początek lipca 1917

Przedmowa

Być może żaden autor nie porwał współczesnej wyobraźni tak bardzo, jak urodzony w Pradze Franz Kafka (1883–1924). Doświadczenie tekstów Kafki oceniono jako tak wyjątkowe, że dla opisania wymagało utworzenia przymiotnika – „kafkowski”. Jedną z przyczyn tej wyjątkowości jest szczególne wyzwanie interpretacyjne, jakie teksty Kafki stawiają czytelnikowi: chociaż jego powieści i opowiadania napisane są językiem, który wydaje się prosty i bezpośredni, to owa stylistyczna fasada skrywa myśli tak złożone i struktury tak zawiłe, że opierają się natychmiastowemu zrozumieniu. Być może dlatego Kafka stał się jednym z najczęściej czytanych, a zarazem jednym z najbardziej intrygujących pisarzy XX wieku. Popularność Kafki bierze się z czytelności jego prozy – w przeciwieństwie, na przykład, do prozy Jamesa Joyce’a, modernistycznego pisarza, z którym często się Kafkę porównuje. Zarazem czytelnicy odbierają Kafkę z konsternacją, gdyż pod pozornie klarowną powierzchnią jego teksty są pełne sprzeczności i konfliktów wewnętrznych, często też bywają formalnie domknięte mimo ich otwartej konstrukcji. Stały się żyzną glebą dla najbardziej sprzecznych interpretacji, a każde „nowe” podejście krytyczno-teoretyczne pragnie uwiarygodnić swoją rację bytu na bazie interpretacji tekstów Kafki. Niemożność ustalenia konkluzywnych, uniwersalnych znaczeń została powszechnie przyjęta jako jedna z cech charakterystycznych Kafkowskiej prozy. W interakcji z jego tekstami czytelnik doświadcza takiej samej frustracji interpretacyjnej, jaką przeżywają Kafkowscy bohaterowie. Czytać Kafkę to doświadczać konfundującego świata jego fikcji, świata potocznie postrzeganego jako reprezentatywny dla współczesności zdominowanej przez niezrozumiałe mechanizmy i prawa, stosowane przez nieprzenikalne biurokracje i zagadkowe władze.

Z powodu fundamentalnej nierozszyfrowalności pism Kafki i płynności krytycznych i interpretacyjnych podejść do jego tekstów sama idea wydania encyklopedii o jego życiu i dziele wydaje się wewnętrznie sprzeczna, wręcz paradoksalna. Od encyklopedii oczekuje się wszak wyczerpującej informacji o zamkniętej, jasno określonej sferze faktów. Można zatem mieć wątpliwości, czy zadanie kompilacji jako w pewnym sensie wymóg encyklopedyczny nie jest samo w sobie kafkowskim przedsięwzięciem: niemożliwym, absurdalnym, pełnym nierozwiązywalnych paradoksów, skazanym na fragmentaryczność. W istocie łatwo sobie wyobrazić opowiadanie napisane przez Franza Kafkę, w którym bezimienny narrator – może zwierzę, a może tylko nieszkodliwy ludzki szperacz – podejmuje się zebrania w formie encyklopedycznej wszelkiej wiedzy, przeszłej i obecnej, związanej z życiem i dziełem konkretnego autora – nazwijmy go, dla potrzeby argumentu, Franzem K. Zaznajomieni z dziełem Kafki z pewnością wyobrażą sobie, że taki hipotetyczny tekst składałby się niemal w całości ze wstępu, w którym narrator wyliczałby przeszkody stojące na drodze do ukończenia pracy, którą sam sobie narzucił.

Wyobrażamy sobie też, oczywiście, że historia taka pozostałaby fragmentem – nie tylko dlatego, że statek narracji pływa w kółko po rozszerzających się koncentrycznych kręgach, ale na dodatek zostaje on ostatecznie zalany morzem faktów, w których kapitan traci orientację. Chociaż filozofowie Oświecenia potrafili na serio rozważać projekt skompilowania wielkiej, wielotomowej encyklopedii ogarniającej całą wiedzę dostępną rozumowi, to proza Kafki opisuje świat z gruntu postoświeceniowy, w którym pojęcie skończonego, przyswajalnego korpusu wiedzy stało się niemożliwością. To sugeruje dodatkowe znaczenie określenia „kafkowski”: nieprzenikalność myślenia jako takiego, niemożność uzyskania ogólnego spojrzenia, nieobecność stałych definicji – kamienie milowe tego, co nazywamy „kondycją postmodernistyczną”. Bohaterowie Kafki, tak jak kompilatorzy jego encyklopedii, są ustawicznie zaangażowani w płonne zadanie czerpania wody sitem. Jeśli jedną z podstawowych cech pisarstwa Kafki jest zdolność transferowania frustracji doświadczanej przez postacie z jego fikcyjnego świata na czytelnika, to o ileż bardziej musi to być prawdą w odniesieniu do tych, którzy pretendują do skodyfikowania świata Kafki jako pełnego i zrozumiałego korpusu pojmowalnej wiedzy? Autorzy takiego wstępu mogliby być postrzegani jako Kafkowskie postacie, skazane na tłumaczenie się z ograniczeń i niedostatków projektu, który, chociaż formalnie „skończony”, siłą rzeczy na zawsze pozostanie fragmentem.

Autorzy niniejszej encyklopedii nie roszczą sobie pretensji do przedstawienia ostatecznych poglądów na życie Kafki ani do zredukowania interpretacyjnego chóru krytycznych spotkań z jego tekstami do pojedynczego głosu. Jak zauważył sam Kafka w swoim aforyzmie: „Tylko w chórze możliwe jest dostąpienie jakiegoś rodzaju prawdy”. Jest to jeden z powodów, dla których do tej encyklopedii podchodzić należy nie jak do książki jednego autora, lecz jak wytworu czworga autorów, z których każdy reprezentuje inny nurt współczesnej kafkowskiej krytyki. Richard Gray jest, na przykład, blisko związany z socjologią literacką, Ruth Gross – z teoriami małych form literackich, Rolf Goebel – z postkolonializmem, a Clayton Koelb – z postmodernistyczną krytyką retoryczną. Właśnie z racji trudności, jakich nastręcza pisarstwo Kafki, ważne jest, aby czytelnik potrafił rozróżnić pomiędzy, z jednej strony, nieporozumieniami wynikłymi z niedostatku informacji o tekstach, autorze, technikach literackich i epoce historycznej – a z drugiej strony, zamieszaniem, które powstaje jako aspekt składowy pisarstwa Kafki. W tym sensie węższym celem encyklopedii Franz Kafka jest dopomóc początkującym czytelnikom w spotkaniu z Kafką i jego literaturą poprzez dostarczenie zasadniczego tła informacyjnego o jego życiu, stylu pisarskim, historycznym kontekście oraz różnorodności jego doświadczeń intelektualnych, działań i wpływów. Czytelnik znajdzie więc w encyklopedii między innymi: 1. streszczenia wszystkich dzieł Kafki, jak również jego publikowanych i niepublikowanych tekstów; 2. krótkie opisy głównych postaci jego fikcji; 3. informacje o jego notesach literackich, dziennikach i spuściźnie epistolarnej; 4. omówienia opublikowanych edycji jego książek; 5. objaśnienia jego relacji z członkami rodziny, przyjaciółmi i znaczącymi postaciami współczesnego mu życia; 6. opisy jego recepcji najważniejszych pisarzy, artystów i myślicieli; 7. informacje o życiu Kafki oraz intelektualnym klimacie jego rodzinnej Pragi; 8. wyjaśnienie terminów literacko-historycznych, pojęć kulturowych i motywów tekstowych, kluczowych dla pisarstwa Kafki.

Hasła dotyczące poszczególnych dzieł literackich omawiają, w stopniu, w jakim jest to możliwe, historię powstania i publikacji dzieła, naświetlają centralne aspekty tekstu i krótko streszczają główne krytyczne podejścia do danego dzieła. Lista wskazówek bibliograficznych, choć z konieczności krótka, obejmuje nie tylko poglądy krytyczne wspomniane w samym artykule, ale także wybór najbardziej znaczących komentarzy naukowych do danego utworu. Wskazówki te mogą służyć za bazowe źródło do dalszego zgłębiania odnoszących się do tekstu kwestii interpretacyjnych. Ponieważ zakładamy, że czytelnicy naszej encyklopedii posługują się głównie, choć nie wyłącznie, językiem angielskim, dajemy prymat tekstom pisanym po angielsku. Jednak ważne prace naukowe w języku niemieckim także zostały tu przytoczone, zwłaszcza gdy, jak się niekiedy zdarza, nie ukazała się żadna ważna praca naukowa po angielsku na temat danego tekstu¹.

Aby ułatwić korzystanie z encyklopedii, zamieściliśmy wykazy, grupujące hasła wedle kilku wyżej wspomnianych kategorii. Dostarczają one wiedzy na temat typu i liczby haseł zawartych w każdej z oddzielnych kategorii. Oczywiście, wyłączając teksty samego Kafki, żadna z tych kategorii nie rości sobie pretensji do całościowego ujęcia zagadnień. Na przykład, spośród pisarzy, artystów i intelektualistów, do których Kafka nawiązuje w dokumentach swojego życia, musieliśmy wybrać najważniejszych. Podkreślić należy, że Kafka brał czynny udział w intelektualnym i kulturalnym życiu swoich czasów: był ponadto żarliwym czytelnikiem, teatromanem, a nawet kinomanem. Dlatego niemożliwe byłoby szczegółowe przedstawienie każdego autora i dzieła, które przeczytał, obejrzał, przedyskutował z przyjaciółmi, rodziną i znajomymi. W ten sposób ograniczyliśmy się do tych postaci, które, jak mniemamy, miały największy możliwy do udokumentowania wpływ na myśl i pisarstwo Kafki.

Aby uczynić tę encyklopedię jak najbardziej użyteczną zarówno dla międzynarodowego grona uczonych zajmujących się Kafką, jak i dla ogółu czytelników, postanowiliśmy przytaczać dzieła Kafki i nazwy kafkowskich postaci w oryginalnej wersji niemieckiej. Aby ułatwić lekturę osobom nieznającym niemieckiego, dołączyliśmy spis polskich² nazw i tytułów w układzie alfabetycznym i z niemieckimi odpowiednikami. Główne dzieła są w encyklopedii cytowane pod dwoma tytułami, niemieckim i polskim. Aby ułatwić identyfikację bohaterów, ułożyliśmy je jak dramatis personae według dzieł, w których występują, a utwory uporządkowane zostały alfabetycznie według tytułów niemieckich. Wiele Kafkowskich postaci nie ma imion własnych, na przykład Der Geistliche, ksiądz, który opowiada parabolę „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”) w Der Proceß (Proces). W takich przypadkach pozostawiamy nazwy niemieckie, podając wersje polskie bądź to w nawiasach, bądź w apozycji do niemieckich. Przy szeregowaniu alfabetycznym pominęliśmy niemieckie rodzajniki (der, die, das, ein i eine), w związku z czym, na przykład, tytuł „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) umieszczamy pod literą „H”, a Der Trapezkünstler (Akrobata) z opowiadania „Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”) – pod „T”. Te postacie fikcyjne, które mają imiona i nazwiska, alfabetyzowane są pod nazwiskami: na przykład Georg Bendemann z „Das Urteil” („Wyrok”) figuruje pod „B”. W poszczególnych artykułach odniesienia do innych haseł zaznaczono tłustym drukiem. Mamy nadzieję, że ułatwi to czytelnikom śledzenie konkretnego tematu.

Przygotowanie encyklopedii trwało długo. Proces rozpoczął się wiosną 1996 roku, kiedy wydawnictwo Greenwood Press zwróciło się do Richarda Graya z propozycją zrobienia encyklopedii o Kafce do serii leksykonów. Uświadomiwszy sobie, że nie jest to projekt dla jednego autora, Gray na początku zaproponował współautorstwo Ruth Gross. Konsultując się z nią, sporządził pierwszą listę haseł. Z racji licznych obowiązków zawodowych i administracyjnych dwojga pierwszych autorów prace nad książką posuwały się powoli przez kilka pierwszych lat i w końcu zapadła decyzja stworzenia autorskiego kolektywu. W 2001 roku do grupy oficjalnie dołączyli Rolf Goebel i Clayton Koelb i wówczas praca nabrała tempa. W jej trakcie, zwłaszcza kiedy pozyskano nowych autorów, pierwotna lista haseł poddana została rewizji i przede wszystkim znacznie skrócona.

Richard Gray odpowiada za szkic prawie połowy maszynopisu, a Ruth Gross i Rolf Goebel skompletowali pozostałą część, a pomógł w tym Clayton Koelb. Gray był początkowo szefem autorskiego kolektywu, odpowiedzialnym za zebranie całości i wstępne wersje artykułów. Gross asystowała mu przy koordynacji projektu, pilnowała terminów i odpowiadała za ostateczną redakcję maszynopisu.

Pomimo strategicznego podziału pracy skończone dzieło postrzegamy jako produkt owocnej i wzajemnie wzbogacającej współpracy autorów. Tak dalece stanowi ono manifestację ducha współpracy, że zdecydowaliśmy nie podpisywać poszczególnych artykułów. Niektóre hasła wymagały zaangażowania nie tylko jednego autora. Naszą twórczą interakcję wspierało i ułatwiało istnienie rzetelnej, chronionej hasłem sieci, do której wszyscy autorzy mieli dostęp i w której umieszczaliśmy gotowe hasła, a także szkice do celów redakcji. Wszyscy czworo chcemy wyrazić głęboką wdzięczność Susan Christensen z University of Texas, Arlington, która odpowiadała za stworzenie, utrzymywanie i administrowanie tej sieci. Bez niej i jej technicznej sprawności koordynacja prac nad niniejszym tomem nie postępowałaby tak gładko. Susan Christensen okazała się też nieoceniona jako pomocnica Ruth Gross przy redakcji maszynopisu. Autorzy pragną wyrazić podziękowanie George’owi Butlerowi, redaktorowi Greenwood Press, odpowiedzialnemu za niniejszy tom, za jego niezmierzoną cierpliwość i prolongowanie terminu ukończenia i redakcji książki. Nieraz wpadaliśmy w rozpacz wobec iście kafkowskiej natury naszego przedsięwzięcia, lecz George nigdy nie tracił wiary w nasze zdolności doprowadzenia dzieła do szczęśliwego końca.

[2005]

Nota do wydania polskiego

Pomysł ujęcia twórczości i życia Franza Kafki oraz czasów, w których żył, w postaci haseł odpowiada zasadom edycji encyklopedycznych, a jednak materia tej książki jest na tyle wyjątkowa, iż siłą rzeczy kompendium to musi mieć charakter autorski i dlatego bliskie jest monografii. Mamy przecież do czynienia z dziełem literackim będącym przedmiotem rozlicznych interpretacji oraz biografią, która do chwili publikacji prezentowanej Encyklopedii nie doczekała się kompleksowego i co najważniejsze, w pełni rzetelnego opracowania.

Praca Richarda T. Graya, Ruth V. Gross, Rolfa J. Goebela i Claytona Koelba gromadzi cenną wiedzę dostępną w Polsce przeważnie albo w postaci rozproszonej i niesystematycznej, albo niedostępną w ogóle. Od czasu jej wydania w Stanach (2005) ukazało się przynajmniej kilka fundamentalnych, zakrojonych na szeroką skalę publikacji (nie mówiąc o niezliczonych pracach przyczynkarskich), które obecnie nakazują rozłożyć akcenty nieco inaczej. I tak w latach 2002–2014 niemiecki badacz Reiner Stach opublikował trzy obszerne tomy biografii Kafki, najpełniejszej jak dotąd, prezentującej świadectwa, z których wcześniejsi biografowie nie korzystali lub do których nie mieli dostępu. Odnosi się to w szczególności do biografii Koszmar rozumu pióra Ernsta Pawela, często przywoływanej przez autorów Encyklopedii (polski przekład książki Pawela, z 2003 roku, niestety nie tylko powiela liczne błędy oryginału, ale i dodaje nowe). Trzytomowe opus Reinera Stacha (Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, Kafka. Czas rozstrzygnięć; Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, Kafka. Czas rozpoznań; Kafka. Die frühe Jahre, Kafka. Wczesne lata) można uznać za arcydzieło współczesnej biografistyki. Inny, zdecydowanie bardziej akademicki charakter, ma wydana w 2005 roku niezwykle rzetelna biografia Petera-André Alta Franz Kafka. Der ewige Sohn (Kafka. Wieczny syn). Po lekturze obu tych publikacji czytelnik ma szansę zyskać znacznie pełniejszy wgląd w bogate życie i twórczość pisarza. Oprócz tego warto wymienić dwie, również bardzo obszerne i solidne publikacje o charakterze leksykonów. Jedna to wydany w 2008 roku przez zespół autorów Kafka. Handbuch (Kafka. Leksykon, red. Bettina von Jagow i Olivier Jahraus), druga, jeszcze solidniejsza i nosząca niemal identyczny tytuł, Kafka Handbuch. Leben–Werk–Wirkung (Kafka. Leksykon. Życie–Twórczość–Działanie, red. Manfred Engel i Bernd Auerochs, 2010). Ta ostatnia publikacja zawiera z pewnością najsumienniejszy przegląd większości zasługujących na uwagę propozycji interpretacyjnych, począwszy od kafkologicznych „pierwocin” jeszcze w latach dwudziestych XX wieku, a skończywszy na ujęciach najnowszych.

W Polsce twórczość Kafki od lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku była przedmiotem żywego zainteresowania i wielu debat, nierzadko o charakterze światopoglądowym, co nie znaczy, że polski czytelnik miał możliwość systematycznie i dogłębnie śledzić kolejne fale dyskusji, przelewające się przez ogromniejącą z roku na rok domenę światowej kafkologii. Uniwersum Kafki jest na to zbyt wielkie, toteż każda „encyklopedia” i każdy „leksykon” siłą rzeczy proponują, wbrew nazwie, ujęcia mniej lub bardziej fragmentaryczne. Ta tendencja będzie się w przyszłości jedynie pogłębiać, musimy więc przyjąć to z dobrodziejstwem inwentarza.

Na koniec uwaga szczegółowa. W wymienionych przeze mnie pracach krytycznych i w szerokiej międzynarodowej dyskusji na temat twórczości Kafki rozpatrywane są kwestie tłumaczeń jego utworów. Za przykład niech posłuży tytuł pierwszego opublikowanego tomu utworów prozatorskich Kafki Betrachtung. Niemiecki rzeczownik Betrachtung (l. mn. Betrachtungen) ma w języku polskim dwa odmienne znaczenia: 1. „oglądanie”, „przypatrywanie się”, „obserwacja” oraz 2. „rozważanie”, „kontemplacja”. Tytuł tej książki funkcjonował dotychczas w polszczyźnie jako „Rozważanie”. Nie był to wybór zupełnie chybiony, gdyż świadoma (auto)refleksja narratora bez wątpienia odgrywa ważną rolę we wczesnych utworach Kafki. Obecnie jednak wydaje się rzeczą absolutnie przesądzoną – zwracają na to uwagę najwybitniejsi badacze twórczości Kafki – że narracja tych wczesnych utworów ukierunkowana jest przede wszystkim nie na refleksję, lecz na szeroko pojęty „ogląd” czy też zdystansowaną „obserwację” zachodzących zjawisk, z którymi narrator, dotknięty kryzysem tożsamości, nie potrafi się identyfikować lub identyfikuje się jedynie do pewnego stopnia. O wyborze takiej strategii narracyjnej świadczy ponadto częste stosowanie czasowników odnoszących się do „patrzenia”, „widzenia” itp. Tak więc redakcja polskiego wydania Encyklopedii postanowiła konsekwentnie tłumaczyć tytuł Betrachtung jako Obserwacja.

Łukasz Musiał

Dąbrówka, lipiec 2017 r.

Redakcja nie ingerowała w układ haseł przyjęty przez Autorów Encyklopedii (zob. „Przedmowa”). Treść haseł oparto na polskich edycjach utworów Kafki; jako bazę potraktowano (także pro domo sua) edycje piwowskie, przede wszystkim niedawno wydany tom Opowieści i przypowieści (PIW 2016). Cytaty Kafkowskie przytaczane w poszczególnych hasłach zostały zapożyczone z wydań polskich, nazwiska tłumaczy odnotowane są przy danym utworze w „Wybranej literaturze w języku polskim”. Nieliczne ingerencje w tekst haseł zostały ujęte w nawiasy kwadratowe. Nie różnicowano zapisem utworów Kafki, które mają polskie przekłady, i tych, które polskiego wydania nie mają (dotyczy to np. pism urzędowych); niedostatek ten częściowo wypełnia „Wybrana literatura”, gdzie choćby wspomniano o najważniejszych polskich edycjach i zasygnalizowano istnienie polskich ponowień przekładowych niektórych utworów. Zrezygnowano natomiast z podawania w głównej części encyklopedii alternatywnych polskich tytułów tych utworów, które mają więcej niż jeden przekład.

Wykazy alfabetyczne i indeks szeregowano metodą „litera po literze”. Do wykazów alfabetycznych dodano spis polskich tytułów i nazw postaci, które równocześnie stanowią odsyłacze do haseł. Tytuły pojedynczych utworów tekstów ujęto w cudzysłów, tytuły wydań książkowych kursywowano. Pozostawiono za oryginałem pewną dowolność w zapisie tytułów dzieł nie-Kafkowskich, mając na względzie kontekstową przydatność i wagę bardziej lub mniej precyzyjnych zapisów, a także czytelność haseł.

Z uwagi na obfitość przyrastającej z roku na rok literatury kafkowskiej zarówno bibliografia podana przez Autorów, jak i wskazówki bibliograficzne przygotowane przez redakcję nie mogą oddać – i nawet nie roszczą do tego pretensji – całego Kafkowskiego uniwersum.

¹* Zob. „Notę do wydania polskiego” na s. 12.

² Uwagi dotyczące zasad i układu haseł zostały dostosowane do polskiej edycji.

Franz Kafka
Encyklopedia

A

A. W „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”) mężczyzna, który podróżuje do Dorf H (wsi H), aby dobić targu z niejakim B, lecz dociera do wsi za późno i wraca do domu, zrywa sobie ścięgno w nodze, potykając się na własnych schodach i kuli się po cichu z bólu, a wówczas B schodzi pospiesznie na dół i oddala się.

Abraham (lub Abram). Biblijny patriarcha, według Księgi Rodzaju (11,27–25,10) protoplasta Hebrajczyków, który żył prawdopodobnie pomiędzy rokiem 2000 a 1500 p.n.e. Bóg obiecał uczynić Abrahama założycielem wielkiego narodu, obiecał mu syna z Sarai (lub Sary) i potwierdził tę obietnicę przymierzem. Poddał go też próbie wiary, żądając ofiarowania drugiego syna, Izaaka, zrodzonego z Sary w setnym roku życia Abrahama, lecz wobec jego niezłomnego posłuszeństwa Bóg oszczędził życie Izaaka (Rdz 22,1–18).

Kafka satyrycznie dekonstruuje historię Izaaka, przefiltrowując ją przez swoje odczytanie Bojaźni i drżenia Kierkegaarda. Czyni to w myśl swojej subwersywnej rewizji biblijnych mitów, które postrzega nie jako świadectwa żydowskiej wiary, lecz jako teksty, których rzekoma prawdziwość i autorytet moralny muszą być testowane i jeśli trzeba, przepisywane lub odrzucane w świetle sekularyzującego procesu współczesności. Kafka czuł się wyalienowany z chrześcijaństwa (z jego sceptycznymi współczesnymi interpretatorami w rodzaju Kierkegaarda), jak również z wiary żydowskiej i polityki syjonistycznej. Taka postać jak Abraham, który symbolizuje wiarę absolutną i władzę patriarchalną, ma dla Kafki znikome znaczenie metafizyczne, pozostając obiektem bezlitosnej ironii i satyry. W znanej egzegezie Kierkegaarda gotowość Abrahama do poświęcenia Izaaka musiałaby zostać potępiona jako horrendalna zbrodnia, jeśli mierzyć ją standardami etyki świeckiej. Jednak w domenie prawdziwej wiary, jedynej, w której Abrahamowi może zostać oddana sprawiedliwość, istoty ludzkie przekraczają sferę etyki z jej uniwersalnymi normami, aby wejść, jako unikatowe jednostki, w bezpośrednią relację z Bogiem. Gotowość Abrahama do poświęcenia ukochanego syna zostaje usprawiedliwiona jako wyraz bezkompromisowej lojalności wobec absolutnego bytu Boga.

Według Kafki heroiczna interpretacja Kierkegaarda zaniedbuje zwykłą ludzką naturę Abrahama. W liście do Roberta Klopstocka z czerwca 1921 Kafka wyobraża sobie „innego” Abrahama, takiego, który nie może osiągnąć statusu patriarchy i nie mógłby nawet zostać handlarzem starzyzną; gorliwy i służalczy jak kelner w restauracji, nie zdołałby dokonać ofiarowania z powodu własnej niezdolności do wyzwolenia się z trywialnych obowiązków wobec niedokończonego domu. Kierkegaardowska idealizacja Abrahama przybiera tu formę zsekularyzowanego społecznego oportunizmu i zamknięcia w sobie. Dalej Kafka rozmnaża figurę Abrahama w grupę Abrahamów, którzy zapewne nawet nie mają syna, a mimo to wezwani są do złożenia z niego ofiary – wobec tak absurdalnego żądania apodyktycznego nielegalnego bóstwa Abrahamowie celowo odwlekają ukończenie domów i kryją twarze w magicznych księgach, aby nie patrzeć na górę, na której ma się dokonać ofiarowanie. Następnie Kafka postrzega Abrahama jako odrażającego starucha, a Izaaka jako brudnego urwisa. Abraham chce dopełnić ofiary, lecz nie mogąc uwierzyć, że to jego naprawdę Bóg wybrał, boi się zamiany w Don Kichota (Cervantes) – groteskowego obrońcę iluzorycznego heroizmu, który mógłby stać się pośmiewiskiem świata.

Bezlitosna dekonstrukcja Kafki może wydać się obraźliwa i cyniczna, lecz w istocie jest nie tyle aktem bluźnierstwa, ile przykładem tekstualnej subwersji. Kwestionuje znaczenie starotestamentowego epizodu we współczesnych czasach schyłku, który – jak w wielu innych utworach Kafki – charakteryzuje się utratą patriarchalnej legitymacji, nieobecnością osobowego Boga, niemożliwością potwierdzenia siebie przez czyny heroiczne i ogólną nietrwałością wartości metafizycznych.

Bibliografia: Peter U. Beicken, Franz Kafka: Eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main: Athenäum, 1974, s. 176–188; Rolf J. Goebel, Kritik und Revision: Kafkas Rezeption biblischer, mythologischer und historischer Tradizionen, Frankfurt: Lang, 1986; Rolf J. Goebel, „Selbstauflösung der Mythologie in Kafkas Kurzprosa”, w: Kafka Studien, red. Barbara Elling, New York: Lang, 1986, s. 63–80; Søren Kierkegaard, Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć, przeł. Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa: PWN, 1969; Wiebrecht Ries, Transcendenz als Terror: Eine religionsphilosophische Studie über Franz Kafka, Heidelberg: Lambert Schneider, 1977.

absurd. Zapewne najszerszym i najogólniejszym aspektem, w jakim rozpatrywane bywa dzieło Kafki, jest absurd. Tę kategorię wywodzi się z commedii dell’arte i Szekspira, surrealizmu i dada, a kulminuje ona w XX wieku u takich pisarzy, jak egzystencjaliści Jean Paul Sartre i Albert Camus czy też Eugène Ionesco i Samuel Beckett. Kluczowa dla kategorii absurdu jest idea, zgodnie z którą ludzka egzystencja nie ma metafizycznego celu ani racjonalnego uzasadnienia i pozostaje w dysharmonii z wszechświatem. Podmiot ludzki postrzegany jest jako żyjący w przemijającym, a zarazem statycznym świecie mechanicznych konwencji, pozbawionym autentyczności i wyzutym z iluzji metafizycznych. Wgląd w tę sytuację skutkuje alienacją i izolacją jednostki – nawet sam język jest już niezdolny do przekazywania poczucia prawdy i odbijania sensownej rzeczywistości.

Utwory Kafki odnoszą się do absurdu na kilka sposobów. Protagoniści wielu z jego tekstów znajdują się w sytuacji niespodziewanego wytrącenia z konwencjonalnych okoliczności mieszczańskiego życia przez siłę (ojca, biurokrację lub radykalną transformację własnej osoby), co czyni ich odizolowanymi ofiarami wrogiego świata, którego już nie rozumieją, gdyż załamały się w nim normalne wzorce współżycia społecznego i komunikacji. Próby posługiwania się rozumem, zdrowym rozsądkiem i tradycyjnymi wartościami, obliczone na zrozumienie sytuacji wyalienowania, prowadzą tylko do większej brutalności, śmieszności, a wreszcie do upokorzenia i śmierci. Metafizyczna bezzasadność Kafkowskich scenariuszy, oscylująca między rozpoznawalną rzeczywistością a koszmarem, jest zarazem poważna i komiczna, tragiczna i ironiczna. Należy zaznaczyć, że chociaż protagoniści mają niewielki czy wręcz żaden wgląd w swoją sytuację, ani autor, ani krytyczny czytelnik nie muszą podzielać ich ograniczonego doświadczenia. Albowiem, chociaż Kafka utrzymywał, że inscenizuje swoje historie o rozpaczy jako sztuczne scenariusze, czytelnik może stanąć z boku względem bohatera i zrekonstruować ślady niesprawiedliwości społecznej, kapitalistycznego wyzysku, kolonialnej hegemonii i innych tego typu politycznych kontekstów, częściowo wyjaśniających to, co dla protagonistów jawi się jako absurdalne i niewytłumaczalne.

Bibliografia: Albert Camus, „Nadzieja i absurd w twórczości Franza Kafki”, przeł. Joanna Guze, w: Eseje, Warszawa: PIW, 1971, s. 195–206; Martin Esslin, The Theater of the Absurd, wyd. popr., Harmondsworth: Penguin, 1968; Charles I. Glicksberg, „Franz Kafka, the Prophet of the Absurd”, w: The Literature of Nihilism, Lewisburg: Bucknell UP, 1975, s. 125–141; Arnold P. Hinchliffe, The Absurd, London: Methuen, 1969; Claude-Edmonde Magny, „The Objective Depiction of Absurdity”, w: The Kafka Problem, red. Angel Flores, New York: New Directions, 1946, s. 75–96.

„Die Abweisung” („Odmowa”). Opowiadanie napisane według edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) w końcu sierpnia 1920. Rękopis tego niedokończonego tekstu znajduje się w pliku luźnych papierów, który edytorzy Wydania Krytycznego nazwali „Konvolut 1920”; zbiór ten zawiera teksty napisane przez Kafkę jesienią i zimą (sierpień–grudzień) tegoż roku. Tytuł opowiadania (opublikowanego po raz pierwszy w 1936 w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, tomie 5. pierwszego wydania Gesammelte Schriften Kafki) jest dziełem Maksa Broda.

Tekst ten należy do grupy fragmentów pochodzących z tego okresu twórczości Kafki i podobnych do siebie stylistycznie oraz tematycznie – np. przez użycie pierwszej osoby liczby mnogiej, czyli formy „my” w narracji, odmalowanie sytuacji w bezimiennym imperium czy zdystansowaną perspektywę kronikarza, który przedstawia obecną sytuację imperium w relacji do przeszłości i tradycji. Do owych spokrewnionych tekstów należą: „Zur Frage der Gesetze” („W kwestii praw”), „Die Truppenaushebung” („Pobór rekruta”) – te, jeśli idzie o chronologię, napisane zostały wkrótce po „Die Abweisung” – przypowieść „Das Stadtwappen” („Herb miasta”) oraz inne, mniejsze fragmenty, a wśród nich tekst zaczynający się słowami: „Man schämt sich zu sagen” („Wstyd powiedzieć”), który zdradza liczne konstrukcyjne i tematyczne analogie do „Die Abweisung” – w tym postać cesarskiego pułkownika, który, jak pułkownik, Oberst, w „Die Abweisung”, reprezentuje znienawidzony i daleki rząd. Cała grupa tych fragmentów przywodzi na myśl opowiadania o cesarstwie chińskim, które Kafka napisał około trzech lat wcześniej, w początkach 1917: „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”) i „Ein altes Blatt” („Stara kartka”). O całej tej większej grupie tekstów mówi się czasem zbiorczo jako o „chińskich opowiadaniach” Kafki, chociaż w późniejszych opowieściach Chiny się nie pojawiają. Jednak w sierpniu 1920, mniej więcej w czasie pisania ostatniej grupy opowiadań, Kafka, zgodnie z informacją podaną w liście do Mileny Jesenskiej, czytał przekład chińskiej książki na temat śmierci, co może tłumaczyć związek tych późnych tekstów z wcześniejszymi pracami. Edytorzy Wydania Krytycznego wskazują na jeszcze jedną ewentualną pracę, która mogła wpłynąć na napisanie zwłaszcza „Die Abweisung”: raport Bertranda Russella opublikowany w „Prager Tagblatt”, a relacjonujący szczegóły podróży Russella do Związku Radzieckiego, który, podobnie jak opowiadanie Kafki, porusza tematykę władzy politycznej, jej początków, źródeł jej legitymizacji oraz rodzenia się ruchów rewolucyjnych.

Pierwszoosobowy narrator tego opowiadania zaczyna od udokumentowania izolacji miasteczka, z którego pochodzi i o którego porządku społeczno-politycznym zamierza mówić. Miasteczko charakteryzuje nie tylko odległość od granic imperium, gdzie dochodzi do ustawicznych starć, ale i niezrozumiałe oddalenie od miasta stołecznego, a zatem i od siedziby rządu. Zważywszy na ten dystans, narrator ma kłopot z wyjaśnieniem, jak to się stało, że miasteczko jest kontrolowane politycznie przez imperium. Odznacza się ono bowiem skrajną uległością i przystosowaniem do zaleceń odległej stolicy. Dopiero na końcu swej relacji narrator wspomina o młodych ludziach „pomiędzy siedemnastym a dwudziestym rokiem życia”, którzy są niezadowoleni z politycznego status quo i ośmielają się snuć myśli o rewolucji. Jedynym przedstawicielem władzy cesarskiej w miasteczku – nie licząc żołnierzy, którzy mówią niezrozumiałym dialektem i budzą w obywatelach niewymowny lęk, a zarazem swoistą przyjemność – jest „Obersteuereinnehmer”, naczelny poborca podatków, znany jako pułkownik (Oberst), w związku ze swoją wojskową rangą. Pułkownik rządzi miasteczkiem silną ręką; wszelkie przedkładane mu petycje są natychmiast odrzucane. W istocie dramat odmowy przez pułkownika stał się tak przewidywalny, że stanowi rodzaj politycznego rytuału odprawianego w regularnych odstępach czasu – rytuału, którego skutek jest z góry znany. Jako przykład rytualnego odrzucenia petycji narrator przytacza historię ze swojego dzieciństwa, a jego opowieść podkreśla napięcie panujące wśród ludzi przy składaniu petycji i nadzwyczajną ulgę, jaką odczuwają, gdy spodziewana odmowa wreszcie następuje. Kafka kreśli wnikliwy portret subtelnych mechanizmów psychologicznych, które legitymizują władzę polityczną i społeczną, zachęcając jednocześnie podległych do zaakceptowania, a nawet polubienia swojej pozycji skrajnej uległości. Sigmund Freud analizował takie struktury jako mechanizmy samokontroli w Totemie i tabu, podkreślając specyficzną ambiwalencję jednoczesnej przyjemności i lęku, jakiej ludzie doświadczają, kiedy przekraczają kody społeczne, moralne i polityczne. Rytuał petycji i jej odrzucenia, który przewija się przez całe opowiadanie Kafki, obnaża się zatem jako efektywny mechanizm utwierdzania i stabilizacji hierarchii władzy oraz współistniejącej z nią opresji w miasteczku: przynosząc obywatelom psychologiczną ulgę, jednocześnie wzmacnia on absolutny charakter władzy pułkownika i legitymizuje jego tyranię – mimo iż nie istnieją dokumenty oficjalnie tę władzę potwierdzające.

Bibliografia: Ralf R. Nicolai, „Kafkas «Abweisungen» und die Bedeutung für das Fragment «Man schämt sich zu sagen…»”, „Colloquia Germanica”, 1991, s. 194–202; Karl S. Singer, „The Young Revolutionaries: «The Rejection»”, w: The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 126–132.

„Die Abweisung” („Odprawiony zalotnik”). Kafka dołączył rękopis tego krótkiego dialogicznego tekstu – oryginalnie zatytułowanego „Begegnung” („Spotkanie”) – do listu do Hedwig Weiler, napisanego prawdopodobnie w październiku lub listopadzie 1907. Ponieważ w liście tym Kafka nadmienia, że tekst ma około roku, jego powstanie datuje się z dużym prawdopodobieństwem na 1906. Po raz pierwszy opublikowany został w postaci siedmiu lub ośmiu odrębnych szkiców bez tytułu, zebranych pod wspólnym nagłówkiem „Betrachtung” („Obserwacja”) w piśmie literackim „Hyperion” w marcu 1908. Pod obecnym tytułem ukazał się w pierwszej publikacji książkowej Kafki – zbiorze Betrachtung. Tekst opowiada, głównie w formie dialogicznej, o oświadczynach męskiego narratora pięknej dziewczynie, którą napotkał. Ona odrzuca jego awanse, wyszczególniając powody, dla których on nie nadaje się dla tak pięknej dziewczyny. Narrator odpowiada na to po swojemu, zarzucając pannie fizyczne i społeczne niedoskonałości, a przede wszystkim to, że nie nadąża za modą. Ona odpowiada stosownie, że jeżeli oba ich surowe sądy są słuszne, najlepiej będzie się rozejść każde w swoją stronę. Tekst odzwierciedla trudności Kafki w kontaktach z kobietami. Sam fakt dołączenia tego tekstu do listu do jednej ze swoich pierwszych kochanek jest wymowny. Budzi on też podejrzenie, że w swoich kontaktach z Hedwig, a później z Felicją Bauer Kafka subtelnymi metodami kwestionował podstawę związku, ostatecznie go podważając, a przynajmniej podając w wątpliwość, że jest zdolny do takiej relacji.

„Die Aeroplane in Brescia” („Aeroplany w Brescii”). Kafka spędził wakacje letnie 4–14 września 1909 w północnych Włoszech ze swoim przyjacielem Maksem Brodem i bratem Broda, Ottonem Brodem. Zatrzymawszy się w Rivie nad jeziorem Garda, natknęli się na ogłoszenie prasowe o zawodach lotniczych, które miały się odbyć we włoskim mieście Brescia, niedaleko Rivy. Zachęceni przez Kafkę, wszyscy trzej wyruszyli do Brescii 10 września, aby obejrzeć to nieczęste jeszcze i fascynujące wydarzenie. Zaledwie rok wcześniej, w 1908, bracia Wright zaczęli demonstrować swój wynalazek w Europie, a już w lipcu 1909, raptem na dwa miesiące przed zawodami w Brescii, francuski awiator Louis Blériot dokonał niesamowitego jak na owe czasy wyczynu, przelatując nad kanałem La Manche.

Latem 1909 Kafka cierpiał na jeden ze swych corocznych kryzysów twórczych (zob. pisarstwo): czuł, że inspiracja twórcza go opuściła i nie potrafi stworzyć niczego wielkiego. Max Brod wymyślił konkurs pisarski dla nich dwóch jako strategię przełamania blokady twórczej Kafki. Brod zaproponował Kafce, żeby obaj napisali eseje o zawodach lotniczych w Brescii. Stało się to pretekstem do powstania eseju „Die Aeroplane in Brescia”. Wkrótce po powrocie do Pragi esej ukazał się drukiem w dziale kulturalnym pisma „Bohemia”, z datą 29 września 1909. Esej Broda zatytułowany „Flugwoche in Brescia” (Tydzień lotniczy w Brescii) wydrukowało pismo „März” jesienią 1909. Brod planował późniejsze opublikowanie obu esejów w swojej książce Über die Schönheit häslicher Bilder (O pięknie brzydkich obrazów) i projekt doszedł do etapu korekty – jednak zmiana wydawcy spowodowała wymóg skrócenia książki Broda, z której oba eseje zostały ostatecznie usunięte. Kafka był z tego zadowolony, gdyż opierał się z przekazaniem Brodowi swojego eseju do druku, chociaż tekst miał się tam ukazać po raz pierwszy bez skrótów.

Esej Kafki jest w przeważającej mierze opisowy. W żywej formie, z ironicznymi detalami, relacjonuje przeżycia trzech przyjaciół w Brescii i na samych zawodach lotniczych. W początkowych akapitach Kafka snuje refleksje natury ogólnej o doświadczeniu bycia cudzoziemcem w obcym kraju, a zwłaszcza o różnicy wrażliwości między trzema młodymi prażanami a ich włoskimi gospodarzami. Kafka wykorzystuje zawody lotnicze jako wydarzenie społeczne, przyciągające nie tylko arystokrację z całej Europy, ale i snobującą się klasę średnią i artystów, takich jak Gabriele d’Annunzio czy Giacomo Puccini, a nawet ubogie masy społeczeństwa. Kafka udatnie odtwarza atmosferę podniecenia i nabożnego zachwytu w obliczu techniki, które niwelują społeczne i narodowe podziały wśród gapiów. Jego opisy samych lotów można odczytywać jako ironiczne refleksje o własnym kryzysie twórczym, który usiłuje przezwyciężyć pisaniem tego tekstu. Loty próbne, podobnie jak pierwsze próby pisarskie Kafki, spaliły na panewce. Tekst Kafki skupia się początkowo na niezwykle szczegółowym opisie serii nieudanych prób uruchomienia silnika samolotu Blériota. Blériot startuje wreszcie po zamianie aeroplanów, ale najlepszy lot odbywa Amerykanin Glenn Curtiss – pokonuje pięćdziesiąt kilometrów w niespełna godzinę i zgarnia całą nagrodę pieniężną. Rywalizacja w pokazie lotniczym odzwierciedla prywatne zawody pisarskie między Kafką a Brodem, natomiast przejście od klęski do sukcesu w trakcie zawodów lotniczych wyraża nadzieję Kafki, że podobnie będzie z przejściem od literackiej stagnacji do zdumiewającej płodności.

aforyzm. Krótki niefikcyjny tekst prozą, nacechowany celnością sformułowania lub retoryczną doskonałością i często kulminujący w paradoksie lub puencie – zaskakującym zakończeniu. Wywiedziony z greckiego czasownika aphorizein – „wytyczać granicę, definiować” – termin ten używany był zrazu przez greckiego lekarza Hipokratesa (ok. 460–370 p.n.e.) na oznaczenie zwięzłego opisu symptomów i kuracji pospolitych chorób. W tradycji angielskiej słowo „aforyzm” zachowało ów związek z naukami przyrodniczymi i lansowane było zwłaszcza przez filozofa i uczonego Francisa Bacona (1561–1626), który postrzegał wyrażenia aforystyczne jako wyraźnie niesystemową formę komunikacji, zbliżoną do probierczej natury obserwacji empirycznych i naukowych hipotez. Francuscy moraliści – La Rochefoucauld (1613–1680), Vauvenargues (1715–1747) i Nicolas Chamfort (1741–1794) – przenieśli aforyzm z dziedziny medycyny do sfery moralnej i społecznej. Ich aforyzmy są świadomie moralizatorskie, bliskie definitywnym maksymom i prawom regulującym moralne i społeczne zachowania człowieka.

Do niemieckiej literatury i tradycji filozoficznej aforyzm wprowadził osiemnastowieczny fizyk i eseista Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799). Pozostające pod wpływem modelu Bacona aforyzmy Lichtenberga cechują się hipotetyczną, otwartą strukturą, która stanie się typowa dla niemieckiej tradycji aforystycznej. Tak zwane Fragmenty niemieckiego filozofa romantycznego Friedricha Schlegla (1772–1829) i poety Novalisa (1772–1801), przy zachowaniu retorycznej gry moralistów francuskich, dążą, jak aforyzmy Lichtenberga, raczej do prowokacji myśli czytelnika na jakiś temat niż do definitywnej konkluzji czy stwierdzenia prawdy. W Niemczech aforyzm jako formę wyrazu spopularyzował szczególnie filozof Friedrich Nietzsche. Wpływ Nietzschego na wczesne dekady XX wieku był w znacznej mierze skutkiem rozkwitu aforyzmu jako gatunku w tym okresie. Aforyzm urósł do rangi pierwszoplanowej formy literackiej na niemieckojęzycznych obszarach Austro-Węgier, obejmujących rodzinne Czechy Kafki. Wykorzystywali go tacy myśliciele, jak Ludwig Wittgenstein, Hugo von Hofmannsthal czy Arthur Schnitzler; tym natomiast, który uczynił z aforyzmu potężne narzędzie krytyczne, był niekwestionowany mistrz tego gatunku w języku niemieckim, wiedeński dziennikarz i krytyk kultury Karl Kraus, którego Kafka dobrze znał.

Znajomy Kafki, Gustav Janouch, twierdził, że mowa codzienna pisarza była utkana aforyzmami. Takie wrażenie potwierdzają listy i dzienniki Kafki, zawierające wiele sformułowań o celności i sile aforyzmu. Kafka zajął się poważnie aforyzmem dopiero jesienią 1917, wkrótce po zdiagnozowaniu u niego gruźlicy. Przybity iście egzystencjalnym kryzysem choroby, Kafka począł gromadzić swoje medytacje w Oktavhefte. Zimą 1918 wybrał najcelniejsze i najbardziej dopracowane sformułowania z tych notesów i – hołdując tradycji publikowania aforyzmów w zbiorze – zamieścił je, ponumerowane, w tomiku. Najwyraźniej zamierzał opublikować te teksty, którym Max Brod nadał tytuł „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”), gdyż skopiował je na oddzielnych karteczkach. Maszynopis tego zbioru został znaleziony w papierach pośmiertnych pisarza. Z niewiadomych powodów Kafka zarzucił starania o publikację i aforyzmy ukazały się drukiem dopiero w 1953, w tomie Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß.

Kafka powrócił do aforyzmów z notatnika w formie in octavo jesienią 1920, kiedy to zaczął układać nowe aforystyczne teksty. Zbiór zatytułowany „Er” („On”) napisany został właśnie w tym czasie, podobnie jak Paralipomena do tej serii. Aforyzmy z „Er” wyróżnia forma trzecioosobowa, w której są utrzymane. Krytycy zwykli twierdzić, że osoba „on” z tych tekstów to sam zakamuflowany Kafka. Lecz nawet jeśli przyjąć te medytacje jako osobiste stwierdzenia autora, to implikowana trzecią osobą obiektywizacja i fabularyzacja czynią je niezwykłymi, formalnie i stylistycznie zbliżonymi do bliskiej aforyzmowi paraboli (przypowieści) w twórczości Kafki. Istotnie, większość krótkich paraboli Kafki powstała dokładnie w tym samym czasie co zbiór aforyzmów, a więc jesienią i zimą 1917/1918 oraz jesienią 1920. Kafkowskie przypowieści można postrzegać jako aforyzmy rozbudowane dzięki metaforze i ujęte w dykcję prozy narracyjnej. Co więcej, parabole te zapożyczają od struktury aforyzmu tendencję do dominowania w zaskakującej puencie lub w nierozwiązywalnym paradoksie.

Aforyzmy Kafki zajmują uprzywilejowane miejsce w krytycznych opracowaniach jego tekstów, począwszy od Maksa Broda, który bronił aforystycznych zdań jako stwierdzeń o religijności i metafizycznych wierzeniach Kafki. Można się więc domyślać, że teksty te rzadko bywały przedmiotem rygorystycznej interpretacji. Przeciwnie: same stały się narzędziami interpretacji wspomagającymi odczytanie fikcyjnego dzieła. Przy bliższym badaniu aforyzmy Kafki okazują się równie literackie i kameleonowe w swym znaczeniu, jak jego powieści i opowiadania. Istotnie, aforyzm pod wieloma względami przedstawia paradygmat strukturalny, obrazujący w miniaturze skomplikowane logiczne przeniesienia i odstępstwa, tak powszechne w twórczości Kafki.

Bibliografia: Richard T. Gray, Constructive Destruction: Kafka’s Aphorisms, Tübingen: Niemeyer, 1987; Richard T. Gray, „The Literary Sources of Kafka’s Aphoristic Impulse”, „Literary Review” 26, 1983, s. 537–550; Werner Hoffmann, Kafka’s Aphorismen, Bern: Francke, 1975; Gerhard Neumann (red.), Der Aphorismus, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976; Shimon Sandbank, „Surprise Techniques in Kafka’s Aphorisms”, „Orbis Literarum” 25, 1970, s. 261–274; Josef Peter Stern, „A Literary Definition of the Aphorism”, w: Lichtenberg: A Doctrine of Scattered Occasions, Bloomington: Indiana UP, 1959, s. 189–226.

Der Agent (Agent). W opowiadaniu „Das Ehepaar” („Małżonkowie”) przedstawiciel innej firmy, który konkuruje z firmą pierwszoosobowego narratora. Kiedy narrator pojawia się z propozycją, agent jest już obecny w domu N., co nie sprzyja negocjacjom. Figura agenta służy przede wszystkim za ekran, na który narrator, w jak najgorszej wierze, może projektować negatywne cechy przebiegłego, kłamliwego i skrajnie egotystycznego agenta handlowego, które są równocześnie cechami jego własnego charakteru. Figura ta służy zatem narratorowi za przykrywkę do usprawiedliwienia własnych szemranych działań.

„Die Aktion”. Tygodnik polityczno-literacki wychodzący w latach 1911–1932, wydawany przez Franza Pfemferta, jednego z politycznych aktywistów i przywódców pokolenia niemieckiego ekspresjonizmu. W latach 1912–1918 tygodnik ten miał podtytuł „Wochenschrift für Politik, Literatur und Kunst” („Tygodnik polityki, literatury i sztuki”), ale po 1918 przybrał charakter czysto polityczny. W swoich początkowych latach „Die Aktion” był jednym z najważniejszych organów awangardy wczesnego ekspresjonizmu; drukował wówczas utwory poetów ekspresjonistycznych, takich jak Gottfried Benn, Georg Heym, Jakob von Hoddis czy Else Lasker-Schüler. Bliski przyjaciel Kafki, Max Brod, był związany z Pfemfertem i jego pismem. Tygodnik przynosił wiadomości z dziedzin interesujących Kafkę, takich jak lewicowe kwestie społeczne, ruchy rewolucyjne czy polityka socjaldemokratyczna.

Bibliografia: Gerhard Hense, „Die Aktion”, w: Deutsche Zeitschriften des 17. bis 20. Jahrhunderts, red. Heinz-Dietrich Fischer, Pullach: Dokumentation, 1973; Thomas Rietzschel, „«Die Aktion»: Eine politische Zeitschrift im expressionistischen Jahrzehnt”, „Zeitschrift für Germanistik” 4, 1983, s. 25–40.

Albert. W Der Proceß (Proces) imię, którym adwokat Huld i jego pielęgniarka Leni nazywają wuja Karola, Onkel Karl.

Alchimistengasse (Ulička alchymistŭ, Złota Uliczka). Latem 1916 Kafka, zawsze nadwrażliwy na hałas, poszukiwał spokojnego miejsca do pracy wieczorami po biurze. Wraz z siostrą Ottlą wynajął mały średniowieczny domek na tej właśnie wąskiej uliczce w pobliżu zamku na Hradczanach (Hradčany) w dzielnicy Pragi, Mala Strana. Kafka korzystał z domku regularnie od końca listopada 1916 do końca kwietnia roku następnego. Były to, tak pod względem ilościowym, jak i jakościowym, najproduktywniejsze twórcze miesiące jego życia. Napisał aż osiemnaście opowiadań, wśród nich kilka najdojrzalszych estetycznie i starannie skonstruowanych. Niemal wszystkie te teksty połączyły się później w zbiorze Ein Landarzt (Lekarz wiejski), zawierającym opowiadanie tytułowe i „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), napisane przy Alchimistengasse, podobnie jak opowiadania „chińskie”, „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”) i „Ein altes Blatt” („Stara kartka”) i wiele innych krótkich przypowieści. Większość tych tekstów pochodzi z Oktavhefte Kafki, serii notatników formatu in octavo, w których w tym okresie zapisywał szkice literackie. Na twórczą produktywność tego okresu życia Kafki złożyło się kilka czynników. Najważniejszym okazała się cisza i izolacja domku przy Alchimistengasse; drugim był kryzys związku Kafki z narzeczoną, Felicją Bauer, szczególnie ostry w grudniu 1916 – Kafka często czerpał siły twórcze z kryzysów w związkach z Felicją i innymi kobietami.

alegoria. W definicji ogólnej typ fikcyjnej narracji, w której dosłowny poziom tekstu odgrywa rolę nośnika ukazującego drugie, metaforyczne znaczenie nieprzedstawione na poziomie dosłownym. Alegorie posługują się przedmiotami materialnymi, osobami i zdarzeniami do opisania lub przywołania idei abstrakcyjnych i pojęć. Jako strategia interpretacyjna alegoria oznacza skłonność do odczytywania treści lub szczegółów opisu tekstu literackiego jako rozbudowanej metafory, która za pomocą alegorii sugeruje idee lub okoliczności pozostające poza wydarzeniami narracji.

Najwcześniejsze interpretacje utworów Kafki traktowały je jako narracje alegoryczne. Tendencja ta otrzymała swój pierwszy impuls w „Posłowiu” Maksa Broda, przyjaciela i wykonawcy literackiej spuścizny Kafki, do powieści Das Schloß (Zamek) opublikowanej w 1926. Dla Broda nieosiągalny zamek z niedokończonej powieści Kafki stanowił religijną alegorię odnoszącą się do idei łaski Bożej. Brod przyczynił się tym samym do skanalizowania wczesnej krytyki pisarstwa Kafki w dwu głównych kierunkach: tematycznie – w kierunku interpretacji religijnej, metodologicznie zaś – w stronę rozszyfrowywania alegorycznych znaczeń kryjących się pod dosłownym poziomem narracji. Tak więc sąd z Der Proceß (Proces) zaczął być postrzegany jako figura Boga, podobnie zresztą jak ojciec w „Das Urteil” („Wyrok”). W latach pięćdziesiątych XX wieku, gdy wciąż dominowała interpretacja alegoryczna, perspektywa teologiczna zaczęła ustępować miejsca szerszemu odczytaniu filozoficznemu, analizującemu teksty Kafki w kategoriach egzystencjalnych pojęć Kierkegaarda i Heideggera.

Erich Heller był jednym z pierwszych krytyków, którzy przeciwstawili się interpretacji alegorycznej tekstów Kafki, argumentując, że takie odczytania nadmiernie upraszczają i redukują bogactwo i złożoność pisarstwa Kafki. Odwołując się do rozróżnienia pomiędzy alegorią a symbolem, tak jak go definiuje niemiecki poeta i pisarz Johann Wolfgang von Goethe, Heller argumentował, że teksty Kafki winny być uważane za wielowartościowe konstrukcje symboliczne, a nie konwencjonalne alegorie. Według słynnej definicji Goethego: „Alegoria przekształca zjawisko w pojęcie, pojęcie zaś w obraz, ale tak że pojęcie ciągle powinno być w obraz wpisane i w całości w nim zachowane i powinno się przez ten obraz wyrażać. Symbolika przemienia zjawisko w ideę, ideę w obraz, i to tak, że idea w obrazie zawsze pozostaje działająca i (zarazem) nieosiągalna, i choć wypowiada się ją we wszystkich językach, pozostaje niewysłowiona”. Zastrzeżenia Hellera wywołały powszechną dyskusję wśród kafkologów, skupiającą się na pytaniu, czy teksty Kafki posługują się reprezentacją alegoryczną, czy symboliczną. Heinz Politzer był jednym z pierwszych adwokatów podejścia symbolicznego: doszedł on do radykalnego wniosku, że narracje Kafki nie bazują na jednoznaczności, lecz zakorzenione są w wielogłosowości i napięciu semantycznym cechującym paradoks. W ten sposób Politzer przyczynił się do przyjęcia wciąż aktualnego poglądu, że utwory Kafki należy postrzegać raczej jako hermeneutycznie otwarte i poddające się wielu zróżnicowanym interpretacjom niż jako zamknięte całości semantyczne ograniczające się do definiowalnych i łatwo opisywalnych znaczeń. Wilhelm Emrich przyczynił się do tej dyskusji, naświetlając różnicę pomiędzy Goethowskim pojęciem symbolu, opartym na wierze w absolutną harmonię pomiędzy tym, co partykularne, a tym, co uniwersalne, a specyfiką symbolu Kafkowskiego, który podważa owo klasyczne pojęcie harmonii między tym, co partykularne, a tym, co uniwersalne, lub wręcz mu zaprzecza. Symboliczne narracje Kafki zdaniem Emricha wskazują przede wszystkim na to, że nie istnieje żadna harmonia pomiędzy rzeczywistością społeczną współczesnego kapitalistycznego świata a ideami uniwersalności i transcendencji. Symbole Kafki stały się symbolami negatywnymi w tym sensie, że odwołują się do uniwersalizmu, zaznaczając jego nieobecność.

Stosowane przez krytyków literackich pojęcia alegorii i symbolu poddane zostały radykalnej rewizji w pokłosiu polemicznej reinterpretacji alegorii przez Waltera Benjamina. Dla Benjamina, tak jak dla Emricha, Goethowskie pojęcie symbolu jako harmonijnej reprezentacji tego, co uniwersalne, przez to, co partykularne, jest iluzją ideologiczną mającą zamaskować esencjalną nieprzystawalność indywidualnej egzystencji do uniwersalnych idei we współczesnym świecie. Benjamin uważał, że alegoria opiera się na znakach, a nie na symbolach, a alegorie jako znaki wskazują na przepaść oddzielającą realność od idei. Alegoria jest sposobem reprezentacji stosowanym do współczesnego świata, który nie może zostać zbawiony przez mit uniwersalnego znaczenia. Zatoczywszy pełne koło, to nowe Benjaminowskie pojęcie alegorii, która, wbrew swojej oryginalnej definicji, nie oddaje pełni i jednogłośności znaczenia, sugeruje dokładne tego przeciwieństwo: nieobecność i niemożliwość jednogłośnego znaczenia. Benjaminowskie pojęcie alegorii przyczyniło się tym samym do promocji poststrukturalistycznych odczytań tekstów Kafki, nastawionych na odkrywanie luk, niekonsekwencji, paradoksów i omyłek semantycznych, które nie pozwalają zredukować dzieła Kafki do jakiejkolwiek finalnej i absolutnej interpretacji. W rezultacie Kafka jako „alegorysta” w sensie Benjaminowskim bywa często brany za prototyp pisarza postmodernistycznego, którego teksty emfatycznie „dekonstruują” konwencje i założenia tradycyjnej, klasycznej literatury.

Bibliografia: Walter Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. Andrzej Kopacki, Warszawa: Sic!, 2013, s. 205–319; Stanley Corngold, „Symbolic and Allegorical Interpretation”, w: The Commentator’s Despair: The Interpretation of Kafka’s «Metamorphosis», Port Washington, New York: Kennikat, 1973, s. 31–38; Wilhelm Emrich, Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbaden: Athenaum, 1975; Erich Heller, „The World of Franz Kafka”, w: The Disinherited Mind: Essays in Modern Literature and Thought, Cambridge: Bowes & Bowes, 1952, s. 155–181; Heinz Politzer, „«Give It Up!»: A Discourse on Method”, w: Franz Kafka: Parable and Paradox, Ithaca, NY: Cornell UP, 1962, s. 1–22; Walter H. Sokel, „Symbol, Allegory, Existential Sign”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 102–114 [cytat z Goethego za: Johann Wolfgang Goethe, Refleksje i maksymy, przeł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa: Czytelnik, 1977, s. 208–209].

Aleksander Wielki (Aleksander Macedoński). Król Macedonii, który podbił Azję Mniejszą i Indie. Aleksander (356–323 p.n.e.) stał się odpowiedzialny za rozproszenie starożytnej kultury greckiej. Kafka nawiązuje do Aleksandra (zwanego przezeń Aleksandrem Macedońskim) w przypowieści „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”), w której główną postacią jest koń Aleksandra Bucefał, Dr. Bucephalus, jak i w jednym z niepublikowanych aforyzmów z Oktavhefte. Kafka znał historię Aleksandra i jego podbojów z kilku źródeł, z których niepoślednim była reprodukcja słynnej mozaiki przedstawiającej Aleksandra w bitwie, wisząca w Altstädter Gymnasium w Pradze, do której to szkoły uczęszczał Kafka.

Alfred. W opowiadaniu „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”), syn posługaczki, Bedienerin, Blumfelda. Alfred opisany jest jako wyjątkowo brzydki głupek na krzywych nogach, którego Blumfeld próbuje wykorzystać do pozbycia się celuloidowych piłek, które zatruwają mu życie.

„Allgemeine Bemerkungen zur Gebarung im Jahre 1914” („Uwagi ogólne o zarządzaniu w roku 1914”). Jedno z pism urzędowych, Amtliche Schriften, Kafki. W piśmie tym, opublikowanym w 1914 w dorocznym sprawozdaniu Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen, Kafka opisuje zmienioną kategoryzację przedsięwzięć przemysłowych według stopnia prawdopodobieństwa wypadków i wskazuje na ogólny spadek liczby robotników oraz proporcjonalny wzrost odszkodowań jako skutek początku pierwszej wojny światowej. W końcowej części sprawozdania szczegółowo omawia sposoby zapobiegania wypadkom w kamieniołomach. Zaleca skuteczne przestrzeganie zasad bezpieczeństwa przy pracy, bo tylko takie postępowanie, jego zdaniem, nie zaś innowacje techniczne, może obniżyć ryzyko wypadków. Założenie, że autorem tego artykułu jest Kafka, znajduje potwierdzenie w jego liście do narzeczonej, Felicji Bauer, z 30 maja 1916, gdzie Kafka przedstawia się jako autor tych stronic w dorocznym sprawozdaniu Zakładu Ubezpieczeń, którego kopię załączył do listu.

„Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”). Krótka przypowieść zapisana pod datą 21 października 1917 w notesie „G” Kafkowskich Oktavhefte, opublikowanym przez Maksa Broda w 1931, w tomie Beim Bau der chinesischen Mauer. Tekst ten został następnie przedrukowany w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. pierwszej dokonanej przez Broda edycji Gesammelte Schriften Kafki. Nadany przez Broda tytuł tego opowiadania oparty jest na pierwszym wersie manuskryptu, gdzie Brod najwyraźniej pomylił słowa ein alltäglicher Heroismus (powszedni heroizm) i eine alltägliche Verwirrung (powszedni zamęt). Sugerowano, że tytuł powinien powtarzać pierwsze słowa tekstu: Ein alltäglicher Vorfall (codzienne zdarzenie), porzucając omyłkowe Eine alltägliche Verwirrung.

Nieprawidłowy tytuł Broda mógł wywrzeć niezamierzony wpływ na wczesne interpretacje tego tekstu, w których podkreślano autodestrukcyjne, samozaprzeczające posunięcia protagonisty, zidentyfikowanego tylko schematycznym imieniem A, gdy w istocie tekst Kafki akcentuje heroizm walki ze światem pełnym nieprzewidzianych przeszkód. Interpretacje tego tekstu rozpadają się na dwie kategorie, które winę za niepowodzenia składają albo na protagonistę (Sokel), albo na okoliczności świata i ludzkich interakcji w ramach empirycznego ujęcia (Bronsen, Trahan). Tekst skonstruowany jest jako rodzaj komedii – a właściwie raczej tragedii – omyłek. Powodowany nieposkromioną chęcią dobicia targu z niejakim B we wsi H, Dorf H, protagonista A aranżuje i doprowadza do wstępnego spotkania, lecz później nie jest w stanie doprowadzić negocjacji do końca z powodu interwencji nieprzewidzianych okoliczności: wyprawa na spotkanie z B zabiera dwanaście godzin zamiast zwyczajowych piętnastu minut; B niespodziewanie już wyszedł do A, zamiast czekać na jego przybycie; A niespodziewanie spotyka B nazajutrz rano przed swoim odjazdem, ale jest tak pochłonięty myślą o jeździe na spotkanie z B, że nie poznaje swojego kontrahenta; kiedy A wchodzi po schodach we własnym domu, żeby wreszcie spotkać się z czekającym B, upada, naciąga sobie ścięgno w nodze i zmuszony jest leżeć bezczynnie w boleściach, słysząc, jak B schodzi, tupiąc w pośpiechu po ciemnych schodach i oddala się na dobre. Ponieważ historia jest opowiadana z perspektywy głównego bohatera, czytelnik początkowo skłonny jest sympatyzować z A, postrzegając go jako ofiarę irracjonalnych i nieprzewidzianych okoliczności. W takiej interpretacji staranne planowanie i szczegółowa organizacja posunięć A prowadziłaby do poddania się nieobliczalnym przypadkom konstruującym empiryczną egzystencję. Aliści fikcyjny świat odmalowany przez Kafkę odbiega drastycznie od zwyczajnego świata empirycznej realności. Przede wszystkim, co typowo Kafkowskie, wymiary przestrzeni i czasu zostają zawieszone w sposób wręcz niesamowity, a i prawo przyczyny i skutku zdaje się anulowane. To zachęciło do postrzegania fikcyjnych zdarzeń jako snu odzwierciedlającego nie tyle empiryczny świat społecznych interakcji, ile psychiczny świat projektowany przez ukryte życzenia i pragnienia protagonisty. Przy takiej interpretacji przeszkody, które utrudniają spotkanie A z B, wywodzą się z podświadomych pragnień A, postaci jawiącej się jako wewnętrznie sprzeczna, świadomie wyrażająca pewne cele i intencje, lecz podświadomie działająca na przekór tym celom i ostatecznie je niwecząca. W takim odczytaniu, odwołującym się do psychoanalizy Freudowskiej, niepowodzenia protagonisty są spowodowane przez niego samego i wyrastają z jego własnej skonfliktowanej natury.

Interpretatorzy, którzy próbują oderwać się od dychotomii albo–albo powyższej figury obwiniania, podkreślają te elementy utworu, które czynią ją paradygmatyczną dla znacznej części tekstów Kafki. Pomijając model snu, niwelujący ograniczenia czasu i przestrzeni oraz unieważniający logikę przyczynowości, można wskazać na ściśle faktograficzny ton narracji, na narracyjną ekonomię, która redukuje całe opowiadanie do zbioru danych, a także na narrację zmonopolizowaną, zmuszającą czytelnika do postrzegania fikcyjnych zdarzeń oczami głównego bohatera. W tym sensie tekst ten jawi się jako model interpretacyjnego „zamętu” i nieokreśloności, jakie się wyłaniają ze specyficznie Kafkowskiego zastosowania kombinacji poszczególnych środków literatury narracyjnej. W istocie można widzieć tę przypowieść jako skondensowany archetyp typowych Kafkowskich mechanizmów i strategii narracyjnych.

Bibliografia: David Bronsen, „Eine alltägliche Verwirrung: Ein Kafkaeskes Paradigma”, w: Franz Kafka: Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in Philadelphia, Berlin: Agora, 1978, s. 71–78; Ruth V. Gross, „Rich Text / Poor Text: A Kafkan Confusion”, „PMLA” 95, 1980, s. 168–182; Walter H. Sokel, „«Eine alltägliche Verwirrung»”, w: Franz Kafka: Tragik und Ironie, München: Langen / Müller, 1964, s. 14–30; Elizabeth Trahan, „«A Common Confusion»: A Basic Approach to Franz Kafka’s World”, „German Quarterly” 36, 1963, s. 269–278.

Der alte Kommandant (Stary komendant). W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) stary komendant i założyciel kolonii karnej oraz administrator maszyny wymierzania kary. Gdy umarł, ksiądz odmówił pochowania go na cmentarzu, grób komendanta znajduje się więc pod stołem w starej herbaciarni na terenie kolonii. Napis na nagrobku zawiera proroctwo, że komendant kiedyś zmartwychwstanie i poprowadzi swoich zwolenników do walki o odzyskanie kolonii. Der Offizier, oficer nadzorujący teraz maszynę karzącą, traktuje starego komendanta, jakby ten był bóstwem godnym czci, absolutnej dewocji i wiary religijnej.

Altenberg Peter (1859–1919), właśc. Richard Engländer. Główna postać w wiedeńskich kręgach literackich przesiadujących w Café Central. Utwory Altenberga, często klasyfikowane jako impresjonistyczne lub prekursorskie wobec ekspresjonizmu, to w większości poematy prozą, scenki i szkice. Skupiał się on na współczesnym życiu społecznym, zyskując szerokie grono czytelników, toteż cieszył się wielką popularnością w pierwszych latach XX wieku. Był nawet, wraz z Arthurem Schnitzlerem, kandydatem do Nagrody Nobla w dziedzinie literatury, której jednak nie dostał z powodu wybuchu pierwszej wojny światowej. Jego dzieła to m.in. Ashantee (1897), ukazująca szlachetność zachodnioafrykańskiego plemienia; Pròdrŏmos (1906), utwór pod wpływem Nietzschego; Märchen des Lebens (1908, Baśnie życia) opisujące życie w zakładzie dla obłąkanych; i szkic Die Hungerkünstlerin (1909, Głodomorka), często porównywany do „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) Kafki, pod którego wpływem mógł zostać napisany.

Bibliografia: Andrew Barker, „Franz Kafka and Peter Altenberg”, w: Turn of the Century Vienna and Its Legacy: Essays in Honor of Donald G. Daviau, red. B. Jeffrey, Jorun B. Johns i Richard H. Lawson, Vienna, Edition Atelier, 1993; James N. Hardin, Donald G. Daviau, Austrian Fiction Writers, 1875–1913, Detroit, MI: Gale Research, 1989; Josephine M.N. Simpson, Peter Altenberg: A Neglected Writer of the Viennese Jahrhundertwende, Frankfurt am Mein: Lang, 1987.

Ein alter Diener (Stary służący). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) stary służący z wielką białą brodą domu Pollunderów. Ratuje on Karla Rossmanna, gdy ten gubi się w labiryncie domu Herr Pollundera i sprowadza go z powrotem do jadalni, gdzie Polllunder rozmawia z Herr Greenem. Dla Karla, który został wygnany przez wuja za nieposłuszeństwo, ten wierny sługa swego pana reprezentuje wzór posłuszeństwa.

Eine ältere Frau (Stara kobieta). W Der Proceß (Proces) niezmiernie wścibska stara kobieta mieszkająca naprzeciwko pensjonatu Josefa K. Jest ona świadkiem aresztowania K. na początku powieści. Należy do długiego szeregu anonimowych świadków rozrzuconych po całym tekście; ich kulminację stanowi nieznana osoba, którą K. dostrzega w oknie tuż przed egzekucją w finale książki.

„Ein altes Blatt” („Stara kartka”). Opowiadanie napisane w drugiej połowie marca 1917 i zachowane w pierwotnym zapisie w notesie „C” Kafkowskich Oktavhefte. Oryginalny tytuł, który Kafka później dodał do manuskryptu, brzmiał „Ein altes Blatt aus China” („Stara kartka z Chin”), co wskazuje na bliskie pokrewieństwo tego opowiadania z innymi tekstami Kafki o Chinach, „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), który niemal bezpośrednio poprzedza „Ein altes Blatt” w Oktavheft C, i „Eine Kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”), wyabstrahowany z tej dłuższej narracji i opublikowany wraz z „Ein altes Blatt” w 1919, w zbiorze opowiadań Ein Landarzt. Przed publikacją tej książki opowiadanie to pojawiło się wraz z „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”) i „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”) w lipcowo-sierpniowym numerze dwumiesięcznika literackiego „Marsyas” z 1917, który ukazał się dopiero we wrześniu 1917. Opowiadanie zostało przedrukowane, najwyraźniej bez zgody Kafki, 30 września 1921 w syjonistycznym tygodniku „Selbstwehr”, redagowanym w tym czasie przez bliskiego przyjaciela Kafki Feliksa Weltscha.

Opowiadana z perspektywy szewca, który ma warsztat przy głównym placu Pekinu (gdzie stoi także cesarski pałac), historia mówi o zdarzeniach towarzyszących wtargnięciu do stolicy Chin hordy barbarzyńskich nomadów, Nomaden, z Północy. Tekst proponuje alternatywną relację o inwazji owych północnych nomadów na cesarstwo chińskie wobec tej zawartej w opowiadaniu „Beim Bau der chinesischen Mauer”. W tym drugim narrator historyk lekceważy doniesienia o najeźdźcach, przypisując rzekome zagrożenie zapisom w starych księgach, a tym samym kwestionując zasadność wzniesienia Wielkiego Muru jako zapory przeciwko napastnikom. „Ein altes Blatt” udaje jeden ze starych manuskryptów opisujących obecność nomadów z Północy w stolicy Chin. Oba teksty pozostają więc wobec siebie w relacji dialektycznej, zaprzeczając sobie – a może uzupełniając się nawzajem. W „Ein altes Blatt” Kafka stosuje tradycyjną konwencję literacką znalezionego rękopisu, lecz modyfikuje tę konwencję o tyle, że rezygnuje ze standardowego wstępu z opisem okoliczności znalezienia manuskryptu, kondensując ją tylko w zagadkowy tytuł opowiadania, stanowiący jedyny wskaźnik ram historycznych w opublikowanej wersji. Jednak tuż przed rękopisem „Ein altes Blatt” w Oktavheft C znajduje się szkic akapitu (ostatecznie odrzucony przez Kafkę), w którym tekst opowiadania przedstawiony jest jako tłumaczenie fragmentu manuskryptu chińskiego, co wskazuje na fakt, że Kafka rozważał utrzymanie swojego tekstu w tradycyjnej konwencji literackiej.

Osią opowiadania jest całkowita inność rdzennego Chińczyka, w którego imieniu wypowiada się szewc, wobec barbarzyńskich nomadów, którzy okupują Pekin i biorą go w posiadanie. Porozumienie z nomadami jest niemożliwe, gdyż nie mówią oni po chińsku, sami zaś posługują się językiem zaledwie ludzkim, przypominającym narratorowi raczej skrzek kawki niż ludzką mowę. Nie skutkują nawet próby nawiązania porozumienia w rzekomo uniwersalnym języku migowym. Co więcej, nomadów odróżniają od Chińczyków prowizoryczne chaty, w których ci pierwsi mieszkają, brud i zanieczyszczanie środowiska i niepohamowany apetyt na surowe mięso. Ten ostatni atrybut jest w tekstach Kafki utożsamiany zwykle z antagonistami – na myśl przychodzą na przykład trzej sublokatorzy, Drei Zimmerherren, z opowiadania „Die Verwandlung” („Przemiana”) albo pantera, Panther, z ostatniego opowiadania, „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”). Dla kontrastu bohaterów Kafki cechuje często brak apetytu: Gregor Samsa ostatecznie zanika, a głodomór, Hungerkünstler, z braku odpowiedniej strawy zamienia się w ezoteryczną formę sztuki. W biografii Kafki to nade wszystko jego ojciec, Hermann Kafka, kojarzy się ze zdrowym apetytem i surowymi – bestialskimi wręcz – manierami barbarzyńskich nomadów. Skłoniło to niektórych krytyków do odczytywania „Ein altes Blatt” jako fikcyjnej deliberacji na temat niemożności rozwiązania konfliktu Kafki z ojcem. Taka interpretacja bierze dosłownie odniesienie do Chin jako „ojczyzny”, a ptasi skrzek nomadów przywodzi na myśl czeskie słowo kavka oznaczające ptaka, który był symbolem sklepu z galanterią Hermanna Kafki. W interpretacji tej cesarz chiński, Kaiser, jako jedyna postać mogąca mediować między nomadami a tubylcami lub między ojcem a synem, reprezentuje Boga, a przynajmniej jakąś władzę wyższą. Lecz jak wszyscy przedstawiciele władzy wyższej u Kafki, tak i cesarz pozostaje wyniosły, zamknięty w odległych komnatach swojego pałacu i niechętny do interwencji na rzecz swoich oblężonych poddanych.

Ci krytycy, którzy odrzucają interpretację redukującą tekst do biograficznej lub psychologicznej alegorii, opowiadają się za dosłownym odniesieniem go do Chin i tamtejszego konfliktu społecznego. Kafka znał książkę Juliusa Dittmara Im neuen China (W nowych Chinach) opublikowaną w 1912, która podkreślała przekonanie Chińczyków, że współcześni kolonizatorzy z Europy niczym się nie różnią od zagranicznych barbarzyńskich najeźdźców. Odczytane w tym kontekście opowiadanie Kafki staje się refleksją na temat społeczno-politycznych realiów zachodnich kolonii w Azji, a co więcej – refleksją przyjmującą punkt widzenia podbitego i podporządkowanego Innego; demaskuje ona dumny dyskurs zachodniego kolonializmu jako brutalną i bezlitosną wolę dominacji nad innymi. Spójny z taką interpretacją jest Dittmarowski opis ogłupiającego politycznego paraliżu w ostatnich latach panowania dynastii Qing, paraliżu spowodowanego w znacznej mierze przez izolację i bezsilność cesarza, który utracił wszelki kontakt z poddanymi, co dzieje się również w tekście Kafki. Należy też pamiętać, że tekst ten napisany został w czasie, gdy monarchia austro-węgierska, której obywatelem był Kafka, rozpadała się od wewnątrz z powodu ustawicznych konfliktów nacjonalistycznych pomiędzy zróżnicowaną etnicznie ludnością, z zewnątrz zaś zagrażały jej konsekwencje pierwszej wojny światowej, do której rozpętania sama się przyczyniła. Można zatem odczytywać tekst Kafki także jako medytację o wewnętrznych konfliktach i starciach nacjonalistycznych, które miały wkrótce doprowadzić do rozpadu tego rozległego europejskiego imperium na mnóstwo małych kraików, powstałych według podziałów nacjonalistycznych i etnicznych.

Bibliografia: Carol B. Bedwell, „The Forces of Destruction in Kafka’s «Ein altes Blatt»”, „Monatshefte” 58, 1966; Rolf J. Goebel, „China, Foreign Invaders, and Authorial Self-Parody: «An Old Manuscript»”, w: Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse, Columbia, SC: Camden House, 1997, s. 91–102; Suzanne Wolkenfeld, „Psychological Disintegration in Kafka’s «A Fratricide» and «An Old Manuscript»”, „Studies in Short Fiction” 13, 1976, s. 25–29.

Der alte Schakal (Najstarszy szakal). W opowiadaniu „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) szakal ze stada zwraca się do narratora z prośbą, żeby ten pomógł zakończyć kłótnię szakali z Arabami, podcinając tym ostatnim gardła krawieckimi nożyczkami.

Altneusynagoge. Synagoga Staronowa w Pradze w żydowskim getcie Josefstadt, wybudowana w końcu XIII wieku, jest jedną z najstarszych synagog w Europie. Wraz z sąsiadującym z nią żydowskim ratuszem synagoga ta stanowiła centrum żydowskiego życia religijnego i kulturalnego w Pradze. Pierwszego października 1911 Kafka notuje w dzienniku swoje obserwacje o wizycie w wigilię Dnia Pojednania w Altneusynagoge – konkluduje jednak stwierdzeniem, że znacznie bardziej porusza go żydostwo (zob. judaizm), gdy pójdzie do mniejszej Pinkassynagoge (Synagogi Pinkasa).

Altstädter Gymnasium (Staromiejskie Humanistyczne Gimnazjum Państwowe z Niemieckim Językiem Wykładowym). Niemieckojęzyczna szkoła w Pradze, do której Kafka uczęszczał od 1893 do matury w 1901. Szkoła mieściła się w tylnej części pałacu Kinskich, Kinskich pałac, okazałego barokowego budynku przy Altstädter Ring (Staromestské Námestí), w sercu praskiej Starówki. Program szkoły oparty był na nauce języków klasycznych, łaciny i greki, metody pedagogiczne były surowe i tradycyjne, a chłopcom wpajano ducha kultury antycznej. Ukończenie gimnazjum było warunkiem podjęcia studiów uniwersyteckich, a Hermann Kafka w wyborze szkoły dla syna kierował się ambicją ojca projektowaną na syna. Kilku kolegów z klasy Kafki zrobiło świetne kariery w kręgach akademickich i kulturalnych: Hugo Bergmann został profesorem filozofii; Emil Utitz – profesorem estetyki; bracia Paul i Egon Erwin Kisch zrobili kariery w dziennikarstwie: pierwszy z nich został redaktorem „Neue Freie Presse”, jednej z głównych wiedeńskich gazet, drugi zaś – sławnym reporterem. Oskar Pollak, najbliższy szkolny przyjaciel Kafki, został historykiem sztuki. Rygorystyczny akademicki program gimnazjum nie tylko zanurzył Kafkę i jego kolegów w tradycję i kulturę klasycznego humanizmu, ale także wyćwiczył w nich wolny i krytyczny intelekt.

aluzja. Podobnie jak cytat i intertekstualność, aluzja zalicza się do całego szeregu strategii, dzięki którym tekst literacki nabiera łączności z innymi dziełami i kontekstami lub łączności tej się sprzeciwia. Podczas gdy cytat odnosi się z reguły do stosunkowo wyizolowanych, specyficznych zapożyczeń z identyfikowalnych źródeł, intertekstualność definiuje się – zwłaszcza w teorii poststrukturalistycznej – jako bardziej ogólne przywołanie danego tekstu, należącego do niemożliwej do wytropienia sieci innych dyskursów. W przypadkach skrajnych – na przykład w literaturze tzw. postmodernizmu – ów rezonans z poprzednimi tekstami może grozić podważeniem tradycyjnego pojęcia dzieła literackiego, definiowanego jako quasi-organiczna, zamknięta w sobie, indywidualnie autoryzowana, a zatem autonomiczna całość.

Aluzja, zwłaszcza w pisarstwie Kafki, sytuuje się w konceptualnej przestrzeni pomiędzy cytatem a intertekstualnością. Jakkolwiek bezpośrednie odniesienia do innych autorów, dyskursów, a nawet historycznie potwierdzonych okoliczności są obecne w literaturze Kafki, to w zasadzie wykazują szacunek dla oryginalnych znaczeń i kontekstów, co jest typowe dla bezpośredniego cytatu; nie przywołują też one bezkresnych obszarów afiliacji intertekstualnej. Raczej w myśl etymologii niemieckiego słowa Anspielung (dosłownie: odwoływać się do czegoś żartobliwie) aluzje Kafki igrają z dziełami literackimi, dyskursami i realiami, do których się odnoszą. Rozmyślnie odrywając je od oryginalnych kontekstów i przekształcając zapożyczoną materię w sposób ironiczny lub satyryczny (zob. ironia i satyra), Kafka oddala i częściowo maskuje pierwotne źródło, nie unieważniając go całkowicie. Takie żartobliwe przepisywanie może dotyczyć innych dzieł literackich, na przykład transformacji ulubionego modelu powieści realistycznej Charlesa Dickensa w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) – albo odnosić się do dyskursów kulturowych danego czasu, takich jak findesieclowy estetyzm, poglądy o inności żydowskiej czy bieżące teorie medyczne, których ślady napotykamy w różnych tekstach Kafki. Bardziej specyficznie aluzje jako żartobliwe odniesienia mogą dotyczyć intelektualnych lub politycznych tradycji, jak na przykład europejskie stereotypy wielkich obszarów Orientu, quasi-teokratycznych form rządów i bezczasowej lub cyklicznej historii, jakie znajdujemy w takich tekstach, jak „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) czy „Eine kaiserische Botschaft” („Wiadomość od cesarza”). Aluzja może się też skupiać na dobrze znanych realiach w rodzaju nowojorskiej Statui Wolności, która w Der Verschollene zostaje przekształcona z niosącego pochodnię symbolu nadziei i wolności w figurę dzierżącą groźny miecz, a więc sugerującą, że spotkanie bohatera z Ameryką nie pasuje do przyjętego modelu amerykańskiego imigranta, który ucieka przed opresją i znajduje wolność, sprawiedliwość i osobiste spełnienie w Nowym Świecie. W niektórych przypadkach aluzja działa jako pierwszorzędne narzędzie konstruujące zasadę całego tekstu, jak w opowiadaniu „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), które kwestionuje instytucje i realia europejskiego kolonializmu z jego systemami władzy i sprawiedliwości, czy też w „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), które bawi się, między innymi, darwinowskimi teoriami ewolucji.

Jako eklektyczne strategie zawłaszczania szerokiego spektrum tradycji kulturowych bez ulegania ich pretensjom do prawdy lub ideologicznym autorytetom aluzje Kafki przybierają formę poważnej żartobliwości, typową dla fundamentalnej ambiwalencji modernistycznej – bliskości poprzez oddalenie – wobec przeszłości, która wydaje się zarazem odległa i dziwnie bliska. U Kafki aluzja działa jako technika krytycznej defamiliaryzacji i zniekształcania potocznych dyskursów kulturowych i realiów historycznych.

Bibliografia: Mark M. Anderson, Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992; Mark M. Anderson (red.), Reading Kafka: Prague, Politics and the Fin de Siècle, New York: Schocken, 1989; Carrie L. Asman, „The Language of Defamiliarization: Benjamin’s Kafka”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 76–83; Sander L. Gilman, Franz Kafka: The Jewish Patient, New York: Routledge, 1995; Rolf J. Goebel, Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse, Columbia, SC: Camden House, 1997.

Amalia. W Das Schloß (Zamek) młodsza siostra Barnabasa. Tak jak jej starsza siostra, Olga, jest krzepką blondynką ze wsi, lecz w przeciwieństwie do Olgi jest cicha i powściągliwa. Rezerwa Amalii jest interpretowana przez niektórych jako arogancja i wywyższanie się. Na tym tle rodzi się konflikt Amalii z urzędnikiem zamkowym Sortinim; błahy incydent prowadzi do ostracyzmu całej rodziny, co powoduje jej upadek społeczny, materialny i osobisty. Podczas święta straży pożarnej Amalia wpadła w oko Sortiniemu, który niedwuznacznie zaproponował jej w liście, by została jego kochanką. Zrywając z tradycją innych kobiet z tej powieści, takich jak Frieda czy Gardena, które poczytują sobie za zyskowny komplement rolę metres zamkowych oficjeli, Amalia wrogo traktuje posłańca, który jej przekazuje końskie zaloty Sortiniego. Inni interpretują jej reakcję jako akt bezwstydnej wyższości, co skutkuje całkowitą izolacją Amalii i jej rodziny. Rola Amalii w rodzinie potwierdza jej silne poczucie własnej wartości: chociaż jest najmłodszym z dzieci, dominuje w rodzinie osobowością i podejmuje wszystkie decyzje. Olga i Barnabas próbują doprowadzić do zgody z zamkiem, a tym samym znieść klątwę nałożoną na rodzinę, Amalia natomiast przyjmuje swój los i karę ze stoicką akceptacją.

Amerika (Ameryka). Tytuł, pod którym powieść Kafki Der Verschollene (Zaginiony) została opublikowana przez Maksa Broda w 1927. Wydanie pierwsze miało wiele wznowień pod tym samym tytułem, tak też weszło do Gesammelte Werke w wydaniu Maksa Broda. Dopiero w 1983 tekst ukazał się pod tytułem zamierzonym przez Kafkę, w ramach Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne).

Amtliche Schriften (Pisma urzędowe). Przez czternaście lat pracy w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen Kafka miał okazję napisać wiele sprawozdań, listów i wystąpień na temat ubezpieczeń i kwestii odszkodowań dla robotników. Pisma te, jakkolwiek nadal rozproszone, zostały częściowo zebrane w jednotomowym wydaniu przez Klausa Hermsdorfa w 1984. Do tego roku wspominane teksty były tylko częściowo dostępne, nierzadko w wersjach okrojonych, w rozmaitych publikacjach. Chociaż Max Brod już w 1937 podkreślał znaczenie pracy zawodowej Kafki dla jego twórczości literackiej, to po pierwszej edycji jego Kafkowskiej biografii same teksty wzbudziły skromne zainteresowanie krytyków i badaczy. Materiał tego zbioru tworzy kilka dłuższych pism napisanych dla dorocznego sprawozdania Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt, a dotyczących zmian prawnych i ich wpływu na konsekwencje poszczególnych wypadków w zakładach przemysłowych. Te sprawozdania to m.in.: „Umfang der Versicherungspflicht der Baugewerbe und der baulichen Nebengewerbe” („Zakres przymusu asekuracyjnego w budownictwie i przemyśle uzupełniającym”), „Einbeziehung der privaten Automobilbetriebe in die Versicherungspflicht” („Objęcie przymusem asekuracyjnym prywatnych automobili”), „Unfallverhütungsmaßregeln bei Holzhobelmaschinen” („Sposób zapobiegania wypadkom przy heblarkach”), „Maßnahmen zur Unfallverhütung” („Sposoby zapobiegania wypadkom”), „Die Arbeiterunfallversicherung und die Unternehmer” („Ubezpieczenie robotników od wypadków a przedsiębiorcy”) oraz „Allgemeine Bemerkungen zur Gebarung im Jahre 1914” („Uwagi ogólne o zarządzaniu w roku 1914”). Dodatkowo zbiór zawiera trzydzieści osiem listów, napisanych przez Kafkę do zarządu Zakładu Ubezpieczeń, a dotyczących głównie próśb o podwyżki, awanse, zwolnienia losowe, urlopy i innych spraw pracowniczych.

Związek tych pism urzędowych z tekstami literackimi Kafki jest wieloraki. Listy, na przykład, pokazują, jak pilnie Kafka przyswajał sobie i naśladował formalne zwroty i retorykę stosowaną powszechnie w biurokratycznych instytucjach monarchii austro-węgierskiej – to zaś z kolei rzutuje na często podkreślaną klarowność, pseudobiurokratyczną oschłość i faktograficzny styl jego utworów literackich. Staje się jasne, że Kafka opanował skomplikowane procedury i towarzyszący im język wymagany w oficjalnych kanałach sieci biurokratycznej. Kafka efektywnie wykorzystuje swoje doświadczenie drobnego urzędnika w szczegółowych opisach zawiłych procesów i meandrów prawnych obecnych w powieści Der Proceß (Proces) oraz w nieprzenikalnym aparacie władzy i nieprzebranych aktach w Der Schloß (Zamek) (zob. biurokracja). Pisma urzędowe Kafki świadczą o jego żywym zainteresowaniu problemami społecznymi, chęci działania na rzecz objęcia opieką prawną pracowników przemysłu w jego rodzinnych Czechach. Z własnej inicjatywy uczęszczał Kafka na wykłady na Uniwersytecie Technicznym w Pradze, chcąc pogłębić swoje kompetencje w zakresie technologii przemysłowej. Drobiazgowa znajomość nowoczesnej technologii i projektów znajduje odbicie w utworach Kafki – przykładem szczegółowy opis maszyny do egzekucji i jej działania w opowiadaniu „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”). Zob. także maszyny.

Bibliografia: Richard Heinemann, „The Rhetoric of Kafka’s Amtliche Schriften”, „Journal of the Kafka Society of America” 15.1–2, 1991, s. 29–36; Klaus Hermsdorf, „Arbeit und Amt als Erfahrung und Gestaltung”, w: Franz Kafka: Amtliche Schriften, red. Klaus Hermsdorf, Berlin: Akademie, 1984, s. 9–87; Anthony Northey, „Berufliche Schriften”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, t. 1–2, Stuttgart: Kroner, 1979, t. 2, s. 569–580; Michale Töteberg, „Aus dem Bürokratennest: Über die Amtliche Schriften”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, Münich: Text & Kritik, 1994, s. 294–298.

Der Angeklagte (Oskarżony). W Der Proceß (Proces) mężczyzna, który, jak Josef K., jest oskarżony o tajemniczą zbrodnię. K. spotyka go w korytarzu biur sądu. Oskarżony ten, już upokorzony przez sądowy system, mówi K., że złożył podanie o rozprawę, na co K., przybierając postawę nieuzasadnionej wyższości, beszta go za uległość i lęk przed sądem.

Anna. W Der Proceß (Proces) kucharka u Frau Grubach, do której obowiązków należy przynoszenie Josefowi K. co rano śniadania. Rankiem w dniu aresztowania K. czeka na próżno na śniadanie, które zostaje zjedzone przez strażników Franza i Willema.

Anna. W „Die Verwandlung” („Przemiana”) pierwsza Dienstmädchen, czyli służąca, przyjęta przez rodzinę Samsa. Mówi się o niej także kucharka, die Köchin.

Annerl (Anusia). W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) dziewczyna znajomego, der Bekannte.

antybohater. Bohaterowie dramatu klasycznego uczestniczą z reguły w tragicznym konflikcie, stawiając własną cnotę, sprawiedliwość i wolność przeciwko opresyjnym prawom, siłom politycznym i hipokrytycznej moralności istniejącego porządku społecznego. Postrzegając samych siebie jako autonomiczne jednostki, działają w zgodzie z własnymi subiektywnymi celami lub wartościami moralnymi, muszą godzić się z tym, że ich obrona wzniosłych ideałów wymaga ofiary z samych siebie na rzecz losu, historii lub innego rodzaju konieczności przerastającej cele indywidualne. Mimo to ich uległość ma aspekt odkupicielski. Zgodnie ze swoją skłonnością do ironicznego podważania modeli klasycznych Kafka tworzy modernistycznych antybohaterów, którzy dekonstruują opisaną konstelację, przebudowując ją po części bądź też całkowicie odwracając pewne elementy heroicznych zachowań, aby zasugerować, że w czasach postklasycznych heroizm jest niczym więcej niż iluzorycznym anachronizmem.

Spośród najważniejszych protagonistów Kafki Gregor Samsa jest zapewne najbliższy bohaterowi tradycyjnemu. Rola pasożyta ofiarnego przysparza mu cierpień, skazuje na odosobnienie, utratę godności i ostatecznie śmierć, lecz także zapewnia jego rodzinie przyszły dobrobyt. Innym postaciom Kafki brak jednak tej odkupicielskiej perspektywy w osobistym utrapieniu: ze ślepym uporem zachowują heroiczną postawę w społeczeństwie, które odmawia prawa takim zachowaniom, i kończą jako zmarginalizowane i wyśmiane ofiary swojego otoczenia, nie zaś jako autonomiczni aktorzy przyczyniający się do kształtowania tegoż otoczenia. Tak też Karl Rossmann próbuje podtrzymywać na wygnaniu w Ameryce „europejskie” wartości kultury wysokiej, solidarność etniczną i ludzkie współczucie, lecz przytłacza go technologia Nowego Świata, oparty na wyzysku kapitalizm i miejska anonimowość. Josef K. stara się pokryć swoje wady – egoizm, zawodową butę, wykorzystywanie kobiet – manifestując własną prawość i przyjmując prawnicze sofizmaty, lecz dowiaduje się, że sąd nie dał się nabrać na jego gierki. Przykładem skrajnym jest oficer, Offizier, z opowiadania „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), który chcąc zachować ideały dawnego porządku kolonialnego, poddaje się machinie egzekucyjnej – niestety, jego idealizm ani nie przywraca minionego systemu, ani nie prowadzi do odkupienia oficera. Kafkowska dekonstrukcja postaci heroicznej ujawnia tragiczny konflikt pomiędzy subiektywnymi ideałami a ogólnym porządkiem społecznym, zarazem odmawiając protagonistom szansy zrozumienia powodów klęski ich szlachetnych działań. Jednak inni bohaterowie Kafki unikają tego modelu walki i klęski, odmawiając podtrzymywania abstrakcyjnych form heroicznego działania. W zamian za to skupiają się na pasywnych formach nieheroicznego przetrwania, czy to przez cyniczne przystosowanie się do panującego porządku – jak Rotpeter z „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) – czy też całkowitą odmowę udziału w grze sił – tę taktykę stosuje Odyseusz w „Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”).

Byłoby zbytnim uproszczeniem tłumaczyć owe zmiany w podejściu do bohatera abstrakcyjną kategorią absurdu czy „kondycją człowieka współczesnego”. Antybohaterowie Kafki są raczej nośnikami konkretnej krytyki granic stawianych indywidualnemu działaniu, subiektywnym intencjom i osobistym ideałom we współczesnym społeczeństwie, które charakteryzują takie siły jak apodyktyczna biurokracja, wyzysk ekonomiczny, patriarchalny szowinizm i eurocentryczny charakter hegemonii kulturowej. Kafka nie poprzestaje na zaprzeczeniu ważności postawy heroicznej, lecz historyzuje ją, przedefiniowując jej pojęcia nazywaniem po imieniu jej aspiracji i nieuniknionych ograniczeń w nowoczesnym miejskim społeczeństwie.

Bibliografia: Ulf Abraham, Der verhörte Held: Verhöre, Urteile und die Rede von Recht und Schuld im Werk Franz Kafka, München, Fink: 1985.

Der Araberführer (Arabski przywódca karawany). W opowiadaniu „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) przywódca karawany narratora, który objaśnił mu źródło wrogości pomiędzy szakalami a Arabami i który później smaga szakale pożerające padlinę wielbłąda.

Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Założony w 1889 Zakład Ubezpieczeń Robotników od Wypadków przy Pracy na Królestwo Czech był owocem reform społecznych, których konieczność narzucił rozwój industrializacji pod koniec XIX wieku i związane z nim powstanie przemysłowej klasy robotniczej. Zjawisko to miało miejsce w całej Europie. Formalnie rzecz biorąc, Zakład Ubezpieczeń był instytucją państwową, a jego pracownicy – urzędnikami państwowymi; cieszył się też półautonomicznym statusem w zakresie administracji i zarządzania. Hybrydowy charakter Zakładu odpowiadał jego pozycji mediatora pomiędzy państwem i jego aparatem prawnym a przemysłem prywatnym i robotnikami. Jedną z ośmiu takich instytucji ubezpieczeniowych w Austro-Węgrzech był Zakład w Czechach – najbardziej uprzemysłowionej prowincji monarchii. Personel Zakładu zajmował się ubezpieczeniem zarówno przedsiębiorców, jak i robotników.

Kafka rozpoczął pracę w Zakładzie Ubezpieczeń Robotników od Wypadków przy Pracy 30 czerwca 1908, po rezygnacji z pierwszej posady w międzynarodowej firmie ubezpieczeniowej Assicurazioni Generali. Nowa posada przyniosła Kafce kilka istotnych korzyści, wśród nich nieco wyższą pensję i – co było dlań niezmiernie ważne – mniej godzin pracy w tygodniu. W przeciwieństwie do sześciodniowego tygodnia pracy po dziesięć godzin dziennie, wymaganego w Assicurazioni Generali, u nowego pracodawcy dzień pracy trwał sześć godzin, od godziny ósmej rano do drugiej po południu, toteż Kafka miał teraz znacznie więcej czasu. Niezwykłe było już samo przyjęcie Kafki do pracy w Zakładzie Ubezpieczeń, który z reguły nie zatrudniał Żydów. Jedynym wyjątkiem do czasu przybycia Kafki był dr Siegmund Fleischmann, szef działu ubezpieczeń zdrowotnych, u którego Kafka przepracował pierwsze lata. Kafka zawdzięczał pracę w Zakładzie wstawiennictwu dr. Ottona Přibrama, ojca szkolnego kolegi Kafki, Ewalda Feliksa Přibrama. Jakby w kontrze do tego, co sam Kafka pisał o swojej pracy w biurze, natychmiast doceniono go tam jako oddanego i wielce kompetentnego pracownika i przez cały czas zatrudnienia regularnie awansował: począwszy od „urzędnika pomocniczego” na okresie próbnym, doszedł, mimo licznych zwolnień lekarskich spowodowanych pogorszeniem stanu zdrowia po 1917, do stosunkowo wysokiej pozycji „nadsekretarza prawnego”. Do obowiązków Kafki należało prowadzenie korespondencji i statystyk, pisanie protokołów, artykułów prasowych i sprawozdań, klasyfikowanie przedsiębiorstw ze względu na czynnik ryzyka, rozpatrywanie obiekcji przedsiębiorstw do niektórych decyzji o odszkodowaniach oraz reprezentowanie Zakładu w procedurach prawnych na całym podlegającym mu obszarze. Część korespondencji Kafki z firmą, jak również pewna liczba jego sprawozdań znalazły się w Amtliche Schriften, czyli zbiorze pism urzędowych. Praca Kafki w Zakładzie Ubezpieczeń Robotników od Wypadków przy Pracy dobiegła końca w czerwcu 1922, kiedy to z powodu stanu zdrowia przeszedł na wcześniejszą emeryturę z niewielką rentą. Mimo iż był wysoko ceniony jako pracownik, Kafka czuł nieustanne obrzydzenie do pracy urzędniczej. Zawsze uważał, że czas spędzony w biurze i energia, jaką to w to wkładał, to poświęcenie czynione kosztem prawdziwego powołania, czyli twórczości literackiej. A jednak doświadczenie biurowe przydało mu się w kreowaniu charakterystycznych dla jego pisarstwa tematów i sytuacji. Kafkowski portret niedostępnej biurokracji, opisy sprzętu technicznego i szczegółowych aspektów nowoczesnego świata przemysłowego (zob. maszyny), jak i swoista sterylność języka literackiego były owocami doświadczeń w Zakładzie Ubezpieczeń Robotników od Wypadków przy Pracy.

Bibliografia: Roy Fuller, „A Normal Enough Dog: Kafka and the Office”, w: The World of Franz Kafka, red. J.P. Stern, New York: Holt, Rinehart & Winston, 1980, s. 191–201.

„Die Arbeiterunfallversicherung und die Unternehmer” („Ubezpieczenie robotników od wypadków a przedsiębiorcy”). Jedno z Amtliche Schriften Kafki – artykuł wydrukowany w „Tetschen-Bodenbacher Zeitung” 4 listopada 1911, stanowiący ciąg dalszy wcześniejszego tekstu, „Die Arbeiter-Versicherung und die Unternehmer”, opublikowanego we wrześniu w tej samej gazecie, o potrzebie podwyższenia premii pracowniczych w sferze ubezpieczeń robotników. Organizacja pracodawców ustosunkowała się krytycznie do zarzutu, że niektórzy pracodawcy fałszują dane o dochodach pracowników celem podwyższenia składek ubezpieczeniowych, wyliczanych na podstawie zarobków. Kafka odpowiedział na tę krytykę uzasadnionymi oskarżeniami, przytaczając statystyki dla wykazania, że zaleganie z wypłatą odszkodowań może wynikać tylko ze świadomych manipulacji, nie zaś zwykłych błędów, jak utrzymywali pracodawcy. Chociaż tekst ten w swojej opublikowanej wersji podpisany jest inicjałami „P.O.”, naukowcy są pewni – na podstawie cech stylistycznych i uwag w dzienniku Kafki – że wyszedł on spod pióra Kafki.

„Die Arbeiter-Versicherung und die Unternehmer” („Ubezpieczenie robotników a przedsiębiorcy”). Artykuł ten, należący do Amtliche Schriften, podsumowuje niedostatki w przepisach o rekompensatach pracowniczych w monarchii austro-węgierskiej i podaje powody stale rosnących kosztów ubezpieczenia pracowników. Ukazał się we wrześniu 1911 w regionalnej gazecie Czech, „Tetschen-Bodenbacher Zeitung”. W artykule Kafka wini nieprawidłowe oszacowania zagrożeń w miejscu pracy w niektórych gałęziach przemysłu (czego skutkiem były sztucznie zaniżone odszkodowania w tychże działach gospodarki), a także nieuczciwą sprawozdawczość dotyczącą zarobków pracowników. Deficyty spowodowane przez te niezgodności można zniwelować jedynie przez stopniowe podnoszenie składek płaconych przez wszystkich pracodawców zrzeszonych w Zakładzie Ubezpieczeń. Organizacja przedsiębiorców zareagowała ostro na tę krytykę w artykule opublikowanym w ich piśmie, „Arbeit”, jeszcze w tym samym miesiącu. Kafka napisał replikę, „Die Arbeiterunfallversicherung und die Unternehmer”, którą opublikowano w „Tetschen-Bodenbacher Zeitung” 4 listopada 1911.

„Arkadia”. Rocznik literacki redagowany przez Maksa Broda i wydany przez oficynę Kurta Wolffa. Pełny tytuł rocznika brzmiał: „Arkadia: Ein Jahrbuch für Dichtkunst” („Arkadia: Rocznik literacki”). Jedynym tomem, jaki się ukazał, był numer z 1913, zawierający m.in. pierwsze wydanie przełomowego utworu Kafki, opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”).

Bibliografia: Ludwig Dietz, „Das Jahrbuch für Dichtkunst «Arkadia»”, „Philobiblon” 17, 1973, s. 178–188.

Artur. W Das Schloß (Zamek) jeden z pomocników przydzielonych K. przez zamek. Podobnie jak jego prawie bliźniak Jeremiasz, Jeremias, Artur jest smukłym młodzieńcem średniego wzrostu ze spiczastą bródką i ciemnobrązową cerą. Jest mniej niezależnym z dwóch pomocników i stoi niemal zupełnie w cieniu swojego partnera Jeremiasza.

Assicurazioni Generali. Międzynarodowe towarzystwo ubezpieczeniowe z siedzibą w Trieście (który do końca pierwszej wojny światowej należał do monarchii austro-węgierskiej), specjalizujące się w ubezpieczeniach od wypadków transportowych, pożarów i na życie. Z pomocą swojego „madryckiego” wuja Alfreda Löwy’ego i rekomendacją Arnolda Wiessbergera, wicekonsula Stanów Zjednoczonych w Pradze, którego syn pracował w Assicurazioni Generali w Madrycie, Kafka rozpoczął swoją pierwszą pracę w tej firmie w roku 1907. Po ukończeniu, z niezbyt chlubnym wynikiem, wydziału prawa na Uniwersytecie Karola w Pradze Kafka wkroczył po raz pierwszy w świat pracy burżuazji. Assicurazioni Generali postawiła mu surowe warunki: dziesięciogodzinny dzień pracy, sześć dni w tygodniu, w razie konieczności niepłatne nadgodziny, skromna pensja i raptem dwa tygodnie urlopu raz na dwa lata. Kafce w tym nowym biurokratycznym życiu przyświecała nadzieja, że awansuje w firmie i zostanie przeniesiony do którejś z jej egzotycznych filii zamorskich. Dodatkowo wymagano odeń, aby w wolnym czasie uczył się włoskiego.

Wkrótce Kafka poczuł się niezadowolony ze swojej pozycji i „podwójnego życia”, czyli konfliktu między pracą zarobkową a prawdziwym powołaniem, którym było wyzwalanie fantastycznych wizji w procesie pisarskim (zob. pisarstwo). Po kilku zaledwie tygodniach zaczął się rozglądać za nowym zajęciem. Znalazł je szybko, już w lipcu 1908, gdy zatrudniono go jako „urzędnika pomocniczego” do spraw wypadków przemysłowych w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstallt für das Königreich Böhmen, gdzie przepracował resztę swojej kariery zawodowej. Z ulgą pozostawił za sobą długie godziny pracy i wyśrubowane wymagania Assicurazioni.

