sztuki „nowoczesną” (i może nadal taką ją czynią). Po pierwsze możemy sobie wyobrazić, jak współczesność scenerii – modne ubrania mężczyzn, znajome wiktuały kosza piknikowego – mogły wydawać się widzom parodią czy satyrą, nawet jeśli praca tego typu była ukonstytuowana w tradycji obrazów przedstawiających mężczyzn w towarzystwie nagich kobiet. Chociaż starzy mistrzowie, jak np. Giorgione czy Rafael, których prace znajdujące się w Luwrze były zapewne znane tej publiczności, również malowali postacie męskie ubrane we współczesne ubrania, jednakże ubrania te nie były już współczesne dla XIX-wiecznych widzów. Ponadto dla nich obrazy te posiadały aurę sztuki dawnych mistrzów, więc próba „uwspółcześnienia” tradycji przez Maneta wydała się im nonsensowna, a co więcej sugerowała całkowity brak kompetencji z jego strony. Równie deprymujące i wprawiające w zakłopotanie było spojrzenie dziewczyny: skierowane na zewnątrz obrazu, wprost na widza, przerywa iluzjonistyczny charakter sceny, w której uczestniczy (i w ten sposób uwydatnia) subiektywność widza. Ten sposób prezentacji całkowicie niweczy narracyjne przekonanie, które mogła ta scenka przekazywać, a nadto powoduje, że widz czuje się zażenowany i niepewny, co naprawdę „znaczy” ten obraz. Kiedy wreszcie zauważymy małego szczygiełka, krążącego w centralnym punkcie, u góry obrazu, skojarzenie, że wskazujący palec głównej męskiej postaci jest gestem związanym z tym, co prawdopodobnie mówi, jest przeciwstawione z możliwością, że mężczyzna trzyma palec wysunięty do przodu, aby ptak mógł na nim po prostu przysiąść. Chociaż jest to absurdalne, ta zabawa alternatywna burzy jeszcze bardziej narracyjną koncepcję obrazu, a w ślad za tym zwiększa uczucie, że dzieło to igra ze sztuką starych mistrzów i oglądającą go publicznością. Jednak jakby tego nie było dość, w dziedzinie odrzucania obowiązujących konwencji w zakresie inscenizacji narratywnej warstwy obrazu brak też przekonującego upozowania postaci (szczególnie nagiej kobiety, która wydaje się nieodpowiednio płaska i jasno rozpromieniona, niczym na fotografii z błyskiem flesza). Ponadto pojawia się niekonsekwencja skali i perspektywy, zauważalna w dysproporcjach pomiędzy grupą na pierwszym planie a kobietą w tle. Uwagę przyciąga też niezwykła materialność namalowanej powierzchni i sposób wywoływania tejże iluzji. Dla publiczności z połowy XIX wieku wszystkie te fakty świadczyły zarówno o niekompetencji Maneta, jak i o jego wysokich umiejętnościach malarskich – co potęgowało w odbiorcach poczucie, iż są przedmiotem drwiny.

Śniadanie na trawie to obraz, w którym jego twórcy udało się zakwestionować wszystkie założenia dające możliwość rozkoszowania się obcowaniem z dziełem sztuki przez paryską publikę w 1863 roku. Ujmując to inaczej, obraz ten nie spełnił obowiązujących kryteriów dla akceptowalnego dzieła sztuki, gdyż odczytywany był jako śmieszny lub obraźliwy. Nie jest zatem dziwne, że został wyśmiany przez swych pierwszych odbiorców. Ze współczesnej perspektywy te oczekiwania i kryteria nie są już tak oczywiste, jak były wówczas. Żyjemy bowiem w świecie, w którym kultura wizualna nie jest już zdominowana przez malarstwo, a kulturowa hierarchia, która umieściła ten rodzaj wypowiedzi artystycznej na samym szczycie, została oblężona i zakwestionowana, jeśli nie śmiertelnie podważona przez dywersje piętrzące się bez końca w szerokiej gamie popularnych mediów wizualnych. Można rozsądnie zaproponować, jak to sugeruje Śniadanie na trawie, że specyficzność malarstwa – jako środka przekazu, praktyki czy też jako specyficznego doświadczenia wizualnego – musi być brane pod uwagę we wszystkich przedstawieniach widocznego świata. Manet zrozumiał to prawdopodobnie jako pierwszy, jednak generacje artystów, które pojawiły się po nim, zrozumiały również, że obraz nie jest oknem na świat, ale jego złożoną wizualną interpretacją, toteż stosowali metody i konwencje przedstawiania świata, których znaczenia nie były już tak oczywiste, jak wydawały się wcześniej. A był to zaledwie warunek wstępny w jakiejkolwiek próbie malarskiej, która miałaby przekazać coś istotnego o współczesnym świecie – oczywiście wymóg ten dotyczy każdego dzieła, które stara się być „modernistyczne”.

W tym miejscu powinniśmy chyba wrócić do Rachel Whiteread i jej Pomnika. Sądzę, że można uznać, że komentarze „Daily Mail” oraz opinie szerokiej rzeszy publiczności znajdują się dokładnie w tej samej relacji do tej rzeźby, co opinie publiczności Maneta względem jego Śniadania na trawie. Można zauważyć, że publiczność miała pewne wyobrażenie, jak pomnik ten powinien wyglądać, a on im nie sprostał. Pomnik, podobnie jak obraz Maneta, zakwestionował na kilku poziomach własną „pomnikowość”, podstawiając ją bezpośrednio do równania. Jednak w tym przypadku musielibyśmy założyć, że nic się nie zmieniło od czasów Maneta. Ja zaś uważam, że zmieniło się bardzo dużo i że sprawy są znacznie bardziej skomplikowane niż sugeruje to proste porównanie pomiędzy dniem wczorajszym a dzisiejszym. W następnych rozdziałach postaram się wyjaśnić, w jaki sposób i dlaczego tak się dzieje.

II. Georges Seurat, Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte (1884–1886)