Assmann. W „Der Schlag ans Hoftor” („Uderzenie w bramę”) pomocnik sędziego, Richter, odpowiedzialny za wszczęcie postępowania przeciwko narratorowi opowiadania.

„Der Aufbruch” („Wyjazd”). Krótka proza napisana w pierwszej osobie; data powstania jest niepewna – prawdopodobnie gdzieś między lutym 1920 a lutym 1921. Niezatytułowany rękopis znajduje się w notesie, który wydawcy Kritische Ausgabe (Wydania Krytycznego) nazywają „Hungerkünstlerheft”, ponieważ zawiera też rękopis „Głodomora” i innych tekstów z tego samego okresu. „Der Aufbruch” stanowi jeden z pierwszych wpisów w tym notesie, a ponieważ charakter pisma początkowych wpisów jest wyraźnie różny od późniejszego, z wiosny i lata 1922, wydawcy przyjęli wcześniejszą datę powstania utworu. Tekst opublikowano pośmiertnie w 1936 w tomie Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, redagowanym przez Maksa Broda, który też nadał tekstowi tytuł.

Utwór rozwija się jako dialog pomiędzy pierwszoosobowym narratorem, tytułowanym „pan” („Herr”), a jego służącym (Diener). Między tymi dwiema postaciami, związanymi tradycyjnie hierarchiczną relacją władzy, która nakazuje, aby sługa słuchał poleceń pana, dochodzi do nieporozumienia: narrator poleca słudze osiodłać konia, lecz sługa nie rozumie polecenia; pan słyszy odgłos tajemniczej trąbki i pyta służącego, co to ma znaczyć, lecz służący twierdzi, że trąbki nie słyszał i nie może udzielić odpowiedzi. Pierwszoosobowy narrator doznaje dziwnej pokusy opuszczenia domu i udania się w nieznanym kierunku, a sługa przyjmuje na siebie rolę badacza realności tych zamiarów – zadaje panu dociekliwe pytania o cel wyjazdu i stan przygotowań do podróży, zwłaszcza troszczy się o prowiant [polski przekład oparty na edycji Broda różni się w tym miejscu od wersji z Wydania Krytycznego]. Pan wije się w krzyżowym ogniu pytań, zakorzenionych w empirycznej faktyczności, powtarzając, że po prostu musi wyjechać, a celem wyjazdu jest opuszczenie obecnego miejsca pobytu, bez względu na metę podróży. „Prawdziwie wielka podróż”, którą pan musi przedsięwziąć, przybiera metaforyczny czy wręcz metafizyczny charakter, gdyż nie wymaga geograficznego punktu docelowego ani przyziemnych zabezpieczeń w rodzaju prowiantu. W tekście nie znajdziemy jednak klucza do bliższego zdefiniowania znaczenia podróży: wyjazd jest celem samym w sobie, wynikiem potrzeby opuszczenia znanych okolic i oddania się nieznanej przygodzie.

Tekst na wielu poziomach obrazuje zmianę miejsca, którą opisuje. Skupia się na momencie zawieszenia, ni tu, ni tam, pomiędzy stabilnością znanego otoczenia a tajemnicą nieznanego. Znamienne, że to właśnie z tej przejściowej przestrzeni wyrasta język dialogu pomiędzy panem a sługą. Tekst przedstawia w istocie konflikt dyskursywny, w którym sługa reprezentuje codzienny język kontaktów społecznych, odnoszący się do dookolnej empirycznej rzeczywistości, pan zaś wysławia się quasi-metaforycznym, niemal mistycznym językiem, który gardzi konkretnymi odniesieniami. W tym sensie postawy reprezentowane przez dwie postacie powielają postawy przedstawione w metaprzypowieści Kafki, „Von den Gleichnissen” („O przypowieściach”), gdzie pragmatycznie zorientowane społeczeństwo żąda bezpośredniej przydatności słów mędrców, mędrcy zaś posługują się tylko niejasną i nierozszyfrowywalną metaforą. To, że pęknięcie komunikacyjne zakłóca ustaloną relację między panem a sługą, świadczy o radykalności wyjazdu jako „odejścia” od codzienności we wszystkich jej przejawach. Opisując odrzucenie wszystkich przyjętych norm i odstępstw od tego, co znane, tekst ten skupia się na elemencie centralnym dla Kafkowskiej fikcji: erupcji niesamowitego – w terminologii Sigmunda Freuda das Unheimliche – w tkance codziennego życia, które to zdarzenie bywa często punktem wyjścia w opowiadaniach i powieściach Kafki.

Bibliografia: Martin Beckmann, „Der Prozess der ästhetischen Erfahrung in drei Parabelstücken Franz Kafkas”, „Seminar” 28, 1992, s. 189–207; Eleonore Frey, „Erzählen als Lebensform: Zu Kafkas Erzählung, Der Aufbruch”, „Sprachkunst” 13, 1982, s. 83–96; Erwin Leibfried, „Kafkas Erzählung «Der Aufbruch» und die Theorie der Geschichte”, „Neophilologus” 61, 1977, s. 254–264.

„Auf der Galerie” („Na galerii”). Parabola napisana pomiędzy listopadem 1916 a lutym 1917 i opublikowana w zbiorze Ein Landarzt. Już w lutym 1917 Kafka dołączył ten tekst do listy przyszłych opowieści, mających się ukazać razem w pojedynczym tomie. Opowiadanie zostało przedrukowane w porannym wydaniu „Prager Presse” z 3 kwietnia 1921. Przedruku dokonano bez wiedzy Kafki, lecz zapewne za zgodą jego wydawcy, tytułem reklamy wydanego niedawno zbioru Ein Landarzt, w którym opowiadanie pojawiło się po raz pierwszy.

Przypowieść ta lepiej niż inne teksty obrazuje artyzm językowy Kafki. Zbudowana z dwóch zaledwie akapitów, z których każdy jest tylko jednym zdaniem, przynosi dwa diametralnie różne opisy występu woltyżerki, Kunstreiterin, i dwie rozbieżne reakcje tego samego widza z galerii, Galeriebesucher, który jest świadkiem owego występu. Akapit pierwszy opisuje scenę, w której woltyżerka jest zmuszana do skrajnego wysiłku przez wymagającego i brutalnego dyrektora, Direktor, cyrku, a jej występ nagrodzony zostaje burzą braw nienasyconej widowni. Widz na galerii reaguje na tę scenę brutalnego wyzysku, zbiegając na dół na arenę i przerywając występ. Jednak realizm tego pierwszego scenariusza zostaje podważony gramatycznym trybem łączącym – w języku niemieckim będącym oznaką zdarzeń nierealnych lub wyobrażonych – oraz stwierdzeniem otwierającym drugi akapit, że poprzedzająca go narracja nie zgadza się z faktami.

W akapicie drugim, który ma być relacją z faktycznej sytuacji i na poparcie tego pisany jest w stronie czynnej, suchotnicza woltyżerka przeobraża się w piękną kobietę, a jej bezlitosny dyrektor – w oddanego mężczyznę, który traktuje artystkę jak ukochaną wnuczkę. Reakcja widza na galerii na ten realistyczny scenariusz łamie jednak utarty wzorzec: zamiast się cieszyć świetnym występem woltyżerki i podziwem, jaki jej okazują dyrektor i publika, widz z galerii opiera głowę o balustradę i „płacze, nie wiedząc o tym”. Ta niewytłumaczalna reakcja wykoleja cały tekst. Aż do zaskakującej konkluzji bowiem przypowieść realizuje staranny model paralelizmu i kontrastu. Oba akapity skonstruowane są jako wzajemne idealne syntaktyczne odbicia – każdy stanowi pojedyncze zdanie, złożone z ciągu parataktycznie ustawionych zdań podrzędnych; i choć relacjonują to samo zdarzenie – występ woltyżerki – prezentują diametralnie różne perspektywy emocjonalne wobec opisanej akcji i relacji pomiędzy woltyżerką, dyrektorem cyrku a publicznością. Ponieważ tekst każe czytelnikowi oczekiwać konsekwentnej realizacji znanego wzorca paralelizmu i kontrastu, końcowa reakcja widza z galerii, która łamie ten wzorzec, retrospektywnie stawia pod znakiem zapytania cały tekst. W tym sensie zakończenie tego opowiadania można uznać za paradygmatyczne dla zaskakujących puent Kafkowskich paraboli. Nieoczekiwany paradoks zakłóca tekst – i pewność czytelnika – wprowadzając nierozwiązywalną sprzeczność w momencie, gdy czytelnik spodziewa się rozwiązania. Mimo iż w tekście następuje emfatyczna konkluzja formalna, to jego znaczenie pozostaje otwarte na nieskończenie liczne interpretacje.

Bibliografia: Elizabeth Boa, „«Auf der Galerie»: A Resistant Reading”, „Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 65, 1991, s. 486–501; A.P. Foulkes, „«Auf der Galerie»: Some Remarks concerning Kafka’s Concept and Portrayal of Reality”, „Seminar” 2, 1966, s. 34–42; Claus Reschke, „The Problem of Reality in Kafka’s «Auf der Galerie»: Some Remarks Concerning Kafka’s Concept and Portrayal of Reality”, „Seminar” 2, 1966, s. 30–42; Claus Reschke, „The Problem of Reality in Kafka’s «Auf der Galerie»”, „Germanic Review” 51, 1976, s. 41–51; Blake Lee Spahr, „Kafka’s «Auf der Galerie»: A Stylistic Analysis”, „German Quarterly” 33, 1960, s. 211–215; Bianca Theisen, „Kafka’s Circus Turns: «Auf der Galerie» and «Erster Leid»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 171–186.

„Der Aufruf” („Apel”). Nieukończone opowiadanie znalezione w notesie „B” Oktavhefte, powstałe zapewne w pierwszej połowie lutego 1917. W rękopisie tekst jest bez tytułu, obecny zaś tytuł nadał mu Max Brod, zamieszczając opowiadanie w zbiorze z 1937, Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy) – tomie 6. swojej pierwszej edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Kafka czynił kilka prób opracowania idei tego opowiadania w Oktavheft B. Pierwszy, najdłuższy fragment opowiadany jest z perspektywy narratora pierwszoosobowego, który zajmuje pokój w kamienicy i donosi o pisemnym apelu wystosowanym przez jednego ze współlokatorów. Wspomniany fragment jest cytatem z owego apelu, w którym wzywa się lokatorów do zjednoczenia celem wspólnej obrony. Apel utrzymany jest w osobliwej logice oświadczenia, które jednocześnie zostaje wycofane. Na przykład apelujący twierdzi, że ma pięć sztuk broni, której lokatorzy mogą użyć w samoobronie, ale ta broń to tylko dziecinne zabawki – co więcej, nawet niesprawne. W końcu zaprasza się do udziału w obronie tylko tych, którzy mają własną broń, lecz i ten apel znajduje zaprzeczenie w stwierdzeniu, że osoby bez broni będą mile widziane i bronione przez innych. Apelujący domaga się wreszcie pozycji jedynego przywódcy grupy, po czym zapewnia współlokatorów, że grupa w ogóle nie potrzebuje przywódcy. W tym gąszczu sprzeczności, przy braku jakiegokolwiek uzasadnienia apelu, nie dziwi, że petycja zostaje całkowicie zignorowana. To prowokuje drugi apel, w którym autor uskarża się na brak reakcji – i na tym fragment się urywa. Kolejne przymiarki Kafki do tego materiału nie wychodzą poza akapit wstępny, za to przybliżają nam zawód i sytuację życiową apelującego. W jednym fragmencie jest on urzędnikiem państwowym, który nocuje w mieszkaniu proletariackiej rodziny, w innym – urzędnikiem podatkowym, który mieszka u obarczonego rodziną krawca, w trzecim zaś dzieli pokój z narratorem. Szkice są zbyt fragmentaryczne, by dać pojęcie o kierunku, w jakim Kafka zamierzał poprowadzić to opowiadanie.

Der Aufseher (Dozorca). W „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) pracownik cyrku, który udziela głodomorowi przebaczenia, gdy ten umiera, po czym każe wysprzątać klatkę głodomora dla pantery, Panther.

Der Aufseher (Nadzorca). W Der Proceß (Proces) urzędnik sądowy, który przesłuchuje Josefa K. rankiem w dniu aresztowania w pokoju Fräulein Bürstner.

„Der Ausflug ins Gebirge” („Wyprawa w góry”). Początkowo część drugiej wersji noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), tekst ten następnie został wyjęty z kontekstu noweli i opublikowany pod podanym tytułem w książce Betrachtung (Obserwacja). Chociaż dokładna data jego powstania jest nie do ustalenia, jeżeli tekst ten napisany był, gdy Kafka dokonywał rewizji „Beschreibung eines Kampfes” – a nie był wcześniejszymi rozważaniami włączonymi do rękopisu, jak to się nieraz Kafce zdarzało – to z dużym prawdopodobieństwem napisany został w początkach marca 1910. Jest to narracja pierwszoosobowa, monolog ujęty w cudzysłowy sugerujące jego mówiony, dramatyczny charakter. Treścią uwag mówiącego jest napięcie pomiędzy sprzecznymi ciągotami – do samotności i do interakcji społecznej – kwestia jakże charakterystyczna dla bohaterów literackich Kafki od jego najwcześniejszych lat. Wyimaginowany deklamator tego tekstu odkrywa wyjątkowe rozwiązanie swojego konfliktu: wyobraża sobie grupę „niktosiów”, poubieranych w smokingi, z którymi wybierze się na wycieczkę w góry. Nietzscheański motyw wędrowca poszukującego samotności do kontemplacji w górskim krajobrazie zostaje tu zarazem potwierdzony i zaprzeczony przez armię wyobrażonych „niktosiów”, którą mówca powołuje na towarzyszy wędrówki. Kafkowska ambiwalencja jest cechą charakterystyczną jego myśli i twórczości.

„Die Auskunft” zob. „Ein Kommentar” („Komentarz” / „Daj spokój!”).

Der Auskunftgeber (Informator). W Der Proceß (Proces) elegancko ubrany urzędnik sądu, który pomaga wyprowadzić z sali Josefa K., gdy ten zaniemógł.

„Aus Matlárháza” („Z Matlar”). Kafka napisał tę recenzję z wystawy pejzaży czeskiego malarza Antona Holuba w kwietniu 1921, a 23 kwietnia opublikował ją w tygodniku politycznym „Karpatenpost”. Kafka wybrał się do Matlar w Tatrach Wysokich w grudniu 1920, by przejść tam terapię mającą złagodzić objawy jego nasilającej się gruźlicy. W Matlarach poznał Roberta Klopstocka, studenta medycyny, również chorego na gruźlicę, który trzy lata później został pielęgniarzem i towarzyszem Kafki w ostatnich bolesnych tygodniach jego życia. Tam też poznał malarza amatora Holuba, wojskowego w randze kapitana, który czas wolny poświęcał malarstwu i grze na flecie. W liście do siostry Ottli z kwietnia 1921 Kafka entuzjastycznie donosi o swoim podziwie dla tego niezwykłego osobnika, który odbywa w górach ryzykowne samotne wycieczki narciarskie. Kiedy Holub zorganizował wystawę swoich prac, Kafka i Klopstock, po części dla żartu, ale także w uznaniu talentu artysty, umówili się, że napiszą dwie recenzje z wystawy, Klopstock po węgiersku, a Kafka po niemiecku. Kafka w swojej recenzji wychwala akwarele gór o wieczornym zmierzchu, podkreślając szczególnie kreowany przez nie ponury nastrój. Zauważa też staranność kompozycji i mimetyczną wierność owych akwarel, podkreślającą osobisty, subiektywny wyraz wrażeń. Jakkolwiek Kafka nie był wykształconym krytykiem sztuk wizualnych, to należy pamiętać, że oprócz talentu literackiego wykazywał też niejakie zdolności graficzne i przez całe życie czerpał wielką przyjemność z rysowania.

autobiografia. W odniesieniu do Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) Kafka napomknął: „Moja powieść to jestem ja, moje historie to jestem ja […]” (list do Felicji, 2–3 stycznia 1913). Jednak żaden z jego utworów nie jest autentycznym odbiciem wewnętrznego ja i bieżących doświadczeń. „Brief an den Vater” („List do ojca”) uchodzi za najbardziej rozbudowany autobiograficzny dokument jego życia, chociaż autor, co znamienne, ma skłonność beletryzować własne losy, stosując samoświadome efekty literackie, takie jak przesada, ironia i ostre kontrasty. W rezultacie „Brief an den Vater” podnosi konflikt pomiędzy artystyczną egzystencją udręczonego syna a przytłaczającym autorytetem ojca, drobnego burżuja, na poziom quasi-mityczny, nie poprzestając na dokumentowaniu kwestii czysto osobistych. Kafka utrzymywał, że jego pragnienie napisania autobiografii może się spełnić „z chwilą oswobodzenia się od biura”. Musiałby przeprowadzić w swoim życiu drastyczną zmianę, „ażeby podołać władaniu masą wydarzeń”. W tak sprzyjających warunkach „pisanie autobiografii byłoby […] wielką radością, ponieważ postępowałaby naprzód tak łatwo jak zapisywanie snów, a dałaby przecież rezultat zupełnie inny, wielki, […] dostępny uczuciu i rozumowi każdego innego człowieka” (dzienniki, 16 grudnia 1911). Według Kafki autobiografia zasadza się na autonomicznej artystycznej koncentracji na doświadczeniach wewnętrznych, nieograniczonych względami praktycznymi i przeżyciem codziennym. Ponieważ owa koncentracja nigdy nie była do końca możliwa, napisanie prawdziwej autobiografii pozostało dla Kafki nieosiągalne. Fikcyjność tekstów Kafki jest miarą braku autobiograficznej autentyczności. W jego utworach wątki autobiograficzne sprowadzają się do inicjału K. dla protagonistów Der Proceß (Proces) i Das Schloß (Zamek) oraz do podobieństwa jego imienia i imion bohaterów „Das Urteil” („Wyrok”) (Georg Bendemann) i „Die Verwandlung” („Przemiana”) (Gregor Samsa), sięgając aż po konflikt ojciec–syn, problematyczne relacje z kobietami, ukryte skłonności homoseksualne (zob. homoseksualizm), zdominowanie wyalienowanej jednostki przez współczesną biurokrację czy niekompatybilność powołania artystycznego i konwencji społecznych. W swoich dziełach literackich Kafka często zgłębia podobne lub alternatywne wersje własnej biografii, w taki jednak sposób, że obecność śladów autobiograficznych konkuruje z modernistyczną wersją idealistycznej estetyki, tzn. deklarowanego celu podniesienia świata do wyżyn czystości, prawdy i niezmienności, przy zachowaniu pojęcia sztuki, która krąży wokół prawdy metafizycznej, nie dając jej się pochłonąć (zob. estetyzm).

Krytycy często bazują na informacji biograficznej przy tworzeniu rzekomo wiarygodnych kryteriów dla sprawdzalnych interpretacji, które unikałyby tekstualnych spekulacji i hermeneutycznego relatywizmu. Klaus Wagenbach, Heinz Politzer i Hartmut Binder należą do czołówki krytyki biograficznej. Inni krytycy buntują się przeciwko temu podejściu, podkreślając tekstualną autonomię dzieł Kafki, ich artystyczną konstrukcję i podważanie mimetycznego realizmu (zob. mimesis). W świetle tej kontrowersji nierozsądne byłoby posługiwanie się faktami (auto)biograficznymi dla wyznaczenia zakresu możliwych interpretacji: bardziej produktywne wydaje się skupienie na zawiłych wariacjach, kontrobrazach i parodystycznych przekształceniach doświadczeń życiowych Kafki w jego fikcji literackiej.

Bibliografia: Peter U. Beicken, „Typologie der Kafka-Forschung: Die einzelnen Interpretationsrichtungen (Biographische Deutungen)”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, t. 1–2, Stuttgart: Kröner, 1979, t. 2, s. 805–807; Hartmut Binder, Kafka: Der Schaffensprocess, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, wyd. 2, Ithaca, NY: Cornell UP, 1996; Klaus Wagenbach, Franz Kafka: Eine Biographie seiner Jugend 1883–1912, Bern: Francke, 1958.

B

B. W „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”) znajomy od interesów z Dorf H (wieś H), którego bohater opowiadania, A, na próżno szuka, żeby sfinalizować z nim transakcję.

Badeni Kazimierz Feliks, hrabia (1846–1909). Premier Austrii w latach 1895–1897. Piątego kwietnia 1897 Badeni zrównał w prawach język czeski i niemiecki na terenie Czech i Moraw, co wywołało opór Niemców pod wodzą Georga Rittera von Schönerera i doprowadziło do krwawych zamieszek. Badeni został zmuszony do rezygnacji z urzędu przez cesarza Franza Josepha I, a nowe prawo językowe cofnięto. Gdy niemieccy studenci w Pradze świętowali zwycięstwo, studenci czescy zaatakowali ich, przy okazji demolując sklepy i domy żydowskie. Sklep Hermanna Kafki ocalał, być może dzięki jego sympatii dla języka czeskiego i nieafiszowaniu się z żydostwem. W opowiadaniu „Der Kaufmann” („Kupiec”) Kafka wspomina o żandarmach na koniach rozpędzających tłum. Może to być aluzja do zdarzeń, których świadkiem był jako czternastolatek, w czasie gdy Badeni próbował rozwiązać jeden z głównych problemów monarchii.

Balzac Honoré de (1799–1850). Francuski dziennikarz i pisarz, autor powieści realistycznych uznawanych za jedne z największych osiągnięć światowej literatury. Początki jego pisarstwa, datujące się na rok 1822, były mało obiecujące, toteż Balzac nosił się z zamiarem zarzucenia literatury. Jednak stało się inaczej; między 1830 a śmiercią napisał wiele powieści i opowiadań, sztuk teatralnych oraz artykułów prasowych. W 1834 Balzac postanowił zebrać swoje powieści – te ukończone i te planowane – w jedną wielką całość pod tytułem La Comédie Humaine (Komedia ludzka). Celem tego zabiegu było stworzenie panoramicznego obrazu społeczeństwa francuskiego we wszystkich jego aspektach, od rewolucji do czasów Balzacowi współczesnych. Najsłynniejsze powieści tej serii to Le père Goriot (1834–1835, Ojciec Goriot), Eugénie Grandet (1833, Eugenia Grandet) i La cousine Bette (1846, Kuzynka Bietka). Chociaż Balzac był pisarzem niezmiernie płodnym, całe życie tonął w długach.

W liście do Felicji Bauer, z datą 26 listopada 1912, Kafka pisze o podróży do Kratzau (Chrastava), która przerwała mu pisanie opowiadania (prawdopodobnie „Die Verwandlung” [„Przemiana”]). Bał się, że wyjazd źle wpłynie na opowiadanie i możliwość jego ukończenia, więc aby zemścić się na tym mieście, Kafka pisze, że kupił „jedyną dobrą książkę”, jaką można było podówczas znaleźć w Kratzau – nowelę Balzaca. Następnie dodaje, że nowela Balzaca nie podobała mu się, ale za sensowną uważa rutynę Balzaca, który kładł się spać o szóstej po południu, wstawał o północy i pisał przez następne osiemnaście godzin. Max Brod w biografii Kafki sugeruje, że trudno o dwa bardziej kontrastowe style niż styl Kafki i styl Balzaca, z czego i sam Kafka zdawał sobie sprawę, skoro napisał aforyzm: „Balzac nosił laskę z dewizą: Łamię każdą przeszkodę. – Moją dewizą byłaby raczej: Mnie łamie każda przeszkoda”.

Bibliografia: Max Brod, Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa: Czytelnik, 1982, s. 76.

Bar-Kochba. Stowarzyszenie żydowskich studentów Uniwersytetu Praskiego (zob. Praga). Założone w 1892 jako związek braterski, przekształciło się – wobec narastania antysemickich nastrojów niemieckich nacjonalistów w innych grupach studenckich tego wielonarodowego miasta – w organizację aktywnie promującą idee syjonizmu. Hugo Bergmann, jeden z przywódców tego związku, który był kolegą z klasy Kafki w szkole średniej, współkształtował ideologiczne stanowisko Bar-Kochby, opierając się w szczególności na myśli Martina Bubera. Sam Kafka nie był członkiem tej organizacji, ale utrzymywał bliskie stosunki z wieloma jej członkami. Syjonistyczne sympatie Kafki, które ujawniły się około 1910, były najprawdopodobniej owocem kontaktów z członkami Bar-Kochby, a także uczęszczania na wykłady publiczne i imprezy organizowane przez związek.

Barnabas. W Das Schloß (Zamek) posłaniec komunikujący Klamma z K. Jego imię pochodzenia biblijnego (Dz 4,36) oznacza „Syn Pocieszenia” i tym samym podsumowuje rolę, jaką Barnabas odgrywa w powieści wobec K. Jako jedyny łącznik pomiędzy K. a władzami zamku Barnabas istotnie dodaje K. ducha i nadziei, że w końcu zostanie przyjęty przez zamek i przez wieś. Barnabas podnosi też na duchu swoją siostrę, Olgę, która zatrudnienie Barnabasa jako posłańca Klamma interpretuje jako pierwszy znak, że jej brat i cała ich rodzina, ostracyzowana i izolowana przez zamek i wieś, wraca do łask.

Barnabas Familie (Rodzina Barnabasa). W Das Schloß (Zamek) rodzina składająca się z Barnabasa, Olgi, Amalii i ich rodziców. Ich nazwiska nie poznajemy, gdyż we wsi znani są jako rodzina Barnabasa, nazwani tak od jej najniewinniejszego członka. Po odtrąceniu przez Amalię grubiańskich seksualnych zalotów Sortiniego rodzina jest ostracyzowana przez całą wieś, traci przyjaciół i środki do życia. Ojciec rodziny – niegdyś pierwszy szewc we wsi – zostaje pozbawiony zakładu, który przejmuje Otto Brunswick, jego były czeladnik. Obsesyjne próby skontaktowania się z zamkiem i przeproszenia za zachowanie córki doprowadzają ojca do utraty zdrowia. W tym sensie stanowi on więc negatywny przykład dla K. – ostrzeżenie przed losem, jaki czeka tych, którzy zbyt uporczywie dobijają się do zamku i jego oficjeli. Zdrowie traci również matka Barnabasa, która, wiedziona lojalnością, towarzyszy ojcu w umizgach do zamkowych oficjeli. Ciężki reumatyzm czyni matkę i ojca Barnabasa inwalidami, uzależnionymi całkowicie od dzieci nawet w najprostszych czynnościach, takich jak ubieranie czy przyjmowanie pokarmów.

„Der Bau” („Jama”). Niedokończone opowiadanie powstałe między listopadem 1923 a końcem stycznia 1924, w okresie gdy Kafka mieszkał w Berlinie z Dorą Diamant. Podobnie jak wiele opowiadań zwierzęcych Kafki (zob. zwierzęta), tekst jest pierwszoosobową narracją z perspektywy ryjącego zwierzęcia, utrzymaną przeważnie w czasie teraźniejszym, a zatem stwarzającą wrażenie, że czas narracji jest identyczny z czasem opowiadania. Rękopis mieści się na szesnastu kartkach papieru wydartych z zeszytu. Tekst urywa się w połowie zdania na końcu strony, sugerując, że „Der Bau” jest nie tyle pozostawione w postaci nieukończonej, jak wiele nieopublikowanych opowiadań Kafki, ile zapewne dokończone przez autora, choć końcowe stronice się nie zachowały. Takie przypuszczenie potwierdza Max Brod, pisząc, że Kafka istotnie ukończył to opowiadanie, lecz ostatnia strona kompletnego rękopisu zaginęła. Zdaniem Broda opowiadanie kończyło się walką ukrytego w norze protagonisty i nieznanego syczącego intruza – walką zakończoną śmiercią protagonisty. Krytycy odnoszą się do tej hipotezy sceptycznie, a jej wiarygodność podważają dwa fakty: po pierwsze, relacja o śmierci byłaby niemożliwa w pierwszoosobowej narracji, gdyż Kafka zdawał sobie sprawę z ograniczeń form, w których pisze; po drugie, wtargnięcie do nory autentycznego zwierzęcia byłoby sprzeczne z wzorcem utrzymanym w tekście, w którym intruz traktowany jest jako projekcja umysłu narratora-protagonisty, nie zaś jako realnie istniejące stworzenie. Tak czy owak, zakończenie opowiadania pozostaje tajemnicą i kwestią interpretacyjnych spekulacji. W pewnym sensie jest to w zgodzie z charakterem tego tekstu, obracającego się wokół spekulacji, domniemań i interpretacji podsuwanych przez narracyjną świadomość.

„Der Bau” dzieli się niemal równo na dwie wyraźnie odrębne części. W pierwszej części opowiadania zwierzę opisuje ze szczegółami swoją norę, przeciwstawiając symbolizowane przez nią bezpieczeństwo groźbom i zagrożeniom wszechobecnym w świecie zewnętrznym. Druga część opowiadania rozpoczyna się od odkrycia przez zwierzęcego protagonistę dziwnego syku czy świstania, ledwie słyszalnego w komorach i korytarzach nory, a dalej przedstawia domysły zwierzęcia co do pochodzenia i znaczenia owych dźwięków. Tajemniczy odgłos, który występuje w samym środku opowieści, wprowadza inwersję i w samym tekście, i w postrzeganiu nory przez zwierzę. Podczas gdy w pierwszej części opowiadania jama utożsamiana jest z bezpieczeństwem, stabilnością i ucieczką przed zagrożeniami ze strony świata, w części drugiej, po wystąpieniu syczącego odgłosu, i to w miejscu, które miało chronić lokatora: jama nie jest już oznaką bezpieczeństwa, lecz przeistoczyła się w źródło braku bezpieczeństwa. Inwersja ta zobrazowana jest zmianą znaczeń, jakie pewne kluczowe punkty nory mają dla zwierzęcia. W pierwszej części historii wejście do nory jest punktem największego niebezpieczeństwa, przysparzającym zwierzęciu troski – w drugiej zaś części jest to jedyne w norze miejsce, gdzie nie słychać syku intruza, a więc zwierzę doświadcza tam stosunkowego spokoju i pokrzepienia. Podobnie, w pierwszej części wewnętrzne sanktuarium – rodzaj bunkra, w którym zwierzę gromadzi zapasy i gdzie wycofuje się na ostateczny spoczynek – utożsamiane jest z absolutnym spokojem i bezpieczeństwem – a przecież to tam właśnie zostaje odkryty niepokojący odgłos, czyniąc to miejsce najprzykrzejszym w drugiej części tekstu.

Struktura inwersji wgrywa się w materię opowiadania, obrazując niestabilność i niepewność konstrukcji uważanej za doskonale solidną i pewną. Ma to związek z dość ironiczną, a przynajmniej paradoksalną świadomością zwierzęcia-narratora: jak wielu pierwszoosobowych narratorów z opowiadań Kafki – takich jak Rotpeter w „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) czy pies w „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”) – zwierzę w „Der Bau” wykazuje uderzająco ludzką, skrajnie racjonalistyczną zdolność poznania. Jego obsesja na punkcie pewności, przewidywalności, obliczalności, logicznej dedukcji, długich deliberacji i starannie planowanej chytrości może być odczytana jako parodia „rozumnej”, oświeconej świadomości ludzkiej. Mielibyśmy wówczas ostatnią inwersję pojawiającą się w tym opowiadaniu: zastąpienie dobrze zorganizowanej i rozważnej inteligencji, dającej poczucie bezpieczeństwa, niewyraźnym splotem neurotycznych lęków. Jama zwierzęcia, z jej starannie pobudowanymi korytarzami, kanałami wentylacyjnymi i pasażem, przez który żywność trafia do środka, jest w istocie produktem i odzwierciedleniem racjonalnej, logicznie zorganizowanej świadomości zwierzęcia. Lecz tak jak rozmyślnie skonstruowana jama nie chroni ostatecznie przed niebezpieczeństwem, a wręcz staje się zagrożeniem egzystencjalnym, tak i cała hiperracjonalność konstrukcji staje się źródłem egzystencjalnego lęku i niespokojnego oczekiwania, zamiast stanowić ostatnią obronę przeciwko egzystencjalnym zagrożeniom.

Odczytane w ten sposób „Der Bau” nabiera cech paraboli o ograniczeniach, a nawet perwersyjności nieokiełznanego racjonalizmu. W tym sensie przypomina transwaluację racjonalności zainicjowaną przez Friedricha Nietzschego, zwłaszcza w jego wczesnym eseju Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne (O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie), który przynosi kąśliwą krytykę ludzkiego poznania i portretuje racjonalność nie jako nośnik prawdy absolutnej, lecz jako zwykły mechanizm obronny, uruchamiany w brutalnej walce o istnienie. Opowiadanie Kafki stanowi epistemologiczną krytykę, pod wieloma względami zgodną z Nietzscheańskim poglądem na rozum ludzki. Ale „Der Bau” doczekało się również wielu innych interpretacji. Krytycy bazujący na dowodach autobiograficznych skłonni są kojarzyć udrękę ryjącego zwierzęcia z samym Kafką w ostatniej fazie jego śmiertelnej choroby, a słyszalny w norze świszczący odgłos – ze świszczącym oddechem zżartych gruźlicą płuc pisarza. Inna znaczna grupa badaczy odczytuje to opowiadanie jako jeszcze jedną autorefleksję Kafki na temat natury jego własnego pisarstwa. Wedle tych interpretacji jama reprezentuje staranną konstrukcję tekstów literackich Kafki, a jej wewnętrzne sanktuarium symbolizuje izolację i samotność, jakich pisarz żądał, aby móc realizować proces twórczy. W takim odczytaniu „Der Bau” twórczość Kafki, wyrastająca z potrzeby budowania murów obronnych przeciwko egzystencjalnym niepewnościom, okazuje się głównym źródłem owej egzystencjalnej niepewności i napięcia. Czy tak wąskie odczytanie „Der Bau” – a właściwie każdego z opowiadań Kafki – oddaje sprawiedliwość złożoności i nieokreśloności samych tekstów, pozostaje przedmiotem debat kafkologów.

Bibliografia: Mark Boulby, „Kafka’s End: A Reassessment of «The Burrow»”, „German Quarterly” 55, 1982, s. 175–185; J.M. Coetzee, „Time, Tense and Aspect in Kafka’s «The Burrow»”, „MLN” 96, 1981, s. 556–579; Richard Heinemann, „Kafka’s Oath of Service: «Der Bau» and the Dialectic of the Bureaucratic Mind”, „PMLA” 111, 1996, s. 256–70; Clayton Koelb, „Kafka Imagines His Readers: The Rhetoric of «Josefine die Sängerin» and «Der Bau»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 347–359; Henry Sussman, „The All-Embracing Metaphor: Reflections on Kafka’s «The Burrow»”, „Glyph” 1, 1977, s. 100–131; Hermann J. Weigand, „Franz Kafka’s «The Burrow» («Der Bau»): An Analytical Essay”, „PMLA” 87, 1972, s. 152–166.

Bauer Anna (z domu Danziger). Matka Felicji Bauer, pierwszej narzeczonej Kafki. Anna Bauer miała bliski, lecz trudny związek z córką Felicją i nie ufała Kafce. Przez pewien czas Anna była w separacji z mężem, Carlem Bauerem, i pozostawała na utrzymaniu Felicji, zanim jednak Felicja poznała Kafkę w 1912, małżeństwo z powrotem żyło razem.

W początkach związku Felicji i Kafki Anna Bauer czytała ukradkiem listy pisarza do jej córki, co Felicję niezmiernie trapiło. W liście do Felicji z 15 grudnia 1912 Kafka próbuje ją pocieszać, pisząc: „cóż, są może matki, które nie czytają korespondencji swoich dzieci, gdy mogą to robić z taką łatwością, ale obawiam się, że ani Twoja matka, ani moja do tych matek nie należą”. Przez cały czas trwania związku Felicji z Franzem Anna Bauer zapatrywała się na Kafkę krytycznie. Dziewiętnastego kwietnia 1914, na cztery dni przed ogłoszeniem ich zaręczyn rodzinom, Kafka spróbował pogodzić się z Anną, pisząc do niej serdeczny list, w którym tytułuje ją „drogą Mamą”. Matka Franza, Julie Kafka, korespondowała z Anną Bauer przez cały okres narzeczeństwa ich dzieci.

Pierwszego czerwca 1914, dwa dni po oficjalnym ogłoszeniu zaręczyn Felicji i Franza, rodzice narzeczonej wydali w Berlinie przyjęcie na cześć młodej pary.

Bibliografia: Franz Kafka. Autobiographical Writings: I Am a Memory Come Alive, red. Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1974; Franz Kafka, Listy do Felicji i inne z lat 1912–1916, przeł. Irena Krońska, t. 1–2, Warszawa: PIW, 1976.

Bauer Carl (zm. 1914). Agent ubezpieczeniowy, ojciec Felicji Bauer i czworga innych dzieci. Po jego nagłej śmierci na zawał serca 5 listopada 1914 Kafka napisał w liście do Felicji, że z powodu „ruiny”, do której, jak uważał, doprowadził rodzinę Bauerów, czuje się odpowiedzialny za śmierć jej ojca.

Bauer Erna. Siostra Felicji Bauer. Kafka poznał Ernę Bauer w maju 1913. W liście do Felicji z 15 maja 1913 pisze: „od razu poczułem większą bliskość” z Erną. Jedenastego czerwca 1914, gdy Felicja odgrywała rozprawę sądową w pokoju hotelowym Kafki w Berlinie – w którym to procesie Kafka był oskarżonym, a Felicja powódką – Erna Bauer była przy tym obecna, wraz z Grete Bloch i [być może] Ernstem Weissem.

Bauer Felice (Felicja) (1887–1960). Kobieta, z którą Kafka zaręczał się dwukrotnie. Felicja Bauer urodziła się w 1887 na Górnym Śląsku [w Neustadt, ob. Prudnik], a wychowała w Berlinie. Jej ojciec, Carl Bauer, był agentem ubezpieczeniowym, a Felicja była jednym z jego pięciorga dzieci. W latach 1904–1910 rodzice Felicji Bauer żyli w separacji. Aby pomóc w utrzymaniu rodziny, Felicja po ukończeniu szkoły w 1908 zatrudniła się jako stenotypistka [w firmie Odeon], a rok później podjęła pracę w Carl Lindström A.G., wytwarzającej urządzenia do nagrywania mowy („parlografy”). Do 1912 awansowała na stanowisko prokurentki, co w owym czasie było niezwykłym osiągnięciem dla kobiety. Kafka poznał Felicję 13 sierpnia 1912 w domu jej dalekiego kuzyna Maksa Broda, do którego przyszła z wizytą. Podobno na tym pierwszym spotkaniu rozmawiała z Kafką o wyjeździe do Palestyny, taki też był temat pierwszego listu Franza do Felicji, napisanego pięć tygodni później [20 września]. Chociaż do wyjazdu nigdy nie doszło, Kafka w tym pierwszym liście zaproponował Felicji korespondencję. Zalecał się do niej listownie od 1912 do 1917. W tym pięcioletnim okresie napisał ponad 500 listów. Z notatek w dziennikach Kafki można wywnioskować, że od samego początku ich znajomości Kafka miał do Felicji stosunek ambiwalentny, jednak oczywiste jest, że podziwiał jej siłę emocjonalną, zaradność i praktyczność – a więc cechy, których sam czuł się pozbawiony. Dodatkowo przyciągało go do Felicji to, że uczyła się hebrajskiego i była związana z syjonizmem.

W pierwszym roku korespondencji z Felicją Kafka dużo tworzył i zabiegał u Felicji, aby go zachęcała do dalszego pisania. Dowodem na to, że czuł się jej dłużnikiem, jest to, że zadedykował Felicji swój przełomowy utwór – opowiadanie „Das Urteil” („Wyrok”). Ponieważ listy Felicji do Kafki nie ocalały i wszystko, co pisała, przefiltrowane jest przez listy Kafki do niej, jej komentarzy na temat jego twórczości możemy się jedynie domyślać. W rezultacie Felicja Bauer, która wyłania się z kart Briefe an Felice (Listy do Felicji) – stąd bowiem krytycy czerpią większość informacji na jej temat – jest w takim samym stopniu konstruktem wyobraźni, co Hermann Kafka w „Brief an den Vater” („List do ojca”).

Felicja była osobą niezbyt skomplikowaną. Chciała wyjść za Kafkę i założyć rodzinę. Nawet po tym, jak Kafka wyznał jej w listach swoje lęki i obawy w związku z małżeństwem – spotkali się ponownie na kilka dni w okresie Wielkanocy i w maju na Zielone Świątki 1913 – a w końcu posłał jej wielce osobliwe oświadczyny 16 czerwca 1913, wyliczając trudności stojące na drodze do małżeństwa, a następnie prosząc, by „zastanowiła się, czy” chce zostać jego żoną – Felicja oświadczyny przyjęła. We wrześniu Kafka zerwał ich związek, wcześniej jednak zranił Felicję głęboko, początkowo zgadzając się (a potem cofając zgodę) na żądanie rodziców, by prywatny detektyw zbadał sytuację rodziny Bauerów. Korespondencja urwała się na sześć tygodni, w którym to okresie Felicja poprosiła przyjaciółkę Grete Bloch, aby pojechała do Pragi i wstawiła się za nią u Kafki.

Mimo że Kafka nawiązał bliską relację z Bloch, a może nawet się w niej zakochał, odnowił swoją przyjaźń z Felicją; jak zawsze nie do końca przekonany, zwrócił się z prośbą o jej rękę. W dniach 12–13 kwietnia 1914 w Berlinie nastąpiły ich nieoficjalne zaręczyny, zaś w maju 1914 Kafka pojechał do Berlina z ojcem – jego matka i siostra Ottla już tam były – aby uczcić oficjalne zaręczyny bankietem w domu Bauerów, który odbył się pierwszego czerwca 1914 i na którym była również obecna Grete Bloch. Ponieważ rodziny młodych niepokoiły się ich związkiem, a także, być może, ponieważ Bloch była zazdrosna, postanowiono urządzić dyskusję o całej sytuacji. Dwunastego lipca 1914 Felicja, Kafka, Bloch i siostra Felicji Erna Bauer zebrali się w hotelu Askanischer Hof (Askański Dwór) w Berlinie, aby odbyć spotkanie, które Kafka nazwał „trybunałem sądowym w hotelu”. Zaledwie miesiąc później Kafka zaczął pisać Der Proceß (Proces) o Josefie K., na którego „ktoś” „zrobił doniesienie”. Pisarz Ernst Weiss, przyjaciel Kafki mieszkający w Berlinie, [prawdopodobnie] nie był obecny na spotkaniu, lecz od miesięcy sprzeciwiał się zaręczynom i zgłaszał swoje obiekcje Kafce. To na tej pseudorozprawie Felicja ostatecznie i w sposób zdecydowany skonfrontowała Kafkę ze swoimi podejrzeniami. Bloch przyniosła listy miłosne, które słał jej Kafka, z ustępami dotyczącymi Felicji podkreślonymi na czerwono. Kafka się nie bronił. Pierwsze jego zaręczyny z Felicją zostały w rezultacie zerwane, ale ich związek trwał dalej.

W listopadzie 1914 zmarł na serce ojciec Felicji, za co Kafka czuł się odpowiedzialny. Zgodził się spotkać z Felicją w Bodenbach 23 stycznia 1915 i wówczas nastąpił przełom w ich relacji. Od tego momentu listy stają się znacznie rzadsze, a Kafka wykazuje o wiele mniejsze uzależnienie od Felicji. W lipcu 1917 Felicja przyjechała do Pragi, aby świętować ich drugie zaręczyny i rozejrzeć się za mieszkaniem. Razem odwiedzili Brodów i wyjechali na Węgry w odwiedziny do siostry Felicji, a w Budapeszcie spotkali się z żydowskim aktorem Icchakiem Löwym. Następnie Kafka wrócił do Pragi sam. Szesnastego października 1917 napisał ostatni list do Felicji. Ta odwiedziła go wprawdzie po raz ostatni w Zürau, ale ich związek był już definitywnie zakończony.

W 1919, dwa lata po zakończeniu pięcioletnich zalotów Kafki, Felicja wyszła za mąż za Moritza Marasse, bankiera z Berlina; mieli syna i córkę. Felicja wraz z rodziną uciekła z Niemiec do Szwajcarii i w 1936 roku wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych. Rok później, w 1937, zmarł mąż Felicji. Jako wdowa imponowała ponownie hartem ducha, porządnie wychowując dzieci i powracając do świata biznesu; utrzymywała się samodzielnie, dopóki choroba nie zrobiła z niej inwalidki. Zmarła w 1960 w Rye, w stanie Nowy Jork. Felicja przechowała, z małymi wyjątkami, wszystkie pięćset z górą listów Kafki, a emigrując do Stanów, zabrała je ze sobą. Kafka, niestety, zniszczył jej listy do siebie. Mimo iż Felicja zachowała listy, swoją relację z Kafką utrzymywała w tajemnicy, której nie zdradziła nawet dzieciom. Po zakończeniu drugiej wojny światowej Brod jako dysponent literackiej spuścizny Kafki zignorował polecenie pisarza, aby po jego śmierci zniszczyć prawie wszystkie pisma, i zaczął zabiegać o wydanie listów do Felicji u Salmana Schockena w Nowym Jorku. Felicja początkowo opierała się prośbom o wydanie listów, jednak jej podupadające zdrowie i hospitalizacja pochłaniały sporo pieniędzy, tak że w 1955 zmuszona była sprzedać listy Schockenowi za pięć tysięcy dolarów. Listy wydane zostały w 1967, w tomie zatytułowanym Briefe an Felice, pod redakcją Ericha Hellera i Jürgena Borna. Wydanie angielskie, Letters to Felice, ukazało się w 1973 [po polsku Listy do Felicji w przekładzie Ireny Krońskiej wyszły w 1976].

Bibliografia: Elizabeth Boa, Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1996; Elias Canetti, „Drugi Proces. Kafki listy do Felicji”, przeł. Irena Krońska, w: Franz Kafka. Listy do Felicji i inne z lat 1912–1916, przeł. Irena Krońska, t. 1–2, Warszawa: PIW, 1976, t. 2, s. 425–529; Nahum N. Glatzer, The Loves of Franz Kafka, New York: Schocken, 1989, s. 13–47; Ernst Pavel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

Bauer Ferdinand (Ferry). Młodszy brat Felicji Bauer, z którym łączył ją bliski związek uczuciowy. W marcu 1914 Ferdinand Bauer musiał opuścić rodzinny dom w Berlinie z powodu jakichś kłopotów finansowych. Wyemigrował do Ameryki, bardzo podobnie jak Karl Rossmann, bohater powieści Kafki Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka).

Baum Oskar (1883–1941). Bliski przyjaciel Kafki przez prawie piętnaście lat. Oskar Baum, ociemniały w wieku lat jedenastu, był odnoszącym sukcesy pisarzem i zdolnym muzykiem. W 1922 został krytykiem muzycznym gazety „Die Prager Presse”. Max Brod przedstawił Bauma Kafce i w młodości we czterech – Baum, Brod, Kafka i Felix Weltsch – tworzyli kółko społeczno-literackie. Przez wiele lat ich czwórka spotykała się wieczorami przynajmniej raz na tydzień, aby czytać i krytykować wzajemnie swoje teksty oraz dyskutować o życiu, literaturze i sztuce. Oskar Baum był płodnym autorem, docenionym za życia.

„Die Bäume” („Drzewa”). Ten krótki metaforyczny tekst prozą ukazał się w pierwszej, niezachowanej rękopiśmiennej wersji noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), napisany z dużym prawdopodobieństwem pomiędzy wrześniem a grudniem 1907, kiedy Kafka pracował nad większym utworem. Tekst „Die Bäume” został wyłączony z tego kontekstu i opublikowany jako ostatni ze szkiców bez tytułu, zebranych pod wspólnym tytułem „Betrachtung” („Obserwacja”), które ukazały się w marcu 1908 w piśmie literackim „Hyperion”. Pod obecnym tytułem ukazał się w pierwszej książkowej publikacji Kafki, zbiorze Betrachtung, wydanym w 1912. Refleksja ta, będąca jedną otwartą metaforą, antycypuje znacząco parabolę, która miała się stać ważnym i dominującym gatunkiem w prozie Kafki w znacznie późniejszym okresie jego życia. Typowa dla konstrukcji Kafkowskich pism parabolicznych, miniatura „Die Bäume” zaczyna się od prostego porównania, które zestawia bezimienne „my” z kłodami leżącymi w śniegu. Tekst zdaje się zmierzać do wyjaśnienia tego porównania, jednak stopniowo grawituje w stronę paradoksu, tak że w końcu samo porównanie zostaje podważone i zanegowane.

Co znamienne, oczekiwane wyjaśnienie porównania zaczyna się i kończy tym samym słowem: scheinbar, co znaczy „pozornie”, a bardziej dosłownie – „na podstawie wyglądu lub podobieństwa”. W ten sposób ustęp wyjaśniający krąży strukturalnie wokół pojęcia wyglądu czy też pozoru: istotnie, treścią przekazu wydaje się wszechobecność pozorów czy też subiektywnie skonstruowanych znaczeń. Metafora i porównanie są esencją takich właśnie konstrukcji znaczeniowych, a tekst Kafki działa w taki sposób, że zarazem podkreśla i ironicznie podcina konstruktywność języka figuratywnego.

Bibliografia: Gregory B. Triffitt, „Kafka, Paradoxy, and «Die Bäume»”, „AUMLA: Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association” 63, 1985, s. 53–64.

Die Bedienerin (Posługaczka). W niedokończonym opowiadaniu „Bei den Toten zu Gast” („Gość umarłych”) posługaczka, która zostaje kochanką narratora i jego pomocnicą, oprowadzającą go po grobach. Opisana jako młoda Żydówka o pełnej, bladej twarzy i małych czarnych oczach, przypomina liczne puszczalskie – po części konkubiny, po części dobrodziejki – zaludniające fikcyjny świat powieści Kafki w Der Proceß (Proces) (Leni) i Das Schloß (Zamek) (Frieda).

Bedienerin (Posługaczka). W nieukończonym opowiadaniu „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”) posługaczka, która sprząta mieszkanie Blumfelda. Scharakteryzowana jako gruba, tępa i przygłucha, stanowi obiekt ciągłej poniżającej krytyki Blumfelda. Siła współzależności między Blumfeldem a tą postacią staje się symptomatyczna dla jego relacji z wszystkimi innymi postaciami występującymi w tekście i pozwala zrozumieć ogólny brak jego zadowalających kontaktów międzyludzkich.

Bedienerin (Posługaczka). W „Das Urteil” („Wyrok”) służąca, z którą Georg Bendemann zderza się przypadkiem na schodach, kiedy spieszy wykonać karę śmierci wyznaczoną mu przez ojca.

Die Bedienerin (Posługaczka). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) posługaczka, która zastępuje poprzednie pokojówki rodziny Samsa. Opisana jest jako „stara wdowa” o „silnych kościach”. To ona odkrywa trupa Gregora rankiem w dniu jego śmierci i wymiata go z pokoju.

„Bei den Toten zu Gast” („Gość umarłych”). Fragment krótkiego opowiadania, napisanego prawdopodobnie w końcu sierpnia lub początkach września 1920. Rękopis bez tytułu znaleziony został w pliku luźnych papierów, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) opatrzyli tytułem „Konvolut 1920”; zawiera on rękopisy pochodzące z jesieni i zimy tego roku. Obecny tytuł nadał opowiadaniu Max Brod, publikując je po raz pierwszy w 1937, w zbiorze Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy) – tomie 6. swojej pierwszej edycji Gesammelte Schriften Kafki. Ostatecznie tekst został włączony – tym razem bez tytułu – do rozdziału „Fragmente aus Heften und losen Blättern” („Fragmenty z notesów i luźnych kartek”) w zbiorze Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, który ukazał się w 1953 jako tom 7. edycji Gesammelte Schriften Kafki pod redakcją Broda.

Tekst opisuje wizytę bezimiennego pierwszoosobowego narratora w grobowcu, gdzie napotyka on potężnego mężczyznę siedzącego przy biurku oraz posługaczkę, Bedienerin, która wykonuje ruchy zamiatania podłogi, chociaż nie ma co zamiatać. Mężczyzna, którego posługaczka przedstawia jako francuskiego szlachcica nazwiskiem de Poiton (być może jest to aluzja do francuskiego słowa poitrine oznaczającego „pierś”, część ciała związaną z gruźlicą Kafki), zdradza pewne podobieństwo do Kafkowskich fikcyjnych figur ojca: jest zwalisty, bawi się dewizką zegarka, podobnie jak Bendemann Senior w przełomowym opowiadaniu „Das Urteil” („Wyrok”). Kiedy narrator się zbliża i próbuje go wciągnąć w rozmowę, zostaje zignorowany. Wówczas narrator postępuje według wzorca, który już znamy z działań innych protagonistów Kafki, zwłaszcza bohaterów powieści: wdaje się w relację spontanicznej intymności z posługaczką i prosi ją o pomoc w znalezieniu osoby, z którą rzekomo ma spotkanie. Umieszczając narratora pomiędzy niekomunikatywną figurą ojca a przymilną, służalczą pomocą domową, tekst ten obrazuje raz jeszcze wzorzec, który Kafka postrzegał jako charakterystyczny dla całego swojego życia. To, że miejscem akcji jest tutaj królestwo umarłych, może być komentarzem Kafki do nierozstrzygalnego dylematu opowiadania i jego związku z gruźlicą autora – Kafka postrzegał swoją chorobę fizyczną jako przejaw cięższej choroby duchowej – która miała mu odebrać życie.

„Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”). Niedokończone opowiadanie zamieszczone w notesie „C” Oktavhefte, bez oryginalnego tytułu, napisane prawdopodobnie między końcem lutego a końcem marca 1917. Tekst ukazał się po raz pierwszy pośmiertnie, w 1937, w Tagebücher und Briefe, tomie 6. pierwszej edycji dzieł zebranych Kafki – Gesammelte Schriften – pod redakcją Maksa Broda. Z tego opowiadania Kafka wyłączył przypowieść „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”), którą opublikował oddzielnie w 1919.

Tekst ten stanowi oś centralną Kafkowskiego postrzegania Orientu jako kulturowej projekcji europejskiej wyobraźni. Jest on bezpośrednio spokrewniony z „Ein altes Blatt” („Stara kartka”), jak również z tematem kolonializmu ujętym w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) oraz „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”). Jak wykazali Hartmut Binder i Weiyan Meng, liczne intertekstualne paralele sugerują, iż „Beim Bau der chinesischen Mauer” pozostawało pod wpływem popularnych przekładów klasycznej poezji chińskiej (1905) pióra Hansa Heilmanna, a także Hansa Bethgego Die chinesische Flöte (1907, Chiński flet) i zapisu podróży Juliusa Dittmara Im neuen China (1912, W nowych Chinach).

Pomimo kulturowo specyficznych materiałów źródłowych opowiadanie Kafki odczytywano często alegorycznie w kategoriach uniwersalnych kwestii ludzkiego losu. Chiny stają się symbolem ludzkości, a pracować na granicy cesarstwa chińskiego oznacza pracę przy zabezpieczaniu granic ludzkiej egzystencji (Emrich). Tekst odczytywany bywał również jako alegoria losu żydowskiego (Hoffmann). Objaśniając filozoficzne implikacje tekstu, wyżej wymienieni krytycy tłumaczą materiał kulturowy na abstrakcyjny język egzystencjalny, lekceważący własny kulturowy kontekst opowiadania. Pomijają specyficznie dyskursywną funkcję Chin jako kulturowego signifiant. Owo signifiant nie jest po prostu arbitralnym kaprysem autorskiej wyobraźni, lecz opiera się na bardzo konkretnej zachodniej percepcji Chin, utrzymującej się od czasów Oświecenia. Odczytanie bardziej literackie pozwala zrekonstruować obecne w tekście odniesienia do długiej imperialnej historii Chin, zwłaszcza z czasów ostatniej dynastii Qing lub Manczu (1644–1912) i jej konfrontacji z kolonialnymi potęgami Zachodu (Goebel).

W opowiadaniu tym Kafka krytykuje tradycyjny zachodni dyskurs poprzez ironiczną przesadę i parodiowanie powracających reprezentatywnych tropów i postaw ideologicznych. Ucieleśniając zasadę narracji zmonopolizowanej, zastosowaną przez Kafkę, narrator jest chińskim historykiem, który próbuje odtworzyć dwa powiązane aspekty historii swojego kraju: budowę muru i instytucjonalne problemy zarządzania cesarstwem. Narrator podkreśla, że jego badania dotyczące muru mają cel czysto historyczny. Narracja, podjęta rzekomo z bezstronnego punktu widzenia czasu teraźniejszego, obiecuje wyjście poza ograniczony punkt widzenia ludzi, którzy byli bezpośrednio zaangażowani w budowę muru. Jednocześnie narrator jest boleśnie świadom nieskończoności swojego pola badań – ogromu budowy muru i jej niejasnych usprawiedliwień – jak też i własnych ograniczeń intelektualnych. Dlatego jego naukowe wysiłki mogą zaowocować jedynie subiektywnymi stwierdzeniami i niekompletnym wglądem, równie fragmentarycznym, jak sam mur po latach. Stylistycznie Kafka wyraża owo załamanie się historii i polityki, które przechodzą w paradoks, nierozwiązywalne sprzeczności i mistyfikacje, poprzez mistrzowskie stosowanie bardzo zawiłych zdań, ironiczne odwrócenia wywodu i satyryczną przesadę. Problem stworzenia wszechstronnego i obiektywnego opisu komplikuje się przez to, że metodologia narratora, oparta na porównawczej historii ludów, pozostaje w sprzeczności z unikatową i fundamentalnie nieporównywalną naturą chińskich obyczajów ludowych i instytucji politycznych, z których jedne są całkiem jasne, inne natomiast całkiem niepojęte. Historyk wypytuje bez końca sam siebie, przez który to zabieg Kafka kwestionuje założenie konwencjonalnej etnografii, że tylko kulturowa autoreprezentacja, a więc tubylczy punkt widzenia, może zaowocować autentyczną i prawowitą wiedzą o jakiejś kulturze, podczas gdy interpretacja outsidera może być co najwyżej częściowym przybliżeniem, osiągniętym poprzez empatię i dialog z krajowcami. Kafka wykazuje, że nawet wielce uczony badacz chińskiej historii potrafi dać nam tylko sprzeczne domniemania i nieweryfikowalne hipotezy o swojej własnej tradycji, nigdy nie zbliżając się do obiektywnej rekonstrukcji tego, „jak to naprawdę było”. A zatem przeszłość pozostaje w zasadzie nieodzyskiwalna i niezrozumiała, a niezdolność narratora do zrekonstruowania własnej przeszłości kulturowej rzuca sceptyczne światło na jedno z głównych założeń współczesnej hermeneutyki: o możliwości dojścia do autentycznego zrozumienia przeszłości na bazie empatii z materią przedmiotu.

Jak opowiada narrator Kafki, mur zaplanowano jako osłonę Chińczyków przed ludami z północy. Narrator zauważa jednak, że budowanie muru etapami stało w sprzeczności z powyższym wyjaśnieniem. W końcu porzuca próby udzielenia racjonalnego uzasadnienia budowy muru; odrzuca nawet stwierdzenie, że mur miał odstraszać północnych nomadów, którzy, chociaż mądrość ludowa utożsamiała ich ze strasznymi barbarzyńcami, nigdy nie stanowili rzeczywistego zagrożenia dla Chin. A więc budowy muru nie spowodowali ani oni, ani równie niewinny cesarz. Narrator szuka więc odpowiedzi w z gruntu mitologicznej argumentacji, tropiąc bezcelową konstrukcję wstecz do nakazu wydanego przez najwyższe władze kraju. Władza uchodzi za depozytariuszkę wszystkich ludzkich myśli i pragnień, a jej absolutny autorytet, usankcjonowany rzekomo przez sfery boskie, sięga dalej niż zdrowy rozsądek zwykłych ludzi, a zatem przekracza ludzką potrzebę zrozumienia pochodzenia muru.

Cesarski dwór w Pekinie także przekracza zwykłe granice zrozumienia, częściowo z powodu ogromnych odległości między stolicą a rubieżami cesarstwa, a częściowo z racji bezlitosnej automistyfikacji dworu i jego ignorancji, jeśli idzie o najniższe warstwy hierarchii społecznej. Sam cesarz jest, jak wszyscy, zwykłym i omylnym śmiertelnikiem, lecz dwór cesarski jako wieczna instytucja polityczna spowija się w quasi-boską aurę, aby utrzymać swój autorytet w wyobraźni prostego ludu, który ślepo poddaje się jego nakazom. Cesarz jest do tego stopnia wyalienowany z życia swoich poddanych, że każda wiadomość o polityce Pekinu trafia na prowincję w postaci zniekształconej nie do poznania. Tak więc intrygi, walki o władzę i egzekucje wykonywane na dworze przedstawiają się oczom ludu jako sceniczne wręcz rytuały, które prości ludzie, niczym widzowie teatralni, oglądają z dystansu jako tragifarsę, niemającą w istocie nic wspólnego z ich życiem.

Alienacja władzy cesarskiej od poddanych, związana z szerszą kwestią historycznego samopojęcia i narodowej tożsamości, tłumaczy się w kategoriach indywidualistycznych przez słynny fragment tego opowiadania – parabolę znaną pod osobnym tytułem „Eine kaiserliche Botschaft”. Tekst Kafki zbudowany jest na podwójnym paradoksie: chociaż cesarz wystosował pismo do konkretnego adresata, pismo nigdy nie dotrze do celu, gdyż nieskończenie labiryntowa przestrzeń pałacu i dziedzińców jest nie do przebrnięcia. Adresat niecierpliwie oczekuje pisma, chociaż niespełnione polecenie doręczenia go oznacza, że nigdy się nie dowie, iż to on właśnie był wytypowanym adresatem. Nie istnieje więc droga mediacji pomiędzy umierającym, lecz wciąż otoczonym aurą boskiej nieomylności cesarzem, a czczącym go, lecz politycznie bezsilnym obywatelem zamieszkałym na rubieży cesarstwa.

Opowiadanie Kafki – błyskotliwe tour de force w sensie retorycznym i intelektualnym – dotyka kilku kluczowych tematów, które odnajdziemy także w jego dłuższych dziełach: uosobienie patriarchalnego autorytetu w arbitralnej instytucji politycznej, która pozbawia wszelkich praw tych, którzy poddają się dobrowolnie machinacjom jej władzy; pesymistyczny pogląd, że historia nie rządzi się rozumem i postępem, lecz – nawet na granicy współczesności – odwołuje się do mitów i cyklicznej identyczności; niezdolność jednostki do pojęcia – a cóż dopiero do zmiany – działania polityki i społeczeństwa poprzez akt indywidualny; alienacja wśród ludzkich podmiotów, których zbiorowa jedność i wartości społeczne oparte są na iluzorycznym poczuciu dumy narodowej. Opowiadanie jest także typowe dla podejmowanych przez Kafkę prób przekroczenia granic zachodniej kultury i wielkomiejskiej nowoczesności poprzez eksplorację ironicznej etnografii tradycji nieeuropejskich. Inni pisarze zachodni idealizowali często Wschód jako zdrową alternatywę dla zmechanizowanej i skorumpowanej alienacji we współczesnych społeczeństwach Zachodu, mając nadzieję znaleźć w „Oriencie” wartości bardziej „naturalnego” stylu życia, zapomnianego w ojczyźnie. Kafka uparcie odmawia podpisania się pod takim romantycznym egzotyzmem – jego Chiny parodystycznie przejmują zachodnie stereotypy Innego i obracają je przeciwko ich oryginałom, portretując w ten sposób kulturową topografię Wschodu jako negatyw, krzywe zwierciadło europejskiej jaźni i jej pretensji w dobie kolonializmu.

Bibliografia: Wilhelm Emrich, Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbaden: Athenäum, 1975; Rolf J. Goebel, Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse, Columbia, S.C.: Camden House, 1997; Werner Hoffmann, «Ansturm gegen die letzte irdische Grenze»: Aphorismen und Spätwerk Kafkas, Bern: Francke, 1984; Weiyan Meng, Kafka und China, München: Iudicium, 1986; Ralf R. Nicolai, «Beim Bau der chinesischen Mauer» im Lichte themenverwandter Texte, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1991.

Beim Bau der chinesischen Mauer: Ungedruckte Erzählungen und Prosa aus dem Nachlaß. Wydane w 1931 przez Kiepenheuer Verlag w Berlinie, pod redakcją Maksa Broda i Hansa Joachima Schoepsa – tom ten stanowi kamień milowy w publikacji dzieł Kafki, gdyż po raz pierwszy udostępnił publiczności niepublikowane opowiadania i fragmenty z dorobku pisarza. Pierwotnie planowany był jako pierwszy z dwóch tomów zawierających wyimki z papierów i notesów odkrytych po śmierci Kafki, ale tom drugi nigdy się nie ukazał. Projekt udostępnienia pełniejszego obrazu dorobku Kafki włączony został w szersze przedsięwzięcie, jakim była pierwsza edycja jego dzieł zebranych, wydana w latach 1935–1937, wraz z pierwszym wydaniem Gesammelte Schriften pod redakcją Broda z udziałem Heinza Politzera. Jeśli po pierwszej publikacji trzech nieukończonych powieści z lat 1925–1927 Kafka zaczął zyskiwać sławę głównego epika modernisty, to zbiór Beim Bau der chinesischen Mauer korygował ów pogląd, prezentując po raz pierwszy Kafkę jako twórcę krótkich, refleksyjnych form prozatorskich, celnych aforyzmów i wizjonerskich paraboli. Dziewiętnaście opowiadań, głównie z ostatnich lat życia Kafki, opublikowano tutaj po raz pierwszy: „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Zur Frage der Gesetze” („W kwestii praw”), „Das Stadtwappen” („Herb miasta”), „Von den Gleichnissen” („O przypowieściach”), „Die Wahrheit über Sancho Pansa” („Prawda o Sanczo Pansie”), „Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”), „Prometheus” („Prometeusz”), „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”), „Der Schlag ans Hoftor” („Uderzenie w bramę”), Eine Kreuzung” („Mieszaniec”), „Die Brücke” („Most”), „Kleine Fabel” („Mała bajka”), „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”), „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”), „Das Ehepaar” („Małżonkowie”), „Der Nachbar” („Sąsiad”), „Der Bau” („Jama”), „Der Riesenmaulwurf” („Olbrzymi kret”), „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”). Dodatkowo po raz pierwszy ukazały się dwa zbiory aforyzmów Kafki, seria „Er” („On”) i „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”). Tom zamyka posłowie Broda i Schoepsa, które lokuje niepublikowane opowiadania Kafki w kontekście sztuki form fragmentarycznych i stanowi pierwszą próbę przedstawienia Kafki jako aforysty w tradycji myślicieli religijnych, takich jak Blaise Pascal i Søren Kierkegaard. Drugie wydanie tego tomu ukazało się już po drugiej wojnie światowej, w 1948.

Der Bekannte (Znajomy). W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) znajomy pierwszoosobowego narratora poznany na przyjęciu, wyróżniający się łatwością obcowania z kobietami i radosnym podejściem do kontaktów społecznych.

„Belustigungen oder Beweis dessen, daß es unmöglich ist zu leben” („Rozrywki, czyli dowód na to, że żyć jest niemożliwością”. Drugi rozdział w rękopisie A „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), zawierający epizody z udziałem Grubasa, der Dicke, i Pokutnika, der Beter.

Bendelmayer. W „Der Heizer” („Palacz”) i w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) nazwisko panieńskie matki Karla Rossmanna i zapewne prawdziwe nazwisko jego wuja Edwarda Jakoba.

Bendemann Georg. Bohater opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”). W analizie tego imienia i nazwiska zapisanego w dzienniku pod datą 11 lutego 1913 Kafka zwraca uwagę na jego podobieństwo do własnego imienia i nazwiska, komentując, że „Georg” ma tyle samo liter co „Franz”, a „Bende” – tyle samo co „Kafka”, przy czym samogłoski tych dwóch ostatnich występują na tych samych miejscach. Kafka dodaje, że w nazwisku Bendemann końcówkę „mann” można odczytać jako rozszerzenie i uogólnienie, uniwersalizację pewnych problemów, które Kafka dostrzegał we własnej egzystencji.

Bendemann Senior. Figura ojca w „Das Urteil” („Wyrok”) – postać, która skazuje swego syna Georga Bendemanna na śmierć przez utopienie. Opisany jest jako „olbrzym” [„Mój ojciec wciąż jeszcze jest olbrzymem”], którą to cechę Kafka utożsamiał zwykle z własnym ojcem Hermannem Kafką.

Ben-Tovim Puah (1904–1991). Puah Ben-Tovim przybyła do Pragi w 1922 i do wiosny 1923 uczyła Kafkę hebrajskiego. Urodziła się w Jerozolimie, w domu mówiono po hebrajsku. Hugo Bergmann załatwił jej pobyt w Pradze i zachwalał ją jako „pierwszego rodowitego ptaka mówiącego po hebrajsku, który przybył ze starej-nowej krainy Izraela”. Dla Kafki ucieleśniała ducha nowej generacji w Palestynie i poddała mu myśl o emigracji.

Bibliografia: Puah Menczel-Ben-Tovim, „Ich war Kafkas Hebraischlehrerin”, w: «Als Kafka mir entgegenkam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, red. Hans-Gerd Koch, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 165–167.

Berchtold Therese (Teresa). W „Der Verschollene” (Zaginiony / Ameryka) osiemnastoletnia sekretarka Starszej Kucharki, Grete Mitzelbach. Odczuwa szczególną bliskość z Karlem Rossmannem i utożsamia się z jego losem, gdyż sama jako dziecko wyemigrowała z Pomorza do Ameryki. Jej życie naznaczone jest tragedią. Była nieślubnym dzieckiem i wraz z matką przybyła do Ameryki na spotkanie z ojcem, który ją następnie porzucił. Jej matka, żyjąca w cierpieniu i biedzie, ciężko pracująca na utrzymanie siebie i córki, ginie na budowie, gdy Teresa ma zaledwie pięć lat. Grete Mitzelbach dla Teresy jest jakby matką, a relacja pomiędzy nimi dwiema służy za wzór, który daje Karlowi nadzieję na własne zbawienie.

Bergmann (Samuel) Hugo (1883–1975). Filozof, jeden z założycieli ruchu syjonistycznego (zob. syjonizm) w Pradze. Chodził z Kafką do szkoły i często dyskutowali o rozmaitych aspektach judaizmu. Bergmann wyemigrował do Palestyny w 1920. Został tam bibliotekarzem w Narodowej Bibliotece Hebrajskiej w Jerozolimie i profesorem na Uniwersytecie Hebrajskim.

„Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”). Pierwsza i chyba najzabawniejsza historia zwierzęca Kafki, której pierwszoosobowym narratorem jest zwierzę (zob. zwierzęta). Napisana w kwietniu 1917, prawdopodobnie inspiracją był reportaż w „Prager Tageblatt” z 1 kwietnia 1917 o pojawieniu się w Pradze szympansa jako artysty kabaretowego. Już w końcu kwietnia Kafka posłał kopię tego opowiadania, wraz z jedenastoma innymi tekstami, do Martina Bubera, który szukał materiałów do swojego nowego pisma, „Der Jude”. „Bericht für eine Akademie” był jednym z dwóch tekstów, które Buber wybrał do publikacji: ukazał się razem z opowiadaniem „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) pod wspólnym nagłówkiem „Zwei Tiergeschichten” (Dwie historie zwierzęce) w numerze pisma Bubera z listopada 1917. Nieautoryzowany przedruk zamieściła 25 grudnia 1917 w bożonarodzeniowym numerze „Österreichische Morgenzeitung”, po czym ostatecznie Kafka włączył to opowiadanie do zbioru Ein Landarzt: Kleine Erzählungen, opublikowanego w 1919.

Opisana w tym tekście sytuacja jest zarówno inteligentna, jak i zabawna: małpa Rotpeter, artysta kabaretowy, wykorzystujący swą umiejętność „małpowania” ludzkich zachowań, wciela się w rolę „przeciętnie wykształconego Europejczyka” i odpowiada na prośbę uczonej Akademii, aby zrelacjonował swoje uprzednie życie jako małpy. Rotpeter zaczyna od przeprosin, że prośby tej spełnić nie może: jego asymilacja z ludzką cywilizacją jest tak całkowita, jak twierdzi, że nie ma już żadnych związków i wspomnień ze swojego życia jako małpy. Jego sprawozdanie skupia się na doświadczeniach po tym, jak go złapano w afrykańskim buszu – czyli na przemianie małpy w człowieka. Tu właśnie Kafka błyszczy ironią: pierwszymi nauczycielami małpy są bowiem marynarze na statku, który wiezie szympansa do Europy, toteż jego pierwsze ludzkie odruchy to ciągłe spluwanie, palenie fajki i picie wódki. Wysiłek, jaki wkłada Rotpeter w przezwyciężenie swego naturalnego wstrętu do zapachu i smaku alkoholu, staje się metaforycznym znakiem całego procesu wchodzenia w cywilizację.

Tematem przewijającym się przez całe akademickie sprawozdanie Rotpetera jest poszukiwanie Ausweg – drogi wyjścia z kłopotliwej sytuacji. Szympans wkłada wiele wysiłku, tak jak większość akademików, w staranne rozróżnianie terminów i pojęć. Jego Ausweg nie jest synonimem wolności: wolność miał przed pojmaniem, a w kontekście społeczeństwa ludzkiego, twierdzi Rotpeter, wolność jest jedynie ułudą. Dostrzegamy tu subtelną krytykę zachodniej ideologii politycznej, która pada z ust małpy. Ausweg Rotpetera nie jest także ucieczką, nie zwyczajną ucieczką: ucieczką byłoby samobójstwo, ale ono jest tylko irracjonalnym aktem skrajnej rozpaczy, więc Rotpeter odrzuca je na rzecz racjonalnej, starannie wykalkulowanej strategii. Jego Ausweg to perfekcyjna – lub prawie perfekcyjna – asymilacja do ludzkiej cywilizacji. Ten akt asymilacji streszcza się w niemieckim idiomie, który zdaniem Rotpetera najlepiej definiuje jego strategię: sich in die Büsche schlagen – co znaczy „zniknąć w gąszczu”. Ta fraza zastosowana do procesu adaptacji do ludzkiej cywilizacji brzmi szczególnie ironicznie, gdyż „zniknięcie w gąszczu” opisuje strategię samoocalenia paradygmatyczną dla dzikiego zwierzęcia, które musi kryć się przed prześladowcami. Skupienie Rotpetera na tej frazie dowodzi więc – wbrew temu, co małpa deklaruje o swoim całkowitym odcięciu od zwierzęcej przeszłości – atawizmu zwierzęcego umysłu w myśleniu o cywilizowanej istocie ludzkiej. Imitacja jako „droga wyjścia” dla małpy to nic innego jak adaptacja do ludzkiego otoczenia – to tak jak z kameleonem, który zmienia barwę w zależności od środowiska, w którym się znalazł. W tym sensie opowiadanie Kafki przywołuje ironicznie temat darwinizmu: przetrwanie najsilniejszego przez jak najlepszą adaptację do warunków, w których przyszło żyć.

Opowiadanie Kafki nawiązuje także do innych teorii darwinowskich, zwłaszcza w ich rozumieniu cywilizacji ludzkiej. Teorią, która zyskała sobie wówczas sporą popularność, był pogląd, iż ontogeneza – rozwój jednostki – jest skróconym i uproszczonym powtórzeniem filogenezy – ewolucji całego gatunku. Jeden ze współczesnych Kafce, Ernst Haeckel (1834–1919), spopularyzował i zażarcie bronił tej teorii, którą sformułował jako niezbywalne prawo biogenetyczne. Asymilacja zachowań ludzkich przez Rotpetera odbywa się w niezmiernie krótkim czasie pięciu lat – co można rozumieć humorystycznie. Współczesny Kafce Sigmund Freud był jednym z najbardziej wpływowych adwokatów tej teorii, którą przenosił do sfery rozwoju psychicznego jednostki, rekapitulującego, jak twierdził, proces cywilizacyjny w formie skondensowanej. Małpa u Kafki ma dwie cechy wspólne z tym Freudowskim podejściem: jedną jest nadzwyczajna samodyscyplina, posunięta wręcz do samoudręczenia i samozaprzeczenia, w przyswajaniu sobie norm cywilizacyjnych wymogów; drugą jest przewartościowanie samej cywilizacji i uznanie jej nie za proces wyzwalania się ludzkości, lecz przeciwnie – za jarzmo, któremu Rotpeter, jak wszystkie ludzkie istoty, musi się poddać w imię przetrwania. To, że Rotpeter cofa się do zachowań półzwierzęcych tylko w dziedzinie seksu – ma swoją „kleine halbdressierte Schimpansin”, na pół wytresowaną szympansiczkę, którą przyprowadzają mu wieczorem, by zażył przyjemności „po małpiemu” – też znajduje odbicie w teorii Freuda.

Najbłyskotliwszym aspektem „Ein Bericht für eine Akademie” jest sposób tematyzacji problematyki naśladownictwa i asymilacji oraz stosowanie tych środków w samym języku i konstrukcji tekstu. Zwracając się do publiczności akademickiej, Rotpeter stara się przystosować swój dyskurs do żargonu, jakiego oczekują słuchacze. To tłumaczy m.in. jego obstawanie przy nazywaniu swych wynurzeń „sprawozdaniem”, a także samoświadomy charakter języka Rotpetera, jego refleksje nad doborem metafor i drobiazgową akuratność, z jaką usiłuje rozróżniać semantycznie bliskie terminy „droga wyjścia”, „wolność” i „ucieczka”. Inteligencja i skuteczność tego opowiadania biorą się w znacznej mierze z owej autorefleksyjnej koherencji pomiędzy poziomem tematycznym a poziomem stylistycznym tekstu.

Bibliografia: Ziad Elmarsafy, „Aping the Ape: Kafka’s «Report to an Academy», „Studies in Twentieth Century Literature” 19, 1995, s. 159–170; Lawrence O. Frye, „Word Play: Irony’s Way to Freedom in Kafka’s «Ein Bericht für eine Akademie»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 55, 1981, s. 457–475; Jay Geller, „Of Mice and Mensa: Anti-Semitism and the Jewish Genius”, „Centennial Review” 38, 1994, s. 361–385; Lorna Martens, „Art, Freedom, and Deception in Kafka’s «Ein Bericht für eine Akademie»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 61, 1987, s. 720–732; Ralf R. Nicolai, „Nietzschean Thought in Kafka’s «A Report to an Academy»”, „Literary Review” 26, 1983, s. 551–564; G. Schulz-Behrend, „Kafka’s «Ein Bericht für eine Akademie»: An Interpretation”, „Monatshefte” 55, 1963, s. 1–6.

Bertold. W Der Proceß (Proces) krzywonogi student prawa, którego Josef K. przyłapał na obrażaniu praczki, Waschfrau, w dniu swojego wstępnego przesłuchania. W następną niedzielę Bertold przynosi kobietę do sędziego śledczego, Untersuchungsrichter, urzędującego w kancelarii sądu na strychu domu czynszowego.

Bertuch. W Das Schloß (Zamek) kulawy handlarz-ogrodnik, który dostarcza warzywa do zamku. Ojciec Barnabasa czeka przed ogrodem Bertucha na powozy oficjeli zamku, którym ma nadzieję przedstawić petycję, gdy będą tamtędy przejeżdżali.

„Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”). Ta wczesna nowela istnieje w dwóch odrębnych, fundamentalnie różnych rękopisach. Rękopis A, powstały najprawdopodobniej w 1907, jest czystopisem opartym na niezachowanej wcześniejszej wersji opowiadania, datującej się być może już na 1904. Rękopis B, który tylko częściowo powiela tekst rękopisu A, powstał zapewne między rokiem 1909 a 1910. Tekstualną historię tego dzieła dodatkowo komplikuje fakt, że w 1936 Max Brod, pierwszy wydawca Kafki, opublikował zmodyfikowaną wersję tej noweli w tomie 6. pierwszej edycji Gesammelte Schriften Kafki. Tekst Broda jest łączoną wersją noweli, skompilowaną z fragmentów obu rękopisów. Ten skompilowany tekst był następnie przedrukowywany w kolejnych zbiorach wydawanych przez Broda i posłużył za podstawę większości standardowych przekładów. Pozostawał zatem w obiegu jako prawdziwa i autentyczna wersja noweli Kafki. Edycja równoległa, która zestawia oba rękopisy, ukazała się drukiem dopiero w 1969. Z racji znacznych różnic pomiędzy rękopisami A i B opiszemy je tu rozłącznie.

Rękopis A zaczyna się sceną, w której bezimienny pierwszoosobowy narrator bawi na spotkaniu towarzyskim, na którym poznaje „nowego” znajomego, Bekannte. Te dwie postacie, „ja” narracyjne i znajomy, skonstruowane są jako przeciwieństwa: pierwszy woli samotność własnego mieszkania, drugi lubuje się w społecznych interakcjach, zwłaszcza z kobietami. Narrator odwodzi znajomego od opowiadania, zapraszając go na spacer na Laurenziberg (Wzgórze Świętego Wawrzyńca) na obrzeżach Pragi. Gdy wędrują obaj ulicami, napięcia i zawiści cechujące ich relację uwidaczniają się jeszcze bardziej. Ich relacja naznaczona jest emocjonalnymi zwrotami i skrytą rywalizacją, odnoszącą się do tytułowej „walki”. Narracja wkrótce odchodzi od początkowego quasi-realistycznego tonu, nasycając się coraz bardziej elementami fantastycznymi, przy czym narrator zaczyna dominować nad fikcyjnym światem, w którym się porusza, kształtując otoczenie wedle własnej woli. Pojawia się Grubas, Dicke, z czterema ludźmi niosącymi go przez rzekę w lektyce. Gdy niosący lektykę toną w rzece, Grubasa porywa nurt, a oddalając się powoli, opowiada on historię Pokutnika, Beter.

W tym punkcie opowiadania narracyjne „ja” zostaje zastąpione przez Grubasa, który zajmuje pozycję pierwszoosobowego narratora. Grubas relacjonuje, jak obserwował Pokutnika, a następnie z nim rozmawiał; Pokutnik bronił się, że jego ostentacyjne rozmodlenie to tylko strategia przyciągnięcia cudzej uwagi, ponieważ on, Pokutnik, czuje, że tylko gdy jest przez nich obserwowany, przybiera jakąkolwiek substancjalną egzystencję. Temat egzystencjalny zostaje pociągnięty w dialogu Grubasa z Pokutnikiem. Ich rozmowa kręci się wokół ekspresywnej zdolności języka, który odrzuca konwencjonalne nazwy przedmiotów, identyfikując je w zamian jednostkowymi metaforami. Anegdotą o dwóch kobietach, które używają języka w sposób tak naturalny i bezproblemowy, jakby pytania i odpowiedzi znane były z góry (zob. kryzys języka), Kafka przeciwstawia zindywidualizowany, kreatywny język metafory pospolitym wyrażeniom z dyskursu społecznego i przedstawia na poziomie epistemologicznym dychotomię pomiędzy samotniczą jednostką a ciałem społecznym, która to dychotomia już się zaznaczyła w sylwetkach narratora „ja” i znajomego, od których zaczyna się nowela. Kafka wyłączył z tekstu rozmowę między Grubasem a Pokutnikiem i opublikował ją pod tytułem „Gespräch mit dem Beter” („Rozmowa z Pokutnikiem”).

Po tej dyskusji w opowiadaniu następuje kolejna wielka zmiana: tym razem Pokutnik zastępuje Grubasa jako pierwszoosobowy narrator. Pokutnik opowiada zdarzenie ze swojego życia, zajmujące część środkową tej wersji noweli – pojawia się tu wątek równoległy do wstępnej części tekstu, opisującej spotkanie pierwszego narratora ze znajomym na przyjęciu. Na ulicach Pragi Pokutnik spotyka pijanego, a kulminacją epizodu jest humorystyczna rozmowa Pokutnika z pijanym, Betrunkene, dotycząca rozziewu pomiędzy byciem a pozorem. Tę rozmową Kafka opublikował jako oddzielny szkic pod tytułem „Gespräch mit dem Betrunkenen” („Rozmowa z pijanym”).

W zakończeniu noweli rolę narratora znów przejmuje Grubas. Narracja niespodziewanie powraca w perspektywę oryginalnego narratora, który opowiada o tym, jak Grubas wpada pod wodospad w rzece i topi się. Końcowa część wersji A powraca zatem do oryginalnych ram, czyli konwersacji narracyjnego „ja” ze znajomym podczas wspinaczki na Laurenziberg. Znajomy dalej snuje historie swoich miłosnych romansów, dopóki narrator nie oznajmi znienacka, że jest zaręczony. Stwierdzenie to, wyglądające na czysty wymysł, okazuje się skuteczną bronią w dyskursywnej walce, w którą zaangażowali się obaj bohaterowie. Bez widocznego powodu znajomy wyciąga z kieszeni nóż i dźga się w ramię. Tekst urywa się, gdy narrator na próżno szuka pomocy dla silnie krwawiącego znajomego.

Ta wersja noweli ma unikatową i skomplikowaną konstrukcję. Tekst składa się z serii pozornie odrębnych narracji, mieszczących się jedna w drugiej jak zestaw chińskich szkatułek. Każdą kolejną narrację wyznacza zastąpienie poprzedniego „ja” narracyjnego przez nowego pierwszoosobowego narratora: oryginalnego narratora zastępuje Grubas, a Grubasa Pokutnik. Co więcej, tekst skomponowany jest symetrycznie: historia interakcji oryginalnego narratora ze znajomym, którą tekst się zaczyna i kończy, funkcjonuje jako rama narracyjna; historie opowiadane przez Grubasa mieszczą się w tej ramie, same stanowiąc ramę dla historii opowiadanych przez Pokutnika. W centrum tych wielokrotnych ram tkwi opowieść Pokutnika o tym, jak został wyproszony z przyjęcia, odzwierciedlająca zewnętrzną ramę całej narracji. W tej wersji nowela Kafki przypomina strukturalnie cebulę, której jądro rekapituluje warstwę zewnętrzną.

Rękopis B powtarza z niewielkimi zmianami rękopis A do momentu pojawienia się Grubasa. W tym miejscu do rękopisu dodany został nowy rozdział, w którym narrator zasypia i śni o swoim idyllicznym dzieciństwie spędzonym na wsi. Tekst tego ustępu niemal powtarza opowiadanie „Kinder auf der Landstrasse” („Dzieci na drodze”), opublikowane w pierwszym zbiorze szkiców Kafki, Betrachtung. Następnie w wersji B następuje rozmowa z Pokutnikiem, lecz nie jest ona opowiadana przez Grubasa jak w rękopisie A, tylko przez oryginalnego pierwszoosobowego narratora. W ten sposób Grubas zostaje całkowicie wyeliminowany z drugiej wersji noweli, nie mamy tu też struktury chińskiej szkatułki. Interakcja pomiędzy narratorem a Pokutnikiem wciąż dotyczy kwestii egzystencjalnych i natury języka, lecz w formie rozszerzonej i poprawionej. Manuskrypt kończy się tym, że Pokutnik towarzyszy narratorowi do domu przyjaciół, gdzie ten drugi oczekiwany jest na spotkaniu towarzyskim. Ta wersja noweli ma więc konstrukcję uderzająco różną od wersji A, a mianowicie kolistą, powraca bowiem w zakończeniu do sytuacji, od której się zaczęła. Wykazuje ponadto bardziej ujednolicony charakter, jako że persona pierwszoosobowego narratora jest obecna w całym tekście. Z drugiej jednak strony, w tej wersji znajomy zastąpiony został przez Pokutnika, co sugerowałoby, że są to postacie blisko spokrewnione.

Bibliografia: Judith Ryan, „Die zwei Fassungen der «Beschreibung eines Kampfes»: Zur Entwicklung von Kafkas Erzähltechnik”, „Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft” 14, 1970, s. 546–572; Shimon Sandbank, „The Unity of Kafka’s «Beschreibung eines Kampfes»”, „Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen” 210, 1973, s. 1–21; Walter H. Sokel, „Kafka’s Beginnings: Narcissism, Magic, and the Function of Narration in «Description of a Struggle»”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 166–180.

Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß. Opublikowany po raz pierwszy w 1936 tom 5. Gesammelte Schriften Kafki pod redakcją Maksa Broda stanowi pod wieloma względami zmienioną edycję Beim Bau der chinesischen Mauer – pierwszego zbioru niepublikowanych fragmentów dorobku literackiego Kafki, wydanego w 1931. Oprócz tytułowego „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), tom zawiera opowiadania: „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Die Abweisung” („Odmowa”), „Zur Frage der Gesetze” („W kwestii praw”), „Das Stadtwappen” („Herb miasta”), „Von den Gleichnissen” („O przypowieściach”), „Die Wahrheit über Sancho Pansa” („Prawda o Sanczo Pansie”), „Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”), „Prometheus” („Prometeusz”), „Poseidon” („Posejdon”), Der Jäger Gracchus („Myśliwy Grakchus”), „Der Schlag ans Hoftor” („Uderzenie w bramę”), „Eine Kreuzung” („Mieszaniec”), „Die Brücke” („Most”), „Der Geier” („Sęp”), „Der Aufbruch” („Wyjazd”), „Gib’s auf!” („Daj spokój!”), „Nachts” („Nocą”), „Der Steuermann” („Sternik”), „Der Kreisel” („Bąk”), „Kleine Fabel” („Mała bajka”), „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”), „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”), „Das Ehepaar” („Małżonkowie”), „Der Nachbar” („Sąsiad”), „Die Prüfung” („Egzamin”), „Fürsprecher” („Obrońcy”), „Heimkehr” („Powrót”), „Gemeinschaft” („Wspólnota”), „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”), „Der Bau” („Jama”), „Der Riesenmaulwurf” („Olbrzymi kret”) i „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”). W ten sposób w jednym tomie znalazły się wszystkie mniej lub bardziej dokończone opowiadania Kafki, nieopublikowane za jego życia. Ponadto tom zawiera zbiór aforyzmów zatytułowany „Er” („On”) oraz fragment dramatu „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”), opublikowany tu po raz pierwszy, podobnie jak niektóre krótsze parabole. Drugie wydanie tego tomu, z 1946, zyskało nowy dodatek zawierający fragmenty z notesów Kafki dotyczące „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii), „Beim Bau der chinesischen Mauer” i „Der Jäger Gracchus”. Wydanie drugie zostało przedrukowane, z tym samym tytułem i identyczną zawartością, w 1954 jako część kanonicznej edycji dzieł zebranych Kafki, Gesammelte Werke, pod redakcją Maksa Broda.

„Die besitzlose Arbeiterschaft” („Robotnicy nieposiadający własności”). Szkic do utopii o wspólnocie robotników nieposiadających własności, powstały pomiędzy marcem a majem 1918. Kafka powrócił do Pragi po pobycie w Zürau i podjął na nowo pracę w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt w początkach maja tego roku. Szkic mógł więc powstać przed powrotem lub wkrótce po powrocie do obowiązków zawodowych. Rękopis tych utopijnych spekulacji znajduje się w notesie „H” Kafkowskich Oktavhefte.

Napisany w formie zwięzłego szkicu, traktat dzieli się na dwie części, z których jedna wylicza obowiązki robotników należących do wspólnoty, druga zaś przedstawia ich prawa i przywileje. Do obowiązków należy wyrzeczenie się pieniędzy i cennych dóbr osobistych, obowiązek pracy na własne utrzymanie, prowadzenie życia umiarkowanego, bez ekscesów i wygód, oraz nawiązanie relacji zaufania i współpracy z pracodawcą. W zamian za to robotnik pracuje najwyżej sześć godzin dziennie, przy czym tylko przez cztery czy pięć godzin wykonuje ciężkie prace fizyczne. W notatkach dodanych do tego wstępnego szkicu Kafka sugeruje ograniczenie liczebne wspólnoty do pięciuset mężczyzn, zastrzegając, że kobiety i mężczyźni żonaci są z niej wykluczeni. Można odczytać ten szkic jako zarys warunków, które Kafka wyobrażał sobie jako idealne dla siebie: przymusowe kawalerstwo, skromne warunki życia, dieta ograniczona do produktów podstawowych, ograniczony czas pracy, rygorystyczny reżim dzienny, który pozwoliłby mu się utrzymać, pozostawiając czas na pisanie (zob. pisarstwo). Nie wiadomo, czy na wizję Kafki miała wpływ jakakolwiek socjalistyczna ideologia, lecz wiadomo, że pisarz żywił sympatie anarchistyczne i socjalistyczne, znał też pisma na przykład Michaiła Bakunina i Piotra Kropotkina.

Bess. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) główny chłopiec od windy w Hotelu Occidental.

„Ein Besuch im Bergwerk” („Wizyta w kopalni”). Paraboliczne opowiadanie, które powstało między styczniem a kwietniem 1917. Nie ocalał żaden rękopis tego opowiadania, ale sam Kafka podaje jego tytuł wśród innych wysłanych do wydawcy Kurta Wolffa 20 sierpnia 1917 jako prowizoryczny spis treści zbioru Ein Landarzt. Opowiadanie ukazało się jako ósme z czternastu w tymże zbiorze, opublikowanym w 1919.

Opowiadana z perspektywy górnika pracującego pod ziemią historia relacjonuje wizytę w kopalni dziesięciu młodych inżynierów, Ingenieure, przysłanych przez dyrektora z zadaniem zaplanowania i sporządzenia mapy powiększenia kopalni. Opowiadanie zbudowane jest wokół serii hierarchicznych opozycji, które odróżniają narratora i jego kolegów od dziesięciu młodych inżynierów, których łączy młodość, stojąca w sprzeczności ze sprawowaną przez nich władzą. Większa część tekstu poświęcona jest opisowi każdego z dziesięciu inżynierów z punktu widzenia narratora-górnika, który patrzy na nich ze swoistym nabożnym lękiem. Tekst oparty na enumeracji, gdzie każdy z inżynierów zostaje przedstawiony, zazwyczaj indywidualnie, ale dwóch w parze, i każdy ma jakąś cechę wyróżniającą. Inżynierom towarzyszy posługacz w kancelarii dyrekcji kopalni, Kanzleidiener, który, chociaż stoi niżej w hierarchii od inżynierów pod względem wiedzy i autorytetu, domaga się dla siebie najwyższego szacunku od górników, a jego postawa nacechowana jest pychą. W swej kosztownej liberii z pozłacanymi guzikami przypomina Herr Samsę z „Die Verwandlung” („Przemiana”), który też cierpi na przesadne poczucie władzy.

Krytycy są na ogół skłonni dopatrywać się istoty tego opowiadania w analizie hierarchii społecznej. Podkreśla ją sekwencjalna struktura tekstu oraz implikowane hierarchie pośród inżynierów – możliwe, że Kafka zapożyczył tę strukturę z „Ośmiu nieśmiertelnych”, chińskiej baśni, którą czytał i podziwiał w zbiorze baśni chińskich opublikowanym w niemieckim przekładzie w 1914 (miał go w swojej bibliotece). Malcolm Pasley sugeruje, że Kafkowscy inżynierowie to zaszyfrowani powieściopisarze – wśród których nie brak głównych postaci ówczesnego życia literackiego, takich jak Heinrich Mann, Hugo von Hofmannsthal i najbliższy przyjaciel Kafki, Max Brod – a uniżony narrator-górnik to nie kto inny, jak sam Kafka, spoglądający na tych pisarzy z uwielbieniem. Kafka w dziennikach i listach często utożsamiał izolację służącą jego twórczej płodności z sytuacją mieszkańca jaskini w podziemnym świecie, co uzasadniałoby taką właśnie interpretację. Jej wadą jednak jest redukcjonizm, który czyni z tego opowiadania tekst aluzyjny o konkretnym, lokalnym znaczeniu, gdy tymczasem najmocniejszym punktem Kafki była zdolność abstrahowania od własnych doświadczeń na rzecz uniwersalizującej paraboli, odbijającej sytuację o szerszym humanistycznym znaczeniu. Pamiętając, jak wysokie wymagania stawiał Kafka własnemu pisarstwu, zwłaszcza kiedy chodziło o teksty do publikacji, możemy wątpić, czy wydałby ten tekst w zbiorze Landarzt, gdyby miał on tylko osobiste znaczenie. Z drugiej jednak strony, krytycy na próżno szukają w tym utworze szerszego tematu czy struktury wykraczającej poza kwestię hierarchii społecznych, co sprawia, że opowiadanie to jest jednym z najrzadziej czytanych i analizowanych tekstów Kafki.

Bibliografia: Malcolm J. Pasley, „Franz Kafka: «Ein Besuch im Bergwerk»”, „German Life and Letters” 18, 1964, s. 40–46.

Der Beter (Pokutnik). W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) Pokutnik, który modli się ostentacyjnie w kościele, aby ściągnąć na siebie uwagę innych i w ten sposób potwierdzić własną egzystencję.

Betrachtung (Obserwacja). Pierwsza publikacja książkowa Kafki. Zbiór osiemnastu krótkich próz, wydany w grudniu 1912 (z datą publikacji 1913) przez znaną lipską oficynę Rowohlt. Wydanie drugie – a właściwie pozostałość po pierwszym wydaniu, z nową datą publikacji i nowym wydawcą – ukazało się w oficynie Kurta Wolffa w 1915.

Publikację tej książki zawdzięczamy nie jakiejś strategii czy pragnieniu samego autora, lecz zbiegowi okoliczności i naleganiom Maksa Broda. W czerwcu 1912 Kafka pojechał z Brodem do Lipska, gdzie ten ostatni miał się spotkać ze swoim wydawcą Ernstem Rowohltem. Brod mówił na tym spotkaniu w samych superlatywach o swoim przyjacielu, też prażaninie, pisarzu Franzu Kafce i jego dziełach, czym doprowadził do tego, że Rowohlt zapragnął się spotkać z dość mało jeszcze znanym pisarzem. Brod zaaranżował ich spotkanie, po którym Rowohlt i jego ówczesny wydawniczy partner, Kurt Wolff, zwrócili się z prośbą do Kafki o złożenie rękopisu jakiejś prozy. Pod koniec lipca 1912 Kafka przystąpił do pracy nad tekstami do Betrachtung. Już w początkach sierpnia nabrał poważnych wątpliwości i pisał do Broda, że nie jest w stanie skompletować rękopisu, w związku z czym rezygnuje z wydania książki. Brodowi udało się zmienić to nastawienie przyjaciela i 13 sierpnia spotkał się z nim, aby sfinalizować zamówienie na osiemnaście utworów prozą, wybranych przez Kafkę z tekstów już napisanych, wyjętych z rozmaitych rękopisów i dziennika. Tego samego wieczoru Kafka poznał swą przyszłą narzeczoną Felicję Bauer, w domu u Broda. Pokonując wcześniejsze wątpliwości, Kafka już następnego dnia poprosił Broda o przekazanie rękopisu Rowohltowi, przy czym sam posłał wydawcy list. W uznaniu znacznej roli przyjaciela jako pośrednika Kafka zadedykował całość Brodowi, opatrując dedykacją: „Dla M.B.”.

Betrachtung obejmuje następujące teksty prozą: „Kinder auf der Landstraße” („Dzieci na drodze”), „Entlarvung eines Bauernfängers” („Zdemaskowanie oszusta”), „Der plötzliche Spaziergang” („Nagły spacer”), „Entschlüsse” („Postanowienia”), „Der Ausflug ins Gebirge” („Wyprawa w góry”), „Das Unglück des Junggesellen” („Niedola kawalera”), „Der Kaufmann” („Kupiec”), „Zerstreutes Hinausschaun” („Widok z okna, oglądany w roztargnieniu”), „Der Nachhauseweg” („Droga do domu”), „Die Vorüberlaufenden” („Mijający nas ludzie”), „Der Fahrgast” („Pasażer”), „Kleider” („Suknie”), „Die Abweisung” („Odprawiony zalotnik”), „Zum Nachdenken für Herrenreiter” („Jeźdźcom wyścigowym pod rozwagę”), „Das Gassenfenster” („Okno na ulicę”), „Wunsch, Indianer zu werden” („Stać się Indianinem”), „Die Bäume” („Drzewa”) i „Unglücklichsein” („Gdy jesteś nieszczęśliwy”). Niektóre z tych tekstów ukazały się wcześniej w pismach literackich lub gazetach, inne wydrukowano po raz pierwszy. Chronologicznie obejmują one całą wczesną, niedojrzałą fazę pisarstwa Kafki, mniej więcej od 1906 do początków 1912. Stylem przywodzą na myśl literacki impresjonizm, powszechny w Niemczech i Austrii w latach poprzedzających pierwszą wojnę światową: charakteryzuje go silnie subiektywne obrazowanie obiektywnej rzeczywistości, przy czym nastroje i emocje obserwatora-narratora mieszają się i stapiają z obserwacjami jego otoczenia. Okno, które jest obecne w dwóch tytułach („Zerstreutes Hinausschaun” i „Das Gassenfenster”), można uznać za symboliczną figurę postawy narracyjnej, gdy obserwator postrzega świat zewnętrzny, będąc od niego jednocześnie odseparowanym i wyalienowanym, co skutkuje charakterystycznie melancholijnym, tęsknym tonem.

Bibliografia: Mark M. Anderson, „The Traffic of Clothes: Meditation and Description of a Struggle”, w: Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg, Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992, s. 19–49; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, Ithaca, NY: Cornell UP, 1962, s. 29–36; James Rolleston, „Temporal Space: A Reading of Kafka’s Betrachtung”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978; Judith Ryan, „Kafka before Kafka: The Early Stories”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 61–83; Shimon Sandbank, „Uncertainty in Style: Kafka’s Betrachtung”, „German Life and Letters” 34, 1981, s. 385–397.

„Betrachtung” („Obserwacja”). W latach 1908–1913 Kafka opublikował kilka zbiorów małych form prozatorskich, pod tym właśnie tytułem, w gazetach i czasopismach. Znalazła się wśród nich pierwsza jego publikacja – zbiór ośmiu krótkich rozważań i tekstów fikcyjnych, które ukazały się w literackim dwumiesięczniku „Hyperion” w marcu 1908. Chociaż poszczególne teksty nie mają tytułów (opatrzone są tylko rzymskimi cyframi), korespondują z późniejszymi tekstami, włączonymi do pierwszej publikacji książkowej Kafki pod wspólnym tytułem Betrachtung: I. „Der Kaufmann” („Kupiec”), II. „Zerstreutes Hinausschaun” („Widok z okna, oglądany w roztargnieniu”), III. „Der Nachhauseweg” („Droga do domu”), IV. „Die Vorüberlaufenden” („Mijający nas ludzie”), V. „Kleider” („Suknie”), VI. „Der Fahrgast” („Pasażer”), VII. „Die Abweisung” („Odprawiony zalotnik”), VIII. „Die Bäume” („Drzewa”). Kafka sam nie inicjował tej publikacji; uczynił to Max Brod, wysyłając – za przyzwoleniem Kafki – rękopis tych tekstów do redaktorów pisma, Franza Bleia i Carla Sternheima. Kafka odpowiadał jednak za kolejność ułożenia opowiadań, które w większości pochodzą z 1906 i końca 1907. W grudniu 1912 opowiadanie „Kinder auf der Landstraße” („Dzieci na drodze”) ukazało się pod tytułem „Betrachtung” w gazecie „Bohemia”. Wreszcie utwory prozatorskie „Die Vorüberlaufenden”, „Zum Nachdenken für Herrenreiter” („Jeźdźcom wyścigowym pod rozwagę”) i „Das Unglück des Junggesellen” („Niedola kawalera”) ukazały się razem pod tym zbiorczym tytułem 31 marca 1913 w „Deutsche Montags-Zeitung”.

Bibliografia: Gerhard Kurz, „Lichtblicke in eine unendliche Verwirrung: Zu Kafkas «Betrachtung»”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 49–65; Judith Ryan, „Kafka before Kafka: The Early Stories”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 61–83.

„Betrachtungen” („Obserwacje”). Pięć krótkich tekstów prozą wydanych pod tym tytułem w porannym wydaniu gazety „Bohemia” z 27 marca 1910 roku. Dwa pierwsze teksty, tu zatytułowane „Am Fenster” („Przy oknie”) i „In der Nacht” („Nocą”), korespondują z opowiadaniami opublikowanymi jako „Zerstreutes Hinausschaun” („Widok z okna, oglądany w roztargnieniu”) i „Die Vorüberlaufenden” („Mijający nas ludzie”) w pierwszej opublikowanej książce Kafki, Betrachtung. Oprócz tych dwóch tekstów zbiór obejmował „Kleider” („Suknie”), „Der Fahrgast” („Pasażer”) i „Zum Nachdenken für Herrenreiter” („Jeźdźcom wyścigowym pod rozwagę”). Pierwsze cztery z tych pięciu tekstów ukazały się już wcześniej wśród ośmiu utworów zebranych pod tytułem „Betrachtung” w 1908, natomiast ostatni, napisany dopiero w końcu 1909 lub na początku 1910, miał być później zawarty wraz z innymi w książce Betrachtung. Redaktor „Bohemii”, Paul Wiegler, nadał tytułowi formę liczby mnogiej, „Betrachtungen”, co nie spodobało się Kafce, który wolał formę liczby pojedynczej, „Betrachtung”, zastosowaną w innych publikacjach.

„Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”). Zbiór tekstów aforystycznych, które Kafka połączył w numerowany zbiór jesienią i zimą 1917/1918. Max Brod jest autorem tytułu, pod którymi teksty te stały się znane – Kafka nigdy zbioru nie zatytułował. Poszczególne aforyzmy były najpierw spisywane w notesach „G” i „H” Oktavhefte. Datowane wpisy w tych notesach wskazują, że Kafka napisał te teksty między 18 października 1917 a końcem lutego 1918. Pod koniec tego okresu Kafka zaczął przeglądać notesy, które mu służyły za dzienniki i szkicowniki literackie, wyłączając niektóre wpisy z kontekstów i sporządzając ich czyste kopie na oddzielnych karteczkach cienkiego papieru. Praktyka ta dowodzi, że Kafka był świadom, iż teksty te należą do gatunku aforyzmów, który tradycyjnie obejmuje indywidualne krótsze teksty połączone w ustrukturyzowane grupy. Kafka numerował karteczki z aforyzmami od 1 do 109, przy czym niektóre teksty otrzymały podwójną numerację, a numery 65 i 89 zostały – chyba niezamierzenie – pominięte. Jesienią 1920 Kafka powrócił do aforystycznego zbiorku, dodając osiem nowych tekstów do ośmiu karteczek zawierających wcześniejsze aforyzmy. Nie jest jasne, czy te nowe teksty miały być dodatkami do zbioru, czy też miały zastąpić starsze teksty, na których fiszkach zostały dopisane. Dwadzieścia trzy oryginalne teksty są przekreślone ołówkiem, co może być znakiem, że kiedy Kafka zaczął redagować zbiór, rozważał wyeliminowanie tych aforyzmów. Maszynopis całego zbioru znaleziono w papierach pośmiertnych pisarza. Liczba i charakter błędów typograficznych, które wkradły się do tego maszynopisu, świadczy o tym, że Kafka nie pisał tego osobiście – mógł jednak zlecić sporządzenie maszynopisu, co sugerowałoby, że liczył się z możliwością jego publikacji w formie zbioru aforyzmów. Aforyzmy te wydał Brod w 1937 w Tagebücher und Briefe – tomie 6. swojej edycji Gesammelte Schriften Kafki. W długiej pełnej edycji Broda aforyzmy figurują w tomie zatytułowanym Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß.

Aforyzmy z „Betrachtungen” są produktem głębokiego kryzysu egzystencjalnego w życiu Kafki. Czwartego września 1917 zdiagnozowano u niego gruźlicę i jeszcze w tym samym miesiącu pisarz przeprowadził się z Pragi do małego północnego czeskiego miasteczka Zürau, gdzie mieszkał w gospodarstwie wraz z siostrą Ottlą i jej mężem. Reakcja Kafki na chorobę była mieszana: z jednej strony czuł się, oczywiście, zagrożony „raną” w płucach, jak sam ją nazywał, interpretując swoją chorobę fizyczną jako odbicie przytłaczającej choroby psychicznej; z drugiej zaś strony choroba pozwoliła mu rzucić znienawidzoną pracę w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt i uciec z Pragi do sielankowego i spokojnego stylu życia w Zürau. Zürau stworzyło wprawdzie Kafce warunki do odpoczynku, ale nie powstały tam żadne dłuższe teksty, jak to się działo w innych podobnych okresach. Właściwie główna rzecz z tego czasu to aforyzmy, nie licząc krótkich tekstów parabolicznych, początkowo zapisanych w tych samych notesach w formacie in octavo, w których wcześniej spisał Kafka aforyzmy. Okres Zürau i pisarstwo aforystyczne, które tam rozkwitło, wyznaczają ważny przełom stylistyczny w twórczości Kafki – od fantasmagorycznych tekstów narracyjnych pisanych w latach 1912–1916 do otwarcie medytacyjnej i autorefleksyjnej metody pisania.

Tematy, które Brod wymienia w tytule – grzech, cierpienie, nadzieja i „słuszna droga” – tylko częściowo pokrywają spis kwestii poruszonych w tych tekstach. Interpretacja aforyzmów z Zürau przez Broda motywowana była w znacznej części jego pragnieniem odczytania tych tekstów jako wyrazu rzekomo „religijnej” osobowości Kafki. Ten pogląd Broda znajduje pewne potwierdzenie w fakcie, że Blaise Pascal i Søren Kierkegaard, dwaj myśliciele, którzy wywarli potężny wpływ na Kafkę, byli nie tylko głęboko religijni, ale też wyrażali swoje idee w aforystycznym stylu ze skłonnością do paradoksu. W rzeczy samej, w swoich refleksjach na temat dwóch wspomnianych prekursorów, Kafka explicite dystansuje się od ich religijnych stanowisk, oświadczając, że on sam nie mógłby, tak jak oni, szukać schronienia w sferze duchowej. Tym, co Kafka podziwiał u Pascala i Kierkegaarda, był zapewne sam aforystyczny, paradoksalny styl ich filozofowania, a więc ich wpływ na Kafkę wyraża się raczej w stylu niż w treści jego aforyzmów. Kafka zapożyczył przede wszystkim od nich pewien sposób krytycznej introspekcji, zarazem bezlitosny w samokrytycyzmie i wyzwalający przez swój potencjał projektowania możliwych transformacji „ja”. O tej autowiwisekcyjnej metodzie Kafka wyrażał się paradoksalną frazą aufbauende Zerstörung – konstruktywna dekonstrukcja.

Chociaż krytycy nie zawsze podpisują się pod stwierdzeniem, że aforyzmy Kafki streszczają jego światopogląd religijny, to w jednym ważnym aspekcie mają skłonność do podążania za interpretacją Broda: w aforystycznych wypowiedziach Kafki dostrzegają obiektywny wyraz przekonań uznawanych za trwałe i niezmienne uczucia samego autora. Jednak staranna analiza samych tekstów, zwłaszcza na tle tradycji aforyzmu jako gatunku w świecie niemieckojęzycznym – tradycji, z którą Kafka był świetnie obznajomiony – dowodzi, że pism tych nie należy czytać jako nieodwołalnych oznajmień o światopoglądzie Kafki. Przeciwnie, aforyzmy z Zürau to literackie eksperymenty w zakresie autoanalizy, zawierające raczej myśli doraźne i chwilowe niż zamknięte oznajmienia „prawdy”. Co więcej, wypowiedzi Kafki o tradycyjnych motywach religijnych i filozoficznych ewoluują raczej na podstawie sprzeczności i negacji niż ducha afirmacji. W tym świetle jego aforyzmy skłaniają się ku tradycji krytycznej wyrażonej z mocą w aforystycznych pismach Friedricha Nietzschego.

Pseudologiczne konstrukcje, takie jak wzajemne wykluczenie, wykluczenie przesłanki w konkluzji, stałe korygowanie tezy wyjściowej i wycofywanie lub otwarte zaprzeczenie poprzedniego zdania, są podstawowymi zasadami, na których opierają się aforystyczne teksty Kafki. Pozwalają mu dojść do konfrontacji pomiędzy formalnym zamknięciem obecnym w sylogistycznej formie jego myśli a radykalną otwartością treści demonstrowanej w paradoksach, w które te konstrukcje się zmieniają. Jest to charakterystyczne dla pisarstwa Kafki w ogóle, a dla jego aforyzmów w szczególności. W tym sensie aforyzmy można postrzegać jako tekstowe eksperymenty, w których autor próbuje wykorzystać język do komunikowania myśli, które z definicji są niekomunikowalne.

Bibliografia: Richard T. Gray, Constructive Destruction: Kafka’s Aphorisms, Tübingen: Niemeyer, 1987; Richard T. Gray, „Suggestive Metaphor: Kafka’s Aphorisms and the Crisis of Communication”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 58, 1984, s. 454–469; Werner Hoffmann, Kafkas Aphorismen, Bern: Francke, 1975; Ritchie Robertson, „Kafka’s Zürau Aphorisms”, „Oxford German Studies” 14, 1983, s. 73–91; Shimon Sandbank, „Surprise Techniques in Kafka’s Aphorisms”, „Orbis Litterarum” 25, 1970, s. 261–274.

Der Betrunkene (Pijany). W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) pijany, z którym Pokutnik, Beter, rozmawia na ulicach Pragi po przymusowym wyjściu z przyjęcia.

Betty. W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) narzeczona Eduarda Rabana, która mieszka na wsi i do której Raban jedzie z wizytą. Opisana jest jako „starszawa, ładna dziewczyna”.

Bilekgasse 10 (Bílkovej). Adres Kafki w 1914 i ponownie w 1915. Kafka zamieszkał sam, dopiero mając trzydzieści jeden lat, po raz pierwszy z dala od domu rodziców i rodziny. W sierpniu 1914 zajął mieszkanie swojej siostry Valerie (Valli) przy Bilekgasse 10 na prawie cztery tygodnie. Przeprowadzka nie była całkowicie dobrowolna: szwagier Kafki, Karl Hermann, mąż siostry Gabriele, został powołany do wojska w ramach przedwojennej mobilizacji i Gabriele wraz z dziećmi przeniosła się do domu rodzinnego w Oppelthaus, zmuszając Franza, kawalera, do wyniesienia się i zwolnienia miejsca. Cisza i samotność mieszkania przy Bilekgasse zapewniły Kafce okoliczności sprzyjające pisaniu (zob. pisarstwo). To tutaj zaczął pisać Der Proceß (Proces) i możliwe, że powstało tu kilka rozdziałów powieści. Przez kilka tygodni w lutym i marcu 1915 Kafka rezydował w innym mieszkaniu w tym samym budynku. Ten pokój okazał się jednak zbyt głośny, więc szybko go porzucił i przeniósł się do mieszkania w kamienicy Zum goldenen Hecht.

biurokracja. W świecie Kafki panują cechy typowe dla wielkomiejskiej nowoczesności, takie jak anonimowość tłumów, dezorientująca szybkość ruchu ulicznego, wysoko rozwinięty kapitalistyczny model produkcji, konkurencja w biznesie, a przede wszystkim nieogarnione mechanizmy administracji biurokratycznej. Jako prawnik w państwowej firmie ubezpieczeniowej Kafka doskonale poznał nieludzkie, bezduszne i niewydajne oblicze aparatu biurokratycznego. Monarchia austro-węgierska, której był obywatelem i która go zatrudniała, słynęła z nieprzeniknionych, często sprzecznych struktur biurokratycznych, więc walka z biurokratycznym mechanizmem była częścią codziennych doświadczeń Kafki.

Niektórzy krytycy twierdzą, że jako element Kafkowskiej krytyki władzy patriarchalnej nowoczesne biurokracje są niczym innym jak zinstytucjonalizowanymi przejawami licznych figur ojca zaludniających teksty Kafki. Z kolei ci zbiurokratyzowani ojcowie mają za model ojca pisarza. W autobiograficznym „Brief an den Vater” („List do ojca”), który jest przesadzoną, intrygująco-przerażającą prezentacją ojcowskiej władzy, Hermann Kafka jawi się jako postać przytłaczająca, despotyczna (nie bez kozery przyrównywana do cesarza) i kapryśna. To synonim władzy, samozadowolenia, dominacji i wytrzymałości; obraźliwie traktuje syna, a jednocześnie lituje się nad sobą. Ojciec, zdaniem Kafki, tłamsi artystyczną egzystencję syna, jego tożsamość seksualną i zdolność radzenia sobie z codziennym życiem – jakkolwiek pod pancerzem terroru i władzy ojciec potrafi być, przyznaje Kafka, dobrotliwym człowiekiem miękkiego serca. Biurokracje opisane w takich tekstach jak „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), Der Proceß (Proces) i Das Schloß (Zamek) rozciągają osobiste atrybuty ojca na esencjalny, niezmienny i metafizyczny poziom ludzkiej dominacji.

Walter Benjamin jako pierwszy twierdził, że dla Kafki świat urzędników jest tożsamy ze światem ojców, oba te światy są naznaczone tą samą nudą, rozkładem i brudem. Ojcowie niczym nieczyste pasożyty wysysają siłę synów i ich prawo do istnienia, oskarżając przy tym synów o swoisty grzech pierworodny, w którym to procesie ojciec znajduje wsparcie u oficjeli i urzędników sądu. Jest to świat korupcji i niezrozumiałych ksiąg prawniczych, w którym ofiara musi zadośćuczynić za nieświadome przekroczenia niewiadomych norm. „System sądowniczy – twierdzi Benjamin – korzeniami sięga daleko wstecz, w epokę poprzedzającą nadanie prawa Dwunastu Tablic, w pewien przedświat, nad którym jednym z pierwszych zwycięstw było zapisanie praw”. Podejmując analizę Benjamina, Theodor W. Adorno zredefiniował, w kategoriach ekonomicznych, ogniwo łączące pasożytniczy świat ojców ze społeczno-biurokratyczną władzą. Twierdzi on, że aluzje do brudu i bylejakości, tak częste w tekstach Kafki, „to kryptogram schyłkowej fazy wyczyszczonego na wysoki połysk kapitalizmu, który Kafka przemilcza […]. Bierze pod lupę brudne ślady, jakie w luksusowym wydaniu księgi życia zostawiły palce władzy”.

Ponieważ, jak sugeruje „Brief an den Vater”, przejawy patriarchalno-biurokratycznej władzy wydają się esencjalne, a są w istocie powierzchownymi mistyfikacjami, ich nieuprawnienie, nielogiczne procedury, irracjonalność i arbitralność mogą stanowić przedmiot ironii, subwersji i krytyki. I tak na przykład biurokracja sądowa w Der Proceß odsłania swój wątpliwy autorytet poprzez własnych komicznych posłańców, niewiarygodnie brudne pomieszczenia i niestosowne obyczaje, takie jak obecność książek pornograficznych na stole sędziego śledczego. Natomiast w „In der Strafkolonie” autor posuwa się wręcz do odegrania spektaklu anachronicznej ideologii zachodniego kolonializmu, inscenizując koszmarną parodię aparatu prawnego i barbarzyńskie formy karania. W Kafkowskim świecie władza nowoczesnej biurokracji może zostać przezwyciężona heroicznym aktem śmiałej jednostki lub zbiorową rewolucją. Istotnie, pomimo pozornie mitycznej odwieczności, nieskończonego zasięgu i bezlitosnych strategii wiktymizacji nowoczesne biurokracje niosą w sobie ziarno samozniszczenia. Problem polega na tym, że to ziarno staje się widoczne tylko dla tych, którzy – jak podróżny badacz, Forschungsreisende, w kolonii karnej – stoją całkowicie poza biurokratyczną administracją, lecz odmawiając podlewania jej ziarna autodestrukcji, zostają koniec końców wspólnikami brutalnego aparatu. Jednak większość protagonistów Kafki to ofiary struktur biurokratycznych, które nigdy nie uświadamiają sobie tej owocnej strategii. Jak Josef K. w Der Proceß walczą na ślepo z biurokratycznym terrorem i w konsekwencji dają się wciągnąć w jego procedury, poddając się jeszcze bardziej władzy i kontroli biurokratycznej.

Bibliografia: Theodor W. Adorno, „Zapiski o Kafce”, przeł. Anna Wołkowicz, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał i Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, 2011, s. 129–166, tu cyt. s. 144; Walter Benjamin, „Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci”, przeł. Adam Lipszyc, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, dz. cyt., s. 21–58, tu cyt. s. 26; Richard Heinemann, „Kafka’s Oath of Service: «Der Bau» and the Dialectic of the Bureaucratic Mind”, „PMLA” 111, 1996, s. 256–270; Franz Kafka, Franz Kafka: Amtliche Schriften, red. Klaus Hermsdorf, Berlin: Akademie, 1984; Andrew Weeks, The Paradox of the Employee: Variants of a Social Theme in Modern Literature, Frankfurt am Main: Lang, 1980.

Blei Franz (1871–1942). Urodzony w Wiedniu pisarz, dramaturg i wydawca oraz redaktor czasopism, który odpowiadał bezpośrednio za pierwsze wydanie dzieł Kafki. Max Brod i Blei nagabywali Kafkę o rękopis dla pierwszego numeru pisma „Hyperion”, jednego z kilku magazynów literackich, których Blei był redaktorem i wydawcą. W rezultacie numer pierwszy z marca 1908 przyniósł osiem niedokończonych szkiców z „Betrachtung”. Blei miał nosa do talentów literackich – to także on odpowiadał za pierwsze wydania Roberta Walsera, Hermanna Brocha, Roberta Musila i innych. Autor wielu prac, z których najsłynniejsza to Das grosse Bestiarium der deutschen Literatur (1920, Wielkie bestiarium literatury niemieckiej), gdzie wyśmiewa się z ważnych niemieckich autorów, opisując ich jako egzotyczne zwierzęta.

Kiedy do władzy doszli narodowi socjaliści, Blei opuścił Berlin, gdzie mieszkał od 1911. Wyjechał najpierw na Majorkę, po czym wrócił do Wiednia, skąd ostatecznie wyemigrował do Nowego Jorku, gdzie zmarł w Westbury w 1942.

Bibliografia: Franz Blei, Erzählung eines Lebens, Wien: Zsolnay, 2004; Paul Raabe, „Franz Kafka und Franz Blei: Samt einer wiederentdeckten Buchbesprechung Kafkas”, w: Kafka-Symposion, red. Jürgen Born, Berlin: Wagenbach, 1965, s. 7–20.

Bloch Grete (1892–1944). Bliska przyjaciółka Felicji Bauer. Początkowo, na prośbę Felicji, odgrywała rolę mediatorki między nią a Franzem, lecz po licznych wzajemnych zwierzeniach związała się z Kafką emocjonalnie. Kafka i Bloch poznali się w październiku 1913. Bardzo niewiele wiadomo o Bloch, która pozostała niezamężna do końca życia. W 1935 uciekła z nazistowskich Niemiec, po czym w Genewie dała kilka listów od Kafki Felicji Bauer. Listy od Kafki, które zabrała z sobą, uciekając, zostały opublikowane w tomie Briefe an Felice (Listy do Felicji). Bloch odbyła podróż do Palestyny, po czym osiadła na stałe we włoskiej Florencji. Znalazła się w grupie florenckich Żydów, których naziści w 1944 otoczyli i deportowali – zmarła w drodze do obozu koncentracyjnego. W późniejszym okresie życia Bloch twierdziła, że miała romans z Kafką i urodziła dziecko, chłopca, który zmarł w Monachium tuż przed swoimi siódmymi urodzinami, jednak fakt ten podaje się w wątpliwość.

Bibliografia: Nahum N. Glatzer, The Loves of Franz Kafka, New York: Schocken, 1986, s. 13–47.

Block Herr Rudi. W Der Proceß (Proces) kupiec owładnięty obsesją pozytywnego rozwiązania swojej sprawy do tego stopnia, że wynajmuje legion adwokatów, a ostatecznie zamieszkuje razem z adwokatem Huldem i jego pielęgniarką Leni.

Blumfeld. Eponimiczny bohater opowiadania „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”), którego kawalerskie życie zostaje znienacka zakłócone pojawieniem się dwóch celuloidowych piłek, kroczących za nim krok w krok jak wierni towarzysze (zob. kawalerstwo). Jak wielu protagonistów Kafki, Blumfeld jest rozdarty pomiędzy korzystaniem ze spokoju kawalerskiego żywota a samotnością i społeczną izolacją, która wiąże się z tym stanem. Chciałby mieć psa do towarzystwa, ale rezygnuje ostatecznie z tego pomysłu, obawiając się niewygód. Celuloidowe piłki pojawiają się jako spełnienie jego życzenia znalezienia czystych i niekłopotliwych towarzyszy życia, ale nawet i one okazują się zbytnio zakłócać rutynę, na której opiera się cała jego egzystencja.

„Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”). Niedokończone opowiadanie napisane między 8 lutego a początkiem kwietnia 1915. Niezatytułowany rękopis mieści się wśród luźnych kartek usuniętych z notesów Kafki z tego właśnie okresu. Utwór opublikował w 1936 Max Brod w zbiorze Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß – tomie 5. swojej edycji Gesammelte Schriften Kafki. Brod nadał utworowi tytuł, pod którym jest znany; Kafka w Tagebücher (Dziennikach) pisał o tym opowiadaniu, na zmianę, jako „Hundegeschichte” (Pieska opowieść) lub „Junggeselle” (Kawaler).

Mimo iż niedokończone, jest to jedno z najstaranniej i najmisterniej skonstruowanych opowiadań Kafki. Tekst dzieli się na trzy odrębne epizody. Pierwszy opisuje przyjście Blumfelda do domu, jego deliberacje nad samotną kawalerską egzystencją oraz rozmyślania o wadach i zaletach przygarnięcia psa do towarzystwa. Część druga opowiada o nagłym pojawieniu się dwóch celuloidowych piłek, białych w niebieskie prążki, kiedy Blumfeld otwiera drzwi mieszkania, i przedstawia jego reakcję na tak nieoczekiwanych towarzyszy. Część trzecia opisuje warunki pracy Blumfelda w fabryce tekstylnej, gdzie stoi on na czele biura, koordynując odbiór produktów od chałupniczek. Część pierwsza służy scharakteryzowaniu Blumfelda jako niezwykle samotnego osobnika, którego izolację pogłębia jego własny cierpko wyniosły stosunek do innych ludzi, czego jaskrawym dowodem jest jego arcykrytyczny stosunek do posługaczki, Bedienerin, i jej syna Alfreda. Blumfeld jawi się jako nieuleczalny mizantrop i znamienne jest, że nigdy nie myśli o towarzyszu ludzkim, który rozwiązałby problem jego samotności, lecz poprzestaje na myśleniu o zwierzęciu. Co więcej – staje się to jasne w jego rozmyślaniu o przygarnięciu psa – cechy, jakich wymagałby od towarzysza życia, to bezwzględna lojalność i oddanie, obecność na żądanie, niedomaganie się opieki i czułości ze strony Blumfelda i podporządkowanie się reżimowi jego codziennej rutyny. Blumfeld szybko się orientuje, że takich wymagań nie potrafiłby spełnić nawet pies, a cóż dopiero istota ludzka. Beznadziejnie egocentryczny bohater tego opowiadania jest przekonany, że ma prawo dominować nad wszystkimi ludźmi, z którymi się kontaktuje, redukując ich do przedmiotów swojej woli. Jawi się więc jako jeden z najmniej sympatycznych bohaterów Kafki, gdyż nic właściwie go nie usprawiedliwia. Krytycy często postrzegają ten utwór jako satyrę na ograniczoność egzystencji człowieka – paradygmatycznie przedstawionego tutaj jako figura kawalera – który kompensuje sobie pogardę dla innych i wynikły z niej brak interakcji z otoczeniem kurczowym trzymaniem się świętej rutyny i awersją do bałaganu i brudu, która jest podstawą jego poczucia wyższości. Blumfeld to prototyp osobowości analnej, nazwanej tak przez Sigmunda Freuda.

Nagła materializacja dwóch celuloidowych piłek stanowi aluzję do innego wątku Freudowskiego: pojawiają się one mianowicie jako swoiste spełnienie życzenia Blumfelda dotyczące idealnego towarzystwa – przywiązane do niego z przesadną służalczością, nie mają one żadnej z wad psa (dla człowieka!), gdyż jako twory nieorganiczne nie wymagają opieki ani troski i nie zostawiają za sobą żadnych śladów. Mają wszakże jedną denerwującą cechę: „klekoczący szmer”, którym oznajmiają swoje przybycie, jeszcze zanim Blumfeld otworzył drzwi mieszkania. Mamy tu element autobiograficzny, gdyż Kafka był wyjątkowo wrażliwy na hałasy. W każdym razie hałaśliwe piłki skutecznie burzą rutynę Blumfelda, tak że nawet one okazują się nieznośnym zakłóceniem, którego trzeba się za wszelką cenę pozbyć. Zamiast rozwiązać problem samotności Blumfelda, piłki stawiają przed nim nowy problem. Eksponują bowiem nierozwiązywalną ambiwalencję psychologicznej sytuacji kawalera: tęskniąc za towarzystwem, które wyrwałoby go z izolacji, Blumfeld unika wszelkich kontaktów, które grożą zburzeniem sanktuarium jego autonomicznego stylu życia. W tym sensie dwie tajemnicze celuloidowe piłki stanowią idealny prototyp Kafkowskiego obrazu, który opiera się metaforycznej czy symbolicznej redukcji, w zamian czerpiąc znaczenie z współzależności z innymi elementami tekstu. Dziwny ruch dwóch piłek, ich ciągłe podskakiwanie w niezgodnych interwałach, może być odczytane jako szyfr Blumfeldowej ambiwalencji. Co więcej, dwie piłki niosą znaczące strukturalne paralele do innych elementów tekstu: do dwóch dziewczynek, Mädchen, z kamienicy Blumfelda, które zastępują Alfreda jako nowe właścicielki piłek, a zwłaszcza do dwóch praktykantów, Zwei Praktikanten, wyznaczonych do asystowania Blumfeldowi w biurze, którzy raczej mu przeszkadzają, niż pomagają. Co więcej, każde pojawienie się którejś z tych podwojonych postaci naznaczone jest szczególną sprzecznością: choć występują jako spełnienie świadomego życzenia Blumfelda – piłki spełniają jego sen o towarzystwie, dziewczynki są nadzieją uwolnienia się od piłek, praktykanci zaś odpowiedzią na życzenie posiadania pomocników w pracy – to przez samo podwojenie stają się zaprzeczeniem spełnienia pragnień Blumfelda. Piłki to abstrakcyjny obraz tego ogólnego paradoksu. Tak więc tekst Kafki jest ściśle utkany powinowactwami konstrukcyjnymi, przy czym obraz dwóch piłek stanowi jego centrum. Dynamika wzajemnej relacji dwóch praktykantów, balansująca na granicy Chaplinowskiego slapsticku, powtarza oscylujący ruch celuloidowych piłek, z przeniesieniem z dziedziny nieorganicznej w organiczną. Na innym poziomie kontrola Kafki nad bezosobowymi technikami narracji dla zobrazowania głęboko osobistych, intymnych pejzaży psychicznego krajobrazu jego protagonistów osiąga w tym tekście wyżyny perfekcji: Kafka opowiada w trzeciej osobie, lecz umiejętnie stosuje narrację zmonopolizowaną, która łączy ściśle pogląd narratora z opiniami i myślami głównej postaci.

Bibliografia: Lienhard Bergel, „Blumfeld, an Elderly Bachelor”, w: The Kafka Problem, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1975, s. 172–178; Kurt J. Fickert, „The Doppelgängermotiv in Kafka’s «Blumfeld»”, „Journal of Modern Languages” 6, 1977, s. 419–423; Ethan Goffman, „Blumfeld’s Balls: Note on a Situation in a Kafka Short Story”, „Neue Germanistik” 4.1, 1985, s. 3–6; Serena Grazzini, „Das «Blumfeld» – Fragment: Vom Unglück verwirklichter Hoffnung”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 120, 2001, s. 207–228; Roy Pascal, „The Breakdown of the Impersonal Narrator: «Blumfeld, an Elderly Bachelor»”, w: Kafka’s Narrators: A Study of His Stories and Sketches, Cambridge: Cambridge UP, 1982, s. 90–104; I.A. White, J.J. White, „«Blumfeld, an Elderly Bachelor»”, w: The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 354–366.

„Bohemia”. Jeden z najstarszych niemieckojęzycznych dzienników Pragi. Gazetę tę, znaną także pod dłuższym tytułem – „Deutsche Zeitung Bohemia” – założono w 1827 i odegrała ona znaczącą rolę w polityczno-kulturalnym życiu miasta. W sprawach codziennych wyrażała poglądy konserwatywne i nacjonalistyczne. W latach 1908–1913 działem kulturalnym „Bohemii” kierował Paul Wiegler, wniósł do niej swoje awangardowe gusty literackie przywiezione z Berlina do Pragi. Pod redakcją Wieglera gazeta drukowała wiele utworów czołowych praskich pisarzy – Maxa Broda, Egona Erwina Kischa, Otto Picka i Franza Werfla – a także opowiadania i recenzje Kafki. Wczesny reportaż Kafki o pokazie lotniczym w Brescii, „Die Aeroplane in Brescia” („Aeroplany w Brescii”), ukazał się w gazecie we wrześniu 1909, a kilka miesięcy później, w marcu 1910, „Bohemia” wydrukowała pięć młodzieńczych tekstów Kafki pod wspólnym tytułem „Betrachtung” („Obserwacja”). „Kinder auf der Landstraße” („Dzieci na drodze”) ukazały się w bożonarodzeniowym dodatku „Bohemii” pod tytułem „Betrachtung” w 1912, także opublikowano „Ein Roman der Jugend” („Powieść o młodości”), recenzję powieści Feliksa Sternheima Die Geschichte des kleinen Oswald (Historia małego Oswalda) oraz „Eine entschlafene Zeitschrift” („Kres pisma”) – epitafium dla dwumiesięcznika literackiego „Hyperion”.

Der Bootsmann (Przewoźnik). W nieukończonym opowiadaniu „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”) przewoźnik na łodzi, która holuje barkę z żywym trupem, tytułowym myśliwym Grakchusem, Jäger Gracchus. W pewnym momencie myśliwy, zawieszony między światem żywych a światem umarłych, wini przewoźnika za swój los, oskarżając go o to, że od początku źle wykierował łódź. Oskarżenie to zostaje później cofnięte przez samego Grakchusa, gdyż jego łódź płynie z wiatrem, „który wieje w najgłębszych regionach śmierci”.

Der Bote (Posłaniec). W „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”) posłaniec, który odbiera wiadomość od umierającego chińskiego cesarza, Kaiser. Posłaniec nie jest jednak w stanie pokonać niezliczonych przeszkód, które stoją mu na drodze do doręczenia przekazu.

Brandenfeld Frieda (Fryda). W „Das Urteil” („Wyrok”) narzeczona Georga Bendemanna, przedstawiona jako dziewczyna z zamożnej rodziny. Wczesny wpis w dzienniku Kafki pod datą 11 lutego 1913 utożsamia tę postać z jego własną narzeczoną Felicją Bauer, odnotowując, że „Frieda” ma tyle samo liter co „Felice”, nazwisko zaś zaczyna się na tę samą literę – „Brandenfeld” i „Bauer”. Kafka kojarzył też słowo Feld („pole”) z Bauer („rolnik”), podkreślając, że „Brandenfeld” przypomina „Brandenburg”, co stanowi aluzję do faktu, że Felicja mieszkała w Berlinie, byłej stolicy Prus, w skład których wchodziła Brandenburgia.

Bratmeier. W Das Schloß (Zamek) zamkowy skryba, który zakochuje się w Pepi i ofiarowuje jej naszyjnik na znak swoich uczuć.

„Der Brenner”. Jedno z najważniejszych pism kulturalno-literackich w Austrii na początku XX wieku. „Der Brenner” ukazywał się od 1910 aż do zakazu druku w 1934. Redagowany przez Ludwiga von Fickera, ten dwutygodnik wydawany w Innsbrucku początkowo nosił podtytuł „Halbmonatsschrift für Kunst und Kultur” i był jednym z głównych miejsc publikacji dla pisarzy austriackiego i niemieckiego ekspresjonizmu, zwłaszcza głównego ekspresjonistycznego poety austriackiego Georga Trakla, który był przyjacielem redaktora naczelnego. Kafka z pewnością miał dostęp do tego pisma w kawiarniach, w których przesiadywał, jak również w obszernej bibliotece Lese- und Redehalle deutsche Studenten in Prag (Czytelnia i Świetlica Studentów Niemieckich w Pradze) – miejsca, do którego uczęszczał jako student Uniwersytetu Karola.

Bibliografia: Paul Noack, „Ludwig Ficker und «Der Brenner»”, „Der Monat” 17, 1964–1965, s. 38–48.

Brentano Franz Clemens (1838–1917). Austriacki filozof i psycholog, który wykładał na uniwersytetach w Würzburgu i Wiedniu. Największy wkład w filozofię poczynił w dziedzinach psychologii i filozofii umysłu, ontologii, etyki i filozofii języka. Jego idee silnie wpłynęły na dwudziestowieczny ruch fenomenologiczny. Poprzez jego uczniów, Antona Marty i Christopha Ehrenfelsa, profesorów filozofii na Uniwersytecie Niemieckim w Pradze, filozoficzne idee Brentano zostały przejęte przez wielu współczesnych Kafce, jego przyjaciół i znajomych. Liczni studenci Marty’ego, wśród nich Hugo Bergmann, Emil Utitz, Berta Fanta, Oskar Pollak i Max Lederer, jeździli do Brentano, by z nim rozmawiać. Zdaje się, że Max Brod i Kafka byli w latach 1902–1907 jedynymi bywalcami Café Louvre (od której wzięło nazwę nadaną przez Broda Koło Luwru), którzy nie poznali Brentano osobiście. Jednak dzięki spotkaniom i dyskusjom Kafka mógł przyswoić sobie niektóre poglądy Brentano dotyczące świadomego doświadczenia i filozoficznej psychologii warunkującej pewne procesy przedstawienia. Niektórzy krytycy, na przykład Klaus Wagenbach, są zdania, że etyka Brentanowska mogła wpłynąć zarówno na treść, jak i na formę utworów Kafki, zwłaszcza w „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) i „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”). Wpływ Brentano może także tłumaczyć Kafkowską świadomość fenomenologicznych rozróżnień pomiędzy realnym a widzialnym.

Bibliografia: Arnold Heidseick, The Intellecutal Contexts of Kafka’s Fiction: Philosophy, Law, Religion, Columbia, S.C.: Camden House, 1994; Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003; Barry Smith, „Brentano and Kafka”, „Axiomathes” 8, 1997, s. 83–104.

„Brief an den Vater” („List do ojca”). List ten jest najważniejszym z dzieł Kafki dla zrozumienia relacji łączącej Franza z ojcem, Hermannem Kafką. Podobnie jak znaczna część jego korespondencji, ten długi list (ponad siedemdziesiąt stron rękopisu) jest swoistą literacką kreacją Kafkowskich percepcji. W tym sensie przypomina inne utwory. Lecz jest także wyjątkowy w sensie dokonanej przez Kafkę analizy samego siebie; posłużył mu do uwolnienia się, będąc czymś w rodzaju „wypisania się na wolność”, koniecznego dla dalszej pracy twórczej. Kafka napisał ten list wkrótce po odwołaniu ślubu z narzeczoną Julie Wohryzek – przyczyną była rzekomo niemożność znalezienia mieszkania. Kafka postrzegał zerwane zaręczyny jako kolejną porażkę w swoim życiu. Wziął urlop zdrowotny i udał się do Pension Stüdl w Schelesen (Želizy), gdzie w dniach 10–13 listopada 1919, mając trzydzieści sześć lat, przelał wreszcie na papier swoje tłumione uczucia wobec ojca i łączącej ich relacji. Zdaniem Maksa Broda Kafka dał ten list matce, Julie Kafce, aby przekazała go ojcu, ona jednak nigdy listu nie doręczyła i w końcu zwróciła go synowi. Istnieją najnowsze domniemania, że chociaż Kafka mógł odczytać matce fragmenty listu, to nigdy nie powierzył jej całości. Jasne jest natomiast, że ojciec Kafki nigdy tego listu nie zobaczył – Brod opublikował go dopiero w 1953, długo po śmierci syna i ojca. Ponieważ Hermann nigdy listu nie otrzymał i ponieważ Kafka wybrał tak okrężną drogę przekazania mu listu, niektórzy krytycy spekulują, że rzeczywistym adresatem była od początku matka pisarza.

Na początku Kafka wyjaśnia powód, który skłonił go do napisania listu. Ojciec spytał go ostatnio, dlaczego się go boi. Wielostronicowy list może być odpowiedzią na to pytanie, na które Kafka nie zdołał odpowiedzieć w bezpośredniej rozmowie. Z listu wyłania się portret podwójny. Kafka widzi i opisuje siebie jako osobę rozwijającą się w opozycji do nadnaturalnie wielkiej figury ojca, którą dla niego uosabiał Hermann. Ojciec, którego opisuje Kafka, jest silny, zadowolony z siebie, egotystyczny, arogancki, światowy i wyrachowanie praktyczny. Pochodził z wschodnioeuropejskiego sztetlu i uosabiał dla Kafki zasymilowane drobnomieszczaństwo, będąc żydowskim miejskim kupcem, który utracił kontakt ze swoimi korzeniami. Hermann jest Żydem, który powierzchownie traktuje rytuały i którego znacznie bardziej interesuje wygoda materialna niż strawa duchowa. A co najważniejsze, odpowiada w znacznej części za to, jak Kafka postrzegał siebie samego. W kontraście do portretu Hermanna Kafka widzi w sobie słabeusza o wątłym zdrowiu, potulnego, wycofanego i pozbawionego pewności siebie. Wpływ ojca zrodził w nim nieskończone poczucie winy i klęski. W liście Kafka pisze o różnych okresach swojego życia: od epizodów z dzieciństwa po poszukiwanie żydowskiej tożsamości i zerwane zaręczyny, bezpośrednio poprzedzające napisanie listu. W każdym przypadku krytyczna postawa ojca zdaje się wywoływać wprost albo pośrednio akcje i reakcje syna. W pewnym momencie Kafka pisze: „Niekiedy wyobrażam sobie rozwieszoną mapę kuli ziemskiej i Ciebie rozciągniętego na niej w poprzek. I wtedy wydaje mi się, że dla mego życia wchodziłyby w rachubę tylko te tereny, których Ty nie przykrywasz albo których nie masz w zasięgu ręki”. Widząc w ojcu gigantyczną obecność, Kafka sprowadza siebie do pozycji słabości i nieważności, podobnie jak jest z bohaterami jego fikcyjnego świata – Georgem Bendemannem, Gregorem Samsą, Josefem K., zwierzętami w „Der Bau” („Jama”) itd. Jako najmocniejsze potępienie patriarchalnej tyranii, jakie kiedykolwiek napisano, list Kafki wraz z relacjami ojciec–syn sportretowanymi w „Das Urteil” („Wyrok”) i „Die Verwandlung” („Przemiana”) kształtuje obraz ojca Kafki w oczach kafkologów. Chociaż nowo opublikowane dokumenty świadczą o tym, że Hermann był ojcem bardziej kochającym, niż opisywał go syn, a jego surowość bywała często maską troski o przyszłość syna. List Kafki, nawet jeśli nie do końca sprawiedliwy wobec ojca, pozostaje klasycznym portretem artysty. Najgłębsze zdanie listu udowadnia, że nawet we własnym pisaniu (zob. pisarstwo) Kafka czuje się zdominowany przez tyranię ojca: „Moje pisanie dotyczyło Ciebie, żaliłem się w nim przecież tylko, bo nie mogłem wyżalić się na Twojej piersi”. To zapewnienie umożliwiło Kafce korzystanie z autorytetu autora, osiągnięcie niezależności od despotycznego autorytetu ojca. Kafka przypisuje swojemu ojcu-tyranowi enigmatyczną cechę, która go czyni „niepojętym”, zwłaszcza dlatego, że nie ma „żadnego pojęcia [jego] władzy”. Sam pisarz, jak wielu jego bohaterów, wolał nie konfrontować się z ojcem bezpośrednio, wybierając pośrednictwo matki i tym samym „ochraniając [się] przed niespodziankami”. Ponieważ nawet matka miała ograniczone możliwości chronienia Kafki, pisze on, że musiał uciec od rodziny.

Po napisaniu tego listu Kafka doświadczył swoistej gorączki twórczej i był w stanie napisać wiele ze swoich listów do Mileny Jesenskiej, a także znaczną część powieści Das Schloß (Zamek) w 1920.

1887

Bibliografia: Max Brod, Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa: Czytelnik, 1982; Marjanne E. Goozé, „Creating Neutral Territory: Franz Kafka’s Purloined Letter to His Father”, „Journal of the Kafka Society of America” 11.1–2, 1987, s. 28–39; Clayton Koelb, „The Goethean Model of the Self in Kafka’s «Brief an den Vater»”, „Journal of the Kafka Society of America” 8.1–2, 1984, s. 14–19; przeł. Gerhard Neumann, Stanley Corngold, „«The Judgment», «Letter to His Father», and the Bourgeois Family”, w: Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 215–228; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, Ithaca, NY: Cornell UP, 1962.

z siostrami Valli i Elli, ok. 1893

Briefe 1902–1924 (Listy do przyjaciół, rodziny, wydawców [wyd. ang.]). Zbiór listów pod redakcją bliskiego przyjaciela i egzekutora literackiej spuścizny Kafki, Maxa Broda, opublikowany po raz pierwszy w Niemczech przez Schocken Publishers w 1958. Przekład angielski, Letters to Friends, Family, and Editors, wydany przez Schocken Publishers w 1977 zawiera dodatkowo listy i pocztówki Kafki, znalezione między 1958 a 1977 [zob. wyd. pol. Franz Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół i wydawców, wybrał, przeł. i oprac. Robert Urbański, Warszawa: W.A.B., 2012].

Większość listów zebranych w Briefe 1902–1924 adresowanych jest do Broda, z którym Kafka korespondował regularnie w latach 1904–1924. Wśród innych adresatów znaleźli się: Felix Weltsch i Oskar Baum, przyjaciele Kafki przez całe życie, wydawca Kurt Wolff, przyjaciel Kafki z dzieciństwa Oskar Pollak i bliski przyjaciel z ostatnich dwóch lat życia pisarza Robert Klopstock. Są tu też listy adresowane do kobiet, z którymi Kafka się przyjaźnił, m.in. Hedwig Weiler (1907–1909) i Minze Eisner (1919–1923). W edycji angielskiej mamy listy niepublikowane w oryginalnej wersji niemieckiej do siostry byłej narzeczonej Julie Wohryzek, do Martina Bubera, Feliksa Weltscha i Otto Stoessla, jak również jeden list (prawdopodobnie do Roberta Musila), który przedstawia historię wydania „Die Verwandlung” („Przemiana”), pocztówki i listy do Maksa Broda oraz list Kafki do rodziców napisany na krótko przed śmiercią. Obie edycje, niemiecka i angielska, zawierają ponadto wiele karteczek konwersacyjnych, Gesprächsblätter, na których Kafka komunikował swoje życzenia pod koniec życia, gdy mówienie stało się dla niego zbyt bolesne i trudne [wyd. pol. w zasadzie odzwierciedla edycje niemiecką i angielską].

Ponieważ listy mają wielu różnych adresatów, zbiór ten jest siłą rzeczy mniej jednorodny niż Briefe an Felice (Listy do Felicji) czy Briefe an Milena (Listy do Mileny). Już wczesne listy wyrażają idee i tematy – na przykład konieczność pisania – które miały zajmować Kafkę w późniejszym okresie życia. Ton Kafki w tych listach zmienia się w zależności od korespondenta: na przykład wobec Pollaka Kafka jest bardziej uczuciowy, wobec Broda bardziej bezpośredni i kontrolujący, wobec Weiler manipulacyjny, podobnie jak później wobec Felicji. Listy do Broda, zarówno te wcześniejsze, jak i późniejsze, ukazują Kafkę jako kolegę, przyjaciela, powiernika. Ponieważ listy przeznaczone są zwykle dla jednej tylko osoby, zawarta w nich prawda może być wątpliwa; niemniej jednak listy z tomu Briefe 1902–1924 ukazują kunszt literacki i dowcip Kafki na długo przed tym, nim znalazł on swój własny głos w prozie literackiej. Znamienne, że Brod, przeczuwając wielkość Kafki, zachował tak wiele jego listów.

Oprócz oryginalnego niemieckiego zbioru Briefe 1902–1924 i angielskich Letters to Friends, Family, and Editors ukazało się kilka innych tomów listów Kafki: Briefe an Milena (1952), Briefe an Felice (1967) oraz Briefe an Ottla und die Familie (1974). Długi „Brief an den Vater” („List do ojca”) został zredagowany przez Broda i opublikowany w tomie pod angielskim tytułem Dearest Father (Najdroższy Ojcze) w 1954. Listy Kafki do Julie Wohryzek i Dory Diamant zostały zniszczone.

Bibliografia: Franz Kafka, Letters to Friends, Family, and Editors, przeł. Richard i Clara Winston, New York: Schocken, 1977; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003; Julian Preece, „The Letters and Diaries”, w: The Cambridge Companion to Kafka, red. Julian Preece, Cambridge: Cambridge UP, 2002, s. 111–130.

Briefe an Felice (Listy do Felicji). Listy Kafki do Felicji Bauer, a także listy przekazane Felicji przez Grete Bloch ukazały się w tym tomie w 1967 nakładem Schocken Books. Dwudziestego września 1912, pięć tygodni po poznaniu Felicji Bauer za pośrednictwem Maksa Broda, Kafka napisał do niej pierwszy list. Przez pięć lat, do 16 października 1917, wysłał do niej ponad 500 listów, często przysyłając po kilka dziennie. Felicja ocaliła niemal wszystkie listy Kafki, a także kilka listów Kafki do przyjaciółki Felicji, Grete Bloch. Przywiozła je wszystkie do Stanów Zjednoczonych. Kafka natomiast nie zachował ani jednego listu od Felicji. Po drugiej wojnie światowej Brod, jako dysponent literackiej spuścizny Kafki, zwrócił się do Felicji z prośbą o pozwolenie opublikowania listów przez Salman Schocken w Nowym Jorku. Felicja początkowo odmówiła, jednak w 1955 kłopoty finansowe w związku z kosztowną hospitalizacją i pogarszającym się zdrowiem skłoniły ją do sprzedaży listów Schockenowi wraz z prawem druku za pięć tysięcy dolarów.

W listach z tego tomu znajdujemy sporo informacji autobiograficznych o Kafce w latach 1912–1917, chociaż podobnie jak „Brief an den Vater” („List do ojca”) listy są także kreacją wyobrażeniową i można je odczytywać jako swoistą powieść epistolarną, fikcję, której głównymi bohaterami są Felicja i Kafka, a także Grete Bloch jako ta trzecia. Problematyczna postawa Kafki wobec miłości i udręki, jakie przeżywał jako pisarz, są stałym wątkiem tematycznym tego zbioru. Przez pięć lat korespondencji Felicja i Kafka mieszkali razem tylko parę dni, to tu, to tam. Epistolarny charakter ich relacji pozwolił Kafce trzymać Felicję blisko, ale na dystans. Potrzebował Felicji, aby go utwierdzała jako pisarza, ale potrzebował też do pisania fizycznej samotności.

Kafka z początku adresował listy do „Fräulein Bauer”, później do „Fräulein Felice”, a wkrótce potem, jeszcze w pierwszym roku korespondencji – do „Liebste” (Najdroższa). Pisze do niej o rodzinie, swoich planach, swojej kondycji fizycznej i o pisaniu (zob. pisarstwo). Tematy te często się łączą i przeplatają. Z listów wynika, że Kafka szybko poznał się na Felicji jako osobie silnej, pewnej i praktycznej, której może się zwierzać jak Maksowi Brodowi. Przez kilka pierwszych miesięcy korespondencji z Felicją Kafka zarzucił pisanie dziennika. Na początku wymiana listów z Felicją zdawała się dawać Kafce spore poczucie bezpieczeństwa – w tym też okresie wkroczył w wielce płodną fazę twórczości. Dwie noce po pierwszym liście do Felicji Kafka napisał swoje przełomowe opowiadanie „Das Urteil” („Wyrok”), a w następnym tygodniu dokończył „Der Heizer” („Palacz”). W ciągu kilku kolejnych tygodni stworzył pięć rozdziałów Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), jak również nowelę „Die Verwandlung” („Przemiana”). Felicja w swoich listach daje mu to, czego mu potrzeba: siłę intymności w fizycznym oddaleniu, niezagrażającą samotnej przestrzeni do pisania. Jednak w styczniu 1913 twórcza pasja się załamuje i listy Kafki wypełnia coraz bardziej poczucie niezdolności pogodzenia wymogów miłości i perspektywy małżeństwa z wymogami pisarstwa. W jednym z pierwszych listów do Felicji, z 1 listopada 1912, Kafka otwarcie przyznaje, że nie zbliżyłby się do niej po pierwszym spotkaniu, gdyby był wówczas w „fazie marnego pisania”, natomiast w liście z 20 grudnia 1912 wyznaje jej, że jest „jednocześnie spokojem i poruszeniem mojego serca”. Tym pozostaje przez cały czas trwania relacji. Listy stanowią zapis walki Kafki z samym sobą, gdy rozważa małżeństwo z Felicją. Są nieraz bolesne, nie tylko jako obrazy tortury zamętu, lecz także jako dowody uwięzienia Felicji w klatce Kafkowskich słów.

Po zerwaniu pierwszych zaręczyn, w lipcu 1914, ton korespondencji się zmienia. Relacja jednak trwa, Franz i Felicja zaręczają się powtórnie w lipcu 1917, jednak listy z lat 1915–1917 są rzadsze i z reguły krótsze niż poprzednio: stanowią zaledwie około 20 procent wszystkich Listów do Felicji. Tak Kafka, jak i Felicja zauważają tę zmianę w korespondencji, gdyż w liście z 6 maja 1915 Kafka odpowiada na jakąś wzmiankę w liście Felicji: „Spójrz, Felice, jedyną zmianą, jaka zaszła, jest to, że moje listy stały się rzadsze i inne. Jaki był wynik listów częstych i odmiennych? Jest Ci znany. Musimy zacząć od nowa”. W jednym z ostatnich listów do Felicji, z 30 września lub 1 października 1917, Kafka pisze: „Że dwaj ludzie walczą we mnie […] z tych dwóch lepszy należy do Ciebie”. W ostatnim swoim liście, datowanym 16 października 1917, Kafka wyraźnie się od Felicji odcina. Zapożyczając frazę z listu Broda, pisze o tym, że ktoś jest „szczęśliwy w nieszczęściu”, à propos swojego związku z Felicją. Kończąc ten list, zniechęca ją, jakkolwiek nie wprost, do złożenia mu wizyty. Dwa miesiące później Felicja przyjechała do Pragi w Boże Narodzenie i zerwali swoje drugie i ostatnie narzeczeństwo.

Briefe an Felice (1967) i ich angielską wersję, Letters to Felice (1971) redagowali Erich Heller, Jürgen Born [zob. wyd. pol.: Listy do Felicji i inne z lat 1912–1916, przeł. Irena Krońska, t. 1–2, Warszawa, PIW, 1976].

Bibliografia: Elizabeth Boa, „Letters from a Bachelor: Kafka’s Letters to Felice Bauer”, w: Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1996, s. 45–77; Elias Canetti, „Drugi Proces. Kafki listy do Felicji”, przeł. Irena Krońska, w: Franz Kafka, Listy do Felicji i inne z lat 1912–1916, t. 1–2, Warszawa: PIW, 1976, t. 2, s. 425–529; Pietro Citati, Kafka, przeł. Raymond Rosenthal, New York: Knopf, 1990, s. 34–49; Erich Heller, „Kafka’s True Will: An Introductory Essay”, w: Franz Kafka: The Letters to Felice, red. Erich Heller, Jürgen Born, New York: Schocken, 1973, s. vii–xxiii.

Briefe an Milena (Listy do Mileny). Tom listów pisanych przez Kafkę do Mileny Jesenskiej, opublikowany w 1952. Ich korespondencję, rozpoczętą w kwietniu 1920, kiedy Kafka z powodów zdrowotnych przebywał w Meranie, a trwającą do grudnia 1923, opracował przyjaciel Kafki i Mileny, Willy Haas. Kafka i Milena spotkali się niezobowiązująco w 1919, a w rok później Milena napisała do Kafki z prośbą o zgodę na tłumaczenie niektórych jego utworów z niemieckiego na czeski. Na początku wymiany listów Milena była młodą czeską pisarką, mieszkającą w Wiedniu i nieszczęśliwie zamężną z Ernstem Pollakiem. Kafka niedawno odsunął się od Julie Wohryzek, z którą formalnie był nadal zaręczony. Rozpoczęła się niezwykle emocjonalna korespondencja. Milena i Kafka żyli w związku intymnym wyrażającym się przede wszystkim w formie epistolarnej. Spotkali się dwukrotnie w 1920, najpierw w czerwcu w Wiedniu, a potem w sierpniu w Gmünd. Blisko połowa ich listów napisana została przed wiedeńskim spotkaniem, a jedna czwarta po spotkaniu w Gmünd. Zbiór zawiera tylko osiem listów napisanych po listopadzie 1920 – wśród nich jeden napisany prawdopodobnie pod koniec marca 1922, w którym Kafka scharakteryzował pisanie listów jako „stosunek z duchami”. Milena przyjechała do Pragi kilkakrotnie w 1921 oraz wiosną 1922. Po raz ostatni spotkali się w czerwcu 1923.

Podobnie jak wcześniej korespondencja z Felicją Bauer (zob. Briefe an Felice), wymiana listów z Mileną motywowała Kafkę. Milena stała się dla niego głównym źródłem zachęty do pracy i zapewniała mu wsparcie intelektualne, co było niezbędne do pisania (zob. pisarstwo). Miała na Kafkę potężny wpływ, tym bardziej że wśród znajomych mu kobiet była jedyną pisarką i rozumiała, co to znaczy być pisarzem. Do Felicji Kafka pisywał często o rzeczach przyziemnych, za to Listy do Mileny utrzymane są w duchu znacznie bardziej literackim. Kafka pisał do niej po niemiecku, ona zaś głównie po czesku.

Milena zachowała listy od Kafki, a kiedy Pragę zajęły wojska niemieckie w 1939, przekazała je Haasowi. Listy Mileny do Kafki nie ocalały. Siedemnastego maja 1944 Milena zmarła w nazistowskim obozie koncentracyjnym Ravensbrück. Gdy Haas uciekał z Pragi, oddał listy Kafki do Mileny na przechowanie krewnym, po czym odebrał je w 1945, po zakończeniu wojny. Szykując ich wydanie w 1952, Haas, aby nie urazić pewnych jeszcze żyjących osób, niektóre listy podredagował i ocenzurował, nie zaznaczając opuszczeń w tekście. Ponieważ Kafka datował tylko nieliczne ze swych listów do Mileny, Haas usiłował odtworzyć ich kolejność na podstawie cech tekstu, co nie we wszystkich przypadkach mu się udało. Poszerzone i zredagowane na nowo wydanie listów, opublikowane przez Michaela Müllera i Jürgena Borna, ukazało się w 1986, uzupełnione ośmioma listami Mileny do Maksa Broda. Angielska edycja Listów do Mileny oparta jest na tej drugiej wersji [zob. wyd. pol.: Listy do Mileny, przeł. Feliks Konopka, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1959; pol. edycja oparta na Briefe an Milena w oprac. Willy’ego Haasa z 1952].

Bibliografia: Elizabeth Boa, „An Intercourse of Ghosts: Kafka’s Letters to Milena Jesenská”, w: Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1996, s. 78–106; Margarete Buber-Neumann, Milena. Ukochana Kafki. Biografia, przeł. Justyna Nowotniak, posł. Gudrun Bouchard, Warszawa: Wydawnictwo KR, 2003; Mary Hockaday, Kafka, Love & Courage: The Life of Milena Jesenská, Woodstock, NY: Overlook, 1999.

Briefe an Ottla und die Familie (Listy do Ottli i rodziny). Zbiór ten zawiera wszystkie ocalałe listy pisane przez Franza Kafkę do ulubionej siostry Ottilie (Ottla) Kafki, jak również kilka listów do jej męża Josefa Davida i innych członków rodziny. Wszystkie listy Ottli do Kafki zaginęły.

Córki Ottli, Vera (ur. 1921) i Helene (ur. 1923) przechowały wszystkie listy Kafki do siostry. Przez lata władze czeskie zabraniały publikacji tych listów i wywożenia ich z kraju. Wreszcie zgoda na wydanie i wywiezienie została udzielona. Hartmut Binder i Klaus Wagenbach zredagowali je i wydali po niemiecku w 1974, we frankfurckiej oficynie S. Fischer Verlag. Angielskie wydanie tych listów, w tłumaczeniu Richarda i Clary Winston i pod redakcją Nahuma N. Glatzera, ukazało się w 1982 w wydawnictwie Schocken Books, Inc. z niemieckim copyrightem.

Kafka wielu listów i pocztówek do Ottli nie datował; aby zamieścić tę korespondencję w porządku chronologicznym i przypisać daty poszczególnym listom i kartkom, redaktorzy analizowali znaczki pocztowe i cechy wewnątrztekstowe, a także stan zewnętrzny korespondencji. Siostrzenica Ottli, Marianne Steiner, córka Valerie (Valli) Kafki, pomagała redaktorom, tłumacząc na niemiecki pisane po czesku listy Kafki do Josefa Davida.

Bibliografia: Franz Kafka, Letters to Ottla and the Family, red. Nahum N. Glatzer, przeł. Richard i Clara Winston, wstęp Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1982 [wybór listów do Ottli czytelnik znajdzie w tomie Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, wybrał, przeł. i oprac. Robert Urbański, Warszawa: W.A.B., 2012].

Brod Elsa Taussig (1890–1942). Pisarka i tłumaczka, od 1913 żona najbliższego przyjaciela Kafki, Maksa Broda. Max Brod często zdradzał Elsę, którą Kafka bardzo lubił. Brodowie wyemigrowali do Palestyny w 1939. Elsa zmarła w Tel Awiwie w 1942.

Brod Max (1884–1968). Urodzony w Pradze powieściopisarz i eseista. Był najbliższym przyjacielem Kafki i jego literackim kolegą; został dysponentem spuścizny twórczej pisarza. Mając na koncie osiemdziesiąt trzy książki, Brod był płodnym autorem esejów, prozy literackiej, kompozycji muzycznych, sztuk teatralnych i poezji. Pisywał też felietony i zajmował się krytyką muzyczną i teatralną dla „Prager Tagblatt”. Jego utwory to zlepek fantazji, mistycyzmu i erotyki; wiele z nich dotyczy tematu walki o żydowską tożsamość. Powieści Broda – Tycho Brahes Weg zu Gott (1916, Tychona Brache droga do Boga; w swoim czasie bestseller), Reubeni: Fürst der Juden (1925, Reubeni. Książę Żydów) i Die Frau nach der man sich sehnt [na podstawie powieści film z Marlene Dietrich Trzy miłości, 1927] – cieszyły się za jego życia sporym zainteresowaniem. Jako kompozytor umocnił swoją sławę przekładami na niemiecki librett do oper Jenůfa i Katja Kabanowa oraz biografią Leoša Janácka. Dziś Brod znany jest przede wszystkim jako oddany przyjaciel, biograf, pośmiertny wydawca Kafki.

Kafka poznał Broda 23 października 1902, na wykładzie sponsorowanym przez Lese- und Redehalle der deutsche Studenten in Prag (Czytelnia i Świetlica Studentów Niemieckich w Pradze) – organizację założoną w 1848, popularnie zwaną „Czytelnia”. Brod, który miał wówczas osiemnaście lat i rozpoczynał pierwszy rok studiów prawniczych, był już kompozytorem, muzykiem, poetą i początkującym powieściopisarzem i wykładał o Schopenhauerze, podczas gdy dziewiętnastoletni Franz Kafka, studiujący prawo na drugim roku, siedział na widowni. W trakcie wykładu Brod nazwał Nietzschego „szalbierzem”; argumentacja Kafki w obronie Nietzschego zapoczątkowała jedną z ich licznych rozmów. Pod wieloma względami Brod i Kafka byli swymi przeciwieństwami: Brod był niski i cierpiał na zwyrodnienie kręgosłupa, które garbiło mu plecy; Kafka był wysoki i przystojny. Brod był wesoły i lubił otaczać się towarzystwem, Kafka zaś był wstydliwy, małomówny i wycofany. Brod miał duszę awanturnika; Kafka był raczej ostrożny. A jednak wspólne pasje literackie i umiłowanie dyskusji scementowało ich przyjaźń. Już na samym początku ich znajomości Brod przedstawił Kafkę wielu osobom, które też miały stać się jego przyjaciółmi do końca życia – byli wśród nich Oskar Baum i Felix Weltsch. Sam Brod twierdził jednak, że jego przyjaźń z Kafką pogłębiła się dopiero po śmierci jego przyjaciela z dzieciństwa, Maksa Bäumla, w 1908.

Wiara Broda w geniusz Kafki kazała mu przez całe życie promować Kafkowskie dzieło. Na przykład w lutym 1907, zanim jeszcze Kafka cokolwiek wydał drukiem, Brod napisał recenzję pewnej książki dla berlińskiego miesięcznika „Die Gegenwart”, w której chwalił styl Kafki, stawiając go obok trzech uznanych pisarzy – Heinricha Manna, Franka Wedekinda i Gustava Meyrinka. Chociaż Kafka wpadał w rozpacz, czując się literackim beztalenciem, to Brod niezmordowanie mobilizował go i wspierał. W 1908 namówił Kafkę do złożenia pracy w piśmie literackim „Hyperion”, co skończyło się pierwszą publikacją, obejmującą osiem niedokończonych tekstów „Betrachtung” („Obserwacja”). Pochwała Broda doprowadziła też do spotkania Kafki z wydawcą Ernstem Rowohltem w Lipsku w 1912. W rezultacie tego spotkania wyszła pierwsza książka Kafki, Betrachtung. Brod trwał przy Kafce przez wszystkie jego życiowe kryzysy, lecz i sam szukał u niego pomocy i rady w problemach życiowych.

Po śmierci Kafki Brod zachował jego nieukończone powieści, mimo że Kafka kazał zniszczyć ich rękopisy. Później Brod ukrywał rękopisy Kafki przed nazistami. Zredagował nieukończone manuskrypty Kafki i wydał je pośmiertnie wraz z listami, dziennikami i powieściami, stanowiącymi dzisiaj całość dorobku pisarza. Z małymi wyjątkami, gdy to Kafka nadał tekstom tytuły – na przykład „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) – to Brod tytułował pośmiertnie wydane opowiadania i powieści przyjaciela. Co więcej, Brod jest autorem pierwszej biografii Kafki, Franz Kafka. Eine Biographie (Franz Kafka. Opowieść biograficzna), wydanej w roku 1937. Jako pierwszy biograf Kafki i egzekutor jego spuścizny literackiej, Brod w znacznej mierze uczynił Kafkę sławnym. Gdyby nie jego wysiłki, większość dzieła pisarza zaginęłaby lub uległa zniszczeniu. W istocie Brod zawsze pilnował, by korzyści z jego relacji z Kafką były obopólne. W swojej powieści Zauberreich der Liebe (1928, Zaczarowane królestwo miłości), napisanej cztery lata po śmierci Kafki, Brod stworzył postać Richarda Garta, noszącego wiele cech autora Procesu.

Zdeklarowany syjonista (zob. syjonizm) Brod zasiadał przez jakiś czas w czeskim parlamencie, reprezentując syjonistów i popierając sprawę żydowską. W 1939 wraz z żoną Elsą Taussig Brod wyemigrował do Palestyny. Tam pracował jako dramaturg dla teatru Habima, który po powstaniu państwa Izrael stał się teatrem narodowym. Zmarł w wieku 84 lat w 1968 w Tel Awiwie.

Bibliografia: Max Brod, Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa: Czytelnik, 1982; Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

Brod Otto (1888–1944). Brat Maksa Broda, młodszy od niego o cztery lata. Towarzyszył Maksowi i Kafce w wycieczce nad jezioro Garda w 1909 i do Paryża w 1910. Otto odbył służbę wojskową, po czym został dobrze prosperującym biznesmenem. Napisał dwie powieści i biografię Woltera, której jednak nie ukończył, gdyż w 1942 deportowali go naziści do Theresienstadt, następnie do Auschwitz, gdzie zginął wraz z żoną i córką w 1944.

„Die Brücke” („Most”). Krótka pierwszoosobowa parabola, napisana między grudniem 1916 a styczniem 1917. To najprawdopodobniej pierwszy tekst, jaki Kafka napisał w domku przy Alchimistengasse. Ta parabola otwiera nową fazę twórczości pisarza, w której tworzy on przede wszystkim opowiadania zebrane później w tomie Ein Landarzt. Niezatytułowany rękopis „Die Brücke” znajduje się w notesie „B” Oktavhefte, gdzie jest pierwszym wpisem. Tytuł nadał tekstowi Max Brod, który także opublikował utwór w 1931 w tomie Beim Bau der chinesischen Mauer. Następnie tekst ten został włączony do Gesammelte Schriften Kafki pod redakcją Broda, do tomu zatytułowanego Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß.

„Die Brücke” jest niezwykłym przykładem metafory „absolutnej”, pojawiającej się często w parabolicznych i aforystycznych pismach Kafki z tego okresu. Pierwszoosobowy narrator tekstu jest figurą co najmniej dwuznaczną: jest to zarówno most spinający brzegi przepaści, jak i istota ludzka, z rękami, nogami i ubraniem. Figurę tę tworzą przede wszystkim napięcia jej ambiwalencji. Co więcej, narrator w ludzkim przebraniu jest hermafrodytyczny, posiada bowiem cechy kojarzące go tak z rodzajem męskim, jak i żeńskim, co dodatkowo komplikuje jego dwuznaczną naturę. Most nawet jako przedmiot ma cechy paradoksu: zbudowany dla spięcia dwóch brzegów przepaści, znajduje się w nieobjętym mapami obszarze, budząc wątpliwość, czy jest tam w ogóle potrzebny. W istocie nikt nigdy nie przeszedł po nim na drugą stronę, a gdy wykorzystany zostaje po raz pierwszy, nie spełnia swojego zadania i zwala się w kamienistą otchłań.

Pierwsi krytycy sugerowali kilka interpretacji paradoksalnej figury dysfunkcyjnego, antropomorficznego mostu, twierdząc, że może to być refleksja nad sytuacją życiową Kafki po zerwaniu z Felicją Bauer; medytacja o nieudanej integracji w życiodajną ludzką wspólnotę; bądź też ogólny obraz fundamentalnego dylematu egzystencjalnego – niemożności zadziałania, które udaremniłoby ewentualną śmierć i destrukcję. Krytyka najnowsza skupia się raczej na tekstowym przedstawieniu kwestii genderowych i statusie mostu jako autorefleksji na temat retoryczności języka fikcji. Aluzje seksualne, odgrywające główną rolę w interakcji pomiędzy mostem – który w języku niemieckim jest rodzaju żeńskiego – a wyraźnie męską figurą, która po nim przechodzi, tworzą oś nastawionych na gender interpretacji. W takim ujęciu „laska”, którą mężczyzna, der Mann, opukuje i mierzwi „włosy” mostu, stanowi aluzję do stosunku seksualnego. Jednak w świecie Kafki akt kopulacji oznacza moment agresji, skutkującej samozniszczeniem raczej niż przyjemnością i reprodukcją. Most bywał również odczytywany jako jeszcze jedna Kafkowska autorefleksyjna medytacja o naturze języka figuratywnego, a zwłaszcza metafory – jednego z jego ulubionych tropów. Jako figura stylistyczna metafora jest istotnie mostem spinającym dwa inaczej niepołączone byty, natomiast narrator tekstu Kafki, będąc ludzko-mostową hybrydą, konkretyzuje figurę metafory jako fuzji odrębnych bytów. W rzeczy samej, chociaż styl Kafki notorycznie polega na metaforach, to nigdy nie realizuje jednoznacznie komunikacyjnej funkcji tropów metaforycznych. Zgodnie z takim odczytaniem „Die Brücke” jest refleksją nad nieadekwatnością języka metaforycznego – lub języka literackiego w ogóle – który zdradza nieuchronność własnej dekonstrukcji (zob. kryzys języka). Tak jak most zawala się pod pierwszym wędrowcem, tak język metaforyczny ostatecznie ponosi klęskę w dziele komunikowania znaczeń, do których wyrażania pretenduje. Interpretacja ta ustawia naszą parabolę w pobliżu słynnej przypowieści o przypowieściach, „Von den Gleichnissen” („O przypowieściach”), w której czytelnik paraboli, zachęcany do „przejścia”, nie może znaleźć mostu, który pozwoliłby mu wkroczyć w obszar figuratywnych aluzji paraboli i metafory.

Bibliografia: Ruth V. Gross, „Fallen Bridge, Fallen Woman, Fallen Text”, „Literary Review” 26, 1983, s. 577–587; Clayton Koelb, „The Turn of the Trope: Kafka’s «Die Brücke»”, „Modern Austrian Literature” 22.1, 1989, s. 57–70; Blake Lee Spahr, „The Bridge and the Abyss”, „Modern Fiction Studies” 8, 1962, s. 3–15.

Bruckner Ferdinand zob. Tagger Theodor.

Bruder (Brat). W „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) imię jednego z tajemniczych koni, które znajdują się niespodziewanie w chlewie wiejskiego doktora.

„Ein Brudermord” („Bratobójstwo”). Chociaż nie zachował się rękopis tego opowiadania, powstało ono najprawdopodobniej między połową grudnia 1916 a połową stycznia 1917. Fakt, że Kafka sam kilkakrotnie publikował to opowiadanie, świadczy o tym, że musiał je wysoko cenić. Ukazało się najpierw, razem z „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”) i „Ein altes Blatt” („Stara kartka”), w 1917 w lipcowo-sierpniowym numerze dwumiesięcznika literackiego „Marsyas”, wydawanego przez Theodora Taggera. Stara wersja opowiadania wyszła pod tytułem „Ein Mord” („Morderstwo”) – zmiana redakcyjna poczyniona zapewne bez wiedzy i zgody Kafki – w almanachu literackim „Die neue Dichtung”, wydanym w 1918 przez Kurta Wolffa jako tom promujący autorów, których prace ukazały się w jego oficynie. Kafka następnie włączył ten tekst do zbioru czternastu opowiadań opublikowanych w 1919 pod tytułem Ein Landarzt; zgodził się na kolejną publikację w 1921 w Die Entfaltung: Novellen an die Zeit (Odsłonięcie: Nowele na nasze czasy) – antologii utworów pisarzy współczesnych pod redakcją krytyka literackiego Maksa Krella.

„Ein Brudermord” jest jednym z najbardziej realistycznych opisowo i nacechowanych przemocą opowiadań Kafki. W zgodzie z jego realistycznym zamysłem pozostaje fakt, że rozpoczyna się zdaniem wprowadzającym, które stwierdza kategorycznie – językiem przywodzącym na myśl pismo prawnicze albo suchą notatkę prasową – że wszystkie opisane zdarzenia są zgodne z prawdą [„Dowiedziono, że morderstwa dokonano w następujący sposób […]”]. Obiektywna, niemal wszechwiedząca narracja lokuje ten tekst w sąsiedztwie innych utworów z tego samego okresu, takich jak „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) czy opowieści „Auf der Galerie” („Na galerii”) i „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), które wykorzystują bardziej obiektywną, zdystansowaną perspektywę w fikcyjnej akcji. Stylistycznie utwór ten stanowi tour de force: premedytacja, pasja i obsesja szczegółów dominują w opisie, podobnie jak w samym akcie morderstwa popełnionego przez Schmara, który zabija swoją ofiarę, Wesego. Nie jest nam dana żadna motywacja postępku Schmara, jakkolwiek gorączkowa obsesyjność, z jaką planuje i dokonuje zbrodni, a także wzmianka o żonie ofiary, Julii Wese, sugerują, że być może mamy do czynienia ze zbrodnią z zazdrości. Tekst nie wskazuje na to, że Schmar i Wese są braćmi, toteż tytuł opowiadania, „Bratobójstwo”, można traktować bardziej ogólnie, jako aluzję do biblijnego zabójstwa Abla przez brata Kaina. Jednym z dziwniejszych elementów opowiadania Kafki jest wprowadzenie biernego obserwatora – „osoby prywatnej”, rentiera Pallasa, który obserwuje zdarzenie ze swojego okna na drugim piętrze, lecz nie interweniuje w celu udaremnienia zabójstwa. Kafce wspaniale udaje się przekazać paradoksalną postawę zdystansowanego uczestnictwa (symbolizowanego przez stanowisko, jakie przyjął Pallas, stojąc w oknie) wobec perspektywy czytelnika.

Będąc wariacją na temat alienacji i podejrzliwości w stosunkach międzyludzkich, zawartych w biblijnym micie Kaina i Abla, opowiadanie to oferuje kilka poziomów interpretacji (zob. mitologia). W historyczno-społecznym kontekście Europy, a zwłaszcza Pragi, w czasie gdy powstawało to opowiadanie (zimą 1916/1917), tekst jest aluzją do krwawych wydarzeń pierwszej wojny światowej oraz zrywów społecznych i nacjonalistycznych, które trzymały w kleszczach Pragę i konającą monarchię Habsburgów, reprezentowaną w anachronicznym „braterstwie” odrębnych grup etnicznych utrzymywanych w jedności przez tradycję i osobę cesarza – tekst Kafki odczytywać można jako ironiczny komentarz do rozpadu wielonarodowego państwa. Krytycy sugerują też, że trzy postacie tego tekstu przedstawiają projekcje trzech czynników Freudowskiej psyche, gdzie Schmar, Wese i Pallas symbolizują, odpowiednio, nieokiełznaną pożądliwość podświadomości, społeczną fasadę ego i obserwującą postawę superego (zob. psychoanaliza). Przy takim założeniu tekst opowiada historię psychologicznej autodestrukcji. Tego rodzaju projekcja psychologiczna była w tym okresie twórczości Kafki jego ulubioną techniką, doprowadzoną do doskonałości w opowiadaniu „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”), tytułowym ze zbioru, z którego pochodzi również „Ein Brudermord”. Można wreszcie odczytać antagonizm pomiędzy Schmarem a Wesem jako fabularny opis wewnętrznej walki podzielonego ja autora, gdzie Wese byłby Kafką przystosowanym społecznie, drobnomieszczańskim biurokratą, na którego po pracy czeka w domu żona, Schmar zaś anarchistycznym socjopatą, który „eliminuje” swoje konformistyczne alter ego.

Bibliografia: Breon Mitchell, „Ghosts from the Dungeons of the World Within: Kafka’s «Ein Brudermord»”, „Monatshefte” 73, 1981, s. 51–62; James S. Whitlark, „Kafka’s Parodies of Sexual Homicide”, „Journal of the Kafka Society of America” 22.1–2, 1998, s. 70–80; Suzanne Wolkenfeld, „Psychological Disintegration in Kafka’s «A Fratricide» and «An Old Manuscript»”, „Studies in Short Fiction” 13, 1976, s. 25–29.

Brummer Johanna. W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) trzydziestopięcioletnia stara panna, zwana czasem służącą, która uwodzi Karla Rossmanna, powodując jego banicję do Ameryki. Rodzi Karlowi syna, któremu daje imię Jakob.

Brunelda. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) „wielka śpiewaczka”, z którą żyją Robinson i Delamarche. Rozwiedziona z fabrykantem kakao, jest niesamowicie bogata, co odzwierciedla się w jej monstrualnej otyłości. Pomimo swych rozmiarów uchodzi za słabą i chorowitą, cierpi na silne bóle głowy i podagrę, które ją praktycznie unieruchamiają. Jakkolwiek niezwiązana bezpośrednio z operą – chociaż jej imię może być ironiczną aluzją do Brunhildy, potężnej islandzkiej królowej z opery Wagnera Pierścień Nibelunga – ma osobowość rozpieszczonej diwy, która oczekuje od otoczenia odgadywania jej najskrytszych życzeń. Aby połączyć się z Delamarche’em, z którym ma romans, Brunelda sprzedaje wszystko, co ma, i wydala służbę.

Brunswick Frau. W Das Schloß (Zamek) blada, chorowita kobieta, która na wpół leżała w wysokim fotelu, karmiąc piersią dziecko, kiedy K. szukał schronienia w domu mistrza garbarskiego Lasemanna. Jest ona siostrą Lasemanna, żoną Otto Brunswicka, ale mówi się o niej także jako o „dziewczynie z zamku”, co nadaje jej tajemniczą aurę działającą na wyobraźnię K. Fascynacja prowadzi K. do zgłębiania lęków Hansa Brunswicka, syna Frau Brunswick i ucznia wiejskiej szkoły, w której K. pracuje jako woźny, po to, by zaaranżować spotkanie z jego matką. Występuje więc ona w powieści jako jedna z żeńskich pomocnic K., podobnie jak Frieda czy Olga. Jednak do spotkania, które powieść obiecuje, nie dochodzi, gdyż Kafka przerwał pracę nad tym fragmentem.

Brunswick Hans. W Das Schloß (Zamek) uczeń czwartej klasy szkoły, w której K. pracuje jako woźny; syn Otto Brunswicka i Frau Brunswick. Podziwia on K. i identyfikuje się z nim, zapewniając, że gdy dorośnie, pragnie go naśladować. Z racji tej sympatii Hans zwierza się K. z choroby matki. K., udając eksperta medycyny homeopatycznej, wykorzystuje zaufanie chłopca i aranżuje spotkanie, by pomóc jego matce. Ponieważ Frau Brunswick przedstawiała się K. jako „dziewczyna z zamku”, K. widzi w niej szansę na zdobycie uwagi władz zamkowych.

Brunswick Otto. W Das Schloß (Zamek) wysoki, silny mężczyzna z gęstą brodą, którego K. spotyka po raz pierwszy w domu mistrza garbarskiego Lasemanna, szwagra Brunswicka. Brunswick jest byłym czeladnikiem szewca u ojca Barnabasa. Korzystając z ostracyzmu, którym wieś ukarała rodzinę Barnabasa, usamodzielnił się i został pierwszym szewcem we wsi. Jest on ojcem Hansa Brunswicka, ucznia szkoły, który podziwia i naśladuje K., i mężem Frau Brunswick, tajemniczej, słabowitej i niezdrowo wyglądającej kobiety, która na wpół leży w wysokim fotelu, karmiąc piersią dziecko, kiedy K. chroni się w domu Lasemanna. Wójt, Gemeindevorsteher, donosi, że gdy przed radą wiejską stanęła kwestia wyznaczenia geometry, Brunswick głosował przeciwko decyzji wójta, obstając przy konieczności zatrudnienia geometry.

Buber Martin (1878–1965). Urodzony w Wiedniu żydowski uczony i filozof. W latach 1930–1933 wykładał na Uniwersytecie Frankfurckim, po 1933 został kierownikiem instytucji, która zbierała środki na kształcenie dorosłych (Mittelstelle für jüdische Erwachsenenbildung). W 1938 emigrował do Jerozolimy, gdzie do 1951 wykładał na Uniwersytecie Hebrajskim. W 1949 założył Izraelski Instytut Edukacji Dorosłych. Najsłynniejsza praca Bubera, Ich und Du (1922, Ja i Ty), jest poetyckim wyrazem jego filozofii dialogu, religijnego egzystencjalizmu skupiającego się na rozróżnieniu pomiędzy bezpośrednią relacją wzajemną, w której każdy z partnerów potwierdza unikatową wartość drugiego – a pośrednią relacją utylitarną, w której każda z osób zna i wykorzystuje drugą, lecz nie ceni jej dla niej samej. Przenosząc to rozróżnienie na religię, Buber twierdził, że religia oznacza rozmowę z Bogiem – a nie o Bogu.

Chociaż za życia Kafki dzieło filozoficzne Bubera było jeszcze w znacznej mierze sprawą przyszłości, był on już dobrze znany Kafce i jego współczesnym. Wpływ myśli Bubera na Kafkę miał charakter i bezpośredni, i pośredni. Buber był aktywnym propagatorem syjonizmu od 1898. Przy trzech różnych okazjach wygłosił wykład w stowarzyszeniu Bar-Kochba, przeprowadzając gruntowną analizę współczesnego judaizmu i proponując metody rozwiązania sytuacji. Kafka był obecny na trzecim z tych wykładów, w 1910. Buber bezpośrednio zaatakował zwesternizowanych i zgermanizowanych Żydów, którzy chcą się asymilować, zaprzeczając sobie samym. Zarzucił Żydom odcinanie się od korzeni wschodnioeuropejskiego mistycyzmu. Zgadzając się z teoretykami „degeracjonistami”, jak Nordau i Weininger, Buber uważał, że współcześni zwesternizowani Żydzi zaprzedali się kapitalizmowi i odwrócili od zasadniczego dziedzictwa. Podstawą jego wczesnej kariery były analizy i odnowione opowieści o wschodnioeuropejskim żydostwie, z podkreśleniem ich mistycznego charakteru. We wstępie do książki zatytułowanej Ekstatische Konfessionen (1909, Ekstatyczne wyznania) Buber położył podwaliny pod swoisty romantyczny nacjonalizm. Wierzył, że jeśli Żyd wejrzy głęboko w siebie, odkryje tożsamość, która uwolni go od izolacji i zjednoczy z jego ludem. Używał takich słów, jak Volk, Blut i Boden na długo przedtem, zanim weszły one do politycznego słownika narodowego socjalizmu, z tym że Buber stosował je wobec współczesnej Europy Wschodniej, która była dlań modelem żydowskiego „Volku” – zwłaszcza tych społeczności, w których dominował chasydyzm. Dzięki odtworzeniu i interpretacji tego osiemnastowiecznego systemu Buber niemal w pojedynkę przekształcił go w jeden z najsłynniejszych światowych ruchów mistycznych. Kafka widział już jałowość żydowskich prób asymilacji i podobał mu się Buberowski model chasydycznego ruchu z XVIII wieku jako podstawa syjonizmu, gdyż dowodził pewności identyfikacji z żydostwem, za którym Kafka bardzo tęsknił; z drugiej strony, ponieważ teorie Bubera dotyczyły natury jednostki w izolacji, ale nie poruszały kwestii idei demokratycznych i wad społeczeństwa, dla Kafki stanowiły pewien problem. W liście z 16 stycznia 1913, adresowanym do Felicji Bauer, Kafka pisze, że Buber robi na nim wrażenie puste i ani myśli wychodzić z pokoju, aby wysłuchać jego wykładu o micie żydowskim. W innym liście, pisanym trzy dni później, powiadamia Felicję, że Buber „w osobistym kontakcie jest świeży, prosty i wybitny” – jednak jego pisarstwo nazywa „mizernymi rzeczami”.

W listopadzie 1915 Buber szykował się do wydania nowego pisma, „Der Jude” („Żyd”), którego pierwszy numer wyszedł w kwietniu 1916. Max Brod napisał do Bubera (29 listopada 1915), proponując Kafkę na współpracownika pisma. Kafka jednak odrzucił zaproszenie, tłumacząc, że jest chwilowo „stanowczo zbyt obciążony”. Mimo to, w październiku 1917, w piśmie Bubera ukazały się dwa opowiadania Kafki, „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) oraz „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), pod wspólnym tytułem „Zwei Tiergeschichten” (Dwie historie zwierzęce).

Bibliografia: Frederick Karl, Franz Kafka: Representative Man: Prague, Germans, Jews, and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Ritchie Robertson, Kafka: Judaism, Politics and Literature, Oxford: Clarendon, 1985; Christoph Stölz, Kafka: „Jew, Anti-Semite, Zionist”, w: Reading Kafka: Prague, Politics and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989.

Die Bucklige (Garbata dziewczynka). W Der Proceß (Proces) zdeformowane fizycznie dziecko w wieku około trzynastu lat, które mieszka w sąsiedztwie mansardy malarza Titorellego.

Der Bureauchef (Szef biura). W Das Schloß (Zamek) oficjel, który dzwoni do Wirtshaus zur Brücke, aby poprawiono fałszywy raport z informacją, że zamek nie wyznaczył geometry. K. na wieść o tym telefonie ma nadzieję, że zamek istotnie wyznaczył go na geometrę.

Bürgel. W Das Schloß (Zamek) sekretarz oficjela zamku Friedricha odpowiada za relacje pomiędzy Friedrichem a wsią. Scharakteryzowany jest jako „mały dobrze wyglądający pan”, którego twarz „zdradzała poważne myśli”. Gdy K. trafia przypadkiem do pokoju Bürgela w Herrenhof, czekając na przesłuchanie u Erlangera, Bürgel demonstruje swą inteligencję. Chociaż informuje K. o niezwykłej okazji, jaką stanowi takie przypadkowe nocne spotkanie, i obiecuje spełnić każde łaskawie wyrażone życzenie K., to także wykorzystuje śmiertelne zmęczenie K. i usypia go swoim monotonnym głosem. Tak więc, chociaż treść przemowy Bürgela zawiera rozwiązanie dylematu K. i podsuwa sposób spełnienia życzenia, aby go przedstawiono w zamku, to ton głosu, którym te rewelacje są wygłaszane, gwarantuje, że K. nie będzie mógł skorzystać z okazji. K. zasypia i nie formułuje życzenia, które Bürgel obiecał spełnić, tak że obietnica spełnienia zawisa w sferze potencjalności. Ironicznie, gdy K. śpi na siedząco na łóżku Bürgela, śni mu się zwycięstwo nad zamkiem, które tylko sen przeszkadza mu wcielić w życie. Nazwisko Bürgela zawiera aluzję do niemieckiego rzeczownika Bürge, co znaczy „poręczyciel” lub „gwarant” (od czasownika bürgen, „zaręczyć”, „poręczyć”) – a zatem samo nazwisko jest gwarancją autentyczności obietnicy Bürgela, że spełni każde wyrażone przez K. życzenie. Nazwisko Bürgel potęguje zatem ironię niezdolności K. do wyrażenia jakiegokolwiek życzenia.

Der Bursche mit der zerfressenen Nase (Chłopak z wyżartym nosem). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) chłopiec, który mieszka w tej samej kamienicy co Robinson, Delamarche i Brunelda, i jest jednym ze służących Delamarche’a.

Bürstner Fräulein. W Der Proceß (Proces) młoda stenotypistka, która mieszka w sąsiednim pokoju obok Josefa K. w domu, którego gospodynią jest Frau Grubach. K. rozmawia z nadzorcą, Aufseher, w pokoju Fräulein Bürstner rankiem w dniu aresztowania i odbywa później długą rozmowę z Fräulein Bürstner, po czym tej samej nocy całuje ją namiętnie w jej pokoju. W dniu egzekucji K. jest przekonany, że widzi Fräulein Bürstner na schodach, gdy kaci wyprowadzają go na ulicę. Podobnie jak Frieda Brandenfeld w „Das Urteil” („Wyrok”), Fräulein Bürstner nosi inicjały Felicji Bauer, z którą Kafka był dwukrotnie zaręczony, lecz do ślubu nie doszło.

Butterbaum Franz. W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) znajomy na statku, któremu Karl Rossmann powierza pod opiekę kuferek, kiedy musi wrócić pod pokład po parasol.

Butterford. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) miasto, do którego jadą Robinson i Delamarche, ponieważ słyszeli, że tam można dostać pracę. Karl Rossmann towarzyszy im w pierwszym etapie podróży, ale rozstaje się z nimi w Ramses, kiedy dostają pracę w Hotelu Occidental.

C

Café Arco. W Pradze, podobnie jak w Wiedniu, życie publiczne toczyło się przeważnie w kawiarniach, z których każda zabiegała o niepowtarzalną atmosferę i klientelę. Café Arco otworzyła się na rogu Hibernergasse i Pflastergasse w 1907, a już wkrótce potem stała się miejscem spotkań awangardy literackiej miasta. Dostępne tam były nie tylko najważniejsze gazety z większej części Europy Środkowej, ale i liczne periodyki literackie, w tym ważne publikacje dotyczące niemieckiego ekspresjonizmu. Główną postacią kółka, które zbierało się w Arco, był poeta Franz Werfel, szczególnie po wydaniu jego tomu poetyckiego Der Weltfreund (Przyjaciel świata) w 1911, dzięki któremu zyskał literacką sławę. Innymi regularnymi bywalcami byli pisarze Willy Haas, Paul Kornfeld, Oskar Baum, przyjaciel Kafki Max Brod oraz sam Kafka. Ten ostatni, chociaż unikał większych zgromadzeń i swobodnie czuł się, konwersując z małą grupką przyjaciół, uczestniczył w spotkaniach w Arco, które zaczęły się najpóźniej pod koniec 1908. To właśnie tam poznał Kafka czeską dziennikarkę Milenę Jesenską, która miała zostać jego kochanką i tłumaczką jego utworów na czeski. Ernst Pollak, jej ówczesny kochanek – wkrótce jej mąż – był jednym z praskich pisarzy, którzy bywali w Café Arco, zanim w 1918 przeniósł się do Wiednia, zabierając z sobą młodą żonę Milenę. Wiedeński satyryk Karl Kraus pokpiwał sobie z Kręgu Praskiego – grupy praskich bywalców Arco – nazywając ich „arconautami”, wśród których wymieniał Werfla, Broda, Kafkę i Egona Erwina Kischa.

Bibliografia: Hartmut Binder, Wo Kafka und seine Freunde zu Gast waren: Eine Typologie des Prager Kaffeehauses, Dortmund: Museum für Kunst und Kulturgeschichte, 1991, s. 38–42.

Café Central. Przed 1908, zanim Café Arco stała się ulubionym lokalem młodej awangardy artystycznej Pragi, miejscem ich spotkań była Café Central przy Graben, jednej z głównych ulic Pragi. Wśród stałych bywalców byli Egon Erwin Kisch i kolega licealny Kafki Hugo Bergmann. Max Brod także należał do kręgu pisarzy spotykających się w Café Central, nie ma jednak dowodów, że do tej samej grupy należał Kafka.

Bibliografia: Michael Rössner, Literarische Kaffeehäuser, Kaffeehausliteraten, Wien: Böhlau, 1999.

Café Continental. Największa kawiarnia w Pradze. Podobnie jak Café Central mieściła się przy Graben, jednej z głównych ulic Pragi. Uczęszczali do niej przedstawiciele klasy średniej. Kafka bywał tam czasami i korzystał z bogatego wyboru prasy do czytania, a przede wszystkim z tego, że mógł siedzieć i obserwować stałych bywalców.

Café Français. Kawiarnia w Lipsku, w której Kafka poznał wydawcę Ernsta Rowohlta. Podczas wspólnej wycieczki do Weimaru latem 1912 Kafka i jego przyjaciel Max Brod zatrzymali się 29 czerwca w Lipsku, gdzie Brod miał do omówienia sprawy zawodowe z Rowohltem, swoim ówczesnym wydawcą. Brod zaaranżował spotkanie Kafki z Rowohltem i jego asystentami, pisarzami Walterem Hasencleverem i Kurtem Pinthusem – ważnymi przedstawicielami niemieckiego literackiego ekspresjonizmu. Na spotkaniu w Café Français Ernst Rowohlt, za poduszczeniem Broda, nalegał, aby Kafka złożył u niego rękopis do publikacji. Rezultatem tego spotkania była pierwsza książka Kafki, Betrachtung (Obserwacja), która ukazała się w listopadzie tego samego roku nakładem Rowohlt Verlag.

Café Louvre. Kawiarnia przy Ferdinandstraße w Pradze, w której spotykało się tzw. Koło Brentano – grupa intelektualistów prowadzących dyskusje o dziełach i ideach filozofa i psychologa Franza Brentano. Kafka i jego przyjaciele Max Brod, Felix Weltsch i Hugo Bergmann często uczestniczyli w tych spotkaniach. Bywali w tej kawiarni za swoich czasów uniwersyteckich, zanim otwarto Café Arco w 1907. Kafka zaczął regularnie bywać na spotkaniach Koła Brentano w 1902 i bywał tam do 1905, kiedy opuścił Koło w akcie solidarności z przyjacielem Maksem Brodem, którego wykluczono z uczestnictwa, gdyż rzekomo oczernił Brentano w jednej ze swoich publikacji. Jedna z organizatorek tej grupy, Berta Fanta, sponsorowała pokrewny salon filozoficzny u siebie w domu, gdzie Kafka pojawiał się nieregularnie przynajmniej w 1914. Możliwe, że zainteresowanie antropozofią Rudolfa Steinera i znajomość teorii względności Einsteina Kafka wyniósł z wykładów i wieczorów dyskusyjnych odbywających się w domu Berty Fanty.

Bibliografia: Peter Neesen, Vom Louvrezirkel zum Prozeß: Franz Kafka und die Psychologie Franz Brentanos, Göppingen: Kümmerle, 1972; Michael Rössner, Literarische Kaffeehäuser. Kaffeehausliteraten, Wien: Böhlau, 1999.

Café Savoy. Kawiarnia ta, mieszcząca się na rogu Ziegenplatz i Stockhausgasse w Pradze, nie przyciągała przedstawicieli klas średnich i wyższych wzorem innych lokali, w których bywali Kafka i jego przyjaciele. Jednak między październikiem 1911 a końcem lutego 1912 Kafka znajdował tam szczególną atrakcję: w tej właśnie kawiarni występowała trupa żydowskich aktorów, na czele której stał Icchak Löwy (Kafka zaprzyjaźnił się z nim blisko w tych miesiącach), prezentując w jidysz cykl naturalistycznych amatorskich sztuk o życiu Żydów. Zafascynowany tym pierwszym spotkaniem z autentyczną kulturą niezasymilowanych Żydów wschodnioeuropejskich, Kafka stał się regularnym bywalcem Café Savoy. W Tagebücher (Dziennikach) z tego okresu notował wrażenia z wielu oglądanych tam spektakli. Doświadczenie teatru jidysz wywarło znaczny wpływ na rozwój jego twórczości i przyczyniło się do powstania tak ważnego opowiadania jak „Das Urteil” („Wyrok”) jesienią 1912.

Cervantes Saavedra Miguel de (1547–1616). Hiszpański pisarz, który zasłynął jako autor klasycznej satyrycznej powieści Don Kichot (1605–1625), traktującej o misji hiszpańskiego szlachcica, który naczytawszy się romansów rycerskich, uważa siebie za rycerza przeznaczonego do walki z niesprawiedliwościami tego świata. Don Kichot wyrusza na spotkanie przygód ze swoim giermkiem Sanczo Pansą, wieśniakiem o praktycznym usposobieniu. Wyobraźnia często zwodzi Don Kichota, który w wiatrakach widzi olbrzymy, a w wiejskich gospodach – zamczyska. Kafka z pewnością czytał Don Kichota i mógł się identyfikować z jego bohaterem, gdyż wymienia go w aforyzmie opublikowanym w Oktavhefte, który zaczyna się słowami: „Jednym z najbardziej donkiszoteryjnych aktów, bardziej niepokojącym niż walka z wiatrakami, jest samobójstwo”. W krótkiej przypowieści „Die Wahrheit über Sancho Pansa” („Prawda o Sanczo Pansie”) role Don Kichota i jego giermka zostają odwrócone, a Don Kichot – zredukowany do demonicznego elementu osobowości Sancza. Niektórzy krytycy twierdzą, że Karl Rossmann z Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) jest, jako podróżnik, postacią donkiszoteryjną, inni natomiast przyrównują Das Schloß (Zamek) do arcydzieła Cervantesa, gdyż oba utwory są powieściami o misji, w których dziwne zdarzenia są jasne dla protagonisty, lecz niejasne dla czytelnika.

Bibliografia: Stephen D. Dowden, Kafka’s «Castle» and the Critical Imagination, Columbia S.C.: Camden House, 1995, s. 71–78; Marthe Robert, L’Ancien et le Nouveau de Don Quichotte à Franz Kafka, Paris: Grasset, 1963; Ritchie Robertson, „Kafka and Don Quixote”, „Neophilologus” 69, 1985, s. 17–24.

Charlottenstraße. W „Die Verwandlung” („Przemiana”) ulica, przy której stoi dom rodziny Samsa.

Der Chef (Szef). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) szef firmy handlowej, w której pracuje Gregor Samsa. Opisany jest jako bezlitosny pryncypał, wykorzystujący swoją władzę absolutną.

Der Chinesische Historiker (Chiński historyk). Fikcyjny narrator opowiadania „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”). Reprezentuje on Kafkowską zasadę narracji zmonopolizowanej: wylicza kluczowe momenty w historii Chin (budowa muru i działania cesarskiej dynastii) z ograniczonego punktu widzenia spóźnionego świadka. Pomimo dobrych intencji i wnikliwych metod badawczych nie może stworzyć adekwatnej rekonstrukcji przeszłości, gdyż przeszkadzają mu w tym niezmierzony zakres tematu, na dodatek pełnego sprzeczności, oraz własne niedostatki intelektualne. W rezultacie zdrowy sceptycyzm wobec dworu cesarskiego i jego machiny władzy przeniknięty jest skłonnością do poddania się mistyfikacji tejże władzy, którą zamierzał krytykować. Narrator odzwierciedla więc typowo paradoksalną praktykę Kafki, w wyniku której struktury władzy zostają częściowo zdelegalizowane, lecz nigdy nieprzeniknięte w swoim ogromie.

Chotkovy Sady. Pierwszy publiczny park w Pradze, założony przez hrabiego Karla Chotka, usytuowany w dzielnicy Malá Strana, na wzgórzu obok zamku na Hradczanach (Hradčany). Kafka uważał ten park za najpiękniejsze miejsce w Pradze, a długie spacery prowadziły go często po ścieżkach aż za pałac Belvedere.

Civilschwimmschule. Letnie kąpielisko nad Wełtawą, niedaleko domu „Zum Schiff”, w którym Kafka mieszkał z rodziną od czerwca 1907 do listopada 1913. Kafka był zapamiętałym wioślarzem i w Civilschwimmschule trzymał łódkę, którą często wypuszczał się na rzekę.

Clam-Gallas, zamek (Zamek Frýdlant). Zbudowany we Friedlandzie (Frýdlant), mieście na północy Czech w kraju liberackim, który Kafka nadzorował z ramienia Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Opis zamku i wsi w powieści Das Schloß (Zamek) może odnosić się do zamku Clam-Gallas. Naczelnik X kancelarii zamku w tej powieści nosi nazwisko Klamm, być może zapożyczone od Clam-Gallas.

Clayton. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) miasto, na którego torze wyścigowym odbywa się rekrutacja do Teater in Oklahama.

Comtesse Isabella (Księżna Izabela). W dramatycznym fragmencie „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”) księżna i nieznana przodkini księcia Leo, Fürst Leo, której zjawa próbuje, lecz na próżno, uwieść strażnika grobowca, Wächter, aby zapewnić sobie ucieczkę z tamtego świata.

Cruster Frau (Pani Cruster). W nieukończonym opowiadaniu „Verlockung im Dorf” („Pokusa wiejska”) wiotka pani, której pies zakłóca sen narratora i która zdaje się mieć serdeczny, niemal matczyny stosunek do dzieci z wioski.

D

Dame mit einer Pelzboa (Dama w futrzanej czapce i boa). Jeden z najbardziej enigmatycznych obrazów w „Die Verwandlung” („Przemiana”). Gregor Samsa wycina jej zdjęcie z magazynu mód, pracowicie sporządza dla niego ramkę i zawiesza na ścianie swojego pokoju. Przedmiot ten jest jedyną rzeczą, której Gregor zażarcie broni, gdy jego matka i siostra zaczynają opróżniać pokój ze wszystkiego, co ma związek z jego poprzednią egzystencją członka wspólnoty ludzkiej. Interpretatorzy tłumaczyli obrazek damy przystrojonej w futro jako symbol seksualności lub oznakę tęsknoty za ludzkim kontaktem i chęć wkroczenia w ludzki świat emocjonalny. Niektórzy krytycy sugerowali też możliwy związek z sadomasochistyczną powieścią Venus im Pelz (Wenus w futrze) współczesnego Kafce austriackiego pisarza Leopolda von Sacher-Masocha (zob. sadomasochizm).

„Ein Damenbrevier” („Damski brewiarz”). Kafka napisał tę recenzję książki Franza Bleia Die Puderquaste: Ein Damenbrevier. Aus den Papieren des Prinzen Hippolyt (Puszek do pudru: damski brewiarz. Z papierów księcia Hipolita) między grudniem 1908 a styczniem 1909. Recenzję opublikowało pismo „Der neue Weg” pod redakcją Herwartha Waldena, w lutym 1909. Utwór Bleia składał się z siedemdziesięciu dwóch nietytułowanych, tematycznie niepowiązanych fragmentów, która to forma zapewne ujęła Kafkę. Jego ówczesne teksty – utwory prozą publikowane pod wspólnym tytułem Betrachtung (Obserwacja) w różnych miejscach – podzielały rozczłonkowaną formę dzieła Bleia. Jednocześnie recenzja ta była ze strony Kafki próbą ugruntowania swojej pozycji na scenie literackiej. Blei, którego Kafka poznał przez swojego przyjaciela Maksa Broda, był jednym z redaktorów pisma literackiego „Hyperion”. W tym piśmie w marcu 1908 ukazała się pierwsza publikacja Kafki – osiem utworów pod wspólnym tytułem Betrachtung (Obserwacja). Przychylna recenzja książki Bleia mogła więc być formą podziękowania ze strony Kafki, co potwierdzałby fakt, że w dzień po jej publikacji Kafka posłał kopię Bleiowi z przyjaznym listem, w którym przepraszał za pewne błędy i redaktorskie ingerencje w wydrukowanym tekście. W czasie gdy Kafka pisał tę recenzję, Blei jako redaktor „Hyperiona” był już w posiadaniu dwóch innych jego tekstów, „Gespräch mit dem Beter” („Rozmowa z Pokutnikiem”) i „Gespräch mit dem Betrunkenen” („Rozmowa z pijanym”) i rozważał ich publikację – ostatecznie ukazały się w numerze marcowo-kwietniowym „Hyperiona”. Tak więc recenzję Kafki można postrzegać w kontekście nowego dążenia – starannie podsycanego przez Maksa Broda – do nawiązywania znajomości z ważnymi postaciami niemieckojęzycznego środowiska literackiego i do kształtowania własnego wizerunku pisarza.

Samego tekstu Kafki nie czyta się jak recenzji: dopiero na końcu ujawniony zostaje tytuł książki. Rozpoczyna się w manierze przypominającej jego ówczesny styl literacki: od hipotetycznego „jeżeli… to…”, po czym szybko przechodzi w porównanie, które rozrasta się w rozwiniętą metaforę, narzucającą obraz i ton całemu tekstowi. Kafka bardzo chwali Bleia za potencjał intelektualny i wartki ton narracji niepowiązanych fragmentów.

Bibliografia: Paul Raabe, „Franz Kafka und Franz Blei: Samt einer wiederentdeckten Buchbesprechung Kafkas”, w: Kafka-Symposion, red. Jürgen Born, Berlin: Wegenbach, 1965, s. 7–20.

David Helene (ur. 1923). Siostrzenica Kafki, młodsza córka jego ukochanej siostry Ottilie (Ottla) i jej męża Josefa Davida.

David Josef (1891–1962). Szwagier Kafki, mąż jego siostry Ottilie (Ottla) (z domu Kafka). Ottla i Josef David mieli dwie córki, Verę, ur. 1921, i Helene, ur. 1923.

David Ottla (z domu Kafka) zob. Kafka Ottilie (Ottla).

David Vera (ur. 1921). Siostrzenica Kafki, starsza córka jego ulubionej siostry Ottilie (Ottla) i jej męża Josefa Davida.

Delamarche. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) Francuz, bezrobotny mechanik i kompan Robinsona, którego Karl Rossmann spotyka po wyrzuceniu go przez wuja. Podobnie jak Robinson, Delamarche opisany jest jako niechlujny młodzian, z którego twarzy wyczytać można ciężką pracę i życiowe cierpienia. Delamarche zmienia się w dobrze ubranego mieszczanina, gdy wdaje się w romans z bogatą śpiewaczką Bruneldą. Ma osobowość tyrana i bezwzględnie panuje nad Robinsonem i Karlem, którzy zmuszeni są odgrywać role służących Bruneldy. Sam Delamarche służalczo wielbi Bruneldę – a przynajmniej jej pieniądze – i zgadza się na każdy jej kaprys.

De Poiton. W niedokończonym opowiadaniu „Bei den Toten zu Gast” („Gość umarłych”) francuski szlachcic, którego spotyka narrator odwiedzający grobowiec. Postać ta ma pewne cechy figury ojca obecnej w prozie Kafki: jest potężnej budowy, mało komunikatywny i – podobnie jak ojciec, Bendemann Senior, w opowiadaniu „Das Urteil” („Wyrok”) – bawi się dewizką. To, że zasiada przy biurku z piórem w dłoni, może stanowić aluzję do stosunku ojca Kafki do pisarstwa syna. Pamiętamy, że w „Brief an den Vater” („List do ojca”) Kafka jednoznacznie wyznał, iż przedmiotem całej jego twórczości jest jego ojciec i że w literaturze wyraził zażalenia, których nie może bezpośrednio zgłosić ojcu.

„Deutsche Arbeit”. Miesięcznik ukazujący się w Pradze w latach 1901–1944, poświęcony głównie życiu kulturalnemu i politycznemu niemieckojęzycznej mniejszości w Czechach – stąd też jego podtytuł: „Monatsschrift für das geistige Leben der Deutschen in Böhmen” (Miesięcznik życia intelektualnego Niemców w Czechach). Nie będąc sensu stricte pismem literackim, „Deutsche Arbeit” drukował poezję, prozę i dramaty autorów piszących po niemiecku, takich jak Max Brod czy Rainer Maria Rilke. Recenzja Kafki z eseju Roberta Marschnera, dyrektora Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt, pt. „Die Mutterschaftsversicherung vom Standpunkte der Versicherungswissenschaft” („Ubezpieczenie macierzyńskie z punktu widzenia nauki o ubezpieczeniach”) ukazała się w czerwcowym numerze tego pisma w 1910.

Deutsche Knabenschule. Niemiecka Szkoła dla Chłopców, do której Kafka uczęszczał w latach 1889–1893. Szkoła mieściła się przy Fleichmarkt (Masný trh) na praskim Starym Mieście. W owych czasach w Pradze dzieci niemieckie i czeskie uczyły się w różnych szkołach. Nacjonalizm już się narodził i sięgał nieraz poziomu szkoły powszechnej, czego efektem były bijatyki między uczniami szkoły niemieckiej Kafki a uczniami szkoły czeskiej, znajdującej się nieopodal.

„Deutscher Verein zur Errichtung und Erhaltung einer Krieger- und Volksnervenheilanstalt” („Niemieckie Towarzystwo na rzecz Stworzenia i Utrzymania Szpitala Psychiatrycznego dla Wojskowych i Ludności Cywilnej”). Apel o stworzenie kliniki leczącej schorzenia nerwowe, do którego autorstwa przyznaje się Kafka w liście do narzeczonej Felicji Bauer z 30 października 1916. Apel ten informuje o powstaniu organizacji na zebraniu inauguracyjnym w Pradze 14 października 1916. Towarzystwo podjęło starania o utworzenie kliniki dla nerwowo chorych. Wojna zostaje tu nazwana jedną z głównych przyczyn coraz większej liczby schorzeń nerwowych, do których przyczyniają się również warunki pracy robotników w fabrykach i środowisko współczesnego zindustrializowanego życia. Apel wystosowany jest do rządu i firm prywatnych, wzywając je do założenia odpowiedniego szpitala – kończy go zaś prośba o prywatne donacje, które mają być wysyłane na adres pracy Kafki, czyli Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Zakład Ubezpieczeń zarządzałby gromadzonym funduszem. Tekst podpisało ponad stu wybitnych obywateli, wśród nich dr Robert Marschner, dyrektor administracyjny Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen i sam Kafka. Ten agitacyjny tekst dowodzi zaangażowania Kafki w bieżące sprawy społeczne i jego świadomości związku między warunkami nowoczesnej cywilizacji przemysłowej, wpływem techniki na jednostkę i zdepersonalizowanej wojny a wzrostem liczby chorób nerwowych.

Diamant (Dymant) Dora (1898–1952). Urodzona w sztetlu Pabianice koło Łodzi jako „Dworja Diament”. Jej nazwisko pisane jest różnie – to wynik transliteracji z pisma hebrajskiego. Dymant to pisownia w jidysz; Diamant – jedna z form zgermanizowanych, pod którą Dora zarejestrowała się po przybyciu do Niemiec i tak była znana, gdy 13 lipca 1923 poznała Kafkę w Müritz.

Dora była jedyną kobietą, z którą Kafka nawiązał bliską, harmonijną relację. Gdy poznali się w Müritz, on był już chory na gruźlicę: przyjechał tam na kurację po przewlekłym zapaleniu płuc. Dora pracowała w kuchni kolonii letniej berlińskiego Ogniska Żydowskiego. Natychmiast zwrócili na siebie uwagę. Dora, wychowana w duchowo silnej polsko-żydowskiej rodzinie, była młoda, zdolna, dojrzała i pewna siebie. Podobnie jak w przypadku Felicji Bauer Kafka początkowo cenił ją za zaangażowanie w kwestie żydowskie, zainteresowanie syjonizmem, plan rychłej emigracji do Palestyny i znajomość języka hebrajskiego. W późniejszym dzienniku Dora zanotowała, że jej pociąg do Kafki wziął się stąd, iż ucieleśniał on ideał człowieka (w znaczeniu mensh w języku jidysz), i z poczucia, że on czegoś od niej oczekuje.

Po trzech tygodniach codziennych spotkań postanowili zamieszkać razem w Berlinie. W październiku 1923, po spędzeniu przez Kafkę jakiegoś czasu w Pradze i w Pension Stüdl w Schelesen (Želizy), Kafka wprowadził się wreszcie do pierwszego własnego mieszkania w Berlinie. Widział tę przeprowadzkę jako pierwszy krok w stronę emigracji do Palestyny i nawet napisał do kibucu z pytaniem, czy mógłby tam pracować jako księgowy. Oboje z Dorą marzyli o założeniu restauracji w Tel Awiwie – Dora pracowałaby w kuchni, a Franz byłby kelnerem – która to fantazja nie zdawała się Kafce mniej prawdopodobna niż przetrwanie mroźnej zimy, inflacji i złego zaopatrzenia w Berlinie roku 1923. Dora sprytnie, czasem z pomocą sióstr Franza, znajdowała sposoby na codzienne przeżycie, pozostawiając Kafce czas na pisanie nocą. W końcu jednak zdrowie Kafki tak się pogorszyło, że w marcu 1924 zapadła decyzja o jego powrocie do Pragi, do domu rodziców. Nie chciał skazywać Dory na swoją rodzinę, w której tyle było nieszczęścia, więc została w Berlinie aż do czasu, gdy Kafka miesiąc później podjął swoją ostatnią podróż. Przez parę miesięcy przebywał w kolejnych sanatoriach i klinikach. Umarł w Kierling 3 czerwca 1924. W ostatnich miesiącach życia jego opiekunami i jak sam mówił, „małą rodziną” byli Dora i Robert Klopstock, młody student medycyny, poznany przez Kafkę w Matlarach.

Podczas swych berlińskich miesięcy Dora i Franz postanowili się pobrać. Wszyscy, którzy ich odwiedzali – m.in. Max Brod, siostra Kafki Ottla i Ernst Weiss – zgodnie twierdzili, że świetnie do siebie pasują. Kiedy jednak Dora powiadomiła o tym ojca, ortodoksyjnego chasyda, ten nie wyraził zgody na małżeństwo, gdyż jego duchowy doradca, rebe Gerer, odmówił akceptacji, twierdząc, że Kafka nie jest praktykującym Żydem. Franz i Dora żyli dalej jako para, a po śmierci Kafki Dora przedstawiała się i znana była powszechnie jako jego żona.

Kiedy Max Brod poprosił Dorę o niepublikowane notesy i listy Kafki, które po jego śmierci miała w posiadaniu, Dora odmówiła, twierdząc, że wolą Kafki było, aby je spalić. To prawda, że gdy Kafka był chory, spaliła trochę kartek, zachowała jednak wiele notesów i listów pisanych do niej. Nie chcąc pozostawać w Pradze po śmierci Kafki, Dora wróciła do Berlina, gdzie rozpoczęła udaną karierę jako aktorka. W 1929 wstąpiła do Komunistycznej Partii Niemiec (KPD). W 1932 wyszła za mąż za Ludwiga (Lutza) Laska, ekonomistę, także członka KPD, którego poznała na seminarium z teorii marksistowskiej. Mieli jedną córkę, Marianne. W 1933 naziści zaaresztowali Laska, a plądrując mieszkanie, skonfiskowali (i być może zniszczyli) wszystkie pozostałe notesy i listy Kafki. Dora najpierw uciekła do Związku Radzieckiego, potem przedostała się do Anglii, gdzie spędziła resztę życia. W 1949 odwiedziła w końcu Izrael, gdzie ponownie spotkała Maxa Broda, Feliksa Weltscha i Tile Rössler, jedno z dzieci na kolonii w Müritz w 1923, kiedy poznała Kafkę. Wróciła do Anglii z zamiarem spełnienia młodzieńczego syjonistycznego marzenia: zamieszkania w Izraelu, jednak opór córki i jej własna choroba pokrzyżowały te plany. Zmarła na chorobę nerek 15 sierpnia 1952.

Bibliografia: Kathi Diamant, Kafka’s Last Love, New York: Basic, 2003; Nahum N. Glatzer, The Loves of Franz Kafka, New York: Schocken, 1986, s. 72–76.

Der Dicke (Grubas). W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) Grubas, którego narrator widzi niesionego w lektyce przez rzekę. Grubas następnie zostaje narratorem opowieści o Pokutniku, Beter. Postać ta została usunięta w drugiej rękopiśmiennej wersji opowiadania.

Dickens Charles (1812–1870). Angielski powieściopisarz, dziennikarz i autor książek podróżniczych. Jego najsłynniejsze dzieła to A Christmas Carol (1834, Kolęda, pierwsza z serii opowieści wigilijnych), Oliver Twist (1838), David Copperfield (1849–1850), A Tale of Two Cities (1859, Opowieść o dwóch miastach) i Great Expectations (1860–1861, Wielkie nadzieje), które wraz z Davidem Copperfieldem weszły do klasyki literatury światowej. Krytykowany przez pisarzy modernistycznych jako autor sentymentalny lub sensacyjny, Dickens cieszył się na ogół wysoką oceną w XIX wieku. Jego wielbicielami byli m.in. królowa Wiktoria, Dostojewski, małżeństwo Browningów, Virginia Woolf i Kafka. To dzięki analizom Kafki mroczne zawiłości Dickensowskiej prozy stały się w połowie XX wieku przedmiotem poważnego akademickiego zainteresowania.

Dickens był synem urzędnika marynarki i do dwunastego roku życia miał szczęśliwe dzieciństwo – wówczas jednak jego ojciec trafił do więzienia za długi, Charlesa zaś posłano na pięć miesięcy do pracy w fabryce. Poczucie opuszczenia i niesprawiedliwej degradacji, którego doświadczył w tym okresie, dały asumpt jego filozofii społecznej i przeważającej części twórczości. Po trzech latach nauki w szkole piętnastoletni Dickens podjął w 1827 pracę sprawozdawcy sądowego i reportera. Czytał mnóstwo i pisał osobiste impresjonistyczne szkice w manierze romantycznych brytyjskich eseistów w rodzaju Leigha Hunta, Hazlitta i Lamba – szkice te następnie zebrał w tomie Sketches by „Boz” (1836–1837, Szkice Boza). W tym samym mniej więcej czasie podpisał umowę na publikację w miesięcznych odcinkach prozy, która później ukazała się w formie książkowej jako jego pierwsza powieść, Pickwick Papers (1837, Klub Pickwicka). Mając dwadzieścia pięć lat, był już sławny. Wiele podróżował i do końca życia pozostał płodnym dziennikarzem.

Bezpośredni wpływ Dickensa na Kafkę potwierdza kilkakrotna wzmianka o nim w korespondencji i dziennikach Kafki. Wiadomo, że Kafka z przyjemnością przeczytał Davida Copperfielda, Little Dorrit (Mała Dorrit) oraz biografię Dickensa (prawdopodobnie niemiecki przekład Forstera); jest też wielce prawdopodobne, że czytał Bleak House (Samotnia) i Great Expectations (Wielkie nadzieje). Lektura o Dickensie nasunęła Kafce refleksję, którą zanotował w dzienniku 20 sierpnia 1911; dotyczyła ona procesu pisania (zob. pisarstwo), który łączy siłę wyobraźni Dickensa z symbolicznymi motywami przemysłowymi obecnymi w jego prozie: „[…] że się przeżywa w sobie jakieś opowiadanie od samego początku, od odległego punktu do tego miejsca, gdzie nadjeżdża lokomotywa ze stali, węgla i pary […] lecz się chce, aby nas ścigała, a więc ona ściga, i człowiek ma na to czas, własnym rozpędem biegnie przed nią […]”. Ósmego października 1917 Kafka wyobraził sobie niedokończoną powieść Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) jako imitację „powieści w stylu Dickensa wzbogaconą tylko o światła ostrzejsze, które wykrzesałbym z epoki, i bardziej stonowane, które dałbym z samego siebie. Bogactwo Dickensa, spontaniczny rwący pęd, wskutek tego jednak mielizny przeraźliwej niemocy, gdzie autor znużony grzebie tylko bezładnie w dotychczasowych osiągnięciach”. Karl Rossmann (Zaginiony / Ameryka) powtarza szalone włóczęgi dziecięcych bohaterów Dickensa po miejskich krajobrazach, gdzie dojrzałość seksualna i sensowne dorosłe życie są co najmniej trudno osiągalne.

Dickensowskich sytuacji i motywów nie brak w twórczości Kafki, lecz obecne są w zintensyfikowanej formie, zwłaszcza w tych momentach, gdy komedia cielesności obraca się wokół fetyszyzmu, pozbawionych ducha i zmechanizowanych charakterów ludzkich i przedmiotów nieożywionych, które w sposób demoniczny uzurpują sobie prerogatywy żywych, intencjonalnych istnień. Kafka jako prawnik mimo woli był równie głęboko wciągnięty w błędne koło funkcjonowania prawa, jak reporter sądowy Dickens. Prawniczy motyw w Der Proceß (Proces) przypomina niejako Dickensowską Samotnię i opisany tam sąd kanclerski, nieprzeniknioną, zamgloną i niweczącą wszystkie ludzkie wysiłki, aby żyć naturalnym życiem. Biurokracja w Der Schloß (Zamek) przywodzi na myśl nierozwiązany wątek z Małej Dorrit, gdzie nie można odwołać się do Ministerstwa Przelewania z Pustego w Próżne, którego przedstawiciele mają zakaz odpowiadać choćby ogólnikowo. Dickensowska groteskowa komedia miejska, ze splatającymi się motywami rodzinnej tyranii i tyranii rynkowo-prawnej oraz z wolną grą wyobraźni w zaułkach ludzkiej psychologii, ma bardzo wiele wspólnego z retorycznym światem Kafki.

Bibliografia: Max Brod, „The Castle: Its Genesis”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swander, Madison: U of Wisconsin P, 1964, s. 161–164; Michael Hollington, „Dickens and Kafka Revisited: The Case of Great Expectations”, „Dickens Quarterly” 20.1, 2003, s. 14–33; Roy Pascal, „Dickens and Kafka”, „The Listener”, 26 IV, 1956, s. 504–506; Mark Spilka, Dickens and Kafka: A Mutual Interpretation, Bloomington: U of Indiana P, 1963; David Suchoff, Critical Theory and the Novel: Mass Society and Cultural Criticism in Dickens, Melville, and Kafka, Madison: U of Wisconsin P, 1994; Jeremy Tambling, Lost in the American City: Dickens, James and Kafka, Basingstoke, Anglia: Palgrave, 2001; Rudolf Vašata, „Amerika and Charles Dickens”, w: The Kafka Problem, red. Angel Flores, New York: Octagon, 1963, s. 134–139.

Der Diener (Służący). W opowiadaniu „Der Aufbruch” („Wyjazd”) służący, który próbuje wyperswadować swemu panu wyjazd w nagłą podróż bez celu i dostatecznych prowiantów na drogę. Ucieleśnia on zasadę realności, dominacji norm społecznych i wymogów codziennej rzeczywistości.

Der Diener (Woźny). W opowiadaniu „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”) woźny, zamiatacz podłogi w gabinecie Blumfelda w fabryce tekstylnej. Postać ta wysuwa się na plan pierwszy w scenie, w której dwaj praktykanci, Zwei Praktikanten, Blumfelda usiłują odebrać mu miotłę, bo chcą zamiatać sami. Stary i na pół niewidomy woźny jest męskim odpowiednikiem posługaczki, Bedienerin, w mieszkaniu Blumfelda.

Ein Diener (Służący). W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) postać, która usiłuje przeszkodzić palaczowi w przedstawieniu osobistej sprawy starszemu kasjerowi, Oberkassier.

Das Dienstmädchen (Służąca). W „Die städtische Welt” („Świat miejski”) służąca, która przerywa zaogniony dialog pomiędzy ojcem, der Vater, i synem, Oskarem M., gdyż przychodzi doglądnąć pieca. Jest ona prefiguracją posługaczki, Bedienerin, z opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”), która spotyka Georga Bendemanna, gdy ten zbiega po schodach, aby wykonać na samym sobie wyrok śmierci zasądzony przez ojca, Bendemanna Seniora.

Das Dienstmädchen (Służąca). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) służąca zatrudniona przez rodzinę Samsa. Określenie to odnosi się do dwóch postaci: pierwszą jest Anna, występująca od początku i zwana również kucharką, die Köchin; drugą – bezimienna szesnastoletnia dziewczyna, która zastępuje Annę, gdy ta prosi o zwolnienie po przemianie Gregora Samsy.

Der Direktor (Dyrektor cyrku). W „Auf der Galerie” („Na galerii”) dyrektor cyrku, który najpierw traktuje woltyżerkę, Kunstreiterin, z bezprzykładną brutalnością, ale później okazuje jej służalcze oddanie, szacunek i czułą troskę.

Der Direktor (Dyrektor banku). W Der Proceß (Proces) dyrektor banku, w którym pracuje Josef K. To on prosi K. o pójście do katedry i zajęcie się włoskim przyjacielem banku, Italienischer Geschäftsfreund, którego znający włoski i historię sztuki K. zabiera na zwiedzanie zabytków.

Der Direktor-Stellvertreter (Zastępca dyrektora). W Der Proceß (Proces) zastępca dyrektora banku, w którym pracuje Josef K., jego bezpośredni podwładny. Gdy K. angażuje się w swój proces, zastępca dyrektora zmuszony jest przejąć część jego służbowych obowiązków. Relacja K. z bezpośrednim przełożonym nacechowana jest tym samym napięciem i animozją, które odnajdziemy w opisie większości relacji władzy u Kafki. W tym sensie zastępca dyrektora banku jest kolejną inkarnacją słynnej Kafkowskiej figury ojca.

Don Kichot. Tytułowy bohater satyrycznej powieści Miguela de Cervantesa. W „Die Wahrheit über Sancho Pansa” („Prawda o Sanczo Pansie”) postać ta pozbawiona jest niezależnego istnienia i pojawia się jako „diabeł” pragnący torturować Sanczo Pansę. W tekście Kafki Don Kichot staje się obiektywizacją dręczących aspektów osobowości Sanczo Pansy.

Doppelgänger. Sobowtór lub tajemniczy bliźniak. Według Sigmunda Freuda motyw Doppelgängera jest manifestacją niesamowitego – fenomenem powrotu wypartego materiału psychicznego w strasznym przebraniu. Źródeł Doppelgängera można się doszukiwać w prymitywnym narcyzmie, lecz nie zawsze znika on po zakończeniu tego etapu rozwoju ego. Konstelacja Doppelgängera może obejmować dwie postacie identyczne wyglądem, a nawet powiązane telepatią myśli, uczuć i doświadczeń. Utożsamienie się podmiotu z tym drugim rodzi wątpliwości co do własnej tożsamości bądź też doprowadza do zastąpienia własnego ja figurą tego drugiego. Następuje więc podwojenie, podział lub wymiana ja. Często, zdaniem Freuda, Doppelgänger funkcjonuje jako byt obserwujący i krytykujący ja, a więc odgrywa rolę badawczego sumienia.

W dziełach Kafki Doppelgänger pojawia się w wielu wcieleniach. Dosłowne podwojenie lub rozmnożenie postaci ma miejsce w przypadku trzech sublokatorów, Drei Zimmerherren, w „Die Verwandlung” („Przemiana”), dwóch pomocników, Gehilfen, K. w Das Schloß (Zamek) czy niezliczonych strażników w przypowieści „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”). Opowiadanie „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) jest niemal całkowicie skonstruowane na zasadzie podwojenia. Podwojone są tu nie tylko postacie (dwa konie, dwoje dzieci), ale także zdarzenia i incydenty (dwie sanny, dwa badania chłopca). Efektem podwojenia może być horror albo komizm, lecz w każdym razie figura tego drugiego służy sabotowaniu konwencjonalnego stylu życia protagonisty, jego pragnień i egocentrycznych zasad. W innych utworach Kafka wykorzystuje wersję tematu z wariacjami podwojenia – na przykład w przypadku pary Robinson–Delamarche z Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) czy strażników aresztujących Josefa K. w Der Proceß (Proces), gdzie dwie postacie nie są identyczne, lecz pojawiają się w niepojętym napięciu podobieństwa i różnicy, uzupełniając się nawzajem i w dwójnasób niepokojąc protagonistę. Dwie celuloidowe piłki w „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”) stanowią strukturalny prototyp figury odbijających się w sobie podwojeń. Czasami Kafka odwraca motyw Doppelgängera, zestawiając protagonistę z jednym lub więcej przeciwieństw bądź alternatyw. W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) Eduard Raban wyobraża sobie, że wysyła swoje dobrze ubrane ciało – fasadę persony jego prawdziwego ja – w ciężką, fizycznie i psychicznie męczącą podróż, sam zaś zostaje spokojnie w łóżku, śniąc i wyobrażając sobie, że jest wielkim żukiem. Narrator „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) podwaja się, rzec można, poprzez projekcje, fantazje i pragnienia ucieczki, tworząc serię kontrfigur, które służą objaśnieniu i krytyce jego życia i smętnego kawalerstwa – narcystycznego ascety i egocentrycznego imprezowicza. Jego znajomy, Bekannte, reprezentuje osobowość pozornie pewną siebie, o cechach światowca mającego erotyczne sukcesy z kobietami, którymi sam narrator pogardza, a które zarazem sekretnie wielbi, natomiast losy Grubasa, der Dicke, i pokutnika, der Beter, odzwierciedlają zagrożenia wynikające z narzucania kapryśnej subiektywności, nieposkromionej wyobraźni i arbitralnych gier językowych rzeczywistości zewnętrznej, która jest zawsze nieobliczalna, niestała i wyobcowana z ludzkiego ja. W strategicznej narracji luster, reduplikacji i dzielenia jaźni akty refleksji podmiotu prowadzą częstokroć do wglądu w pragnienia, motywacje i lęki, lecz niekoniecznie wpływają na zagmatwaną rutynę jego życia.

Bibliografia: Kurt J. Fickert, „The Doppelgängermotiv in Kafka’s «Blumenfeld»”, „Journal of Modern Languages” 6, 1977, s. 419–423; Sigmund Freud, „Niesamowite”, w: Pisma psychologiczne, przeł. Robert Reszke, Warszawa: KR, 1997, t. 3, s. 235–262; Susan Ray, „The Metaphysics of the Doppelgänger Motif in Kafka’s «Ein Landarzt»”, „Seminar” 21, 1985, s. 123–138; Walter H. Sokel, „Freud and the Magic of Kafka’s Writing”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 152–165; Henry Sussman, „The Text That Was Never a Story: Symmetry and Disaster in «A Country Doctor»”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 123–134.

Die Dorfältesten (Wiejska starszyzna). W opowiadaniu „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) starszyzna wiejska została wezwana do domu chorego chłopca. Starszyzna rozbiera wiejskiego doktora i kładzie go do łóżka z pacjentem.

Dorf H (Wieś H). W opowiadaniu „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”) wieś, w której mieszka B, znajomy bohatera utworu, A. A udaje się tam, aby zamknąć transakcję handlową, lecz dowiaduje się, że B w tym samym czasie pojechał do niego.

„Der Dorfschullehrer” („Nauczyciel wiejski” / „Olbrzymi kret”). Nieukończone opowiadanie napisane – według zapisków Kafki w Tagebücher (Dziennikach) – między 18 grudnia 1914 a 6 stycznia 1915, kiedy to Kafka porzucił ten tekst. Rękopis znajduje się w zbiorze kartek wydartych z notesu, w którym Kafka zawarł również ustępy powieści Der Proceß (Proces), nad którą też wówczas pracował. Kafka w dziennikach tytułuje to opowiadanie „Der Dorfschullehrer”, lecz sam rękopis nie ma tytułu. Max Brod opublikował ten utwór pod błędnym tytułem „Der Riesenmaulwurf” („Olbrzymi kret”) w 1931, w zbiorze Beim Bau der chinesischen Mauer, a następnie włączył go do tomu Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, należącym do edycji Gesammelte Schriften.

Wybrany przez Broda tytuł jest ewidentnie nieadekwatny, jako że olbrzymi kret odgrywa w opowiadaniu rolę marginalną, gdy tymczasem wiejski nauczyciel, Dorfschullehrer, który na próżno stara się udowodnić istnienie tego stworzenia, zajmuje miejsce centralne. Pierwszoosobowy narrator utworu przedstawia się jako z zawodu kupiec, a jego opowieść to samousprawiedliwienie próżnych wysiłków sprawdzenia i dokonania oceny autentyczności i dokładności pisemnego raportu wiejskiego nauczyciela o rzekomym pojawieniu się w odludnej wsi gigantycznego kreta. Do podjęcia obrony narratora dopinguje bezimienny uczony, Gelehrter, który umniejsza znaczenie raportu wiejskiego nauczyciela, a w końcu stwierdza, że nawet jeśli olbrzymi kret istnieje, jego pojawienie da się wytłumaczyć prawami przyrody. Motywujący narratora konflikt jest zatem konfliktem między wiarą nauczyciela w możliwość tego, że niewytłumaczalne, transracjonalne zdarzenia mogą występować w świecie rzeczywistości empirycznej, a racjonalnym poglądem, że wszystkie zjawiska nadnaturalne dają się zredukować do struktur logicznych. Innymi słowy, mamy tu opozycję wiary i rozumu naukowego z dodatkiem ironii, jako że i nauczyciel, i narrator korzystają ze strategii racjonalnego, naukowego dyskursu, dowodząc istnienia chimerycznego ogromnego kreta. Do tej ironii jednak Kafka dodaje drugą: albowiem, wbrew – a może właśnie z powodu – wysiłków narratora w celu uwiarygodnienia i wsparcia twierdzeń nauczyciela, jego własna próba rekonstrukcji faktów incydentu wywołuje efekt przeciwny do zamierzonego, gdyż podaje w racjonalną wątpliwość prawdę zdarzeń, o których donosi nauczyciel. Opowiadanie skupia się zatem nie tyle na konflikcie wiary i naukowego rozumu, ile na napięciu dzielącym dwie jednostki starające się obronić wspólną pozycję. Jeśli nauczyciela i narratora uznać za przedstawicieli wiary, to są oni zarazem ideologicznymi sekciarzami, narzucającymi własną wersję wydarzeń jako jedyną autentyczną, inny wariant odrzucając jako herezję. Opowiadanie urywa się w momencie, gdy ci dwaj siedzą naprzeciwko siebie pogrążeni w milczeniu, które symbolizuje nieprzystawalność ich z gruntu identycznych pozycji.

Dominującą zasadą konstrukcyjną tego tekstu jest figura przemieszczenia: gdy olbrzymi kret, rzekomy fenomen empiryczny, zostaje przeniesiony w sferę dyskursu przez traktat nauczyciela, sam traktat z kolei zostaje przeniesiony w drugi traktat, napisany przez narratora kupca. Ów drugi traktat będzie w końcu przeniesiony przez samego kupca w okólnik, w którym prosi się wszystkich posiadaczy pierwszego traktatu o jego zwrot do autora. Celem ma być rzekomo zniszczenie wszystkich egzemplarzy owego traktatu, tak aby nie podważał dłużej relacji nauczyciela. Oczywisty paradoks zawarty w wierze narratora, iż serię tekstualnych przemieszczeń da się w końcu powstrzymać i zawiesić jeszcze jednym tekstualnym przemieszczeniem, zostaje obalony przez to, że pewna liczba egzemplarzy drugiego traktatu pozostaje nadal w obiegu. A więc logika przemieszczeń działa nadal, niczym mise-en-abîme, tak że nawet komentarze krytyczne do tekstu Kafki – takie jak niniejszy – dodają nowy poziom dyskursywnego przemieszczenia. Na tym poziomie strukturalnym tekst Kafki ujawnia dyskursywny charakter „rzeczywistości”, nieskończone przemieszczanie się „faktów” empirycznych za sprawą dyskursywnej energii drzemiącej w tych tak zwanych faktach. Świat fikcji Kafki jest zawsze światem kontrolowanym przez dyskurs. Być może żaden inny jego utwór nie pokazuje tak dobrze, jak ten, prawdy o tym, że uniwersum Kafkowskiej prozy jest kakofonią współzawodniczących ze sobą stwierdzeń, z których każde rości sobie prawo do absolutnego autorytetu.

Bibliografia: Wilhelm Emrich, „Das Problem der Erkennbarkeit der Tiere («Der Dorfschullehrer»)”, w: Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbaden: Athenäum, 1975, s. 146–151; Catherine Grimm, „Getting Nowhere: Images of Self and the Act of Writing in Kafka’s «Der Dorfschullehrer»”, „New German Review” 10, 1994, s. 119–132; James Rolleston, „The Functional and the Arbitrary: «The Village Schoolteacher» and «The Great Wall of China»”, w: Kafka’s Narrative Theater, University Park: Penn State UP, 1974, s. 101–111.

Der Dorfschullehrer (Nauczyciel wiejski). Tytułowy bohater niedokończonego opowiadania „Der Dorfschullehrer” („Nauczyciel wiejski” / „Olbrzymi kret”). Opisany jako starszy pan o ograniczonych zdolnościach intelektualnych, mający żonę i sześcioro dzieci. Podejmuje on śledztwo w związku z pojawieniem się we wsi olbrzymiego kreta, a obronę swojego traktatu i pozycji czyni swoją obsesyjną misją.

„Das Dorngebüsch” („Ciernisty krzak”). Nieukończona opowieść paraboliczna, powstała zapewne w końcu maja lub na początku czerwca 1922. Niezatytułowany rękopis znajduje się w notesie, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) nazywają „Hungerkünstlerheft” (Notes Głodomora), gdyż zawiera on także szkic tej późnej opowieści parabolicznej. Autorem tytułu, pod którym tekst ukazał się w 1937 w Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy), stanowiącym 6. tom Gesammelte Schriften, jest Max Brod. Opowiadanie ukazało się następnie – bez tytułu – w sekcji „Fragmente aus Heften und losen Blättern” („Fragmenty z notesów i luźnych kartek”) tomu Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß.

Parabola jest pierwszoosobową opowieścią mężczyzny, który spacerując po parku, znalazł się nagle w pułapce ciernistego krzaka. Następuje dialog pomiędzy uwięzionym narratorem a dozorcą parku, Parkwächter, którego ten pierwszy prosi o pomoc. Ich rozmowa przybiera zrazu postać serii wzajemnych oskarżeń: dozorca oskarża narratora o infantylizm i nieostrożność, narrator zaś upiera się, że taki ciernisty krzak w ogóle nie powinien rosnąć w publicznym parku. Sytuację narratora komplikuje fakt, że zgubił on okulary, więc nie mógłby znaleźć wyjścia z krzaka, nawet gdyby było ono oczywiste. Tekst urywa się po obietnicy dozorcy, że sprowadzi pomoc, przy czym dozorca uprzedza narratora, że zanim go uwolnią, czeka go wiele przeszkód natury biurokratycznej. Tekst jest więc metaforycznym szyfrem Kafkowskiej świadomości swojego dylematu: wrażenia, że życie stało się pułapką i każdy ruch może sprawić, że zostanie rozerwany na strzępy przez osaczające go „cierniste” problemy.

Dostojewski Fiodor Michajłowicz (1821–1881). Rosyjski powieściopisarz, autor opowiadań, dziennikarz i krytyk społeczny. Dostojewski wszedł na scenę literacką w 1844 rosyjskim tłumaczeniem i adaptacją Eugénie Grandet Balzaca (1833). Po okresie eksperymentowania z różnymi technikami przejętymi od ulubionych autorów – na przykład w „Sobowtórze” (1846) naśladuje manierę E.T.A. Hoffmanna zlewania fantazji z realizmem, a w „Choince i ślubie” idzie za przykładem Dickensowskiej opowieści wigilijnej – Dostojewski napisał Pamiętniki z ciemnicy, znane szerzej jako Notatki z podziemia (1864); Zbrodnię i karę (1866); Idiotę (1868) i Biesy (1871). W 1876 założył własny miesięcznik literacki, gdzie opublikował krótkie utwory prozą, m.in. „Łagodną” (1876) i „Sen szaleńca” (1877). Zawiesiwszy pracę nad pismem, stworzył swoje ostatnie arcydzieło Bracia Karamazow (1879–1880).

W liście do Felicji Bauer Kafka usiłuje tłumaczyć swoją ambiwalencję wobec małżeństwa, powołując się na Dostojewskiego, Grillparzera, Kleista i Flauberta, z którymi czuje „prawdziwe pokrewieństwo”. Pisze, że wszyscy oni, poza Dostojewskim, byli kawalerami (a wiedział, że pierwsze małżeństwo Dostojewskiego było katastrofą) i że dla niego „chęć wyrzeczenia się dla pisarstwa największego szczęścia, jakie jest dostępne człowiekowi, nieustannie mi przecina ścięgna. […] Lęk przed tym, co by się stało, gdybym się go nie wyrzekł, wszystko mi zaciemnia” (2 września 1913). Chociaż Kafkę wielce fascynowała biografia Dostojewskiego, to widoczne gołym okiem jest jego czysto literackie pokrewieństwo z autorem Biesów: obu absorbowała psychologia winy, klęski racjonalizmu, nierozwiązywalny splot wewnętrznych sprzeczności oraz rozpad życia społecznego i rodziny typowy dla industrialnych społeczności miejskich. Niektórzy czytelnicy twierdzą, że najsilniejszy wpływ Dostojewskiego zaznacza się w Kafkowskiej reifikacji i alegoryzacji robactwa, które u Dostojewskiego pleni się wszędzie jako symbol chuci, degradacji i natręctwa (zob. zwierzęta) – a także w opisach konfliktu między ojcem a synem. W Braciach Karamazow Dymitr mówi do Aloszy: „Ja, bracie, jestem takim właśnie robakiem […] I my wszyscy Karamazowie jesteśmy tacy, i w tobie, aniele, żyje ten robak, i we krwi twojej rodzi burze!”. W Notatkach z podziemia narrator przedstawia człowieka wrażliwego jako „krzywdzoną, wyśmiewaną i bitą mysz”. Los Gregora w „Die Verwandlung” („Przemiana”) szczególnie przypomina niektórym szpecącą transformację z otwierającej sceny „Sobowtóra” Dostojewskiego – a jeszcze bardziej otwierającą scenę z „Nosa” Gogola, gdzie transformacja to fait accompli. Problem stwierdzenia bezpośredniego wpływu Dostojewskiego na Kafkę leży w tym, że trudno z całą pewnością powiedzieć, że Kafka naśladuje Dostojewskiego, skoro obaj, Dostojewski i Kafka, podziwiali i naśladowali tych samych dziewiętnastowiecznych mistrzów fantastyki i groteski. I u Dostojewskiego, i u Kafki słyszymy echa Dickensa, Gogola i E.T.A. Hoffmanna, który dawał bardziej pogłębiony obraz groteskowej fantazji miejskiej.

Bibliografia: William Hubben, Four Prophets of Our Destiny: Kierkegaard, Dostoevsky, Nietzsche, Kafka, New York: Macmillan, 1952; Constance A. Pedoto, Painting Literature: Dostoevsky, Kafka, Pirandello, and Garcia Marquez in Living Color, Lanham, MD: UP of America, 1993; Mark Spilka, „Kafka’s Sources for «The Metamorphosis»”, „Comparative Literature” 9, 1959, s. 289–307; Roman S. Struc, „Kafka and Dostoevsky as «Blood Relatives»”, „Dostoevsky Studies” 2, 1981, s. 111–117; Roman S. Struc, „The Narrowing Vision: Kafka and Dostoevsky”, „Proceedings of the Pacific Northwest Conference on Foreign Languages”, Pullman, WA, 27.1, 1976, s. 23–26; [cyt. z Braci Karamazow w przekładzie Aleksandra Wata, Warszawa: PIW, 1984, s. 132].

Dr. Bucephalus (Dr Bucefał). Tytułowy nowy adwokat z krótkiej paraboli Kafki „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”). Wzorowany na historycznym Bucefale, koniu macedońskiego króla Aleksandra Wielkiego, Bucefał Kafki zostaje przeniesiony z czasów antycznych do współczesnego świata i nie tylko zamienia się z konia w adwokata, ale też – podobnie jak małpa Rotpeter z opowiadania „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) – przechodzi metamorfozę kulturową od zwierzęcia do wysoko wykształconej istoty ludzkiej (zob. zwierzęta). Dlatego Bucefał w swej współczesnej inkarnacji nosi tytuł doktora – doktora prawa, jakim był sam Kafka. Kojarząc świat starożytny z nowoczesnym, Kafka wykorzystuje tę figurę jako nośnik krytyki kultury, która obnaża współczesną cywilizację – równie dziką i „zezwierzęconą” (pomimo ksiąg skodyfikowanego prawa) jak za czasów Aleksandra i jego brutalnych kampanii wojennych.

Drei Zimmerherren (Trzej sublokatorzy). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) trzej lokatorzy, którzy wynajmują pokój od rodziny Samsa. Opisani są jako „poważni panowie – wszyscy trzej mieli brody”. Gdy odkrywają obecność wielkiego robaka, odmawiają zapłaty za pokój i wyżywienie. Spośród tych trzech to „środkowy pan” ma władzę nad dwoma pozostałymi i działa jako rzecznik całej grupy. Po śmierci Gregora ojciec odzyskuje swój autorytet i wyrzuca lokatorów z mieszkania.

„Du, sagte ich” („Hej, ty – powiedziałem”). Niedokończony tekst w formie dialogu, spisywany w notesach 1. i 2. Kafkowskich Tagebücher (Dzienniki) między październikiem a listopadem 1910. Od października 1910 do końca marca 1911 Kafka wielokrotnie wracał do tego tekstu i próbował go poprawiać, lecz ostatecznie go porzucił. Podobny los spotkał inne teksty z tego okresu, zwłaszcza końcowy rozdział drugiego szkicu „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) i „Entlarvung eines Bauernfängers” („Zdemaskowanie oszusta”). Pierwszoosobowy narrator stoi na ulicy przed domem, gdzie odbywa się spotkanie towarzyskie, lecz w udaniu się na przyjęcie, na które jest zaproszony, przeszkadza mu obecność natarczywego kompana, o którym tutaj mówi się po prostu „ty” – wiadomo o nim, że jest kawalerem. W jednej z obszerniejszych wersji narrator wdaje się w dłuższe rozważania nad wadami i przykrościami kawalerstwa, które ostatecznie krytykuje jako „samobójcze” i pozbawione punktu orientacyjnego (zob. samobójstwo) w rodzaju choćby profesji, ukochanej osoby albo rodziny. „Ja-narrator” odróżnia się od znajomego-kawalera, przedstawiając się jako fachowiec o bliżej niesprecyzowanych skłonnościach literackich. Pierwszoosobowy narrator tego fragmentu pojawia się zatem w opozycji typowej dla wczesnych utworów Kafki, czyli wyboru pomiędzy aktywnym zaangażowaniem w dialog społeczny (porzucenie kawalerstwa i uczęszczanie na spotkania towarzyskie) a izolacją i medytacyjną niezależnością stanu kawalerskiego. Przełomowe opowiadanie Kafki, „Das Urteil” („Wyrok”), rozwija wreszcie ten konflikt w udaną formę, przeciwstawiając spełnionego kupca Georga Bendemanna (który, co więcej, ma się żenić) aspołecznemu, odizolowanemu, nieodnoszącemu sukcesów przyjacielowi z Petersburga, Petersburger Freund, który jest archetypicznym kawalerem.

Jak pokazuje ten wczesny fragment, życie twórcze Kafki w tym okresie życia rodziło się z napięcia wokół wyboru pomiędzy zaangażowaniem społecznym a autonomiczną izolacją, przy czym obie te cechy można przypisać autorowi Procesu. Jeśli ja społeczne, reprezentowane przez pierwszoosobowego narratora tego fragmentu, uważa pisanie (zob. pisarstwo) za aspekt życia publicznego, a uczestnictwo w spotkaniach towarzyskich – za wyraz pragnienia wejścia do „domu” sztuki, to kawaler ucieleśnia artystę samotnika, który potrafi tworzyć wyłącznie wtedy, gdy wycofa się w wyobraźnię i własne ja. Możliwe, że w tym wczesnym okresie twórczości Kafka był rozdarty pomiędzy dwie przeciwstawne koncepcje artystyczne: z jednej strony pisarz zaangażowany, z drugiej – autonomiczny, samotny geniusz.

Bibliografia: Stanley Corngold, „«You, I said…»: Kafka Early and Late”, w: Franz Kafka: The Necessity of Form, Ithaca NY: Cornell UP, 1988, s. 13–23.

E

Eduardowa Jewgienija Platonowa Dawidow (1882–1960). Rosyjska baletnica, którą Kafka zobaczył w Ballet Russes w niemieckim teatrze w Pradze 25 maja 1909. „Die Tänzerin Eduardova” jest podmiotem czterech wpisów w dzienniku Kafki z początku 1910. W liście do Felicji Bauer datowanym 17 na 18 stycznia 1913 Kafka pisze, że po obejrzeniu baletu całymi miesiącami śniła mi się „zupełnie dzika tancerka Edwardowa”. W 1920 Eduardowa wyemigrowała z Rosji do Berlina, gdzie otworzyła szkołę baletową. W 1938 naziści zmusili ją do wyjazdu z Niemiec. Udała się do Paryża, skąd po paru latach wyjechała do Nowego Jorku. Tam też zmarła w 1960.

Bibliografia: Lillian Karina, Marion Kant, Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, New York: Berghahn, 2003, s. 40–44.

„Das Ehepaar” („Małżonkowie”). Krótkie opowiadanie powstałe między październikiem a końcem listopada 1922. Jego wstępny szkic znajduje się w jednym z notesów literackich Kafki, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) nazwali „Ehepaar-Heft” (Notes Małżonkowie), gdyż to właśnie opowiadanie jest tam najznaczniejszym tekstem. Kafka sporządził też czystopis tego opowiadania, znaleziony w jego spuściźnie literackiej, co wskazywałoby na to, że przynajmniej przez jakiś czas rozważał publikację „Das Ehepaar”. Zarzucił jednak ten pomysł i tekst ukazał się drukiem dopiero w 1931, gdy wszedł do zbioru Beim Bau der chinesischen Mauer pod redakcją Maksa Broda. Opowiadanie wznowiono następnie w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, tomie 5. Gesammelte Schriften Kafki redagowanych przez Broda.

Jest to w późnej twórczości Kafki opowiadanie niezwykłe, gdyż powraca w środowisko świata interesów, tak silnie obecne w jego wczesnym pisarstwie. Udręczony stopniowym upadaniem swojej firmy, pierwszoosobowy narrator, który wydaje się szefem nienazwanego przedsiębiorstwa, postanawia osobiście odwiedzać topniejącą grupę swoich klientów, nie chcąc ufać pośrednictwu sprzedawców. Składa więc wizytę niejakiemu N. – w rękopisie postać ta nazywa się „K.”, lecz Brod z nieznanych powodów przemianował ją na „N.” – niegdyś solidnemu kontrahentowi, z którym stosunki znacznie się ochłodziły. Ponieważ N. jest człowiekiem starszym i schorowanym, narrator musi odwiedzić go w domu, zamiast spotkać się z nim u siebie w biurze. Okazuje się, że nie tylko sam N., ale i jego syn jest poważnie chory. Co gorsza, narrator spotyka tam także swojego konkurenta, zwanego po prostu agentem, Agent – przedstawiciela innej firmy, który uwija się przy łóżku chorego syna, doglądając go całkiem jak lekarz. Narrator wie, że w tej sytuacji rozmowa o interesach jest niestosowna, ale wdaje się w emocjonalny, długi monolog, w trakcie którego składa propozycję handlową. Jego diatrybę przerywa syn, grożąc mu pięścią. Dopiero wówczas narrator zauważa, że N. osunął się w fotelu i nie zwraca najmniejszej uwagi na jego przemowę. W istocie bliższe oględziny wskazują, że N. umarł na zawał podczas tyrady narratora. Do pokoju wchodzi żona N., a narrator szykuje się do przekazania jej informacji o śmierci męża – zanim to jednak czyni, żona ujmuje rękę N., a on niespodziewanie ożywa. Chociaż N. leży na łożu boleści razem z synem – głowę mając obok jego stóp – nagle zbierają w nim nowa siła i determinacja. Bez ogródek wyraża swój gniew i niesmak wobec rozmowy o sprawach handlowych w tak nieodpowiednich okolicznościach. Zbesztany narrator opuszcza pokój, ale w korytarzu spotyka raz jeszcze żonę N., która mu teraz przypomina własną matkę. Mówi o tym pani N., ona jednak, zamiast odpowiedzieć na komplement, troszczy się o samopoczucie męża. Narrator opuszcza dom N., lamentując, że nie załatwił interesu i bolejąc nad swoją sytuacją finansową.

Opowiadanie „Das Ehepaar” nie doczekało się większego zainteresowania krytyków, a poddane wnikliwej interpretacji, odczytywane było najczęściej jako alegoria religijna, w której N. reprezentuje Boga Ojca, syn – Chrystusa, a pani N. – Marię Dziewicę. W takim odczytaniu narrator jest typowym przedstawicielem zsekularyzowanego świata współczesnego, który troszczy się tylko o pieniądze i interesy, a jego pogoń za wiarą prowadzi do całkowitej klęski. Kusi jednak, aby w opozycji do tej alegorycznej interpretacji postawić psychologiczny wymiar opowiadania, będącego potępiającym komentarzem wobec motywacji narratora i jego obsesyjnego obstawania przy własnym interesie. W takim odczytaniu „Das Ehepaar” stanowi jaskrawy przykład zachowania Kafkowskich pierwszoosobowych bohaterów, którzy wprawdzie podkreślają swoje dobre intencje, lecz swoim zachowaniem i lekceważeniem innych nieuchronnie zdradzają skrajny egocentryzm. Tak też narrator, który ignoruje niedyspozycję N. i jego przygnębienie chorobą syna, jawi się jako bezduszny, arogancki wręcz impertynent, troszczący się wyłącznie o własne sprawy. Przede wszystkim jednak uderza strukturalna odpowiedniość między tym tekstem a przełomowym opowiadaniem Kafki z 1912, „Das Urteil” („Wyrok”). Podobnie jak w tym ostatnim, akcja rozgrywa się głównie w pokoju chorego ojca, któremu protagonista składa niezapowiedzianą wizytę. W „Das Urteil” Georg Bendemann zdumiewa się witalnością swojego starego ojca, który staje wyprostowany na łóżku i wydaje wyrok na syna – w „Das Ehepaar” mamy podobny scenariusz śmierci i rezurekcji. Chory syn pana N., Sohn des Herrn N., z „krótko strzyżoną, nieco zaniedbaną brodą” z „Das Ehepaar” stanowi analogię do przyjaciela z Petersburga, Petersburger Freund, z „Das Urteil”, który również jest chorowity i nosi brodę. Matka, która we wcześniejszym z tych dwóch opowiadań pojawia się tylko we wspomnieniu ojca, w opowiadaniu drugim jest żoną N., która narratorowi przypomina jego własną matkę. Wreszcie, narrator i syn N. wydają się swoimi alter ego: są w podobnym wieku, natomiast różnie odnoszą się do figury ojca: syn z czułą troską, narrator zaś obojętnie, gdyż pochłaniają go własne sprawy i ambicje. W tym ujęciu konfiguracja N. i syna N. przypomina konfigurację Georg Bendemann – Bendemann Senior – przyjaciel z Petersburga w „Das Urteil”, gdzie syn N. i przyjaciel z Petersburga reprezentują „dobrych” synów. Fakt, że wcześniejsze opowiadanie napisane jest w trzeciej osobie, późniejsze zaś w pierwszej, wzmacnia bliskość obu tych form w całym pisarstwie Kafki. W kontekście całego dzieła Kafki opowiadanie „Das Ehepaar” podkreśla trwałą obecność pewnych tematów w jego twórczości oraz skłonność autora do – mimowolnego zapewne – powielania wzorców strukturalnych.

Bibliografia: Walter H. Sokel, Franz Kafka: Tragik und Ironie, München: Langen / Müller, 1964, s. 273–275; Jarvis Thurston, „The Married Couple”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swanders, Madison: U of Wisconsin P, 1964, s. 83–91; Malcolm Ware, „Catholic Ritual and the Meaning of Kafka’s «Das Ehepaar»”, „Symposium” 19, 1965, s. 85–88.

Ehrenfels Christian von (1859–1932). Filozof i psycholog austriacki, twórca koncepcji psychologii Gestalt (postaci). Kafka uczęszczał na jego wykłady „Filozofia praktyczna” i „Estetyka dramatu muzycznego” w 1902, podczas dwóch pierwszych semestrów studiów uniwersyteckich.

Ehrenstein Albert (1886–1950). Austriacki pisarz i poeta ekspresjonistyczny, bliski przyjaciel Kafki. Szesnastego kwietnia 1913 Ehrenstein opublikował bardzo pochlebną recenzję pierwszej książki Kafki, Betrachtung (Obserwacja). Recenzję zamieścił „Berliner Tageblatt”, popularny dziennik niemiecki.

Ehrmann Julie (z domu Kafka) (1854–1921). Ciotka Kafki ze strony ojca, młodsza siostra Hermanna Kafki, ojca Franza. Julie wyszła za kupca Sigmunda Ehrmanna; mieli siedmioro dzieci: Marthę zam. Weisskopf, Olgę zam. Kaufmann, Fanni zam. Klein, Rudolfa Ehrmanna, Idę zam. Bergman, Heinricha i Emila.

Ehrmann Sigmund (1854–1939). Mąż ciotki Kafki ze strony ojca, Julie Ehrmann (z domu Kafka), młodszej siostry Hermanna Kafki, ojca Franza. Julie i Sigmund Ehrmann mieli siedmioro dzieci (zob. wyżej).

„Einbeziehung der privaten Automobilbetriebe in die Versicherungspflicht” („Objęcie przymusem asekuracyjnym prywatnych automobili”). Jedno z Amtliche Schriften (Pism urzędowych) Kafki. Pismo przedstawia nowe prawa dotyczące ubezpieczeń prywatnych pojazdów i ich kierowców. Kafka napisał je do rocznego raportu 1908 Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. W listopadzie 1908 w monarchii austro-węgierskiej weszły w życie nowe przepisy ubezpieczeniowe dla automobili. Definiowały one każdy pojazd jako odrębną jednostkę przemysłową. Prawo to miało dalekosiężne konsekwencje dla Zakładu Ubezpieczeń, w którym pracował Kafka, gdyż zaczęło traktować pojazdy jako przedsiębiorstwa przemysłowe, a ich kierowców jako pracowników. Kafka podsumowuje znaczenie nowego prawa i krytykuje legislatorów za wprowadzenie ubezpieczenia dla właścicieli pojazdów, które de facto czyni ich właścicielami przedsiębiorstw.

einsinnige Perspektive zob. narracja zmonopolizowana.

Eisner Ernst. Bezpośredni zwierzchnik Kafki w Assicurazioni Generali, gdzie Kafka przepracował dziesięć miesięcy, od października 1907 do końca lipca 1908. Eisner był bardzo dobrze wykształconym inteligentem o szerokich zainteresowaniach. Zaprzyjaźnił się z Kafką i znajomość ta trwała do 1911, gdy Kafka dawno już nie pracował w Generali. Relacja z Eisnerem była jednym z nielicznych pozytywnych doświadczeń, jakie przypadły w udziale Kafce podczas miesięcy wytężonej, intensywnej i nudnej pracy w firmie o światowej renomie.

ok. 1896

Eisner Minze (1901–1972). Żydówka z Teplitz (Cieplic), którą Kafka poznał w 1919 w Pension Stüdl w Schelesen (Želizy) tuż po pierwszych zerwanych zaręczynach z Julie Wohryzek. Eisner kurowała się po poważnej chorobie. Kafka nie był wprawdzie początkowo zainteresowany dużo młodszą od siebie Eisner, ale podziwiał jej dzielność w obliczu choroby. W listach pisanych w latach 1919–1923 Kafka przyjmuje rolę mentora: zachęca pannę i udziela jej rad.

Bibliografia: Nahum N. Glatzer, The Loves of Franz Kafka, New York: Schocken, 1986, s. 69–71.

1898/1899

ekspresjonizm. Ruch artystyczny zwany ekspresjonizmem (ok. 1906–1923) był zjawiskiem unikalnie niemieckim, aczkolwiek pewne cechy łączą go z europejskim modernizmem. Zaznaczył się w literaturze, malarstwie i muzyce, a także w teatrze i filmie, jednak najsilniej zdominował sztuki wizualne. Malarstwo ekspresjonistyczne, z charakterystycznym użyciem barw podstawowych, groteskowym zniekształceniem mimetycznej rzeczywistości i kąśliwie krytycznymi obrazami życia wielkomiejskiego, skupiało się wokół dwóch grup, „Der Blaue Reiter” (Błękitny Jeździec) w Monachium i szkoły „Die Brücke” (Most) w Berlinie. Do najznakomitszych przedstawicieli tego ruchu w malarstwie należą: Max Beckmann (1884–1950), Erich Heckel (1883–1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Oskar Kokoschka (1886–1980), Franz Marc (1880–1916), Emil Nolde (1867–1956) i Max Pechstein (1881–1955).

Jako ruch literacki, ekspresjonizm dominował w latach 1910–1925. Zaznaczyły się w nim kryzysy charakterystyczne dla burżuazyjno-imperialistycznej ery wilhelmińskiej, kataklizmu pierwszej wojny światowej oraz niespokojnego okresu tuż po wojnie, z jego społecznymi, politycznymi i ekonomicznymi zrywami. Pisarze ekspresjoniści odpowiedzieli na te okoliczności na dwa diametralnie różne sposoby: z jednej strony – tworzyli plastyczne obrazy wojny, angażowali się w apokaliptyczne inwokacje końca cywilizacji i wycofywali się kwietystycznie w wewnętrzne sanktuarium jednostkowej psyche (zob. estetyzm); z drugiej zaś – opowiadali się za pacyfizmem i socjalizmem, propagowali ideę sztuki jako nośnika wzniosłych ideałów wolności, humanitaryzmu i wolności, a także snuli wizje nowego człowieka, wzorowanego luźno na koncepcji Übermenscha, nadczłowieka, nakreślonej przez Friedricha Nietzschego. Ekspresjonizm nie tyle odwzorowywał zewnętrzną rzeczywistość społeczną, ile w sposób pośredni, w patetycznie „ekspresjonistycznych” aktach twórczych, przedstawiał świat wewnętrzny uczuć i wizji artysty. Program ten doprowadził do kultywacji nowego, orgiastycznego języka, wyzwolonego z rygorów konwencjonalnej składni i klasycznego rytmu. Pisarze wymyślali fundamentalne sytuacje alegoryczne, mające oddawać esencję ludzkiego doświadczenia (zob. alegoria). Rozkład i odrodzenie, jak również konflikt pokoleniowy między ojcem a synem oraz proklamacja „Nowego Człowieka” – to główne tematy literatury ekspresjonistycznej.

Kafka, będąc niezaprzeczalnie głównym przedstawicielem estetyki modernistycznej, do ekspresjonizmu miał stosunek ambiwalentny. Znał kilku członków tego ruchu i komentował, zazwyczaj krytycznie, ich utwory, skarżąc się na przykład na „arbitralnie konwulsyjny mózg” Else Lasker-Schüler i jej porywczy temperament, typowy dla mieszkanki metropolii. Poezję Johannesa R. Bechera nazywał „wrzaskiem”, pełnym szumu i werbalnego chaosu. Purystyczny styl Kafki, naznaczony sterylnością praskiej niemczyzny i suchym dyskursem współczesnej biurokracji, różni się zasadniczo od werbalnych kaskad i sentymentalnego patosu wielu pisarzy ekspresjonistycznych. Kafka nie podzielał ekspresjonistycznego zachwytu nad mobilnością ani aktywistycznego patosu. Pozostając na marginesie tej wysoce zdywersyfikowanej grupy pisarzy, należał do Kręgu Praskiego, który poprzedzał ekspresjonistów raptem o dekadę, lecz odżegnywał się od idealistycznego patosu ekspresjonistów, stosując precyzyjny język figuratywny, dekadencki erotyzm i pragnienie egzotyki, które Kafka podzielał nawet w swoich wczesnych pracach.

Z drugiej jednak strony istnieją pewne podobieństwa między pisarstwem Kafki i literackich ekspresjonistów – zwłaszcza oniryczna konstrukcja czy dominujący temat zindustrializowanego współczesnego świata. Część krytyków podkreśla rozkład stabilnego ludzkiego ego, kryzys epistemologiczny oraz fundamentalną dysocjację signifiant i signifié (zob. kryzys języka), a także obiektywizację ludzkiej tożsamości i doświadczenie alienacji, jako typowe cechy literatury współczesnej, wywodzące się pośrednio z pisarstwa Kafki (Vietta, Kraft). Podczas gdy ekspresjoniści skupiali się na niesamowitym wyglądzie typów ekstremalnych, takich jak wariaci, awanturnicy czy prorocy, Kafka wolał opisywać niesamowitą naturę na pozór normalnego świata. Regres do wnętrza jest typowy zarówno dla ekspresjonizmu, jak i dla Kafki (zob. narracja zmonopolizowana). Nie oznacza to jednak realistycznej psychologii w opisie indywiduum, lecz raczej projekcje panującej świadomości narracyjnej na świat empiryczny – co szczególnie obecne jest w ekspresjonistycznym kinie, aby wymienić tylko takie dzieło jak Gabinet doktora Caligari (1920). Kafka, podobnie jak ekspresjoniści, woli identyfikować swoje postacie jako typy ogólne, nazywając je często tylko desygnatami pospolitymi bądź inicjałami. Podobnie jak ekspresjoniści Kafka wyraża sprzeciw wobec porządku świata poprzez konflikty między ojcami a synami, zarazem jednak podważając ekspresjonistyczny pogląd, że ojciec zawsze uosabia potwierdzenie istniejącego porządku, a syn buntuje się przeciwko tej zasadzie. Wreszcie, opis przestrzeni wielkomiejskiej jako sceny ludzkiej nędzy – ale i symbol nowych możliwości życiowych dla mas – to cecha, którą Kafka dzieli z ekspresjonistami (Kraft).

Bibliografia: Stanley Corngold, „Kafka as Expressionist”, w: Franz Kafka: the Necessity of Form, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988, s. 250–288; Richard T. Gray, „From Caligari to Kafka: Expressionist Film and the Teaching of Kafka’s Short Fiction”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 53–63; Herbert Kraft, Kafka: Wirklichkeit und Perspektive, wyd. 2, Bern: Lang, 1983, s. 6–11; Paul Raabe, „Franz Kafka und der Expressionismus”, w: Franz Kafka, red. Heinz Politzer, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, s. 386–405; Walter H. Sokel, The Writer in Extremis: Expressionism in Twentieth-Century German Literature, Stanford, CA: Stanford UP, 1959; Silvio Vietta, „Franz Kafka, Expressionism, and Reification”, w: Passion and Rebellion: The Expressionist Heritage, red. Stephen Eric Brockman et al., South Hadley, MA: Bergin, 1983, s. 201–216.

„Elf Söhne” („Jedenastu synów”). Chociaż rękopis tego opowiadania nie przetrwał, można z dość znaczną pewnością ustalić czas jego powstania na ostatnie dwa tygodnie marca 1917. Tekst ukazał się w zbiorze czternastu opowiadań, Ein Landarzt, w grudniu 1919.

Napisany z punktu widzenia wszechwiedzącego ojca, który przedstawia wady i zalety swoich jedenastu synów, tekst ten podobny jest strukturalnie do „Ein Besuch im Bergwerk” („Wizyta w kopalni”) i rozwija się na prostej zasadzie sekwencyjnej. Ujęty w proste stwierdzenia ojca opisującego synów, tekst podzielony jest na jedenaście akapitów, z których każdy poświęcony jest charakterystyce jednej postaci. Pokrewieństwo konstrukcyjne z „Ein Besuch im Bergwerk”, które interpretowane jest na ogół jako utwór autorefleksyjny i okazjonalny – w połączeniu z zapewnieniem zaufanego przyjaciela Kafki, Maksa Broda, że wedle słów pisarza jedenastu synów odnosi się do jedenastu opowiadań, nad którymi autor wówczas pracował – skłoniło krytyków do postrzegania opisów synów jako zamaskowanych ocen opowiadań, które Kafka właśnie pisał. Większość tych opowiadań ukazała się w końcu drukiem, wraz z „Elf Söhne”, w tomie Landarzt. Wskazywano na rozmaite przyporządkowania synom opowiadań, lecz najbardziej prawdopodobna wydaje się ta oto atrybucja: 1. „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”); 2. „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”); 3. „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”); 4. „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”); 5. „Auf der Galerie” („Na galerii”); 6. „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”); 7. „Ein altes Blatt” („Stara kartka”); 8. „Das nächste Dorf” („Najbliższa wieś”); 9. „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”); 10. „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”); 11. „Ein Traum” („Sen”). Asocjacje te opierają się na spisie jedenastu tytułów, które Kafka zestawił w marcu 1917 i do których dodał ostatecznie „Elf Söhne”. Hipoteza jest o tyle wiarygodna, że Kafka postrzegał swoje pisarstwo jako akt emancypacji i wyzwolenia spod opresji rodziny, reprezentowanej zwłaszcza przez ojca Hermanna Kafkę. Interpretacja utworów literackich jako „dzieci” nie tylko zgadza się z tradycyjnym postrzeganiem twórczości artystycznej jako paraleli biologicznej reprodukcji, ale także pozwala Kafce umieścić się na poziomie ojca poprzez metaforyczną autodefinicję pater familias – głowy dużego domu zaludnionego dziełami literackimi. Co więcej, można przytoczyć wysoce krytyczny, autorytarny i pogardliwy ton, jakim fikcyjny ojciec opisuje swoje dzieci, jako imitację – wręcz parodię – stosunku Hermanna Kafki do syna Franza. Obsesja narracyjnego ojca na punkcie wad progenitury także pozwala zilustrować hiperkrytyczny stosunek Kafki do własnej twórczości. W tym sensie rzec można, że Kafka w roli figury patriarchalnej wobec swoich tworów literackich mimetycznie przyswaja i odtwarza krytyczny i wzgardliwy stosunek ojca do siebie. Dyskurs ojca tyrana jest tu imitowany i przetworzony w dyskurs stanowiący dzieło Kafki.

Interpretacja „Elf Söhne” jako utworu okazjonalnego, który autorefleksyjnie omawia produkcję literacką Kafki, zdominowała krytykę tego tekstu, ale nie jest to pogląd jedyny. Niektórzy badacze twierdzą, że przypisanie temu utworowi znaczenia li tylko lokalnego ogołaca go z szerszego sensu, zwłaszcza gdy idzie o ułomną relację ojciec–syn, która ma wagę więcej niż autobiograficzną. To, że stosunki między ojcem a synem stanowią temat nie tylko tego opowiadania, lecz wielu tekstów składających się na zbiór Ein Landarzt i większości utworów Kafki, zostaje wzmocnione decyzją Kafki o dedykowaniu tego tomu ojcu. Część badaczy sugeruje więc inną interpretację, taką mianowicie, że tekst zawiera konkretną aluzję biblijną, a tytuł nawiązuje do jedenastu synów Jakuba poprzedzających narodziny ostatniego syna, Beniamina (Rdz 32,22; 35,18). Zgodnie z tą interpretacją Kafka przyjmuje rolę Jakuba, „ojca” przyszłych plemion Izraela.

Bibliografia: Jutta Aubenque, „Kafkas «Elf Söhne»: Ein Katalog von Unerwünschten”, „Recherches Germaniques” 23, 1993, s. 101–111; Bernhard Böschenstein, „Elf Söhne”, w: Franz Kafka: Themen und Probleme, red. Claude David, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1980, s. 136–151; Stanley Corngold, „Nietzsche, Kafka and Literary Paternity”, w: Lambent Traces: Franz Kafka, Princeton: Princeton UP, 2004, s. 94–110; Hanna B. Lewis, „«Elf Söhne»: A New Look at the Puzzle”, „German Quarterly” 47, 1974, s. 191–203; Malcolm J. Pasley, „Two Kafka Enigmas: «Elf Söhne» and «Die Sorge des Hausvaters»”, „Modern Language Review” 59, 1964, s. 73–81.

Elsa. W Der Proceß (Proces) dziewczyna pracująca nocą w winiarni, za dnia przyjmująca u siebie mężczyzn. Josef K. bywa u Elsy raz na tydzień. W jednym z niedokończonych rozdziałów powieści, zatytułowanym „Zu Elsa”, K. decyduje się pójść za swoim przyzwyczajeniem, zamiast stawić się wieczorem na wezwanie w sądzie.

Die Eltern (Rodzice). W „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) rodzice chorego chłopca, do którego wezwany zostaje wiejski lekarz.

Elvy. W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) kobieta, zapewne kochanka, z którą Raban wolałby zostać w mieście, zamiast jechać w odwiedziny do narzeczonej na wsi.

Emilie. W Das Schloß (Zamek) jedna z dwóch pokojówek w Herrenhof, z którymi dzieli pokój Pepi.

Engelbert Richard. Jeden z najbliższych kolegów Kafki w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Engelbert był asystentem Kafki; dostarczał mu danych technicznych i statystycznych dotyczących wypadków przy pracy.

„Entlarvung eines Bauernfängers” („Zdemaskowanie oszusta”). Krótki utwór fikcyjny z pierwszoosobową narracją, po raz pierwszy opublikowany w zbiorze Betrachtung (Obserwacja) w 1912, a następnie przedrukowany pod koniec życia Kafki, we wrześniu 1921, w gazecie „Prager Presse”. Rękopis nie zachował się, toteż trudno ustalić datę powstania tego utworu. Tematyczne i sytuacyjne podobieństwa do końcowej części „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) i początkowej części „Du, sagte ich” („Hej ty – powiedziałem”) – we wszystkich trzech przypadkach narrator–„Ja” stoi ze znajomym przed domem i usiłuje pożegnać rozmówcę, aby wejść na spotkanie towarzyskie, na które jest zaproszony – sugerują, że szkic tekstu powstał nie wcześniej niż w październiku 1910, chociaż mógł też powstać w sierpniu 1911, kiedy to Kafka kończył „Beschreibung eines Kampfes”. W takim przypadku mógłby być próbą kontynuacji wcześniejszej noweli. Wiemy, że Kafka ukończył korektę tego opowiadania 8 sierpnia 1912, gdyż odnotował w dzienniku, że jest względnie zadowolony z rezultatu.

Sytuacja narracyjna tego opowiadania jest w zasadzie typowa dla wczesnego, niedojrzałego pisarstwa Kafki: perypatetyczny, bezimienny pierwszoosobowy narrator wałęsa się nocą po mieście z bezimiennym przypadkowym znajomym. Konflikt narracyjny powstaje, gdy dochodzą do celu wędrówki narratora – budynku, w którym odbywa się spotkanie towarzyskie, na które zaproszony jest narrator, lecz nie jego rozmówca. Tekst otwiera się przybyciem pod ten dom i kończy tam, gdzie zaczynałaby się tradycyjna narracja – narrator wchodzi do pokoju, w którym trwa już wydarzenie towarzyskie. Treścią opowiadania są psychologiczne deliberacje narratora, usiłującego – z zażenowaniem i skrępowaniem – pozbyć się niepożądanego kompana. Tekst sugeruje, że narrator jest stosunkowo nowym przybyszem w mieście, niezbyt obznajomionym z miejskim stylem życia. Niemiecki termin Bauernfänger jest bardziej opisowy niż „oszust” i oznacza miejskiego cwaniaka, który pragnie wykorzystać naiwność przybysza ze wsi, zdezorientowanego nacechowanymi alienacją stosunkami mieszkańców metropolii. Nie zostaje ujawnione, czy znajomy istotnie jest oszustem, czy też jest nim tylko w wyobraźni narratora. Ten ostatni jest wyraźnie speszony dysproporcją władzy w relacji pomiędzy sobą a kompanem. Znający życie miejskie towarzysz narratora ma nad nim wyraźną przewagę. Gdy narrator wkracza na scenę zgromadzenia towarzyskiego, jego pozycja podległości zmienia się w pozycję kontroli nad sytuacją: „wierne twarze służby” w przedpokoju; służba odbiera od niego palto i odkurza mu trzewiki – to dodaje narratorowi pewności siebie. Opowiadanie kończy się, gdy narrator, „swobodnie oddychając”, wkracza do salonu, gdzie trwa przyjęcie. Tekst bada więc psychologiczny wpływ niepokojących i dezorientujących relacji społecznych, podkreślając – a może ironicznie wykpiwając – walor poczucia bezpieczeństwa znajdowanego w hierarchii władzy, cechującej stosunki między panem a służbą.

Bibliografia: Allen Thiher, Franz Kafka: A Study of the Short Fiction, Boston: Twayne, 1990, s. 24.

„Eine entschlafene Zeitschrift” („Odejście pisma”). Pod tym tytułem Kafka opublikował epitafium dla dwumiesięcznika literackiego „Hyperion”, w którym dwukrotnie zamieszczał teksty. W nekrologu dla tego pisma Kafka wychwala je jako miejsce jego pierwszych publikacji – w 1908, w pierwszym numerze „Hyperiona”, ukazało się jego osiem tekstów pod wspólnym tytułem „Betrachtung” („Obserwacja”) – i prorokuje, że wydane dwanaście numerów stanie się bibliofilskim skarbem. Warto odnotować jego diagnozę przyczyn, dla których zamknięto „Hyperiona”: zdaniem Kafki pismo usiłowało pójść drogą wytyczoną przez dwa wcześniejsze magazyny literackie, „Pan” (wydawany w latach 1895–1900) oraz „Insel” (1899–1902), jednak nie zdołało stworzyć wyrazistego programu i pozyskać konkretnej publiczności czytelniczej, co wymienionym prekursorom się udało. Kafka jednak obraca ową rzekomą wadę w zaletę „Hyperiona”: skoro „Pan” stanowił forum wielkich pisarzy awangardowych, „Insel” zaś skupiał się na literaturze popularnej, to „Hyperionowi” pozostał do zagospodarowania wąski obszar pomiędzy tymi dwiema dziedzinami. Dlatego pismo zwróciło się ku raczej autorom z marginesu niż środka nurtu literackiego tworzonego przez twórców i intelektualistów, do których sam Kafka także się zaliczał. Być może siebie miał na myśli, kiedy pisał, że „Hyperion” stanowił medium, przez które wypowiadać się mogli twórcy z marginesu. Przede wszystkim jednak Kafka chwali w swym epitafium Franza Bleia, redaktora naczelnego „Hyperiona”. Chwali też dom wydawniczy Hans von Weber, który jego zdaniem miał stać się głównym niemieckim wydawcą książkowym. Tekst ten osiągnął cel strategiczny: pomógł Kafce podtrzymać ważne koneksje w świecie literackim i podnieść swój status pisarza.

Bibliografia: Ludwig Dietz, „Franz Kafka und Zweimonatsschrift «Hyperion»: Ein Beitrag zur Biographie und Datierung seiner frühen Prosa”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 37, 1963, s. 463–473.

„Entschlüsse” („Postanowienia”). Krótka, medytacyjna proza, początkowo zapisywana w dziennikach Kafki (5–7 lutego 1912), opublikowana po raz pierwszy w tomie Betrachtung („Obserwacja”). Tekst ma rygorystyczną konstrukcję logiczną, typową dla wielu aforyzmów Kafki: akapit pierwszy stawia tezę, która zostaje zaprzeczona w akapicie drugim, akapit trzeci potwierdza antytezę oryginalnej tezy, akapit końcowy, zamiast rozwiązania, ucieka się do opisu gestu – „gładzenie brwi małym palcem” – stanowiącego zewnętrzny, fizyczny korelat opisanej sytuacji psychologicznej. Translacja wewnętrznych stanów psychicznych na język gestów jest cechą typową dla myśli Kafki. W całej jego twórczości pojawiają się znaczące gesty. Omawiany tekst opisuje dwie możliwe reakcje na poczucie ogólnego dyskomfortu: złapać byka za rogi i pokonać depresję energiczną pracą – albo zwrócić się do własnego środka, hodować w sobie poczucie kwietyzmu i ignorować świat zewnętrzny. Wybory zaprezentowane w tym tekście – dwa odmienne postanowienia, do których odnosi się tytuł – to, z jednej strony, działanie na zewnątrz, z drugiej zaś – wsobna bierność. Gest opisany w końcowym akapicie zdaje się odnosić do drugiego postanowienia, któremu nadaje pierwszeństwo wobec pierwszego.

„Er” („On”). Zbiór tekstów aforystycznych, które cechuje częste użycie zaimka „Er” – „on”. Aforyzmy te znalazły się początkowo w tzw. dwunastym notesie dziennikowym, którego Kafka używał między 15 września 1917 a 29 lutego 1920. Aforyzmy „Er” powstały pod koniec tego okresu, wszystkie zapewne w lutym 1920. Strony z dziennika, zawierające aforyzmy, zostały później usunięte – prawdopodobnie w październiku 1921, kiedy Kafka wszystkie swoje Tagebücher (Dzienniki) posłał do Mileny Jesenskiej. Tytuł, pod którym ukazał się zbiór aforyzmów, nadał im Max Brod, publikując je w tomie z 1936, Beschreibung eines Kampfes: Novellee, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß – jest to tom 5. wydanych przez Broda Gesammelte Schriften Kafki. Niektóre teksty należące do tego zbioru zostały pominięte w pierwszym wydaniu i ukazały się dopiero w 1953, jako „Paralipomena zu der Reihe «Er»” („Paralipomena do serii «On»”), w tomie Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß.

Tematycznie i konstrukcyjnie aforyzmy z tej grupy są blisko spokrewnione z wcześniejszym zbiorem Kafki, „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und der wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”). Aforyzmy późniejsze różnią się od wcześniejszych przede wszystkim dominacją formy trzecioosobowej jako podmiotu refleksji. W tym sensie zbliżają się do krótkich form parabolicznych Kafki, które także bazują na obiektywizacji trzeciej osoby. Krytycy jednak ignorują to pokrewieństwo, uważając trzecią osobę aforyzmów za lekko tylko zamaskowane Kafkowskie „ja”, co pozwala im czytać te teksty jako elementy osobistej spowiedzi. Taki zabieg oznacza jednak lekceważenie obiektywizmu aforystycznego dyskursu tych medytacji – a co za tym idzie, niedostrzeganie starań autora o obiektywizację i fikcyjność „ja”. Strukturalnie i stylistycznie „Er” należą do gatunku literackiego aforyzmu, który przeżywał wówczas swój renesans wśród austriackich pisarzy. Zgodnie z tą tradycją aforyzmu omawiane teksty skłaniają się ku paradoksowi, sprzeczności logicznej i dwuznaczności, nie zaś ku jednoznacznym oznajmieniom przekonań i refleksji Kafki dotyczących jego własnej natury i osobowości.

Bibliografia: Richard T. Gray, Constructive Deconstruction: Kafka’s Aphorisms, Tübingen: Niemeyer, 1987.

„Erinnerungen an die Kaldabahn” („Wspomnienia z kolei kałdańskiej”). Fragmentaryczne opowiadanie, powstałe między sierpniem a listopadem 1914, w tym samym czasie, gdy Kafka pisał większe partie powieści Der Proceß (Proces). Pierwsza część rękopisu znajduje się na ostatnich stronach notesu 7. Kafkowskich Tagebücher (Dzienniki), dalszy zaś ciąg – na luźnych kartkach, gdyż notes został zapisany. Kafka mówił o tym opowiadaniu „rosyjska opowieść”, nawiązując do miejsca akcji, którym jest odludny teren gdzieś w Rosji – jednak w dzienniku pod datą 31 grudnia 1914 używa obecnego tytułu. Tekst ukazał się drukiem w 1951, jako część dzienników w zbiorze Tagebücher 1910–1923 (Dzienniki 1910–1923), stanowiących tom 3. dzieł zebranych, Gesammelte Werke, pod redakcją Maksa Broda.

Zgodnie z tytułem tekst ma charakter retrospekcji: pierwszoosobowy narrator wspomina doświadczenie z przeszłości, kiedy to zdecydował się żyć w izolacji w Rosji, pracując przy mało ważnej, nieukończonej linii kolejowej. W istocie nazwa „kolej kałdańska” jest nie do końca słuszna, gdyż linia nigdy nie dochodzi do miasta Kałda, które stanowi jej planowany cel. Samo istnienie linii jest paradoksem, albowiem budowa kolei w tym odludnym regionie, gdzie prawie nie ma pasażerów ani dóbr do transportowania, wydaje się przedsięwzięciem bezsensownym z ekonomicznego punktu widzenia – zamysłem, którego sam narrator nie umie wyjaśnić. Nie wyjaśnia też powodów, które go skłoniły do wycofania się w kompletną izolację tego zimnego i wyludnionego obszaru. Chociaż jednak podkreśla moc swego postanowienia samotniczego życia, to w miarę rozwoju opowieści staje się jasne, że jest on rozdarty pomiędzy dobrowolne wycofanie się z ludzkich kontaktów a podświadome pragnienie ich nawiązania, zwłaszcza z okolicznymi wieśniakami. Comiesięczne wizyty urzędnika kolei, Inspektor, który nadzoruje pracę narratora na tej odizolowanej placówce – przeradzają się w prawdziwe koleżeństwo: za każdym razem po wypitce i śpiewaniu następuje moment kulminacyjny: splecenie się w uścisku trwające nawet do dziesięciu godzin. Cała opowieść skupia się wokół napięcia pomiędzy racjonalnym wyborem izolacji a emocjonalną skłonnością do kontaktów społecznych. Napięcie owo ucieleśnia się w piosenkach, które inspektor śpiewa przy każdej wizycie. Piosenka pierwsza, „Wohin gehst Du kleines Kind im Walde?” („Dokąd idziesz, niebożątko, lasem?”), jest smutna i eksponuje izolację. Druga, „Fröhliche Gesellen, ich gehöre zu Euch!” („Morowe kumple, gdzie wy, tam i ja!”), podkreśla wesołość wspólnoty i społecznej bliskości. Sprzeczne impulsy są znamienne dla rozdarcia, jakie Kafka odczuwał we własnym życiu – pomiędzy potrzebą odosobnienia a chęcią wtopienia się w tkankę społeczną, której symbolem jest małżeństwo. Napięcie to wzrosło w 1914, kiedy Kafka pisał „Erinnerungen an die Kaldabahn” po pierwszym zerwaniu zaręczyn z Felicją Bauer. Jego własna decyzja o wyborze izolacji jako stylu życia dla autonomicznego pisarza znajduje odbicie w dobrowolnej izolacji pierwszoosobowego narratora tego opowiadania. Z tego powodu krytycy odczytują najczęściej ten tekst jako autorefleksję Kafki o własnej sytuacji życiowej i niepewność pisarza, czy zdoła sprostać wymogom samotniczego pisarskiego życia (zob. pisarstwo). Omawiane opowiadanie eksponowałoby więc w sposób paradygmatyczny niepewność Kafki co do zrozumienia samego siebie jako pisarza i jego ustawiczne wahanie pomiędzy chęcią odosobnienia się w imię twórczości a pragnieniem integracji społecznej. Sugerowano nawet, że niedokończenie kałdańskiej linii kolejowej odpowiada krytycznej autorefleksji Kafki nad fragmentarycznością własnych tekstów, niemożnością doprowadzenia do końca dużych prac i co za tym idzie, zostaniem wielkim pisarzem. Ponieważ pisanie „Erinnerungen an die Kaldabahn” zbiegło się w czasie z powstawaniem powieści Der Proceß, można czytać to opowiadanie jako komentarz do niezadowolenia Kafki z postępów pracy nad powieścią, którą przerwał w tym samym mniej więcej czasie, gdy porzucił nieukończone opowiadanie.

Bibliografia: Michael Müller, „Wohin gehst du kleines Kind im Walde? Über «Erinnerungen an die Kaldabahn»”, w: Nach erneuter Lektüre: Über Franz Kafkas Der Proceß, red. Hans Dieter Zimmermann, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1992, s. 75–83.

Erlanger. W Das Schloß (Zamek) jeden z pierwszych sekretarzy Klamma, scharakteryzowany jako „mały pan, trochę kulawy”. Odmówiwszy uczestniczenia w przesłuchaniu przez Momusa, jednego z innych sekretarzy Klamma, K. czeka całą noc na spotkanie z Erlangerem. Ten jednak, zamiast wypytać K. o jego sprawę, prosi go o obecność przy namawianiu Friedy, aby przez szacunek dla Klamma wróciła do pracy przy szynkwasie. Nazwisko Erlanger pochodzi od niemieckiego słowa erlangen – „osiągnąć”, „nabyć” – i humorystycznie podkreśla płonność zabiegów K. w osiągnięciu celu.

erlebte Rede zob. mowa pozornie zależna.

Erna. W Der Proceß (Proces) siedemnastoletnia kuzynka Josefa K., córka wuja Karola, Onkel Karl.

Der erste Dresseur (Pierwszy treser). W „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) pierwszy treser zwierząt, który pracuje z małpą Rotpeterem po jej schwytaniu i przywiezieniu do Hamburga.

„Die erste lange Eisenbahnfahrt” („Pierwsza długa jazda pociągiem”). Pierwszy rozdział niedokończonej powieści Richard und Samuel, którą Kafka i jego bliski przyjaciel Max Brod zaczęli planować i pisać jesienią 1911. Podczas wspólnej podróży do Szwajcarii i północnych Włoch, zakończonej w Paryżu, a trwającej od 26 sierpnia do 13 września 1911, przyjaciele prowadzili równoległe dzienniki podróżne. Na ich podstawie – podczas dwóch niedzielnych sesji, 19 i 26 listopada 1911 – napisali wspólnie większość pierwszego rozdziału planowanej powieści. Na początku grudnia Kafka sam dokończył końcowe partie, przypisane fikcyjnej postaci Richarda, i tym samym zamknął rozdział. Jego tekst, z krótkim szkicem objaśniającym projekt i nakreślającym postacie protagonistów, Richarda i Samuela, ukazał się w 1912 w majowym numerze „Herder-Blätter”, pisma redagowanego przez Willy’ego Haasa, przyjaciela Broda i Kafki.

Chociaż rozdział dzieli się na naprzemienne refleksje dwóch protagonistów, napisany został wspólnie przez Broda i Kafkę. Pomijając ostatnią część przypisaną Richardowi, trudno utożsamić protagonistów z którymkolwiek z autorów. Otwarta osobowość Samuela pasuje bardziej do Broda, Richard zaś, nacechowany introspekcją i wrażliwością, zbliża się do Kafki, lecz inne tropy – na przykład zamożność Richarda i jego wysoka posada w banku – nie mają związków autobiograficznych z Kafką. Charakter obserwacji dwóch przyjaciół odzwierciedla ich osobowości. Samuel interesuje się bardziej światem zewnętrznym, który opisuje w drobiazgowych szczegółach i ocenia, podczas gdy myśli Richarda kierują się raczej do wewnątrz, w kierunku autorefleksji, relacji z przyjacielem i sytuacji psychologicznej powstałej w odosobnieniu przedziału kolejowego. Pierwszym znaczącym epizodem jest wejście do przedziału nieznajomej kobiety, Dory Lippert, którą Samuel i Richard postrzegają całkiem różnie. Samuel reaguje na nią negatywnie, irytują go zachowanie Dory i jej obecność, natomiast Richard przyjmuje ją z sympatią, a nawet serdecznością. Mając półgodzinną przerwę w Monachium, odbywają wycieczkę taksówką – na którą Dora godzi się z oporami – aby podziwiać miasto (jak na ironię, nocą i w ulewie!). Po powrocie na stację Dora odprowadzona zostaje do pociągu, który ją zabierze do Innsbrucka, podczas gdy Richard i Samuel będą kontynuować podróż do Szwajcarii. Epizod drugi dotyczy spania podczas jazdy nocnej, przy którym Richard się upiera. W rezultacie niemogący zasnąć Samuel opisuje figle współpasażerów przedziału – dwóch młodych studentów mówiących po francusku i trzech Szwajcarów, natomiast Richard (w części pisanej przez samego Kafkę) wdaje się w długie rozważanie nad przyczynami swojego doskonałego snu podczas podróży pociągiem. Wyraźnie widać tu różnicę między postawą Samuela – obserwatora rzeczywistości zewnętrznej – a postawą Richarda, skłonnego do autorefleksji.

Der erste Lehrer (Pierwszy nauczyciel). W „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) pierwszy nauczyciel małpy Rotpetera, który teoretycznie i praktycznie instruuje zwierzę, jak się pije wódkę, co staje się kluczowym, jak na ironię, punktem zwrotnym w asymilacji Rotpetera z cywilizacją ludzką.

„Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”). Kafka pisał to opowiadanie między jesienią 1921 a wiosną 1922, kiedy jego kondycja fizyczna gwałtownie się pogarszała. Oryginalny rękopis mieści się na kartce wydartej prawdopodobnie z jednego z notesów Kafki. Wraz z opowiadaniami „Eine kleine Frau” („Mała kobieta”), „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) i „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”), omawiane opowiadanie tworzy zbiór wydany wkrótce po śmierci Kafki w 1924 przez wydawnictwo Die Schmiede, a zatytułowany Ein Hungerkünstler: Vier Geschichten (Głodomór: cztery opowieści). „Erstes Leid” opublikowany był wcześniej w piśmie „Genius” (t. 3, nr 2, 1921) przez pierwszego wydawcę Kafki Kurta Wolffa; ukazał się też w roku 1923, w dodatku bożonarodzeniowym do „Prager Presse”. W liście do Maksa Broda z 26 czerwca 1922 Kafka nazwał ten tekst „wstrętną małą historią”.

Tak jak w trzech z czterech opowiadań składających się na zbiór Ein Hungerkünstler, główną postacią tekstu jest artysta, w tym przypadku akrobata na trapezie, Trapezkünstler, który tak sobie urządził życie, że nawet gdy nie występuje, tkwi na swoim trapezie i nigdy z niego nie schodzi. Jedzenie przynoszą mu asystenci, którzy obserwują go z dołu i w miarę potrzeby wciągają na górę prowianty. Ponieważ jest to artysta wyjątkowy, jego zachowanie jest nie tylko tolerowane przez dyrekcję, ale wręcz uważane za warunek jego perfekcyjnej formy. Problem powstaje, gdy trzeba zmieniać miejsce. Wówczas Impresario stara się przenieść akrobatę jak najszybciej i przywrócić na wysoki trapez – jednak artysta jest zawsze nieszczęśliwy w podróży, kiedy musi mieć do czynienia z nowym środowiskiem. W pociągu ma zwyczaj układać się nad współpasażerami, na półce na bagaże (który to obraz pozwala docenić uszczypliwy humor Kafki). Pewnego dnia w czasie podróży akrobata doznaje załamania: z wysokości półki na bagaże, ocknąwszy się z głębokiego snu, oznajmia nagle impresario, że będzie odtąd potrzebował dwóch trapezów i nigdy więcej nie wystąpi z jednym. Jego niepokój nie mija nawet, gdy impresario skwapliwie godzi się na żądanie. Impresario wdrapuje się więc na półkę bagażową i pociesza artystę, co mu się w końcu udaje, lecz dopiero po ataku płaczu akrobaty, który tu wypowiada jedyną swoją kwestię: „Tylko ten jeden drążek w rękach – jakżeż ja mogę żyć!”. Impresario zapewnia go, że dołoży starań, by w następnym cyrku dostał dwa trapezy, po czym wyrzuca sobie, że mógł dopuścić do takiego „błędu”. Artysta uspokaja się więc, chociaż na końcu opowiadania impresario nie jest już pewny swego, gdyż popatrując stale na akrobatę, dostrzega „jak pierwsze zmarszczki zaczynają się rysować na gładkim dziecinnym czole akrobaty”.

„Erstes Leid” interpretowano rozmaicie. Postrzegano to opowiadanie jako wstęp do „Ein Hungerkünstler”, ponieważ mówi o artyście pragnącym doskonalić swoją sztukę w komercyjnym świecie symbolizowanym przez impresaria. Żądanie dwóch trapezów rozumiano jako chęć doskonalenia już nadzwyczajnej sztuki. Pojedynczy trapez umożliwiał artyście życie i pracę w całkowitej niemal izolacji – stanie, za którym Kafka tęsknił z myślą o swoim pisarstwie. W mniemaniu artysty drugi trapez pozwoliłby zdwoić tę samotność. Impresario wprawdzie zażegnał kryzys, ale martwi się o przyszłość i ewentualne żądania dalszych trapezów – jest to wyraz zatroskania obsesją doskonałości, która może w efekcie zagrozić życiu artysty, a zatem i dobrostanowi impresaria. Inna interpretacja przyrównuje „pierwsze cierpienie” artysty do utraty naturalnego wdzięku, którą przynosi pierwszy moment świadomości w „Über das Marionettentheater” (O teatrze marionetek) Heinricha von Kleista: sugeruje się tu koniec niewinności lub też koniec perfekcjonizmu u progu niebezpiecznej neurozy. Najczęściej jednak krytycy twierdzą zgodnie, że artysta na trapezie to metaforyczna figura życia wewnętrznego Kafki w okresie, gdy zaczynał czuć, że jego aspiracje życiowe i literackie prawdopodobnie spalą na panewce.

Bibliografia: Astrid Lange-Kirchheim, „Individuation oder Irrsinn? Zu Franz Kafkas Erzählung «Erstes Leid»”, w: Das Subjekt der Dichtung: Festschrift für Gerhard Kaiser, red. Gerhard Buhr, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1990, s. 347–363; J. Mitchell Morse, „The Artist as Savior”, „Modern Fiction Studies” 5, 1959, s. 103–107; Naomi Ritter, Art as Spectacle, Columbia: U of Missouri P, 1989, s. 68–98; Ritchie Robertson, „Der Künstler und das Volk: Kafkas Ein Hungerkünstler: Vier Geschichten”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 180–191.

Erzählungen. Tom Gesammelte Werke Kafki, w którym zebrano wszystkie, z małymi wyjątkami, jego teksty drukowane za życia. Pierwsze wydanie pod tym tytułem ukazało się w 1952. Zawartość tego tomu jest identyczna z drugim wydaniem Erzählungen und kleine Prosa, stanowiącym tom 1. Gesammelte Schriften z 1946.

Erzählungen und kleine Prosa. Wydane w 1935 jako tom 1. Gesammelte Schriften Kafki pod redakcją Maksa Broda. Zebrano tu po raz pierwszy wszystkie niemal utwory, które Kafka wydał za życia, z wyjątkiem: „Der Heizer” („Palacz”) – pierwszy rozdział powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), który Kafka wydał oddzielnie, a który w edycji Broda ukazał się jako rozdział 1. Ameryki (tytuł nadany przez Broda); opowiadania „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”) i „Großer Lärm” („Wielki hałas”); oraz trzy recenzje, opublikowane za życia Kafki, „Ein Roman der Jugend” („Powieść o młodości”), „Über Kleists Anekdoten” („O anegdotach Kleista”) i „Eine entschlafene Zeitschrift” („Kres pisma”). W drugim wydaniu tego tomu, 1946, te trzy recenzje dołączono. Tom ten nie tylko rozsławił Kafkę jako powieściopisarza, lecz także udowodnił, że jest on autorem znacznej liczby doskonałych krótkich opowiadań. Ponieważ obejmował całość dorobku twórczego Kafki – od najwcześniejszych fragmentów, takich jak „Gespräch mit dem Beter” („Rozmowa z Pokutnikiem”) i „Gespräch mit dem Betrunkenen” („Rozmowa z pijanym”), wyjętych z nieukończonego opowiadania „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), po przełomowe opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”) i „Die Verwandlung” („Przemiana”) oraz „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) i późne opowiadania, zebrane w zbiorach Ein Landarzt i Ein Hungerkünstler – tom ten pozwolił docenić wielotematyczność i rozwój Kafkowskiej sztuki pisania krótkich form prozatorskich. Trzecia edycja tego tomu ukazała się w 1952, pod tytułem Erzählungen, jako część ostatecznej edycji dzieł zebranych (Gesammelte Werke) Kafki pod redakcją Broda.

estetyzm. Wyłoniony w drugiej połowie XIX wieku estetyzm jest ruchem artystyczno-literackim, głoszącym radykalne oddzielenie sfery estetycznej od moralności, religii i polityki. W ten sposób zmysłowe doznanie piękna, samowystarczalność poetyckich i obrazowych znaczeń i twórcza wyobraźnia zostały postawione w centrum artystycznego działania. W konsekwencji estetyzm promuje przyrodzoną wartość ulotnego doznania oraz zdystansowany ogląd życia i ludzkiego ja jako spektaklu, nie zaś przyczyny bezpośredniego społecznego zaangażowania czy działania. Od końca XVIII wieku sztuka rozwijała się jako dyscyplina odrębna od praktyk współczesnego społeczeństwa mieszczańskiego, nawet jeżeli poszczególne dzieła – na przykład powieść realistyczna – nadal zajmowały się politycznym aspektem społeczeństwa i artykułowały samozrozumienie mieszczaństwa. W estetyzmie literatura zaczyna tematyzować oddzielenie sztuki od społeczeństwa, zwracając się autorefleksyjnie ku sobie i badając własne estetyczne możliwości i ograniczenia. Samo życie artysty staje się sztuką, naznaczoną ironicznym dystansem do społecznych norm i konwencji.

Podobnie jak z innymi formacjami literackimi, na przykład z surrealizmem, związek Kafki z estetyzmem i pokrewnymi mu ruchami fin de siècle’u, takimi jak dekadentyzm, impresjonizm i Jugendstil, jest dość luźny: mimo iż Kafka pozostawał pod niewątpliwym wpływem jego założeń, to jego pisarstwo i poetyckie samozrozumienie nie ograniczają się do aspektów estetycznych. Jak wykazał Mark Anderson, Kafka był typem findesieclowego dandysa, lubił eleganckie stroje, odnosił się ironicznie do życia mieszczańskiego, a przede wszystkim, z racji skłonności do przemawiania paradoksami, wiódł samotniczą, odludną egzystencję. Znane mu były pisma estetyzujących i dekadenckich autorów, takich jak Hugo von Hofmannsthal, J.-K. Huysmans, August Strindberg, a przede wszystkim Octave Mirbeau. Co ważniejsze, poetyckie samozrozumienie Kafki jest silnie naznaczone estetystycznym podziałem na sztukę dla sztuki i życie, nawet jeśli on sam kwestionował ogłupiające niekiedy konsekwencje takiego rozróżnienia.

Stosunek Kafki do programu estetyzmu jest, co charakterystyczne, dwuznaczny. Kafka nie starał się po prostu przeciwstawiać życia sztuce, lecz traktował je jako dwa różne aspekty artystycznej osobowości. Autorefleksyjny temat problematycznej roli artysty w takich opowiadaniach, jak „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) czy „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”), w połączeniu z akcentowaniem rzemiosła artystycznego i zapytaniami o granice poetyckiego języka silnie wskazują na skłonności estetystyczne Kafki. Kafka esteta ustawicznie skarży się na rozpraszające wpływy praktycznego świata, życia rodzinnego i ojca tyrana, seksualnych i moralnych aspektów małżeństwa oraz wymogów kariery zawodowej na jego samotniczą, nieustanną inspirację literacką. Wreszcie jego fascynacja Orientem, badanie Chin i innych nieeuropejskich obszarów kulturowych odzwierciedlają egzotyczne ciągoty typowe dla estetyzmu. Z drugiej strony, Kafka określał sztukę jako niższe i zniekształcone odbicie nieosiągalnej i niedefiniowalnej prawdy metafizycznej, a jednocześnie czynił nigdy niespełnione starania o wyniesienie pisarstwa do rangi permanencji i czystości. Wyrażał głębokie wątpliwości co do estetycznego rozdzielenia piękna i sfer moralności i prawdy. Co więcej, chociaż takie jego dzieła, jak powieść Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) czy Der Proceß (Proces), opisują współczesne życie miejskie w duchu estetyzmu jako teatr nierozszyfrowywanych znaków, z nieszczelnymi granicami pomiędzy ludzką podmiotowością a przedmiotową rzeczywistością, to teksty te odchodzą od dogmatu estetyzmu w tym sensie, że zdradzają silne zaangażowanie polityczne i zawierają sporo krytyki społecznej wymierzonej w biurokratyczną niesprawiedliwość, kapitalistyczny wyzysk i mizoginiczną mistyfikację władzy patriarchalnej. Innymi słowy, Kafka ani nie akceptował, ani nie odrzucał typowego dla estetyzmu rozziewu między sztuką a życiem, lecz w sposób prawdziwie dialektyczny badał impasy, sprzeczności i paradoksy wynikające z próby praktykowania tej zasady w sztuce i w życiu.

Bibliografia: Mark. M. Anderson, Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992; Peter Bürger, Teoria awangardy, przeł. Jadwiga Kita-Huber, Kraków: Universitas, 2006; R.V. Johnson, Aestheticism, London: Methuen, 1969.

Ein Europäer vom Norden (Europejczyk z Północy). Narrator opowiadania „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”), który dla szakali reprezentuje legendarnego człowieka z Północy, mającego ich wyzwolić z poddaństwa Arabom.

F

Der Fabrikant (Fabrykant). W Der Proceß (Proces) fabrykant, który składa wizytę w banku Josefowi K. i radzi mu skonsultować się z malarzem Titorellim, który może mu udzielić więcej informacji o procesie i systemie prawnym tajemniczego sądu.

„Der Fahrgast” („Pasażer”). Krótki refleksyjny utwór powstały przed końcem 1907 i opublikowany po raz pierwszy wraz z siedmioma innymi szkicami prozatorskimi pod wspólnym tytułem „Betrachtung” („Obserwacja”) w czasopiśmie „Hyperion” w marcu 1908. Ostatecznie szkic ten został włączony do pierwszej książki Kafki, zbioru Betrachtung.

Narrator „Der Fahrgast” – jak liczni bohaterowie wczesnej prozy Kafki – jest w drodze; nie przechadza się jednak po mieście, jak to czyni wielu innych narratorów, lecz jedzie tramwajem. Otoczony innymi ludźmi, wpada w rozpacz z powodu braku orientacji w świecie. Pierwszy akapit tekstu opisuje przytłaczające poczucie dezorientacji i niską samoocenę narratora, lecz już drugi przynosi zasadniczą zmianę. Narrator ucieka przed przygnębiającą autorefleksją w obserwacje innego pasażera tramwaju – dziewczyny szykującej się do wysiadania na najbliższym przystanku. Równie drobiazgowo, jak przedtem opisywał swoje refleksje, opisuje teraz jej wygląd. Nowo odkryta pozycja obserwatora świata zewnętrznego pozwala mu zakotwiczyć się w tym świecie. W zamykającym, trzecim akapicie narrator – zmieniając czas z teraźniejszego na przeszły – zdradza swoje zdziwienie tym, że dziewczyna się sobie nie dziwi. Lecz autorefleksja nie leży najwyraźniej w jej charakterze, więc dalszy ciąg narracji skupia się na różnicy pomiędzy autorefleksyjną naturą narratora a prostą, naiwną egzystencją obserwowanej dziewczyny, przedstawicielki „normalnych”, zintegrowanych społecznie istot ludzkich. Przeciwstawienie jednostki outsidera bytom społecznym tworzącym większą wspólnotę to częsty motyw we wczesnej prozie Kafki. Ton i klimat psychologiczny tego tekstu stanowi antytezę opowiadania „Der Nachhauseweg” („Droga do domu”), które także znalazło się w tomie Betrachtung. W tym drugim tekście narrator cierpi wręcz na manię wielkości, gdy tymczasem narrator „Der Fahrgast” jest depresyjny, pełen wątpliwości i ma niską samoocenę – to nastroje bardziej typowe dla bohaterów Kafki i dla niego samego.

Fanny. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) była znajoma Karla Rossmanna, która gra rolę jednego z dmących w trąby aniołów podczas przedstawienia przy rekrutowaniu pracowników do Teater in Oklahama.

Fanta Berta (1866–1918). Założycielka koła literackiego, które odegrało pewną rolę w życiu kulturalnym Pragi. Berta i jej siostra, Ida Freund, należały do pierwszych kobiet w Pradze, które wstąpiły na uniwersytet, jakkolwiek mogły tylko przysłuchiwać się niektórym wykładom. Na uniwersytecie Berta Fanta zetknęła się z filozofią Franza Brentano i zaczęła uczęszczać na zebrania Koła Brentano w Café Louvre, gdzie oddawano się zgłębianiu jego idei. Jej własne kółko wyłoniło się z tych codwumiesięcznych spotkań i początkowo zbierało się w aptece jej męża „Zum Einhorn” (Pod Jednorożcem). Przez całe życie żywo interesowała się sprawami kultury, wygłaszając wykłady na wiele różnych tematów; przybliżała też słuchaczom nowe idee, doktryny i proroków współczesności, od jej pierwszych, młodzieńczych idoli, Nietzschego i Wagnera, poprzez Brentano, aż po spirytualizm i antropozofię. Wtorkowy salon kulturalny Fanty stał się miejscem spotkań kosmopolitycznej elity, pochłoniętej studiowaniem filozofii, matematyki, a nawet teorii względności (na jednym ze spotkań pojawił się Albert Einstein, wówczas jeszcze młody profesor na Uniwersytecie Praskim). Kafka bywał na niektórych z tych spotkań, zazwyczaj za namową przyjaciela Maksa Broda – to tam zetknął się Kafka po raz pierwszy z Rudolfem Steinerem i innymi – do którego napisał jednak, że nie lubi tam chodzić. Przyjaciel Kafki, Hugo Bergmann, wierny bywalec salonu Fanty, poślubił jej córkę, Elsę.

Bibliografia: Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews, and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

fantastyczność / fantastyczne elementy. Silnie obecna w literaturze, zwłaszcza od epoki romantyzmu, zgłębiającego wyobraźnię i sferę nadnaturalną w opozycji do oświeceniowego zainteresowania rozumem i empirią, fantastyczność naznaczyła modernistyczne pisarstwo Kafki. Objawia się tam jako nagłe wtargnięcie nieoczekiwanego kontrświata w pozornie normalną egzystencję protagonisty. Paradoksalne z punktu widzenia bohatera (zob. narracja zmonopolizowana) wtargnięcie to przybiera postać dziwnego przeobrażenia, nielogicznego zwrotu, tajemniczego spotkania lub irracjonalnej erupcji wypartego materiału psychologicznego (zob. psychoanaliza). Zdarzenia takie, zawieszone między światem naturalnym a nadnaturalnym, czynią rewolucję w społecznych relacjach protagonisty i podważają jego egocentryczną pewność siebie, domagając się introspekcji, lecz nie prowadząc do żadnej trwałej zmiany egzystencjalnej. W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) mamy do czynienia z bezimiennym narratorem, który przekształca środowisko naturalne poprzez projekcje własnego umysłu i arbitralny język; w „Die Verwandlung” („Przemiana”) Gregor Samsa budzi się jako wielki robak; w Der Proceß (Proces) Josef K. zostaje niewytłumaczalnie oskarżony przez pozornie arbitralny sąd. To zaledwie trzy przykłady tego wzorca narracyjnego.

Jeśli wziąć za przykład „Die Verwandlung”, to fantastyczność u Kafki jawi się jako kontrkategoria mimesis. Mimetyczny element opowiadania odnosi się do odmowy przekroczenia empirycznych granic życia w celu zadania odpowiednich pytań o znaczenie dziwnych zdarzeń, wobec których stanął bohater. Dla czytelnika element mimetyczny oznacza poczucie tragicznej straty i klęski emanujących z losu protagonisty. Przez kontrast, fantastyczność – chociaż to ona uruchamia lawinę katastrofy – zawiera w sobie błysk niespełnionej nadziei, czy to w sensie ewentualnego odwołania katastrofy spotykającej protagonistę, czy, po stronie czytelnika, w postaci intelektualnej motywacji do zaangażowania się w poważną refleksję, której fikcyjna postać unika. A zatem, w kontraście do aspektu mimetycznego, aspekt fantastyczny otwiera utopijną alternatywę dla rzeczywistości i jej impasów, co znajdujemy w samym opowiadaniu.

Bibliografia: Herbert Kraft, Kafka: Wirklichkeit und Perspektive, wyd. 2, Bern: Lang, 1983; Richard Murphy, „Semiotic Excess, Semantic Vacuity, and the Photograph of the Imaginary: The Interplay of Realism and the Fantastic in Kafka’s «Die Verwandlung»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 65, 1991, s. 304–317; Walter H. Sokel, The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002; Hans Ternes, „The Fantastic in the Works of Franz Kafka”, w: The Scope of the Fantastic: Theory, Technique, Major Authors, red. Robert A. Collins, Howard D. Pearce, Westport, CT: Greenwood, 1985, s. 221–229; Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Ithaca, NY: Cornell UP, 1975.

Faroche Jerome. W „Gespräch mit dem Betrunkenen” („Rozmowa z pijanym”), stanowiącym część drugiej rękopiśmiennej wersji nieukończonej noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) – wyimaginowany handlarz korzenny, zamieszkały w Paryżu.

„Eine Festrede” („Uroczysta mowa”). Mowa, którą Kafka wygłosił w marcu 1909, z okazji objęcia urzędu dyrektora przez dr. Roberta Marschnera w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Tekst laudacji opublikował – na podstawie rękopisu Kafki – w 1953 Max Brod w tomie Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß. W laudacji Kafka wychwala Marschnera jako doskonałego kandydata na dyrektora Zakładu Ubezpieczeń. Wspomina o latach jego oddanej służby instytucji, o doskonałej znajomości mechanizmów jej działania i szerokiej wiedzy Marschnera w kwestiach prawnych i zawodowych z dziedziny ubezpieczeń; podkreśla też osobiste zalety Marschnera jako idealnego przywódcy, m.in. jego uczciwość, otwartość, bezstronność i poczucie sprawiedliwości, a także wrażliwość społeczną, wyrażającą się zwłaszcza we współczuciu dla sytuacji robotników przemysłowych.

Filip II Macedoński. Ojciec Aleksandra Wielkiego. Żył w latach ok. 382–336 p.n.e. i był królem Macedonii. Wspomniany jest w opowiadaniu Kafki „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”) jako ojciec Aleksandra, odpowiedzialny za klaustrofobiczną atmosferę królestwa Macedonii, która skłoniła Aleksandra do wyprawy na podbój Azji.

Flaubert Gustave (1821–1880). Powieściopisarz francuski uważany za mistrza realizmu, chociaż sam się przed tym określeniem bronił. Jego pierwszym wielkim sukcesem była Madame Bovary (1857, Pani Bovary). Za tę powieść, poruszającą temat zdrady małżeńskiej, Flaubert został oskarżony o obrazę moralności publicznej. Szum wokół tej sprawy podniósł sprzedaż książki i otworzył Flaubertowi drzwi do kariery. Rewolucja 1848 stanowi tło L’Éducation sentimentale (1869, Szkoła uczuć), gdzie Flaubert opisuje pełne problemów dojrzewanie moralne swojego pokolenia. Współcześni krytycy niewiele z tego zrozumieli, za to zachwyciła się książką młodsza generacja naturalistów, a także Kafka – żadna inna francuska powieść nie wywarła tak wielkiego wpływu na pisarzy w końcu XIX wieku. W 1866 Flaubert został odznaczony Legią Honorową. Ostatnią książką wydaną za jego życia była Trois contes (1877, Trzy opowieści). Do innych ważnych dzieł Flauberta zaliczają się: Salammbô (1862, Salambo), Le tentation de San Antonio (1874, Kuszenie św. Antoniego), niedokończona i wydana pośmiertnie powieść Bouvard et Pécuchet (1881, Bouvard i Pécuchet) i kilka tomów wspaniałej korespondencji i notatników.

Kafka, który wielbił Dickensa, Grillparzera i Kleista, był co najmniej zainteresowany prozą Flauberta, a także jego życiem i procesem twórczym. Czcił go wręcz jako model artysty kawalera, całkowicie oddanego swojej sztuce i stanowiącego z nią jedno. Poza kilkoma wzmiankami o Flaubercie w dziennikach i korespondencji Kafki znajdujemy następujący ustęp, przepisany z listów Flauberta prawdopodobnie dlatego, że wyraża jego własny stosunek do pisarstwa: „Moja powieść jest skałą, której się czepiam, i nie wiem o niczym, co się w świecie dzieje” (6 czerwca 1912).

Cechą stylistyczną, którą Kafka i wielu innych przejęło od Flauberta, było częste stosowanie style indirect libre (zob. mowa pozornie zależna). Kafka naśladuje też i pogłębia niesamowity kosmiczny humor Flauberta i jego ironiczną manierę opowiadania bulwersujących historii z pokerową twarzą. W 1915, sfrustrowany brakiem postępów w pracy nad nigdy nieukończoną „pieską opowieścią” „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”), Kafka stwierdził, że jest to „ryba ledwo zipiąca na piaszczystym brzegu. Piszę mojego Bouvarda i Pécucheta przedwcześnie. Jeżeli dwa elementy – najwyraźniejsze w «Palaczu» [Der Heizer] i «Kolonii karnej» [In der Strafkolonie] – nie połączą się, jestem skończony” (luty 1915). Komediowe arcydzieło Flauberta dotyczy dwóch kopistów, którzy kupują farmę i pakują się w życie nieustannej walki ze złośliwością przedmiotów martwych – koresponduje to z Blumfeldem i jego upartymi celuloidowymi piłkami oraz z nieposłuszną machiną egzekucyjną w „In der Strafkolonie”.

To, że Kafka w „W starym kawalerze Blumfeldzie” próbował naśladować Bouvarda i Pécucheta, otwiera temat Kafki humorysty, podobnie zresztą jak jego odczytanie L’Éducation sentimentale. Kafka zanotował w dzienniku, że zakończenie Pięcioksięgu, w którym Mojżesz umiera, spoglądając na ziemię Kanaan, do której nigdy nie dotrze, przypomina końcową scenę L’Éducation sentimentale (19 października 1921). W powieści Flauberta wspólne wspomnienie dwóch starych mężczyzn odpowiada przedśmiertnej wizji Mojżesza, a quasi-święty burdel nad brzegiem rzeki odpowiada upragnionemu Kanaanowi. Mężczyźni wspominają, jak będąc młodzieńcami, szli do burdelu z bukiecikami kwiatów, ale uciekli, gdy wyśmiały ich dziewczęta w białych giezłach. Był to – co do tego są zgodni – najpiękniejszy moment w ich życiu. „Znakomicie można sobie przedstawić – napisał Kafka – że wspaniałość życia otacza każdego i w całej swej pełni leży w pogotowiu, ale przysłonięta, w głębi, niewidzialna, bardzo daleka. Lecz tkwi tam, niewroga, nieoporna, niegłucha. Gdy się ją wezwie właściwym słowem, właściwym imieniem, przyjdzie” (18 października 1921). Kafka żartuje, przeprowadzając powyższe porównanie Tory z powieścią Flauberta, ale żartuje na poważnie. Chociaż Max Brod dowiódł obecności humoru w twórczości Kafki, uchodzi on zazwyczaj za pisarza mrocznego i tragicznego. Jego rys komiczny nie został jak dotąd należycie uwypuklony w studiach kafkologicznych.

Po zdiagnozowaniu u Kafki gruźlicy znalazł on jeszcze jeden powód do fascynacji Flaubertem: francuski pisarz miał ojca gruźlika. W dzienniku pod datą 25 września 1917 Kafka, który nieustannie deliberował, czy ma założyć rodzinę, zauważa nieco sardonicznie, że dzieci gruźlików mają wybór: „albo w płucu dziecka ozwie się flet [entweder geht dem Kinde die Lunge flöten] (wyborne określenie muzyki, dla której lekarz przykłada ucho do piersi), albo z dziecka wyrośnie Flaubert”. Zob. także: groteska; ironia; satyra.

Bibliografia: Charles Bernheimer, Flaubert and Kafka: Studies in Psychopoetic Structure, New Haven, CT: Yale UP, 1982; Hartmut Binder, „Zu Kafkas Flaubert-Lekture”, w: Zeit der Moderne. Zur deutschen Literatur von der Jarhhundertwende bis zur Gegenwart, red. Hans Henrik et al., Stuttgart: Kröner, 1984; Detlef Kremer, „Die Identiät der Schrift: Flaubert und Kafka”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 63.3, 1989, s. 547–573; Hannelore Rodlauer-Wenko, „Die Paralleltagebücher Kafka–Brod und das Modell Flaubert”, „Arcadia: Zeitschrift für Vergleichende Literaturwissenschaft” 20.1, 1985, s. 47–60; Leo Weinstein, „Altered States of Consciousness in Flaubert’s «Madame Bovary» and Kafka’s «A Country Doctor»”, w: Voices of Conscience: Essays on Medieval and Modern French Literature in Memory of James D. Powell and Rosemary Hodgins, red. Raymond J. Cormier, Eric Sellin, Philadelphia: Temple UP, 1977.

Ein Fleischergeselle (Czeladnik rzeźnicki). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) czeladnik rzeźnicki z koszem na głowie, wchodzący po schodach kamienicy, w której mieszka rodzina Samsa, w tym samym momencie, gdy trzej sublokatorzy, drei Zimmerherren, właśnie wyrzuceni, z tych schodów schodzą. Jego pozornie nieuzasadnione pojawienie się jest jednym z enigmatycznych szczegółów, tak typowych dla pisarstwa Kafki, które wciąż domagają się interpretacji, lecz nigdy nie ujawniają swojego ulotnego znaczenia. Czeladnik rzeźnicki jest często figurą, kiedy jest mowa o odżywianiu się: reprezentuje zdrowych mięsożerców (takich jak pantera, Panther, w „Ein Hungerkünstler” [„Głodomór”]), stanowiących kontrast dla cherlawych, niedożywionych protagonistów Kafki.

Fleischmann Dr. Siegmund. Gdy Kafka podjął pracę w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen, w 1908, dr Fleischmann był jego bezpośrednim zwierzchnikiem, szefem działu ubezpieczeń zdrowotnych. Fleischmann był, oprócz Kafki, jedynym Żydem pracującym w tej instytucji, która za czasów Kafki zatrudniała około 250 pracowników. Kafka i Fleischmann kolegowali się. Kafka zawsze uważał, że zatrudnienie Fleischmanna jako Żyda było przełomowym wyjątkiem i jemu samemu przetarło drogę do posady.

„Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”). Niedokończone opowiadanie powstałe między wrześniem a październikiem 1922, wkrótce po przerwaniu przez Kafkę pracy nad późną powieścią Das Schloß (Zamek) w sierpniu tego roku. Niezatytułowany rękopis zaczyna się w notesie literackim – który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) nazwali „Hungerkünstlerheft” (Notes Głodomora), gdyż zawiera szkic tego ważnego opowiadania z późnego okresu twórczości Kafki – a kontynuowany jest w jednym z notesów (notes 12.) używanych do pisania Tagebücher (Dzienniki). Pod koniec października Kafka rozpoczął pracę nad czystopisem opowiadania na podstawie szkicu, lecz przerwał po zapisaniu raptem kilku stron. Ta częściowa, stylistycznie poprawiona wersja znajduje się w notesie, który edytorzy Wydania Krytycznego nazywają „Forschungenheft” (Notes dociekań), z racji zredagowanego początku „Forschungen eines Hundes”, który zajmuje tam pierwsze miejsce. Max Brod zatytułował i opublikował to opowiadanie w 1931, w zbiorze wyimków z dorobku literackiego Kafki Beim Bau der chinesischen Mauer: Ungedruckte Erzählungen und Prosa aus dem Nachlaß. Tekst został następnie włączony do tomu 5. Gesammelte Schriften Kafki pod redakcją Broda – tom ukazał się w 1936 i nosił tytuł Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß.

Łaczone zwykle z późnymi opowiadaniami zwierzęcymi Kafki – „Der Bau” („Jama”) i „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”) – powstałych w ciągu mniej więcej roku (jesień 1922–jesień 1923) i mających za narratorów zwierzęta, „Forschungen eines Hundes” ma jednak więcej wspólnego z jedną z wczesnych zwierzęcych opowieści Kafki, „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), napisaną wiosną 1917. Podobnie jak wczesne opowiadanie, „Forschungen eines Hundes” napisane jest z perspektywy pierwszoosobowego zwierzęcego narratora – w tym przypadku psa – który to narrator rozpamiętuje własną przeszłość, relacjonując swoje życie, osobiste doświadczenia i rozwój. Innymi słowy, tak jak małpa Rotpeter w „Bericht für eine Akademie”, pies narrator w tym tekście reprezentuje rodzaj autobiografii, która ma objaśnić charakter osoby narratora jako produkt jej doświadczeń życiowych. Obu narratorów dzieli jednak zasadnicza różnica: małpa opowiada swoją historię z perspektywy spełnienia i sukcesu, i sprawnie wyjaśnia, jakim sposobem osiągnęła nadzwyczaj wysoki poziom ucywilizowania – pies natomiast nie ma historii postępu w edukacji, którym mógłby się pochwalić. Ta różnica ma znaczące konsekwencje dla konstrukcji obu opowiadań: podczas gdy historia Rotpetera naśladuje swoją strukturą postęp ewolucyjny samego bohatera narratora, to autobiografii psa brak telos, który by nadał jej znaczenie, w związku z czym postępuje epizodycznie, zataczając koła, a każdy kolejny projekt badawczy psa zwyczajnie powtarza i uzupełnia poprzedni, nie przynosząc żadnego postępu w wiedzy czy metodologii „nauki”, którą pies się rzekomo zajmuje. Owe dwa opowiadania objaśniają się nawzajem, mimo że – albo właśnie ponieważ – ich podobieństwa konstrukcyjne wyrastają z innej istotnej różnicy: podczas gdy Rotpeter opowiada swoją historię ludziom (panom z akademii, do której kieruje swój raport), pies z „Forschungen eines Hundes” pisze, jakby świat ludzki wcale nie istniał, a psi ród, który z perspektywy człowieka jest prototypem zwierząt udomowionych, żył całkowicie autonomicznie i niezależnie od świata ludzi. Jeśli małpa utraciła autonomię dzikiego zwierzęcia, wybierając wąską ścieżkę do wolności rozumianej jako adaptacja do świata ludzkiego, to Kafkowski pies osiąga rodzaj chimerycznej wolności, ignorując lub mistyfikując człowieka, od którego jest ewidentnie zależny. Z tego powodu niektórzy interpretatorzy tego tekstu demistyfikują doświadczenia psa narratora, ubierając je w zignorowany kontekst ludzki, tak że ludzki pan psa staje się siłą „transcendentalną”, którą pies pragnie pojąć. Takie odczytanie odziera jednak tę opowieść z wymiaru parabolicznego, przedstawiając ją jako satyryczną demaskację ludzkich wysiłków znalezienia transcendentalnych podstaw egzystencji.

Często postrzega się naukę empiryczną jako obiekt krytyki Kafki w „Forschungen eines Hundes”. Jeśli „Ein Bericht für eine Akademie” odczytywano częstokroć jako satyrę na założenia darwinowskiej ewolucji i przystosowanie, to „Forschungen eines Hundes” interpretowany bywał jako parodia naukowego dyskursu i metodologii. Epizody, na których rozpina się konstrukcja tego opowiadania, są raportami narratora z projektów indywidualnych badań naukowych. Podobnie jak małpa Rotpeter, która wyalienowała się ze swojego naturalnego gatunku poprzez adaptację do kultury ludzkiej, pies narrator alienuje się od innych psów poprzez swoją postawę badawczą. Chociaż w młodości żył szczęśliwie jako „pies wśród psów”, anonimowy członek psiej wspólnoty, to jedno przełomowe doświadczenie, które daje mu impuls do naukowych poszukiwań i pretensji, radykalnie odmienia jego egzystencję. Mowa o spotkaniu psa narratora z siedmioma psami muzykantami, Musikerhunde, które tańczą i weselą się w dionizyjskiej ekstazie. Z początku, przywabiony i uwiedziony dźwiękiem i rytmem kakofonii – nazywanej naprzemiennie „muzyką” i „hałasem” – w wykonaniu siedmiu psów, narrator przybiera pozę śledczego i zasypuje psich muzykantów pytaniami, które, ku jego rozżaleniu, są ignorowane. Doświadczenie to motywuje psa do zostania zawodowym interpelantem, do poszukiwania odpowiedzi, której mu odmawiają muzykanci. Aby jednak osiągnąć swój cel, musi zająć stanowisko obiektywne, odłączyć się od psiej wspólnoty i zostać badaczem naukowym, który ową społeczność przekształci w przedmiot analizy. Jego pierwszy projekt badawczy dotyczy początków i źródeł psiej diety, która z jednej strony pochodzi z ziemi, z drugiej zaś – zdaje się spadać z nieba. Krytycy postrzegają na ogół to dwoiste źródło żywności jako element antropomorficzny w tym opowiadaniu, nawiązując do rozdziału ciała i ducha, przy czym jedno i drugie domaga się satysfakcji. Interpretacje idące w tym kierunku odczytują ten tekst jako parabolę, pokrewną bajce ezopowej, która przedstawia kwestie ludzkiej egzystencji, przenosząc je na psa jako przedstawiciela ludzkości. W takim odczytaniu tekst jawi się jako opowieść o poszukiwaniu prawdy ontologicznej oraz racjonalnego lub empirycznego wyjaśnienia zjawisk, które uparcie podważają logikę nauk przyrodniczych i epistemologii. Jednak badania Kafkowskiego psa na tym się nie kończą: skupia on teraz uwagę na zgłębianiu egzystencji psów latających, Lufthunde – niedużych przedstawicieli rodziny psowatych, którzy rzekomo bujają w powietrzu bez najmniejszego wysiłku i których egzystencja uchodzi za bezsensowną, a jednak w jakiś sposób znaczącą. W końcu pies narrator podejmuje eksperyment postu i przymusowej głodówki – w tym aspekcie spokrewniony jest z Kafkowskim głodomorem, Hungerkünstler – aby zbadać zależność pomiędzy życiem a odżywianiem. Oczywiste jest jednak, czym taki eksperyment musi się skończyć, toteż pewnego dnia pies narrator budzi się w kałuży własnej krwi i widzi przy sobie tajemniczego i pięknego psa myśliwskiego, Jägerhund, który każe mu pójść precz, gdyż przeszkadza mu w polowaniu. Tekst zatacza pełne koło, kiedy pies myśliwski skojarzony zostaje z muzyką sfer, której nie tworzy, lecz która towarzyszy jego pojawieniu się. Ten motyw łączy figurę psa myśliwskiego z siedmioma psami muzykantami, które skłoniły narratora do podjęcia badań naukowych. Doświadczenie to doprowadza narratora do projektu końcowego: badania muzyki i jej związku z psią egzystencją. Wraz z tym tematem na plan pierwszy wysuwają się pytania o sztukę i jej związek z fizycznym i duchowym bytowaniem – dlatego interpretatorzy często widzą w tym tekście refleksję nad estetyką i rolą sztuki, kwestiami, które absorbowały Kafkę zwłaszcza w opowiadaniach pisanych na krótko przed śmiercią.

„Forschungen eines Hundes” jest jednym z najdłuższych, najbardziej rozwlekłych i najmniej konkretnych opowiadań Kafki. Bardzo trudno ustalić jakiekolwiek wiążące wnioski co do jego znaczenia. Można jednak z pewnością stwierdzić, że opowiadanie to wskazuje na zainteresowanie Kafki – zwłaszcza pod koniec życia – tematyką zależności pomiędzy jednostką a większą wspólnotą, kwestią odżywiania, z jego fizycznymi i duchowymi konotacjami, oraz statusem sztuki i jej rolą w szerokim kompleksie kulturowym. W tym tekście, lepiej niż w innych utworach z tego okresu, obserwujemy, jak te tematy splatają się wzajemnie w pojęciu Kafki i jak jego literatura wyłania się nie tyle z prezentacji konkretnych rozwiązań poruszanych kwestii, ile z serii medytacji, rzucających światło na złożoność poruszanych spraw i rezolutnie unikających redukcji do prostych odpowiedzi. „Dociekania” Kafkowskiego psa można więc postrzegać jako symbol epistemologicznych, socjologicznych i metafizycznych poszukiwań, którym sam Kafka oddawał się w swoim pisarstwie, przy czym niekonkluzywność psich badań stanowi odbicie otwartości formy Kafkowskiej spuścizny literackiej.

Bibliografia: Kurt Fickert, „Kafka’s Search for Truth in «Forschungen eines Hundes»”, „Monatshefte”, 85, 1993, s. 189–197; Winifried Kudszus, „Musik und Erkenntnis in Kafkas «Forschungen eines Hundes»”, w: Literatur und Musik: Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzebietes, red. Steven Paul Scher, Berlin: Schmidt, 1984, s. 348–356; Lewis W. Leadbeater, „Platonic Elements in Kafka’s «Investigations of a Dog», „Philosophy and Literature” 11, 1987, s. 104–116; Ralf R. Nicolai, „Wahrheit als Gift: Zu Kafkas «Forschungen eines Hundes»”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 179–198; Michael Ossar, „Kafka and the Reader: The World as Text in «Forschungen eines Hund»”, „Colloquia Germanica” 20, 1987, s. 327–337; Roy Pascal, „«Investigations of a Dog»”, w: Kafka’s Narrators: A Study of His Stories and Sketches, Cambridge: Cambridge UP, 1982, s. 201–217; John Winkelman, „Kafka’s «Forschungen eines Hundes»”, „Monatshefte”, 59, 1967, s. 204–216.

Der Forschungsreisende (Podróżny badacz). W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) badacz, który składa nieformalną wizytę na karnej wyspie i zostaje poproszony, aby był świadkiem egzekucji pewnego więźnia. Podróżny jest Europejczykiem, być może Francuzem, skoro oficer, der Offizier, porozumiewa się z nim po francusku. Chociaż uważa się za bezstronnego obserwatora praktyk kolonii karnej, to czuje się wciągnięty w bieg zdarzeń przez oficera, który próbuje zrobić z niego poplecznika i przekonać go o dobrodziejstwie maszyny oraz wymierzanej przez nią sprawiedliwości. Podróżny opiera się prozelityzmowi oficera, konsekwentnie twierdząc, że maszyna jest nieludzka i niesprawiedliwa. Jego twardy opór skłania wreszcie oficera do sprzeniewierzenia się sobie, a podróżny interpretuje sobie samobójstwo oficera jako czyn właściwy. Po brutalnym samobójstwie oficera podróżny ucieka sam z wyspy, opierając się błaganiom żołnierza, Soldat, i byłego skazańca, Verurteilte, którzy chcieliby uciec razem z nim. Tak więc podróżny zachowuje swój „obiektywizm” i status bezstronnego obserwatora, który nie chce się mieszać w sprawy kolonii karnej, gdyż tylko ją odwiedza.

Franklin Benjamin (1706–1790). Amerykański drukarz, naukowiec, wynalazca, pisarz, filozof, mąż stanu. Syn handlarza świecami i wytwórcy mydła został, po dwóch latach szkoły, czeladnikiem – najpierw ojca, później zaś przyrodniego brata Jamesa, drukarza. Jako siedemnastolatek, po ciągłych kłótniach z ojcem i Jamesem, Franklin uciekł z Bostonu do Filadelfii, by samodzielnie rozpocząć świetlaną, jak się okazało, karierę. Z ojcem nie kontaktował się przez kilka lat, zanim doszło do pojednania. Jako naukowiec samouk założył pierwszą bibliotekę publiczną w Ameryce. Zasłynął też w dyplomacji międzynarodowej i jako wynalazca z dziedziny elektryki, a nie mniejszą sławę przyniosły mu popularne publikacje – Poor Richard’s Almanac (1732–1757) i niedokończona autobiografia Żywot własny (rozpoczęta 1771; pierwsze wydanie amerykańskie 1818). Autobiografia Franklina, do dziś uchodząca za niekwestionowane arcydzieło amerykańskiej literatury, stała się sukcesem międzynarodowym. Kafka przeczytał ją i posłał ojcu, wyjaśniając później w „Brief an den Vater” („List do ojca”), że posłał mu tę książkę „z powodu relacji między autorem a jego ojcem, jaka jest tam opisana, oraz z relacji między autorem a jego synem, jaka się sama przez się wyraża w tych napisanych dla syna wspomnieniach”. Można przyjąć, że Kafka rozumiał problemy rodzinne Franklina, jego banicję i ostateczny powrót jako model naprawy stosunków między sobą a ojcem. Marc Spilka twierdzi, że Żywot własny Franklina był ważnym źródłem dla powieści Ameryka.

Bibliografia: Mark Spilka, „Amerika: Its Genesis”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swander, Madison: U of Wisconsin P, 1964, s. 95–116.

Franz (Franciszek). W Der Proceß (Proces) młodszy z dwóch strażników, którzy zamykają Josefa K. w areszcie rankiem w dniu jego trzydziestych urodzin. Po wstępnym przesłuchaniu K. widzi obu strażników, Franza i Willema z siepaczem, der Prügler, który chłoszcze strażników z powodu skargi złożonej na nich przez K. w sądzie.

Franz (Franciszek). W młodzieńczym niedokończonym opowiadaniu „Die städtische Welt” („Świat miejski”) przyjaciel protagonisty Oskara M. Franz jest zaproszony na kolację, aby był świadkiem wyznania, jakie Oskar składa swojemu ojcu; wyznanie dotyczy zmiany planów życiowych. Franz, z zawodu inżynier, stanowi pozytywne zaprzeczenie leniwego, nieudacznego i nieodpowiedzialnego Oskara. Oskar mieszka wciąż w domu z rodzicami, podczas gdy Franz – być może wymarzone alter ego Kafki – mieszka sam, wykonuje odpowiedzialną pracę i jest godnym zaufania, szanowanym obywatelem. Jako że nosi bródkę w szpic, antycypuje postać przyjaciela z Petersburga, Petersburger Freund, z przełomowego utworu Kafki, „Das Urteil” („Wyrok”). Ponieważ powtarza zarzuty, jakie Oskarowi stawia jego ojciec, reprezentuje figurę ojca, a konfrontacja Oskara z Franzem pod wieloma względami przypomina konflikt Oskara z ojcem.

Franzensbad (Františkovy Láznĕ, Franciszkowe Łaźnie). Popularne czeskie uzdrowisko w północno-zachodniej części Czech, blisko granicy z Bawarią. Kafka przez całe życie bywał tam z rodziną i przyjaciółmi. Czwartego lipca 1914, w liście do Anny Bauer, matki Felicji Bauer, matka Kafki, Julie Kafka, rekomenduje uzdrowisko Franzensbad jako „jedyne miejsce do rekonwalescencji po niedyspozycji”. Trzynastego lipca 1916 Kafka przywiózł Felicję do Franzensbad w odwiedziny do matki i siostry Valerie (Valli). Państwo Kafka spędzali tam wakacje z dziećmi i wnukami. W 1922 Hermann Kafka zachorował w Franzensbad i został szybko przewieziony do Pragi na operację chirurgiczną, po której wyzdrowiał. W liście do rodziców z 2 czerwca 1924, na dzień przed śmiercią, Kafka wspomina miłe wycieczki z rodziną do Franzensbad, pisząc, że był to czas „bycia razem przez kilka dni w pięknej okolicy”.

Bibliografia: Franz Kafka, Autobiographical Writings: I Am a Memory Come Alive, red. Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1974; Franz Kafka, Listy do Felicji, przeł. Irena Krońska, t. 1–2, Warszawa: PIW, 1976; Franz Kafka, Letters to Friends, Family, and Editors, przeł. Richard i Clara Winston, New York: Schocken, 1977 [zob. wyd. pol.: Franz Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, wybrał, przeł. i oprac. Robert Urbański, Warszawa: W.A.B., 2012]; Klaus Wagenbach, Franz Kafka: Pictures of a Life, przeł. Arthur S. Wensinger, New York: Pantheon, 1984.

Franz Joseph I (Franciszek Józef I) (1830–1916). Cesarz Austrii (1848–1916) i król Węgier (1867–1916). Na tron austriacki wstąpił bardzo młodo, w czasie kryzysu w Europie, kiedy na całym kontynencie wybuchały rewolucje roku 1848. W 1849 Franciszek Józef I udaremnił powstanie, obiecując rząd konstytucyjny – jednak absolutystyczne zapędy spowodowały cofnięcie ustępstw z okresu Wiosny Ludów (Patent sylwestrowy, 1851). W 1854 poślubił szesnastoletnią Elżbietę Bawarską, popularnie zwaną Sissi.

Narodziny narodowego separatyzmu w Europie wyznaczyły Franciszkowi Józefowi rolę obrońcy starej idei wielonarodowych zbiorowisk, jakim było cesarstwo Habsburgów. Był prostym człowiekiem i jako taki stał się elementem spajającym coraz bardziej partykularną politykę tożsamości dziewiętnastowiecznej Europy. Cesarz i jego żona odgrywali w całym imperium rolę symboliczną: nieustanne podróże czyniły ich widomym znakiem jedności wielonarodowego cesarstwa. W odpowiedzi na wewnętrzne naciski polityczne i etniczne Franciszek Józef I ustalił w 1867 strukturę federalną łączącą różne ziemie pod jego berłem – tak zwaną kaiserliche und königliche (k.u.k., „cesarską i królewską”), dualistyczną monarchię. W tym samym roku został koronowany na króla Węgier. Idei imperialnej i wielonarodowej najbardziej sprzeciwiali się Czesi.

Podczas swych rządów Franciszek Józef I doświadczył wielu tragedii politycznych i osobistych. Przegrał dwie wielkie wojny, z Francją (1848) i z Prusami (1866). Jego brat Maksymilian został stracony w Meksyku. W 1889 jedyny syn Franciszka i Sissi, następca tronu Rudolf, popełnił samobójstwo wraz z kochanką. W 1898 podróżująca do Genewy Sissi została zabita w zamachu przez włoskiego anarchistę. Cesarz miał też kłopoty z bratankiem i dziedzicem Franciszkiem Ferdynandem, zabitym przez serbskich nacjonalistów w Sarajewie – który to incydent zapoczątkował pierwszą wojnę światową i koniec monarchii austro-węgierskiej.

Rozległe i zróżnicowane państwo Habsburgów charakteryzowało się rozrośniętą biurokracją. Wiele utworów Kafki interpretowano jako alegorię biurokracji habsburskiej i jej zawiłych, niepojętych systemów. Kafka, noszący cesarskie imię, nigdy nie spotkał Franciszka Józefa I, lecz żyjąc przez trzydzieści lat pod jego władzą, postrzegał cesarza jako człowieka silnego, lecz niepewnego, który z figury ojca przemienił się w dobrotliwego dziadka z minionego już świata. W liście do Felicji Bauer (8 na 9 stycznia 1913) pisze o dziwnej postawie swojego prezesa, „którą normalnie przybiera przy uroczystych okazjach, nieco przypominającej postawą Cesarza na audiencji, faktycznie (gdy się tak to chce widzieć i nie może inaczej) arcykomicznej”.

Bibliografia: Steven Beller, Franz Joseph, New York: Longman, 1996; Alan Warwick Palmer, Twilight of the Habsburgs: The Life and Times of Emperor Francis Joseph, London: Weidenfeld & Nicolson, 1994.

Frau des Kohlenhändlers (Żona handlarza węglem). W „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”) żona węglarza. Uosabia przyziemne zainteresowania, samolubstwo, chciwość i brak współczucia. Odmawia prośbie narratora o węgiel dla ogrzania pokoju, chociaż sama rozkoszuje się ciepłem w przegrzanej piwnicy, gdzie ma doskonałe warunki do dziergania na drutach.

Frau N. W „Das Ehepaar” („Małżonkowie”) żona N., właściciela przedsiębiorstwa, która w cudowny sposób przywraca męża do życia. Ucieleśnia czułą troskę, której przeciwstawia się brutalne grubiaństwo narratora, usiłującego doprowadzić do końca transakcję z N. bez względu na jego chorobę.

Freud Sigmund (1856–1939). Wychowany w nieortodoksyjnej żydowskiej rodzinie, Freud od wczesnej młodości poświęcił się nauce. Po studiach medycznych w Wiedniu w latach 70. wyjechał w 1885 do Paryża, aby studiować u Jean-Martin Charcota, który wprowadził go w tajniki klinicznego stosowania hipnozy. Po powrocie do Wiednia zaczął się specjalizować w chorobach nerwowych, skupiając się zwłaszcza na histerii. We współpracy z Josefem Breuerem opublikował w 1895 Studien über Hysterie, po czym dalej rozwijał swoją teorię procesów mentalnych. Długi okres intensywnej pracy, połączonej z intensywną autoanalizą, zaowocował publikacją Objaśnianie marzeń sennych (1899/1900) – pierwszej pracy Freuda obejmującej pełny zakres jego świeżo ukutej teorii. Trzy rozprawy z teorii seksualnej oraz Dowcip i jego stosunek do nieświadomości ukazały się w 1905, a w 1908 odbyła się w Salzburgu pierwsza Międzynarodowa Konferencja Psychoanalityczna. Pod koniec pierwszej dekady XX wieku nowa dziedzina, psychoanaliza, zaczęła robić karierę w świecie. Freud wprowadził poprawki do tej teorii, zwłaszcza po pierwszej wojnie światowej, gdy zaczął przychylać się do poglądu, iż pociąg seksualny u istot ludzkich (eros) znajduje przeciwsiłę w równie potężnym instynkcie śmierci (thanatos) (Poza zasadą przyjemności, 1920). Pełną strukturalną teorię umysłu sformułował Freud w Ego i id (1923). Pod koniec życia, gdy był już postacią światowej sławy, jego teoria umysłu ewoluowała w szeroko zakrojoną teorię ludzkiej kultury (Kultura jako źródło cierpień, 1930).

Kafka w listach i notesach wspomina Freuda kilkakrotnie, lecz najbardziej znamienny wpis figuruje w notesie zawierającym tekst jego przełomowego opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”), napisanego we wrześniu 1912. Wśród „wielu emocji towarzyszących pisaniu” wymienia „myśli o Freudzie, oczywiście”. Dopatrywano się znacznie silniejszych związków Freuda z pisarstwem Kafki, nie tylko dlatego, że Kafka cytuje Freuda dosłownie, lecz również dlatego, że używa słowa natürlich („naturalnie”, „oczywiście”) w cytowanym fragmencie. Kafka daje do zrozumienia, że myśli o Freudzie byłyby nieuchronne przy pisaniu takiej historii, implikując dodatkowo, że doskonale znana mu jest Freudowska teoria kompleksu Edypa jako źródła konfliktu między ojcami a synami. To sprawiło, że niektórzy krytycy czytają Kafkę przede wszystkim przez pryzmat psychoanalizy, chociaż sam Kafka sceptycznie zapatrywał się na dobrodziejstwa terapeutyczne tej metody.

Czytelnicy zwrócili też uwagę na fundamentalną różnicę między Freudowską teorią „działania snów” a Kafkowską metodą komponowania onirycznych narracji. Freud twierdzi, że głównym działaniem snu jest zmiana podświadomych pragnień w taki sposób, że stają się formalnie nierozpoznawalne, a przez to akceptowalne dla podświadomości; natomiast senne narracje Kafki wysuwają na plan pierwszy i boleśnie eksponują takie niegodne podświadome pragnienia. Tak więc ojciec, pragnąc wyeliminować konkurencję reprezentowaną przez syna w „Das Urteil”, wydaje wyrok śmierci na syna, a w „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) źle umiejscowiony pociąg seksualny do służącej prowadzi do gwałtu. Każdy światły czytelnik „naturalnie” dostrzeże w takich tekstach coś Freudowskiego – z drugiej jednak strony trudno nie myśleć o nich jako o antyfreudowcach. Zob. także fantastyczność; surrealizm; niesamowite.

Bibliografia: Stanley Corngold, „Freud as Literature?”, w: The Fate of the Self: German Writers and French Theory, New York: Columbia UP, 1986, s. 181–196; Frederick G. Peters, „Kafka and Freud”, w: The World of Franz Kafka, red. Joseph Peter Stern, New York: Holt, 1980; Laurence A. Rickels, „Kafka and Freud on the Telephone”, „Modern Austrian Literature”, 22.3–4, 1989, s. 211–25; Ingo Seidler, „Das Urteli: «Freud natürlich?» Zum Problem der Multivalenz bei Kafka”, w: Psychologie in der Literaturwissenschaft: Viertes Amherster Kolloquium zur modernen deutschen Literatur 1970, red. Wolfgang Paulsen, Heidelberg: Stiehm, 1971; Walter H. Sokel, „Freud and the Magic of Kafka’s Writing”, w: The Myth of Power and the Self, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 152–165; Edward Timms, „Kafka’s Expanded Metaphors: A Freudian Approach to «Ein Landarzt»”, w: Paths and Labyrinths: Nine Papers Read at the Kafka Symposium Held at the Institute of Germanic Studies on 20 and 21 October 1983, red. J.P. Stern i J.J. White, London: Institute of Germanic Studies, U of London, 1985.

Frieda. W Das Schloß (Zamek) „niepozorna, drobna blondynka ze smutnymi oczami i chudymi policzkami”, która jest barmanką w Herrenhof. K. od początku przyciąga do niej wygląd jakiejś „szczególnej wyższości”, wynikający zapewne z tego, że jest kochanką Klamma. K. i Frieda natychmiast lgną do siebie na mocy obopólnej sympatii. Sojusz z K. zdaje się przynosić Friedzie same straty: zostaje wygnana z Herrenhof, traci swój wysoki status we wsi i zmuszona jest wieść niepewny żywot tymczasowego gościa, dopóki pozostaje partnerką K. Jej gotowość do ponoszenia takiej ofiary świadczy o autentycznym uczuciu do K.; marzy o porzuceniu dawnego życia i zamieszkaniu z K. na emigracji. Jednakże Pepi, która zastępuje Friedę jako barmanka w Herrenhof, interpretuje przywiązanie Friedy do K. jako chęć wyróżnienia się i zwrócenia na siebie uwagi. W końcu Frieda porzuca K., którego oskarża o niewierność i związek z siostrami Barnabasa, Amalią i Olgą. Frieda wchodzi w sojusz z Jeremiaszem, bardziej niezależnym z pomocników K., a po zerwaniu z K. odzyskuje posadę barmanki. K. na próżno stara się odbić Friedę Jeremiaszowi.

Friedland (Frýdlant). Miasto w północnych Czechach, centrum regionalnego przemysłu tekstylnego. Region ten podlegał Kafce jako kontrolerowi Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Kafka przebywał dłużej w Friedlandzie w styczniu i lutym 1911, w sprawach służbowych. Na urwisku górującym nad miastem stoi Clam-Gallas zamek, u stóp którego znajduje się jedna z dużych fabryk tekstylnych nadzorowanych przez Kafkę. Położenie geograficzne tego zamku mogło być inspiracją do przedstawienia zależności między wsią a zamkiem w powieści Das Schloß (Zamek).

Friedrich. W Das Schloß (Zamek) oficjel, którego sekretarzem jest Bürgel.

Fritz Herr. W Das Schloß (Zamek) podburgrabia, z którym Schwarzer komunikuje się przez telefon, aby wypytać o wiarygodność K. utrzymującego, że jest geometrą wyznaczonym przez zamek. Herr Fritz z początku twierdzi, że takiej nominacji nie było, ale wkrótce potem szef biura, Bureauchef, oddzwania, by sprostować informację Fritza, którą uznaje za błędną.

Der Führer (Przywódca). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) „Przywódca dziesiątej grupy werbunkowej” Teater in Oklahama. Do tej trupy wcielony zostaje Karl Rossmann.

Der Führer einer Jagdexpedition (Kierownik ekspedycji łowieckiej). W opowiadaniu „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) kierownik ekspedycji łowieckiej dla firmy Hagenbeck, która łapie w puszczy małpę Rotpetera i sprowadza ją do cywilizowanego świata.

„Fürsprecher” („Obrońcy”). Krótka pierwszoosobowa proza, powstała najprawdopodobniej między lutym 1920 a lutym 1921. Niezatytułowany rękopis znajduje się w notesie, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) nazwali „Hungerkünstlerheft” (Notes Głodomora), jako że zawiera rękopis tytułowego opowiadania i inne teksty Kafki powstałe wiosną i latem 1922. Podobnie jednak jak w opowiadaniu „Der Aufbruch” („Wyjazd”), znajdującym się o stronę przed w tym samym notesie, charakter pisma świadczyłby o tym, że tekst pisany był sporo wcześniej niż inne teksty znajdujące się w tym notesie. „Fürsprecher” opublikowane zostało pośmiertnie w 1936, w tomie Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen und Aphorismen aus dem Nachlaß pod redakcją Maksa Broda, który nadał opowiadaniu tytuł „Fürsprecher”.

Sytuacja w tym tekście przypomina scenę z Der Proceß (Proces): zagubiony w labiryncie korytarzy z drzwiami i schodami, bezimienny pierwszoosobowy narrator bezskutecznie poszukuje obrońców, „Fürsprecher” – dosłownie: kogoś, kto przemówiłby w jego imieniu. Równocześnie labirynt korytarzy przypomina sieć podziemnych przejść w późnym opowiadaniu „Der Bau” („Jama”), włącznie ze znaczącym szczegółem w postaci wszechobecnego syczenia o niewyjaśnionym źródle. W języku tego tekstu dominuje dyskurs prawniczy sal sądowych, sędziów, oskarżycieli i obrońców – narrator jednak przyznaje, że ów język jurysprudencji jest wątpliwy, skoro nie wiadomo, czy labirynt rzeczywiście należy do jakiegoś budynku sądowego. Narrator rozszerza zakres działania pożądanych obrońców poza kwestie prawne: potrzebni są w kontaktach z przyjaciółmi i wrogami, z rodziną, z mieszkańcami wsi – krótko mówiąc, zawsze, gdy dochodzi do interakcji z innymi na gruncie publicznym bądź prywatnym. W tym utworze, jak nader często w fikcyjnym świecie Kafki, podmiot osobowy zostaje zredukowany do obiektu ogólnikowych oskarżeń i musi szukać sojuszników, którzy stanęliby po jego stronie i go bronili. Tutaj jednak narrator jest przekonany o jałowości poszukiwań, które kontynuuje tylko dlatego, że uparcie odmawia przerwania raz zaczętej czynności. Pod koniec tekstu narratora pierwszoosobowego zastępuje dialog protagonisty z samym sobą. Wychodząc poza siebie i stając się niejako własnym obrońcą, narrator dopinguje się do kontynuacji poszukiwań. Rozglądając się za współczującym Innym, znajduje tylko siebie jako potencjalnego interlokutora.

Fürst Leo (Książę Leo). We fragmencie dramatu „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”) książę, który zastanawia się nad wyznaczeniem drugiego strażnika do pilnowania grobowca swoich przodków. Książę rządzi od niespełna roku i jest jeszcze niepewnym przywódcą.

Fürstin (Księżna). We fragmencie dramatu „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”) księżna, żona księcia Leo, Fürst Leo. Należy ona do grupy opozycyjnej na dworze, krytycznej wobec rządów jej małżonka.

G

Gablonz (Jablonec nad Nysą). Miasto w jednym z czterech okręgów przemysłowych w północnych Czechach, które Kafka nadzorował w ramach swoich obowiązków w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Położony wzdłuż rzeki Nysy, stanowił centrum przemysłu szklarskiego Czech. Kafka jeździł tam na inspekcje do fabryk i negocjacje w sprawie stawek ubezpieczeniowych.

Bibliografia: Anthony D. Northey, „Dr Kafka Goes to Gablonz”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 117–119.

Galater. W Das Schloß (Zamek) oficjel, którego ojciec Barnabasa uratował kiedyś z pożaru. To on w imieniu Klamma wyznacza Artura i Jeremiasa na pomocników K.

Der Galeriebesucher (Widz z galerii). W opowiadaniu „Auf der Galerie” („Na galerii”) widz spektaklu cyrkowego, który reaguje w pierwszym scenariuszu, przerywając brutalne traktowanie cyrkowej woltyżerki, ale w drugim scenariuszu, w którym woltyżerka traktowana jest z uniżeniem i uwielbieniem, niespodziewanie reaguje na to, roniąc łzy.

Gardena. W Das Schloß (Zamek) żona oberżysty z Wirtshaus zur Brücke. Wysoka kobieta, która ciężką pracą i pilnością z niskiej pozycji córki kowala wybiła się na oberżystkę. Wyróżnia ją to, że była kiedyś kochanką Klamma, który wezwał ją do siebie trzy razy. Z nostalgią wspomina te trzy spotkania, dziwiąc się, że Klamm nie zaprosił jej więcej. To tłumaczy jej szczególne pokrewieństwo z Friedą, kolejną rzekomą kochanką Klamma, którą oberżystka traktuje jak córkę. Jako protektorka Friedy oberżystka odbywa dwie rozmowy z K., którego karci za grubiaństwo i niezależność. Sugeruje, aby polegał bardziej na takich osobach jak ona i Frieda, gdyż wiedzą one wszystko o zamku i jego władzach. Nalega także, aby K. wyzbył się życzenia spotkania Klamma w twarzą w twarz. K. swoim zwyczajem ignoruje tę radę. Zła na jego upór, oberżystka wyrzuca go z oberży.

„Das Gassenfenster” („Okno na ulicę”). Krótki refleksyjny utwór prozą, opublikowany w 1912 w pierwszej książce Kafki, Betrachtung (Obserwacja). Jedyną wskazówką co do czasu jego powstania jest notatka w jednym z notesów Kafki, odnosząca się do tego tekstu i do „Entlarvung eines Bauernfängers” („Zdemaskowanie oszusta”), sugerująca ich powstanie w jednym czasie, między październikiem 1910 a sierpniem 1912. Tematycznie ta obserwacja tworzy parę z „Zerstreutes Hinausschaun” („Widok z okna, oglądany w roztargnieniu”), który również ukazał się w tym zbiorze. „Das Gassenfenster” prezentuje w formie prototypowej konflikt pomiędzy samotnością jednostki a bezpieczeństwem integracji społecznej – temat stale obecny w utworach Kafki, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości. W tekście tym Kafka w sposób rygorystyczny buduje obraz okna – w tym przypadku okna wychodzącego na ruchliwą miejską ulicę – jako archetypicznego symbolu ambiwalencji osoby, która, jak sam Kafka, waha się pomiędzy pokusą całkowitej izolacji a marzeniem o wtopieniu się w ludzką społeczność. Tekst wychwala cnoty okna na ulicę dla każdego, kto żyje w dobrowolnej izolacji, lecz dzięki oknu może uczestniczyć w rzeczywistości zewnętrznej. Obserwując wóz ciągniony przez konie, patrzący przez okno czuje się porwany za nim ku radosnej „zgodzie”, jak sugerują końcowe słowa tekstu, z ludzką społecznością. Aliści zgoda ta istnieje tylko w wyobraźni patrzącego: jego umysł włącza się w działania na ulicy, podczas gdy ciało pozostaje zamknięte i samotne w czterech ścianach pokoju. Rozdział pomiędzy psyche a fizycznym ja jest częstym tematem utworów Kafki – przykładem Eduard Raban, bohater nieukończonej powieści „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”), który mentalnie zostaje w domu, w łóżku, a swoje przyodziane ciało wysyła w świat, aby pełniło jego funkcje społeczne.

Die Gehilfen (Pomocnicy). W Das Schloß (Zamek) pomocnicy, którzy mają pracować z K. przy pomiarach, wprowadzają do powieści wielkie zamieszanie, gdyż K. początkowo wspomina o nich bezimiennie, gdy oznajmia, że przyjadą za nim i przywiozą przyrządy miernicze, a dopiero później przyjmuje Jeremiasa i Artura, pomocników przydzielonych mu przez zamek, jako swoich dawnych pomocników. K. widzi w tych dwóch szpiegów i strażników nasłanych na niego przez zamek.

„Der Geier” („Sęp”). Krótka parabola powstała prawdopodobnie w początkach listopada 1920. Niezatytułowany rękopis znajduje się w pliku luźnych kartek, nazwanych przez edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) „Konvolut 1920”, i zawierających teksty napisane jesienią i zimą 1920. Max Brod wydał ten tekst po śmierci Kafki, w 1936, zamieszczając go w zbiorze Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, pod tytułem znanym dzisiaj.

Tekst ten można uznać za paradygmat późnego parabolicznego stylu Kafki, gdyż zawiera liczne strategie, które wyróżniają Kafkowskie narracje paraboliczne. W najszerszym ujęciu odwołuje się, jak wiele Kafkowskich paraboli, do tradycyjnych tematów mitologicznych, w tym przypadku do mitu Prometeusza. Lecz jak wszystkie parabole Kafki deformuje i sabotuje mit, do którego się odwołuje. W mitologii klasycznej Prometeusz został ukarany za wyzwanie rzucone bogom na przywiązanie do skały i znoszenie ataku orła wyjadającego mu wątrobę – tymczasem pierwszoosobowy narrator Kafki jest atakowany przez sępa, który nie jest ptakiem drapieżnym, tylko żywi się padliną. Co więcej, w przeciwieństwie do Prometeusza Kafkowski narrator nie popełnił żadnego grzechu, chyba że za grzech uznać samo życie. Obraz sępa atakującego żywego, mówiącego człowieka jest sam w sobie sprzecznością, nierozwiązywalnym paradoksem – jeszcze jedną główną cechą paraboli Kafki. Sępy bowiem żywią się istotami nieżywymi – co rodzi pytanie, czy ciało atakowanego narratora nie jest już przypadkiem trupem, a jeśli tak, to skąd dobywa się jego głos. Poza tym celem ataku sępa jest nie wątroba narratora, lecz jego stopy, te członki, które są punktem kontaktu człowieka ze światem, na których stoi lub przez ich słabość upada.

W przeciwieństwie do Prometeusza narrator tej opowieści nie jest sam ze swym skrzydlatym dręczycielem. Przechodzień, niejaki Herr – niemieckie słowo jest wieloznaczne, wskazuje bowiem na „dżentelmena”, „pana /władcę”, a nawet „Pana” – jest świadkiem jego cierpień i proponuje pomoc w naprawie sytuacji. Sugeruje, że gdyby miał broń, z łatwością zabiłby sępa, przynosząc ulgę narratorowi. Lecz w krótkiej przerwie, w której Herr udaje się po strzelbę, sęp uprzedza atak, zagłębiając dziób w ustach narratora i powodując jego śmierć (sęp zaś topi się w krwi swojej ofiary). Jak to często bywa w opowieściach Kafki, narrator w momencie śmierci doświadcza ekstatycznego wyzwolenia, które przynosi mu własna śmierć, a także śmierć sępa.

Na ogół odczytuje się tę parabolę w kontekście gruźlicy Kafki, którą u niego zdiagnozowano we wrześniu 1917. Kafka mitologizował swoją chorobę, interpretując ją jako konspirację ciała szukającego wyjścia z duchowej i psychologicznej niemocy. Z tej perspektywy sęp staje się metaforą choroby Kafki, która z punktu widzenia obserwatora zewnętrznego – dżentelmena, który oferuje wybawienie – jawi się jako prosty środek zaradczy, lecz z perspektywy cierpiącego narratora jest nieuleczalna i nieuchronna, gdyż korzenie jej tkwią w samym jego jestestwie. W tym sensie paradoks sępa atakującego żywe stworzenie wydaje się rozwiązany: narrator, którego kara jest dobrowolna, a więc niejako samobójcza, stanowi już właściwie ścierwo: skazany na śmierć przysmak padlinożerców.

Bibliografia: Sander L. Gilman, „Tuberculosis as a Test Case”, w: Franz Kafka: The Jewish Patient, New York: Routledge, 1995, s. 169–228; James K. Mish’alani, „Kafka: Text’s Body, Body’s Text”, „Philosophy and Literature” 10, 1986, s. 56–64; Martin Wasserman, „Vultures, Hemorrhages, and Zionism: A Sociohistorical Inwestigation of a Franz Kafka Parable”, „Yiddish” 11, 1999, s. 198–223.

Der Geier (Sęp). W paraboli pod tym tytułem sęp, który atakuje pierwszoosobowego narratora opowieści, początkowo dziobiąc go w stopy, a potem wbijając dziób w jego usta. Sęp ten jest stworzeniem paradoksalnym, gdyż zamiast żywić się padliną, jak to czynią sępy, odgrywa rolę ptaka drapieżnego – orła czy jastrzębia. Zazwyczaj interpretuje się sępa jako obraz gruźlicy Kafki, zdiagnozowanej u niego na krótko przed powstaniem tej paraboli, gdyż ofiara na koniec dławi się własną krwią i umiera – co jest aluzją do plucia krwią jako pierwszej oznaki tej śmiertelnej choroby.

Der Geistliche (Ksiądz). W Der Proceß (Proces) postać z rozdziału „W katedrze”, która opowiada Josefowi K. parabolę o odźwiernym /  strażniku, Türhüter, którą Kafka opublikował oddzielnie jako „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”). Opisany jako wysoki, poważny „młody mężczyzna z gładko ogoloną, chmurną twarzą”, przedstawia się jako kapelan więzienny. K. zakłada, że z racji pełnionej funkcji ksiądz będzie mu współczuł, lecz pod koniec spotkania uświadamia sobie z rozczarowaniem, że ksiądz to tylko jeszcze jeden obojętny wysłannik sądu. W trakcie rozmowy ksiądz informuje K., że jego proces nie przebiega pomyślnie, i karci go za szukanie „za wiele obcej pomocy” – zwłaszcza u kobiet. Mówi też K., że ten oszukuje sam siebie co do natury sądu. Ksiądz i K. wdają się w egzegetyczną dyskusję na temat paraboli – jest to chyba jedyny u Kafki ustęp, w którym objaśnia on własny tekst – i ksiądz na koniec stwierdza, że wszystkie liczne interpretacje opowieści to tylko opinie, a jedynie sam tekst pozostaje „niezmienny”. Tą uwagą Kafka, głosem księdza, wyraża „rozpacz” niemożności pełnego zrozumienia tekstu i konieczność stałego do niego nawracania. I właśnie tą rozpaczą tłumaczono stan Kafkowskiej krytyki, zawsze niepełnej.

Der Gelehrte (Uczony). W „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) uczony, współczesny świadek budowy muru, którego powody wznoszenia tej budowli podane zostają w wątpliwość przez narratora.

Der Gelehrte (Uczony). W „Der Dorfschullehrer” („Nauczyciel wiejski” / „Olbrzymi kret”) bezimienny uczony, który zaprzecza opowieści wiejskiego nauczyciela, Dorfschullehrer, o istnieniu olbrzymiego kreta. Obronę nauczyciela bierze na siebie narrator.

Der Gemeindevorsteher (Wójt). W Das Schloß (Zamek) wójt wsi wyznaczony na bezpośredniego przełożonego K., który ma zadanie poinformować K. o jego obowiązkach. Scharakteryzowany jako „przyjazny, otyły, gładko ogolony mężczyzna”, który przyjmuje K. w łóżku, gdyż cierpi na atak podagry. Relacjonuje on K. ciąg zawiłych pomyłek, jakie doprowadziły do opacznego powołania geometry, którego usługi są zgoła niepotrzebne. Wyjaśnia K., że jego nominacja była skutkiem nieporozumienia, jakie wynikło, kiedy sam wójt odmówił powołania geometry. Jego pisemne ustosunkowanie się do rozporządzenia o zatrudnieniu geometry zostało jednak przysłane do niewłaściwego wydziału, co spowodowało biurokratyczny zamęt na niewyobrażalną skalę. Zdaniem wójta mianowanie K. to pomyłka wynikła z wady systemu biurokratycznego zamku. Zob. także biurokracja.

„Gemeinschaft” („Wspólnota”). Krótka parabola powstała najprawdopodobniej we wrześniu 1920. Niezatytułowany rękopis tego tekstu znajduje się w pliku luźnych kartek, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) opatrzyli nazwą „Konvolut 1920”. Tytuł nadał tekstowi Max Brod – opublikował go w 1936 w zbiorze Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, tomie 5. pierwszego wydania Gesammelte Schriften Kafki.

Opowiadany w pierwszej osobie liczby mnogiej przez grupę pięciu przyjaciół tworzących tytułową „wspólnotę”, tekst ten przedstawia refleksję nad skutkami i dynamiką konfiguracji grupy społecznej. Chociaż o członkach wspólnoty mówi się „przyjaciele”, to konkretnych podstaw ich przyjaźni nie widać. Grupa zdaje się wręcz ukonstytuowana z zewnątrz przez die Leute, anonimową masę, nie zaś przez relacje właściwe ich grupowej interakcji. Ich związek ustanowiony został przez przypadkowy fakt, że w tym samym czasie wyszli z domu. Lecz raz nazwani grupą, stają się nierozłącznymi kompanami, mimo iż mają świadomość tego, że ich związek nie ma istotnego znaczenia ani celu. Ostatecznym ugruntowaniem ich wspólnoty okazuje się wspólna niechęć pięciu „przyjaciół” do szóstej osoby, która chciałaby przystąpić do ich bractwa. Chociaż wspólnocie pięciu brak zasady konstytucyjnej, kategorycznie odtrącają oni szóstego, postrzeganego przez nich jako intruza i pariasa. Tekst Kafki stanowi dogłębną analizę inkluzyjno-ekskluzywnej dynamiki formacji grupowej, demaskując tożsamość grupową jako fikcję i krytykując irracjonalność dyskryminacji. Refleksje Kafki na ten temat mogły być pobudzone rasistowskimi i nacjonalistycznymi tendencjami, jakie ujawniły się w Pradze jesienią 1920, kiedy incydenty i demonstracje antysemickie i antyniemieckie były na porządku dziennym.

Bibliografia: Thomas Wagenbaur, „Kafkas literarische Rassismusanalyse”, w: Reisen Entdecken Utopien: Untersuchungen zum Alteritätsdiskurs im Kontext von Kolonialismus und Kulturkritik, red. Anil Bhatti, Horst Turk, Bern: Lang, 1998, s. 55–68.

„Genius”. Pismo poświęcone literaturze i sztuce, które ukazywało się w latach 1919–1921 dwa razy w roku pod redakcją Kurta Pinthusa. Zgodnie ze swoim podtytułem – „Zeitschrift für alte und werdende Kunst” („Pismo starszej i rodzącej się sztuki”) – publikacja ta śledziła związki pomiędzy sztuką modernistyczną a starszymi tradycjami artystycznymi i estetycznymi. Było to pismo bardzo wysokiej jakości; publikowało utwory wielu najważniejszych przedstawicieli swego pokolenia, wśród których byli: Max Brod, Alfred Döblin, Hermann Hesse, Georg Heym i Franz Werfel. W numerze z 1921 ukazało się późne opowiadanie Kafki, „Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”).

Der Gerichtsdiener (Woźny sądowy). W Der Proceß (Proces) mąż praczki, Waschfrau, która ma romans z sędzią śledczym, Untersuchungsrichter, i z Bertoldem, studentem prawa. Woźny sądowy prowadzi Josefa K. na strych, gdzie mieszczą się kancelarie sądu.

Gerstäcker. W Das Schloß (Zamek) woźnica, który odwozi K. do oberży po pierwszym dniu jałowego błąkania się i prób dotarcia do zamku. W zakończeniu tej nieukończonej powieści Gerstäcker proponuje mu posadę stajennego, którą to propozycję K. interpretuje sobie jako próbę wykorzystania jego kontaktów z zamkiem dla promocji sprawy Gerstäckera.

Gesammelte Schriften. Po opublikowaniu indywidualnych wydań powieści Kafki w latach 1925–1927 i zapoznaniu czytelników z krótkimi utworami z dorobku Kafki zgromadzonymi w zbiorze Beim Bau der chinesischen Mauer (1931) Max Brod, z edytorską pomocą Heinza Politzera, przystąpił do kompilacji pierwszego wydania dzieł zebranych Kafki. Wydanie to ukazało się w latach 1935–1937, pod tytułem Gesammelte Schriften, u praskiego wydawcy Heinrich Mercy Sohn. Tom 1. tej edycji, Erzählungen und kleine Prosa, obejmował, z małymi wyjątkami, wszystkie utwory opublikowane przez Kafkę za życia. Tomy 2.–4. przyniosły przedruki trzech powieści, Amerika, Der Proceß (Proces) i Das Schloß (Zamek). Tom 5., zatytułowany Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, jest pierwszą próbą zebrania w jednym woluminie wszystkich tekstów prozatorskich znalezionych w spuściźnie literackiej Kafki, które w opinii redaktorów stanowiły mniej lub bardziej kompletne całości w sensie estetycznym i konstrukcyjnym – aczkolwiek, jeśli idzie o fabułę, wiele z nich pozostało fragmentami. Tom 6. i ostatni, zatytułowany Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy), przynosił nie tylko wyimki z dzienników i listów Kafki, ale także wybrane fragmenty z jego notesów literackich i dalszą porcję urywków opowiadań. Dwa zbiory aforyzmów, „Er” („On”) i „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”), wydane po raz pierwszy w 1931 w tomie Beim Bau der chinesischen Mauer, zostały również przedrukowane w tomie 6.

Drugie wydanie pierwszych pięciu tomów, pod wyłączną redakcją Maksa Broda, ukazało się w Nowym Jorku nakładem oficyny Schocken Verlag w 1946 i ta właśnie edycja stała się podstawą wczesnopowojennej recepcji dzieł Kafki. Tomy drugiego wydania różnią się od wydania pierwszego w kilku istotnych aspektach. Po pierwsze, nowe edycje powieści uzupełniono po raz pierwszy fragmentami i niedokończonymi rozdziałami; po wtóre, tom z publikowanymi za życia utworami Kafki został uzupełniony o trzy recenzje: „Ein Roman der Jugend” („Powieść o młodości”), „Über Kleists Anekdoten” („O anegdotach Kleista”) oraz „Eine entschlafene Zeitschrift” („Kres pisma”); po trzecie, tom Beschreibung eines Kampfes zawarł w aneksie fragmenty i rewizje odnoszące się do takich utworów jak „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) i „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”). Tom szósty pierwszego wydania, zawierający wyimki z listów i dzienników oraz aforyzmy, nie został włączony do drugiego wydania, gdyż powstał nowy plan przekomponowania go w późniejsze Gesammelte Werke.

Gesammelte Werke. Publikowana przez S. Fischer Verlag w latach 1950–1974 jedenastotomowa edycja dzieł zebranych Kafki stanowiła wydanie definitywne do czasu pojawienia się w początku lat osiemdziesiątych Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne). Przygotowana pod redakcją Maksa Broda, a po jego śmierci w 1968 – ukończona przez innych redaktorów – edycja ta stała się tekstową podstawą dla prężnych od późnych lat pięćdziesiątych badań nad Kafką. Była to pierwsza edycja, która stawiała sobie za cel przedstawić cały dorobek pisarza, włącznie z dziennikami i licznymi listami do przyjaciół, rodziny i kochanek. Pięć tomów tej edycji – trzy powieści, Erzählungen (zbiór tekstów opublikowanych za życia Kafki) i Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß – stanowiło niezmieniony właściwie przedruk edycji Gesammelte Schriften z 1946. Uzupełniły je dalsze tomy. W 1951 ukazały się Tagebücher 1910–1923 (Dzienniki 1910–1923); po raz pierwszy prezentowały niemal w całości nieliterackie wpisy z dzienników Kafki. Ta edycja zawierała także listy Kafki, zamieszczone w kilku tomach. W 1952 ukazały się Briefe an Milena (Listy do Mileny), a w 1958 – zbiór listów do przyjaciół i wydawców, Briefe 1902–1924 (Listy 1902–1924), wydane później [w Anglii] jako Letters to Friends, Family, and Editors. Kulminacją edycji korespondencji Kafki były Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit (1967, Listy do Felicji i inna korespondencja z okresu narzeczeństwa) pod redakcją Ericha Hellera i Jürgena Borna. Listy do rodziny – Briefe an Ottla und die Familie (Listy do Ottli i rodziny) – redagowali Hartmut Binder i Klaus Wagenbach. Nowością tej edycji był także tom Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, zawierający znaczne ustępy z dzienników literackich Kafki, przez co stanowiły ważny suplement do Beschreibung eines Kampfes, wcześniejszego zbioru krótkich utworów z dorobku literackiego Kafki. Nie jest to wydanie krytyczne sensu stricte, lecz jej znaczenie dla kafkologii trudno przecenić. Przez kilka dziesięcioleci Gesammelte Werke postrzegano jako standardową naukową edycję dzieł Kafki.

Der Geschäftsdiener (Woźny firmy). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) woźny firmy handlowej, w której zatrudniony jest Gregor Samsa. Scharakteryzowany został jako „kreatura szefa [der Chef], pozbawiona kośćca i rozsądku”: trudni się szpiegowaniem pracowników i donoszeniem o ich potknięciach.

„Gespräch mit dem Beter” („Rozmowa z Pokutnikiem”). Początkowo napisana została jako część nieukończonej noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), później jednak Kafka opublikował ten fragment osobno, w marcowo-kwietniowym numerze pisma literackiego „Hyperion” (1909). Tekst jest rozmową Grubasa, der Dicke, z Pokutnikiem, der Beter.

„Gespräch mit dem Betrunkenen” („Rozmowa z pijanym”). Szkic ten stanowił oryginalnie część rękopisu A „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”). Kafka opublikował go jako niezależny szkic w marcowo-kwietniowym numerze pisma literackiego „Hyperion” (1909).

1901

Gesprächsblätter (kartki konwersacyjne). W 1924, gdy nasiliła się u Kafki śmiertelna gruźlica krtani, lekarz w ramach terapii nakazał mu milczenie. Franz komunikował się więc, pisząc na kartkach papieru. Większość tych kartek adresowana była do Dory Diamant, Roberta Klopstocka i personelu sanatorium w Kierling, gdzie Kafka spędził ostatnie dwa miesiące życia. Kartki często dotyczyły fizycznych potrzeb chorego, ale również obserwacji świata, jakie czynił umierający. Klopstock zachował je po śmierci Kafki, później zaś przekazał Maksowi Brodowi, który opublikował ich wybór w tomie Briefe 1902–1924 (Listy 1902–1924), wydanym w 1958 w Anglii jako Letters to Friends, Family, and Editors.

ok. 1902

gest. W bardzo teatralnej narracji Kafki gesty zajmują ważne miejsce jako wizualne znaki mające ukryć, zmanipulować lub odciągnąć uwagę od myśli i emocji bohatera, zastępując w ten sposób dwuznaczne wyrażenia. Nawiązując do niepokojącego rozdziału duszy i ciała, rozdźwięk ten wskazuje na fundamentalną autoalienację współczesnego podmiotu i niepokojące zjawisko utraty zdolności zaangażowania się w znaczące akty komunikacji. Rozbieżność między mową a ekspresją ciała to jeden z głównych obszarów badanych przez współczesnego Kafce Sigmunda Freuda jako część patologii współczesnego podmiotu.

W niedokończonej noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) bohater, po opuszczeniu wraz z innym gościem nudnego wieczornego przyjęcia, częstuje nowego znajomego, Bekannte, zachęcającym klepnięciem po plecach, lecz natychmiast po tym geście przestaje rozumieć stan tego drugiego i cofa rękę. Wkrótce potem znajomy mruga do niego na znak, że istnieje między nimi jakieś porozumienie, o którym protagonista widocznie zapomniał. W trakcie ich rozmowy następują liczne intymne gesty, sugerujące rodzącą się przyjaźń, a nawet utajony pociąg homoerotyczny, lecz żaden z mężczyzn nie pojmuje intencji drugiego. Następują więc gesty agresji i dominacji, które tylko pogłębiają rozdźwięk między rozmówcami. Szczególnie dramatyczny przykład nieczytelnego gestu mamy w zakończeniu powieści Der Proceß (Proces), kiedy Josef K., na krótko przed swoją egzekucją w kamieniołomie, widzi nagle, że w oknie pobliskiego domu ukazuje się nieznana mu osoba, która wychyla się gwałtownie i wyciąga ramiona. W porywie strachu przed bliską śmiercią umysł K. przegląda cały ciąg możliwych znaczeń tego gestu – może on oznaczać obecność przyjaciela albo po prostu dobrego człowieka, który współczuje i chce pomóc, może też znamionować samotnego osobnika bądź też przedstawiciela wszystkich ludzi – ostatecznie jednak gest nie mówi nic o czyniącej go osobie. Pogłębia tylko rozpacz K. w obliczu własnej wiktymizacji i niezrozumiałości procesu.

W prozach Kafki gesty, podobnie jak niektóre akty mowy, przeistaczają się w wolne, a co najmniej luźno związane znaczniki, które już nie reprezentują autentyczności i prawdy wewnętrznej subiektywnego życia. Przeciwnie: gesty stanowią często część świata nieprzenikalnych powierzchni, non sequitur, i paradoksów, tak typowych dla stylu Kafki. Walter Benjamin twierdzi wręcz, że „całe dzieło Kafki stanowi pewien kodeks gestów, które w punkcie wyjścia nie miały bynajmniej dla pisarza ustalonego, symbolicznego znaczenia, lecz z których starał się on takie znaczenie wydobyć, łącząc je w coraz to nowe związki i próbne uporządkowania”. Częstość i charakter użycia przez Kafkę gestu do charakteryzacji emocjonalnego stanu postaci przypisywano najczęściej dwóm głównym źródłom: doświadczeniu Kafki z teatrem jidysz, w którym silnie obecny jest przesadny gest, i wpływowi dziewiętnastowiecznego pisarza Heinricha von Kleista, w którego utworach często pojawia się dialektyczny związek ekspresji werbalnej z cielesną.

Bibliografia: Peter U. Beicken, Franz Kafka: «Der Proceß»: Interpretation, München: Oldenbourg, 1995; Walter Benjamin, „Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy śmierci”, przeł. Adam Lipszyc, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, 2011, s. 21–58, tu s. 33; Philip Grundlehner, „Manual Gesture in Kafka’s Proceß”, „German Quarterly” 55, 1982, s. 186–199; Joan Ramon-Resina, „Gesture: Kafka’s Means to Silence”, „International Fiction Revieew” 15, 1988, s. 14–20; James Rolleston, Kafka’s Narrative Theater, University Park, Pennsylvania: Pennsylvania State UP, 1974; Malynne Sternstein, „Laughter, Gesture, and Flesh: Kafka’s «In the Penal Colony»”, „Modernism / Modernity” 8, 2001, s. 315–323.

Giacomo. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) włoski chłopiec od windy, który pracuje z Karlem Rossmannem w Hotelu Occidental. Później pojawia się w pociągu, który zawiezie Karla do „Oklahamy”, i postanawiają zostać lojalnymi towarzyszami.

„Gibs auf!” („Daj spokój!”) zob. „Ein Kommentar” („Komentarz”).

Gillemann. W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) wspólny przyjaciel, z którym Lement ma się spotkać, a po drodze wpada na ulicy na Eduarda Rabana.

Gillemann Frau. W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) żona Gillemanna, która ma „najpiękniejsze oczy”; cecha ta łączy ją z narzeczoną Rabana Betty.

Gisa Fräulein. W Das Schloß (Zamek) nauczycielka w szkole, w której K. pracuje jako woźny. Jest to duża, przystojna blondyna, która swą władzę nad K. i Friedą objawia agresją fizyczną. Rozbija ich serwis śniadaniowy i złośliwie drapie rękę K.

Goethe Johann Wolfgang von (1749–1832). Niemiecki poeta, dramaturg, powieściopisarz, krytyk i uczony. Urodzony i wychowany w zamożnej mieszczańskiej rodzinie we Frankfurcie, Goethe odebrał nieformalną, lecz po swojemu wszechstronną edukację. Od dziecka wykazywał zdolności językowe i już w bardzo młodym wieku pisał po angielsku, francusku, włosku i łacinie. W 1765 szesnastoletni Goethe wyjechał studiować prawo na uniwersytecie w Lipsku, zachorował jednak i w 1768 wrócił kurować się do Frankfurtu. W 1770 wyjechał do Strasburga, aby dokończyć studia prawnicze. Tam poznał wielkiego filozofa i krytyka Johanna Gottfrieda von Herdera, który rozpoznał w młodym Goethem rodzący się talent poetycki. Goethe powrócił do Frankfurtu w 1771 z zamiarem praktykowania prawa, które pogłębiał przez następny rok jako referendarz Sądu Najwyższego Rzeszy w Wetzlar. Będąc w Wetzlar, poznał i pokochał Charlotte Buff, która miała stać się modelem postaci Lotty z jego pierwszej powieści, Die Leiden des jungen Werther (1773, Cierpienia młodego Wertera). Powieść ta uczyniła go gwiazdą międzynarodowej literatury i sprawiła, że w 1776 Goethe został zaproszony przez młodego księcia Karola Augusta Sasko-Weimarskiego, na dworze księcia objął stanowisko tajnego radcy, członka Rady Najwyższej, a potem pierwszego ministra. Na służbie księcia pozostał Goethe do końca życia. W 1782 otrzymał dziedziczny tytuł szlachecki i od tego czasu dopisywał przed nazwiskiem „von”. Przez lata służby rządowej był aktywny jako pisarz i naukowiec. W 1784 odkrył ludzką kość międzyszczękową, co było ważnym osiągnięciem naukowym. Stworzył dzieło, które wywarło znaczny wpływ na całą Europę, a wreszcie i świat. Do jego najsłynniejszych utworów należą powieści Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795–1796, Lata nauki Wilhelma Meistra), Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821, Lata wędrówki Wilhelma Meistra), i Die Wahlverwandtschaften (1809, Powinowactwa z wyboru); dramaty Götz von Berlichingen (1773, Götz z Berlichingen), Iphigenie auf Tauris (1787, Ifigenia w Taurydzie), Faust cz. I (1808), Faust cz. II (wydany pośmiertnie w 1833); dziennik autobiograficzny Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (1811–1813, Z mojego życia. Zmyślenie i prawda); oraz liczne wiersze liryczne. Nie sposób przedstawić listy pisarzy, którzy ulegli wpływom Goethego, gdyż zawierałaby ona większość jego współczesnych, wszystkich właściwie niemieckich pisarzy, którzy przyszli po nim, i wielu innych na świecie.

Kafka wielbił i szanował dzieło Goethego. Wzmianki o Goethem i jego pisarstwie rozsiane są po listach i notatkach Kafki, a z doniesień jego najbliższych przyjaciół, na przykład Maksa Broda, wynika, że Goethe pozostał ulubieńcem Kafki do końca życia. Jak wszyscy, którzy odebrali podobne wykształcenie, Kafka potrafił cytować z pamięci poezje Goethego i znał jego ważniejsze utwory. Kafka i Brod odbyli wycieczkę do Weimaru latem 1912, wzorem wszystkich turystów odwiedzając dom, w którym mieszkał Goethe. Ponieważ Kafce spodobała się córka kustosza domu Goethego, spędzał tam więcej czasu niż przeciętny turysta. Musiał myśleć o własnych doświadczeniach erotycznych w kontekście Goethego, któremu sławę w tej dziedzinie przyniosły Dichtung und Wahrheit; musiał też rozważać własną karierę pisarską na tle najsłynniejszej literackiej kariery w dziejach Niemiec. Owo tło uwidacznia się na przykład w opisie sytuacji rodzinnej w „Brief an den Vater” („List do ojca”). Nakreślony w tym liście kontrast między dziedzictwem matczynym a ojcowskim jest bliskim odbiciem wzorca, który Goethe stworzył w Dichtung und Wahrheit. Chociaż Kafka nigdy nie śmiałby myśleć o sobie jako drugim Goethem, jeśli idzie o talent artystyczny i osiągnięcia – co więcej, jako nie-Niemiec obawiał się, że jego pisarstwo nigdy nie osiągnie poziomu klasyków i strażników języka niemieckiego, do których zaliczał Goethego, Heinego i Schillera – to z pewnością myślał o sobie w tych kategoriach, usiłując zrozumieć dwa sprzeczne bieguny własnej osobowości.

Bibliografia: Volker Braun, „«Dem Geyer gleich»: Goethe und Kafka in der Natur”, „Goethe Jahrbuch” 116, 1999, s. 158–167; Sheila Dickson, „Two Sides of an Anorexic Coin in «Die Wahlverwandtschaften» and «Die Verwandlung»: Ottilie as Heilige, Gregor as Mistkäfer”, „Orbis Literarum” 54.3, 1999, s. 174–184; James Hawes, „Faust and Nietzsche in Kafka’s «Der Prozess»”, „New German Studies” 15.2, 1988–1989, s. 127–151; Clayton Koelb, „The Goethean Model of the Self in Kafka’s «Brief an den Vater»”, „Journal of the Kafka Society of America” 8.1–2, 1984, s. 14–19; Bert Nagel, Kafka und Goethe: Stufen der Wandlung von der Klassik zur Moderne, Berlin: Schmidt, 1977; Gerhard Neumann, „Der Wanderer und die Verschollene: Zum Problem der Identität in Goethes Wilhelm Meister und in Kafkas Amerika-Roman”, w: Paths and Labyrinths: Nine Papers Read at the Franz Kafka Symposium Held at the Institute of Germanic Studies on 20 and 21 October 1983, red. J.P. Stern & J.J.White, London: Institute of Germanic Studies, U of London, 1985; Norbert Oellers, „Goethes «Die Wahlverwandtschaften» und Kafkas «Der Prozess»: Vorüberlegungen zu einem Vergleich”, „Jahrbuch des Wiener Goethe Vereins” 86–88, 1982–1984, s. 301–312.

Gogol Nikołaj Wasiljewicz (1809–1852). Rosyjski dramaturg i powieściopisarz, zwany niekiedy ojcem rosyjskiego realizmu. Urodzony w średniozamożnej rodzinie szlacheckiej, bardzo religijnej, na Ukrainie, Gogol po skończeniu nauki w 1828 przeniósł się do Petersburga, by szukać szczęścia jako pisarz. Pisał opowiadania o życiu na Ukrainie, publikowane jako Wieczory na futorze niedaleko Dikańki (1831–1832); to one przyniosły mu reputację pisarza. Najważniejsze dzieła Gogola to: zbiory opowiadań Arabeski i Mirogorod (oba wydane w 1835); klasyczna komedia satyryczna Rewizor (1836); opowieść fantastyczna „Nos” (1836); najsłynniejsze opowiadanie „Płaszcz” (1842) i powieść Martwe dusze (1842).

Max Brod wspomina Gogola jako jednego z ulubionych autorów Kafki. Kafka wzmiankuje, że czytał esej Gogola o poezji lirycznej wiosną 1915. W czerwcu 1922 był na spektaklu Rewizora, po którym komentował, że sama sztuka „jest jeszcze lepsza niż wystawienie”. W pismach Kafki nie ma żadnej wzmianki o „Nosie”, lecz trudno wyobrazić sobie, by autor „Przemiany” go nie znał. Ta szalona opowieść – w której drobny urzędnik budzi się pewnego dnia i stwierdza, że nos uciekł mu z twarzy i przechadza się po Petersburgu w oficerskim mundurze – zdradza spore pokrewieństwo z najsłynniejszymi utworami Kafki.

Bibliografia: Leland Fetzer, Richard H. Lawson, „Der Tod zur Schau gestellt: Gogol und Kafkas Hungerkünstler”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 167–178; Roman Karst, „Die Realität des Phantastischen und die Phantasie des Realen bei Kafka und Gogol”, „Literatur und Kritik” 141, 1980, s. 28–39; Robert A. Maguire, Exploring Gogol, Stanford, CA: Stanford UP, 1994; Roman S. Struc, „Categories of the Grotesque: Gogol and Kafka”, w: Proceedings of the Comparative Literature Symposium, t. 4, Franz Kafka: His Place in World Literature, red. Wolodymyr T. Zyla, Wendell M. Aycock, Pat Ingle Gillis, Lubbbock: Texas Tech. UP, 1971, s. 135–154; Roman S. Struc, „Kafka and the Russian Realists”, „Newsletter of the Kafka Society of America”, 1, 1979, s. 11–15.

Die Goldene Gans (Złota Gęś). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) hotel w Pradze, w którym pracowała Grete Mitzelbach, zanim wyemigrowała do Ameryki. Odnosi się do rzeczywistego hotelu o tej nazwie w rodzinnym mieście Kafki.

Goldfaden Abraham (Avraham) (1840–1908). Poeta i dramaturg piszący po hebrajsku i w jidysz. Urodzony w Starokonstantinowie na Ukrainie. Goldfaden uchodzi za pierwszego ważnego dramaturga języka jidysz. Kafka widział dwie sztuki Goldfadena, Bar Kochba i Sulamit, w 1911 w Café Savoy.

Gordin Jacob (Jakow) (1853–1909). Dramaturg piszący w jidysz, urodzony na Ukrainie. W 1892 Gordin wyemigrował do Ameryki i stał się reformatorem teatru jidysz w Nowym Jorku. Był jednym z tych pisarzy, z których utworami Kafka zaznajomił się, gdy były wystawiane w Café Savoy w 1911 i 1912. W swoich dziennikach Kafka wspomina, że widział Der wilde Mensch (Dziki człowiek), w którym to spektaklu główną rolę grał Icchak Löwy, a także słyszał próby czytane Elishe ben Avuya (które zapisuje błędnie Elieser ben Schevia) oraz Der Shechite (Ubój rytualny). Evelyn Beck przeprowadziła paralele między obrazami i tematami sztuk Gordina i Kafkowskimi opowiadaniami „Das Urteil” („Wyrok”), „Die Verwandlung” („Przemiana”) oraz powieścią Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) i wieloma innymi utworami.

Bibliografia: Evelyn Torton Beck, Kafka and the Yiddish Theatre, Madison: U of Wisconsin P, 1971.

Graf Westwest (Hrabia Westwest). W Das Schloß (Zamek) hrabia, do którego należy zamek. Zostaje wspomniany raz na początku powieści, po czym znika za plecami przedstawicieli zamku, pełniąc coraz niższe funkcje administracyjne. Nazwisko Westwest interpretowano często jako wzmocnienie słowa West, a zatem wskazówkę, że „zamek” hrabiego należy odczytywać jako alegorię administracyjnego i metafizycznego stanu „zachodniego” (Western) społeczeństwa w czasach, gdy Kafka pisał tę powieść.

Grand Hippodrom (Velká Chuchle). Kafka uprawiał sporo zajęć fizycznych, takich jak wędrówki, wioślarstwo i ogrodnictwo; był też zapalonym jeźdźcem. To ostatnie zainteresowanie znajduje częste odbicie w jego twórczości, na przykład w młodzieńczym szkicu „Zum Nachdenken für Herrenreiter” („Jeźdźcom wyścigowym pod rozwagę”) czy w paraboli „Auf der Galerie” („Na galerii”). Grand Hippodrom był stajnią przy Herrengasse w Pradze, gdzie Kafka brał lekcje konnej jazdy.

Green Herr. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) jeden z partnerów od interesów wuja Jakoba. Opisany jako nowojorski stary kawaler. Jak większość postaci reprezentujących w tej powieści bogactwo i nieróbstwo, jest potężny i masywnie zbudowany. Jako posłaniec wuja Jakoba Green przynosi Karlowi list, w którym wuj oznajmia, że wydziedzicza siostrzeńca i nie chce go więcej widzieć.

Grillparzer Franz (1791–1872). Najwybitniejszy pisarz austriacki XIX wieku. Grillparzer studiował prawo na uniwersytecie (1807–1811), lecz postanowił zostać pisarzem dramatycznym. W 1813 zatrudnił się w austriackiej służbie cywilnej; przede wszystkim jednak swoje zdolności poświęcił ambicjom teatralnym. W 1817 odniósł pierwszy wielki sukces jako autor Die Ahnfrau [w Polsce wystawiana jako Matka rodu Dobratyńskich]. Kilka jego następnych dramatów zrobiło klapę, m.in. Des Meeres und der Liebe Wellen (Gra uczuć i fal morskich), a w szczególności komedia Weh’dem, der lügt (1838, Biada kłamcy), którą wiedeńska publiczność wybuczała, po czym autor wycofał sztukę z repertuaru. W odpowiedzi na publiczne odrzucenie Grillparzer w złości i gniewie odszedł od dramatu, jednak nie przestał pisać. Do innych jego utworów należą: Sappho (1818), Das goldene Vließ (1819, Złote runo), König Ottokars Glück und Ende (1825, Wielkość i upadek króla Ottokara), Ein treuer Diener seines Herrn (1831, Wierny sługa swego pana), Der Traum ein Leben (1840, Życie snem) oraz opowiadanie „Der arme Spielmann” (1847, „Biedny grajek”).

Uwagę Kafki przykuł szczególnie „Der arme Spielmann”, chociaż fakty z życia Grillparzera także nie były bez znaczenia. Podobnie jak Kafka Grillparzer studiował prawo i tak jak Kafka wiódł skromne życie urzędnika austriackiej biurokracji; podobnie jak Kafka Grillparzer wybił się raczej w literaturze niż w prawie i tak jak Kafka zaręczony był z kobietą, której nie poślubił. Te podobieństwa biograficzne były zapewne równie atrakcyjne – i równie odpychające – jak historia biednego grajka, którą Kafka darzył uwielbieniem i nienawiścią z typową dla siebie ambiwalentną intensywnością. (Podobnie zareagował na Des Meeres und der Liebe Wellen, które widział na scenie w 1911). Pisał o „Biednym grajku” do Mileny Jesenskiej, najpierw deklarując, że opowiadanie to nic dla niego nie znaczy, potem jednak wyznał, że „powiedziałem to z ostrożności”, ponieważ „wstydziłem się tego opowiadania, tak jakbym je sam napisał”. To wyznanie pokazuje nie tylko zakłopotanie Kafki wobec opowiadania Grillparzera, ale i głęboką osobistą więź, jaka łączyła go z dziewiętnastowiecznym pisarzem.

Bibliografia: Alfred Barthofer, „Kennen Sie den «Armen Spielmann» von Grillparzer? Anmerkungen zur Grillparzer-Rezeption bei F. Kafka und Thomas Bernhard”, w: Stichwort Grillparzer, red. Hilde Haider Pregler & Evelyn Deutsch Schreiner, Wien: Bohlau, 1994; Barbara Beutner, Musik und Einsamkeit bei Grillparzer, Kafka und del Castillo. Ein Vergleich zwischen Armen Spielmann, Verwandlung und Gitarre: Eine literaturwissenschaftliche Untersuchung, Köln: Ellenberg, 1975; Lilian Hoverland, „Speise, Wort und Musik in Grillparzers Novelle Der arme Spielmann: Mit einer Betrachtung zu Kafkas Hungerkünstler”, „Jahrbuch der Grillparzer Gesellschaft” 13, 1978, s. 63–83; Heinz Politzer, „Die Verwandlung des armen Spielmanns: Ein Grillparzer-Motiv bei Franz Kafka”, „Jahrbuch der Grillparzer Gesellschaft” 4, 1965, s. 55–64; Beatrice Sandberg, „Nachprüfung einer Vorliebe: Kafkas Grillparzer-lektüre im Hinblick auf die Frage nach dem «einzig möglichen Leben»”, „Jahrbuch des Wiener Goethe Vereins” 96, 1992, s. 151–162; Werner Welzig, „Elemente autobiographischer Erzählung: Zu Grillparzers und Kafkas Schriften für eine Akademie”, „Anzeiger der Philosophisch Historischen Klasse der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften” 124.1, 1987, s. 12–33.

Gross Otto (1877–1920). Syn jednego z profesorów prawa Kafki, Hansa Grossa. Otto Gross, sześć lat starszy od Kafki, był błyskotliwym studentem psychologii, chwalonym przez Sigmunda Freuda i dopuszczonym do jego ścisłego kręgu. Niestety, Otto walczył z uzależnieniem od morfiny i cierpiał na schizofrenię. Mimo iż wybitni psychoanalitycy, w tym Carl Jung, gotowi byli podjąć się jego terapii, ojciec umieścił Ottona w zakładzie zamkniętym. Kafka spotkał Otto Grossa po ukończeniu studiów w 1917. Kafka, Franz Werfel i Gross planowali wspólne wydawanie pisma [„Blätter zur Bekämpfung des Machtwillens” („Pismo zwalczające żądzę władzy”)], lecz porzucili ten projekt, napotkawszy trudności finansowe. W 1915 zmarł Hans Gross. Kilka lat po śmierci ojca Otto odebrał sobie życie, głodząc się na śmierć. Kafka współczuł Ottonowi i widział w nim udręczonego młodzieńca, zmagającego się z tyrańskim i bezlitosnym ojcem.

„Großer Lärm” („Wielki hałas”). Tekst zamieszczony w Tagebücher (Dzienniki) Kafki pod datą 5 listopada 1911. Ten krótki szkic opisowy mówi o jednej z największych traum Kafki związanych z życiem rodzinnym we wspólnym mieszkaniu, które autor pogardliwie nazywa „kwaterą hałasu”. Prawdziwą obelgą było opublikowanie przez Kafkę tego tekstu, którego autobiograficzny charakter jest oczywisty, gdyż autor wspomina siostrę Valli i czyni krytyczne uwagi o roli ojca (szkic ukazał się w piśmie literackim „Herder-Blätter” redagowanym przez Willy’ego Haasa, w październiku 1912. Jakkolwiek trudno wybaczalne są niedyskrecje autora, to intensywność krytyki i jej publiczny charakter najlepiej świadczą o frustracji, jaką odczuwał Kafka w związku z nieznośnymi warunkami domowymi. Od czerwca 1907 do końca listopada 1913 rodzina Kafków mieszkała w domu Zum Schiff przy Niklasstrasse 36, gdzie Franz zajmował pokój centralny, otoczony innymi pomieszczeniami, tak że jego przestrzeń prywatna była trasą przelotową dla całej rodziny. W „Großer Lärm” odbija się to w opisie ojca wyważającego drzwi i defilującego przez pokój w szlafroku. Kafka, który był szczególnie wrażliwy na hałas, cierpiał z powodu rozkładu mieszkania przy Niklasstrasse. Łatwo zrozumieć, jak komuś, kto pisze w domu i wymaga w tym celu absolutnej ciszy i samotności, doskwierać musiała ta sytuacja mieszkaniowa. W liście do Maksa Broda z 23 marca 1909 Kafka skarży się, że cała rodzina mieszka w jego pokoju, jakby to był „wóz cygański”. Kafka unieśmiertelnił syna umieszczonego w przestrzennym centrum rodzinnego mieszkania w noweli „Die Verwandlung” („Przemiana”), w której położenie pokoju Gregora Samsy pomiędzy salonem, sypialnią rodziców a sypialnią siostry dokładnie oddaje umiejscowienie pokoju Kafki w mieszkaniu przy Niklasstrasse. Oskarżenie rodziny kończy się zawoalowanym samooskarżeniem, gdy Kafka wyobraża sobie siebie w pozie „węża”  – co kojarzy się z insektem Gregorem Samsą – przepełzającego przez szparę w drzwiach, żeby poprosić siostrę o zachowanie ciszy.

Der Großvater (Dziadek). W krótkim utworze „Das nächste Dorf” („Najbliższa wieś”) dziadek, który dzieli się z wnukiem mądrością życiową – a mianowicie, że odległość do następnej wsi jest tak wielka, że nawet młoda osoba nie może mieć nadziei na dojechanie tam konno w ciągu swojego życia.

groteska. Cechują ją dystorsje, nienaturalne połączenia i przekształcenia, śmieszność wynikająca z niedopasowania, fantastyczna ekstrawagancja i absurd. Cechy te definiują pokrótce termin estetyczny powstały w XV wieku (od włoskiego grotta – grota) na opisanie świeżo wydobytych fresków rzymskich, na których naturalne formy roślinne i zwierzęce splatały się w wymyślne dekoracje. Jako gatunek wizualny groteska była popularna w całej Europie do wieku XVIII, kiedy to termin ten nabrał konotacji pejoratywnych, które zachował do dzisiaj. Odrodzenie gotyckie, które zaczęło się w XVIII wieku w Anglii, przybierając postać zainteresowania średniowiecznymi formami, ocaliło groteskę jako szacowny gatunek wizualny. Romantyczni dziedzice gotyku, tacy jak Victor Hugo (przedmowa do Cromwella, 1825), Edgar Allan Poe (Tales of Grotesque and Arabesque [Arabeski, Groteski], 1839) czy Charles Baudelaire (De l’essence du rire [O istocie śmiechu], 1855) zainicjowali groteskę jako poważną współczesną kategorię estetyczną. Przeciwstawiając nieograniczone możliwości groteski sztywnemu kanonowi akademicko usankcjonowanego piękna, francuscy romantycy odnowili renesansowy związek groteski z licencją artystyczną i natchnionym geniuszem indywidualnym. Groteska uchyla się przed jednoznaczną definicją właśnie dlatego, że pojęcie to wiąże się z konkretnym jednostkowym wyrażeniem największych dawnych mistrzów tego gatunku, których fikcyjne światy dały asumpt do ukucia takich przymiotników, jak dickensowski, rabelaisowski czy kafkowski.

W dzisiejszej krytyce literackiej groteska obejmuje motywy i sytuacje budzące zarówno śmiech, jak i lęk lub obrzydzenie, co czyni ją ekstrawagancko ironiczną. U Kafki groteska staje się zasadą kompozycyjną, kiedy fantastyczna narracja (zob. fantastyczność) przedstawia codzienną rutynę jako maskę absurdu – nachalnie przytłaczającego kontrświata. Katalog groteski w prozie Kafki musiałby objąć całe jego dzieło. Typowym przykładem groteskowej charakteryzacji jest oficer z „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), który łączy sadomasochistyczną uciechę z mechaniczną precyzją działania. Katastroficzne wtargnięcie w życie Josefa K. labiryntowego, niewytłumaczalnego prawa rujnuje ograniczoną, racjonalną egzystencję bohatera Der Proceß (Proces). Niesamowitość przemiany Gregora Samsy w monstrualnego insekta w „Die Verwandlung” („Przemiana”) jest najbardziej chyba znamiennym przykładem Kafkowskiego rozbudowania pojedynczego groteskowego motywu.

Groteskowe obrazy z utworów Kafki pojawiają się też w jego rysunkach i szkicach – obrazy te były analizowane pod kątem zróżnicowania wzorów starobizantyjskich i gotyckich. Część krytyków podkreśla fakt, że sztuka wizualna Kafki zdradza związki z ekspresjonizmem i surrealizmem. Zob. także ironia; satyra.

Bibliografia: Maria Luise Caputo-Mayr, „The Grotesque in Kafka: A Critical Appraisal od Scholarly Discussion”, w: Turn-of-the-century Vienna and Its Legacy: Essays in Honor of Donald G. Daviau, red. Jeffrey B. Berlin, Jorun B. Johns, Richard H. Lawson, Wien: Edition Atelier, 1993, 269–286; Frances S. Connelly, The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725–1907, University Park: Pennsylvania State UP, 1995; Claude Gandelman, „Kafka as an Expressionist Draftsman”, „Neohelicon” 4, 1974, s. 237–277; Virginia N. Hyde, „From «The Last Judgment» to Kafka’s World: A Study in Gothic Iconography”, w: The Gothic Imagination: Essays in Dark Romanticism, red. G.R. Thompson, Pullman: Washington State UP, 1974; Lee Byron Jennings, The Ludicrous Demon: Aspects of the Grotesque in German Post-Romantic Prose, Berkeley: U of California P, 1963; Roman S. Struc, „Categories of the Grotesque: Gogol and Kafka”, w: Franz Kafka: His Place in World Literature, proceedings of the Comparative Literature Symposium, t. 4, red. Wolodymyr T. Zyla, Wendell M. Aycock, Pat Ingle Gillis, Lubbock: Texas Tech UP, 1971, s. 135–154; Thomas Wright, A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art, New York: Ungar, 1968.

Grubach Frau. W Der Proceß (Proces) gospodyni pensjonatu Josefa K., z którą rozmawia on o swoim aresztowaniu – epizod ten rozpoczyna powieść. Opisana jest jako osoba starsza, bardzo życzliwa wobec K. i pracowita; jest figurą matki, na której pochwałę Josef K. stara się zasłużyć. W trakcie rozmowy pani Grubach przyznaje się, że nie tylko podsłuchiwała scenę aresztowania, ale nawet rozmawiała ze strażnikami. Dla niej ten areszt wygląda na „coś uczonego”, a więc w istocie nie rozumie, co się dzieje, co nie przeszkadza jej udzielać rad. To, co mówi o K. i o Fräulein Bürstner, innej lokatorce, w której pokoju odbyło się aresztowanie, sugeruje, że ma ona mentalność kleinbürgerlich (drobnomieszczańską).

„Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”). Fragment dramatyczny powstały w listopadzie i grudniu 1916, na początku nowego okresu twórczej wydajności, którego Kafka doświadczył, gdy jego siostra Ottla znalazła mu miejsce do pracy w malutkim domku przy Alchimistengasse. Szkic rękopisu znajduje się w notesie „A” Kafkowskich Oktavhefte, który otwiera działalność literacką z tego czasu, okresu płodnej twórczości, która obejmie m.in. opowiadania opublikowane później w zbiorze Ein Landarzt. Kafka zaczął też przepisywać tę wersję dramatu na maszynie, lecz maszynopis urywa się w pół słowa na końcu strony, co każe się domyślać, że był dłuższy i część jego zaginęła. Max Brod opublikował ten dramat w 1946, nadając mu tytuł, pod którym znany jest dzisiaj, w drugim wydaniu pism niepublikowanych Kafki, zatytułowanym Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß. Wersja opublikowana przez Broda łączy rękopis Kafki z jego maszynopisem i ustępami tekstu znalezionymi w Oktavheft „A”, które Kafka sam powycinał. Rękopis zdradza, że Kafka komponował ten tekst z wielkim trudem, wiele tu skreśleń i nowych początków, wiele dłuższych pasaży wykreślonych i zastąpionych ponawianymi próbami nowych, bardziej udanych sformułowań. Zdaje się, że z początku Kafka nie był pewien formy, jaką chce nadać materiałowi literackiemu: wpisy w notesie oscylują pomiędzy prozą a dramatem, odnoszącymi się do tej samej materii. Ponieważ edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) zawarli w swojej wersji tylko te pasaże, których Kafka nie opuścił w maszynopisie, dramat ten w ich wydaniu jest znacznie bardziej okrojony niż w edycji Broda. Fragmenty, które Brod wyłowił spośród skreśleń Kafki, znajdują się jednak w aneksie do Wydania Krytycznego.

Chociaż krytycy zgodnie podkreślają dramatyczny charakter twórczości prozatorskiej Kafki – z jego tendencją do unikania komentarza odautorskiego i portretowania postaci przez dialog, gest i akcję – „Der Gruftwächter” jest jedynym formalnie dramatycznym dziełem, na jakie Kafka się poważył. Sceneria i postacie tej sztuki są opisane tak zdawkowo, że trudno ulokować jej akcję w miejscu i czasie. Wszystko dzieje się w jednym małym gabinecie, należącym prawdopodobnie do dworskiej rezydencji, skoro postacią centralną jest książę, Fürst Leo, potomek starej królewskiej dynastii. Jednak scenografia nie ujawnia żadnej wspaniałości, jakiej moglibyśmy się spodziewać. Na scenie znajdują się tylko dwa artefakty, biurko i łóżko. Zapewne nie jest to zbiegiem okoliczności, że te właśnie dwa meble uważał Kafka za najbardziej związane ze swoim pisarstwem: biurko – z oczywistego powodu, gdyż przy nim odbywa się akt twórczy, a łóżko jako miejsce spokoju, snów i wyobraźni. Ubóstwo scenografii może odzwierciedlać ascetyczny wystrój mieszkania Kafki przy Alchimistengasse – jeżeli tak, to potwierdzałoby to tezę postawioną przez Katharinę Meinel, że dramat ten, podobnie jak lwia część twórczości narracyjnej Kafki, ma wymiar autoreferencyjny, w którym tematem staje się akt twórczego pisania. W przypadku tego dramatu akt ten rozłożony jest na dwie postacie: księcia Leo i strażnika, Wächter, który pilnuje grobowca przodków Lea. I tak, pierwszy kojarzy się z biurkiem, a drugi z łóżkiem lub otomaną. Treść dramatu koncentruje się wokół pytania, czy Leo powinien wyznaczyć drugiego strażnika do pilnowania mauzoleum jako pomocnika strażnika pierwszego, który strzeże także otaczającego grobowiec zamkowego parku. Strażnik w istocie patroluje „granicę” pomiędzy empirycznym światem ludzkiej realności a transcendentną krainą zaludnioną duchami przodków księcia Leo. W tym sensie strażnik jest figurą podobną do myśliwego Grakchusa, Jäger Gracchus, innej postaci stworzonej przez Kafkę w tym samym czasie, która także zajmuje pozycję graniczną pomiędzy światem żywych a światem umarłych. Kwestia drugiego strażnika staje się przedmiotem dysputy, a nawet podziału dworu na partie zwolenników i przeciwników pomysłu księcia. W tej sprawie głos zabierają dworski szambelan, Kammerherr, marszałek dworu, Obersthofmeister, księżna i żona Lea, Fürstin – też przeciwna wyznaczeniu drugiego strażnika. Nigdy, rzecz jasna, nie zostaje wyjaśnione, dlaczego tak błaha kwestia wywołała aż tak wielkie zamieszanie na dworze. Aby ją jednak rozwiązać, Leo odwołuje się do największego autorytetu – obecnego strażnika, który zostaje poproszony o objaśnienie charakteru swojej pracy. Kluczowym punktem sztuki jest opowieść strażnika – w ten sposób narracja zajmuje centralne miejsce w dramacie – który relacjonuje siłowe zapasy, do jakich dochodzi co noc, gdy duchy przodków Lea próbują wyrwać się z zamknięcia grobowca i parku. Te conocne walki z duchami księcia Fryderyka, Herzog Friedrich i księżnej Izabeli, Comtessa Isabella – w pierwszym przypadku dochodzi istotnie do zapasów, w drugim do uwodzenia seksualnego – zawsze kończą się zwycięstwem strażnika. To, że Kafka pisał głównie po nocach i często postrzegał swe zmagania z materią twórczą jako walkę z duchami, wzmacnia hipotezę o autoreferencyjnym charakterze dramatu i każe czytać jego tekst jako dramatyzację samego aktu pisania. Jedyną odmienną krytyczną ocenę tego dramatu – która zresztą znalazła niewielu zwolenników – zasugerował przyjaciel Kafki Oskar Baum, uznając utwór za dramat filozoficzny. We wczesnej interpretacji Heinz Ide zaproponował odczytanie tego tekstu jako rozważania nad podziałem świata na empiryczny i transcendentalny oraz jako krytykę współczesnego braku zakorzenienia transcendentalnego, a wszystko to w duchu filozofii egzystencjalnej Martina Heideggera (1899–1976). Późniejszy krytyk Peter Cersowsky utrzymuje, że dramat Kafki jest aluzją i konkretyzacją głównej dychotomii w pracy Arthura Schopenhauera: rozróżnienia pomiędzy światem woli a światem przedstawień, czyli czystej reprezentacji. Jednakże obu tym interpretacjom filozoficznym brak połączeń między konkretnymi detalami dramatu z poglądami Heideggera i Schopenhauera – stanowią zatem przykłady redukcyjnej tendencji typowej dla interpretacji alegorycznych i symbolicznych (zob. alegoria; symbol). W sumie jak dotąd najbardziej przekonującym odczytaniem dramatu Kafki jest propozycja Meinel, która interpretuje ten tekst w kontekście powrotu Kafki do pisania po niemal dwuletniej przerwie – jako autorskie autorefleksyjne rozważanie nad własnym aktem twórczym i specyficznymi trudnościami wyłaniającymi się w trakcie procesu twórczego.

Bibliografia: Peter Cersowsky, „Kafkas philosophisches Drama: «Der Gruftwächter»”, „Germanisch-Romanische Monatsschrift” 40, 1990, s. 54–65; Heinz Ide, „Franz Kafka, «Der Gruftwächter» und «Die Truppenaushebung»”: Zur religiösen Problematik im Kafka-Werk, „Jahrbuch der Wittheit zu Bremen” 5, 1961, s. 7–27; Katharina Meinel, „«Der Gruftwächter» oder Probleme des Dramatischen im Werk Franz Kafkas”, „Poetica” 27, 1995, s. 339–373.

gruźlica. Czwartego września 1917 specjalista chorób płucnych, dr Friedel Pick, zdiagnozował u Kafki katar szczytu płuca – Kafka doskonale wiedział, że jest to standardowy eufemizm słowa gruźlica. Pięć dni później, 9 września, Kafka napisał do Felicji Bauer, że w obu szczytach płuc ma gruźlicę, a miesiąc później zwierzył się Felicji, że nie wierzy, iż kiedykolwiek wydobrzeje.

W początkach XX wieku metody leczenia gruźlicy były jeszcze w powijakach. Znaczący postęp przyniósł 1895, kiedy Wilhelm Konrad von Roentgen odkrył promieniowanie, znane dziś pod jego nazwiskiem. Dzięki promieniom X można było obserwować postęp choroby i jej zaawansowanie. Jednak jedyną metodą leczenia była poprawa warunków socjalnych i sanitarnych pacjenta oraz odpowiednia dieta. Zakładane w całej Europie sanatoria pełniły dwojaką funkcję: izolowały chorych i źródła infekcji od reszty populacji oraz wspomagały proces rekonwalescencji przymusowym odpoczynkiem, właściwą dietą i uregulowanym trybem szpitalnego życia. Kafka z początku wzbraniał się przed nadzorowanym przez lekarzy sanatorium i wyjechał do Zürau, wioski, w której jego siostra Ottla administrowała niedużym majątkiem. Po sześciu miesiącach urlopu zdrowotnego wrócił do pracy w biurze w maju 1918, lecz w listopadzie zachorował na hiszpankę i od 30 listopada tego roku do marca 1919 przebywał na wsi w Pension Stüdl, w Schelesen (Želizach) koło Liboch (Libochovic nad Łabą). Tak poznał Julie Wohryzek, z którą się zaręczył, lecz nigdy jej nie poślubił.

Uporczywa gorączka wiosną 1920 ponownie zmusiła go do odpoczynku – i znów zamiast wyjechać do sanatorium, Kafka postanawia udać się do Meranu w regionie Trydent–Górna Adyga. Pobyt w Meranie nie przyniósł mu poprawy zdrowia. Po powrocie do Pragi badający go lekarz, tak jak wszyscy, którzy badali go wcześniej, zalecił wyjazd do sanatorium. W grudniu Kafka pojechał do sanatorium „Villa Tatra” w Matlarach w Tatrach Wysokich, gdzie pozostał przez osiem miesięcy. W tym czasie nie zgadzał się na kurację arszenikiem i tuberkuliną, wybierając wylegiwanie się nago na balkonie w słońcu. W liście do Maksa Broda z [końca] kwietnia 1921 Kafka porównuje choroby do wojen: „Z tym jest tak jak z wojnami, każda zostaje zakończona, a żadna nie ustaje”. Chociaż powrócił do Pragi w sierpniu 1921, nie był wyleczony; choroba postępowała i objawiała się okresowymi atakami słabości i zmęczenia.

W marcu 1924 (od września 1923 mieszkał z Dorą Diamant w Berlinie) Kafka był zmuszony powrócić do Pragi. Gruźlica bardzo się nasiliła. Wkrótce potem zdiagnozowano u Kafki gruźlicę krtani – dawano mu kilka miesięcy życia, lecz ani lekarze, ani Dora nie zdradzili mu tej prognozy. Robert Klopstock, student medycyny, którego Kafka poznał w sanatorium „Villa Tatra”, i który też chorował na gruźlicę, towarzyszył Kafce i Dorze do sanatorium w Kierling w pobliżu Wiednia, gdzie Kafka spędził ostatnie miesiące życia i zmarł.

Podczas pobytu w Kierling Kafka w końcu usłuchał lekarzy. Cała nieufność, jaką we wcześniejszych latach wobec nich odczuwał, ulotniła się. Kazano mu jak najmniej mówić, więc notował swoje myśli i potrzeby na kartkach konwersacyjnych, Gesprächsblätter. Na kilka dni przed śmiercią otrzymał korektę swojej książki Ein Hungerkünstler (Głodomór) i przeczytał ją mimo osłabienia, dokonując w ten sposób ostatniej czynności pisarza. Drugiego czerwca 1924, w ostatnim dniu życia, Kafka napisał długi list do rodziców, prosząc, aby nie przejmowali się stanem jego zdrowia.

Wiele ostatnich opowiadań Kafki można odczytać w świetle jego choroby. W „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”) główna postać jest myszą, która piszczy i świszczy, wydając odgłosy pacjenta chorego na gruźlicę i niemogącego mówić. Głodomór, Hüngerkünstler, tytułowy bohater, marnieje dokładnie tak jak Kafka, gdy pisał to opowiadanie. Wreszcie w opowiadaniu „Der Bau” („Jama”), ostatnim i niedokończonym tekście literackim Kafki, zwierzę będące protagonistą na próżno próbuje uciec przed niewidzialnym śmiertelnym wrogiem, który dybie na jego życie i groźnie „cicho świszcze”.

Od chwili poznania diagnozy Kafka miał skłonność do postrzegania swojej gruźlicy jako manifestacji głębiej zakorzenionych zaburzeń duchowych czy psychicznych. W liście do Maksa Broda z [13] września 1917 nazwał zmiany w swoich płucach „symbolem” większej „rany”, dodając, że jego umysł, uświadomiwszy sobie, iż nie może dłużej być tak, jak było przez ostatnie pięć lat, doszedł do zgody z płucami, które chętnie podjęły współpracę, poddając się chorobie. Kafka widział więc w swojej gruźlicy metaforę przypadłości duchowych, które nawiedzały go przez całe życie.

Bibliografia: Sander L. Gilman, „Tuberculosis as a Test Case”, w: Franz Kafka: The Jewish Patient, New York: Routledge, 1995, s. 169–228; Rotraut Hackermüller, Das Leben, das mich stört: Eine Dokumentation zu Kafkas letzten Jahren 1917–1924, Wien: Medusa, 1984; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003; Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. Jarosław Anders, Warszawa: PIW, 1999; Meno Spann, Franz Kafka, Boston: Twayne, 1976.

Gschwind Dr. Emil. Ksiądz, członek zakonu pijarów, surowy i nieprzejednany nauczyciel oraz administrator Altstädter Gymnasium, do którego uczęszczał Franz Kafka przez osiem lat nauki. Autor książek filologicznych i lingwistycznych, szanowany znawca łaciny i greki. Gschwind uczył swoich młodych uczniów greki, łaciny, historii starożytnej, podstaw psychologii i filozofii. Uczniowie bali się go, w klasie zachowywał niezłomny autorytet i stosował surową dyscyplinę.

Ein guter Freund (Dobry przyjaciel). W późnym krótkim opowiadaniu „Eine kleine Frau” („Mała kobieta”) dobry przyjaciel narratora, który doradza mu krótki wyjazd, aby oderwał się od kłótni z tytułową małą kobietą, kleine Frau, która na wszystko narzeka. Narrator, co nie dziwi – gdyż jest cechą wielu Kafkowskich protagonistów – uparcie odmawia przyjęcia tej rady.

Gütling Alois (1886–1970). Jeden z kolegów Kafki z pracy w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Zatrudniony został w 1910, dwa lata po Kafce, pracował przez kilka lat w biurze sąsiadującym z biurem pisarza. Obaj zajmowali się klasyfikacją fabryk pod kątem częstotliwości i dotkliwości wypadków przy pracy. Gütling uważał się za poetę amatora, a Kafka podobno czytał i komentował jego poezje, podpowiadając mu nawet ewentualnego wydawcę. Gütling opublikował potem wspomnienie o Kafce jako koledze.

Bibliografia: Alois Gütling, „Kollege Kafka”, w: «Als Kafka mir entgegen kam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, red. Hans-Gerd Koch, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 87–91.

H

Haas Willy (1891–1973). Wydawca, krytyk, eseista, znajomy Kafki i Maksa Broda. Haas i Kafka pochodzili z podobnych środowisk: obaj byli niemieckojęzycznymi Żydami urodzonymi w Pradze. Haas był kolegą szkolnym Franza Werfla i Paula Kornfelda. W 1911 założył pismo literackie „Herder-Blätter”, które wprawdzie nie utrzymało się długo, ale zgromadziło takich luminarzy pióra jak Werfel, Kornfeld i Kafka. Haas był też współzałożycielem praskiego Herder-Verein, stowarzyszenia zajmującego się sponsorowaniem publicznej lektury miejscowych autorów. Tam właśnie swoje publiczne czytanie miał Kafka: przedstawił wybór z nieukończonego jeszcze „Das Urteil” („Wyrok”). Haas pracował wraz z Werflem w domu wydawniczym Kurt Wolff w Berlinie, przez pewien czas był krytykiem filmowym i scenarzystą, a także wydawał wpływowe pismo „Die Literarische Welt”. W 1925 napisał scenariusz do filmu Georga Wilhelma Pabsta Die freudlose Gasse (Zatracona ulica) – klasyka Pabstowskiego kanonu. W 1930 wydał zbiór esejów, Gestalten der Zeit (Postacie czasu), w którym znalazł się tekst o Kafce. W obawie o swoje bezpieczeństwo w czasach narodowego socjalizmu uciekł do Indii, gdzie pisał po angielsku scenariusze do indyjskich filmów. Po powrocie do Europy po wojnie został krytykiem literackim gazety „Die Welt” i trudnił się tym do końca życia. Znajomość Kafki z Haasem potwierdza kilka wpisów w dziennikach pisarza. Uderzająca jest reakcja Kafki na pochwałę Haasa dotyczącą „sprawozdania z podróży” Kafki i Broda – czyli pierwszego rozdziału książki Richard und Samuel, zatytułowanego „Die erste lange Eisenbahnfahrt” („Pierwsza długa podróż pociągiem”) – którą Haas opublikował w „Herder-Blätter” wiosną 1912. Kafka w dzienniku nazywa pochwalne uwagi Haasa „miłym kłamstwem”.

Bibliografia: „Franz Kafka, Ernst Pollak, Franz Werfel: Unbekannte Briefe an Willy Haas”, „Neue Rundschau”, 102.2, 1991, s. 169–81; Hartmut Binder, „Unvergebene Schlamperei: Ein unbekannter Brief Franz Kafkas”, „Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft” 25, 1981, s. 133–138; Karin Sandfort-Osterwald, Willy Haas, Hamburg: H. Christians, 1969.

Hafenarbeiter (Robotnicy portowi). W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) robotnicy portowi, którzy siedzą przy stole w herbaciarni, pod którą znajduje się grób starego komendanta, der alte Kommandant. Opisani są jako „silni mężczyźni o krótkich, czarno połyskujących brodach”, symbolizujący ubóstwo i pokorę ludności kolonii karnej.

Hagenbeck. W „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) firma handlująca zwierzętami odpowiedzialna za pochwycenie małpy Rotpetera i sprowadzenie jej do cywilizacji. Hagenbeck to nazwisko autentycznego właściciela cyrku Carla Hagenbecka (1844–1913), który jest europejskim odpowiednikiem amerykańskich Ringling Brothers czy Barnuma i Baileya. Hagenbeck był ważnym innowatorem i jednym z organizatorów nowoczesnego zoo, w którym ogląda się zwierzęta w odtworzonych środowiskach naturalnych. Za czasów Kafki sponsorował słynne wystawy w całej Europie.

Bibliografia: Nigel Rothfels, Savages and Beasts: The Birth of the Modern Zoo, Baltimore: John Hopkins UP, 2002, s. 8–12.

Hamburg-Amerika Linie. W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) linia okrętowa, w której pracuje palacz, Heizer, i którą Karl Rossmann płynie do Ameryki.

Hans. W Das Schloß (Zamek) właściciel oberży, Wirtshaus zur Brücke, w której K. zatrzymuje się tuż po przybyciu do wsi, dopóki nie zatrudnia się jako woźny w szkole. Zanim Hans poślubił Gardenę, pracował jako stajenny u pewnego posiadacza ziemskiego, ale pozycja żony pozwoliła mu na awans społeczny.

Harras. W „Der Nachbar” („Sąsiad”) młody przedsiębiorca, zajmujący mieszkanie obok pierwszoosobowego narratora i w tym mieszkaniu prowadzący swój nieokreślony interes. Nazwisko Harras może być aluzją do „harrasment” – „dręczenie” – gdyż taki niewątpliwie wpływ ma ów przedsiębiorca na narratora, który postrzega Harrasa jako podstępnego rywala i chodzącą prowokację. Harrasa charakteryzują wyłącznie wady: jest „szczurem”, nieuczciwym kombinatorem i oportunistą, który czai się, by wykorzystać słabość innych. Ponieważ jednak jest to charakterystyka stworzona przez zawistnego, paranoicznego narratora, nie możemy być pewni, czy jest ona adekwatna do osobowości Harrasa. Możliwe, że jego negatywne cechy są projekcjami pierwszoosobowego narratora, który sam się rozgrzesza z tych cech, przerzucając je na sąsiada – wygodnego Innego.

Hasenclever Walter (1890–1940). Niemiecki pisarz ekspresjonista, który – wraz z Kurtem Pinthusem i Franzem Werflem – wydawał serię „Der jüngste Tag” („Dzień Sądu”), w której ukazały się trzy najznaczniejsze utwory Kafki: „Der Heizer” („Palacz”), „Die Verwandlung” („Przemiana”) i „Das Urteil” („Wyrok”). W 1910 Hasenclever opublikował swój pierwszy tomik poezji, Städte, Nächte und Menschen (Miasta, noce i ludzie). Do jego najważniejszych utworów należą: „Der Sohn” (1914, „Syn”), pierwszy ważny utwór ekspresjonistyczny, oraz niemiecka adaptacja Antygony Sofoklesa, za którą w 1917 otrzymał Nagrodę im. Kleista.

Bibliografia: Klaus Schumann, Walter Hasenclever, Kurt Pinthus und Franz Werfel im Leipziger Kurt Wolff Verlag (1913–1919), Leipzig: Leipziger Universitatsverlag, 2000.

Hasterer. W Der Proceß (Proces) prokurator i przyjaciel Josefa K., do którego K. chce zadzwonić w dniu aresztowania, lecz ostatecznie zarzuca ten pomysł. Odrzucając zaproszenie na przyjęcie wydawane przez zastępcę dyrektora banku, Direktor-Stellvertreter, K. ponownie traci okazję do spotkania z Hastererem.

Ein Hauptmann (Kapitan). W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) kapitan, który oskarża żołnierza wyznaczonego mu na ordynansa o nieposłuszeństwo i niesubordynację. W rezultacie żołnierz staje się skazańcem, der Verurteilte, i zostaje skazany na śmierć przez maszynę egzekucyjną.

Die Hausmeisterin (Żona dozorcy). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) żona dozorcy w kamienicy, w której mieszka rodzina Samsa. Wspomniana jest tylko przelotnie przez Gretę Samsa jako ktoś, kogo będzie można użyć na posyłki.

Hausvater (Ojciec rodziny). W „Die Sorge des Hausvaters” („Troska ojca rodziny”) pierwszoosobowy narrator, nazwany rodzinnym patriarchą, który przedstawia swoje przemyślenia i domysły na temat tajemniczej istoty, Odradka, która czasem pomieszkuje w jego domu. Patriarcha ma do niej stosunek ojcowski – stąd tytułowe odniesienie do „troski”. Skonfrontowany z bezsensowną, lecz niezmienną obecnością istoty, narrator zaczyna zadawać pytania metafizyczne o własne istnienie, działanie i śmiertelność.

Die Hauswirtin (Gospodyni). W „Die städtische Welt” („Świat miejski”) gospodyni inżyniera Franza, która powiadamia bohatera opowiadania, Oskara M., że przyszedł za późno i jego przyjaciel już śpi. Jej troska o sen Franza kontrastuje z brakiem zainteresowania Oskara samopoczuciem przyjaciela.

Hebbel Friedrich (1813–1863). Dramaturg niemiecki. Hebel pochodził ze skromnej rodziny i był w zasadzie samoukiem, chociaż mieszkał w połowie lat 30. w Heidelbergu i uczęszczał tam na wykłady jako wolny słuchacz. Był korespondentem kilku periodyków aż do 1840, kiedy to z powodzeniem wystawiono jego sztukę Judith. Potem skupił się na dramacie, pisząc serię sztuk, m.in. Maria Magdalene (1844), Herodes und Marianne (1850), Agnes Bernauer (1852), Gyges und sein Ring (1856, Gyges i jego pierścień) oraz Die Nibelungen (1861). Jego obszerne dzienniki opublikowane zostały pośmiertnie w połowie lat 80. i Kafka przeczytał je z entuzjazmem. Swoim zwyczajem Kafka interesował się życiem i osobowością autora nie mniej niż jego dziełem. W liście Kafki do Oskara Pollaka z 27 stycznia 1904 Kafka pisze o lekturze dzienników Hebbla, co daje nam wgląd w wyobrażenie Kafki o literaturze i jej funkcji. Kafka donosi, że przeczytał „jednym tchem” całe 1800 stron dzienników Hebbla, i że było to przemożne doświadczenie. Życie Hebbla, które „wznosi się ciągle wyżej i wyżej”, poczyniło „rozległe rany” w świadomości Kafki. Konkluduje on, że wie z doświadczenia, iż należy czytać tylko takie książki, które nas „gryzą i dźgają” niczym siekiera otwierająca „zamarznięte morze w naszym wnętrzu”.

Bibliografia: Clayton Koelb, „The Margin in the Middle: Kafka’s Other Reading of Reading”, w: Franz Kafka and the Contemporary Critical Performance: Centenary Readings, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 76–86.

„Heimkehr” („Powrót”). Krótkie paraboliczne opowiadanie, powstałe prawdopodobnie – według edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) – pod koniec życia Kafki, między listopadem 1923 a styczniem 1924. Niezatytułowany rękopis znajduje się w notesie niebieskim, który był w papierach Kafki w dniu jego śmierci. Tekst wydał pośmiertnie (1936) Max Brod, który mu nadał obecny tytuł, zamieszczając go w tomie Berschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß.

Wzorem wielu parabol Kafki mamy tu do czynienia z transformacją tradycyjnego tematu mitologicznego, a konkretnie biblijnej historii syna marnotrawnego (zob. mitologia). Opowiadane w pierwszej osobie z perspektywy powracającego syna, „Heimkehr” koncentruje się nie na skrusze i radosnym powrocie do domu, jak w przypowieści biblijnej, lecz na wahaniach i rozterkach powracającego syna. Chociaż marnotrawny poznaje swojską okolicę ojcowskiego gospodarstwa, czeka pod kuchennymi drzwiami, pozostając w fizycznej i emocjonalnej izolacji od ogniska domowego i miłujących objęć ojca. W tym sensie Kafkowski syn marnotrawny jest swoistą fuzją obu synów z przypowieści biblijnej: jest młodszym, który wraca do domu, a zarazem ucieleśnia zawistną reakcję starszego, gdyż złość przeszkadza mu wkroczyć do domu i włączyć się w radosną ucztę. Kafkowski syn marnotrawny jest zatem dwuznaczny, co przejawia się w tym, że podsłuchuje rodzinę, znajduje się w zasięgu słuchu, a jednak wzdraga się przestąpić próg i dołączyć do rodzinnego kręgu. Opowiadanie kończy się sceną, w której syn marnotrawny tkwi w zawieszeniu – już nie jest daleko, ale i nie jest jeszcze w domu; stoi pod kuchennymi drzwiami, z każdą chwilą coraz bardziej wyobcowany i wyalienowany z rodziny, do której wszak powrócił.

Temat syna marnotrawnego przewija się przez całą twórczość Kafki, znajdując wyraz zwłaszcza w przeciwstawieniu Georga Bendemanna jego petersburskiemu przyjacielowi, Petersburger Freund, w przełomowym opowiadaniu „Das Urteil” („Wyrok”), a także w planowanym, lecz w końcu nieudanym powrocie Gregora Samsy na łono rodziny w „Die Verwandlung” („Przemiana”).

Bibliografia: Werner Brettschneider, „Franz Kafka: «Die Heimkehr»”, w: Die Parabel vom verlorenen Sohn: Das biblische Gleichnis in der Etwicklung der europäischen Literatur, Berlin: Schmidt, 1978, s. 53–61; Sigrid Mayer, „Wörtlichkeit und Bild in Kafkas «Heimkehr»”, „Germanic Notes and Reviews” 7, 1976, s. 6–9.

Heine Heinrich (1797–1856). Niemiecki poeta romantyczny, który od 1831 mieszkał w Paryżu. Jego wiersze i eseje na tematy społeczne naznaczone są miłością do niemieckiej ziemi i ludu oraz pogardą dla wielu nowoczesnych instytucji w Niemczech. Heine urodził się Żydem, lecz nawrócił się na chrześcijaństwo w 1825. Często porównuje się Heinego i Kafkę jako wielkie postacie niemieckiej literatury żydowskiej, lecz to upraszcza związek między nimi. Osobowość poetycka Heinego lokuje się w szerokiej tradycji Zachodu, łącząc Biblię i pewne aspekty tradycji żydowskiej z antycznym klasycyzmem, popularną legendą i przede wszystkim, z niemiecką tradycją literacką dwóch czy trzech poprzedzających go generacji. Izolowanie go z kontekstu literatury niemieckiej i definiowanie jako pisarza żydowskiego byłoby równie mylące, jak sklasyfikowanie w ten sposób Kafki. Zwłaszcza że dzieła Heinego – w przeciwieństwie do utworów Kafki – nie zdradzają śladów żydostwa separujących go od epoki, w której żył i tworzył.

Kafka umieszczał Buch der Lieder (1827, Księga pieśni) w tej samej kategorii co Fausta Goethego, nazywając oba „dziełami magicznymi”. W przeciwieństwie do Heinego Kafka czuł, że jako Żyd nigdy nie będzie mógł nazwać języka niemieckiego swoim. Obawiał się, że jego pisarstwo nigdy nie dorówna klasycystom i prawdziwym strażnikom języka niemieckiego, takim jak Heine, Goethe czy Schiller. W Briefe an Milena (Listy do Mileny), odpowiadając na jej pytanie, czy jest Żydem, Kafka – w liście datowanym 30 maja 1920 – przytacza historię francuskiej żony Heinego Mathilde, która po latach małżeństwa była tak naiwna, że nie wiedziała, iż jest on nawróconym Żydem. Zdaniem Gustava Janoucha Kafka, mówiąc o nawróceniu Heinego na chrześcijaństwo, nazwał go „nieszczęśliwym człowiekiem”. Kafka czuł, że nawet jeśli sam Heine uważał się za Niemca, to Niemcy będą w nim zawsze widzieli Żyda, a także że konflikt Heinego z własnym żydowskim dziedzictwem jest esencją jego żydowskości. Jeżeli Kafka istotnie tak powiedział, to obnażył swój własny konflikt, nie zaś Heinego, lecz zarazem pokazuje to, że czuł się duszą pokrewną wielkiemu poecie.

Bibliografia: Gustav Janouch, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, przeł. Janusz Borysiak, Ernest Dyczek, Warszawa: Czytelnik, 1993; Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews, and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

„Der Heizer” („Palacz”). Pierwszy rozdział powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka). Kafka opublikował ten rozdział osobno w 1913 pod tytułem Der Heizer: Ein Fragment (Palacz: Fragment). Rękopis został rozpoczęty w końcu września 1912, czyli tuż po euforii towarzyszącej sukcesowi opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”). Pracę nad „Der Heizer” ukończył w tydzień, najpóźniej 2 października, po czym kontynuował pisanie Der Verschollene aż do stycznia 1913, z kilkutygodniową przerwą na napisanie „Die Verwandlung” („Przemiana”), co trwało od listopada do początku grudnia 1912. W liście do Felicji Bauer z 9 na 10 marca 1913 Kafka pisze, że pierwszy rozdział Der Verschollene jest jedyną częścią powieści zrodzoną z „prawdy wewnętrznej”, natomiast reszcie brak tego waloru. W tym samym mniej więcej czasie Kafka rozważał możliwość opublikowania „Der Heizer” jako samodzielnego utworu. W kwietniu 1913 miał gotowy maszynopis, który w tym samym miesiącu posłał do wydawcy. „Der Heizer” ukazał się najpierw jako trzeci tom serii „Der jüngste Tag” („Dzień Sądu”) Kurta Wolffa, w maju 1913. Drugie wydanie wyszło w 1916, a trzecie wiosną 1918. Drugie wydanie, uwzględniające zmiany w tekście zgodne z intencją Kafki, uznane zostało jako autorytatywne i zamieszczone w Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne).

Pierwsze wydanie tego utworu zawierało frontyspis zatytułowany „Der Hafen von New York” (Port w Nowym Jorku). Jest to staloryt Williama Henry’ego Bartletta z 1840. Oryginalnie nosi tytuł „The Ferry at Brooklyn, New York”. Kafka miał ambiwalentny stosunek do zamieszczenia tej ilustracji w jego książce. Uważał, że wyobrażona na nim scena przeczy jego obrazowi, gdyż jego zdaniem Nowy Jork był znacznie nowocześniejszy – z drugiej jednak strony stwierdzał, że ilustracja wzbogaca książkę, dodając z właściwą sobie skromnością, że siła obrazka zrekompensuje słabości tekstu. W późniejszych edycjach frontyspis pominięto, nie wiadomo jednak, czy przyczyną tego były obiekcje ze strony Kafki.

„Der Heizer” opowiada historię przybycia Karla Rossmanna statkiem do portu w Nowym Jorku. Wygnany do Ameryki przez ojca po tym, jak dał się uwieść służącej, Karl musi radzić sobie sam na obcej ziemi. Tuż po przybyciu statku do portu mamy pierwszy sygnał przyszłych trudności jego adaptacji: Karl zapomniał parasola w kabinie pod pokładem i zostawia walizkę z całym swoim dobytkiem pod opieką szemranego osobnika, aby móc zejść na dół i odzyskać zgubę. Karl gubi się w czeluściach statku i w desperacji puka do przypadkowych drzwi: okazuje się, że jest to kajuta tytułowego palacza, Heizer. Palacz opowiada Karlowi o tym, jak niesprawiedliwie traktuje go – rzekomo – starszy maszynista Schubal. Karl wzrusza się historią palacza i towarzyszy mu do biura starszego kasjera, Oberkassier, któremu palacz chce złożyć oficjalną skargę. Karl jest tak głęboko przekonany o niewinności palacza i niesprawiedliwości, z jaką jest on traktowany – być może dlatego, że Karl sam został niesprawiedliwie potraktowany przez ojca – że interweniuje w sprawie palacza. Procedura przyjmowania skargi zostaje przerwana przez zbieg okoliczności: cywil rozmawiający z kapitanem statku okazuje się senatorem Edwardem Jakobem, amerykańskim wujem Karla, który przyszedł do portu na powitanie siostrzeńca. Wuj Jakob mówi, że o banicji Karla powiedziała mu służąca Johanna Brummer, ta sama, która uwiodła Karla. Karl zostaje błyskawicznie zabrany ze statku i nie dochodzi do incydentu z palaczem, który wciąż oczekuje odpowiedzi. Jedynym tropem rozwiązania, jakie otrzymuje czytelnik, jest uwaga stryja Jakoba, że przypadek palacza nie jest kwestią sprawiedliwości czy niesprawiedliwości, lecz tylko dyscypliny. Palacz, o dziwo, zgadza się z tą oceną, która oznacza dlań raczej dodatkową karę niż rekompensatę. Karl niechętnie opuszcza palacza, z którym się utożsamia i na którym w dziwny sposób polega. Ostatecznie odpływa jednak łodzią do Nowego Jorku z wujem, którego zamożność i pozycja polityczna obiecują mu dobrą perspektywę i ostateczne zaadaptowanie się do amerykańskich warunków.

„Der Heizer” w szczególności i powieść Der Verschollene w ogóle stanowi pewną anomalię stylistyczną w twórczości Kafki z tego okresu. Niewiele tekstów Kafki ma równie realistyczną scenerię i obfituje w tyle konkretnych szczegółów, odnoszących się bezpośrednio do tła historycznego i kulturowego. Ma to bliski związek z faktem, że styl narracyjny tego utworu jest uderzająco tradycyjny. Niektórzy krytycy twierdzą wręcz, że styl Kafki jest tu wzorowany na realistycznej szkole Charlesa Dickensa. Tym, co szczególnie uderza w tym tekście – zwłaszcza w zestawieniu z narracją zmonopolizowaną opowiadań „Das Urteil” („Wyrok”) i „Die Verwandlung” („Przemiana”) – jest obecność obiektywnego narratora, którego świadomość i znajomość zdarzeń sięga znacznie szerzej niż ograniczona perspektywa protagonisty. Narrator dostarcza nam wręcz myśli głównego bohatera i innych postaci, a tej cechy stylistycznej nie znajdziemy w żadnym innym utworze Kafki z tego okresu. Jest to również jeden z najbardziej przenikliwych społecznie tekstów Kafki: ewokuje napięcia etniczne i uprzedzenia działające w wieloetnicznym społeczeństwie współczesnej Ameryki – którą Kafka chciał być może ukazać jako odbicie wieloetnicznego charakteru monarchii austro-węgierskiej (zob. Franz Joseph I). Karl manifestuje irracjonalne, lecz głęboko zakorzenione uprzedzenia wobec Słowaków, tak jak palacz przejawia wrogi stosunek do rumuńskiego maszynisty Schubala. W podobny sposób Karl bierze sobie do serca ostrzeżenie, żeby uważał z Amerykanami pochodzenia irlandzkiego, którzy znani są z wykorzystywania nieznających Ameryki imigrantów. Stosownie do amerykańskiego tła tego utworu jego dominujące tematy to problem wolności, autonomia jednostki, niesprawiedliwość w sferze sprawiedliwości oraz konsekwencje bogactwa i władzy społecznej.

Bibliografia: Eduard Goldstücker, „Kafkas «Der Heizer»: Versuch einer Interpretation”, „Acta Universitatis Carolinae: Philologica” 1, 1964, s. 49–64.

Der Heizer (Palacz). W opowiadaniu „Der Heizer” („Palacz”) i w powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) palacz, którego spotyka Karl Rossmann, kiedy zgubił się w czeluściach statku. Palacz jest potężnym mężczyzną. Jako rodowity Niemiec czuje się dyskryminowany przez Schubala, starszego maszynistę statku, który jest z pochodzenia Rumunem. Palacz prowadzi Karla do biura, gdzie chce złożyć protest przeciwko niesprawiedliwemu traktowaniu – nie potrafi jednak przedstawić przekonujących dowodów rzekomych szykan, nawet gdy Karl interweniuje w jego obronie.

Heller Julie (1827–1908). Druga żona Jakoba Löwy’ego, dziadka Franza Kafki ze strony matki. Julie i Jakob Löwy mieli dwoje dzieci, Rudolfa, urodzonego 1861, i Siegfrieda, urodzonego 1867. Matka Franza Kafki Julie Kafka (z domu Löwy) była córką Jakoba Löwy’ego i Esther Löwy (z domu Porias), jego pierwszej żony.

Henriette. W Das Schloß (Zamek) jedna z dwóch pokojówek w Herrenhof, która dzieli pokój z Pepi.

Hercen Aleksandr Iwanowicz (1812–1870). Rosyjski myśliciel radykalny, reformator polityczny i pisarz. Hercen sympatyzował z powstaniem dekabrystów 1825 i stał się młodoheglistą, przyswajając sobie nie tylko Hegla, ale także bardziej radykalne teorie Feuerbacha. Interesował się pracą Karola Marksa. Za swoje poglądy był dwukrotnie wydalany z Rosji, a w 1846 przeniósł się do Londynu. Tam założył Wolną Drukarnię Rosyjską i wydał pierwsze rosyjskie publikacje poza carską cenzurą, po czym przemycił je do Rosji w nadziei przyspieszenia emancypacji chłopów. W latach 1852–1868 publikował autobiografię, Rzeczy minione i rozmyślania, której tomy zdaniem Maksa Broda należały do ulubionych książek Kafki. Kafka wspomina o lekturze Hercena w swoich dziennikach, od 1914 do 1915. Pod datą 23 grudnia 1914 donosi o czytaniu rozdziału zatytułowanego „Londyńska mgła” w autobiografii Hercena, z uwagą, że „nie wiedziałem ani trochę, o co chodzi”, ale „występuje tam cały, nieświadomy człowiek”. W marcu 1915 bardziej przejmuje się życiem osobistym Hercena, a zwłaszcza jego szczęściem w pierwszym roku małżeństwa, czyli stanem, na który patrzy „z przerażeniem”.

Bibliografia: Monica Partridge, Alexander Herzen: Collected Studies, Nottingham Eng.: Astra, 1988; Judith E. Zimmerman, Midpassage: Alexander Herzen and European Revolution, 1847–52, Pittsburgh: U of Pittsburg P, 1989.

„Herder-Blätter” (także „Herderblätter”). Czasopismo literackie wydawane pod auspicjami stowarzyszenia Herderverein w Pradze, loży B’nai B’rith, niemającego jednak sekciarskich powiązań z tą patronacką organizacją. Redagowane przez Willy’ego Haasa, Norberta Eislera i, przez pewien okres, Otto Picka, ukazywało się od kwietnia 1911 do końca października 1912 i było przez ten czas jednym z głównych forów wydawniczych dla Kręgu Praskiego, grupy pisarzy skupionych wokół Maksa Broda i Franza Werfla. Szkic Kafki „Großer Lärm” („Wielki hałas”) ukazał się tam po raz pierwszy w listopadzie 1911, a w maju 1912 pismo opublikowało „Die erste lange Eisenbahnfahrt” („Pierwsza długa podróż pociągiem”) – pierwszy rozdział niedokończonej powieści Richard und Samuel, którą Kafka i Brod zamierzali napisać wspólnie.

Hermann Felix (1911–1940). Siostrzeniec Kafki, syn jego siostry Gabriele (Elli) Hermann (z domu Kafka) i jej męża Karla Hermanna. Dwudziestego czwartego grudnia 1911 Kafka pisze, że uczestniczył w ceremonii obrzezania Feliksa. Także w dziennikach odnotowuje reakcje Hermanna Kafki na pojawienie się wnuka i czuje się w tym pewną zazdrość Kafki o zainteresowanie, jakie chłopcu okazywał jego ojciec. Felix zmarł w obozie koncentracyjnym we Francji w 1940.

Hermann Gabriele (z domu Kafka) (1889–1941). Siostra Franza Kafki. Zob. Kafka Gabriele (Elli).

Hermann Gerti (1912–1972). Siostrzenica Kafki, córka jego siostry Gabriele (Elli) Hermann (z domu Kafka) i Karla Hermanna.

Hermann Hanne (1920–1941). Siostrzenica Kafki, najmłodsze dziecko jego siostry Gabriele (Elli) Hermann (z domu Kafka) i Karla Hermanna. W listopadzie 1921 Kafka pisze list do Roberta Klopstocka, donosząc mu, że „dzieci sprawiają mi radość”; następnie opisuje, jak Hanne się go boi, lecz uspokaja się w ramionach dziadka Hermanna Kafki.

Hermann Karl (1883–1939). Szwagier Franza Kafki, mąż jego siostry Gabriele (Elli). Elli i Karl Hermann mieli troje dzieci: Feliksa, urodzonego 1911, Gerti, urodzoną 1912, i Hanne, urodzoną 1920. Karl Hermann, przedsiębiorca, i Kafka byli partnerami Prager Asbestwerke Hermann & Co., fabryki azbestu założonej w 1911 przez rodzinę Kafka.

hermeneutyka. Teoria sztuki i praktyki interpretacji. Wywodzi się z egzegezy biblijnej i komentarzy prawniczych, lecz w ostatnich latach została zredefiniowana w miejscu wspólnym takich dyscyplin, jak filozofia, krytyka literacka i kulturoznawstwo. W dziele Hansa-Georga Gadamera Prawda i metoda (1960) hermeneutyka opisana jest jako filozoficzna autorefleksja zrozumienia jako praktyki uniwersalnej, dotyczącej nie tylko lektury tekstów, ale i każdej innej sfery ludzkiej egzystencji. Dla Gadamera „tekst” to każde zjawisko otwarte na interpretację. Hermeneutyka stanowi radykalną alternatywę zarówno dla naukowego obiektywizmu, jak i dla historycznej metody rozumienia przeszłości jako niezależnej od zdania interpretatora. W redefinicji Gadamera, opartej na filozofii Martina Heideggera (1899–1976), hermeneutyka traktuje zrozumienie jako fuzję przeszłości tekstu – jego kontekstu kulturowego i interpretacyjnego – z horyzontem teraźniejszego interpretatora, tzn. wartościami, założeniami, sentymentami itp., które kierują aktem interpretacji. Jako fundamentalnie historyczny i temporalny sposób zrozumienia hermeneutyka jawi się quasi-dialogiczną interakcją pomiędzy tekstem pretendującym do prawdy a czytelnikiem stawiającym pytania egzegetyczne, na które tekst odpowiada. W tej sytuacji dystans czasowy pomiędzy tekstem a czytelnikiem nie jest przeszkodą, którą trzeba pokonać, lecz stanowi continuum wypełnione bogactwem tradycji kulturowej, a zatem pozwala przypisywać tekstowi coraz to nowe znaczenia, oddzielając fałszywe uprzedzenia, które zniekształcają rozumienie, od uprawnionych założeń, które otwierają dostęp do przeszłości.

Hermeneutyka odnosi się do twórczości Kafki na wiele rozmaitych sposobów. Jego czytelnicy i protagoniści dzielą z Gadamerem hermeneutyczną świadomość doświadczenia niekończącej się interpretacji oraz tworzenia coraz to nowych możliwości znaczenia. Kafkę łączy też z Gadamerem fundamentalne przekonanie o językowej naturze rozumienia, a więc pogląd, że język to medium, w którym interpretator komunikuje się ze światem. Jednakże teksty Kafki dążą do radykalizacji, a zatem do sabotowania tradycyjnej pozycji hermeneutycznej. W wielu jego tekstach, jak zauważył Walter Benjamin, występuje wolkige Stelle (mgliste miejsce) – miejsce radykalnego nieokreślenia, niepozwalające na domknięcie interpretacji. Stosowanie przez Kafkę narracji zmonopolizowanej, ironii i paradoksu znacząco problematyzuje proste akty interpretacyjne. Sami protagoniści Kafki odgrywają często role czytelników interpretatorów, zaangażowanych w nieustanny proces rozszyfrowywania enigmatycznych znaków, które odmawiają przyjęcia znaczeń, rozwiązań i odkupień tylko zwodniczo obiecujących. Dlatego postacie Kafki doświadczają często frustracji z powodu nieudanej hermeneutycznej egzegezy. Co więcej, jeśli dla Gadamera hermeneutyka reprezentuje fuzję sposobu myślenia interpretatora z tradycją przeszłości, to protagoniści Kafki doświadczają na ogół niemożności takiej syntezy. Karl Rossmann w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), na przykład, musi pogodzić się z fiaskiem marzeń o moralnym odkupieniu i materialnym sukcesie w kontekście kapitalistycznej gospodarki Ameryki, połączonej z dehumanizującą techniką i wielkomiejską alienacją. Josef K. w Der Proceß (Proces) nie umie pogodzić swojej idei sprawiedliwego prawa i burżuazyjnych konwencji ze strategią prokuratorską enigmatycznego sądu. Wreszcie K. z Das Schloß (Zamek) podaje się za uprawnionego geometrę, co jest nieustannie podważane przez administrację zamku. W przeciwieństwie do Gadamera Kafka nieustannie podważa legitymację tradycji kulturowych, obnażając je jako arbitralne i nieobliczalne systemy tyrańskiej władzy, niesprawiedliwości społecznej i terroru administracyjnego. W konsekwencji protagoniści Kafki nigdy nie osiągają poczucia przesądzonej z góry łączności ze światem, którą Gadamer uważa za warunek wstępny wszelkiego rozumienia. Kafka wręcz udowadnia, że rozumienie często zawodzi, gdyż nie jest w stanie przekroczyć ideologicznych, politycznych lub historycznych różnic pomiędzy kulturami. Jest to prawdą zarówno w odniesieniu do Karla Rossmanna, jak i podróżnego badacza, Forschungsreisende, z „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), który musi przyjąć do wiadomości nieprzystawalność swojego europejskiego pojęcia oświeconej moralności i brutalnie archaicznego systemu prawnego, jaki obowiązuje w kolonii karnej. Kafka potwierdza w ten sposób swoją pozycję pisarza modernistycznego: odrzuca założenie klasycznej hermeneutyki, że świat jest z natury zrozumiały. Gadamer trzyma się przekonania, że nieporozumienie jest wyjątkiem i może zostać przezwyciężone przez krytyczną autorefleksję i rewizję fałszywych uprzedzeń. W narracyjnym uniwersum Kafki natomiast hermeneutyka ustawicznie natyka się na nieprzekraczalne granice zrozumienia, gdyż – jak obawia się Josef K. – to kłamstwo, a nie prawda hermeneutyczna zdaje się rządzić światem.

Bibliografia: Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. Bogdan Baran, Warszawa: PWN, 2004; Ingeborg C. Henel, „Die Deutbarkeit von Kafkas Werken”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 86, 1967, s. 250–266; Hans H. Hiebel, „Antihermeneutik und Exegese: Kafkas ästhetische Figur der Unbestimmtheit”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 52, 1978, s. 90–110; David Couzens Hoy, The Critical Circle: Literature, History, and Philosophical Hermeneutics, Berkeley: U of California P, 1982; Kurt Mueller-Vollmer (red.), The Hermeneutics Reader: Texts of German Tradition from the Enlightenment to the Present, New York: Continuum, 1985; Richard Palmer, Hermeneutics: Interpretation Theory in Schleiermacher, Heidegger, and Gadamer, Evanston, IL: Northwestern UP, 1969; Brice R. Wachterhauser (red.), Hermeneutics and Modern Philosophy, Albany: State U of New York P, 1986; Joel Weinsheimer, Philosophical Hermeneutics and Literary Theory, New Haven, CT: Yale UP, 1991.

Ein Herr (Pan). W paraboli „Der Geier” („Sęp”) przechodzień, który jest świadkiem ataku sępa na narratora i oferuje się iść po strzelbę, aby ratować cierpiącego z opresji. Tytuł „Herr” oznacza po prostu „dżentelmena”, ale może też znaczyć „pan”, a nawet „Pan” w sensie biblijnym. To ostatnie możliwe znaczenie zachęciło niektórych interpretatorów do postrzegania tej postaci jako symbolu odkupienia, a niemożność uratowania cierpiącego – jako głos Kafki o niemożności zbawienia.

Der Herrenhof. W Das Schloß (Zamek) gospoda dla panów z zamku, w której sekretarze nocują i pracują, gdy przybywają do wsi służbowo. Położona w pół drogi między zamkiem a wsią, gospoda gra ważną rolę w próbach K. uzyskania posłuchania w zamku. To tutaj K. poznaje Friedę i widzi Klamma. Gospoda jest też miejscem przesłuchań K. przez sekretarzy Momusa, Erlangera i Bürgela. Pod koniec powieści Pepi, jedna z pokojówek w gospodzie, proponuje K. nocleg w swoim pokoju z dwiema innymi pokojówkami.

Der Herrenhofwirt (Zarządzający gospodą dla panów z zamku). W Das Schloß (Zamek) zarządzający Herrenhof, który na próżno zabrania K. spania w swojej gospodzie.

Die Herrenhofwirtin (Żona zarządzającego gospodą dla panów z zamku). W Das Schloß (Zamek) żona zarządzającego gospodą Herrenhof. Wyróżnia się ona we wsi przesadnie paradnym, bogato zdobionym, miejskim strojem, który nadaje jej wygląd kobiety z wyższych sfer.

Herzl Theodor (1860–1904). Pisarz, dziennikarz i polityk urodzony w Budapeszcie. Jako założyciel współczesnego politycznego syjonizmu należał do najbardziej wpływowych członków ruchu, który doprowadził do powstania państwa Izrael. Od początku kariery był znanym dramatopisarzem i eseistą. Podobnie jak Kafka, próbował dystansować się za młodu od ojca, który pochodził z węgierskiego sztetla. Herzl szybko zaadaptował się do dominującej niemieckiej kultury, manifestując pogardę dla kupiectwa i własnych korzeni. Na studiach wstąpił nawet do korporacji akademickiej i wyrażał podziw dla pruskiego ideału junkierskiego. Herzl nie chciał być węgierskim Żydem, tylko żydowskim Niemcem, tak jak Kafka, który chciał być zarazem Żydem i Niemcem. Jako paryski korespondent wiedeńskiej „Neue Freie Presse” Herzl był świadkiem gwałtownego antysemityzmu, który wybuchł we Francji w 1894 po aferze Dreyfusa. Przekonało go to o potrzebie stworzenia niepodległego państwa żydowskiego. Jego książka Der Judenstaat (1896, Państwo żydowskie. Próba nowoczesnego rozwiązania kwestii żydowskiej) nawołuje do natychmiastowej reakcji o rozgłosie międzynarodowym. Aby wcielić w życie ten plan, zwołał w 1897 I Kongres Syjonistyczny, który zebrał się w Bazylei i wybrał Palestynę jako miejsce przyszłego państwa żydowskiego [„żydowskiej siedziby narodowej”]. Herzl uważał, że secesja żydowska od Europy jest odpowiedzią na wszystkie kwestie polityczne.

Syjonizm Herzla podzielił zasymilowanych Żydów praskich; podzielił też Krąg Praski, spośród którego członków tylko Kafka pozostał nieprzekonany, wierzył bowiem, że powstanie państwa żydowskiego zagrozi sojuszowi robotników w ich walce z kapitalizmem i posiadaczami. Angażując się jednak coraz bardziej w świecki judaizm, Kafka ostatecznie uznał, że Herzlowska idea syjonizmu może rozwiązać straszliwe dylematy, przed którymi stanęli Żydzi w drugiej dekadzie XX wieku. Na krótko przed śmiercią i podczas związku z Dorą Diamant Kafka rozważał pomysł ich wspólnego wyjazdu do Palestyny i otwarcia tam restauracji, lecz z powodów zdrowotnych musiał zadowolić się studiowaniem języka hebrajskiego i opowieściami swego nauczyciela o Palestynie.

Bibliografia: S. Gilman, J. Zipes (red.), Yale Companion to Jewish Writing and Thought in German Culture, 1096–1996, New Haven, CT: Yale UP, 1997; Theodor Herzl, „Jewish State: First Congress Address”, w: The Zionist Idea, red. Arthur Hertzberg, New York, Atheneum, 1971, s. 200–230; Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews, and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

Herzog Friedrich (Książę Fryderyk). We fragmencie dramatycznym „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”) zmarły przodek księcia Leo, Fürst Leo, który co noc jako duch powstaje z grobu i walczy ze strażnikiem grobowca, Wächter, ponieważ chce uciec z zaświatów.

Historisch-Kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte (Historyczno-krytyczne wydanie kompletnych rękopisów, druków i maszynopisów). Jakkolwiek Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) opublikowane przez Fischera spełniało przez dwie dekady zapotrzebowanie czytelników na rzetelną edycję naukową, to stosunkowo szybko stało się jasne, że w edycji Fischera pewne kwestie zostały pominięte. Było to szczególnie widoczne w przypadku Der Proceß (Proces) – tekstu, który Kritische Ausgabe prezentuje w formie bardzo podobnej do wydania Maksa Broda sprzed kilku dekad. Ten brak różnicy nie byłby problemem, gdyby nie to, że rękopis pozostawiony przez Kafkę w chwili śmierci różni się uderzająco od obydwu tekstów w tych edycjach. Próbę naprawienia tego stanu rzeczy podjęli Roland Reuß i Peter Staengle w dużym projekcie wydawniczym, który ukazał się w oficynie Stroemfeld.

Projekt ten miał ambitny zamysł przedstawienia możliwe bezpośredniego i niewygładzonego obrazu rękopisów Kafki, a więc tekstów pozostawionych przez pisarza w chwili śmierci i pozbawionych właściwie redakcyjnych interwencji. Reuß i Staengle zamieszczają fotokopie rękopisów, dołączając ich oględne transkrypcje. W niektórych przypadkach procedura ta ujawnia tekst radykalnie inny od wydań Broda i Fischera. Ewidentnym tego przykładem jest Der Proceß. Z Historisch-Kritische Ausgabe dowiadujemy się, że Kafka pozostawił ten materiał w stanie skrajnego bałaganu graniczącego z nieczytelnością. Projektowany Proces wręcz nie nadawał się do publikacji: Kafka nie miał jeszcze wykrystalizowanej koncepcji narracyjnej całości, znaczną część tekstu stanowiły niepowiązane fragmenty. Jasne były jedynie początek i koniec, najwyraźniej napisane przez Kafkę w początkowym okresie entuzjazmu wywołanego inspiracją. Edycja wydawnictwa Stroemfeld nie stara się złożyć tych fragmentów w koherentną narrację, skoro Kafka sam tego nie uczynił. „Powieść”, jaką znamy z edycji Broda i Fischera, przebija się tu tylko momentami, we fragmentach przedstawionych tutaj w oddzielnych foliałach, skompilowanych bez względu na porządek. Reuß w eseju wprowadzającym stawia mocną tezę, że nie istnieje żadna edytorska zasada zmuszająca do narzucenia materiałowi porządku.

Dla kafkologów jest to wspaniałe narzędzie, umożliwiające bezprecedensowy wgląd w dzieło Kafki. Jednak szerokie grono czytelników Kafki nie ma z niego większego pożytku. Procesu z wydawnictwa Stroemfeld nie da się czytać jako powieści. Czytelnicy kochający Kafkę jako wielkiego bajarza – jak Hermann Broch nazwał wielkiego mitografa XX wieku – nie zaczerpną z lektury tej edycji wiele satysfakcji. Edycja ta każe bowiem pogodzić się z faktem, że pisarz Kafka, jakiego znamy, został stworzony pośmiertnie przez przyjaciela i egzekutora spuścizny literackiej Maksa Broda.

Bibliografia: Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley, Jost Schillemeit (red.), Franz Kafka: Schriften, Tagebücher, Briefe: Kritische Ausgabe, Frankfurt: Fischer, 1982–2004; Clayton Koelb, „Critical Editions II: Will the Real Franz Kafka Please Stand Up?”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, Rochester, NY: Camden House, 2002, s. 27–32; Roland Reuß, Peter Staengle (red.), Franz Kafka: Historisch-Kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1995–1997.

„Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi” [w oryg. wesela]). Pierwsza nieukończona powieść Kafki, której napisał niewiele ponad jeden rozdział. Istnieją trzy wersje rękopisu. Najdłuższa wersja (A) obejmuje trzydzieści trzy strony i powstała zapewne między 1906 a 1907. Wersja A zawiera jeden kompletny rozdział i niedokończony drugi. Wersje B i C są znacznie krótsze i stanowią przeróbki pierwszych stronic wersji A. Te późniejsze rękopisy powstały między 1907 a 1909, możliwe, że w czerwcu 1909.

Eduard Raban, mieszkaniec miasta, który jest zaręczony z młodą kobietą ze wsi, rozpoczyna dwutygodniowe wakacje od wyprawy do narzeczonej. Nie jest zachwycony wyjazdem z miasta i perspektywą wakacji z przyszłą żoną; żałuje, że musi wyjechać z domu. Samą podróż uważa za nieprzyjemne i społecznie wymagające doświadczenie. Po drodze na stację spotyka znajomego, Lementa, który namawia go do odłożenia planu wycieczki o jeden dzień, a wówczas pojechaliby razem. Powodowany poczuciem winy Raban odrzuca propozycję i jedzie sam. Rozległe partie narracji skupiają się na obserwacji przez Rabana współpasażerów i jego reakcjach na otoczenie. Rękopis urywa się po przybyciu Rabana do celu podróży i próbach złapania omnibusa do wsi, gdyż na stacji nikt go nie oczekuje.

Fragment ten zawiera wiele cech stylistycznych charakterystycznych dla późniejszej, dojrzałej twórczości Kafki. Perspektywa narracyjna oscyluje często między drugą a trzecią osobą, a czytelnik podziela ograniczony punkt widzenia protagonisty (zob. narracja zmonopolizowana). Fragmenty czysto subiektywne, w których narrator protagonista snuje dywagacje o otaczających go ludziach i zdarzeniach albo relacjonuje własne myśli, przeplatają się z dokładnymi, nieraz wielce szczegółowymi obiektywnymi opisami osób, okoliczności i przedmiotów. Znaczne partie tekstu mają charakter monologu narracyjnego (zob. mowa pozornie zależna), w którym refleksje Rabana pojawiają się w trzeciej osobie, bliskiej dyskursowi narratora wszechwiedzącego.

Także tematycznie tekst ten antycypuje idee i motywy typowe dla późniejszych utworów Kafki. Raban jest jedną z pierwszych Kafkowskich figur kawalera, którego kawalerstwu zagraża rychły ślub; jak Gregor Samsa z „Die Verwandlung” („Przemiana”) Raban śni o swojej przemianie w robaka, dzięki której jego wewnętrzne ja pozostanie w domu, w łóżku, podczas gdy ciało – reprezentant ja społecznego – jedzie w świat; autoalienacja do spółki z alienacją od innych istot ludzkich, nawet najbliższych znajomych, jest jednym z najważniejszych tematów tego tekstu.

Bibliografia: Evelyn Tornton Beck, Kafka and the Yiddish Theater: Its Impact on His Work, Madison: U of Wisconsin P, 1971, s. 31–48; Charles Bernheimer, „The Splitting of the «I» and the Dilemma of Narration: Kafka’s «Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande»”, w: Franz Kafka: His Craft and Thought, red. Roman S. Struc, J.C. Yardley, Waterloo, ON: Wilfrid Laurier UP, 1986, s. 7–23.

Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß. Tom ten ukazał się w 1953 jako część edycji dzieł zebranych Kafki, Gesammelte Werke, pod redakcją Maksa Broda. Miał to być suplement do tomu Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß i w ten sposób dopełnić obrazu literackiej spuścizny Kafki. Była to pod wieloma względami publikacja przełomowa. Tu wydrukowano po raz pierwszy dwie wersje młodzieńczej nieukończonej powieści „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”), od którego to utworu tom zapożyczył swój tytuł. Ważniejsze jednak było to, że Brod włączył tutaj osiem niebieskich notesów literackich, Oktavhefte, które Kafka zapisywał od końca października 1916 do końca maja 1918. Notesy te wyznaczają decydujący okres w twórczości Kafki. Mimo że Brod opublikował je we fragmentach, z opowiadaniami i aforyzmami wyjętymi z pierwotnego kontekstu, to publikacja ich była znacząca, gdyż umożliwiła dokładniejszy wgląd w metodę twórczą Kafki. Po raz pierwszy także ukazał się w tym tomie słynny „Brief an den Vater” („List do ojca”), który otworzył ważne perspektywy badawcze na życie Kafki i jego rozumienie samego siebie. Najważniejszy zbiór aforyzmów Kafki, „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”), które najpierw ukazały się w 1931 w tomie Beim Bau der chinesischen Mauer, a następnie w tomie Tagebücher und Briefe pierwszego wydania Gesammelte Schriften, też znalazł swoje miejsce w tej edycji. Tom zawierał dodatkowo fragmenty z notesów literackich innych niż Oktavhefte oraz – w sekcji „Paralipomena zu der Reihe «Er»” („Paralipomena do serii «On»”) – dodatkowe aforyzmy należące do serii „Er” („On”), wykład Kafki o języku jidysz, „Rede über die jiddische Sprache”, i uroczystą mowę, „Eine Festrede”, którą Kafka wygłosił na cześć Roberta Marschnera, dyrektora Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt. Tom ten stanowił zatem istotny suplement do niepublikowanych dzieł Kafki, które wcześniej znane były badaczom i czytelnikom. Dzisiaj przyćmiła go w znacznej mierze dwutomowa edycja Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne), obejmująca całą spuściznę literacką Kafki, Nachgelassene Schriften und Fragmente.

Hofmannsthal Hugo von (1874–1929). Austriacki poeta, dramaturg, eseista i librecista. Hofmannsthal pochodził z zamożnej rodziny zasymilowanych Żydów, którzy pasjonowali się sztuką i w pełni popierali rozwój i aspiracje artystyczne Hofmannsthala. Jeszcze jako student w Wiedniu, gdzie uzyskał dyplom prawa w 1894, zaczął publikować poezje; i mimo że szykowała mu się kariera akademicka, postanowił poświęcić się w pełni literaturze. Jego wczesne utwory noszą silne znamiona ruchu symbolistów, lecz począwszy od lat 90. – szczególnie po „Chandos-Brief” (1902, List lorda Chandosa), gdy doznał poczucia utraty łączności języka z rzeczywistością – począł śmielej eksperymentować z formami i treściami, od greckiego antyku poprzez tradycje ludowe Europy. W Paryżu w 1900 poznał Maurice’a Maeterlincka, Augusta Rodina i Richarda Straussa. Znajomość ze Straussem przerodziła się we współpracę artystyczną, której owocem była opera Der Rosenkavalier (1911, Kawaler srebrnej róży) – sensacyjny przebój, który przyniósł Hofmannsthalowi międzynarodową sławę. W tym samym roku Hofmannsthal odniósł też wielki sukces teatralny dramatem Jedermann (Każdy), opartym na średniowiecznym moralitecie. Kontynuował współpracę ze Straussem, której owocami były: Ariadne auf Naxos (1912, Ariadna na Naksos), Die Frau ohne Schatten (1919, Kobieta bez cienia), Die aegyptische Helena (1928, Helena egipska) i Arabella (rozpoczęta w 1928 i dokończona przez Straussa po śmierci Hofmannsthala; premierę miała w 1933). Do innych ważnych dramatów Hofmannsthala należą: Der Tor und der Tod (1893, Głupiec i śmierć), Alkestis (1894), Elektra (1904), Der Turm (1925–1927, Wieża), Der Schwierige (1921, Trudny) i Der Unbestechliche (1923, Nieprzekupny). Pomimo wielkich sukcesów Hofmannsthal często chorował i popadał w depresję w ostatniej dekadzie życia.

Według Maksa Broda Hofmannsthal był jednym z ulubionych pisarzy Kafki, który odczuwał z nim szczególne pokrewieństwo. Czytelnicy również są często tego zdania, opierając je na podobieństwach tematów i technik dwóch wielkich austriackich autorów, lecz w pisarstwie Kafki nie znajdziemy wielu dowodów takich powiązań. Kafka wspomina, że widział Jedermanna, był też na publicznym czytaniu Hofmannsthala w Herderverein (zob. „Herder-Blätter”) w 1912, po którym skomentował, że Hofmannsthal czyta „z fałszywą nutą w głosie”. Kafka nie oszczędzał jednak w swych ostrych sądach tych, którzy byli mu szczególnie bliscy.

Bibliografia: Dorritt Cohn, „Kafka and Hofmannsthal”, „Modern Austrian Literature” 30.1, 1997, s. 1–19; Leonard M. Fiedler, „Hofmannsthal und Kafka”, „Hofmannsthal Blätter” 27, 1983, s. 62–65; Michael Lakin, „Hofmannsthal’s Reitergeschichte and Kafka’s «Ein Landarzt»”, „Modern Austrian Literature” 3.1, 1970, s. 39–50; Lorna Martens, „Mirrors and Mirroring: «Fort/da» Devices in Texts by Rilke, Hofmannsthal and Kafka”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 58.1, 1984, s. 139–155; Heinz Politzer, „Zwei kaiserliche Botschaften: Zu den Texten von Hofmannsthal und Kafka”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 105–122; Hans Sahl, „Kafka und Hofmannsthal”, „Hofmannsthal Blätter” 27, 1983, s. 66–68.

Holitscher Arthur (1869–1941). Urodzony w Budapeszcie niemiecki eseista i dziennikarz. Autor Amerika Heute und Morgen: Reiseerlebnisse (1912, Ameryka dziś i jutro: Doświadczenia z podróży), publikowanej najpierw w magazynie „Die neue Rundschau”. Kafka miał egzemplarz siódmego wydania (1913) i według Maksa Broda podziwiał esej Holitschera tak dalece, że jego fragmenty recytował z pamięci. W liście z początku marca 1924, adresowanym do Roberta Klopstocka, Kafka wspomina o autobiografii Holitschera, Lebensgeschichte eines Rebellen (Historia życia buntownika), która także ukazała się w „Die Neue Rundschau” (1924). Kafka pisze, że Holitscher „w swoim mniemaniu nie ma w sobie węgierskości, jest tylko Niemcem”, chociaż jego wyrzekania na dolę żydowską brzmią pięknie, prosto „aż do groteskowej nędzy” dla ucha Kafki. Kafka wspomina też „blask Paryża i literatury, który unosił się dla mnie przez lata wokół Holitschera i tytułów jego powieści”; sympatyzuje ponadto z lamentem Holitschera nad nędzą epoki.

Jak sugerował Brod, co potwierdził naukowo Alfred Wirkner, książka Holitschera o Ameryce mogła mieć znaczący wpływ na Kafkowskie wyobrażenie Nowego Jorku i innych aspektów amerykańskiego życia opisanych w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka). Wirkner napomyka o błędzie ortograficznym Kafki w pisowni nazwy Naturteater „Oklahama”; ten sam błąd występuje u Holitschera w ironicznym podpisie „Idyll aus Oklahama” pod zdjęciem zlinczowanego Murzyna wiszącego na gałęzi drzewa, które otacza grupa zadufanych białych. Ten obraz, wraz z Holitscherowskim opisem życia Afroamerykanów, mógł zainspirować Kafkę do posłużenia się słowem „Murzyn” („Negro”), przyswojonym przez Karla Rossmanna. Kafka używa też Holitscherowskiej pisowni „Newyork”. Der Verschollene zapożycza kilka kluczowych motywów z Ameriki Holitschera, takich jak Statua Wolności, horyzont Nowego Jorku, opis i fotografia Broadwayu z jego drapaczami chmur (z których jeden przypomina katedrę, jak pisze Kafka), a także zdjęcie „mostu do Brooklynu”, który u Kafki zmienia się w most łączący „Nowy Jork z Bostonem” [sic!]. Nawiązania do plagi imigrantów, włóczęgów, wyzyskiwanych robotników, prostytutek i innych ofiar ekonomicznego i industrialnego klimatu początków XX wieku w Ameryce świadczą o ważności opisów Holitschera jako prawdopodobnego źródła Der Verschollene.

Bibliografia: Jürgen Born, Kafkas Bibliothek: Ein beschreibendes Verzeichnis, Frankfurt: Fischer, 1990; Alfred Wirkner, Kafka und die Außenwelt: Quellenstudien zum «Amerika» – Fragment, Stuttgart: Klett, 1976.

Holub Anton. Kapitan czeskiej armii, którego Kafka poznał podczas pobytu w sanatorium w Matlarach w Tatrach Wysokich, gdzie Kafka przebywał od grudnia 1920 do końca sierpnia 1921. Miłośnik przygód, który za młodu odbywał samotne wycieczki narciarskie w góry, Holub w późniejszych latach skupił się na swoim hobby – grze na flecie i malarstwie. Z okazji zorganizowanej własnym sumptem wystawy akwarel Holuba w Matlarach Kafka napisał recenzję na temat jego dzieła, zatytułowaną „Aus Matlárháza”, która ukazała się w tygodniku politycznym „Karpatenpost” w kwietniu 1921.

homoseksualizm. We współczesnych badaniach temat homoseksualizmu i transseksualizmu u Kafki znów wysunął się na pierwszy plan, angażując bogatą historię wcześniejszych dociekań. Nieokreślony zarzut prawny wobec Josefa K. w Der Proceß (Proces) zdiagnozowano jako manifestację poczucia winy protagonisty, związanego z jego stłumioną orientacją homoseksualną, przy czym sąd reprezentowałby instytucjonalne superego i społeczne potępienie homoseksualizmu (Schmidhäuser). W bardziej subtelnym ujęciu aluzje homoseksualne w utworach Kafki postrzegane były nie tyle jako opisy relacji osób jednej płci, ile jako sposoby dekonstruowania tradycyjnej struktury genderowej, opartej na rzekomo jasnych granicach pomiędzy męskością a żeńskością (Delianidou).

Zróżnicowane odczytania Kafki świadczą o tym, że jego stanowisko wobec homoseksualizmu, zarówno jako części jego biograficznej tożsamości, jak i tematu twórczości, jest charakterystycznie ambiwalentne i odzwierciedla głęboko zinternalizowane i prawie niewyrażalne konflikty w jego psychice, jak również uprzedzenia i szykany wobec relacji jednopłciowych panujące za jego czasów. Kulturowe tabu, jakim objęty był homoseksualizm, silne zwłaszcza w tradycji judaizmu, w połączeniu z ambiwalencją Kafki wobec własnego żydowskiego dziedzictwa, doprowadza do konfliktów psychicznych i obrzydzenia do własnego ciała, które odzwierciedla zinternalizowaną homofobię czasów Kafki (Beck). Tłumaczy to także jego zaburzone relacje z kobietami. Prowadzone od końca XIX wieku dyskusje o homoseksualizmie doprowadziły do powszechnego przekonania, że mężczyzna Żyd – gdyż jego ciało naznaczone jest jako inne przez obrzezanie – przypomina patologiczny typ „homoseksualisty”, bez względu na orientację seksualną poszczególnych jednostek. Żydów w ogóle uważano za skłonnych do zniewieścienia. Niepokoje homoerotyczne Kafki można odczytać w świetle dominujących kulturowych ideologii seksualności, ciała, choroby itp., z włączeniem współczesnych konstrukcji homoseksualizmu, takich jak model homoerotycznej więzi między mężczyznami zaproponowany przez Hansa Blühera, a odrzucający żydowskość. Kafce znane były poglądy Blühera (Gilman).

Kafka był rozdarty pomiędzy mizoginią a tęsknotą za emocjonalnym, często wręcz matczynym wsparciem ze strony kobiet. Do tego dochodził tradycyjnie heterocentryczny pogląd, że życie Żyda jest niepełne bez rodziny, oraz estetyczne przekonanie, że małżeństwo i wychowywanie dzieci zrujnuje samotność i koncentrację, jakiej wymaga pisarstwo. W tym kontekście Kafka bada relacje, które niwelują konwencjonalne granice pomiędzy przyjaźnią nieerotyczną a homoseksualnym pożądaniem. Wieloletnia zażyłość Kafki z pisarzem i wydawcą jego pism Maksem Brodem dobrze charakteryzuje specyficzną emocjonalno-intelektualną więź, wyraźnie pozbawioną pociągu seksualnego. Dla kontrastu wczesne listy Kafki do Oskara Pollaka – który był przyjacielem Kafki od czasów licealnych, pracował potem jako historyk sztuki i zginął w 1915 na froncie pierwszej wojny światowej – są wyraźnie naznaczone homoerotyczną tęsknotą. Rzecz nigdy nie zostaje nazwana po imieniu, lecz stanowi niewypowiedziany fundament ich relacji. Kafka pisze, że on sam i Pollak noszą kostiumy i maski, zmuszeni do posługiwania się głupimi słowami; wstyd i lęk prześladują obu korespondentów. Kafka przyznaje, że bardzo kocha przyjaciela. Chce dostać coś od niego, „nie z przyjaźni […] tylko egoizmu”; spekuluje, że Pollak odgadł z daleka, czego Kafka pragnie: Kafka pragnie całować jego ręce z wdzięczności za wspólny spacer. Wspomina wreszcie o swoich utworach, których nie może pokazać Pollakowi, gdyż, jak to sam ujął, „człowiek […] wzdryga się, stojąc całkiem nagi, a ktoś inny go dotyka” (osoba nienazwana imieniem, ale gramatycznie oznaczona jako rodzaj męski). Oto odziany w wysoce ornamentalny i metaforyczny styl magazyn „Der Kunstwart”, w którym homoerotyczne tęsknoty, nieznajdujące spełnienia fizycznego, wymagają sublimacji i translacji na szczególny, sekretny język pełen zagadkowych aluzji, flirciarskich umizgów i wstydliwych rejterad, wyrażających nie tyle czysto homoseksualną tożsamość, ile niemożność (i niechęć) mówienia wprost o swych pragnieniach, nawet w liście do ukochanego.

Z tego powodu nazwanie Kafki „homoseksualistą” równałoby się niedostrzeganiu jakże rozmyślnych strategii maskowania się, dwuznaczności i sztuczności, jakimi Kafka posługuje się, by uniknąć zaklasyfikowania wedle konwencjonalnych ról płci i orientacji seksualnej. Podkreślanie tego aspektu nie oznacza, że nie doceniamy homoerotycznej strony osobowości Kafki i jego pisarstwa – przeciwnie: podkreślamy olbrzymią złożoność jego seksualnej autokreacji, którą odzwierciedla równie polisemiczny opis męskiej seksualności w jego prozie. Typowo dla siebie Kafka nie opisuje rozwoju, spełnienia ani klęski związku homoerotycznego, lecz redukuje opis do niekompletnej gry, w której dwuznaczne gesty i enigmatyczne uwagi skrywają i zniekształcają ledwie dostrzegalną „prawdziwą” naturę pożądania, aby jej nie ujawnić przed drugą osobą.

Dziwna, podobna do legendy opowieść o der schamhafte Lange i der unredliche in seinem Herzen („wstydliwy dryblas” i „nieuczciwy w swym sercu”), zawarta w liście Kafki do Pollaka z 20 grudnia 1902, to najwcześniejszy tego typu dokument homoseksualnych negocjacji. Osadzone w bajkowej wiosce na odludziu pewne gesty, na przykład „w sąsiedzkiej przyjaźni” ocieranie się o siebie, nieśmiały kontakt wzrokowy, „kłucie w brzuch ostro zakończoną laską”, drżenie i uśmieszki składają się na socjalną komedię zseksualizowanych obyczajów, której „znaczenie” całkiem dosłownie znika, gdy samotny i dość zniewieściały dryblas zadaje pytanie o prawdziwą naturę swojego pociągu do towarzysza – i pytanie to pozostaje bez odpowiedzi. W późniejszych tekstach podobne opisy służą przedstawieniu relacji, w których szczere awanse homoerotyczne protagonisty zostają zdemaskowane jako mniej lub bardziej subtelne strategie zapanowania nad drugim. I tak w spreparowanym z wersji A i B „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) narrator doznaje nieodpartych fantazji erotycznych o nowym znajomym, Bekannte, który – typowo dla Kafkowskiej naginającej gender narracji – pielęgnuje reputację kobieciarza i światowca, jednak protagoniście okazuje intymną czułość, którą ten tłumaczy sobie jako homoerotyczną, czując jednocześnie, że tamten nie odwzajemnia jego uczuć. Kiedy towarzysz, który jakby nie czyta w zachowaniu protagonisty oznak homoerotycznych, namawia go do zakosztowania pocałunków pokojówki, Stubenmädchen, protagoniście wyraźnie odpowiada pozycja hetero, która, jakkolwiek wynikła z nieporozumienia, zdaje się podnosić jego własne poczucie wartości i szacunek w oczach tamtego. Ponieważ jednak akceptacja ta opiera się na niedostrzeganiu jego ledwo zaznaczonych skłonności homoseksualnych, narrator i tak czuje się odrzucony. Boi się, że kobiety go zepsują i skradną mu towarzysza; musi się kontrolować, żeby nie objąć tamtego i nie ucałować jego oczu, fantazjuje też o byciu zadźganym na śmierć przez znajomego. Pociąg homoseksualny zmienia się łatwo w sadystyczną dominację (zob. sadomasochizm), kiedy narrator, w fantastycznym zwrocie historii, wskakuje towarzyszowi na ramiona i ujeżdża go jak konia, na którym cwałuje na szczyt Wzgórza Świętego Wawrzyńca, Laurenziberg. Na koniec, udając zaręczonego z dziewczyną, zdesperowany narrator tylko w tym znajduje sposób na poradzenie sobie z zazdrością, rozczarowaniem i bezwzględną potrzebą samopotwierdzenia. Relacja pomiędzy Karlem Rossmannem a palaczem, Heizer, w powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), oraz pomiędzy K. a Bürgelem w Das Schloß (Zamek) to dalsze wariacje typowej dla Kafki zbitki homoseksualizmu i instynktu samozachowawczego. Najbardziej oczywistym przykładem jest wyrzucony ustęp z Der Proceß, w którym Josef K. fantazjuje o homoerotycznych zalotach do malarza Titorellego; wykorzystuje łasego na pochlebstwa artystę i jego prawdopodobne skłonności homoseksualne do załatwienia własnej sprawy, przechytrzenia enigmatycznego sądu, którego Titorelli jest przedstawicielem. Ponieważ stanowisko Kafki w sprawie homoerotyzmu jest dwuznaczne i skrywane, trudno ocenić autorskie intencje przyświecające powyższym scenom. Mogą one oznaczać głęboko zakorzeniony wstręt do siebie z powodu homoseksualizmu, oparty na Kafkowskiej podświadomej internalizacji homofobii swoich czasów – albo też, bardziej zgodnie z autorefleksyjną i często ironiczną manierą jego pisarstwa (zob. ironia), można je odczytać jako autentyczność homoerotycznych pragnień, zamieniając je w okazje do podstępnej walki o władzę, oszustwa i impulsów autodestrukcyjnych.

Bibliografia: Evelyn Torton Beck, „Kafka’s Triple Bind: Women, Jews and Sexuality”, w: Kafka’s Contextuality, red. Alan Udoff, New York: Gordian, 1986, s. 343–388; Simela Delianidou, Frauen, Bilder und Projektionen von Weiblichkeit und das männliche Ich des Protagonisten in Franz Kafkas Romanfragmenten: Unter besonderer Berücksichtigung der Schuldfrage im Proceß, Frankfurt am Main: Lang, 2002; Sander L. Gilman, Franz Kafka: The Jewish Patient, New York: Routledge, 1995; Günter Mecke, Franz Kafkas offenbares Geheimnis: Eine Psychopathographie, München: Fink, 1982; Elsbeth Schmidhäuser, Kafka über Kafka – «Der Proceß» – gelesen und gesehen, Münster: Lit, 2000; Ruth Tiefenbrun, Moment of Torment, Carbondale: Southern Illinois UP, 1973.

Hotel Occidental. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) hotel, w którym Karl Rossmann dostaje pracę windziarza. Robinson przychodzi do hotelu pijany, gdy Karl jest na dyżurze. Karl opuszcza posterunek, aby doholować Robinsona do jego pokoju. W rezultacie Karl traci pracę i zostaje zmuszony do opuszczenia hotelu.

Hradčany (Hradczany), zamek (Pražsky hrad, Zamek praski). Jeden z architektonicznych i kulturowych symboli Pragi. Prace nad budową zamku, który stoi na wzgórzu nad „małą dzielnicą” (Malá Strana) po drugiej stronie rzeki Wełtawy od Starego Miasta, rozpoczęto w końcu IX wieku. Podupadły w następnych wiekach zamek rozbudowano w gotycki pałac królewski w XIV wieku, za Karola IV. Na wzgórzu zamkowym znajduje się gotycka katedra św. Wita. Domek przy Alchimistengasse, z którego Kafka korzystał jako pracowni od listopada 1916 do końca kwietnia 1918, stał tuż za murami starego zamku.

Huld Dr. W Der Proceß (Proces) adwokat K., którego przedstawił mu wuj, Karol, Onkel Karl, przyjaciel Hulda. Ponieważ Huld jest poważnie chory, stale opiekuje się nim pielęgniarka Leni, która jest także jego kochanką. Huld prowadzi działalność zawodową z łóżka. W fikcyjnym świecie Kafki łóżko jest często definiowane jako miejsce szczególnej mocy. Wystarczy pomyśleć, na przykład, o ojcu Georga Bendemanna w „Das Urteil” („Wyrok”), który z niezwykłą siłą stanął wyprostowany na łóżku, aby wydać wyrok na syna.

„Ein Hungerkünstler” („Głodomór”). „Ein Hungerkünstler” ukazał się w „Die neue Rundschau” w październiku 1922. Kafka nigdy nie chwalił tego utworu wprost w swoich dziennikach, tak jak wcześniej chwalił przełomowe opowiadanie „Das Urteil” („Wyrok”), ale pośrednio nadał mu wysoki status, nie skazując, w przeciwieństwie do większości pozostałych prac, na zniszczenie. Ponadto uczynił je tytułowym opowiadaniem ostatniego zbioru, którego wydanie nadzorował, a który ukazał się nakładem oficyny Die Schmiede kilka miesięcy po śmierci Kafki w 1924. W tomie znalazły się też opowiadania „Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”), „Eine kleine Frau” („Mała kobieta”) i „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”). Pisząc to opowiadanie, Kafka był już poważnie chory na gruźlicę krtani, bardzo wychudł i jadł z największym trudem. Jego kondycja fizyczna mogła być powodem wyboru tematu opowiadania.

z Alfredem Löwym, ok. 1905

„Ein Hungerkünstler” opisuje spektakl cyrkowy, który cieszył się popularnością pod koniec XIX wieku aż do pierwszej wojny światowej. Jak w każdym z czterech opowiadań napisanych przez Kafkę w ciągu dwóch ostatnich lat życia, tak i w tym główną postacią jest osobnik zbliżający się do końca nieudanego życia. Kafka z historyczną dokładnością portretuje głodomora, który zarabia na życie głodowaniem. Zamknięty w klatce, jest obserwowany przez publiczność. Głodowanie jest dla niego zarówno sztuką, jak i życiem. Istnieje tylko po to, żeby głodować, a głodowanie stanowi jedyny jego cel w życiu. Ku jego zniesmaczeniu publika widzi w nim tylko cyrkowego kuglarza i dziwoląga, podejrzewając, że kiedy jest sam, przerywa post. Dla głodomora głodowanie jest czymś bardzo łatwym, publiczność jednak nie wierzy mu i nie traktuje go z należytym szacunkiem.

ok. 1906

Nad karierą głodomora czuwa Impresario, który nie pozwala mu pościć dłużej niż czterdzieści dni, nie z troski o jego kondycję, tylko dlatego, że po tym czasie publika przestaje się interesować głodomorem. Pod koniec każdego postu odbywa się wielki publiczny pokaz i głodomór zostaje uhonorowany. W rzeczy samej, gdy wyciągają go z klatki, głodomór pada na ziemię, lecz nie z głodu, tylko ze złości, że nie pozwolono mu głodować dłużej, dzięki czemu stałby się największym głodomorem wszech czasów. Chociaż ciało głodomora jest wymizerowane i jest on bliski śmierci, kontynuuje on swoją profesję po krótkich okresach rekonwalescencji.

Wreszcie głodomór czuje, że publiczność opuściła go dla innych atrakcji. Ludzie jeszcze przystają, by na niego spojrzeć, ale tylko dlatego, że jego klatka stoi po drodze do cyrkowych stajni. Publika bardziej się interesuje zwierzętami niż głodowaniem głodomora. Dla głodomora wszystko się zmienia. Teraz może sobie głodować, ile chce, czego zawsze sobie życzył. Na koniec jednak sam nie umie się doliczyć postnych dni. Jak na ironię nikt nie zwraca uwagi na głodomora, gdy jego sztuka osiąga najwyższe wyżyny.

Umierając, głodomór dalej pości. Z ostatnim tchnieniem prosi wszystkich o wybaczenie, gdyż, jak wyznaje, jego głodowanie nie było bezinteresowne: musiał głodować, bo nic mu nie smakowało. W cyrku jego miejsce zajmuje młoda pantera, Panther, która skacze po klatce i błyskawicznie pożera pokarm, który jej smakuje. Przychodzą ją oglądać tłumy widzów, podziwiających żywotność i radość życia, którymi emanuje pantera.

W opowiadaniu tym, podobnie jak w „Śpiewaczce Józefinie, czyli Naród myszy”, Kafka implikuje pytania dotyczące natury sztuki i jej symbiozy z życiem. Post jako forma sztuki i wyznanie artysty, że musi głodować, bo nic mu nie smakuje, nasuwa myśl o relacji artysty do jego sztuki (pracy). Mamy tu także inne kwestie: co czyni sztukę interesującą dla publiczności, jaka jest zależność między sztuką a publicznością, czy o wartości sztuki decyduje jej komercyjność. „Ein Hungerkünstler” zawiera dwa ciekawe przypadki ironii. Sztuka poszczenia jest profesją artysty, lecz jej najwyższy wyraz i doskonałość równają się zagłodzeniu na śmierć – a zatem perfekcja sztuki oznacza śmierć. Co więcej, występ głodomora jest najlepszy wtedy, gdy nikt go nie obserwuje – kiedy zostaje zapomniany przez publikę i sam zapomina o czasie, pozostawiając nas z pytaniem, czy sztuka może istnieć, gdy nie ma publiczności.

Bibliografia: Ruth V. Gross, „Kafka’s Short Fiction”, w: The Cambridge Companion to Kafka, red. Julian Preece, Cambridge: Cambridge UP, 2002, s. 80–94; Breon Mitchell, „Kafka and the Hunger Artists”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 236–255; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, wyd. 2, Ithaca, NY: Cornell UP, 1966; James Rolleston, „Purification unto Death: «A Hunger Artist» as Allegory of Modernism”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 135–142; R.W. Stallman, „A Hunger Artist: Explanation”, w: Explain to Me Some Stories of Kafka: Complete Text with Explanations, red. Angel Flores, New York: Gordian P, 1983, s. 138–157.

Der Hungerkünstler (Głodomór). Tytułowy bohater opowiadania o artyście, który zarabia na życie publicznymi pokazami postu. Dla głodomora post jest zarówno sztuką, jak i życiem. Podczas postów, które jego Impresario dopuszcza tylko w wymiarze czterdziestu dni, jest obserwowany przez publiczność, która nie rozumie sztuki głodowania, lecz wali tłumnie na jej pokazy. Kiedy występy głodomora tracą popularność, zostaje on dziwadłem w cyrkowym show, lecz nareszcie może głodować do woli; niestety, traci w końcu rachubę przeposzczonych dni. Wreszcie zagładza się na śmierć. Na łożu śmierci prosi publiczność o wybaczenie, wyznając, że post był dla niego nie tylko łatwizną, ale i koniecznością, ponieważ nic mu nigdy nie smakowało. Dla głodomora sztuka jest samym jego istnieniem, a doskonałość tej sztuki – stan, w którym znajduje on ostateczne zadowolenie – oznacza śmierć. Wynędzniałego artystę przyrównywano do Kafki, który pisząc to opowiadanie, był już zniszczony przez gruźlicę krtani i jadł z największym trudem.

Ein Hungerkünstler, Vier Geschichten (Głodomór, cztery historie). Tom ten, wydany przez berlińską oficynę Die Schmiede, ukazał się tuż po śmierci Kafki, w październiku 1924. Oprócz opowiadania tytułowego zawierał trzy inne: „Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”), „Eine kleine Frau” („Mała kobieta”) i Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”). Wszystkie cztery opowiadania były wcześniej publikowane w gazetach lub dodatkach literackich: „Ein Hungerkünstler” w „Die neue Rundshau” (1922), „Erstes Leid” w „Genius” (1922), „Josefine” w wielkanocnym dodatku do „Prager Presse” (1924), a „Eine kleine Frau” w niedzielnym dodatku do „Prager Tagblatt”, w końcu kwietnia 1924. Chociaż publikacje utworów Kafki załatwiał zwykle Max Brod i to on zwrócił uwagę wydawnictwa Die Schmiede na Kafkę, to warunki wydania tego tomu Kafka negocjował osobiście w 1923. Otrzymał niewielką zaliczkę, która była mu niezbędna na leczenie w ostatnich miesiącach życia, i umówił się z wydawcą, że po jego śmierci honoraria za ten tom będą przekazywane Dorze Diamant. Korektę otrzymał w Kierling w ostatnim tygodniu życia i na jednej z kartek konwersacyjnych, Gesprächsblätter – którymi komunikował się z otoczeniem, kiedy już nie mógł mówić ani połykać – ubolewał, że przysłano mu materiał tak późno. Mimo to resztką sił poprawiał szpalty aż do ostatniego dnia życia.

Bibliografia: Kathi Diamant, Kafka’s Last Love: The Mystery of Dora Diamant, New York: Basic, 2003; Ritchie Robertson, „Der Künstler und das Volk: Kafka’s Ein Hungerkünstler, Vier Geschichten”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 180–191.

„Hyperion”. Dwumiesięcznik literacki redagowany przez Franza Bleia i w pierwszym roku swojego istnienia, przez pisarza Carla Sternheima. Dwanaście numerów (w tym dwa podwójne) tego pisma ukazało się w latach 1908–1910, po czym zaprzestano jego publikacji. Pismo drukowało utwory literackie i eseje, jak również prace graficzne. Nie było wprawdzie poświęcone żadnemu konkretnemu programowi ideologicznemu czy artystycznemu, ale spełniało postulaty estetyzmu, który dominował w owym czasie na niemieckiej i austriackiej scenie literackiej. Wyrażało się to przede wszystkim w luksusowej i kosztownej szacie każdego numeru, drukowanego na wysokiej jakości papierze i zawierającego prace znaczących współczesnych artystów wizualnych, takich jak Vincent van Gogh (1853–1890), Paul Gauguin (1848–1903) czy Gustav Klimt (1862–1918).

Kafka miał, rzec można, pewien dług wobec tego pisma i jego wydawców, gdyż tutaj właśnie pojawiły się po raz pierwszy drukiem jego utwory: osiem tekstów prozą zebranych pod wspólnym tytułem „Betrachtung” („Obserwacja”) (marzec 1908). Ponadto „Hyperion” opublikował dwa ustępy z młodzieńczej niedokończonej noweli Kafki „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) – „Gespräch mit dem Beter” („Rozmowa z Pokutnikiem”) i „Gespräch mit dem Betrunkenen” („Rozmowa z pijanym”) (marzec / kwiecień 1909). W tym sensie pismo to – wraz z niezmordowanym przyjacielem Kafki Maksem Brodem – przyczyniło się w znacznej mierze do debiutu Kafki na niemieckiej scenie literackiej. Teksty prozą Kafki ukazywały się obok wielkich, uznanych nazwisk epoki, takich jak Hugo von Hofmannsthal, Heinrich Mann czy praski rodak Kafki Rainer Maria Rilke. Nic zatem dziwnego, że Kafka napisał pochwalne epitafium tego pisma – „Eine entschlafene Zeitschrift” („Kres pisma”) – które ukazało się w gazecie „Bohemia”, kiedy „Hyperion” przestał wychodzić w 1911.

Bibliografia: Ludwig Dietz, „Franz Kafka und die Zweimonatsschrift «Hyperion»: Ein Beitrag zur Biographie, Bibliographie und Datierung seiner frühen Prosa”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 37, 1963, s. 463–473.

I

Der Impresario (Impresario). W „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) impresario małpy Czerwony Piotruś, Rotpeter.

Der Impresario (Impresario). W opowiadaniu „Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”) impresario, który nadzoruje akrobatę na trapezie, Trapezkünstler, będącego protagonistą opowiadania. Jak w wielu innych opowiadaniach Kafki o artystach, w których pojawia się taka postać – na przykład w „Auf der Galerie” („Na galerii”), „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) czy „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) – postać ta symbolizuje komercjalizację wysiłku artysty na użytek płacącej publiczności. W „Erstes Leid” impresaria charakteryzuje przesadna więc czułość wobec kapryśnego artysty, a jego relacja z akrobatą na trapezie graniczy z ojcostwem. Ta troska i sympatia bierze się zapewne ze świadomości uzależnienia impresaria od artyzmu akrobaty, z którego czerpie bezpośrednie korzyści.

Der Impresario (Impresario). W opowiadaniu „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) impresario głodomora. Impresario ustala najdłuższy termin głodowania na czterdzieści dni, bo w tym czasie publiczność okazuje największe zainteresowanie. To on pierwszy dostarcza głodomorowi posiłek po zakończeniu postu, najpierw jednak potrząsa nim ukradkiem, żeby wyglądał na jeszcze bardziej wynędzniałego. Chociaż Kafka sugeruje, że impresario w istocie nie uważa wyczynów głodomora za „sztukę”, to jest on odpowiedzialny za jego „niezrównaną karierę”. Impresario i głodomór rozstają się, gdy publiczność traci zainteresowanie głodomorem, a ten najmuje się do pracy w cyrku.

„In der Nacht” („Nocą”) zob. „Die Vorüberlaufenden” („Mijający nas ludzie”).

„In der Strafkolonie” („Kolonia karna”). Krótkie opowiadanie nazywane czasem nowelą, powstałe w październiku 1914, lecz opublikowane dopiero w październiku 1919. Stosunkowo długa przerwa pomiędzy jego napisaniem a publikacją była wynikiem niezadowolenia Kafki z zakończenia. W liście do wydawcy Kurta Wolffa, datowanym 4 września 1917, Kafka skarży się, że ostatnie trzy strony tekstu to „papranina”. Nie zachowała się pierwsza wersja tego opowiadania z niezadowalającym końcem. Kafka zmienił zakończenie w listopadzie 1918, zanim złożył rzecz do publikacji u Wolffa. „In der Strafkolonie” ukazała się w formie książkowej w październiku 1919.

Pomimo narzekań na zakończenie Kafka nie był chyba całkiem niezadowolony z pierwszej wersji opowiadania. Czytał je głośno przyjaciołom już w listopadzie i grudniu 1914, wkrótce po napisaniu utworu, a w listopadzie 1916 zaprezentował tekst na publicznym czytaniu – na które zgadzał się rzadko – w Goltz Gallery w Monachium. Maszynopis sporządził przed kwietniem 1915. Właśnie ten oryginalny maszynopis wysłany został latem 1916 do Kurta Wolffa. Wolff, zafascynowany opowiadaniem, nalegał na jego publikację. Kafka jednak kilkakrotnie odmawiał, aż do jesieni 1918. Jego odmowy mogły jednak mieć inną przyczynę niż niezadowolenie z zakończenia, skoro najwyraźniej zgodził się na publikację tekstu w dwumiesięczniku „Marsyas”. W jednym z numerów tego czasopisma z 1917 autor obiecuje „In der Strafkolonie” na następny numer. Niestety, pismo przestało wychodzić, zanim doszło do publikacji.

Świadomość Kafki, że „In der Strafkolonie” ma związek tematyczny z jego wcześniejszymi utworami, przejawia się w sugestii, którą skierował do wydawcy już w październiku 1915: aby „Strafkolonie” wydać razem z „Das Urteil” („Wyrok”) i „Die Verwandlung” („Przemiana”), w jednym tomie pod wspólnym tytułem „Strafen”, czyli „kary”. Jednak pomimo oczywistych zbieżności tematycznych istnieje ważna różnica między dwoma wcześniejszymi opowiadaniami a „Strafkolonie”: podczas gdy dwa pierwsze opowiadane są z wewnętrznej perspektywy postaci, która cierpi (zadaną sobie) karę, w opowiadaniu późniejszym narracja jest trzecioosobowa, der Forschungsreisende, który jako cudzoziemiec i outsider stoi całkiem dosłownie poza relacjonowanymi zdarzeniami i ma do nich – czasem wymuszone – podejście obiektywne. A zatem sytuacja narracyjna tego tekstu jest najbardziej zbliżona do „Der Heizer” („Palacz”), pierwszego rozdziału powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), której protagonista Karl Rossmann sam nie jest ofiarą niesprawiedliwości, lecz stoi poza wydarzeniami, które powodują niesprawiedliwość wobec palacza, i dlatego też może stanąć w jego obronie. To samo odnosi się do badacza w „Strafkolonie”, z tą jednak różnicą, że badacz, w przeciwieństwie do Karla Rossmanna, odmawia opowiedzenia się po którejkolwiek stronie i interweniowania w procesie sądowym, którego jest świadkiem, pomimo iż uważa go za nieludzki i niesprawiedliwy. Następną różnicą jest, oczywiście, to, że Karl Rossmann w dalszym ciągu powieści pada ofiarą niesprawiedliwości. Nie spotyka to badacza, który odwiedza kolonię karną. Pod koniec opowiadania ucieka on po prostu z wyspy, porzucając skazańca, der Verurteilte, i żołnierza, der Soldat, na pastwę losu.

„In der Strafkolonie” relacjonuje doświadczenia badacza w drugim dniu wizyty w kolonii karnej na tropikalnej wyspie. Opowiadanie zbudowane jest wokół konfrontacji sceptycznego europejskiego obserwatora brutalnego i niesprawiedliwego systemu karnego z oficerem, der Offizier, który zarządza maszyną karną i jest bezwzględnie przekonany do formy wymierzanej przez maszynę sprawiedliwości. W długich pasażach opowiadającym jest sam oficer. Mówi on o historycznej zmianie, jaka zaszła w kolonii karnej, a chodzi o diametralnie różne postacie dwóch komendantów: stary komendant, der alte Kommandant, był założycielem systemu i konstruktorem maszyny karnej, natomiast nowy komendant, der neue Kommandant, jest wrogiem starego systemu sprawiedliwości i najwyraźniej szuka pretekstu do zdemontowania maszyny. Opowieść oficera cechuje nostalgia za „dobrymi starymi czasami” starego komendanta, kiedy maszyna egzekucyjna funkcjonowała bez zarzutu, a na egzekucje ściągały tłumy. Oficer nie lubi nowego komendanta, który pozwolił maszynie się zepsuć, a publiczne zainteresowanie egzekucjami przeniósł na biurokratyczne mechanizmy rządu. W konflikcie między starym a nowym kluczową rolę odgrywa badacz, oficer wmanewrowuje go bowiem w rolę arbitra, który musi opowiedzieć się za jednym systemem lub drugim. Chociaż oficer ma nadzieję przekabacić badacza na swoją stronę – zwłaszcza po objaśnieniu zawiłości maszyny karnej – rozczarowuje się, gdyż badacz bez wahania wybiera nowy system. Oficer wyciąga następnie logiczny, zdaniem badacza, wniosek ze swojego stanowiska: uwalnia skazańca, którego egzekucja miała się odbyć tego dnia, i sam zdaje się na łaskę maszyny. W sekwencji dotyczącej egzekucji oficera tekst Kafki ma w sobie coraz więcej ironii: oficer, który z wyraźną zazdrością mówił o „iluminacji”, jakiej doznają ofiary w czasie dwunastogodzinnej kary, sam nie przeżywa takiego oświecenia. Przeżywa za to powolną torturę i zostaje brutalnie zamordowany, kiedy maszyna zaczyna się psuć. Po śmierci oficera badacz ucieka z wyspy. Przed odjazdem odkrywa jednak grób starego komendanta pod stołem w herbaciarni kolonii. Na kamieniu nagrobnym wyryto proroctwo, że „po pewnej liczbie lat komendant zmartwychwstanie i z tego domu poprowadzi swych zwolenników do walki o odzyskanie kolonii”. Inskrypcja kończy się niemal religijnym wezwaniem do każdego, kto ją przeczyta: „Ufajcie i czekajcie!”. Tekst dość tajemniczo się kończy: badacz ucieka z wyspy łodzią, ścigany przez skazańca i żołnierza, którzy najwyraźniej mają nadzieję, że badacz wybawi ich od losu na wyspie, zabierając obu łodzią. Niestety, podróżny badacz odpływa, wykonując grożący gest w stronę żołnierza i skazańca, który to gest powstrzymuje ich przed skokiem do łódki.

Maszyna egzekucyjna jest jednym z najgenialniejszych i upiornych produktów bogatej wyobraźni Kafki. Opisana została ze szczegółami tak plastycznie, jakby naprawdę istniała. Możliwe, że doświadczenie pracy Kafki w Zakładzie Ubezpieczeń, gdzie był odpowiedzialny m.in. za wypadki robotników przy pracy, wspomogło jego wyobraźnię. Do jego zawodowych obowiązków należało dokładne opisywanie fabrycznych maszyn i uszkodzeń ciała, jakie one powodują. Jest to specyficznie kafkowski zwrot, że owa machina karna jest maszyną do pisania: powoli wypisuje na ciele skazańca treść przykazania, który ten rzekomo pogwałcił, na przykład: „Szanuj swego zwierzchnika!”. Inskrypcja, która ma zostać wypisana na plecach oficera, brzmi: „Bądź sprawiedliwy!”, nawiązując do jego niesprawiedliwości jako obrońcy maszyny. Typowe jest jednak dla Kafki to, że ta ironia staje się podmiotem dalszej ironii: zamiast powoli wypisywać przykazanie na ciele oficera, maszyna psuje się i brutalnie go uśmierca. Wielu krytyków dopatrywało się w tej maszynie do pisania metafory pisarstwa samego Kafki i „tortury”, której towarzyszy „oświecenie”, częstokroć kojarzonej przez Kafkę z aktem pisania. Jakkolwiek jest naprawdę, jeden aspekt mechanizmu karnego nie budzi wątpliwości, a jest nim literalizacja metafory, którą znajdujemy w potocznym niemieckim powiedzeniu. Niemiecki zwrot: am eigenen Leib erfahren znaczy „doświadczyć / zaznać czegoś na własnej skórze”. Kafka potraktował ten zwrot dosłownie i rozwinął opowiadanie na podstawie literalizacji metafory.

„In der Strafkolonie” odgrywa przełomową rolę w strukturalnym rozwoju sztuki literackiej Kafki. Jako opowiadanie, które najpełniej realizuje przeniesienie perspektywy narracyjnej z punktu widzenia ofiary na punkt widzenia obserwatora typowy dla jego późniejszych paraboli, tekst ten stanowi historyczny łącznik tych dwóch tradycji narracyjnych. Właśnie w nim zaczyna Kafka rozwijać bezosobowy styl narracji, który stanie się charakterystyczny dla formy Kafkowskiej paraboli. „In der Strafkolonie” jest zatem stylistycznym mostem łączącym wczesne utwory perspektywiczne z parabolami i historiami zwierzęcymi (zob. zwierzęta) z późniejszych lat.

Bibliografia: Stanley Corngold, „Allotria and Excreta in «In the Penal Colony»”, w: Lambent Traces: Franz Kafka, Princeton: Princeton UP, 2004, s. 67–80; William J. Dodd, „Kafka and Freud: A Note on «In der Strafkolonie»”, „Monatshefte” 70, 1978, s. 129–137; Richard T. Gray, „Disjunctive Signs: Semiotics, Aesthetics, and Failed Mediation in «In der Strafkolonie»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 213–245; Ingeborg Henel, „Kafkas «In der Strafkolonie»: Form, Sinn und Stellung der Erzählung im Gesamtwerk”, w: Untersuchungen zur Literatur als Geschichte: Festschrift für Benno von Wiese, red. Vincent J. Gunther et al., Berlin: Schmidt, 1973, s. 480–504; Richard Jayne, „Kafka’s «In der Strafkolonie» and the Aporias of Textual Interpretation”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 66, 1992, s. 94–128; Clayton Koelb, „«In der Strafkolonie»: Kafka and the Scene of Writing”, „Germann Quarterly” 55, 1982, s. 511–525; Roy Pascal, „Kafka’s In der Strafkolonie: Narrative Structure and Interpretation”, „Oxford German Studies” 11, 1980, s. 123–145.

Ingenieure (Inżynierowie). W opowiadaniu „Ein Besuch im Bergwerk” („Wizyta w kopalni”) dziesięciu inżynierów zostaje wysłanych do kopalni przez dyrektora, aby sprawdzili możliwości jej rozbudowy. Charakteryzuje ich przede wszystkim kontrast między młodym wiekiem a autorytetem wiedzy i doświadczenia. Przedstawiani są po kolei i dość szczegółowo przez pierwszoosobowego narratora, który jako zwykły górnik traktuje ich z szacunkiem i swoistym nabożnym lękiem.

Der Inspektor (Inspektor). W niedokończonym opowiadaniu „Erinnerungen an die Kaldabahn” („Wspomnienia z kolei kałdańskiej”) inspektor kolejowy, który raz na miesiąc przybywa na daleką, samotną stację, aby skontrolować pracę narratora. Wizyty zaczynają się zawsze od podejrzeń i uważnego przejrzenia ksiąg narratora, lecz kończą się radosnym świętowaniem, podczas którego obie postacie szczerze się zaprzyjaźniają. Paradoksalna relacja z inspektorem jest sygnałem skonfliktowanej sytuacji psychologicznej narratora, który pragnie całkowitej izolacji od kontaktów społecznych, a jednocześnie szuka tych kontaktów i sobie je ceni.

interpretacja. Od lat 40. XX wieku narasta „Kafkowski przemysł” interpretacji, komentarzy i przywłaszczeń. Można to tłumaczyć dialektyczną interakcją pewnych cech tekstów Kafki, a także przyspieszonym tempem rozwoju nowych paradygmatów krytycznych i teorii literackich od czasu drugiej wojny światowej. Protagoniści Kafki sami angażują się w niemający końca akt interpretacji świata pełnego fałszywych autorytetów, zdradzieckich zjawisk powierzchniowych i ulotnych znaczeń. Ich próby dojścia do ładu z niepewnościami korespondują z pragnieniem czytelnika, aby pojąć pozornie nieprzezwyciężalne trudności zrozumienia, jakich nastręczają zagadkowe narracje Kafki. Za krytyczny pluralizm i często nie do pogodzenia konflikty w dziejach kafkologii odpowiedzialne są wewnętrzne cechy samych tekstów, a zwłaszcza ich notoryczna nieokreśloność, ironia, umiłowanie paradoksu i osobliwa bliskość głosu narratora do perspektywy protagonistów (zob. narracja zmonopolizowana), która pozbawia utwory Kafki obiektywnej, wiarygodnej perspektywy. Zainteresowanie Kafki głównymi tematami współczesności – alienacją, utratą pewności metafizycznej, krytyką tradycji kulturowych itd. – prowokuje rozmaite wykładnie teologiczne i filozoficzne. Nieobecność klasycznego narratora wszechwiedzącego i monoperspektywa prezentacji fikcyjnej rzeczywistości analizowane były ze stanowisk różnych paradygmatów formalnych. Kafkowskie ujęcie tematu władzy patriarchalnej, ustalonych ról kulturowych i instytucji władzy społecznej doczekało się istotnych reakcji ze strony szkół socjologicznych, zwłaszcza marksizmu, feminizmu i studiów nad homoseksualizmem. Autorefleksyjny sabotaż ustalonej relacji między znaczącym a znaczonym, nieskończone odroczenie lub nieobecność definitywnego znaczenia, decentralizacja ludzkiej subiektywności oraz stosowanie radykalnej ironii, metafor i dwuznaczności strukturalnych lub semantycznych – to cechy tekstualne stanowiące przedmiot szczególnego zainteresowania dekonstruktywistów i poststrukturalistów. Opowieści podróżne Kafki i jego częste projekcje kulturowej inności i niezachodnich tradycji są analizowane przez krytykę postkolonialną, skupioną na Kafkowskim sabotowaniu ideologii eurocentrycznej, stereotypów międzykulturowych i orientalistycznych fantazji (zob. Orient). Otwartość tekstów Kafki jest przedmiotem interpretacji wszystkich szkół.

W rezultacie interakcji między cechami tekstualnymi a historycznymi zmianami paradygmatów krytycznoliterackich problem interpretacji dzieła Kafki stał się sam w sobie przedmiotem badań metakrytycznych, usiłujących ustalić zasady i założenia ideologiczne wytwarzające hermeneutyczny pluralizm studiów nad Kafką (zob. hermeneutyka). Pluralizm ten jest produktywny w kategoriach reakcji czytelniczych, które zawierają szerokie spektrum ideologii, lecz musi zmagać się z manipulacją znaczenia tekstów poprzez subiektywne projekcje, co stwarza niebezpieczeństwo nieskończonego relatywizmu interpretacyjnego. Jednym z najbardziej kontrowersyjnych i najtrudniejszych zadań krytycyzmu kafkologicznego jest decydowanie o tym, które interpretacje są wiarygodne, uprawnione lub przekonujące. Interpretacja dzieła Kafki wymaga ustawicznego testowania, rewidowania i porzucania stanowisk krytycznych interpretatora.

Bibliografia: Peter U. Beicken, Franz Kafka: Eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main: Athenäum, 1974; Stanley Corngold, „Principles of Kafka Interpretation”, w: Franz Kafka: The Necessity of Form, Ithaca NY: Cornell UP, 1988, s. 291–298; Peter Heller, „On Not Understanding Kafka”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 24–41; Dietrich Krusche, Kafka und Kafka-Deutung: Die problematisierte Interaktion, München: Fink, 1974; Rainer Nägele, „Kafka and the Interpretive Desire”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 16–29; James Rolleston, „Kafka-Criticism: A Typological Perspective in the Centenary Year”, w: Kafka’s Contextuality, red. Alan Udoff, New York: Gordian, 1986, s. 1–32.

„In unserer Synagoge” („W naszej synagodze”). Niedokończone opowiadanie, powstałe prawdopodobnie w maju lub czerwcu 1922. Niezatytułowany rękopis zawarty jest w notesie zwanym przez edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) „Hungerkünstlerheft” (Notes Głodomora), ponieważ zawiera on także rękopis „Głodomora”. Tytuł nadał tekstowi Max Brod, publikując go po raz pierwszy w 1937 w zbiorze Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy), tomie 6. swojego wydania Gesammelte Schriften Kafki. W następnym wydaniu Gesammelte Werke utwór ukazał się bez tytułu w dziale „Fragmente aus Heften und losen Blättern” (Fragmenty z notesów i luźnych kartek) tomu Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, gdzie Brod zamieścił niektóre wpisy z notesów i papierów pozostawionych przez Kafkę w chwili śmierci.

Fragment odnosi się do opowiadań zwierzęcych Kafki (zob. zwierzęta), a jego najbliższym odpowiednikiem jest parabola „Eine Kreuzung” („Mieszaniec”). Podobnie jak ten wcześniejszy utwór, „In unserer Synagoge” opowiada o dziwnym, nieokreślonym zwierzęciu, które zamieszkało w synagodze. Co więcej, narracja jest tutaj – jak w „Eine Kreuzung” – pierwszoosobowa: narrator z pozornym obiektywizmem opowiada o naturze zwierzęcia i okolicznościach jego życia. Zwierzę jest wielkości kuny i ma niebieskozieloną sierść, nieco jaśniejszą niż kolor ścian wewnętrznych synagogi. Jest to być może sygnał, że istnieje bliższy związek o charakterze darwinowskim między zwierzęciem a synagogą, w której ono mieszka. Zwierzę opisane jest też jako bojaźliwe, ale jego wygląd, zwłaszcza długa szyja i trójkątny pyszczek, budzi lęk w tych, którzy się z nim spotkają. Upodobało ono sobie tę część świątyni, która jest przeznaczona dla kobiet – może dlatego, że w nich budzi większy strach. Lubi życie samotne i wychodzi z ukrycia, gdy przeszkadza jej obecność ludzi, czyli podczas obrzędów religijnych. Zwierzątko może więc być zaszyfrowaną postawą religijną samego Kafki, który tym opowiadaniem próbuje przepracować swój problematyczny stosunek do judaizmu. W „Brief an der Vater” („List do ojca”) Kafka ujawnia, że ojciec wychował go na Żyda od „wielkiego dzwonu”, który chodzi do synagogi tylko w największe święta. Z tą myślą wiążą się dwa tematy opowiadania: złowieszcza wieść, że synagoga wkrótce straci swoją funkcję i zamieniona zostanie na spichlerz, i wspomnienie narratora o próbach wywabienia zwierzęcia z synagogi, żeby nie profanowało swoją obecnością domu modlitwy. Analizowane pod tym kątem opowiadanie jawi się jako głos Kafki w sprawie sekularyzacji i asymilacji Żydów. Kwestie te absorbowały wówczas większość europejskich Żydów, także znajomych Kafki, a szczególnie jego najbliższego przyjaciela, Maksa Broda.

Bibliografia: Iris Bruce, „Kafka and Jewish Folklore”, w: The Cambridge Companion to Kafka, red. Julian Preece, Cambridge: Cambridge UP, 2002, s. 150–168.

ironia. Ironię, która obejmuje szeroki zakres form i manifestacji historycznych, można szeroko zdefiniować jako figurę stylistyczną lub środek strukturalny, w którym pod zwodniczą powierzchnią – wyglądem lub wyrażeniem – kryje się przeciwny fakt lub prawda. Przepaść między tymi dwoma poziomami znaczenia zostaje uwypuklona i udramatyzowana cechami retorycznymi, takimi jak dowcip i sarkazm, lub też poszerzona nagłym zwrotem i paradoksalnym napięciem podyktowanym kontekstem, w którym ironia jest użyta. W teorii poezji romantycznej Friedricha Schlegla (1772–1829) ironia odnosi się też do dziedziny twórczego „dowcipu”, autorskiej sztuki łączenia licznych elementów w organiczną całość, w której ironia funkcjonuje jako „idealny” suplement do „realnej” parodii. Ironia jako forma paradoksu funkcjonuje jako akt autorefleksyjny, który poprzedza fikcyjny świat literatury. Różniący się w poglądach od artystowsko-libertyńskiej postawy romantyków Thomas Mann (1875–1955) definiuje ironię epicką jako dystansującego ducha artystycznej bezstronności i obiektywizmu. Jego własne autoironiczne pisarstwo bada dwuznaczności i relatywistyczne przeciwstawienia pozornych przeciwieństw, aby uniknąć jednostronnych przekonań i dogmatycznych prawd. Ironia jest z gruntu modernistyczną strategią wyrażania poglądu, że świat cechują niepokonywalne różnice pomiędzy pozorem a rzeczywistością, nieredukowalny pluralizm opinii oraz brak metafizycznego centrum teleologicznej orientacji (zob. modernizm). Patrząc na rozczłonkowany świat z oddalonego, cynicznego punktu widzenia, współczesny pisarz jest ironistą i zachowuje pełną swobodę w kwestiach wyobraźni artystycznej, często nie angażując się aktywnie w rzeczywistość społeczną i polityczną.

Kafka jako typowy modernista był głęboko świadomy ironicznej struktury świata i często stosował strategie ironiczne dla wyartykułowania swoich poglądów. W notesie „G” Oktavhefte pisze o paradoksalnej klatce, która szuka ptaka, a w jednym z aforyzmów twierdzi, że ten, kto szuka, nie znajduje, za to ten, kto nie szuka, będzie znaleziony. Wiele jego aforyzmów w typie paraboli wyraża głęboko ironiczną nieprzystawalność intencji podmiotu do tragicznie lub komicznie zaskakujących zwrotów, powodowanych regułą realności. Samobójca, tłumaczy, jest jak więzień, który patrzy, jak stawiają szubienicę na więziennym dziedzińcu, i błędnie sądzi, że to dla niego, więc nocą ucieka z celi i się wiesza (zob. samobójstwo). Nawet Mesjasz, zgodnie z negatywną teologią Kafki, przyjdzie dopiero wtedy, gdy nikt go nie będzie potrzebować; paradoksalnie, nadejdzie w dzień po swoim nadejściu, nie ostatniego dnia, lecz jeszcze ostatniejszego.

Pełen sarkastycznej ironii „Brief an den Vater” („List do ojca”) opisuje ojca Kafki jako samodramatyzującą się postać, której postawa – nacechowana skrajnym egocentryzmem, pretensjami do niekwestionowanej władzy i nietolerancyjnym przekonaniem o własnej słuszności – kontrastuje komicznie z rzeczywistością wyznawanych przez ojca drobnomieszczańskich wartości klasowych, głupimi wybrykami i miernym intelektem, zwłaszcza w oczach na wpół uległego, na wpół zbuntowanego syna. Podobnie jest w powieści Der Proceß (Proces): ci, którzy wysuwają oskarżenia rzekomo poważne i reprezentują moralne standardy sądu, zostają zdemaskowani przez komiczną częstokroć rzeczywistość rozgrywającą się w tle: dość pomyśleć o sędziach, którzy wertują pisma pornograficzne zamiast studiować prawo; o Titorellim i jego pochlebczym portrecie dość skromnego sędziego; czy o nędznie operetkowej wspaniałości katów Josefa K. Jest w tym głęboka ironia, że większość protagonistów Kafki – zwłaszcza ci z jego trzech powieści – pakuje się w jeszcze gorsze kłopoty, gdy próbuje korygować oponentów swoją prawowierną moralnością, arogancką pewnością siebie, źle ulokowanym zaufaniem do pomocników oraz racjonalistyczną, jakkolwiek błędną, ufnością we własne zdolności analityczne. Próbując wywikłać się z kłopotów, bohaterowie Kafki ostatecznie zwiększają te kłopoty – a to cecha „ironii tragicznej” (Sokel). W tym sensie wszystkie narracje Kafki posiłkują się ironią w celu zdramatyzowania nieuchronnej rozbieżności pomiędzy zwodniczym pozorem a skrytą pod nim niepojętą rzeczywistością, pomiędzy subiektywnymi intencjami i nieoczekiwanymi ich skutkami, pomiędzy pozornie nieodpartym autorytetem figur ojca a ich zdumiewająco śmieszną i nieistotną rzeczywistością. W kilku tekstach, takich jak „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”), „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) czy „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”), Kafka umieszcza element świadomej ironii pomiędzy czytelnikiem a ograniczoną perspektywą protagonisty. Ironia stoi tutaj w opozycji do onirycznej tekstury opowiadania i jawi się obserwatorowi, który widzi sprzeczności między protagonistą a jego otoczeniem jako problemy obiektywne, jako doświadczenie wewnętrzne, bliskie ujmowania podobnych kwestii przez ekspresjonizm. Dla romantyków ironia stanowiła element starań o przekucie poezji w nośnik obrazu całego świata, z całą jego złożonością, podczas gdy dla Manna był to środek do narracyjnego zrównoważenia przeciwieństw i mediacji skonfliktowanych absolutów. Ironia u Kafki nie pełni takich konstruktywnych funkcji. Przeciwnie: w jego utworach ironia służy wyeksponowaniu poglądu, że współczesny świat jest sceną farsy, skończonym bankrutem pozbawionym metafizycznego środka, że jest światem, nad którym bezradny poeta nie ma władzy mediacyjnej ani pojednawczej.

Bibliografia: Lawrence O. Frye, „Word Play: Irony’s Way to Freedom in Kafka’s «Ein Bericht für eine Akademie»”, „Deutsche Vierteljahersschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 55, 1981, s. 457–475; Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, NY: Princeton UP, 1957; Reinhold Grimm (red.), Deutsche Romantheorien, 2 t., Frankfurt am Main: Athenäum, 1968; Charlotte W. Koerner, „«Er: Kommentar»: Humor and Self-Irony in Kafka’s Style”, „Perspectives on Contemporary Literature” 4.22, 1978, s. 46–55; Reed Merill, „Infinite Absolute Negativity: Irony in Socrates, Kierkegaard, and Kafka”, „Comparative Literature Studies” 16, 1979, s. 222–236; D.C. Muecke, Irony and the Ironic, London: Methuen, 1970; Gerhard Neumann, „Umkehrung und Ablenkung: Franz Kafkas «Gleitendes Paradox»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 42, 1968, s. 702–744; Pavel Petr, Kafkas Spiele: Selbststilisierung und literarische Komik, Heidelberg: Winter, 1992; Walter H. Sokel, Franz Kafka: Tragik und Ironie, München: Langen / Müller, 1964.

Isidor (Izydor). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) najstarszy służący śpiewaczki Bruneldy.

Ein italienischer Geschäftsfreund (Włoski klient banku). W Der Proceß (Proces) włoski przedsiębiorca, którego Josef K. ma spotkać w katedrze, aby go oprowadzić po mieście. Włoch nie zjawia się w katedrze o wyznaczonym czasie, więc K. rozmawia w zamian z księdzem, der Geistliche, który opowiada mu przypowieść o prawie, „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”).

J

ja. Całość mentalnych i cielesnych aspektów tożsamości jednostki. W utworach Kafki „ja” afirmuje i podważa klasyczne pojęcie autonomicznego podmiotu. Utwory te przedstawiają często sytuacje ekstremalne, w których protagonista wymyśla sam siebie poprzez 1. samopotwierdzenie, 2. bezwzględną pogoń za ukrytymi osobistymi pragnieniami i intencjami, 3. celową manipulację rzeczywistością lub 4. wykorzystywanie innych. Jednak tak skonstruowane „ja” natrafia na przeszkody i ślepe zaułki, tak katastroficzne, że skutkują destrukcją pozornie stabilnego ego, a nawet śmiercią fizyczną. Ten model autoformacji i autodestrukcji można u Kafki prześledzić od wczesnego „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) po utwory późne, jak Das Schloß (Zamek).

Walter H. Sokel posuwa się wręcz do stwierdzenia, że Kafkowska analiza współczesnego „ja” przybiera formę mitu, ujawniającego fundamentalny konflikt pomiędzy podzielonym podmiotem a antagonistyczną figurą ojca lub instytucją władzy patriarchalnej (zob. mitologia). Tożsamość Kafkowskiego protagonisty jest zwykle rozszczepiona na „czyste” „ja”, denotujące autentyczność, i pewną siebie, światową, lecz sztuczną personę. Często te dwa rywalizujące aspekty „ja” manifestują się w dwóch różnych fikcyjnych postaciach, skonfliktowanych, a zarazem wzajemnie komplementarnych. Przykładem może być konflikt pomiędzy bezimiennym narratorem a znajomym, Bekannte, w „Beschreibung eines Kampfes”, czy pomiędzy Georgiem Bendemannem a jego przyjacielem z Petersburga, Petersburger Freund, w „Das Urteil” („Wyrok”).

Przyjmując inną perspektywę, można rozumieć Kafkowski mit „ja” jako istotną krytykę sposobów stosowanych przez współczesne „ja” do samopotwierdzenia się, czemu zagrażają siły kulturowe, polityczne i ekonomiczne. Tak też we wczesnej powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) Karl Rossmann usiłuje zachować swoją europejską tożsamość, a jednocześnie zasymilować się z kapitalistyczno-technologicznym koszmarem wielkomiejskiej Ameryki. Podobnie Josef K. w Der Proceß (Proces) walczy o zachowanie swojej niewinności i codziennej rutyny, a jednocześnie ściga sąd, który ukrywa się za prawniczymi komplikacjami, perwersją seksualną i nierozszyfrowalną władzą. Wreszcie bezimienny historyk chiński, chinesischer Historiker, narrator „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) pragnie zachować racjonalne ideały obiektywnej historiografii, zmagając się z nieskończenie wieloznaczną materią budowy Wielkiego Muru, imperialną instytucją i mityczną przeszłością pełną rewolucji, wojen i zamachów stanu, a jednocześnie przyznaje, że akademicki idealizm skazany jest na wspólnictwo z tymi samymi siłami historii, które pragnie skrytykować.

Bibliografia: Walter H. Sokel, The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002.

„Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”). Kafka napisał „Der Jäger Gracchus” w okresie intensywnej pracy między grudniem 1916 a kwietniem 1917. W tym szczególnie owocnym czasie stworzył wiele innych opowiadań, jak „Die Brücke” („Most”), „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”), „Die Sorge des Hausvaters” („Troska ojca rodziny”), „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”), „Eine Kreuzung” („Mieszaniec”), „Elf Söhne” („Jedenastu synów”), „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”), „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”), „Der Schlag ans Hoftor” („Uderzenie w bramę”), „Der Nachbar” („Sąsiad”), „Das nächste Dorf” („Najbliższa wieś”), „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”), „Ein altes Blatt” („Stara kartka”), „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), „Auf der Galerie” („Na galerii”) i „Ein Besuch im Bergwerk” („Wizyta w kopalni”). Tekst, który podał do druku przyjaciel i pierwszy wydawca Kafki Max Brod, został skompilowany z fragmentów znalezionych w notesie „B” Oktavhefte i w Tagebücher (Dzienniki) Kafki. Zredagowany tekst ukazał się najpierw w 1936 w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, tomie 5. pierwszej edycji Gesammelte Schriften Kafki opracowanej przez Broda. W drugim wydaniu tego tomu, które ukazało się pod tym samym tytułem w 1946, Brod zamieścił fragment, oryginalnie zawarty w notesie „D” Oktavhefte z kwietnia 1917, który zatytułował „Der Jäger Gracchus: Ein Fragment”. W dzienniku pod datą 6 kwietnia 1917 Kafka zapisał dodatkowy fragment tego tekstu, z opisem statku należącego do myśliwego Grakchusa, Jäger Gracchus, przywodzącym na myśl Der fliegende Holländer (Holender tułacz) Richarda Wagnera.

„Der Jäger Gracchus” jest opowiadaniem o śmierci za życia. Po śmiertelnym wypadku podczas pogoni za kozicą na polowaniu, setki lat przed zdarzeniami opisanymi w narracji, myśliwy wciąż pływa po morzach na swojej śmiertelnej barce, niezdolny odejść ze świata żywych. Nie należy ani do świata żywych, ani do świata umarłych, chociaż w chwili upadku ochoczo „wśliznąłem się w całun jak dziewczyna w ślubną suknię”, jak opowiada Grakchus burmistrzowi miasteczka Riva, gdzie przybił do brzegu. Łódź, która miała dowieźć Grakchusa do Hadesu, obrała niewłaściwy kurs. Teraz pływa on po morzu, nie wiedząc dlaczego, dokąd ani jak. Wie tylko, że jest „tutaj”. Jakkolwiek porusza kwestię własnej winy, obwinia za niefortunne zdarzenie jedynie przewoźnika, Bootsmann, który steruje jego łodzią: „fałszywy obrót steru, chwila nieuwagi przewoźnika” spowodowały, że jego „dawny zgon, będący zasadniczym moim błędem, naigrawa się ze mnie w kajucie”.

Podobnie jak powieść Der Proceß (Proces), „Der Jäger Gracchus” portretuje wyobcowaną jednostkę, która stwierdza, że tkwi w pułapce labiryntu zdającego się nie mieć wyjścia. Burmistrz ma na imię Salvatore, zbawca, co sugeruje nadzieję zbawienia Grakchusa, lecz nadzieja ta okazuje się płonna. „Der Jäger Gracchus” jest jedynym opowiadaniem Kafki, w którym wymienia się autentyczne realia geograficzne – miasto portowe Rivę i Czarny Las. Kafka odwiedził Rivę z Maksem Brodem i jego bratem Otto Brodem w 1909. Niektórzy krytycy postrzegają to opowiadanie jako autobiograficzne, nie tylko dlatego, że Kafka spędził wakacje w Rivie, ale także dlatego, że po włosku gracchio znaczy „kawka”, podobnie jak czeskie kavka, co zrównuje myśliwego Grakchusa z pisarzem Kafką. Wilhelm Emrich, jeden z pierwszych ważnych krytyków Kafki, uważał to opowiadanie za kluczowe dla interpretacji całego Kafkowskiego œuvre. Nowsza krytyka interpretuje zaś Grakchusa jako symbol Kafkowskiego tekstu, nieczytelnego, lecz często interpretowanego. Jego skarga: „Nikt nie przeczyta tego, co tutaj piszę”, tkwiąca w tekście opowiadania niczym intruz, odczytywana jest jako wyłom w narracji i bezpośredni wyraz braku nadziei Kafki jako pisarza.

Drugie opowiadanie o Grakchusie, fragment zapisany w kwietniu 1917, jest jeszcze bardziej enigmatyczne. Tutaj narrator, w przeciwieństwie do Salvatora, domaga się od Grakchusa odpowiedzi, gdyż chce zrozumieć jego los. Ostatecznie Grakchus przyznaje, że wie jedynie, iż jest „martwy, martwy, martwy”, i nie ma pojęcia, dlaczego znalazł się właśnie tutaj. Na pytanie: za jaką winę tak cierpi, nie ma odpowiedzi.

Bibliografia: Charles Bernheimer, „On Death and Dying: Kafka’s Allegory of Reading”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 87–96; Guy Davenport, „The Hunter Gracchus”, „The New Criterion” 14.6, 1996, s. 27–35; Wilhelm Emrich, Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbeden: Athenäum, 1975; Ruth V. Gross, „Hunting Kafka out of Season: Enigmatics in the Short Fictions”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, Rochester, NY: Camden House, 2002, s. 247–262; Donald P. Haase, „Kafka’s «Der Jäger Gracchus»: Fragment or Figment of the Imagination?”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 319–332; Dietrich Krusche, „Die kommunikative Funktion der Deformation klassischer Motive, «Der Jäger Gracchus»: Zur Problematik der Kafka-Interpretation”, „Der Deutschunterricht” 25.1, 1973, s. 128–140; Rainer Nägele, „Auf der Suche nach dem verlorenen Paradises: Versuch einer Interpretation zu Kafkas «Der Jäger Gracchus»”, „German Quarterly” 47, 1974, s. 60–72; Ronald Speirs, „Where There’s a Will There’s No Way: A Reading of Kafka’s «Der Jäger Gracchus»”, „Oxford German Studies” 14, 1983, s. 92–110; Erwin R. Steinberg, „The Three Fragments of Kafka’s «The Hunter Gracchus»”, „Studies in Short Fiction” 15, 1978, s. 307–317.

Der Jäger Gracchus (Myśliwy Grakchus). Tytułowy bohater niedokończonego opowiadania Kafki „Der Jäger Gracchus”, myśliwy z Czarnego Lasu, który zginął w wypadku na polowaniu, ale nie przeszedł ze świata żywych do życia wiecznego. W zamian za to skazany jest na tułaczkę po wodach empirycznego świata, przeganiany przez wichry, które wywiewają go ze świata umarłych, on zaś nie ma nad nimi żadnej władzy. Włoskie słowo gracchio znaczy „kawka”, a w dosłownej czeskiej translacji kavka, z której to nazwy wywodzi się nazwisko Kafki. Fakt ten każe krytykom przypuszczać, że Grakchus to kolejne z licznych alter ego, którymi Kafka zaludnił swój fikcyjny świat, a los Grakchusa postrzegany jest jako los pisarza Kafki w jego własnym rozumieniu. Na poziomie bardziej ogólnym Grakchus znosi los właściwy wielu protagonistom Kafki: klątwę wygnania do świata pośredniego, do królestwa ani-ani, do życia w wiecznym zawieszeniu pomiędzy dwoma biegunami: tutaj pomiędzy życiem a śmiercią.

Jägerhund (Pies myśliwski). W „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”) pies myśliwski, którego narrator opowieści spotyka pod koniec swojego eksperymentu z głodzeniem się na śmierć. Lekceważąc osłabienie narratora, który właśnie obudził się w kałuży własnej krwi, pies myśliwski żąda, aby opuścił on teren łowiecki myśliwego. Pod koniec ich rozmowy pies myśliwski przybiera pozę gotowego do śpiewu, lecz nie śpiewa, ale narrator i tak słyszy melodię, która zdaje się towarzyszyć psu. Spotkanie z psem kojarzy się w ten sposób z wcześniejszym doświadczeniem narratora z zespołem siedmiu psów muzykantów, Musikerhunde, które skłoniły go do naukowych poszukiwań. Doświadczenie psiego śpiewu skłania narratora do rozszerzenia badań na psią muzykę.

Jakob. W „Der Heizer” (Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) syn służącej Johanny Brummmer, która uwiodła Karla Rossmanna.

Jakob Edward. W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) amerykański wuj Karla Rossmanna, który piastuje szacowne stanowisko senatora. Początkowo zostaje przedstawiony jako cywil z bambusową laseczką, który konwersuje z kapitanem statku, Kapitän, na którym Karl przypływa do Nowego Jorku. Powiadomiony o wygnaniu Karla do Ameryki z powodu Johanny Brummer, ratuje Karla ze statku i zabiera go do swojego domu. Chociaż z początku przyjmuje siostrzeńca chętnie, zapewniając mu wygody i pomagając przystosować się do życia w Ameryce, to później oskarża Karla o nieposłuszeństwo i wydziedzicza go, ponawiając niejako banicję, której doświadczył Karl ze strony rodziców. Określając siebie jako „człowieka z zasadami”, wuj poddaje Karla tym samym surowym standardom, którym sam jest wierny.

Janouch Gustav (1903–1968). Syn kolegi Kafki z Zakładu Ubezpieczeń. Janouch poznał Kafkę w 1920. Napisał kilka wierszy, co do których jego ojciec chciał zasięgnąć fachowej opinii Kafki. Przeczytawszy owe wiersze, Kafka poprosił o spotkanie z autorem, w rezultacie czego młody człowiek zaczął odwiedzać go regularnie w biurze, pojawiając się zawsze niespodziewanie i prosząc Kafkę o radę w rozmaitych sprawach osobistych. We dwóch odbywali długie spacery po zakończeniu przez Kafkę dnia pracy. W 1953 Janouch opublikował Gespräche mit Kafka (Rozmowy z Kafką) – później, w 1968, ukazała się wersja rozszerzona – wspomnienia Janoucha z ich licznych konwersacji. Naukowcy nie są zgodni co do tego, jak dalece wiarygodnym biografem był Janouch, jakkolwiek sądzi się, że wiele opisów zdarzeń z życia Kafki i jego wypowiedzi upiększył lub zmyślił. Max Brod po pierwszym przeczytaniu jego rękopisu w 1949 uznał, że „te zapiski nosiły na sobie wyraźne i niezaprzeczalne piętno geniuszu objawiającego się w Kafce”. Zdaniem Broda w wiarygodność wspomnień Janoucha wierzyła także Dora Diamant.

Bibliografia: Max Brod, Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa: Czytelnik, 1982, tu s. 285; Kathi Diamant, Kafka Last Love, New York: Basic, 2003, s. 272–273; Gustav Janouch, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, przeł. Janusz Borysiak, Ernest Dyczek, Warszawa: Czytelnik, 1993; Peter Mailloux, A Hesitation before Birth: The Life of Franz Kafka, Cranbury, NJ: Associated UP, 1989, s. 465–466.

Jeremias (Jeremiasz). W Das Schloß (Zamek) bardziej aktywny i niezależny z dwóch pomocników przydzielonych K. przez zamek. Podobnie jak jego prawie bliźniak Artur, jest średniego wzrostu, smukły, ma spiczastą bródkę i ciemnobrązową cerę. Ostatecznie odmawia podporządkowania się K. i utwierdza własną pozycję jako jego przeciwnik i konkurent, zwłaszcza w miłości do Friedy, którą w końcu odbiera K.

Jesenská Milena (1896–1944). Czeszka, z którą Franz Kafka był w bliskim związku, głównie listownym. Milena urodziła się w 1896 w Pradze. Jej brat i matka zmarli, gdy była młodą dziewczyną, pozostawiając ją samą z surowym i często agresywnym ojcem, wybitnym chirurgiem o silnie nacjonalistycznych i antysemickich poglądach. Będąc kategorycznie przeciwnym relacji Mileny z Ernstem Pollakiem, żydowskim „kawiarnianym intelektualistą” i urzędnikiem bankowym, ojciec Mileny kazał zamknąć swoją zbuntowaną, niezależną córkę w zakładzie dla nerwowo chorych w Veleslavin [część Pragi], gdzie spędziła dziewięć miesięcy w latach 1917–1918. Wkrótce po wypisaniu jej z zakładu Milena i Pollak pobrali się i przenieśli do Wiednia, gdzie Milena miała nadzieję uwolnić się od tyranii ojca. Ona i Pollak, niepoprawny cudzołożnik, żyli w małżeństwie otwartym, lecz Milena cierpiała, czując się zaniedbana w tym związku. Musiała utrzymywać się sama, więc podejmowała kolejno pracę pisarki, tłumaczki, a nawet tragarza na kolei. Podupadła na zdrowiu z powodu niedożywienia i ciężkiej choroby dróg oddechowych. Mimo to, wbrew nieszczęśliwemu małżeństwu i poczucia obcości w Wiedniu – nie znała płynnie niemieckiego – Milena nie chciała odejść od męża.

W tym trudnym okresie, jesienią 1919, poznała Kafkę w praskiej kawiarni. Wyraziła swoje zainteresowanie tłumaczeniem na czeski kilku jego opowiadań. Wierna temu pomysłowi, napisała do Kafki i w kwietniu 1920 rozpoczęła się korespondencja, która przerodziła się w żarliwy epistolarny romans. Listy Kafki do Mileny zostały zebrane w tomie pod tytułem Briefe an Milena (Listy do Mileny). Nawiązując do ich pierwszego spotkania w kawiarni, Kafka pisze w jednym z pierwszych listów, że nie pamięta żadnego szczegółu twarzy Mileny, ale pamięta jej figurę i sukienkę, gdy wychodziła, przeciskając się pomiędzy stolikami. W pierwszym miesiącu korespondencji Kafka pisze co najmniej sześć listów do Mileny, a od kwietnia do grudnia temperatura ich romansu wzrasta. Podobnie jak w przypadku Felicji Bauer Kafka daje w swych listach wyraz ambiwalencji pragnienia zarówno bliskości, jak i dystansu wobec obiektu pożądania; jednak w odróżnieniu od Felicji Milena odpowiadała na listy Kafki z polotem pisarki, co dodatkowo wzmagało temperaturę ich namiętności. We wrześniu Kafka spróbował zakończyć ich wzajemne uzależnienie od siebie. Wiedział, że jest chory. Wiedział też, że z wielu powodów – z których jej niechęć do opuszczenia Pollaka nie była najmniej ważnym – jego życie z Mileną nie wchodzi w grę. Ostatecznie Kafka zerwał romans, który, jako że był natury epistolarnej, określił kiedyś jako „rozmowę duchów”. Witalność Mileny przerosła go być może, gdyż jego gruźlica czyniła stopniowe postępy.

Podczas swego romansu spotkali się twarzą w twarz zaledwie dwa razy. W czerwcu 1920 odbyli czteroipółdniowe spotkanie w Wiedniu, po którym Milena zwierzyła się Maksowi Brodowi, że gdyby była „tylko normalną kobietą”, ich romans mógł się zakończyć po tych paru dniach. Po raz drugi widzieli się w Gmünd na granicy austriacko-czeskiej w początkach sierpnia 1920, po którym to spotkaniu Kafka miał poczucie winy, że nie sprostał fizycznej relacji z Mileną. W jego listach pisanych od września do listopada pojawiają się liczne wzmianki o ostatnim spotkaniu – w końcu Kafka proponuje Milenie zakończenie korespondencji. Po niepowodzeniu w Gmünd Milena pisze długi list do Broda (włączony do tomu Briefe an Milena), który wiele mówi nie tylko o charakterze Kafki, ale i o miłości Mileny do niego. List kończy się następującym wyznaniem: „Jego książki są zadziwiające. On sam jest jeszcze o wiele bardziej zadziwiający”. Korespondencja Kafki z Mileną trwała do stycznia 1921, z 1922 pochodzi kilka listów i pocztówek, z których ostatnia wysłana została w dzień Bożego Narodzenia 1923. W listach pisanych po styczniu 1921 Kafka wraca do oficjalnej formy „Pani”, zamiast intymnego „Ty”, zapewne po to, aby okazać, że chce się wobec niej zdystansować. Odwiedziła go kilka razy w Pradze w domu jego rodziców. Po śmierci Kafki Milena napisała jego nekrolog, który ukazał się w czeskim dzienniku „Národni Listί” 6 czerwca 1924. Wkrótce potem podjęła decyzję o opuszczeniu męża.

Kafka bardzo ufał Milenie. Po spotkaniu w Wiedniu posłał jej swój „Brief an den Vater” („List do ojca”), przeczuwając, że ona go zrozumie, gdyż sama miała trudną relację z ojcem. W październiku 1921, długo po zakończeniu romansu, Kafka powierzył Milenie swoje dzienniki pisane przez dziesięć lat. (Tuż przed aresztowaniem przez Niemców w 1939 Milena przekazała je Brodowi). Dwukrotnie w listach Kafka zwraca się do niej „Matko Mileno”, jakby chciał pokazać, że jest ona dla niego witalną, opiekuńczą figurą matki, krzepiącą i kojącą. Czytając jego listy do Mileny, odnosimy wrażenie, że podobnie jak w przypadku Felicji Kafka kreuje sobie fikcyjną korespondentkę, która jest mniej wymagająca niż ta rzeczywista. Równocześnie, ponieważ Milena sama była pisarką i wiedziała, co znaczy potrzeba pisania, zapewne rozumiała go lepiej niż którakolwiek z pozostałych kobiet, z którymi nawiązywał stosunki. Rozumiała też jego lęk przed zaangażowaniem i miłością fizyczną.

Milena była zdolną tłumaczką. Pierwszym przetłumaczonym przez nią utworem Kafki był „Der Heizer” („Palacz”), opublikowany w kwietniu 1922 w czeskim miesięczniku literackim „Kmen”. Była też pierwszą czeską tłumaczką „Das Urteil” („Wyrok”), „Die Verwandlung” („Przemiana”) i „Betrachtung” („Obserwacja”). Była nie tylko tłumaczką, ale i utalentowaną dziennikarką i eseistką polityczną, publikującą w czasopismach i prasie codziennej. Gdy naziści zajęli Pragę w 1939, Milena została aresztowana pod zarzutem bycia komunistką. Wysłano ją do obozu koncentracyjnego w Ravensbrück, gdzie zmarła w 1944.

Wiele listów Kafki do Mileny Jesenskiej zakupiło Deutsches Literaturarchiv w Marbach, płacąc wysoką cenę, która świadczyła o rosnącej wartości pisarstwa Kafki, zarówno jego prywatnej korespondencji, jak i dzieł prozatorskich. Niestety, nie zachowało się wiele listów Mileny do Kafki; ocalały na szczęście te do Maksa Broda.

Bibliografia: Elizabeth Boa, „An Intercourse of Ghosts: Kafka’s Letters to Milena Jesenská”, w: Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1966, s. 78–106; Hartmut Böhme, „Mother Milena: On Kafka’s Narcissism”, w: The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, red. Angel Flores, New York, Gordian, 1977, s. 80–99; Margarete Buber-Neumann, Milena. Ukochana Kafki. Biografia, przeł. Justyna Nowotniak, posł. Gudrun Bouchard, Warszawa: Wydawnictwo KR, 2003; Nahum N. Glatzer, The Loves of Franz Kafka, New York: Schocken, 1986; Mary Hockaday, Kafka, Love and Courage: The Life of Milena Jesenská, Woodstock, NY: Overlock, 1999 [zob. listy Mileny Jesenskiej do Maksa Broda, w: Max Brod, Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa: Czytelnik, 1982, s. 296–314].

Josef (Józef). W Das Schloß (Zamek) imię dawnego pomocnika K., które sam K. następnie przybiera, telefonując do Oswalda z zamku i udając pomocnika geometry.

Josefine (Józefina). Bohaterka opowiadania „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”) znana ze swojego „gwizdania”. Narrator – przedstawiciel mysiego narodu – zaczyna opowieść od przedstawienia mocy pieśni Józefiny oraz jej zdolności przekazywania innym swojej miłości do muzyki, co czyni z niej swoistą idolkę; jednak po kilku akapitach narrator zaczyna podważać wszystkie jej zalety, tak że ostatecznie Józefina jawi się jako równocześnie niezwykła i całkiem zwyczajna, subtelna i wulgarna, wyniosła i otwarta, krucha i silna, dziecko i matka, cicha i głośna, śpiewaczka i nieśpiewaczka, zmordowana i niezmordowana, starzejąca się i pozbawiona wieku, podstępna i czarująca, zmienna i stała, uczuciowa i wyrachowana. Józefina jest jedną z wielu figur artysty zaludniających późne utwory Kafki; często postrzega się ją jako nośnik poglądów Kafki na marginalną rolę własnej sztuki.

„Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”). „Josefine, die Sängerin” to ostatni utwór fikcyjny Kafki. Ukazał się w 1924 w wielkanocnym numerze „Prager Presse”. Kafka poprosił Maksa Broda o wysłanie „Josefine” najpierw do wydawcy Otto Picka, a następnie do domu wydawniczego Die Schmiede, gdyż miał nadzieję, że zaliczka z Die Schmiede może mu pomóc pokryć koszty leczenia gruźlicy. W czasie gdy Kafka pisał to opowiadanie, jego choroba rozwinęła się tak bardzo, że często tracił głos i mógł wydawać tylko świszczące dźwięki. Tytułowa bohaterka opowiadania, Josefine, która, jak czytamy, nie śpiewa, lecz raczej „gwiżdże”, obraca tę zdolność w formę sztuki dzięki niezłomnej wierze w siebie i własny artyzm. Jest to jedno z dwóch opowiadań Kafki, w których bohaterkami są kobiety – drugie nosi tytuł „Eine kleine Frau” („Mała kobieta”).

Bezimienny narrator, który przez cały tekst przemawia w tonie konwersacyjnym, przedstawia Josefine już w pierwszym zdaniu. Oboje należą do narodu myszy. Chociaż jest to historia o Josefine i jej głosie – jej sztuce – przemawia wyłącznie narrator. Jego narracja jest pełna sprzeczności – to jedna z głównych cech tego tekstu ze szczątkową akcją. Josefine głos nie zostaje udzielony. Tekst nigdy nie przenosi się na jej punkt widzenia. Narrator tłumaczy, że Josefine jest wyjątkiem w narodzie myszy, jako że kocha muzykę i potrafi ją odtwarzać. Czyniąc aluzję do świata bez Josefine i końca opowiadania, narrator przepowiada, że po jej śmierci także muzyka zniknie z życia ludzi.

Ambiwalencja Kafki co do wartości własnej twórczości artystycznej jest zasugerowana sprzeczną relacją myszy-narratora. Wyznaje on, iż często zastanawiał się, co znaczy muzyka Josefine, i pyta, skąd jej silny wpływ na naród myszy, skoro jedyne, co robi, to popiskuje. Lecz Josefine nie tylko popiskuje: oglądająca ją i słuchająca jej publiczność wie, że Josefine daje występ artystyczny. Od narratora dowiadujemy się również tego, że Josefine z gwałtownym, aroganckim wręcz uporem twierdzi, że jej śpiew jest artystyczny, a nie zwyczajny, każdemu zaś, kto nie przyznaje jej racji, okazuje pogardę. Jest wprawdzie podziwiana przez publiczność, z narratorem włącznie, ale ją samą zadowala tylko szczególny rodzaj admiracji, zrozumienia i szacunku.

Josefine czuje potrzebę występu w chwilach trudnych dla narodu myszy, kiedy jego byt zostaje zagrożony. Aby zgromadzić naród, wystarczy jej przybrać pozę śpiewaczki. Stojąc wdzięcznie przed widownią, drżąc i wibrując tak mocno, że publiczność się o nią martwi, Josefine zdaje się skupiać całą swoją siłę w śpiewie, sama zaś wygląda krucho i bezbronnie.

Naród myszy jest skłonny poświęcić swoje bezpieczeństwo dla śpiewu Josefine, ona jednak nie zamierza tego zrobić. Jest przekonana, że nie ciąży na niej żadna odpowiedzialność, toteż nie uczestniczy w codziennej walce o przetrwanie ani nie zarabia na życie – zdaje się, powiada narrator, iż oczekuje, że naród wszystkim ją obdaruje. Jednak naród myszy uważa inaczej i po cichu odmawia zwolnienia śpiewaczki z pracy fizycznej. W odwecie Josefine znika tuż przed spodziewanym występem, jak to już nieraz czyniła przy innych okazjach. Tym razem jednak, powiada narrator, Josefine porzuciła naród myszy na dobre. Znikając, uwolniła się od nakazu pracy fizycznej, ale zarazem utraciła zdolność do tworzenia sztuki dla narodu myszy, przez co znika z ich życia i pamięci. Niebawem ostatnie nuty pieśni Josefine pogrążą się w ciszy. Josefine jest tylko „drobnym epizodem w wieczystej historii naszego narodu”, który, zdaniem narratora, „przeboleje stratę”.

Z wszystkimi swoimi elementami „Josefine, die Sängerin” bywa interpretowana rozmaicie. Ponieważ jest to ostatnie ukończone opowiadanie Kafki, podobnie jak „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”), odczytywano je jako dokonane pod koniec życia autorskie podsumowanie własnej sztuki i pracy. Josefine tworzy coś, co jej naród admiruje w niej samej, lecz nie w sobie. Ta różnica, ten element, który czyni Josefine wyjątkową, to sztuka. Opowieść Kafki nasuwa wiele pytań o związek między życiem a sztuką i wysokie wymagania sztuki: Jak trudno jest znaleźć wdzięczną publiczność? Co dzieje się, gdy dzieło artysty nie jest do końca doskonałe, i czy sztuka przetrwa dłużej niż życie artysty? Zakończenie opowiadania sugeruje, że sztuka nie wpłynie znacząco na naród myszy. Lecz jest w tym pełnym paradoksów opowiadaniu jeszcze jeden paradoks, Josefine będzie żyć w pamięci narodu myszy i zostanie zapomniana wraz z jego bohaterami. Oto ostatnia sprzeczność.

Ponieważ Josefine jest artystką rodzaju żeńskiego, interpretowano ją również jako Kafkowskie ja muzyczne i muzę, ważny aspekt jego pisarstwa. W tym ujęciu opowiadanie staje się Freudowską alegorią, w której nieracjonalny prymarny proces reprezentowany jest przez pieśń Josefine, a bardziej przyziemny proces drugorzędny – przez prozę narratora (Mahlendorf). Inne interpretacje skupiają się na tematach żydowskich opowiadania: „naród myszy” (Volk der Mäuse) był Kafkowską grą słów wobec frazy „lud Mojżesza” (Volk des Moses). Ponieważ imię Josefine pokrewne jest biblijnemu imieniu Józef, jej sztukę gwizdania można przyrównać do sztuki prorokowania, odnotowanej w starożytnych pismach, lecz zamierającej wśród żydowskiego ludu (Gross). Inne odczytanie łączy myszy i Żydów w diasporze (Robertson).

Trudno przeoczyć męski punkt widzenia narratora, gdy próbuje on zrozumieć i opisać kobiecą Josefine. Ostatnie odczytania feministyczne definiują końcowe opowiadanie Kafki jako dyskurs paradoksu i sprzeczności (Boa, Gross). Pochwała Josefine przez narratora podkreśla zróżnicowanie wewnętrzne śpiewaczki: w jego opisie Josefine zdaje się ucieleśniać niemal wszystkie cechy i ich przeciwieństwa. W ten sposób staje się kategorią tak inkluzyjną, że całkowicie zatraca definicję, przypomina bowiem pisarstwo Kafki, w którym jakże wiele zdań prowadzi do afirmacji swoich przeciwieństw. W takim odczytaniu to już nie tylko kobiecość Josefine, ale również jej podobieństwo do dyskursu wyróżnia to opowiadanie w pisarstwie Kafki.

Bibliografia: Elizabeth Boa, „The Body of Literature: Kafka’s Artist Stories”, w: Kafka: Gender, Class and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1996, s. 175–180; Ruth V. Gross, „Of Mice and Women”, w: Franz Kafka (1883–1983): His Craft and Thought, red. Roman S. Struc i J.C. Yardley, Waterloo, ON: Wilfrid Laurier UP, 1986, s. 117–140; Deborah Harter, „The Artist on Trial: Kafka and «Josefine, die Sängerin»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 61, 1987, s. 151–162; Clayton Koelb, „Kafka Imagines His Readers: The Rhetoric of «Josefine, die Sängerin» and «Der Bau»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 347–359; Ursula R. Mahlendorf, „Kafka’s «Josephine, the Singer of the Mouse Folk»: Art at the Edge of Nothingness”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 199–242; Ritchie Robertson, Kafka: Judaism, Politics, and Literature, Oxford: Clarendon, 1985, s. 279–284; Thomas Vitzthum, „A Revolution in Writing: The Overthrow of Epic Storytelling by Written Narrative in Kafka’s «Josefine, die Sängerin»”, „Symposium” 47, 1993, s. 269–278.

Josefstadt. Dzielnica Pragi (Praga 5, Josefov), w której mieściło się żydowskie getto. Kiedy w 1883 Kafka przyszedł na świat w kamienicy położonej na skraju getta, w dzielnicy tej stały głównie domy średniowieczne. W okresie przebudowy, 1895–1905, spore kwartały Josefstadt zostały wyburzone, a na ich miejsce wzniesiono nowe budynki. Zburzono także dom, w którym urodził się Kafka. Rodzina Kafków powróciła do tej części miasta po przebudowie i w czerwcu 1907 zajęła mieszkanie w kamienicy Zum Schiff przy Niklasstrasse 36.

judaizm. Podobnie jak wcześniej Heinrich Heine, Kafka znany jest w świecie jako żydowski autor piszący po niemiecku. „Żydowski” to jeden z głównych przymiotników, którymi określa się pisarza, a pośród wielu interpretacji jego twórczości interpretacja z perspektywy żydowskiej zajmuje poczesne miejsce. Lecz stosunek Kafki do judaizmu jest skomplikowany i przechodził za jego życia różne stadia.

Dla mówiących po czesku rodzin praskich pod koniec XIX wieku nauka niemieckiego była jedną z najbardziej skutecznych dróg do wspięcia się na drabinę społeczną. W 1900 Żydów było w Pradze ponad 26 tysięcy. Mieli oni podwójne zadanie: znać oba języki i przezwyciężyć głęboko zakorzenione wschodnioeuropejskie uprzedzenia rasowe wobec siebie. W 1890 zaledwie jedna czwarta czeskich Żydów deklarowała, że ich pierwszym językiem jest czeski, lecz już na przełomie wieków była to ponad połowa. Wielu niemieckich Żydów w Czechach było dwujęzycznych. Żydowska burżuazja skłaniała się w większości ku językowi i kulturze niemieckiej, a oznaki niemieckiego antysemityzmu bagatelizowano jako zjawiska marginalne. Większość habsburskich Żydów uznawało rząd cesarski w Wiedniu za jedyną ostoję prawa i porządku (zob. Franz Joseph I). Dziewięćdziesiąt procent żydowskich dzieci w Czechach uczyło się w szkole po niemiecku. W początkach XX wieku starania wizjonerów ruchu syjonistycznego stworzyły Żydom opowiadającym się za syjonizmem możliwość identyfikowania się z hipotetycznym „narodem żydowskim” zamiast z monarchią Habsburgów z siedzibą w Wiedniu. Wielu przyjaciół Kafki było syjonistami, lecz ani on sam, ani jego rodzina nie podzielali tej wizji.

Hermann Kafka, ojciec Franza, przybył do Pragi w 1881, gdy miasto to stwarzało wiele możliwości awansu w przedsiębiorczości dla Żydów z klasy średniej. Hermann Kafka był wcześniej wędrownym handlarzem i komiwojażerem w południowych Czechach i zgromadził dość pieniędzy, aby otworzyć sklep w centrum Pragi. Od samego początku działalności jego głównym celem była społeczna mobilność. Zarówno on sam, jak i jego żona Julie Kafka używali w mowie i piśmie wyrażeń w języku jidysz i prawdopodobnie mówili zanieczyszczoną jidysz niemczyzną, zwaną pejoratywnie Mauscheldeutsch. Pracownicy i wielu klientów sklepu Hermanna Kafki byli Czechami, możliwe więc, że żywili pewne uczucia antysemickie. Ponieważ nazwisko Kafka, chociaż pochodzenia żydowskiego (od Jakow czy Jacob), zbliżone było do czeskiego słowa kavka i popularnego czeskiego nazwiska, Hermann Kafka uczynił ptaka kawkę symbolem swojego sklepu. Zabiegiem tym chciał udobruchać zarówno Czechów, jak i Niemców, zamaskowując swoją żydowską tożsamość.

W latach młodzieńczych Franz Kafka miał całkiem obojętny stosunek do religii żydowskiej. W początkach życia dorosłego mawiał, że nie czuje „wspólnoty” z Żydami. Chociaż w wieku trzynastu lat odbył ceremonię bar micwy, wspominał później to zdarzenie jako zwykłe ćwiczenie z regułek. Jego rodzice rozesłali zaproszenia na ten rytuał, lecz nazywali go „konfirmacją”, zapewne w celu stonowania jego żydowskiego charakteru. W „Brief an den Vater” („List do ojca”), napisanym w 1919, gdy Kafka sympatyzował z syjonizmem, autor, wspominając dzieciństwo, gani Hermanna za to, że nie wprowadził go w religię żydowską jako domniemaną „drogę zbawienia” i akceptacji samego siebie. Ojcowski „brak szacunku dla hebrajskich korzeni” długo wpływał na młodego Franza Kafkę.

Gdy Kafka studiował na Uniwersytecie Praskim, szkoła była podzielona na dwie ściśle oddzielne instytucje – jedna dla Czechów, a druga dla studentów niemieckojęzycznych. W sekcji niemieckiej jedną czwartą studentów stanowili Żydzi, należący w większości do Lese-und Redehalle deutscher Studenten in Prag (Czytelnia i Świetlica Studentów Niemieckich w Pradze), liberalnego stowarzyszenia studenckiego, w którym Żydzi stanowili większość. To właśnie przez tę organizację Kafka poznał wielu swoich żydowskich przyjaciół, w tym Maksa Broda. W latach 1909–1915 Kafka bronił się przed staraniami Broda o wciągnięcie go w szeregi syjonistów, lecz mimo to wysłuchał co najmniej dziesięciu wykładów i brał udział w wieczorach literackich zorganizowanych przez Bar-Kochbę, stowarzyszenie założone na uniwersytecie przez żydowskich studentów, które miało się później przerodzić w największą syjonistyczną organizację Europy Środkowej.

Dopiero po zetknięciu się z teatrem jidysz w 1911 i zaprzyjaźnieniu z aktorem Ichcakiem Löwym zaczął Kafka postrzegać judaizm jako zjawisko, z którym mógłby się utożsamiać. Kontakt z teatrem jidysz obudził w nim palące pragnienie dowiedzenia się jak najwięcej o historii i kulturze żydowskiej. Löwy zapoznał Kafkę z poezją i prozą w języku jidysz, a w listopadzie 1911 Kafka zaczął czytać Geschichte der Juden (Historia Żydów) Heinricha Graetza, źródło, z którego wielu wychowanych w kulturze świeckiej Żydów czerpało swoją żydowską świadomość. Przyjaźń z Löwym najpewniej zmobilizowała Kafkę do sięgnięcia po francuski esej autorstwa Meyera Issera Pinèsa o historii literatury jidysz – przeczytał go w 1912. Znaczna część poglądów Kafki na literaturę żydowską i literaturę mniejszą w ogóle wywodziła się z dzieła Pinèsa. Zapewne także Löwy był inspiracją epizodu z Teater in Oklahama w powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka).

Osiemnastego lutego 1912 Kafka wygłosił mowę, w której wychwalał język jidysz – „Rede über die jiddische Sprache”. Jego poglądy na jidysz radykalnie odbiegały od opinii większości zwesternizowanych Żydów, a już z pewnością syjonistycznych przyjaciół, którzy tradycyjnie gardzili tym językiem. Wystąpienie Kafki miało dwa cele: po pierwsze, chciał udzielić informacji, zaczerpniętej głównie z Pinèsa, o pochodzeniu jidysz od średniowiecznej niemczyzny i zwrócić uwagę słuchaczy na formy, które zanikły we współczesnej standardowej niemczyźnie, lecz przetrwały w jidysz; po wtóre, pragnął stłumić lęk swoich przyjaciół i znajomych przed jidysz, gdyż preferowali oni hebrajski jako historyczny i przyszły język narodu żydowskiego. Jidysz kojarzono powszechnie z judaizmem biedoty i dziwnymi obyczajami. Zainteresowanie Kafki językiem jidysz złościło jego ojca, który przed laty zatrudnił francuską guwernantkę, aby zapewniła synowi porządne niemieckie wychowanie i w ten sposób zwiększyła szanse jego społecznej mobilności.

W ostatnich dziesięciu latach życia i po poznaniu Dory Diamant Kafka poświęcał więcej uwagi sprawie syjonizmu, a nawet nosił się z zamiarem przeprowadzki do Palestyny. W latach 1922–1923 pobierał co tydzień lekcje hebrajskiego, przygotowując się do emigracji, jednak stanęła temu na przeszkodzie choroba. Ostatecznie Kafka przeniósł się z Dorą do Berlina, ale do Palestyny nigdy nie dotarł.

Kafka doświadczył jawnego antysemityzmu dopiero w późnym okresie życia: raz w Merano w 1920, gdy kilku oficerów byłej armii cesarskiej speszyło się na wieść, że jego dziwny niemiecki akcent jest skutkiem żydowskiego pochodzenia, i drugi raz, gdy w tym samym roku był świadkiem antysemickiej demonstracji. Opowieści o pogromach w końcu XIX wieku miały na niego znacznie bardziej bezpośredni wpływ. Wydarzeniom tym poświęcała wiele uwagi praska prasa i kto wie, czy nie zrodziły one kilku pomysłów rozwiniętych w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”).

Bibliografia: Yoram Bar-David, „Kafka’s Paradise: His Hasidic Thought”, w: Kafka’s Contextuality, red. Alan Udoff, New York: Gordian, 1986, s. 235–286; Evelyn Torton Beck, Kafka and the Yiddish Theatre: Its Impact on His Work, Madison: U of Wisconsin P, 1971; Harold Bloom, „Introduction”, w: Franz Kafka: Modern Critical Views, red. Harold Bloom, New York: Chelsea House, 1986, s. 1–16; Sander L. Gilman, Franz Kafka: The Jewish Patient, New York: Routledge, 1995; Karl Erich Grözinger, Kafka und die Kabbala, Frankfurt am Main: Eichborn, 1992; Ritchie Robertson, Kafka: Judaism, Politics, and Literature, Oxford: Clarendon, 1985.

„Der Jude” („Żyd”). Miesięcznik wydawany w latach 1916–1924 w Berlinie pod redakcją Martina Bubera. Jak wskazuje sam tytuł, pismo poświęcone było promocji kwestii związanych ze społecznym, politycznym i kulturalnym życiem europejskiego żydostwa, przy czym skupiało się na informowaniu o wschodnioeuropejskim mistycznym ruchu religijnym znanym jako chasydyzm. Już w listopadzie 1915, na kilka raptem miesięcy przed ukazaniem się pierwszego numeru w kwietniu 1916, Buber, za namową Maksa Broda, zaprosił Kafkę do współpracy z „Der Jude”, które to zaproszenie Kafka odrzucił. W kwietniu 1917 Buber zgłosił się do niego ponownie z tą samą propozycją i tym razem Kafka ją przyjął, wysyłając Buberowi dwanaście utworów prozą – były to w większości opowiadania mające się później ukazać w zbiorze Ein Landarzt – z których Buber mógł sobie dowolnie wybrać te, które mu odpowiadały. Buber wybrał do druku opowiadania „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) oraz „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), które ukazały się w numerach październikowym i listopadowym 1917, pod wspólnym tytułem „Zwei Tiergeschichten” (Dwie historie zwierzęce).

Julia. W nieukończonym opowiadaniu „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”) żona przewoźnika, Bootsmann, który steruje łodzią myśliwego Grakchusa, Jäger Gracchus. W opowiadaniu tym jedyną jej rolą jest przynoszenie Grakchusowi na śniadanie napoju z każdego kraju, który akurat mija płynąca łódź. Julia jest więc figurą matki – matka Kafki miała na imię Julie – postacią odpowiedzialną za żywienie Grakchusa w czasie, gdy przemierza on wody świata żywych.

Der Junge (Chłopiec). W opowiadaniu „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) chłopiec, do którego doktor zostaje pilnie wezwany. Najpierw prosi on doktora, by pozwolił mu umrzeć, później zaś wyraża zwątpienie w jego lekarskie umiejętności. Chłopiec ma w prawym boku, w okolicy biodra, ranę „wielkości talerzyka”, a w jej wnętrzu tkwią różowe robaki.

Der Junge (Mały chłopiec). W powieści Der Proceß (Proces) mały rumiany chłopak, który zjawia się podczas wstępnego przesłuchania Josefa K. i prowadzi K. do sędziego śledczego, Untersuchungsrichter.

Der junge Adelige (Młody szlachcic). W niedokończonym opowiadaniu „Die Truppenaushebung” („Pobór rekruta”) młody szlachcic, który przeprowadza werbunek. Opisany jest jako „smukły, niewysoki, słaby, niedbale ubrany” mężczyzna o zmęczonych oczach i nerwowym usposobieniu. Jego jedynym uzbrojeniem, a zarazem symbolem jego siły i władzy, jest szpicruta, którą zastrasza otoczenie. O dziwo, jego fizyczna słabość i ogólne wyczerpanie – które stoją w opozycji do jego absolutnej władzy politycznej – są tak wyraźne, że gdy wymachuje szpicrutą, ta wypada mu z rąk i musi ją podnieść ofiara. Słabość po akcie agresji łączy tę postać z innymi tyranami pojawiającymi się w tekstach Kafki, a zwłaszcza z Bendemannem Seniorem z opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”), który zwala się na łóżko po wydaniu wyroku śmierci na własnego syna. Agresja w utworach Kafki rzadko popłaca i często jest kojarzona, tak jak tutaj, z wysiłkiem ponad siły agresora. Młody szlachcic w „Die Truppenaushebung” upuszcza szpicrutę „częściowo z wyczerpania, częściowo powodowany odrazą”.

„Der jüngste Tag” („Dzień Sądu”). Seria książek wydawanych przez Kurta Wolffa. W dosłownym tłumaczeniu tytuł ten oznacza „nowy dzień”, stanowi jednak również aluzję do religijnego pojęcia Dnia Sądu Ostatecznego. Wolff publikował w tej serii utwory młodych, nowych autorów, a także dzieła najważniejszych autorów niemieckiego ekspresjonizmu literackiego. Tytuł serii pochodzi z wersu wiersza Franza Werfla, który, obok Waltera Hasenclevera, był redaktorem serii. Werfel i Hasenclever sami byli młodymi pisarzami ekspresjonistami o ugruntowanej renomie. Wolff zamierzał wydawać w tej serii tylko wybranych, niezwykle elitarnych autorów, których osobowość i siła wyrazu wydawały mu się charakterystyczne dla ówczesnego pisarstwa. Ponieważ pragnął publikować pisarzy stosunkowo nieznanych, a wartych poznania, poszczególne tomiki tej serii sprzedawane były po cenach umiarkowanych. Cały projekt odniósł sukces, przynosząc Wolffowi spory zysk, a serię uznaje się za jeden z najważniejszych zbiorów literackiego ekspresjonizmu. Ukazały się w niej trzy utwory Kafki: „Der Heizer” („Palacz”) jako tom 3., „Die Verwandlung” („Przemiana”) jako podwójny tom 22./23. i „Das Urteil” („Wyrok”) jako tom 36. Dzięki publikacji w tej serii te trzy utwory należały do najszerzej kolportowanych i najlepiej znanych dzieł Kafki za jego życia.

Bibliografia: Ludwig Dietz, „Kurt Wolffs Bücherei «Der jüngste Tag»: Seine Geschichte und Bibliographie”, „Philobiblon” 7.2, 1963, s. 96–118.

K

K. Bohater powieści Das Schloß (Zamek), który twierdzi, że jest z zawodu Landvermesser, geometrą, mierniczym. Niemieckie słowo niesie potencjalne aluzje do charakteru i losu K. Czasownik vermessen zawiera w sobie osobliwą sprzeczność, znaczy bowiem zarówno „mierzyć”, jak i „mierzyć błędnie”. Ambiwalencja ta wskazuje na paradoksalny charakter planów i strategii K. wobec zamku: każda jego kalkulacja okazuje się zarazem błędna. Niemieckie słowo nawiązuje ponadto do rzeczownika Vermessenheit, oznaczającego „arogancję lub wyniosłość”. Istotnie, arogancja to jedna z głównych cech osobowości K. Otwiera ona listę wielu innych negatywnych cech. Są na niej: wrogość wobec innych, przesadna duma, dziecinna złośliwość i upór, całkowite pochłonięcie sobą, przebiegłość, krętactwo i wiele innych. K. jest w rezultacie jednym z najmniej sympatycznych bohaterów Kafki. W przeciwieństwie do protagonistów pozostałych powieści, Karla Rossmanna i Josefa K., nie jest on bierną ofiarą sytuacji, lecz postacią, która aktywnie atakuje, wyruszając dosłownie na podbój zamku. Chociaż osobowość K. jest mniej więcej stała – pod koniec powieści, uświadomiwszy sobie płonność własnych interwencji, K. zdaje się zatracać nieco w bezczelności i wrogości – te odgrywane przezeń role i pełnione funkcje podlegają ciągłej fluktuacji. K. twierdzi wprawdzie, że jest geometrą, ale nikt nie widział go przy pracy. Zostaje za to kochankiem i kandydatem na męża Friedy, woźnym w wiejskiej szkole, powiernikiem Olgi i Pepi, a nawet proponuje mu się posadę stajennego u woźnicy Gerstäckera.

K. zdaje się niezmordowany w obsesyjnych staraniach o przyjęcie go w zamku i akceptację wsi – jedyna ważna zmiana w jego konstytucji fizycznej, która zachodzi w trakcie relacjonowania zdarzeń powieści, to narastające zmęczenie. Ma ono istotny wpływ na starania K., gdyż w scenie z urzędnikiem zamkowym Bürgelem to właśnie fizyczne zmęczenie nie pozwala K. wykorzystać niespodziewanej okazji do popchnięcia naprzód swojej sprawy. Zdaniem Maksa Broda Kafka tym fizycznym wycieńczeniem K. zapowiada jego koniec. K. w swojej niezłomnej, lecz bezowocnej walce z zamkiem skazany jest na całkowitą zatratę.

K. Josef (Józef). Bohater powieści Der Proceß (Proces), pierwszy prokurent („Prokurist”) wielkiego banku. Zostaje on nagle i niespodziewanie aresztowany i stopniowo popada w obsesję wyjaśnienia okoliczności, które do tego doprowadziły. Josef K. wyróżnia się wyniosłością i poczuciem wyższości, które każą mu odrzucić hipotezę, że został oskarżony słusznie. Przez cały czas procesu K. odnosi się do większości urzędników sądowych wyzywająco, bezczelnie, wręcz z pogardą. Uprzejmość, a nawet lizusostwo, okazuje tylko osobom, które mogłyby mu pomóc – zwłaszcza kobietom. Aresztowany rano w dniu swoich trzydziestych urodzin, Josef K. zostaje skazany na brutalną egzekucję za nieznaną sobie zbrodnię – być może jest nią niezgoda na uznanie własnej winy – a wyrok zostaje wykonany dokładnie rok później, w wigilię jego trzydziestych pierwszych urodzin.

kabała. Utwory Kafki zawierają silny element żydowski czy też mistyczny, niemożliwy do dosłownego zinterpretowania. Często skupiają się na problemie przynależności i separacji, co jest żydowskim wyrazem chasydzkiego dylematu, czy człowiek przebywa permanentnie w raju, czy też został z niego wygnany. Zwłaszcza w takich opowiadaniach, jak „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”), „Zur Frage der Gesetze” („W kwestii praw”), „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”), „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”) oraz w aforyzmach o istnieniu i o raju Kafka podejmuje tematy, które można łatwo połączyć z żydowskimi ideami mistycznymi, wśród nich kabałą.

Niewiadome jest pochodzenie tej mistycznej wiedzy judaizmu, opartej na okultystycznej interpretacji Biblii. Tematy kabalistyczne znajdujemy w literaturze apokryficznej i apokaliptycznej, a przede wszystkim w Talmudzie i literaturze midraszowej. Kabała narodziła się w Palestynie, ale jej pierwszy systematyczny rozwój dokonał się w Babilonii w latach 550–1000, w którym to czasie spisano czy też zredagowano dwa ważne dzieła kabalistyczne, Sefer Jecira (Księga Stworzenia) i Szi’ur Koma (Miara Wysokości). Z Babilonii ośrodek kabalistyczny przeniósł się w IX i X wieku do Włoch, Hiszpanii, Prowansji i Niemiec. Księgą najważniejszą i uważaną za najświętszą jest Zohar [właśc. Sefer ha Zohar, Księga Blasku] upubliczniony przez Mojżesza z Leónu w 1300.

Następny wielki okres kabały przypadł na wiek XVI i skupił się w mieście Safed w Górnej Galilei. Tam właśnie Izaak Luria (1534–1572), ojciec nowoczesnej „kabały praktycznej”, założył szkołę myśli kabalistycznej, w której na czoło wysunęły się kwestie odkupienia i mesjanizmu, mające znaczny wpływ na późniejszy rozwój kabały. Kabała luriańska była jednym z duchowych źródeł popularnego w Europie Wschodniej XVIII i XIX wieku ruchu mistycznego zwanego chasydyzmem. W Polsce ruch ten szybko przestał być tajny i rozpowszechnił się wśród młodych Żydów, mimo że najwyższe władze rabinackie krytykowały powszechność studiów kabalistycznych za szerzenie przesądów i aberracji.

Głównymi tematami kabały są: natura i sposób objawiania się Bóstwa; Dusza ludzkości, jej natura i spełnienie; tajemnice Imienia Bożego; dobro i zło; miejsce ludzkości we wszechświecie; niebo i piekło; hierarchia aniołów i demonów; Izrael; Wygnanie; odkupienie i Mesjasz. Kabała posługiwała się charakterystyczną metodą egzegetyczną, pozostawiającą szerokie pole dociekań i wiele swobody. Kabaliści badali nie tylko każde słowo Biblii, lecz także każdą literę, każdą samogłoskę, których wszystkim możliwym permutacjom i kombinacjom przypisywali głębokie tajemnice. Tak więc obok interpretacji dosłownej, alegorycznej, homiletycznej i anagogicznej kabała przyjmowała numeryczne wartości liter, podstawiała jedną literę pod drugą, zmieniała kolejność liter, znajdując dodatkowe możliwości interpretacji słowa pisanego.

Nie jest jasne, jak dalece sam Kafka znał kabałę, zauważono jednak, że skoro miał on silny wpływ na Gershoma Scholema, jednego z największych dwudziestowiecznych interpretatorów kabały, to współczesne rozumienie kabały jest z natury Kafkowskie. Scholem, a później Karl Erich Grözinger znaleźli wiele podobieństw pomiędzy obrazowaniem kabały a obrazowaniem Kafki. Boska sprawiedliwość w kabale ukazywana jest jako następstwo sądów niebieskich nieustannie obradujących i mogących niespodzianie wtargnąć w życie śmiertelników, domagając się od nich sprawozdania z postępków. Podobieństwo do sytuacji z Der Proceß (Proces) jest uderzające. W dzienniku pod datą 16 stycznia 1922 Kafka wyznał, że gdyby nie syjonizm, jego pisarstwo mogło się łatwo rozwinąć w „nową wiedzę tajemną, w jakąś kabałę”. Jakkolwiek jest to komentarz zagadkowy, niektórzy krytycy sądzą, że ponieważ Kafka czynił wszystko, by uniknąć interpretacji swoich utworów, istotnie można stwierdzić, że napisał nową kabałę (Bloom).

Bibliografia: Yoram Bar-David, „Kafka’s Paradise: His Hasidic Thought”, w: Kafka’s Contextuality, red. Alan Udoff, Baltimore: Gordian, 1986, s. 235–286; Evelyn Tornton Beck, Kafka and the Yiddish Theater: Its Impact on His Work, Madison: U of Wisconsin P., 1971; Franz Kafka: Modern Critical Views, redakcja i wstęp Harold Bloom, New York: Chelsea House, 1986; Karl Erich Grözinger, Kafka a Kabała. Pierwiastek żydowski w dziele i myśleniu Franza Kafki, przeł. Jan Güntner, Kraków: Austeria, 2006; Ritchie Robertson, „In Search of the Historical Kafka: A Selective Review of Research, 1980–92”, „Modern Language Review”, styczeń 1994, s. 103–137.

Kafka Anna (1848–1936). Stryjenka Kafki, starsza siostra Hermanna Kafki, ojca Franza. Anna Kafka poślubiła Jakoba Adlera; nie mieli dzieci.

Kafka Dr. Bruno (1881–1931). Kuzyn Kafki, syn dr. Moritza Kafki, adwokata Hermanna Kafki. Bruno Kafka otrzymał doktorat z prawa na Uniwersytecie Niemieckim w Pradze w 1904, po czym został profesorem, dziekanem, wreszcie rektorem tej uczelni. Nawrócił się na chrześcijaństwo i ostatecznie został redaktorem i wydawcą gazety teścia, „Bohemia”. Podczas pierwszej wojny światowej Bruno Kafka został przywódcą Partii Postępu i dyrektorem praskiego Wojennego Biura Dobrobytu. Po wojnie zasiadał w parlamencie jako przedstawiciel niemieckiej Partii Liberalnych Demokratów. Tak różniący się od siebie kuzyni mieli bardzo nikłe kontakty.

Kafka Filip (1847–1914). Stryj Kafki, najstarszy brat Hermanna Kafki, ojca Franza. Kupiec Filip Kafka ożenił się z wdową Klarą Polácek (z domu Hammerschlag), z którą miał siedmioro dzieci: Ottona, ur. 1879, Roberta, ur. 1881, Ericha, ur. 1882, Oskara, ur. 1884, Zdencka, ur. 1885, i Franza, ur. 1893, a więc dziesięć lat młodszego od Franza Kafki, syna Hermanna i Julie Kafka. Filip Kafka był kupcem w Kolínie.

Kafka Franziska (z domu Platowski) (1816–1886). Babka Kafki ze strony ojca, matka Hermanna Kafki, ojca Franza. Franziska była córką Jakuba Platowskiego i Anny Platowskiej (z domu Ratzek). Franziska poślubiła Jakoba Kafkę, rzezaka. Mieli sześcioro dzieci: Filipa, ur. 1847, Annę, ur. 1848, Heinricha, ur. 1850, Hermanna (ojca Franza Kafki), ur. 1852, Julie, ur. 1854, i Ludwiga, ur. 1857.

Kafka Gabriele (Elli) (1889–1941). Jedna z trzech sióstr Franza Kafki. Elli poślubiła Karla Hermanna. Mieli troje dzieci: Feliksa, ur. 1911, Gerti, ur. 1912, i Hanne, ur. 1920. Mąż Elli, Karl Hermann, który był przedsiębiorcą, i Franz Kafka byli rejestrowanymi wspólnikami w Prager Asbestwerke Hermann & Co., w fabryce azbestu założonej w 1911 w Pradze przez rodzinę Kafka. Podczas drugiej wojny światowej wszystkie trzy siostry Franza Kafki, w tym Elli, zginęły w niemieckich obozach koncentracyjnych.

Kafka Georg (1885–1886). Brat Kafki, syn Hermanna Kafki i Julie Kafki (z domu Löwy). Georg umarł na odrę, nie ukończywszy dwóch lat.

Kafka Heinrich (1850–1886). Stryj Kafki, starszy brat Hermanna Kafki, ojca Franza. Kupiec Heinrich Kafka ożenił się z Karoline Fleischner. Mieli troje dzieci: Viktor, ur. 1880; Emil, ur. 1881, i Rudolf, ur. 1883. Po śmierci Heinricha Kafki w wieku 36 lat jego żona Karolina wyszła za Sigmunda Kohna, dyrektora przedsiębiorstwa jej męża, z którym miała dwóch synów, Fritza i Roberta.

Kafka Heinrich (1887–1888). Młodszy brat Franza; syn Hermanna Kafki i Julie Kafki (z domu Löwy). Heinrich zmarł na zapalenie ucha środkowego w wieku sześciu miesięcy.

Kafka Hermann (1852–1931). Ojciec Franza. Syn Jakoba Kafki, żydowskiego rzezaka, i Franziski Kafki (z domu Platowski). Mąż Julie Kafki (z domu Löwy). Ojciec Georga, Heinricha, Gabriele, Valerie i Ottilie („Ottla”). Georg i Heinrich zmarli we wczesnym dzieciństwie.

Urodzony w Wossek (Osek) w południowych Czechach, małej wiosce z przewagą czeskiej (niegermańskiej) populacji, Hermann wychował się w bardzo skromnych warunkach. Jego ojciec ożenił się stosunkowo późno i wraz z żoną wychował dwie córki i czterech synów, którzy od najmłodszych lat musieli pomagać ojcu w pracy. We wsi była żydowska szkoła, więc Hermann, którego matka mówiła po czesku, nauczył się trochę czytać i pisać po niemiecku, jakkolwiek nigdy tego języka nie opanował. Z Wossek odszedł, mając lat czternaście, i z niejakim powodzeniem trudnił się wędrownym handlem. Odbywszy służbę wojskową, udał się do Pragi, gdzie otworzył sklep z wykwintnymi artykułami (Galanteriewaren), najpierw na Zeltnergasse 12, później zaś w pałacu Kinskich na Altstädter, czyli Grosser Ring w centrum miasta. Jako trzydziestolatek poślubił Julie Löwy, pochodzącą z dobrze wykształconej i pobożnej rodziny żydowskiej. Walcząc z przeszkodami wynikłymi z jego niskiego pochodzenia z czesko-żydowskiej prowincji i antysemityzmu panującego w monarchii austro-węgierskiej, nie ustawał w wysiłkach kreowania się na ambitnego self-made mana, którego najwyższym celem był sukces materialny i akceptacja społeczna ze strony niemieckojęzycznej większości. Symboliczne dla jego asymilacyjnej postawy było to, że bar micwę Franza ogłosił pod chrześcijańskim terminem konfirmacja. W swoim sklepie był niepodzielnym władcą; jeśli wierzyć nieobiektywnej opinii Franza, pracowników traktował jak zwierzęta i swoich płatnych wrogów – warto jednak zaznaczyć, że późniejsze wspomnienia jego czeladnika rysują łagodniejszy obraz Hermanna.

Autokreacja i publiczne zachowanie Hermanna Kafki, który na zdjęciach jawi się jako mężczyzna silny fizycznie, tchnący pewnością siebie, znacząco wpłynęły na jego relacje z synem Franzem, dla którego stanowiły retorycznie przesadzony, mitologiczny wręcz negatywny wzorzec; syn bronił się przed nim obrazem wrażliwego artysty i wstydliwego kawalera. Jednym z najsłynniejszych autobiograficznych utworów Kafki jest „Brief an den Vater” („List do ojca”), w którym pisarz rozwodzi się nad własnymi wadami, za które był karcony przez rodzica. Kafka postrzegał siebie jako odrzuconego przez ojca. Deklarował też uczucie wyobcowania się z całej rodziny i świata w ogóle. Trapiła go myśl, że mimo patriarchalnej natury ojca i mężczyzn z wcześniejszych pokoleń on sam nigdy nie będzie głową własnego domu. Zob. także kawalerstwo.

Bibliografia: Klaus Wagenbach, Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1964.

Kafka Irma (1889–1919). Kuzynka Franza Kafki, córka najmłodszego brata Hermanna Kafki, Ludwiga Kafki, i jego żony Laury Weingarten. Irma po śmierci ojca pracowała w sklepie Hermanna Kafki. W tym samym czasie Ottla Kafka, najmłodsza i ulubiona siostra Franza, zaprzyjaźniła się z Irmą. Franz także darzył Irmę przyjaźnią – była pierwszą osobą, z którą mówił o swoim krwotoku z płuc i gruźlicy. Irma odeszła z pracy u Hermanna Kafki, kiedy szykowała się do ślubu: miała wyjść za mąż za Gustava Vesecký’ego, ale w 1919 zmarła nagle wskutek ciężkiej choroby. W „Brief an den Vater” („List do ojca”), napisanym w listopadzie 1919, wkrótce po śmierci Irmy, Franz gani ojca za złe traktowanie Irmy, gdy u niego pracowała i po jej odejściu.

Kafka Jakob (1814–1889). Dziadek Kafki ze strony ojca. Jakob Kafka, z zawodu rzezak, poślubił Franziskę Kafka (z domu Platowski), z którą miał sześcioro dzieci: Filipa, ur. 1847; Annę, ur. 1848; Heinricha, ur. 1850; Hermanna (ojca Franza), ur. 1852; Julie, ur. 1854, i Ludwiga, ur. 1857.

Kafka Julie (z domu Löwy) (1856–1934). Matka Franza Kafki. Julie Kafka pochodziła z zamożnej niemiecko-żydowskiej rodziny kupieckiej z uzdrowiskowej miejscowości Podiebrad nad Łabą, na wschód od Pragi. Była córką Jakoba i Esther Löwy (z domu Porias). W Tagebücher (Dzienniki) Kafka odnotowuje szczegółowo przodków ze strony matki, prawdopodobnie dlatego, że czuł się bardziej związany z tą rodziną niż z Kafkami, do czego zresztą przyznaje się w „Brief an den Vater” („List do ojca”). Kafka utożsamiał się raczej z uczonymi, lekarzami, kawalerami i typami ekscentryka – wielu z nich było niezmiernie pobożnych – których wydała na świat rodzina Löwych. Matka Julii zmarła na tyfus, gdy Julia miała trzy lata. Kilka lat później jej ojciec zakupił browar, ożenił się powtórnie z Julie Heller i miał z nią dwóch synów – Julie wychowała się więc z trzema braćmi, Alfredem, Richardem i Josefem Löwy, oraz dwoma braćmi przyrodnimi, Rudolfem i Siegfriedem Löwy. Wzorem wielu Żydów z jego pokolenia ojciec Julie wychowany został w ortodoksyjnej tradycji żydowskiej, lecz jego dzieci odebrały bardziej zasymilowaną edukację żydowską.

Rodzina przeprowadziła się do Pragi i w 1882 Julie poślubiła Hermanna Kafkę. Jej majątek pomógł mu zapewne założyć sklep galanteryjny (Galanterienwaren) przy Zeltnergasse 12. Mieli sześcioro dzieci: trzech synów – Franza, ur. 1883; Georga, ur. 1885, i Heinricha, ur. 1887 – oraz trzy córki – Gabriele (Ellie), ur. 1889; Valerie (Valli), ur. 1890, i Ottilie (Ottla), ur. 1892. Dwaj synowie, Georg i Heinrich, zmarli we wczesnym dzieciństwie.

Jak zauważył kiedyś Max Brod, Julie i ojciec Kafki stanowili harmonijną jedność. Julie była mężowi niezbędna, pomagała mu w interesach i łagodziła jego stosunki z pracownikami, dla których miał podobno mało cierpliwości. Była pewna siebie i spokojna. W „Brief an den Vater” Kafka wspomina o nadzwyczajnej cierpliwości i dobroci, jakimi emanowała matka. Opisuje też jej trudną pozycję mediatorki między mężem a dziećmi, przyznając, że bywała nękana przez obie strony. Zdaniem Kafki matka rozpieszczała dzieci, co mogło być jej reakcją na metody wychowawcze ojca. Ukończywszy w 1919 „Brief an den Vater”, Kafka dał go do przeczytania Julie z prośbą, by przekazała go następnie ojcu. Julie jednak zwróciła go synowi, nie doręczając do adresata. Być może czuła się zmęczona rolą mediatorki lub doszła do wniosku, że z przeczytania listu przez Hermanna nie wyniknie nic dobrego. Możemy się tego tylko domyślać.

W 1932 siedemdziesięciosześcioletnia Julia napisała swoją krótką autobiografię. Znamienne, że na dwóch zapisanych ręcznie stronach pisze o mężu, dzieciach, przodkach i krewnych, praktycznie nie wspominając o sobie.

Bibliografia: Klaus Wagenbach, Franz Kafka: Eine Biographie seiner Jugend 1883–1912, Bern: Francke, 1958, s. 12–33; Klaus Wagenbach, Franz Kafka, przeł. Barbara Ostrowska, Warszawa: Wydawnictwo Nisza, 2006 [autobiografia Julii Kafki, s. 15–17].

Kafka Karoline (z domu Fleischner) (1856–1929). Ciotka Kafki ze strony ojca. Karoline była żoną Heinricha Kafki, brata Hermanna Kafki, ojca Franza. Karoline i Heinrich Kafka mieli troje dzieci: Viktora, ur. 1880; Emila, ur. 1881, i Rudolfa, ur. 1883.

Kafka Klara Polácek (z domu Hammerschlag) (1847–1909). Klara Kafka wyszła za Filipa Kafkę, stryja Franza i brata Hermanna Kafki. Klara i Filip Kafka mieli siedmioro dzieci: Ottona, ur. 1879; Roberta, ur. 1881; Ericha, ur. 1882; Oskara, ur. 1884; Zdencka, ur. 1885; Irenę (Beck) Schweitzer, ur. 1886, i Franza, ur. 1893, a więc o dziesięć lat młodszego od Franza Kafki, syna Hermanna i Julie Kafki. Klara Polácek Kafka jest jedną z dwóch kobiet, na których Kafka mógł wzorować postać Klary Pollunder w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka).

Kafka Laura (z domu Weingarten). Żona stryja Kafki, Ludwiga Kafki.

Kafka Ludwig (1857–1911), stryj Kafki, najmłodszy brat Hermanna Kafki. Ludwig Kafka ożenił się z Laurą z domu Weingarten, mieli dwoje dzieci. Hedwig, ur. 1887, poślubiła Karla Löwy’ego. W 1889 przyszła na świat Irma Kafka. Franz Kafka i jego ulubiona siostra Ottla przyjaźnili się blisko z młodszą córką Ludwiga, Irmą, która pracowała w sklepie Hermanna Kafki po śmierci Ludwiga w 1911.

Kafka Oskar (1884–1901). Kuzyn Kafki; Oskar Kafka był czwartym z siedmiorga dzieci Filipa Kafki i Klary Kafka (z domu Polácek). Nie mogąc spełnić swojej ambicji zostania oficerem kawalerii, Oskar popełnił samobójstwo, strzelając do siebie we wrześniu 1901, po oblanym egzaminie do Akademii Kadetów Kawalerii w miejscowości Märisch-Wesskirchen na Morawach.

Kafka Ottilie (Ottla) (1892–1943). Najmłodsza i ulubiona siostra Franza Kafki, córka Hermanna Kafki i Julie Kafki (z domu Löwy). W 1920 Ottla poślubiła Josefa Davida. Mieli dwie córki, Verę, ur. 1921, i Helene, ur. 1923. W kwietniu 1917 Ottla opuściła dom rodzinny, by podjąć pracę w gospodarstwie rodziny Karla Hermanna, męża swojej najstarszej siostry Gabriele (Elli). Znaczną część korespondencji Franza Kafki z siostrą Ottlą zebrano i opublikowano w zbiorze zatytułowanym Briefe an Ottla und die Familie (Listy do Ottli i rodziny). Podczas drugiej wojny światowej wszystkie trzy siostry Kafki zmarły w niemieckich obozach koncentracyjnych. Ottla zmarła w Auschwitz w 1943.

W odniesieniu do powołania literackiego brata Ottla odegrała rolę niejako analogiczną do Maksa Broda. Jeśli Brod był literackim mentorem Kafki, nieustającym w zachętach do pisania, pomagającym młodemu autorowi i umożliwiającym mu publikację dzięki swoim znajomościom i wpływom, to Ottla wykazała się największą świadomością jego potrzeby absolutnej samotności, której wymagał proces twórczy. Przyczyniła się do jego literackiej działalności o tyle, że załatwiała mu miejsca i przestrzeń, w której mógł tworzyć. W 1916 wynajęła domek przy Alchimistengasse, w którym Kafka przeżył jeden z najbardziej produktywnych okresów swojej twórczości, pisząc opowiadania zebrane później w tomie Ein Landarzt. Co więcej, gdy w 1917 zdiagnozowano u Kafki gruźlicę, znalazł on schronienie wraz z Ottlą w czeskiej wsi Zürau, gdzie znów miał warunki do rozwijania pracy artystycznej. W tym okresie stworzył większą część aforyzmów i liczne krótsze parabole. Kafka w końcu (1922) zamieszkał z Ottlą we wsi Planá, gdzie napisał znaczne partie powieści Das Schloß (Zamek). Dzięki ich zażyłości i niezwykłej wrażliwości Ottli na potrzeby brata mogła ona być mu muzą i cierpliwą mecenaską jego literackich ambicji, zapewniając mu fizyczne i emocjonalne otoczenie sprzyjające owocnej twórczości.

Kafka Otto (1897–1939). Kuzyn Kafki. Otto Kafka był najstarszym z siedmiorga dzieci stryja Franza, Filipa Kafki, najstarszego brata Hermanna Kafki, oraz Klary Kafki (z domu Polácek). Otto Kafka uczęszczał do szkoły w Kolínie, Kolegium Handlowego w Pradze i Akademii Handlowej w Wiedniu. Po ukończeniu szkół wciąż jeszcze bardzo młody Otto wybrał się w podróż dookoła świata. W Buenos Aires został wspólnikiem niejakiego Schlesingera, który zlikwidował swoją firmę i zbiegł z pieniędzmi z jej sprzedaży. Wkrótce po tym zdarzeniu Otto Kafka opuścił Buenos Aires i nie znając angielskiego, udał się do Stanów Zjednoczonych. Znalazł pracę w firmie gorseciarskiej, gdzie zarządzał działem eksportu. W początkach 1911 założył Korporację Wysyłkową, towarzystwo eksportowe z siedzibą w Nowym Jorku. W tym samym roku ożenił się z Alice Stickney, kobietą z szacownej amerykańskiej rodziny. Przyjmuje się, że Otto Kafka był pierwowzorem dwóch postaci z Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka): młody Otto Kafka ma pewne cechy postaci Karla Rossmanna, natomiast starszy Otto Kafka podobny jest do zamożnego wuja Rossmanna, senatora Edwarda Jakoba. Żona Ottona Kafki, Alice, niezależna, wykształcona, obdarzona silną wolą kobieta i spełniona artystka, mogła, oprócz Klary Polácek Kafka, być modelem Klary Pollunder z tej samej powieści. W 1912 Otto Kafka został zmuszony do rezygnacji z założonej przez siebie Korporacji Wysyłkowej i znów pozostał bez środków do życia. Pilnie jednak pracował na zgromadzenie kapitału i stworzył firmę o nazwie Kafka Export Company.

Bibliografia: Anthony D. Northey, „The American Cousins and the Prager Asbestwerke”, w: The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, red. Angel Flored, New York: Gordian, 1977, s. 133–146.

Kafka Philipp (1847–1914) zob. Kafka Filip.

Kafka Robert (1881–1922). Kuzyn Kafki. Robert Kafka był drugim co do starszeństwa z siedmiorga dzieci stryja Franza Kafki, Filipa Kafki, najstarszego z braci Hermanna Kafki, i Klary Kafka (z domu Polácek).

Kafka Valerie (Valli) (1890–1942). Średnia z trzech sióstr Kafki, córka Hermanna Kafki i Julie Kafki (z domu Löwy). Valli poślubiła Josefa Pollaka i miała z nim dwie córki: Marianne, ur. 1913, i Lotte, ur. 1914. Podczas drugiej wojny światowej wszystkie trzy siostry Franza Kafki, także i Valli, zmarły w niemieckich obozach koncentracyjnych.

kafkowski. Pierwotnie określenie cech charakterystycznych tekstów literackich Kafki lub cech fikcyjnego świata, w którym poruszają się jego postacie. Z czasem przymiotnik ten zaczęto stosować do sytuacji życiowych przypominających typowe cechy pisarstwa Kafki. Osią tej transpozycji ze sztuki do życia jest pogląd, iż sytuacje opisane w Kafkowskim świecie literackim stanowią mimetyczną refleksję pewnych aspektów losu współczesnego człowieka (zob. mimesis). Sytuacje kafkowskie charakteryzują się społeczną alienacją, wiktymizacją jednostki przez anonimowe instytucje biurokratyczne, irracjonalnym lękiem przed siłami metafizycznymi lub też konfliktem między słabym synem a potężną figurą ojca, rodzącym w synu poczucie napięcia i beznadziei, przy czym stany te są często wyrażane z użyciem strategii retorycznych takich jak paradoks, ironia lub też przez nagły zwrot akcji. Zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, pod wpływem filozofii egzystencjalnej, termin ten odnoszony bywał do typowych cech XX wieku, takich jak lęk przed obozami koncentracyjnymi, nieludzkie aspekty postępu technicznego czy dominacja administracji totalitarnego państwa. Wszelkie sytuacje, w których jednostka jest tłamszona przez anonimowe lub niezrozumiałe, a jednak przemożne siły lub władze, określane są terminem „kafkowski”. Podobnie jak pojęcie absurdu termin ten jest stanowczo zbyt szeroki, by mógł służyć jako poważna kategoria krytyki literackiej. Świadczy on natomiast o niezmiernym wpływie i popularności Kafki wśród społeczności, u której znajomość jego dzieł może być marginalna. Samo powstanie tego terminu wskazuje, jak dalece Kafka stał się kulturalną ikoną Zachodu. A więc „kafkowskie” to w znacznej mierze wytwór zbiorowej wyobraźni i manipulacji przemysłem kulturowym, w wyniku którego autor wybitnie trudny do zrozumienia w kategoriach literackich zyskuje nowe znaczenie jako nośnik kulturowej autoekspresji, której inaczej zabrakłoby stosownego słownictwa.

Bibliografia: Kurt Neff, „Wortmünze und Weltmodell: Kafkaesk”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, 2 t., Suttgart: Kröner, 1979, s. t. 2, s. 881–888; Wolfgang Pöckl, „Kafkaesk”, w: Kafka-Nachlese, red. Gerd-Dieter Stein, Stuttgart: Heinz, 1988, s. 101–112; Anthony Thorbly, „Kafka’s Narrative: A Matter of Form”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington, Indiana UP, 1987, s. 30–40.

Der Kaiser (Chiński cesarz). Ważna postać w opowiadaniach „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”) i „Ein altes Blatt” („Stara kartka”). Luźno wzorowana na zachodnim wyobrażeniu chińskich władców z dynastii Qing i Ming (1644–1912), postać cesarza nie jest indywidualnością, lecz anonimowym reprezentantem imperialnej chińskiej historii. Rezydujący w zamkniętym pałacu i rzadko oglądany, ucieleśnia on siłę przez nieobecność, a nie działania polityczne. Ponieważ ukrywa swoją rzeczywistą naturę bezradnego, dekadenckiego i dość zwyczajnego osobnika, jego legitymację tworzą mistyczna aura, quasi-boski status i bezkrytyczny szacunek, okazywany mu przez dwór i lud. Jest więc typowy dla Kafkowskiej figury ojca, stanowiąc ucieleśnienie zasady patriarchalnej, w myśl której władza i autorytet nie są uzasadniane na gruncie moralnym czy znaczeniem politycznym, lecz zależą od dobrowolnej uległości poddanych i ochronnego muru biurokracji lub innych ram instytucjonalnych. W opowiadaniu „Ein altes Blatt” cesarz wycofuje się do odległych komnat swojego pałacu, odmawiając interwencji na rzecz swego oblężonego ludu, kiedy jego stolicę atakują barbarzyńcy z północy. Opis Kafki licuje z rzeczywistą alienacją ostatnich cesarzy z dynastii Qing od ludu, co przedstawia Julius Dittmar w znanej Kafce książce podróżniczej Im neuen China (W nowych Chinach) z 1912. W „Eine kaiserliche Botschaft” chiński cesarz na łożu śmierci dyktuje swoją ostatnią wiadomość do poddanych posłańcowi, który nigdy nie zdoła jej doręczyć.

„Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”). Parabola opublikowana w piśmie „Selbstwehr” w grudniu 1919 i włączona do zbioru opowiadań, który ukazał się pod tytułem Ein Landarzt. Parabola ta stanowiła pierwotnie część dłuższego, niedokończonego opowiadania „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), które Kafka zapisał w notesie „C” Oktavhefte. Czas powstania tekstu można ze znaczną pewnością ustalić na koniec lutego–początek marca 1917. Kafka wyłączył ten utwór z większego kontekstu i opublikował go oddzielnie, co uczynił także z parabolą „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”), która pochodzi z powieści Der Proceß (Proces), a opublikowana została jako niezależny utwór.

W oryginalnym kontekście opowiadania „Beim Bau der chinesischen Mauer” opowieść ta pełni dość tradycyjną funkcję paraboli: służy za przykład mający wykazać nieskończony dystans, jaki dzieli chińskiego cesarza, Kaiser, od zwykłych ludzi. Przypowieść opisuje umierającego cesarza, który szeptem przekazuje wiadomość posłańcowi, mającemu dostarczyć ją jednemu z poddanych, czytelnikowi tekstu, o którym mówi się tu „ty”. Pomimo wielkiego znaczenia wiadomości oraz siły i zapału posłańca wiadomość nigdy nie dociera do adresata. W charakterystycznej dla Kafki dystorsji czasu i przestrzeni droga, którą ma przebyć posłaniec, i piętrzące się na niej przeszkody uniemożliwiają mu misję: wiadomość nigdy nie dociera do tego, dla kogo jest przeznaczona. Jako że do czytelnika tekstu narrator zwraca się per ty, można odczytać tę parabolę jako alegorię nieobecności jednoznacznego i pewnego znaczenia pisarstwa Kafki. Tak jak poddany cesarza czeka na próżno na ważką wiadomość od umierającego suwerena, tak też interpretatorzy Kafki na próżno oczekują objawienia się ostatecznego znaczenia autora.

Bibliografia: Kurt J. Fickert, „The Emperor’s Message: Truth and Fiction in Kafka”, „International Fiction Review” 18.2, 1991, s. 76–80; Judith Ryan, „Kafka’s «An Imperial Message» in a Comparative Contect”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 43–52.

Kalla. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) kupiec, któremu towarzyszą żona i dziecko, poznany przez Karla Rossmanna na wyścigach w Clayton. Ubiega się on o przyjęcie do Teater in Oklahama. Kalla i jego rodzina zostają przyjęci równocześnie z Karlem.

Kaminer. W powieści Der Proceß (Proces) urzędnik z banku Josefa K., który zjawia się wraz z dwoma innymi urzędnikami, Kullichem i Rabensteinerem, w dniu aresztowania K. w pokoju Fräulein Bürstner. K. spotyka Kaminera, Kullicha i Rabensteinera ponownie rankiem w dniu swojego pierwszego przesłuchania. Każdy z tych trzech urzędników nosi nazwisko typowe dla jednej z grup etnicznych stanowiących kulturowy świat Kafki w Pradze: Kaminer jest Niemcem, Kullich – Czechem, a Rabensteiner Żydem.

Der Kammerherr (Szambelan). We fragmencie dramatycznym „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”) szambelan, który dyskutuje z księciem, Fürst Leo, o plusach i minusach zatrudnienia drugiego strażnika do pilnowania grobowca przodków Leo. Szambelan jest temu przeciwny, czym wyraża stanowisko większej grupy dworzan, opowiadających się przeciwko polityce Leo.

Ein Kanzleidiener (Posługacz w kancelarii). W „Ein Besuch im Bergwerk” („Wizyta w kopalni”) posługacz pracujący w kancelarii dyrekcji kopalni, który towarzyszy dziesięciu inżynierom, Ingenieure, podczas wizyty w kopalni. Odziany w piękną liberię z pozłacanymi guzikami – czym przypomina pana Samsę, Herr Samsa, w „Die Verwandlung” („Przemiana”) – ten osobnik o surowym wyglądzie skupia w sobie całą władzę i arogancję zazwyczaj potulnych inżynierów; jego zachowanie rodzi pytania o źródła i skutki działania władzy oraz o legitymację hierarchii społecznych.

1906

Der Kanzleidirektor (Dyrektor kancelarii). W powieści Der Proceß (Proces) urzędnik sądu, którego Josef K. i jego wuj, Onkel Karl, poznają w domu adwokata Dr. Hulda. Dyrektor kancelarii wyłania się tajemniczo z cienia gabinetu Hulda, gdy K. i jego wuj zajęci są dyskusją z Huldem o sprawie K. Huld przedstawia dyrektora jako dowód swoich szerokich koneksji z urzędnikami sądu.

1906–1908

Der Kanzleileiter (Kierownik kancelarii). W powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) kierownik kancelarii werbunkowej do Teater in Oklahama, odpowiedzialny za tych, którzy są uczniami europejskich szkół średnich. Do tej kancelarii zostaje odesłany Karl Rossmann. Kierownik kancelarii, który ma wypielęgnowaną blond brodę i donośny głos, podobny jest do jednego z byłych profesorów Karla.

Der Kapitän (Kapitan). W opowiadaniu „Die Heizer” („Palacz”) oraz w powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) kapitan statku, którym Karl Rossmann przypływa do Ameryki.

Karolinum (Carolinum). Jeden z historycznych budynków Uniwersytetu Karola w Pradze, który mieścił wydział prawa, był więc miejscem, w którym Kafka odbywał wiele zajęć w latach studiów uniwersyteckich 1901–1906.

Karpfengasse (dziś UŠradnice). Ulica na skraju Josefstadt, żydowskiego getta w Pradze. Przy tej ulicy stał dom, w którym Kafka urodził się 3 lipca 1883. Dom został zburzony podczas przebudowy, usunięto stare zabudowania i wzniesiono nowe, dostosowane do współczesnych standardów; dzielnica średniowieczna praktycznie zniknęła w swoim dawnym kształcie.

Eine Kassiererin (Kasjerka). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) kasjerka ze składu kapeluszy, o której względy Gregor Samsa starał się niegdyś „poważnie, ale zbyt powoli”, jak wspomina w jednej ze swoich reminiscencji.

Der Kastellan (Burgrabia). W powieści Das Schloß (Zamek) burgrabia zamku. Nigdy nie pojawia się osobiście, ale jego portret wisi na ścianie Wirtshaus zur Brücke i przyciąga uwagę K. Burgrabia opisany jest jako pięćdziesięcioletni mężczyzna z gęstą brodą – częstym symbolem władzy w utworach Kafki. Portret wyróżnia się tym, że burgrabia ma na nim tak nisko opuszczoną głowę, iż nie sposób dostrzec jego oczu, co być może jest obrazem nieprzeniknionej władzy w fikcyjnym świecie powieści Kafki.

Die Katze (Kot). W opowiadaniu „Kleine Fabel” („Mała bajka”) kot, który pożera mysz, poradziwszy jej uprzednio, jak uniknąć pułapki.

„Der Kaufmann” („Kupiec”). Krótki utwór utrzymany w narracji pierwszoosobowej, z perspektywy bezimiennego kupca, do którego odnosi się tytuł. Ponieważ nie zachował się żaden rękopis tego tekstu, datę jego powstania możemy ustalić tylko w przybliżeniu. Szczegóły budynku, w którym mieszka kupiec narrator, odpowiadają ściśle detalom domu Zum Schiff przy Niklasstrasse 36, do którego Kafka i jego rodzina wprowadzili się w czerwcu 1907. Opowiadanie ukazało się w piśmie „Hyperion” w marcu 1908, przypuszcza się więc, że zostało napisane w drugiej połowie 1907. Weszło później do pierwszego zbioru Kafki, Betrachtung (Obserwacja).

Kupiec lub handlarz to figura często występująca we wczesnych utworach Kafki, jak Georg Bendemann w przełomowym opowiadaniu „Das Urteil” („Wyrok”), a także egzystencji komiwojażera Gregora Samsa w „Die Verwandlung” („Przemiana”), który wiedzie poniżające życie. „Der Kaufmann” dzieli się tematycznie na dwie części. Część pierwsza portretuje codzienne czynności i troski drobnego przedsiębiorcy – okoliczności dobrze Kafce znane z doświadczeń jego ojca jako właściciela sklepu galanteryjnego. Kupiec Kafki, podobnie jak jego ojciec, jest dniem i nocą nękany wymogami swojego fachu, lecz pomimo zaangażowania w pracę nigdy nie ma poczucia panowania nad własnym losem. Przeciwnie, jest przekonany, że żyje na łasce swoich niekompetentnych podwładnych, kaprysów mody i rynku oraz nieprzewidzialnych posunięć wspólników. Kiedy wieczorem zamyka sklep, Kafkowski kupiec wraca do domu fizycznie wycieńczony pracą i psychologicznie obciążony troską o interesy. Dopiero gdy wejdzie do windy w swojej kamienicy, uwalnia się od obsesji pracy – tym wydarzeniem zamyka się koszmarna realistyczna relacja o egzystencji kupca, a otwiera się świat wyobraźni. Tak jak życie Kafki podzielone było między żmudną pracę biurową a ekstazę wzlotów twórczej fantazji, tak i jego kupiec wiedzie podwójne życie. Z chwilą wejścia do windy zostaje uniesiony na skrzydłach fantazji, które w magiczny sposób przenoszą go do dalekich miejsc, gdzie jest świadkiem egzotycznych i niebezpiecznych czasem przygód. Fantazje kupca i całe opowiadanie mają krótki żywot, urwany nagle, gdy kupiec wysiada z windy – która, być może, sama w sobie jest symbolem uwznioślających skutków twórczej wyobraźni – i wkracza do mieszkania, gdzie wita go służąca.

Der Kaufmann (Kupiec). Pierwszoosobowy narrator niedokończonego opowiadania „Der Dorfschullehrer” („Nauczyciel wiejski” / „Olbrzymi kret”), który przedstawia się jako kupiec. Jego zawód jest znaczący dla roli, jaką odgrywa w tym opowiadaniu – rolę osoby „sprzedającej” szerokiemu ogółowi deklarację wiejskiego nauczyciela o istnieniu olbrzymiego kreta; dzięki zabiegom kupca istnienie kreta ma nabrać cech niepodważalnego faktu.

kawalerstwo. Dla Kafki społeczny i emocjonalny status kawalerstwa był zarazem oznaką osobistego zubożenia i warunkiem wstępnym poszukiwania autentycznego istnienia. W zgodzie z żydowską tradycją i burżuazyjną moralnością Kafka uważał małżeństwo i wychowanie dzieci za najwyższy obowiązek spełnionego męskiego życia, jednak jego lęk przed seksualnością i bliskością fizyczną, jego prawdopodobne skłonności erotyczne (zob. homoseksualizm) oraz nienawiść do patriarchalnego szowinizmu ojca ukształtowały jego własny negatywny pogląd na życie małżeńskie. Mieć żonę i dzieci oznaczało dla niego rezygnację z radykalnego odosobnienia i koncentracji na głębi własnej subiektywności, które uważał za niezbędne dla swojego życia jako twórczego pisarza. Jednocześnie Kafka przyznawał, że kawalerstwo oznacza życie naznaczone społeczną marginalizacją, rozpaczliwą samotnością, a nawet ośmieszeniem w oczach innych.

Wszyscy główni bohaterowie Kafki są kawalerami. I tak, bezimienny narrator „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) cierpi z powodu społecznej izolacji i zazdrości rzekomego powodzenia u kobiet niejakiemu znajomemu, Bekannte, będącemu rodzajem alter ego. Zarazem jednak samotne skupienie narratora na sile własnego ja umożliwia mu wzniesienie się ponad światowe trywialności społecznych konwencji w dziedzinę quasi-poetyckiej fantazji, której przykładem jest przekształcony nakazem woli krajobraz i stworzenie egzotycznego Grubasa, Dicke. Jednak nawet te wzloty wyobraźni dowodzą tylko tego, że narzucenie rzeczywistości własnej nieokiełznanej subiektywności i swobodnego języka doprowadza do destrukcji zjednoczonej z jaźnią tożsamości, a nawet do śmierci. Protagoniści dwóch ostatnich powieści Kafki, Josef K. z Der Proceß (Proces) i K. z Der Schloß (Zamek), Georg Bendemann z „Das Urteil” („Wyrok”), Gregor Samsa z „Die Verwandlung” („Przemiana”), podobnie jak wiele innych postaci męskich z małych form prozatorskich, to kawalerowie. Stan kawalerski stanowi temat opowiadania „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”). Kawalerowie Kafki boją się lub unikają kobiet, chociaż czasem – jak K. z Der Schloß – także je znieważają. Naznaczone cynicznym egocentryzmem i społeczną nieodpowiedzialnością, Kafkowskie postacie kawalerów demonstrują fundamentalny defekt moralny, emocjonalną deprywację i egzystencjalną samoalienację. Problemy te na próżno usiłują zwalczać demonstracjami męskiej siły, strategiami samousprawiedliwienia i unikaniem odpowiedzialności. W tym sensie stan kawalerstwa stanowi ważki temat radykalnej Kafkowskiej krytyki patriarchalnej roli mężczyzny we współczesnym zachodnim społeczeństwie.

Bibliografia: Erich Heller, Franz Kafka, New York: Viking, 1974; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, wyd. 2, Ithaca, NY: Cornell UP, 1966; Walter H. Sokel, Franz Kafka: Tragik und Ironie, München: Langen / Müller, 1964.

Kierkegaard Søren Aabye (1813–1855). Duński filozof uważany za twórcę kierunku współczesnej filozofii zwanego egzystencjalizmem. Główne dzieła Kierkegaarda, Albo-albo, Bojaźń i drżenie oraz Powtórzenie, powstały w jednym twórczym zrywie i opublikowane zostały w 1843. Te i inne dzieła przetłumaczone zostały na niemiecki przed pierwszą wojną światową i Kierkegaard wywarł ogromny wpływ na niemieckich filozofów i pisarzy początków XX wieku. W Albo-albo Kierkegaard przedstawia niepojętą dychotomię pomiędzy dwoma światopoglądami, które określa jako estetyczny i etyczny. W Bojaźni i drżeniu analizuje problem nieodłączny od światopoglądu etycznego – wierność sztywnym formom moralnym i konwencjom – badając sytuacje, w których etyka zostaje zawieszona przez władzę wyższą, taką jak Bóg. Książkę otwiera jego słynna egzegeza gotowości biblijnego Abrahama do pogwałcenia norm etycznych i poświęcenia syna Izaaka w myśl niekwestionowanej wiary w wolę Bożą. W Powtórzeniu Kierkegaard rozszerza problem przypowieści o Abrahamie i Izaaku, rozważając zależność między wiarą a ideą poświęcenia.

Pierwsze udokumentowane zetknięcie się Kafki z Kierkegaardem następuje w kwietniu 1913, kiedy Kafka odpowiada w Tagebücher (Dziennikach) na zbiór Kierkegaardowskich refleksji autobiograficznych, wydanych po niemiecku jako Das Buch des Richters (Księga Sędziego). Kafka w swoim komentarzu wychwala Kierkegaarda jako „przyjaciela”, który udziela mu potwierdzenia. Potwierdzenie to dotyczy jednak nie tyle myśli czy filozofii Kafki, ile samego jego życia. W opowieści Kierkegaarda o jego miłości do Regine Olsen, zaręczynach, kryzysie egzystencjalnym i ostatecznej decyzji o zerwaniu zaręczyn Kafka rozpoznaje siebie i dylemat, przed jakim stanął wobec własnej narzeczonej, Felice Bauer. Kafka zamyka tę wczesną refleksję postanowieniem napisania do ojca Felicji, a nawet szkicuje taki list w dzienniku tuż po rozważaniach na temat Kierkegaarda. W tym szkicu listu Kafka bezlitośnie obnaża siebie i własne życie, przytaczając wszystkie powody – wśród nich oddanie literaturze, wykluczające jakiekolwiek formy relacji społecznych – dla których małżeństwo jest dla niego niemożliwe. A zatem na wczesnym etapie recepcji Kierkegaarda Kafka odkrywa kogoś, czyje życie rymuje się znacząco z jego własnym i kto daje mu wsparcie w podejmowaniu decyzji.

Gdy Kafka wrócił do lektury Kierkegaarda jesienią i zimą 1917/1918, jego uwagę absorbowało już nie podobieństwo ich losów, ale myśl i styl Kierkegaardowskiej filozofii. W liście do Maksa Broda z marca 1918 Kafka pisze, że „«fizyczne» podobieństwo z [Kierkegaardem] […] teraz całkiem zniknęło” i niegdysiejszy „współlokator” zamienił się w „gwiazdę”, która wymaga nie tylko podziwu, ale i pewnego emocjonalnego chłodu. Miesiące od października 1917 do marca 1918 wyznaczają okres najintensywniejszej pracy Kafki nad dziełami Kierkegaarda; w tym też okresie Kafka przeczytał po raz pierwszy lub ponownie wszystkie najważniejsze dzieła duńskiego filozofa. Książką, która najbardziej go zafascynowała, była Bojaźń i drżenie, a zwłaszcza Kierkegaardowskie ujęcie tematu Abrahama i Izaaka. Pod koniec lutego lub na początku marca 1918 Kafka poświęca serię wnikliwych komentarzy krytycznych, spisanych w notesie „H” Oktavhefte, treści i stylowi Bojaźni i drżenia. W Kierkegaardowskim Abrahamie odkrywa Kafka jednostkę uwikłaną w dialektyczne napięcie między tym, co szczególne, a tym, co ogólne, między jednostką a wszechświatem. Problematykę tę uważał wówczas za najważniejszą dla swojej własnej egzystencji, tuż przed wykryciem u niego gruźlicy. Pisząc o stylu Kierkegaarda, Kafka wnikliwie charakteryzuje jego perswazyjność oraz fuzję „magii i logiki”, irracjonalnych, mistycznych zaklęć i spójnych, racjonalnych argumentów. Na tym poziomie najbardziej uwidacznia się wpływ Kierkegaarda na Kafkę, szczególnie w aforyzmach pisanych jesienią i zimą 1917/1918, w okresie intensywnego obcowania z dziełem Kierkegaarda. Aforyzmy Kafki charakteryzują się przeplataniem tajemniczych zaklęć i logicznych sformułowań, które autor dostrzegł w pismach duńskiego filozofa.

Bibliografia: Fritz Billeter, Das Dichterische bei Kafka und Kierkegaard: Ein typologischer Vergleich, Winterthur: Keller, 1965; Claude David, „Die Geschichte Abrahams: Zu Kafkas Auseinandersetzung mit Kierkegaard”, w: Bild und Gedanke: Festschrift für Gerhard Baumann zum 60. Geburtstag, red. Günter Schnitzler et al., München: Fink, 1980; Brian F.M. Edwards, „Kafka and Kierkegaard: A Reassessment”, „German Life and Letters” 20, 1966–1967, s. 218–225; Leena Eilitta, „Art as Religious Commitment: Kafka’s Debt to Kierkegaardian Ideas and Their Impact on His Late Stories”, „German Life and Letters” 53, 2000, s. 499–510; Rolf Goebel, „Kafka and Kierkegaard’s Fear and Trembling: Critique and Revision”, „Journal of the Kafka Society of America” 9.1–2, 1985, s. 69–82; Richard T. Gray, „Pascal and Kierkegaard: Scepticism and Critical Method”, w: Constructive Destruction: Kafka’s Aphorisms, Tübingen: Niemeyer, 1987, s. 190–203; Wolfgang Lange, „Über Kafkas Kierkegaard-Lektüre und einige damit zusammenhängende Gegenstände”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 60, 1968, s. 286–308.

Kierling. Wieś w Dolnej Austrii w pobliżu miasta Klosterneuburg, położona o trzydzieści minut drogi od Wiednia. W Kierlingu znajdowało się sanatorium, w którym Kafka zmarł 3 czerwca 1924. Kafka przeniósł się do sanatorium dr. Hugo Hoffmanna (1862–1927) 19 kwietnia 1924. Było to najtańsze, najmniejsze i najskromniejsze z sanatoriów, w jakich Kafka przebywał. Doktor Hoffmann dbał o to, by pacjenci, w większości w ostatnich stadiach chorób oddechowych, czuli się swobodnie i przestrzegali w miarę przyjemnej rutyny dnia; jednak stan Kafki pogorszył się tak szybko w ostatnich dwóch miesiącach życia, że mało korzystał on ze wspólnotowej atmosfery sanatorium. O jego potrzeby dbali w tym czasie Dora Diamand i Robert Klopstock, o których Kafka mówił „moja rodzinka”. Poza zastrzykami i medykamentami na uśmierzenie bólu wywołanego gruźlicą krtani lekarze z sanatorium zalecili Kafce milczenie dla odciążenia krtani. Kafka musiał porozumiewać się z otoczeniem na piśmie (zob. Gesprächsblätter). Max Brod odwiedził go po raz ostatni w Kierlingu 11 maja 1924.

„Kinder auf der Landstraße” („Dzieci na drodze”). Ta krótka proza powstała w latach 1909–1910 jako poprawiona wersja nieukończonej noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), opublikowana została jako opowieść pierwsza w Betrachtung (Obserwacja). Opowiadanie ukazało się równocześnie pod tym tytułem i pod ogólnym nagłówkiem „Betrachtung” w bożonarodzeniowym dodatku do gazety „Bohemia” w grudniu 1912.

W oryginalnym kontekście „Beschreibung eines Kampfes” tekst ten jest snem czy też wizją narratora, która przenosi go do wydarzeń z dzieciństwa. Wyjęta z tego kontekstu i uniezależniona, opowieść uzyskuje status samodzielnego opowiadania z pierwszoosobową narracją z perspektywy dziecka. Siedząc samotnie w ogrodzie rodziców, narrator – w postawie typowej dla opowiadań z Betrachtung – obserwuje szczegółowo świat spoza swojej ogrodowej kryjówki. Widzi między innymi grupę bawiących się dzieci, którym w końcu udaje się wyciągnąć „ja”-narratora z izolacji i włączyć do swojej grupy. Moment włączenia się w grupę jest wyraźnie zaznaczony zamianą pierwszoosobowego zaimka „ja” na „my”. Dynamizm grupy dzieci przedstawiony jest w formie napięcia między harmonią – wtopienia się pojedynczego głosu w chór grupy – a konfliktem między poszczególnymi jej członkami. Włócząc się razem po wiejskiej drodze o zmierzchu, grupa ściera się z inną w grze przypominającej „króla na wzgórzu”. Wszystkie te zdarzenia – spacer wiejską drogą, włączenie się narratora w społeczność, konflikty wyrażane często w formie dialogu – przywodzą na myśl kontekst „Beschreibung eines Kampfes”. „Kinder auf der Landstraße” kończy się odejściem narratora od grupy dzieci na misję do mitycznego miasta na południu, gdzie ludzie nigdy nie śpią. Odejście od grupy zostaje konsekwentnie podkreślone powrotem do pierwszoosobowej narracji w liczbie pojedynczej – „ja” – w końcowych akapitach.

Podobnie jak „Beschreibung eines Kampfes” opowiadanie to tematyzuje problem interakcji jednostki i wspólnoty, przy czym podkreślona jest niemożność narracyjnego „ja” znalezienia przyjemności i satysfakcji w interakcji grupowej. W opowiadaniu dominuje ton melancholii i samotności: dziecko-narrator ani na chwilę nie ucieka od poczucia samotności, nawet po przyłączeniu się do grupy. Dominuje tu więc motyw przekleństwa indywidualizmu, znany Kafce z pesymistycznej filozofii Arthura Schopenhauera i Friedricha Nietzschego.

Bibliografia: Daniel Berg, Franz Kafka, «Kinder auf der Landstrasse»: Erschließung und Verständnis, Bochum: Brockmeyer, 1995; Eberhard Frey, „Franz Kafka’s Style: Impressionistic and Statistical Methods of Analysis”, „Language and Style” 14, 1981, s. 53–63; Frank Hofmann, „Kinder auf der Landstrasse”, w: Franz Kafkas Technik des Erzählens: Untersuchung am Beispiel der frühen Prosa «Kinder auf der Landstrasse» und der Darstellung des Schloßes im Romanfragment Das Schloß, Rüsselheim: Hoffmann, 1993, s. 9–24.

Kinskich pałac. Szkoła średnia Kafki, Altstädter Gymnasium, mieściła się w tym okazałym barokowym budynku na Altstädter Ring (Staromĕstské námĕstí), głównym placu w sercu Pragi. W 1912 sklep galanteryjny jego ojca, Hermanna Kafki, przeniósł się do wolnego lokalu na rogu na parterze tego samego budynku.

Der Kirchendiener (Kościelny). W powieści Der Proceß (Proces) kościelny, który, wykonując tajemnicze gesty, prowadzi Josefa K. przez katedrę, doprowadzając go ostatecznie przed księdza, Geistliche; od księdza Josef K. słyszy przypowieść o prawie.

Kirchner Margaret[h]e. Kafka ujrzał po raz pierwszy Margarete Kirchner, ładną córkę kustosza Domu Goethego, podczas wizyty w Weimarze z Maksem Brodem w 1912. W owym czasie Margarete była kilkunastoletnią dziewczyną, Kafka miał zaś prawie trzydzieści lat. Pomimo braku zainteresowania z jej strony Kafka chodził za nią przez cały pobyt w Weimarze, na próżno usiłował z nią porozmawiać i zasypywał ją prezentami; jednak jego uczucie pozostało nieodwzajemnione.

Klamm. W powieści Das Schloß (Zamek) „naczelnik X kancelarii” zamku. Porozumiewa on się z K. przez posłańca Barnabasa. K. widzi w nim mediatora, który doprowadzi go do kontaktu z zamkiem. Większość działań K. przez całą powieść motywowana jest staraniami o bezpośrednie spotkanie z Klammem celem przedyskutowania z nim sprawy K. Patrząc przez małe okienko na pokój Klamma w Herrenhof, K. dostrzega otyłego i ociężałego mężczyznę średniego wzrostu, o długich czarnych wąsach i w binoklach. Wieśniacy jednak twierdzą, że wygląd Klamma zmienia się w zależności od otoczenia, w którym jest oglądany. Odmalowany jako kobieciarz, Klamm jest postrzegany jako postać wzorowana na mężu Mileny Jesenskiej Ernście Pollaku.

„Kleider” („Suknie”). Wyłączony z pierwszej rękopiśmiennej wersji noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), ten krótki refleksyjny tekst powstał zapewne między wrześniem a grudniem 1907, kiedy Kafka robił rewizję większego utworu, którego ten był początkowo częścią. „Kleider” ukazały się drukiem jako piąty z ośmiu niezatytułowanych szkiców prozatorskich pod zbiorowym tytułem „Betrachtung” („Obserwacja”) w piśmie literackim „Hyperion”, w marcu 1908. Opublikowany ponownie, pod obecnym tytułem, wraz z czterema innymi utworami medytacyjnymi, pod zbiorczym tytułem „Betrachtungen” w wielkanocnym dodatku do gazety „Bohemia” (marzec 1910), został następnie włączony do pierwszej publikacji książkowej Kafki, Betrachtung. Tekst jest protestem przeciwko przesadnej modzie fin de siècle’u i rozpoczyna się drobiazgowym opisem – z punktu widzenia pierwszoosobowego narratora – przerafinowanych i krzykliwych strojów damskich. Wyobrażając sobie te same stroje jako pomięte, zakurzone i znoszone w codziennym używaniu, narrator wyśmiewa ich przesadną odświętność. Oczywiste, sam pomysł noszenia tych ubrań na co dzień przeczy istocie mody zdefiniowanej jako to, co elitarne i en vogue przez krótki czas. Ironiczny komentarz narratora sięga zenitu, kiedy przechodzi on do codziennego używania ciał, skóry, mięśni, włosów i kości. Nawet ciała, zdaje się mówić narrator, wykazują oznaki zniszczenia wieczorem, kiedy kobiety, wracające późno z hucznej zabawy, przeglądają się w lustrze. Wiele medytacyjnych i fikcyjnych tekstów Kafki z wczesnego okresu twórczości wyraża podejrzliwy stosunek do kobiet, lecz ten jest otwarcie krytyczny, podejmując temat kobiecej próżności obecny w utworach wielu artystów płci męskiej na przełomie wieku.

Bibliografia: Mark M. Anderson, „The Traffic of Clothes: Meditation and Description of a Struggle”, w: Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992, s. 19–49.

„Kleine Fabel” („Mała bajka”). Wydana pośmiertnie parabola powstała między wrześniem a grudniem 1920. Niezatytułowany rękopis mieści się w kopercie luźnych kartek, na jakich Kafka spisywał wiele swoich przypowieści i aforyzmów z tego okresu. Nieco inna szkicowa wersja tego tekstu poprzedza bezpośrednio wersję ostateczną, stylistycznie doskonalszą. Opowiadanie ukazało się w 1936 pod tytułem „Kleine Fabel”, nadanym mu przez Maksa Broda, w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. edycji Broda Gesammelte Schriften Kafki.

Parabola ta angażuje figury zwierząt powszechne w bajkach ezopowych i odzwierciedlające ludzkie słabostki. Mysz, Maus, skarży się, że choćby najszybciej biegła, świat w jej oczach zmniejsza się coraz bardziej, ona zaś zbliża się do ślepego zaułka, gdzie zastawiona jest na nią pułapka. Kot, Katze, w odpowiedzi radzi myszy biec w odwrotnym kierunku, po czym ją pożera. W przeciwieństwie do modelu ezopowego opowieść Kafki nie daje morału o naturze człowieka – przeciwnie, tekst jest sam w sobie skonstruowany jak pułapka: nawet gdy czytelnik zmieni swoją interpretację „Kleine Fabel”, on sam i jego interpretacja zostaną pożarci przez coś niespodziewanego. Zbudowany na logicznej figurze prekluzji, gdzie rzekome rozwiązanie problemu jest z góry skazane na porażkę, tekst ten trąci nieomal fatalizmem. Jeśli ma jakiś morał, to brzmi on: „zginiesz, gdy ci się uda; zginiesz, gdy ci się nie uda”.

Bibliografia: Beda Allemann, „Kafkas Kleine Fabel”, w: Teilnahme und Spiegelung: Festschrift für Horst Rüdiger, red. Beda Allemann, Erwin Koppen, Bern: de Gruyter, 1975, s. 465–484; Hans-Christoph Graf von Nayhauss, „Franz Kafkas «Kleine Fabel»”, „Wirkendes Wort” 24, 1974, s. 240–250; Michael Schmidt, „Katz und Maus: Kafkas «Kleine Fabel» und die Resonanz der frühneuzeitlichen Konvertitenbiographik”, „German Life and Letters” 49, 1986, s. 205–216; Hans Steffan, „Reflexionen auf das Dichterische: Kafkas «Kleine Fabel»”, w: Kontroversen, alte und neue: Akten des VII. Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985, red. Albrecht Schöne, 11 t., Tübingen: Niemeyer, 1986, t. 11, s. 183–190.

„Eine kleine Frau” („Mała kobieta”). Kafka napisał „Eine kleine Frau” prawdopodobnie między grudniem 1923 a końcem stycznia 1924, po wynajęciu wspólnego mieszkania w Berlinie z Dorą Diamant. Rękopis znajduje się w pliku papierów, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) nazwali od tytułu tego opowiadania. Postać tytułowej małej kobiety, kleine Frau, wzorowana była zapewne na gospodyni berlińskiego mieszkania Kafki, która ganiła pisarza za nadmierne korzystanie z elektryczności. Kafka wprawdzie zdołał mimo choroby dokonać korekty szpalt tego opowiadania, lecz Ein Hungerkünstler (Głodomór) – zbiór, do którego weszło ono wraz z „Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”), „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) i „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”), ukazał się dopiero po jego śmierci w 1924. Przed wydaniem książkowym opowiadanie opublikowano w wielkanocnym dodatku do „Prager Tagblatt” z 20 kwietnia 1924.

„Eine kleine Frau” skupia się na relacji bezimiennego pierwszoosobowego narratora z kobietą, która krytykuje go stale bez wyraźnego powodu. Jedyne, co ich łączy, jak podkreśla narrator, to irytacja, o jaką on sam przyprawia kobietę. Chcąc zmienić tę sytuację, narrator zaczyna analizować okoliczności celem stwierdzenia, czy może uczynić cokolwiek, aby małą kobietę udobruchać. Dochodzi jednak do wniosku, że nie może, chociaż podobno usiłował. W trakcie opowieści narrator zwierza się dobremu przyjacielowi, ein guter Freund, który radzi mu na krótko wyjechać. Narrator jednak puszcza tę radę mimo uszu, nie widząc w niej nic nowego. Przeciwnie: rada przyjaciela umacnia go tylko w postanowieniu pozostania na miejscu. Wydaje mu się, że nie ma żadnego kryzysu i nie zanosi się na takowy – chyba że opinia publiczna stanęłaby po stronie małej kobiety. A nawet gdyby, to jego stabilny status społeczny ochroni go przed przykrościami. Przyznaje jednocześnie, że czuje się nieswojo jako wieczny cel czyjejś „bezpodstawnej złości”. Pod koniec opowiadania narrator – przeciwnie niż Georg Bendemann z „Das Urteil” („Wyrok”) czy Josef K. z Der Proceß (Proces), dwaj mężczyźni, którzy byli bardzo wrażliwi na opinię społeczną – postanawia zignorować szum wokół swojej osoby i „jeszcze bardzo długo, bez przeszkód ze strony świata, prowadzić nadal spokojny żywot pomimo całej wściekłości tej kobiety”.

Przy pierwszym czytaniu opowiadanie to zdaje się bardzo różnić od trzech pozostałych w zbiorze Hungerkünstler, gdyż tamte przedstawiają postacie będące takiego czy innego rodzaju artystami. Krytycy dostrzegają w postaci małej kobiety personifikację świadomości artystycznej – jest to superego, nieustannie obserwujące i krytykujące ego artysty pisarza Kafki (Kurz, Robertson). Postrzegane w ten sposób opowiadanie odzwierciedla troskę Kafki u schyłku życia, gdy jego twórczość zaczęła zajmować się kwestiami natury sztuki. Interpretacja taka jest zgodna z inną, która postrzega to opowiadanie jako dialog różnych aspektów ja, model znany z wcześniejszych utworów Kafki, takich jak „Das Urteil” (Moser). Z tym, że w „Eine kleine Frau” i „Josefine, die Sängerin” występują postacie żeńskie; jednak w miarę rozwoju opowiadania „Eine kleine Frau” koncentruje się ono bardziej na analizie procesów myślowych narratora, odsuwając w cień postać małej kobiety. Tekst ten różni się od późnych utworów Kafki w dwóch zasadniczych aspektach: ton jego jest znacznie lżejszy, a zakończenie pozytywne.

Bibliografia: Gerhard Kurz, Traum-Schrecken: Kafkas literarische Existenzanalyse, Stuttgart: Metzler, 1980; Astrid Lange-Kirchheim, „Kein Fortkommen: Zu Franz Kafkas Erzählung «Eine kleine Frau»”, w: Phantasie und Deutung: Psychologisches Verstehen von Literatur und Film, red. Wolfram Mauser, Ursula Renner, Walter Schonau, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1986, s. 180–193; Tilmann Moser, „Das zerstrittene Selbst: Kafkas Erzählung «Eine kleine Frau»”, w: Phantasie und Deutung, j.w., s. 194–206; Ralf R. Nicolai, „«Eine kleine Frau» im Motivgeflecht Kafkas”, w: Neues zu Altem: Novellen der Vergangenheit und der Gegenwart, red. Sabine Cramer, München: Fink, 1996, s. 89–115; Ritchie Robertson, „Der Künstler und das Volk: Kafkas Ein Hungerkünstler: Vier Geschichten”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 180–191.

Eine kleine Frau (Mała kobieta). Tytułowa postać późnego opowiadania Kafki. Nie jest ona, jak można by się spodziewać, bohaterką tego opowiadania, lecz antagonistką bezimiennego pierwszoosobowego narratora. Napisane po przeprowadzce Kafki do Berlina z Dorą Diamant, opowiadanie, w którym występuje kłótliwa kobieta, jest zapewne wzorowane na postaci gospodyni ich berlińskiego mieszkania. Opisana jest jako smukła kobieta o jasnopłowych włosach, pełna energii i bardzo ruchliwa. Wiecznie zirytowana na narratora, mała kobieta funkcjonuje tu jako tafla dźwiękowa, odbijająca negatywny rejestr konsekwencji jego myśli i działań. Złość wydaje się jedyną więzią tych dwojga.

Eine kleine halbdressierte Schimpansin (Mała na pół wytresowana szympansiczka). W „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) mała, na pół wytresowana szympansiczka, która co wieczór jest doprowadzana do ludzkiej małpy Rotpetera, aby ten oddawał się „razem z nią przyjemnościom naszej krwi”.

„Der kleine Ruinenbewohner” („Mały mieszkaniec ruin”). Półautobiograficzna seria rozważań na temat negatywnego wpływu nauczania i dyscypliny na jednostkę, zawarta w pierwszym notesie Tagebücher (Dzienniki) z okresu od późnego czerwca 1910 do lutego 1911. Tytuł pochodzi od samego Kafki, który w drugim notesie dzienników odwołuje się do tych wcześniejszych szkiców. O znaczeniu tego ataku na dyscyplinę społeczną świadczy fakt, że dzienniki Kafki zawierają aż sześć prób rozwinięcia tego tematu. Centralnym obrazem najwcześniejszych szkiców jego postać „małego mieszkańca ruin”, który, jak Kaspar Hauser (1812–1833), słynny dziewiętnastowieczny znajda, wyrósł w izolacji od wszelkich instytucji społecznych i kontaktów z ludźmi, rozwijając wszystkie swoje naturalne, wrodzone zdolności i cechy osobowe. Mieszkaniec ruin stanowi kontrfigurę narratora, który skarży się, że wszyscy jego edukatorzy, począwszy od rodziców, poprzez służbę domową, nauczycieli i znajomych, tłamsili w nim spontaniczne skłonności, kształtując go w opozycji do jego prawdziwego ja. Krytyka Kafki współbrzmi z jego sceptycyzmem wobec instytucji dyscyplinarnych, takich jak burżuazyjna rodzina patriarchalna, system edukacyjny i ogólny proces cywilizacyjny panujący w początkach XX wieku. Sigmund Freud nagłośnił konflikt między ludzkim instynktem a wymogami wychowania w swoim dziele Kultura jako źródło cierpień, napisanym ponad dekadę po szkicu Kafki. Atak na mechanizmy dyscyplinarne, którym narrator, jak twierdzi, był poddany, czego skutkiem jest zahamowanie rozwoju jego osobowości, skupia się w obrazie nieuprawianego chwastu, zdolnego rosnąć bez cywilizacyjnej ingerencji. Ze szkicu na szkic teksty Kafki nabierają fikcyjnego bogactwa, oddalając się stopniowo od postaci czterdziestojednoletniego kawalera, niskiego i grubego w przeciwieństwie do wysokiego i szczupłego Kafki. Pod wieloma względami te wczesne diatryby przeciwko niszczycielskiemu wpływowi dyscypliny i edukacji w burżuazyjnym świecie zapowiadają oskarżenia wytoczone przez Kafkę wobec ojca w słynnym, napisanym dziesięć lat później, „Brief an den Vater” („List do ojca”). Główną różnicą między nimi jest to, że zarzuty, skierowane w liście tylko do ojca, w szkicach dotyczą wszystkich przedstawicieli władzy i autorytetu, wskutek czego ten wczesny tekst odczytywać można jako oskarżenie całego społeczeństwa, którego patriarchalny ojciec jest tylko jednym z przedstawicieli.

Bibliografia: Richard T. Gray, „Kafka’s Socialization and the Web of Burgeois Ideology”, w: Stations of the Divided Subject: Contestation and Ideological Legitimation in German Bourgeois Literature, 1770–1914, Stanford, CA: Stanford UP, 1995, s. 279–293.

Der kleine Slowacke (Mały Słowak). W opowiadaniu „Der Heizer” („Palacz”) i w powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) mały Słowak, z którym Karl Rossmann dzieli kajutę na statku i którego podejrzewa o chęć ukradzenia mu kuferka.

Kleist Heinrich von (1777–1811). Niemiecki dramaturg, poeta i prozaik. Kleist urodził się w arystokratycznej pruskiej rodzinie i od urodzenia przeznaczony był do kariery wojskowej, wzorem swoich przodków. Jako młodzieniec wstąpił do armii pruskiej, ale w 1799 podjął trudną decyzję o wystąpieniu z wojska i oddaniu się zajęciom bardziej intelektualnym. Początkowo zapisał się na brandenburski Uniwersytet we Frankfurcie nad Odrą, lecz już po roku zdecydował, że praca w administracji państwowej, do której miały go przygotować studia, nie jest tym, czego chciał. W 1800 zaręczył się z Wilhelminą von Zenge, córką dowódcy pułku i swojego sąsiada we Frankfurcie. Do małżeństwa nie doszło i Kleist do końca swego krótkiego życia pozostał kawalerem. Po kryzysie intelektualnym, wywołanym podobno lekturą Kanta, udał się w serię podróży wraz ze swą siostrą Ulrike, odwiedzając Paryż, Szwajcarię i wiele miast niemieckich, i dłuższy czas spędzając w Weimarze ze słynnym poetą C.M. Wielandem. Podczas podróży postanowił spróbować pisarstwa. Pracował nad kilkoma próbami, między innymi nad swoją pierwszą tragedią Die Familie Schroffenstein (1803, Rodzina Schroffenstein) oraz nad jedną z najniezwyklejszych sztuk w literaturze niemieckiej, Der zerbrochene Krug (Rozbity dzban), której pisanie rozpoczął w 1802, a ukończył w latach 1805–1807. Sztuka została wystawiona po raz pierwszy w 1808. Premiera tej błyskotliwej komedii odbyła się w teatrze dworskim w Weimarze; reżyserem był J.W. Goethe. Sztuka zrobiła jednak wielką klapę z powodu nieudolności głównego aktora. Przez pewien czas Kleist pracował nad sztuką o normańskim księciu Robercie Guiscardzie (Robert Guiscard, 1808), której nigdy nie ukończył. Postanowił opublikować jej fragment w założonym przez siebie piśmie. W czasie kiedy porzucił rękopis Guiscarda, przechodził kryzys nerwowy i myślał o samobójstwie.

Pomimo wszystkich tych kolei losu Kleist kontynuował pisanie. Ukończył niezwykłą serię dramatów, w tym Amfitriona (1807) opartego na rękopisie Molière’a; Pentesileę (1808), traktującą o tragicznym romansie Achillesa z królową Amazonek; Die Hermannsschlacht (1808); Käthchen von Heilbronn (1810, Kasia z Heilbronnu); i Prinz Friedrich von Homburg (1811, Książę Homburg). Pisał też opowiadania – w 1810 ukazał się ich zbiór, zawierający m.in. „Das Erdbeben in Chili” („Trzęsienie ziemi w Chile”), „Die Marquise von O.” („Markiza O.”) i „Michael Kohlhaas”. Drugi zbiór opowiadań, wydany w 1811, zawierał „Die Verlobung in St. Domingo” („Zaręczyny w St. Domingo”), „Das Bettelweib von Locarno” („Żebraczka z Locarno”) i inne. Systematycznej twórczości Kleista w latach 1807–1811 towarzyszyła równie systematyczna seria rozczarowań. W końcu pisarz nie zniósł perspektywy dalszej walki: zawarłszy samobójczy układ ze śmiertelnie chorą Henriettą Vogel, zabił się strzałem w głowę w listopadzie 1811.

Kafka żywo interesował się Kleistem, czując pokrewieństwo z życiem pisarza należącego do świata jakże innego niż jego własny. Kleist był wszak pruskim arystokratą, a Kafka czeskim Żydem. Mimo to Kafka znalazł w nim bratnią duszę. Wymienia go, obok Grillparzera, Dostojewskiego i Flauberta, w liście do Felicji Bauer z 2 września 1913 jako tego, z którym czuje się „prawdziwe pokrewieństwo”; odnotowuje też, że może tylko Kleist znalazł „właściwe wyjście” z trapiącego go problemu. Tym wyjściem było samobójstwo. Kafka wprawdzie nigdy się do tego nie posunął, ale miewał samobójcze myśli. Naśladował za to Kleista pod innymi względami: na przykład zaproponował wydawnictwu Ernsta Rowohlta, aby wydrukowało jego zbiór Betrachtung „na barwionym papierze, mniej więcej w stylu papieru Anegdot Kleista” (list z 7 września 1912). Liczył też na identyczną czcionkę. W 1913 w praskiej Toynbee Hall [miejsce związane ze studenckim stowarzyszeniem Bar-Kochba] odczytał publicznie fragment „Michaela Kohlhaasa” i był bardzo niezadowolony ze swojego występu. O tym opowiadaniu napisał do Felicji, że podczas czytania „coraz to nowy ogarnia mnie podziw”, jednocześnie nazywając zakończenie „słabszym” i „po części grubo chlapniętym” (9–10 lutego 1913). Krytykowanie ukochanych utworów było dla Kafki typowe – podobnie postąpił z opowiadaniem Grillparzera „Der arme Spielmann” (Biedny grajek) w liście do Mileny Jesenskiej.

Wprawdzie łatwo udokumentować poczucie pokrewieństwa z Kleistem, jakie deklarował Kafka (są między nimi liczne podobieństwa – o wielu z nich piszą autorzy prac wymienionych w Bibliografii), trudniej jednak wyłonić fragment, o którym można by powiedzieć, że wzorowany jest na twórczości Kleista. Niemniej jednak sam Kleist miał wielki wpływ na Kafkę i to zdaje się ważniejsze niż wszelkie zapożyczenia literackie.

Bibliografia: Beda Allemann, „Kleist und Kafka: Ein Strukturvergleich”, w: Franz Kafka: Themen und Probleme, red. Claude David, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1980; Lilian R. Furst, „Reading Kleist and Kafka”, „Journal of English and Germanic Philology” 84.3, 1985, s. 374–395; John M. Grandin, Kafka’s Prussian Advocate: A Study of the Influence of Heinrich von Kleist on Franz Kafka, Columbia, SC: Camden House, 1987; Mark Harman, „An Echo of Kafka in Kleist”, w: Heinrich von Kleist Studies, red. Alexej Ugrinsky, Frederick J. Churchill, Frank S. Lambasa, Robert F. von Berg, James M. Shuart, New York: AMS, 1980; Mark Harman, „Irony, Ambivalence, and Belief in Kleist and Kafka”, „Journal of the Kafka Society of America” 8.1–2, 1984, s. 3–13; Ralf R. Nicolai, „Kafkas Stellung zu Kleist und der Romantik”, „Studia Neophilologica” 45, 1973, s. 80–103; Ralf R. Nicolai, „Zur Stagnierung im Werk Kafkas und Kleists: Dreistufigkeit”, w: Franz Kafka: Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in Philadelphia, red. Maria Luise Caputo-Mayr, Berlin: Agora, 1978; Henry S. Sussman, „Kleists «Michael Kohlhaas» and Postmodernity, with Some Thoughts on Franz Kafka”, „Journal of the Kafka Society of America” 18.2, 1994, s. 37–48.

Klopstock Robert (1899–1972). Pacjent, który przybył w lutym 1921 do sanatorium w Matlarach w Tatrach Wysokich, gdzie przebywał wówczas Kafka. Klopstock, dwudziestojednoletni Żyd-sierota z Budapesztu, który porzucił studia medyczne, kiedy zachorował na gruźlicę, garnął się do trzydziestosiedmioletniego Kafki. W liście do Maksa Broda (początek lutego 1921) Kafka opisuje Klopstocka, który wyglądem przypominał mu Franza Werfla, jako bardzo ambitnego, mądrego, obeznanego z literaturą, złaknionego towarzystwa jak typowy lekarz i wyznającego poglądy antysyjonistyczne. W młodości Klopstock miał ambicję zostać pisarzem, wierząc jednak, że kariera medyczna lepiej do niego pasuje, Kafka zachęcił Klopstocka do powrotu na studia medyczne, które ten ukończył w Berlinie po śmierci Kafki. Klopstock i Dora Diamant byli „kleine Familie”, która opiekowała się Kafką w ostatnich miesiącach życia. W 1938 Klopstock, specjalista chorób płucnych, uciekł z Niemiec i wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie uprawiał zawód lekarza, prowadził badania i uczył studentów w Massachusetts i Nowym Jorku. Klopstock ożenił się, ale nie miał dzieci. Zmarł w 1972.

Bibliografia: Hugo Wetscherek (red.), Kafkas letzter Freud: Der Nachlaß Robert Klopstock (1899–1972), Wien: Inlibris, 2003.

Klug Flora. Członkini trupy aktorskiej teatru jidysz, której występ Kafka obejrzał w Café Savoy w 1911. Klug specjalizowała się w odtwarzaniu ról męskich i znana była jako „parodystka panów”. Nosiła kaftan, krótkie czarne spodenki, czarną kamizelkę i białe pończochy, a także duży czarny kapelusz, pod który, wzorem swojego męża (też członka tej trupy), wkładała myckę. Zafascynowany nią oraz inną aktorką sceny jidysz, Manią Tschissik, Kafka pisze o Klug w kilku miejscach dziennika, najszczegółowiej 5 października 1911.

kobiety. W ostatnich latach temat pisarzy i kobiet stał się bardzo modny w dyskusjach. Dyskusje takie obierają kilka kierunków. Kierunek psychologiczno-biograficzny (lub biograficzno-psychologiczny) bada życie autora i jego relacje z kobietami. Kierunek analityczno-literacki bada postacie kobiet i ich ukazywanie w dziełach autora. Często te dwa kierunki się łączą: portrety postaci kobiecych są odnoszone do życia pisarza. Niektórzy krytycy idą nawet o krok dalej, kwestionując akceptowaną wcześniej uniwersalność dzieł autorów mężczyzn. Teksty uznawane wcześniej za „uniwersalne” postrzega się jako tendencyjnie maskulinistyczne. Każda z tych metod ma swoją wartość i nic dziwnego, że w różnych okresach wszystkie je stosowano wobec Kafki. Temat „Kafka i kobiety” zrodził potężną literaturę krytyczną w ostatnich dwóch dekadach XX wieku.

Ma ten temat swoje uroki i niebezpieczeństwa. Pisarz Kafka pozostawił po sobie znaczną liczbę pism osobistych, które mogą badać krytycy. Opublikowane dzienniki i listy Kafki zdradzają sporo na temat jego relacji z Felicją Bauer, Julie Wohryzek, Mileną Jesenską, Dorą Diamant oraz z żeńskimi członkami rodziny. Zapiski osobiste dokumentują problem Kafki z kobietami, lecz pamiętać należy, że i te pisma stanowią część literatury stworzonej przez pisarza o bujnej wyobraźni. Analizy biograficzne mówią wiele o stosunku Kafki do kobiet, ale zawsze pozostaje pytanie, jak dalece „prawdziwe” są jego listy i dzienniki. Niektórzy krytycy z powodzeniem przymierzają fakty z życia Kafki do jego utworów, używając informacji biograficznej do formułowania wniosków o czynnikach popychających Kafkę do twórczości. Inni na podstawie postaci analizują osobę Kafki: zamiast posługiwać się biografią w analizie literatury, używają literatury do tworzenia biografii. Przyjmując postacie za fikcyjne sobowtóry samego Kafki, przenoszą znaczenia wpisane przez Kafkę w utwory na życie autora. Nie ma wątpliwości, że postacie kobiece z powieści i opowiadań Kafki mogą stanowić podstawę do analizy charakterów. Kafkowskie kobiety można postrzegać szeroko: od pułapek i zasad metafizycznych po odbicia samej istoty Kafkowskiego pisarstwa. Zniekształcone obrazy kobiet w Der Proceß (Proces) i Das Schloß (Zamek) uznawano za dowody nieufności Kafki wobec własnej tożsamości. Wszystkie odczytania dzieła Kafki mają jedną wspólną cechę: relegują kobiety do roli drugorzędnej. W Kafkowskim świecie czytelnik konfrontuje się zawsze najpierw i najmocniej z męskim protagonistą, czy to będzie Josef K., czy Gregor Samsa, Georg Bendemann, czy Karl Rossmann. Odczytania feministyczne, w których Kafka jest postrzegany jako niepoprawny maskulinista, domagają się, aby czytać jego dzieła ze świadomością męskiej perspektywy i nie dać się wmanewrować w diagnozę jego utworów jako prawdziwych obrazów świata. Takiej krytyce zarzucić można, że nie dostrzega, iż męskie postacie Kafki są nie mniej prawdziwe niż jego postacie kobiece.

Kobiety Kafki, bez względu na to, czy cierpią, czy triumfują, często mają poczucie istnienia poza dobrem i złem, poza moralnymi okowami męskiej wrażliwości. W tym zawiera się ich siła, a także ich niebezpieczeństwo. Z tego właśnie powodu pozostaną nadal w centrum krytycznej uwagi kafkologów, dostarczając wciąż nowych wglądów w osobę autora, jego dzieło i proces twórczy.

Bibliografia: Evelyn Torton Beck, „Kafka’s Traffic in Women: Gender, Power and Sexuality”, „Literary Review” 26, 1983, s. 567–576; Elizabeth Boa, Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1996; Karl-Bernhard Bödeker, Frau und Familie im erzählerischen Werk Franz Kafkas, Frankfurt am Main: Lang, 1974; Ruth V. Gross, „Fallen Bridge, Fallen Women, Fallen Text”, „Literary Review” 26, 1983, s. 577–587; Ruth V. Gross, „Kafka and Women”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 69–75; Larysa Mykyta, „Woman as the Obstacle and the Way”, „MLN” 95, 1980, s. 627–640; Marthe Robert, As Lonely as Franz Kafka, przeł. Ralph Manheim, New York: Harcourty, 1982.

Die Köchin (Kucharka). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) kucharka rodziny Samsa, Anna, zwana niekiedy służącą, Dienstmädchen.

Der Kohlenhändler (Handlarz węglem). W opowiadaniu „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”) węglarz, którego pierwszoosobowy narrator błaga o węgiel do swojego pieca. Handlarz przychyla się do prośby, jednak jego uwagę odciąga żona i ostatecznie nie daje narratorowi węgla na kredyt.

kolonializm. W 1800 europejski imperializm zawładnął około 35 procentami terytoriów świata; w 1914 było to już około 85 procent powierzchni globu. Proces historyczny i dyskursywne artykulacje zachodniego imperializmu, opór antykolonialny i dekolonizacja stanowią przedmiot teorii postkolonialnej. Zajmuje się ona przede wszystkim takimi kwestiami, jak zachodnia reprezentacja skolonizowanych terytoriów, sabotaż kolonialnych dyskursów przez tubylcze parodie głosu panów, możliwość tubylczej autoartykulacji, hybrydowa interakcja pomiędzy kulturami dominującymi a podległymi, tworzenie się narodów i retoryki nacjonalistycznej, a także współzależność pomiędzy (post)kolonializmem a postmodernizmem, feminizmem i innymi działami współczesnych studiów kulturoznawczych.

Kafka, zawsze zainteresowany podróżami, egzotycznymi kulturami i politycznymi implikacjami języka, odnosi się do kolonializmu w kilku utworach. W „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) małpa Rotpeter, porwana przez ekspedycję łowiecką firmy Hagenbeck do zoo, rozważa abstrakcyjną wolność jako zasadę metafizyczną, ale szuka drogi ucieczki w imitowaniu zachowań ludzkich, aż osiąga poziom kulturalny przeciętnego Europejczyka. Proces asymilacji, który prowadzi małpę do nowej człekopodobnej egzystencji na scenie teatru variétés, czyni to opowiadanie alegorią imperialistycznego wyzysku. Małpa ucieleśnia kolonialnego tubylca zmuszonego małpować zachowania kolonizatora, aby przetrwać. W procesie tym demaskuje wulgarne maniery i język swego pana, sabotując je poprzez parodię i ironiczny komentarz. W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) dyskurs kolonizatora zostaje literalnie wypisany przez machinę karzącą na nagim ciele milczącej ofiary. Ostatecznie jednak to kolonizator musi się poddać egzekucji, podczas gdy pojmany po wypuszczeniu na wolność wchodzi w rolę ubawionego widza. Autodestrukcyjna machina karząca funkcjonuje tu zatem jako symbol zarówno władzy kolonializmu, jak i jego wewnętrznej słabości i anachronicznego charakteru. Wreszcie w „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) ironiczny portret zaskorupiałej historii przednowoczesnych Chin, wyalienowanych cesarzy i pełnego sprzeczności nacjonalizmu stanowi ostrą krytykę autorytarnej władzy w kulturach niezachodnich. W rzeczy samej, opisując Chiny, które zdają się permanentnie polegać na zasadach rządów cesarskich i cyklicznej historii, tekst stanowi także sabotującą alternatywę dla typowej europejskiej ideologii imperialistycznej, w myśl której postęp społeczny w krajach niezachodnich może zostać osiągnięty tylko przez akceptację zasad ekonomicznych, wartości politycznych i technicznej wiedzy cywilizacji europejskiej.

Postawa Kafki wobec kolonializmu, tak jak wobec orientalizmu (zob. Orient), jest dwuznaczna. Żaden z jego utworów nie zajmuje ideologicznej i dyskursywnej pozycji, z której poddani kolonialni mogliby autentycznie artykułować własne kwestie polityczne, historyczne i dotyczące przyszłości. Jak dowodzi Rotpeter w „Ein Bericht für eine Akademie”, jego dawne małpie sentymenty są przetłumaczalne tylko na ludzki język, do którego opanowania zmusiła go kolonizacja. Taka autoreprezentacja przedkolonialnej przeszłości jest więc z konieczności zafałszowana, a biograficzna historia małpy staje się nieuchwytna tak, że nie chce się jej wspominać z nostalgią. Podobnie Chińczycy – nie mają przestrzeni dyskursywnej, w której mogliby wyrażać własną wolę polityczną. Pozostają biernymi przedmiotami spekulacji historyka, która to spekulacja odzwierciedla specyficznie europejskie przesądy przenoszone na tajemniczy naród azjatycki. Jednak Kafka, w typowo modernistycznym stylu, podważa jakiekolwiek wspólnictwo z kolonializmem, akcentując kruchość i nietrwałość reżimów kolonialnych i kwestionując własny obraz kultur niezachodnich poprzez ironiczny ton narracji i satyryczną przesadę. Kafka nie jest więc pisarzem postkolonialnym (nie przekracza bowiem europejskiego paradygmatu literackiego, pisząc o nie-Zachodzie), a przecież można powiedzieć, że porusza tematy międzykulturowe, które nabierają jasności w kontekście współczesnej teorii postkolonializmu.

Bibliografia: Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London: Routledge, 1994; Rolf J. Goebel, Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse, Columbia, S.C.: Camden House, 1997; Rolf J. Goebel, „Kafka and Postcolonial Critique: Der Verschollene, «In der Strafkolonie», «Beim Bau der chinesischen Mauer»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 187–212; Edward W. Said, Kultura i imperializm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Kraków: Wydawnictwo UJ, 2009; John Zilcosky, Kafka’s Travels: Exoticism, Colonialism, and the Traffic of Writing, New York: Palgrave Macmillan, 2003.

„Ein Kommentar” („Komentarz” / „Daj spokój!”). Krótka parabola, napisana między listopadem a grudniem 1922. Jej rękopis zawarty jest w notesie, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) zatytułowali „Ehepaar-Heft” (Notes Małżonkowie), gdyż w nim znajdują się pierwsze szkice opowiadania „Das Ehepaar” („Małżonkowie”). Max Brod opublikował ten tekst w 1933 pod tytułem „Die Auskunft” („Informacja”) w „Jüdischer Almanach auf das Jahr 5694”. Przedrukowano go w 1936 w zbiorze Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. pierwszej edycji Broda Gesammelte Schriften Kafki, gdzie nosi tytuł „Gibs auf!” („Daj spokój!”), pod którym to tytułem znany był później. Jednak w rękopisie Kafki figuruje on jako „Ein Kommentar”. Tytuł stanowi aluzję do tekstu, który bezpośrednio poprzedza ten w notesie, a jest nim list Kafki do przyjaciela, pisarza Franza Werfla, w którym Kafka krytykuje bohatera dramatu Werfla Schweiger jako zbytniego indywidualistę, niereprezentującego swojej generacji. Szkic tego listu kończy się porównaniem psychoanalizy Freudowskiej, którą Werfel stosuje do swojego bohatera, i tzw. Komentarza Rasziego – najważniejszego średniowiecznego komentarza do Talmudu. Możliwe, że Kafka sformułował „Ein Kommentar” w bezpośrednim odniesieniu do szkicu listu do Werfla, jako tekst ilustrujący rodzaj egzegezy właściwy komentarzom talmudycznym. Jeżeli tak jest, to potwierdzałoby hipotezę, że paraboliczne narracje Kafki wywodzą się z hebrajskiego maszal [hebr. „przypowieść”, „parabola”] – otwartego komentarza podobnego do midraszu (zob. parabola).

Heinz Politzer w swojej wczesnej książce o Kafce, która ukazała się w 1962, przedstawia ten tekst jako symboliczny dla stylu późnych paraboli Kafki. Opowiadana z perspektywy pierwszoosobowego narratora, który próbuje znaleźć drogę na stację w nieznanym sobie mieście, opowieść ta zasadza się na paradoksie: policjant, Schutzmann, do którego narrator zwraca się z pytaniem o drogę, odwraca się doń plecami i radzi mu poniechać poszukiwań. Uwadze tej towarzyszy tajemniczy śmiech, co dodatkowo pogłębia niezrozumiałość zachowania policjanta. Jak zauważa Politzer, tekst zbudowany jest na rozbieżności między oczekiwaniami wobec policjanta a jego wzgardą – szyderstwem wręcz – wobec tych oczekiwań narratora. Niezgodność ta skłania czytelnika do zakwestionowania pozornego realizmu opowiadania i przejścia ponad poziom dosłowności na teren spekulacji o ewentualnych znaczeniach symbolicznych, alegorycznych i metaforycznych, które tekst może skrywać za swymi kluczowymi obrazami (zob. alegoria). W istocie tekst ten tematyzuje problem rozbieżności między oczekiwaniami jako takimi, wyrażonymi w czasie, który wskazuje jego zegarek, a bardziej obiektywnym czasem podawanym przez zegar na wieży miejskiej. Narrator paraboli – podobnie jak czytelnik – czuje się zmuszony do poszukiwań właśnie z racji tej rozbieżności. Jednak, jak zauważa Politzer, usiłowanie przełożenia dosłownej powierzchni tej paraboli na pojedyncze znaczenie – czy to biograficzne, czy psychologiczne, historyczne, religijne czy egzystencjalne, okazuje się, koniec końców, arbitralne. Tego typu alegoryczne interpretacje mają skłonność do operowania kategoriami metaforycznych przemieszczeń policjanta jako figury władzy, która w rezultacie reprezentuje bądź to autorytarną postać ojca Kafki, bądź Boga (ojca), światowych przedstawicieli władzy politycznej bądź nawet anonimowe postacie biurokratów występujących w powieściach Kafki Der Proceß (Proces) i Das Schloß (Zamek). Tekst ten kojarzony jest zatem ze specyficzną poliwalencją Kafkowskiej fikcji, a zwłaszcza z jego utworami parabolicznymi, które zastępują autorytet tekstu otwartością i ambiwalencją paradoksu i niejednoznaczności – co w „Ein Kommentar” czyni policjant.

Bibliografia: Martin Beckmann, „Der Prozess der ästhetischen Erfahrung in drei Parabelstücken Franz Kafkas”, „Seminar” 28, 1992, s. 189–207; Heinz Politzer, „«Give It Up!»: A Discourse on Method”, w: Franz Kafka: Parable and Paradox, wyd. 2, Ithaca, NY: Cornell UP, 1966, s. 1–22; Eric Standert, „«Gibs auf!»: Ein Kommentar zu dem methodologischen Ausgangspunkt in Heinz Politzers Kafka-Buch”, „Studia Germanica Gandensia” 6, 1964, s. 249–272.

konwersacyjne kartki zob. Gesprächsblätter.

Kornfeld Paul (1889–1942). Dramaturg, redaktor, literat; członek Kręgu Praskiego, do którego należeli Kafka, Max Brod, Franz Werfel i inni. Kornfeld pochodził z zamożnej rodziny żydowskiej i uczęszczał do szkoły z chłopcami o podobnym pochodzeniu – wielu z nich odznaczyło się później na scenie kulturalnej. Do tego grona należeli Werfel i Willy Haas. Interesował się żydowskim mistycyzmem i kabałą, ale nigdy nie został syjonistą – jego aktywność na polu religii i polityki była nic nieznacząca. W 1913 wydał dramat ekspresjonistyczny Die Verführung (Uprowadzenie), który odniósł wielki sukces wśród krytyków i publiczności i doczekał się do 1921 pięciu wydań. Do pozostałych ważnych prac Kornfelda należą: opowiadanie „Legende” (1917, Legenda) komedia Der ewige Traum (1922, Wieczny sen) oraz powieść Blanche oder Das Atelier im Garten (Blanche, czyli Pracownia w ogrodzie), opublikowana pośmiertnie w 1957. W 1941 został aresztowany przez SS i wysłany do getta w Łodzi, gdzie rok później zmarł. Kornfeld był nie tylko dramaturgiem, ale i redaktorem periodyku „Das Junge Deutschland”, w którym Kafka chciał pierwotnie opublikować opowiadanie „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”), podobno na wyraźną prośbę Kornfelda (kartka do Broda z 4 stycznia 1918). Plan ten nie doczekał się realizacji.

Bibliografia: Wilhelm Haumann, Paul Kornfeld: Leben, Werk, Wirkung, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1996.

Der Krankenkassenarzt (Lekarz z Kasy Chorych). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) lekarz opiekujący się pracownikami firmy handlowej, w której pracuje Gregor Samsa. Mówi się o nim, że wszystkich pracowników uważa za oszustów, którzy symulują chorobę, aby uniknąć ciężkiej pracy.

Kraus Karl (1874–1936). Wpływowy wiedeński dziennikarz i dramaturg, najbardziej znany jako redaktor „Die Fackel” („Pochodnia”), pisma, które założył i redagował przez trzydzieści siedem lat, od 1899 do swojej śmierci w 1936. Tytuł nawiązywał do intencji Krausa, czyli podpalenia wszystkich fałszywych i hipokrytycznych idei przeszłości, które chciał zastąpić racjonalizmem (w swoim mniemaniu) własnych poglądów, częstokroć bardziej reakcyjnych niż postępowych. Kraus był ironistą i krytykiem oszustw oraz hipokryzji, o których na przełomie XIX i XX wieku pisali tacy autorzy, jak Thomas Mann, Robert Musil i Arthur Schnitzler. Nazywał siebie burzycielem spokoju i „wojownikiem, artystą, błaznem”. W każdym z 922 numerów „Die Fackel” Kraus przedstawiał jedną ze swoich bêtes noires. Do jego antypatii należeli esteci, dziennikarze, politycy, syjonizm, feminizm i kobiety, Freud i psychoanaliza oraz własne żydostwo. Kraus był Żydem przechrzczonym na chrześcijaństwo nie raz, lecz dwa, i jak wielu wyemancypowanych Żydów tamtych czasów uważał się za tolerancyjnego, gdy w rzeczywistości był człowiekiem mocno dogmatycznym, wręcz antysemitą. Judaizm odtrącił w tym samym roku, w którym założył „Die Fackel”. Kafka w dzienniku z marca 1911 wspomina w jednym wersie, że był na wykładzie Krausa. Kraus przywiązywał największą wagę do zachowania czystości języka niemieckiego – w późniejszych latach bezlitośnie atakował wielu żydowskich pisarzy, wśród nich Franza Werfla, Maksa Broda, a nawet Kafkę. Krąg Praski spotykał się w Café Arco, lokalu popularnym wśród praskiej bohemy zajmującej się malarstwem, muzyką i literaturą – a ponieważ Kraus był zdania, że pisarze ci zniekształcają język niemiecki, określał Krąg Praski pogardliwym mianem „arconautów”. Kafka uważał, że opinia Krausa na temat zanieczyszczania niemczyzny językiem i żargonem jidysz ma sens. W liście do Broda z 21 czerwca 1921 Kafka komentuje atak Krausa na Werfla i zastanawia się, dlaczego Żydów tak ciągnie do pisania po niemiecku. Stwierdza, że nikt nie jest lepszy w przyswajaniu sobie żydowsko nacechowanej niemczyzny – Kraus nazywał to mauscheln (żydłaczenie) – niż sam Kraus. Charakteryzuje język Krausa jako „połączenie suchej niemczyzny i języka gestów”. (Część krytyków zauważyła, że opowiadanie Kafki „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” [„Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”] jest niezbyt zawoalowaną aluzją do żydowskiego mauscheln). Kafka był zdania, że nawet czysta niemczyzna, której domaga się Kraus, stanowi pułapkę dla żydowskiego pisarza, bowiem jego zdaniem nie ma Żyda, który by czysto mówił i pisał po niemiecku.

Bibliografia: S. Gilman, J. Zipes (red.), Yale Companion to Jewish Writing and Thought in German Culture, 1096–1996, New Haven, CT: Yale UP, 1997; Frederic V. Grunfeld, Prophets without Honour: A Background to Freud, Kafka, Einstein, and Their World, New York: Holt, 1979; Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews, and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

„Der Kreisel” („Bąk”). Pośmiertnie opublikowana parabola, powstała prawdopodobnie między wrześniem a grudniem 1920. Niezatytułowany rękopis znajduje się w kopercie luźnych kartek, datujących się z tego okresu, na których Kafka spisał większość krótszych przypowieści i aforyzmów stworzonych w tym czasie. Tekst ukazał się pod tym tytułem w 1936, w tomie Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. edycji Gesammelte Schriften pod redakcją Maksa Broda.

Parabola opowiada historię filozofa, który wierzy, że człowiek może osiągnąć wiedzę absolutną o najmniejszym obiekcie na świecie i że ta wiedza przełoży się na wiedzę uniwersalną. Filozof Kafki podpisuje się więc pod światopoglądem, że każda rzecz jest mikrokosmosem całego wszechświata. Przedmiotem studiów filozofa jest dziecięcy bąk, którego ruch go fascynuje. Jednak ilekroć sięga po wirujący bąk, by poddać go analizie, ten przestaje się kręcić, a więc traci podstawową swoją cechę. Parabola ta ilustruje typową Kafkowską aporię: niemożność przejścia od wiedzy teoretycznej do praktycznej, spowodowaną samą naturą badanego obiektu. Tekst ten konkretyzuje w formie parabolicznej logiczną konstrukcję prekluzji, widoczną w aforyzmach i przypowieściach Kafki z tego okresu. Opowieść kończy się ponadto unikatowo Kafkowskim zwrotem: gdy filozof uświadamia sobie, że z definicji nie jest w stanie odkryć istoty wirującego bąka, wówczas poprzez metaforyczną transferencję nabiera cech bąka, którego chce analizować – zaczyna „zataczać się jak bąk niezdarnie smagany biczem”. Dylemat epistemologiczny wyłaniający się z tej historii jest charakterystyczny dla myśli Kafki w ostatnich kilku latach życia.

Bibliografia: Richard H. Lawson, „Kafka’s Parable «Die Kreisel»: Structure and Theme”, „Twentieth Century Literature” 18, 1972, s. 199–205.

„Eine Kreuzung” („Mieszaniec”). Krótka przypowieść, powstała najpewniej w marcu lub początkach kwietnia 1917 i znaleziona pod tym tytułem w notesie „D” Oktavhefte. Utwór opublikował po śmierci Kafki Max Brod w literackim piśmie „Die literarische Welt” („Świat Literacki”) z 27 marca 1931, następnie zaś włączył go do zbioru Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß.

Opowiadanie jest wyznaniem pierwszoosobowego narratora dotyczącym biologicznej dziwności istoty, będącej pół kotem i pół jagnięciem, którą to cechę odziedziczyła po ojcu. Dziedziczenie po ojcu oraz fakt, że mieszaniec trzyma się kurczowo swego właściciela, sugeruje ścisły związek pomiędzy hybrydową istotą a samym narratorem. Mieszańca można zatem odczytać jako symboliczny obraz istoty hybrydowej jako takiej, z właściwym jej brakiem pewności co do własnej tożsamości. Mieszaniec Kafki tkwi w nieprzyjemnym granicznym punkcie pomiędzy dwoma gatunkami, które przypomina, lecz nie czuje się swobodnie wśród żadnego z nich. Ucieka jak jagnię przed kotami jako potencjalnymi wrogami, lecz jak kot czai się do ataku na jagnięta. Jeżeli Kafka często myślał o sobie jako więźniu granicy dwóch światów, mieszkańcu żadnego z nich, szarpanego wymaganiami każdego z tych światów, to bękarcie koto-jagnię z tej przypowieści można postrzegać jako metaforyczne uogólnienie sprzecznych odruchów właściwych hybrydzie. Nie będąc ani tym, ani owym, mieszaniec podważa klasyfikację gatunkową – ponieważ jednak nie należy do żadnej kategorii i nie ma krewnych, reprezentuje także absolutną unikalność jednostki. Jednak tekst Kafki przedstawia ową unikatowość jako przekleństwo izolacji, nie zaś błogosławieństwo wyjątkowości. Jego narrator zastanawia się, czy nie byłoby lepiej uwolnić mieszańca od egzystencjalnej udręki, podstawiając go pod rzeźnicki nóż. Wstrzymuje go jednak przed tym fakt dziedziczenia po ojcu, a więc paradoksalnie stworzenie ocala przed śmiercią więź rodzinna, genetyczna.

„Eine Kreuzung” jest pierwszym przedstawieniem tematu, który dominuje w parabolicznych tekstach Kafki z tego okresu: myśl, że pewne rzeczy są nie do wyjaśnienia, muszą więc być ukazywane jako czysty paradoks. W odniesieniu do pisarstwa Kafki hybrydowy charakter mieszańca można postrzegać jako metaforę samego paradoksu, który, jako rodzaj intelektualnego mieszańca, stanowi oś parabolicznych tekstów Kafki. Narrator tego opowiadania zajmuje pozycję naprzeciwko dzieci, które przychodzą oglądać koto-jagnię, co jest odpowiednikiem postawy parabolicznego pisarza Kafki vis-à-vis czytelników: rezygnuje on z wyjaśnień, wybierając prostą prezentację hybrydowej istoty – paradoksalnego tekstu – z wszystkimi jego sprzecznymi napięciami. Tak jak mieszaniec nie da się zredukować do jednego gatunku, tak i przypowieść Kafki nie da się zredukować do jednoznaczności.

Bibliografia: Henry Sussman, „Kafka’s Aesthetics: A Primer from the Fragments to the Novels”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, Rochester, NY: Camden House, 2002, s. 123–148.

Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne). Społeczność czytelników Kafki od lat domagała się rzetelnej naukowej edycji jego dzieł. Na drodze do tego stało wiele przeszkód praktycznych, m.in. niedostępność większości ważnych rękopisów. Kiedy trudności zostały ostatecznie pokonane – przynajmniej w dużej mierze – wydawnictwo S. Fischer Verlag (Frankfurt am Main) podjęło długoterminowy projekt zgromadzenia w jak najbardziej kompletnej i gruntownej edycji zachowanych utworów Kafki. Tom pierwszy, powieść Das Schloß (Zamek), ukazał się w 1982, natomiast ostatni, Amtliche Schriften (Pisma urzędowe), wydano w 2004. Wagę tego przedsięwzięcia trudno przecenić, gdyż po raz pierwszy czytelnikom Kafki umożliwiono dostęp do tekstów wiarygodnych z uwagi na tekstualny autorytet zawarty w rękopisach autora. Inaczej było z wcześniejszymi wydaniami redagowanymi przez egzekutora spuścizny literackiej Kafki, Maksa Broda, dla którego projekt udostępnienia utworów Kafki szerokiej publiczności przeważał nad troską o naukową poprawność.

Brod uczynił wszystko, aby trudność i niezrozumiałość materiału tekstowego, który odziedziczył, przełożyć na język jasności i prostoty. Uczynił to z niewątpliwie szlachetną intencją. Celem Broda było stworzenie w świecie przestrzeni dla dzieła przyjaciela – przestrzeni, jakiej nie zapewniali entuzjastyczni, lecz stosunkowo nieliczni czytelnicy, których Kafka zaskarbił sobie za życia. Według Broda stosunkowo mało znany Kafka był literackim gigantem o niezrównanej błyskotliwości technicznej i subtelności intelektualnej – uznał więc za swój obowiązek pozyskać temu gigantowi powszechne uznanie, na jakie taka błyskotliwość zasługiwała. Odniósł w tym względzie oszałamiający sukces. Bardzo możliwe, że bez wysiłków Broda reputacja Kafki nie zatoczyłaby tak szerokich kręgów, jak to się stało – a przynajmniej nie tak szybko.

Kritische Ausgabe ukazuje się jednak w kontekście bardzo różnym od tego, w którym działał Brod. Kafka już ma opinię literackiego giganta: jego nazwisko jest na ustach wszystkich. Nie ma potrzeby dokonywania tak radykalnej redakcyjnej interwencji, jakiej dopuścił się Brod.

A może jednak? W większości przypadków krytyczne wydanie Fischera odżegnuje się od radykalnej redakcji materiału stworzonego przez Kafkę – lecz nie zawsze. W pewnych przypadkach edytorzy edycji Fischera niesłusznie złamali tę zasadę, zamieszczając wersje Broda z pierwszego wydania. Szczególnie pouczający jest przykład Der Proceß (Proces). W wydaniu Fischera ten tom, pod redakcją Malcoma Pasleya, zawiera materiał nieobecny w edycji Broda oraz przearanżowuje nieco porządek części tekstu. Jednak ogólne ramy narracyjne ustalone w edycji Broda pozostają niezmienione. Aparat naukowy, który prezentuje wersja Pasleya, jest niewątpliwie użyteczny. Ujawnia się w nim także znacznie lepsze wyczucie problemów rękopisu niż w edycji Broda. Można się jednak zastanawiać, czy nie byłoby lepiej zachować wersję Broda jako podstawę tego wydania, rezygnując ze stosunkowo drobnych zmian, jakie wprowadził Pasley. Wystarczy porównać to wydanie z wydaniem Historisch-Kritische Ausgabe Reußa i Staengle’a, aby przekonać się, jak inny byłby Proces, gdyby go przedstawić dokładnie w takiej postaci, jaką zostawił Kafka.

Czytelnicy muszą pogodzić się z tym, że żadna z głównych edycji, ukończonych czy też będących jeszcze w opracowaniu (Brod, Kritische Ausgabe Fischera czy Historisch-Kritische Ausgabe wydawnictwa Stroemfeld), nie daje wiernego obrazu Kafki, którego uważamy za giganta literackiego. Pilny czytelnik ma tylko jedno wyjście: korzystać z nich wszystkich.

Bibliografia: Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley, Jost Schillemeit (red.), Franz Kafka: Schriften, Tagebücher, Briefe: Kritische Ausgabe, Frankfurt am Main: Fischer, 1982–2004; Clayton Koelb, „Critical Editions II: Will the Real Franz Kafka Please Stand Up?”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, Rochester, NY: Camden House 2002, s. 27–32; James Rolleston, „Critical Editions I: The 1994 paperback Edition”, j.w., s. 21–26; Roland Reuß, Peter Staengle (red.), Franz Kafka: Der Proceß, Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1997.

Kropotkin Piotr Aleksiejewicz, książę (1842–1921). Głosiciel anarchizmu. Urodzony w arystokratycznej rodzinie moskiewskiej, Kropotkin został oddany do elitarnego Korpusu Paziów w Petersburgu i w 1861 został osobistym paziem cara. Niezadowolony ze służby wojskowej i rozmaitych studiów naukowych, postanowił w 1872 poszerzyć swoją edukację polityczną i wybrał się w podróż po Europie i Rosji. Rozważał wiele radykalnych postaw politycznych, lecz w końcu odrzucił marksizm na rzecz anarchizmu. W 1874 jego działalność polityczna przyciągnęła uwagę władz i został osadzony w Twierdzy Petropawłowskiej, gdzie spędził dwa lata. W 1876 uciekł i do 1917 przebywał na emigracji. Kiedy w końcu powrócił do Rosji po rewolucji, był już znaną postacią. Na jego pogrzeb w 1921 przyszło dwadzieścia tysięcy żałobników. Napisał wiele książek i artykułów, w tym Wspomnienia rewolucjonisty (1899), zdaniem Maksa Broda jedną z ulubionych książek Kafki. W zapisie w Dziennikach z 15 października 1913 znajduje się dość zagadkowa uwaga: Kafka zaleca komuś – być może sobie – „nie zapomnieć o Kropotkinie”.

Bibliografia: Brian Morris, Kropotkin: The Politics of Community, Amherst, NY: Humanity, 2004; George Woodstock, Peter Kropotkin: From Prince to Rebel, Montreal: Black Rose, 1990.

Krumpal Dr. W powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) nauczyciel łaciny Karla Rossmanna – przykład człowieka, który nienawidzi zgarbionej postury, którą Karl znajduje typową dla Ameryki.

kryzys języka. Realizm jako metoda literacka często posługuje się mimetyczną funkcją języka, to jest zdolnością do adekwatnego i prawdziwego odbijania i przedstawiania pełni rzeczywistości (zob. mimesis). Pod koniec XIX wieku ten paradygmat zaczął się załamywać, czyniąc miejsce dla wzrastającego sceptycyzmu wobec trwałości językowego znaczącego i znaczonego, pomiędzy językiem jako systemem generującym znaczenia a komplikacjami współczesnej rzeczywistości. Kryzysu języka doświadczali szczególnie intensywnie intelektualiści gasnącej monarchii habsburskiej około 1900 – być może zareagowali w ten sposób na wieoletniczne, wielojęzyczne środowisko tej ponadnarodowej monarchii (zob. Franz Joseph I). Refleksje Kafki o kryzysie języka, wyrażane szczególnie w młodych latach formacyjnych pisarza, kiedy usiłował osiągnąć poetyckie samozrozumienie, odzwierciedlają nie tylko jego dług wobec sceptycyzmu językowego charakterystycznego dla pisarzy modernistycznych, ale także jego udział w atmosferze intelektualnej austriackiego fin de siècle’u, w którym zwątpienie w ekspresyjną adekwatność języka było szczególnie wyraźne.

Dla Kafki język nie jest ani harmonijnym, estetycznie samowystarczalnym systemem, ani naturalną częścią pisarskiego ja, lecz raczej formą nadawania dowolnych znaczeń przez ludzką subiektywność wyalienowanemu i ulotnemu światu. Kafka nie obwinia zatem języka literackiego tylko za wewnętrzną niespójność i wieloznaczność jego znaków, lecz konsekwentnie wini pisarski subiektywizm o kryzys współczesnego języka. Czyniąc to, unika postrzegania fragmentarycznego ja jako biernej funkcji gry wolnych czy też rozproszonych znaczących. Przeciwnie – przywraca ja pozycję twórcy znaczenia oraz dystorsji językowych, nie uciekając się jednak do osiemnastowiecznych pojęć związanych z autonomią twórczego geniuszu. Kafka zgadza się więc – tym razem współbrzmi to z ideologią dekadencką dominującą na przełomie wieku – że za jego własną niezdolność do formułowania koherentnych zdań poza pojedynczym słowem jako samowystarczalną konstrukcją komunikacyjną odpowiada brak fizjologicznej czy też twórczej siły. Inspiracje literackie i udana twórczość, paradoksalnie, zależą od nieukierunkowanej spontaniczności i koincydentalnych aspektów pisarstwa, nie zaś od świadomej intencji i przemyślanych technik literackiej konstrukcji. Pomimo niepewności zastosowań języka Kafka nie wierzy, by człowiek nie był zdolny wyrazić swoich myśli w sposób doskonały. Odniesienia do wewnętrznej słabości języka, do szczeliny pomiędzy skończonym królestwem słów a nieskończonością ludzkich emocji, są, w jego mniemaniu, całkowicie chybione. Uczucia wyrażane w słowach pozostają równie nieskończone jak wówczas, gdy powstają w sercu. Prawdziwy problem, konkluduje Kafka, polega więc nie na samym języku, lecz na tym, że człowiek nigdy nie osiąga samowiedzy, dopóki nie przejdzie bolesnej drogi przez znaczenie i dyskurs. Wyrażanie się jasno jest skutkiem podążania ścieżką alienującej ja pracy języka, zależnie od stopnia, w jakim autor czerpie słowa z siebie.

Należy przejąć tę subiektywnie nakierowaną teorię języka, aby zrozumieć, dlaczego Kafka, nawet w swoich utworach fikcyjnych, ustawicznie obwinia sposób działania ludzkiego umysłu – percepcję, intencjonalność, interpretację itd. – za kryzys językowy współczesności, nie winiąc za to żadnej wewnętrznej usterki w samym języku. Tak więc w „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) natura mści się, kiedy Grubas, der Dicke, samowolnie narzuca swoją wyobraźnię krajobrazowi. Pośrednią karą za tę manipulacyjną retorykę jest to, że góra, roślinność i rzeka zmieniają swoją konfigurację niczym sceniczne tableau dla jego perwersyjnej przyjemności oglądu i Grubas topi się w rwącym wodospadzie. Podobnie nieszczęście, poczucie winy i obłędna religijność Pokutnika, der Beter, zostają zdiagnozowane na stałym lądzie jako morska choroba, której objawy powstały wskutek zapomnienia prawdziwych nazw rzeczy i narzucania im arbitralnych metafor. W Der Proceß (Proces) ksiądz, Geistliche, którego Josef K. spotyka w katedrze, sugeruje K., że problemy interpretacyjne, wynikające rzekomo z wewnętrznych niejasności paradoksów w tekście prawa, mogą ostatecznie wynikać ze sprzecznych poglądów samego czytelnika. Kafka nakreśla w ten sposób etyczną teorię języka, gdyż usiłuje zidentyfikować pewne niestosowne, chybione lub samowolnie arbitralne wybory w pragmatycznym używaniu języka jako ukryte przyczyny nieinterpretowalności, załamania mimetycznego realizmu i szczeliny pomiędzy znakami a referentami. Nic dziwnego, że refleksje Kafki zrodziły ważną tradycję krytyki zorientowanej na język, skupiającej się m.in. na naturze języka figuratywnego, przygodnościach tekstu i kaprysach odczytania (zob. także hermeneutyka; modernizm).

Bibliografia: Katherine Arens, „Linguistic Scepticism: Toward a Productive Definition”, „Monatshefte” 74, 1982, s. 145–155; Stanley Corngold, Franz Kafka: The Necessity of Form, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988; Richard T. Gray, „Aphorism and Sprachkrise in Turn-of-the-Century Austria”, w: Constructive Deconstruction: Kafka’s Aphorisms, Tübingen: Niemeyer, 1987, s. 98–118; Clayton Koelb, Kafka’s Rhetoric: The Passion of Reading, Ithaca, NY: Cornell UP, 1989; Walter H. Sokel, „Kafka’s Poetics of the Inner Self”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 65–81; Walter H. Sokel, „Language and Truth in the Two Worlds of Franz Kafka”, w: The Myth of Power, s. 82–101.

„Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”). Opowiadanie zamieszczone w notesie „B” Oktavhefte, a zatem powstałe między połową stycznia a połową lutego 1917. Opisuje ono wysiłki pierwszoosobowego narratora w celu uzyskania węgla na opał, na który nie ma on pieniędzy. Impulsem do napisania tego opowiadania była sroga zima 1916/1917, podczas której Kafka pisywał wieczorami w domku ogrzewanym piecykiem przy Alchimistengasse. Kafka pierwotnie chciał opublikować to opowiadanie w zbiorze Ein Landarzt, z którego jednak wycofał je na etapie korekty. Zachowane stronice korekty dowodzą, że Kafka starał się je poprawić, aż wreszcie zrezygnował z zamieszczenia go we wspomnianym zbiorze. Tekst ukazał się dopiero cztery lata po napisaniu, w bożonarodzeniowym dodatku do dziennika „Prager Presse” z 25 grudnia 1921.

Opowiadanie zasadza się na kontraście między dotkliwym zimnem, z powodu którego narrator cierpi, a nadmiernym ciepłem, którym rozkoszują się handlarz węglem, Kohlenhändler, i jego żona. Kontrast ten pogłębia rozbieżność pomiędzy brakiem węgla w domu narratora a obfitością opału w piwnicy węglarza. Otrzymawszy już kilkakrotnie węgiel na kredyt, narrator wątpi w swoje szanse uzyskania go raz jeszcze. Aby podkreślić swoje ubóstwo i desperacką potrzebę, postanawia pojechać do sklepu węglarza na pustym kuble, mając nadzieję, że tym pozyska współczucie i kubeł węgla. Węglarz wydaje się przychylny prośbie narratora, lecz zanim ją spełni, interweniuje jego żona, Frau des Kohlenhändlers. Nie wzruszyły jej błagania narratora, więc ignoruje je i wygania go ze sklepu, nie napełniając kubła węglem. Opowiadanie kończy się diatrybą narratora, w której nazywa on kobietę wiedźmą, po czym udaje się w „regiony lodowatych gór”.

Odczytane dosłownie, opowiadanie to odzwierciedla po prostu warunki społeczno-ekonomiczne, oddzielające biednych od bogatych, podnosząc temat braku pieniędzy na węgiel, podstawową potrzebę żebraka. Chodzi tu nie tyle o egzystencjalny wymóg pożywienia, ile o wygodę życia, którą cieszą się węglarz i jego żona; ona zaś, powodowana chciwością, nie chce podzielić się z narratorem upragnionym dobrem. Odczytane na tym poziomie opowiadanie jest ostrym komentarzem do relacji ludzkich we współczesnym mieście, gdzie ludzie przedkładają własny interes nad współczucie wobec bliźniego.

Można jednak odczytać ten tekst także przez metaforę, która skupia się tutaj na obrazie dokuczliwego zimna, jakie Kafka często kojarzył z izolacją od społeczeństwa doświadczaną przez artystę. Wystawienie na zimno to los, jaki często spotyka jego fikcyjne postacie. Przychodzi tu na myśl tytułowy bohater z „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”), który narażony jest na zimowy mróz, gdy jedzie na wezwanie nocnego dzwonka, bądź przyjaciel z Petersburga, Petersburger Freund, Georga Bendemanna w przełomowym opowiadaniu Kafki „Das Urteil” („Wyrok”). Petersburski przyjaciel, osamotniony w mroźnej rosyjskiej zimie, jest prototypem wyalienowanego kawalera nieudacznika, kojarzonego – dosłownie i metaforycznie – z chłodem surowych klimatów. Zimno oznacza dla Kafki nie tylko surowość zimowej pogody, symbolizuje także „oziębłość” społeczeństwa wobec samotnej jednostki. Jak wiadomo, Kafka postrzegał pisanie jako akt antyspołeczny, rodzący się z odosobnienia i izolacji. Pogląd ten podzielało wielu artystów jego czasów, a ugruntowała go wizja jednostki twórczej sformułowana przez Friedricha Nietzschego: samotny wędrowiec wśród ośnieżonych szczytów. „Der Kübelreiter” inscenizuje kontrast między przyziemną egzystencją pospolitych mas a pełnym użalania się nad sobą patosem samotnego artysty: kontrast ten przedstawiony jest w zestawieniu żony węglarza, która dzierga na drutach w przegrzanej piwnicy, i desperacko zziębniętego narratora. Możemy wyobrazić sobie żonę dziergającą w cieple, jakiego wymaga precyzyjna manipulacja palcami, jako przeciwieństwo Kafki piszącego przy biurku w zimnym domku przy Alchimistengasse. Odczytane w ten sposób, opowiadanie obrazuje empiryczne okoliczności, w jakich powstało, i gorzką zawiść autora wobec tych, którzy wprawdzie trudnią się pracami ręcznymi (dzierganie), ale żyją w cieple i wygodach.

Bibliografia: Ludwig Hahn, „Franz Kafka: «Der Kübelreiter»”, w: Interpretationen moderner Prosa, Frankfurt am Main: Diesterweg, 1968, s. 49–54; Johannes Roskothen, „Bodenlosigkeit: Überlegungen zu Kafkas Erzählung «Der Kübelreiter»”, „Literatur in Wissenschaft und Unterricht” 29.1, 1996, s. 29–33; Sabine Schindler, „«Der Kübelreiter»”, w: Franz Kafka: Romane und Erzählungen, red. Michael Müller, Stuttgart: Reclam 1994, s. 233–254.

Kubin Alfred (1877–1959). Grafik, pisarz, znajomy Kafki. Urodzony w Czechach, Kubin wiódł w młodości bezcelowy żywot, zmieniając szkoły, w których szło mu marnie. W 1896 usiłował nawet popełnić samobójstwo, lecz pistolet nie wypalił. W 1898 przeniósł się do Monachium, zagłębił w sztuce i zaczął robić karierę jako malarz i ilustrator, z tak dobrym skutkiem, że ostatecznie zilustrował utwory 140 autorów. W 1902 był już tak uznany, że urządzono mu indywidualną wystawę w berlińskiej galerii Paula Cassirera. Jego prace uważa się powszechnie za awangardę ekspresjonizmu i surrealizmu. Próbował też swoich sił w pisaniu i w 1909 wydał powieść o tym, co niewidzialne (zob. fantastyczność; groteska), zatytułowaną Die andere Seite (Po tamtej stronie). Kafka spotykał się z Kubinem i kilkakrotnie wspomina o nim w Dziennikach, zwłaszcza jesienią 1911. Chociaż podziwiał jego prace i doceniał znaczenie Kubina w świecie artystycznym, to, jak się zdaje, uważał go osobiście za typa dość denerwującego. Nigdy się do siebie nie zbliżyli, a gdy Kafka 22 lipca 1914 pisze bilecik z podziękowaniem do Kubina, zaczyna bardzo oficjalnym zwrotem „Drogi Herr Kubin”.

Bibliografia: Peter Cersowsky, „Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts: Kafka, Kubin, Meyrink”, „Schlesien: Arts, Science, Folklore (Schlesien)” 28, 1983, s. 239–242; Gérard-Georges Lemaire, Kafka et Kubin, Paris: Editions de la Différence, 2002; Renate Neuhäuser, Aspekte des Politischen bei Kubin und Kafka: eine Deutung der Romane «Die andere Seite» und «Das Schloß», Würzburg: Königshausen & Neumann, 1998; Philip H. Rhein, „Two Fantastic Visions: Franz Kafka and Alfred Kubin”, „South Atlantic Bulletin: A Quarterly Journal Devoted to Research and Teaching in the Modern Languages and Literatures”, Chapel Hill, NC, 42.2, 1997, s. 61–66; Philip H. Rhein, The Verbal and Visual Art of Alfred Kubin, Riverside, CA: Ariadne, 1989.

Kullich. W powieści Der Proceß (Proces) urzędnik z banku Josefa K., który pojawia się z innymi urzędnikami, Kaminerem i Rabensteinerem, rankiem w dniu aresztowania K. w pokoju Fräulein Bürstner. K. spotyka Kullicha, Kaminera i Rabenseteinera ponownie o poranku w dniu swojego pierwszego przesłuchania. Każdy z trzech urzędników nosi nazwisko zdradzające jego pochodzenie: Kullich brzmi z czeska, Kaminer jest Niemcem, a Rabensteiner Żydem.

Ein Künstler (Artysta). W opowiadaniu „Ein Traum” („Sen”) artysta, który graweruje imię Josefa K. na kamiennym nagrobku. Ubrany jest „tylko w spodnie i źle zapiętą koszulę”, na głowie zaś ma aksamitną czapeczkę, symbol żydowskiej pobożności. Chociaż jego narzędziem jest tylko zwykły ołówek, artysta tworzy wyjątkowo piękny i wyraźny złoty napis.

Eine Kunstreiterin (Woltyżerka). W opowiadaniu „Auf der Galerie” („Na galerii”) woltyżerka, która w pierwszym scenariuszu opowieści jest wątłą, chorą na płuca kobietą, wyzyskiwaną przez bezlitosnego szefa, natomiast w drugim scenariuszu jest piękną i utalentowaną kobietą, która cieszy się wielkim szacunkiem i oddaniem swojego dyrektora, Direktor, oraz publiczności.

„Der Kunstwart” („Strażnik Sztuki”). Jedno z najbardziej wpływowych niemieckojęzycznych pism literacko-kulturalnych pierwszych dekad XX wieku – dwutygodnik noszący podtytuł „Halbmonatsschau über Dichtung, Theater, Musik, bildende und angewandte Künste” („Dwutygodniowy przegląd literatury, teatru, muzyki, sztuk wizualnych i stosowanych”). „Der Kunstwart” powstał w październiku 1887 i ukazywał się do 1932. Już w 1908 pismo, które pierwotnie miało nakład 500 egzemplarzy, osiągnęło tak wielką popularność, że jego nakład wzrósł do 22 tysięcy. Wydawca Ferdinand Avenarius odcisnął na piśmie swoją silną osobowość i zdefiniował jego wyrazisty program ideologiczny. Wyznający postawę ostrego krytycyzmu kulturalnego, kształconą na myśli Friedricha Nietzschego, „Der Kunstwart” propagował rodzaj neoromantycznego powrotu do natury i wszystkiego, co naturalne, autentycznych emocji, z odrzuceniem sztuczności cywilizacji i sterylnego życia współczesnej metropolii. Zgodnie z jego tytułem („Strażnik Sztuki”) program literacki i artystyczny pisma był konserwatywny i tradycjonalistyczny; promowano pisarzy i artystów wizualnych z niemieckiej tradycji klasycznej (takich jak Johann Wolfgang Goethe czy Albrecht Dürer), ze współczesnych zaś popierano takich artystów, którzy demonstrowali solidne korzenie klasyczne. W swojej polityce „Der Kunstwart” bronił niemieckiego programu nacjonalistycznego i postrzegał swoją rolę jako strażnika niemieckiej spuścizny klasycznej, wbrew dekadencji i upadkowi współczesnego życia.

Popularne zwłaszcza wśród niemieckiej młodzieży w dekadach poprzedzających pierwszą wojnę światową, pismo to wywierało potężny wpływ na młodego Kafkę, który prawdopodobnie zaczął je czytać regularnie w 1900, będąc jeszcze w szkole średniej. Podczas studiów na uniwersytecie (ok. 1901–1904) Kafka był prenumeratorem „Der Kunstwart”, urzeczony jego programem estetycznym i kulturalnym. Badacze spierają się o wpływ, jaki pismo to wywarło na Kafkę, lecz fakt jego wpływu nigdy nie został zakwestionowany. Klaus Wagenbach sugeruje, że wczesny styl pisarski Kafki, obecny nade wszystko w jego listach i literackich juweniliach, pozostawał pod przemożnym wpływem stylu, który w „Der Kunstwart” promował Avenarius. Hartmut Binder jest temu przeciwny, twierdząc, że pismo to, ze swoimi rozmaitymi współpracownikami, nie miało jednego określonego stylu, a stylistyczne dziwactwa w młodzieńczych listach Kafki, zwłaszcza tych do szkolnego przyjaciela Oskara Pollaka, odzwierciedlają raczej specyfikę ich przyjaźni niż wpływ pisma, które obaj gorliwie czytali. Ostatnio Mark Anderson bronił poglądu, że „Der Kunstwart” pomógł ukształtować i wzmocnić własną kulturalną i estetyczną ideologię Kafki w tym okresie, nasilając jego skłonność do prostych i naturalnych form ekspresji, jego awersję do życia w mieście oraz waloryzację autentyczności emocjonalnej. Co więcej, wartości kulturalne i polityczne szerzone przez to pismo, zwłaszcza nacisk na literaturę klasyczną, a także niemieckie sentymenty nacjonalistyczne, zdecydowanie wpłynęły na młodego Kafkę.

Bibliografia: Mark. M. Anderson, „The Jugendstil Body: Reform Clothing and the Cultural Politics of the Kunstwart”, w: Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992, s. 50–73; Hartmut Binder, „Der Kunstwart”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, 2 t., Stuttgart: Kröner, 1979, t. 1, s. 265–270; Fred H. Krause, „Der Kunstwart”, w: Deutsche Zeitschriften des 17. bis 20. Jahrhunderts, Pullach: Dokumentation, 1973, s. 215–227; Klaus Wagenbach, Franz Kafka: Eine Biographie seiner Jugend 1883–1912, Bern: Francke, 1958, s. 102–106.

L

„Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”). Opowiadanie powstałe między 14 grudnia 1916 a połową stycznia 1917. Nie zachował się rękopis, prawdopodobnie zapisany w jednym z Kafkowskich Oktavhefte, które pełniły dwojaką funkcję: notesów literackich i dzienników z tego okresu. Po raz pierwszy ukazało się w 1918, w almanachu wydawanym przez Kurta Wolffa „Die neue Dichtung” („Nowa Literatura”). Przedrukowane zostało w 1919 w zbiorze opowiadań Ein Landarzt. Ta druga publikacja stała się podstawą wersji opublikowanej w Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne).

Pisane z punktu widzenia tytułowego bohatera, wiejskiego lekarza, Landarzt, jest to jedno z najbardziej erotycznych opowiadań Kafki, zawierające liczne aluzje do teorii sublimacji Sigmunda Freuda. Wiejski lekarz mieszka od kilku lat w jednym domu ze swoją atrakcyjną służącą Różą, Rosa. Ponieważ jednak całą energię wkłada w pełnienie swoich wymagających obowiązków lekarza powiatowego, ledwie tę dziewczynę zauważa. Opowiadanie ukazuje erupcję stłumionej, wysublimowanej seksualności w zwyczajnym skądinąd życiu lekarza. W śnieżny zimowy wieczór lekarz otrzymuje nagłe wezwanie, na które zrazu nie może odpowiedzieć, gdyż padł mu koń wskutek mroźnej pogody – jest to oczywista aluzja do stłumionych zwierzęcych instynktów lekarza. Kiedy doktor machinalnie kopie w drzwi chlewu, którego „od lat nie używano”, zdumiewa go charakterystyczny zapach koni. Z chlewu wyłaniają się dwa potężne zwierzęta prowadzone przez parobka, Pferdeknecht, który sam jak zwierzę „wypełza na czworakach” z chlewu. Kiedy parobek zaczyna się zalecać do służącej, symbolizuje nieuwolnioną energię seksualną samego lekarza. Nie mogąc opanować parobka, lekarz odjeżdża do pacjenta, ciągniony przez tajemnicze konie. Odjeżdżając, widzi, jak drzwi domu pękają pod naporem parobka, który włamuje się, aby zgwałcić Różę. Tekst stopniowo nabiera fantastycznych cech snu (zob. fantastyczność), z zawieszeniem czasu i przestrzeni. Tymczasem lekarz w jednej chwili pokonuje odległość dziesięciu mil do domu pacjenta.

W domu pacjenta lekarz bada leżącego w łóżku chłopca i stwierdza, że ten wcale nie jest chory. Dopiero gdy siostra chłopca, Schwester, podnosi w górę zakrwawiony ręcznik – aluzję do menstruacji lub utraty dziewictwa – doktor odkrywa w boku chłopca ranę wielkości talerzyka. „Różowa jak róża” rana budzi skojarzenie z Różą, młodą służącą lekarza, podobnie jak różowe robaki pełzające w ranie. Lekarz wspomina Różę i ubolewa nad tym, że zostawił ją w domu na łasce bestialskiego parobka. Zanim zdąża wrócić do domu z zamiarem ratowania Róży, jest świadkiem tajemniczych rytuałów odprawianych przez rodzinę pacjenta i wiejską starszyznę, die Dorfältesten: rozbierają oni lekarza i kładą go do łóżka z pacjentem. Po próbach pocieszenia chłopca lekarz zbiera swoje ubranie i ucieka. Jednak konie, które tak pędziły do wsi, wloką się niemiłosiernie w drodze powrotnej. Tekst kończy się lamentem lekarza, że został zdradzony i nigdy nie rozwiąże problemów spowodowanych jego odpowiedzią na nagłe wezwanie – które mogło być wezwaniem jego stłumionych instynktów seksualnych.

Kilka cech stylistycznych i konstrukcyjnych wyróżnia to opowiadanie jako znaczące i innowacyjne dla twórczości Kafki. Jedną z tych cech jest perfekcyjna pierwszoosobowa narracja fragmentów onirycznych – wcześniej Kafka stosował w tym celu narrację trzecioosobową i mowę pozornie zależną. Powodzenie tego zabiegu jest ściśle powiązane z subtelnym przejściem od czasu przeszłego do teraźniejszego z chwilą wybuchu w tekście wydarzeń fantastycznych. Dzięki temu opowiadane zdarzenia nabierają intensywności i bliskości, które wciągają czytelnika w świat fikcyjny. Co więcej, zwyczajowy dystans, związany z narracjami pierwszoosobowymi, znika w ciągłej teraźniejszości, w której doświadczane wydarzenie wydaje się równoczesne z narracją. Bezczasowa teraźniejszość podkreśla oniryczną, niemal mistyczną aurę tekstu. Drugą istotną cechą „Ein Landarzt” jest wprowadzenie dubletów i techniki podwajania, dzięki którym powstaje zwarta pajęczyna wzajemnych zależności pomiędzy zdarzeniami a postaciami (zob. Doppelgänger). Na przykład konie wyłaniające się z chlewa noszą imiona brat i siostra, Bruder i Schwester, stanowiąc aluzję do brata – pacjenta – i jego siostry. Służąca Róża, jak już stwierdziliśmy, tworzy parę z różowym kolorem rany w boku chłopca, natomiast parobek, który wychodzi z „własnego domu” lekarza, symbolizuje stłumione alter ego seksualne lekarza. Znaczenie tekstu można skonstruować na podstawie tych i innych połączeń skojarzeniowych. W ten sposób opowiadanie Kafki obrazuje strukturę asocjacyjną, którą Freud utożsamiał ze snami. Zwarta tekstura wewnątrztekstowych odniesień rwie się jednak w strategicznych momentach, gdzie do głosu dochodzą filozoficzne lub pseudofilozoficzne refleksje protagonisty o charakterze ogólnym, przybierające postać ważkich, gnomicznych komentarzy do problemów przedstawionych w opowiadaniu. Przykładem uwagi lekarza o podstawieniu wiary w medycynę i naukę w miejsce utraconej religijnej wiary wieśniaków; jego twierdzenie, że łatwiej wypisywać recepty, niż porozumiewać się z pacjentami, czy też refleksja o jego cierpieniach z powodu „wystawienia” na mrozy „nieszczęsnego stulecia”. Konstatacje te przypisują tekstowi rodzaj świetlistego metafizycznego znaczenia, sprzecznego z implikowanym w związkach skojarzeniowych podtekstem erotycznym. Pseudoaforystyczna uwaga, którą kończy się tekst – „Raz usłuchałem w nocy fałszywego dzwonka – nigdy nie da się tego naprawić” – nadaje opowiadaniu formalne, retoryczne zakończenie, nie ograniczając możliwości interpretacji. Jest to technika wypracowana przez Kafkę w celu kończenia utworów, których ostateczne znaczenie pozostawia otwartym.

Bibliografia: Karen J. Campbell, „Dreams of Interpretation: On the Sources of Kafka’s «Landarzt»”, „German Quarterly” 60, 1987, s. 420–431; Dorrit Cohn, „Kafka’s Eternal Present: Narrative Tense in «Ein Landarzt» and Other First-Person Stories”, „PMLA” 83, 1968, s. 144–150; Lawrence O. Frye, „Reconstructions: Kafka’s «Ein Landarzt»”, „Colloquia Germanica” 16, 1983, s. 321–336; Eric Marson, Keith Leopold, „Kafka, Freud, and «Ein Landarzt»”, „German Quarterly” 37, 1964, s. 146–159; Susan Ray, „The Metaphysics of the Doppelgänger Motif in Kafka’s «Ein Landarzt»”, „Seminar” 21, 1985, s. 123–138; Henry Sussman, „The Text That Was Never a Story: Symmetry and Disaster in «A Country Doctor»”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 123–134; Edward Timms, „Kafka’s Expanded Metaphors: A Freudian Approach to «Ein Landarzt»”, w: Paths and Labyrinths, red. J.P. Stern, J.J. White, London: U of London, 1985, s. 66–79.

Ein Landarzt (Lekarz wiejski). Tytułowy bohater opowiadania Kafki „Ein Landarzt”, postać wzorowana na wuju Kafki Siegfriedzie Löwym. Wezwany pilnie zimowego wieczoru na ratunek młodemu chłopakowi, lekarz ubolewa, że musiał poświęcić swoją służącą, Rosa, seksualnym apetytom parobka od koni, Pferdeknecht, który w tajemniczy sposób wyłania się z chlewa. Zrazu lekarz nie stwierdza u chłopca żadnej choroby, lecz później znajduje brzydką ranę w jego boku. Kiedy wieśniacy kładą go do łóżka z chorym chłopcem, lekarz usiłuje uciec na swoich magicznych koniach. Użala się nad losem źle opłacanego wiejskiego lekarza, od którego pacjenci oczekują cudów, jakby był człowiekiem sutanny, a nie nauki.

Ein Landarzt: Kleine Erzählungen. Zbiór czternastu opowiadań wydanych przez Kurt Wolff Verlag w 1919. Tom zawierał, w ułożonym przez Kafkę porządku, opowiadania: „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”), tytułowe „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”). „Auf der Galerie” („Na galerii”), „Ein altes Blatt” („Stara kartka”), „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”), „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”), „Ein Besuch im Bergwerk” („Wizyta w kopalni”), „Das nächste Dorf” („Najbliższa wieś”), „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”), „Die Sorge des Hausvaters” („Troska ojca rodziny”), „Elf Söhne” („Jedenastu synów”), „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”), „Ein Traum” („Sen”) i „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”). Kafka pierwotnie zamierzał włączyć do tego zbioru także opowiadanie „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”), lecz wykreślił je na etapie pierwszej korekty. Z wyjątkiem „Vor dem Gesetz” i „Ein Traum”, które powstały, gdy Kafka pracował nad powieścią Der Proceß (Proces) (1914–1915), wszystkie opowiadania zostały napisane między listopadem 1916 a lipcem 1917. Pierwotne plany wydania takiego zbioru snuł Kafka już w lutym 1917 i w kwietniu tego roku wysłał dwanaście tekstów do Martina Bubera, z propozycją opublikowania ich w jego piśmie „Der Jude” („Żyd”). W owym czasie Kafka proponował dla zbioru tytuł „Verantwortung” („Odpowiedzialność”). W lipcu 1917 Kafka wysłał trzynaście opowiadań do swojego wydawcy Kurta Wolffa, który odpowiedział propozycją wydania ich w jednym zbiorze. W sierpniu 1917 Kafka wyraził na to zgodę i przesłał Wolffowi kolejność opowiadań oraz ostateczny tytuł całości. Tym razem prosił też, aby zbiór opatrzyć dedykacją dla jego ojca. Z powodu trudności z drukiem tom – choć już gotowy i kompletny – ukazał się dopiero wiosną 1920, z datą copyrightu 1919.

Langer Jiří Mordechaj (Georg Mordechai Langer) (1894–1943). Poeta czeski. Przeoczono w zasadzie jego wielką rolę w życiu Kafki. Obu ich przedstawiono Maksowi Brodowi w początkach 1915. Langer pochodził ze zasymilowanej, mówiącej po czesku rodziny żydowskiej i chociaż odebrał, podobnie jak Kafka, wychowanie świeckie, zafascynował się judaizmem. Nauczył się hebrajskiego, studiował Talmud, a w roku 1913 wybrał się do Galicji – do miasteczka Bełz, ośrodka chasydyzmu. Tam nauczył się jidysz i dalej studiował Talmud. Po powrocie do Pragi dwa lata później nosił już pejsy i chałat i był tak zagorzałym chasydem, że nie chciał nawet spojrzeć na żadną kobietę, nawet własną matkę. Kafka pisze o nim w dziennikach: „zachodni Żyd, który zasymilował się z chasydyzmem”. W Tagebücher (Dzienniki) Kafka notuje też chasydzkie legendy i tradycje, które opowiadał mu Langer. Langer pisał po niemiecku i czesku o kabale i wydał dwa tomiki wierszy hebrajskich. Jeden z tych wierszy jest elegią na śmierć Franza Kafki. Po pierwszej wojnie światowej Langer uczył w Kolegium Żydowskim w Pradze. Uciekł przed nazistami w 1939, wyjechał do Palestyny i zmarł w Tel Awiwie.

Lanz. W Der Proceß (Proces) kapitan, siostrzeniec Frau Grubach, który zajmuje pokój sąsiadujący z pokojem Fräulein Bürstner w nocy po aresztowaniu Josefa K. K. wymyśla stolarza Lanza, aby mieć pretekst do zaglądania do wszystkich pomieszczeń sądu, poszukując komisji śledczej.

Lasemann Herr. W Das Schloß (Zamek) mistrz garbarski, w którego domu K. szuka schronienia pierwszego dnia pobytu we wsi. Opisany jest jako „cichy, flegmatyczny człowiek”.

Lateiner Josef (1853–1935). Dramaturg żydowski. Kafka oglądał wystawienia jego sztuk w Café Savoy w 1911. Lateiner zapożyczał tematy od innego dramaturga piszącego w jidysz, Abrahama Goldfadena, a także z dramatu zachodniego. Jego sztuki, które widział Kafka, to: David’s Fidele (Skrzypce Dawida) i Der Meshumed (Ochrzczony). Max Brod i inni komentatorzy dopatrzyli się podobieństwa między komicznymi postaciami Lateinera a dwoma pomocnikami w Das Schloß (Zamek).

Bibliografia: Evelyn Tornton Beck, Kafka and the Yiddish Theater, Madison: U of Wisconsin P, 1971, s. 172–188.

Der Laurenziberg (Petřín, Petrzyn, w opowiadaniu: Wzgórze Świętego Wawrzyńca). Pagórkowaty teren na obrzeżach Pragi. W jego kierunku zmierzają narrator i jego znajomy, Bekannte, w nieukończonej noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”).

Lebeda. W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) osoba, z którą woźnica, mający zawieźć Rabana ze stacji na wieś, gra w karty.

Ein Lehrer (Nauczyciel). W „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) nauczyciel, który dyryguje chórem szkolnym, Schulchor, śpiewającym przed domem pacjenta wiejskiego lekarza.

Der Lehrer (Nauczyciel). W Das Schloß (Zamek) nauczyciel wiejskiej szkoły. Jest on też pomocnikiem wójta, Gemeindevorsteher, i w tej właśnie funkcji przychodzi do K., aby mu zaproponować posadę woźnego w szkole. K. zrazu odmawia, lecz dowiedziawszy się, że został wyrzucony z oberży Wirtshaus zur Brücke, zmienia zdanie i przyjmuje propozycję. Nauczyciel później wyrzuca K. z pracy za włamanie do drewutni i zmarnowanie drewna.

Lement. W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) znajomy Rabana, który stara się go przekonać do odłożenia wyjazdu na wieś, aby mogli spędzić razem dzień.

Leni. W Der Proceß (Proces) pielęgniarka i kochanka dr. Hulda, prawnika, który przejmuje dochodzenie w sprawie Josefa K. Leni jest jedną z długiej listy uwodzicielskich kobiet w fikcyjnym świecie Kafki; wyróżnia się osobliwymi dłońmi, których palce połączone są błoną, jak u stworzeń ziemnowodnych. K. nawiązuje z nią pokątny romans i ufa jej bardziej niż swojemu adwokatowi, jeśli idzie o pomoc i informacje o sprawie.

Lese- und Redehalle deutscher Studenten in Prag. Czytelnia i Świetlica Studentów Niemieckich w Pradze była stowarzyszeniem korporacyjnym związanym z uniwersytetem. Założone w 1848, lansowało ducha rodzącego się nacjonalizmu niemieckiego. Dziedzictwo to przejawia się w barwach czarnej, czerwonej i złotej – kolorach przyjętych przez niemieckich nacjonalistów w dobie rewolucyjnej początków XIX stulecia – a skojarzenie to utrzymało się przez pierwszą wojnę światową, kiedy reprezentowało polityczny i kulturalny kierunek liberalno-demokratyczny. Za czasów Kafki nacjonalizm niemiecki miał sporą reprezentację żydowską. Dla wielu żydowskich studentów to stowarzyszenie odzwierciedlało politykę asymilacji kulturowej, która objęła znaczną część żydowskiej ludności Pragi z klas średnich i wyższych.

W 1892 powstała konserwatywna rasowo-nacjonalistyczna kontrorganizacja, wroga wobec raczej liberalnej Lese-und Redehalle, która przyjęła znamienną nazwę Germania.

Kafka, jak wielu jego kolegów ze szkoły średniej, którzy wstąpili na uniwersytet w tym samym czasie, przyłączył się do Lese-und Redehalle natychmiast po maturze. Symptomatyczne dla asymilacyjnych sympatii młodego Kafki jest to, że był w tej organizacji dość aktywny, odmawiając jednocześnie członkostwa w bractwie studentów żydowskich, Bar-Kochba, które miało skłonności syjonistyczne. (Syjonistyczne sympatie Kafki obudziły się nieco później). Jednak członkostwo w Czytelni i Świetlicy dawało liczne dodatkowe korzyści: przede wszystkim stowarzyszenie utrzymywało dużą, uaktualnianą bibliotekę, a jej główny budynek mieścił również czytelnię subskrybującą ponad 150 czasopism i gazet, wśród nich najznaczniejsze periodyki literackie i kulturalne tamtych czasów. Kafka miał tam dostęp do wszystkich nurtów współczesnego życia intelektualnego. Co więcej, Czytelnia sponsorowała co semestr liczne wykłady, wygłaszane przez studentów, poetów i działających publicznie intelektualistów. Na jednym z takich spotkań, 23 października 1902, Kafka poznał swojego dozgonnego przyjaciela i późniejszego egzekutora literackiej spuścizny, Maksa Broda. Brod, młodszy od Kafki o rok, wygłosił wykład o filozofii Arthura Schopenhauera, który skłonił Kafkę do krytycznej odpowiedzi. Obaj młodzi studenci wdali się po wykładzie w dyskusję o swoich poglądach i ta intelektualna wymiana myśli zapoczątkowała ich przyjaźń. Od 1903 Brod i Kafka aktywnie przewodzili sekcji literackiej Czytelni, jednak zaangażowanie Kafki osłabło w 1905, kiedy zbliżał się on do ukończenia studiów. Lata aktywności w Lese-und-Redehalle przyczyniły się jednak znamiennie do rozwoju literackiego i społecznego Kafki, konfrontując go z bieżącymi trendami literackimi, kulturalnymi i intelektualnymi oraz stwarzając mu możliwość interakcji z podobnie myślącymi młodymi literatami.

Line (Lena). W opowiadaniu „Der Heizer” („Palacz”) i powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) kokieteryjna dziewczyna kuchenna na statku, z którą palacz, Heizer, flirtuje. Zdradza ona Schubalowi, że palacz ma zamiar złożyć na niego skargę za rzekomą dyskryminację, co pozwala Schubalowi zebrać dowody i świadków na swoją obronę.

Lippert Dora. W „Die erste lange Eisenbahnfahrt” („Pierwsza długa jazda pociągiem”), pierwszym rozdziale planowanej przez Kafkę i Maksa Broda wspólnej powieści Richard und Samuel, młoda kobieta, która przysiada się do przedziału protagonistów w Pilźnie i jedzie z nimi aż do Monachium. W Monachium nocą cała trójka odbywa szybki objazd miasta taksówką, po czym Dora przesiada się w pociąg do Innsbrucka, dokąd jedzie odwiedzić rodziców. Opisana jest jako atrakcyjna, lecz nie olśniewająco piękna pracownica biura technicznego w Pilźnie. Richard podziwia jej zdecydowanie i niezależność, Samuel natomiast uważa ją za nieznośną nudziarę. Ulubione zajęcia Dory to gra na pianinie i słuchanie oper Wagnera. Zbiera ona także sreberka po czekoladkach i opaski od cygar, co według Samuela potwierdza jej trywialność.

Listy do Felicji zob. Briefe an Felice.

Listy do Mileny zob. Briefe an Milena.

Listy do Ottli i rodziny zob. Briefe an Ottla und die Familie.

Listy do przyjaciół, rodziny i wydawców zob. Briefe 1902–1924.

literalność. Jedną z cech paradoksalnej (zob. paradoks) konstrukcji tekstów Kafki jest to, że zachęcają jednocześnie do odczytania alegorycznego i potwierdzają własną literalność. Max Brod był zdania, że Der Proceß (Proces) i Das Schloß (Zamek) symbolizują sąd i łaskę jako dwa aspekty boskości w znaczeniu kabalistycznym. Wilhelm Emrich i inni odczytywali Kafkę w kategoriach filozofii egzystencjalnej Martina Heideggera (1899–1976). Hannah Arendt i Theodor W. Adorno widzieli w Kafce krytyka austriackiej biurokracji (Der Proceß) i późnego kapitalizmu (Das Schloß). Z pewnością prawdą jest, że teksty Kafki zawierają zaszyfrowane odniesienia do wielu kręgów kulturowych, tradycji duchowych i ideologii politycznych. Jednak przenikająca je ironia i parodystyczny charakter aluzji często uniemożliwiają bezpośredni przekład pojęciowy na systemy intelektualne i realia społeczno-polityczne.

Theodor W. Adorno był jednym z pierwszych, którzy dostrzegli, że czytelnicy powinni brać twórczość Kafki dosłownie. Nie trzeba szukać znaczenia ponad poziomem dosłowności, skoro powierzchnia tekstu jest z gruntu znacząca. Alain Robbe-Grillet, główny orędownik nouveau roman, posuwa się wręcz do zanegowania alegorycznych odczytań Kafki. Twierdzi on, że świat widzialny autora, oczywista fizyczność jego przedmiotów, gestów i słów, stanowi rzeczywisty świat, stwarzając efekt halucynacyjny wywodzący się z nadzwyczajnej klarowności konkretu i precyzji szczegółów, a nie z jakiegoś ukrytego znaczenia metaforycznego. David H. Miles rozwinął to stanowisko, twierdząc, że Kafka nie uprawia ani humanistycznej poetyki obecności, ani dekonstruktywistycznej polityki nieobecności, lecz poetykę fragmentarycznych, niekompletnych powierzchni. W ten sposób Kafka podważa zarówno idealistyczną tradycję pisarstwa symbolicznego, jak i zasady klasycznej hermeneutyki, w myśl której słowo poetyckie znaczy coś innego i głębszego, niż zdradza na poziomie literalności. Nawet labirynty Kafki, na przykład miejski chaos w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), strych sądu w Der Proceß czy wieś w Das Schloß, prowadzą do ślepych zaułków, nie zaś do komnat wewnętrznych prawd czy ośrodków znaczenia transcendentalnego.

Prozy Kafki zawierają liczne ustępy autorefleksyjne, wskazujące na swoją własną poetykę powierzchniowej literalności. W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) narrator dosłownie dosiada swojego znajomego, Bekannte, niczym jeździec konia. Tradycyjnie tę scenę odczytałoby się jako alegorię nieludzkiego wyzysku, ale jazda na cudzym grzbiecie, wbrew swemu oczywistemu okrucieństwu, obywa się bez takich moralizatorskich implikacji, odzwierciedla natomiast radosną transformację rzeczywistości przez narratora dzięki jego poetyckiej wyobraźni. Najsłynniejszym przykładem dosłowności w twórczości Kafki jest z pewnością przemiana Gregora Samsy w gigantycznego robaka w „Die Verwandlung” („Przemiana”). Metamorfozę Gregora można by zrozumieć metaforycznie jako jego wybór przyjęcia pasożytniczego uzależnienia i roli społecznego odszczepieńca, ale zdarzenie to nie zostaje jasno wyłożone w kategoriach czysto alegorycznych. Przeciwnie, już pierwsza scena podkreśla, że przemiana Gregora to nie sen, lecz niezaprzeczalny fakt. Wszystkie „empiryczne” zdarzenia zachodzące w tym opowiadaniu wywodzą się z faktyczności metamorfozy Gregora. W tym sensie opowiadanie to odczytywano jako literalizację metafory osobnika społecznie nieprzystosowanego, „robactwa”. Podobnie w opowiadaniu „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”): przerażająca nieobecność jakiegokolwiek znaczenia metafizycznego w opisanym rytuale tortur podkreślona jest dosłownym wyryciem wyroku na nagim ciele więźnia. Kara zostaje dosłownie wypisana na ciele więźnia; sam mechanizm tej kary odzwierciedla proces literalizacji. Wreszcie Kafkowskie eksploracje kulturowej inności odnoszą się dosłownie do obcych geografii, które opisują, nie zaś symbolicznie do innych kulturowych krajobrazów. Zatem taką historię jak „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) można odczytywać albo jako alegorię ludzkiej egzystencji, albo też kultury Żydów z diaspory, wyraz alienacji Jehowy od jego ludu, ale także, na poziomie literalnym, jako obrazy ironicznego przetworzenia standardowej europejskiej wizji ogromu cesarskich Chin, ich cyklicznej historii, politycznej niedojrzałości, adoracji cesarza oraz dobrowolnej izolacji. Odczytywane dosłownie teksty Kafki przedstawiają świat, w którym ludzie doświadczają alienacji i wiktymizacji ze strony niezidentyfikowanych władz. Postacie Kafki otacza gęsta i świetnie skonstruowana pajęczyna znaczących, które nie dają się odnieść do stabilnych politycznych czy społecznych znaczeń pod lub ponad powierzchnią tego, co dosłowne. Obrazy Kafki, jakkolwiek surrealistyczne, oniryczne czy nieprawdopodobne, winny być przyjmowane verbatim jako znaczące, których znaczenia można dociec jedynie drogą prześledzenia ich strukturalnych i wewnątrztekstowych funkcji w szerszym kontekście literackim. A zatem dosłowne znaczenie tekstów Kafki wciąga czytelnika w orbitę jego dziwnego i wyalienowanego fikcyjnego świata, destabilizując ich sens ontologicznej normalności i podważając potoczne założenie interpretacyjne, że detale narracyjne można ostatecznie wyjaśnić, rozszyfrować i zracjonalizować w znaczące, określone symbole i alegorie. Zob. też symbol.

Bibliografia: Theodor W. Adorno, „Zapiski o Kafce”, przeł. Anna Wołkowicz, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, 2011, s. 129–165; Peter U. Beicken, Franz Kafka: Eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main: Athenäum, 1974; Stanley Corngold, „«The Metamorphosis»: Metamorphosis of the Metaphor”, w: Franz Kafka: The Necessity of Form, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988, s. 47–89; Wilhelm Emrich, Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbaden: Athenäum, 1975; David H. Miles, „«Pleats, Pockets, Buckles and Buttons»: Kafka’s New Literalism and the Poetics of the Fragment”, w: Probleme der Moderne: Studien zur deutschen Literatur von Nietzsche bis Brecht, red. Benjamin Bennett, Anton Kaes, William J. Lillyman, Tübingen: Niemeyer, 1983, s. 331–342; Alain Robbe-Grillet, „From Realism to Reality”, w: For a new Novel: Essays on Fiction, przeł. Richard Howard, New York: Grove, 1965, s. 157–168.

„Die literarische Welt” („Świat Literacki”). Tygodnik literacki drukowany w Monachium przez wpływowego wydawcę Ernsta Rowohlta, od 1925 do objęcia władzy przez nazistów w 1933. Redagowane przez rodowitego prażanina Willy’ego Haasa, bliskiego przyjaciela Maksa Broda i Kafki, pismo to prezentowało międzynarodowy przegląd ważnych wydarzeń literackich i kulturalnych, a także publikacji. Promowało też pisarstwo Kafki w latach po jego śmierci: dwa wydane pośmiertnie opowiadania – „Das Stadtwappen” („Herb miasta”; pod tytułem „Vom babylonischen Turmbau” [„O budowaniu wieży Babel”]) oraz „Zur Frage der Gesetze” („W kwestii praw”) – ukazały się tutaj, w numerze z 27 marca 1931.

ok. 1910

literatura mniejsza. Literatura tworzona przez mniejszości narodowe; termin pochodzi od Gillesa Deleuze’a i Féliksa Guattariego – littérature mineure. Pisarstwo Kafki w pewnym sensie niewątpliwie reprezentuje literaturę mniejszą, jako że Kafka był 1. Żydem żyjącym w kulturze zdominowanej przez gojów, 2. osobą o czeskim nazwisku zamieszkałą w kraju rządzonym przez osoby niemieckojęzyczne. Sprawa jest jednak skomplikowana, gdyż Kafka wychował się w domu zasymilowanych rodziców i uczęszczał do niemieckiego gimnazjum, gdzie uczono klasyków greckich, rzymskich i niemieckich. Czesi uważają Kafkę za najważniejszego bohatera kultury czeskiej, Niemcy zaś – za ważne ogniwo łączące wielką literacką tradycję niemiecką, a Żydzi – za rzecznika typowo żydowskich problemów i adwokata syjonizmu. Co więcej, ponieważ Praga stanowiła do 1918 część monarchii austro-węgierskiej, upominają się o niego także Austriacy. Wszystkie te pretensje są w jakimś sensie uprawnione. Należąc do tak wielu mniejszości, Kafka znajdował się w osobliwej sytuacji, i to nawet za życia, zanim jeszcze stał się sławny. Był doskonale świadom wpływu tej sytuacji na jego życie i jej niezwykłego potencjału. Czuł, na przykład, że jego współpracownicy w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt postrzegali go jako przedstawiciela podległej mniejszości. Żartował, że przed pierwszą wojną światową uchodził za modelowego czeskiego Żyda, a po wojnie, gdy powstało nowe państwo Czechosłowacja i władzę po Niemcach objęli Czesi, stał się modelowym Niemcem.

ok. 1913

Deleuze i Guattari w swojej książce Kafka. Ku literaturze mniejszej twierdzą, że pisarstwo Kafki jest paradygmatem literatury mniejszej. Według nich literatura mniejsza jest zawsze rewolucyjna i podważa, a jednocześnie wzbogaca i redefiniuje kulturę, w której powstaje. Sugerują, że Kafka – czeski Żyd piszący po niemiecku – odgrywał dla kultury niemieckiej tę rolę, którą gwałtownie zwalczano w okresie narodowego socjalizmu. Wiele twierdzeń Deleuze’a i Guattariego na temat Kafki kwestionowano.

Bibliografia: Stanley Corngold, „Kafka and the Dialect of Minor Literature”, w: Lambent Traces: Franz Kafka, Princeton, NJ: Princeton UP, 2004, s. 142–157; Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Ku literaturze mniejszej, przeł. Anna Zofia Jaksender, Kajetan Maria Jaksender, Kraków: Eperons-Ostrogi, 2017.

Lobter, Ein Kandidat (Kandydat Lobter). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) kandydat na sędziego, którego wiec polityczny Karl Rossmann obserwuje z fascynacją z balkonu swego apartamentu. Chociaż, zdaniem studenta Josefa Mendla, Lobter uchodzi za idealnego kandydata na stanowisko, o które się ubiega, nie ma on szans zostać wybrany. Postać Lobtera obrazuje więc fiasko przywództwa w sytuacji politycznej, którą rządzą chaos i rozłam mas.

Löwy Alfred (1852–1923). Wuj Kafki, najstarszy brat matki Franza, Julie Kafki (z domu Löwy). Alfred Löwy został dyrektorem kolei hiszpańskiej i do końca życia był kawalerem. Uwielbiany przez rodzinę, często proszony był o radę.

Löwy Esther (z domu Porias) (1830–1859). Babka Kafki ze strony matki, pierwsza żona dziadka Franza, Jakoba Löwy’ego, i matka Julie Kafki (z domu Löwy). Esther i Jakob Löwy mieli czworo dzieci: Alfreda, ur. 1852; Julie, ur. 1855; Richarda, ur. 1857, i Josefa, ur. 1858. Esther zmarła na tyfus, gdy matka Kafki miała zaledwie trzy lata.

Löwy Franz (1896–1942). Kuzyn Kafki. Trzecie z kolei dziecko młodszego brata Julie Kafki, Richarda Löwy’ego i jego żony Hedwig Löwy.

Löwy Gertrude (1900–1942). Kuzynka Kafki, najmłodsze dziecko młodszego brata Julie Kafki, Richarda Löwy i jego żony Hedwig Löwy. Gertrude Löwy wyszła za mąż i została Gertrude Schwarzkopf.

Löwy Hedwig (z domu Trebitsch) (1872–1922). Ciotka Kafki, żona Richarda Löwy’ego, młodszego przyrodniego brata Julie Kafki (z domu Löwy). Richard Löwy był kupcem i właścicielem sklepu odzieżowego, potem zaś niedużej wytwórni odzieży. Hedwig i Richard Löwy mieli czworo dzieci: Marthę, ur. 1891; Maksa, ur. 1893; Franza, ur. 1896, i Gertrude, ur. 1900.

Löwy (Levi) Icchak (Isaac, a później Djak Löwy) (1887–1942). Główny aktor trupy teatru jidysz, która wywarła wielkie wrażenie na Kafce w 1911. Urodzony w Warszawie Löwy uciekł do Paryża, gdzie pracował jako robotnik, udzielając się jednocześnie w amatorskich przedstawieniach w jidysz. Do pierwszej zawodowej trupy wstąpił w 1907 i objechał z nią zachodnią i wschodnią Europę, odwiedzając wszystkie ośrodki z dużą populacją żydowską. Problemy finansowe zmusiły trupę do pozostania w Pradze przez kilka miesięcy, od października 1911 do końca 1912, w którym to czasie Löwy blisko zaprzyjaźnił się z Kafką. Po 1912 osiadł w Berlinie, lecz regularnie wracał do Pragi i utrzymywał kontakt z Kafką. Największe swoje przedstawienie dał w warszawskim getcie w 1942. Wkrótce potem został zamordowany w obozie zagłady Treblince.

Löwy Jakob (1824–1910). Dziadek Kafki ze strony matki, mąż Esther Löwy i Julie Heller, ojciec Julie Kafki (z domu Löwy).

Löwy Jeanne (z domu Frère) (1872–1945). Ciotka Kafki, francuska żona wuja Kafki Josefa Löwy’ego, najmłodszego brata Julie Kafki (z domu Löwy).

Löwy Josef (1858–1932). Wuj Kafki, najmłodszy brat Julie Kafki (z domu Löwy), mąż Jeanne Löwy (z domu Frère). Wyemigrował pod nazwiskiem Josef Loewy i pracował w dużej kolonialnej kompanii belgijskiej w Kongu i Chinach. Kafka mówił o nim „mój paryski wuj”, gdyż Josef ożenił się i mieszkał w Paryżu.

Löwy Julie (z domu Heller) (1827–1908). Zob. Heller Julie.

Löwy Martha (ur. 1891). Kuzynka Kafki, najstarsza córka jego wuja Richarda Löwy’ego i jego żony Hedwig Löwy.

Löwy Max (1893–1944). Kuzyn Kafki, drugie z czworga dzieci młodszego brata Julie Kafki, Richarda Löwy’ego i jego żony Hedwig Löwy.

Löwy Richard (1857–1938). Wuj Kafki, młodszy brat jego matki Julie Kafki (z domu Löwy), mąż Hedwig Löwy (z domu Trebitsch). Richard i Hedwig Löwy mieli czworo dzieci: Marthę, ur. 1891; Maksa, ur. 1893; Franza, ur. 1896, i Gertrude, ur. 1900. Richard Löwy był kupcem, właścicielem sklepu odzieżowego, a w późniejszych latach także małej wytwórni odzieży.

Löwy Rudolf (1861–1921). Wuj Kafki, brat przyrodni jego matki Julie Kafki (z domu Löwy), syn ojca Julie Kafki, Jakoba Löwy’ego i jego drugiej żony Julie Löwy (z domu Heller). Rudolf przeszedł na katolicyzm, był księgowym w praskim browarze. Uchodził za rodzinnego błazna. Po jego śmierci Kafka zapisał w dzienniku, pod datą 22 stycznia 1922, dłuższy wywód o swoich podobieństwach do wuja, który zakończył enigmatyczną uwagą: „W szczegółach był moją karykaturą, w istocie ja jestem jego karykaturą”.

Löwy Siegfried (1867–1942). Wuj Kafki, brat przyrodni jego matki Julie Kafki (z domu Löwy). Siegfried był drugim i najmłodszym dzieckiem ojca Julie Kafki, Jakoba Löwy’ego i jego drugiej żony Julie Löwy (z domu Heller). Siegfried, ulubiony wuj Kafki, był wiejskim lekarzem w Triesch (Třešt’), wsi na Morawach. Kafka często odwiedzał i szczerze podziwiał Siegfrieda. Postać i świat wiejskiego lekarza, Landarzt, w opowiadaniu Kafki „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) wzorowane są na życiu wuja Siegfrieda.

Lufthunde (Psy latające). W „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”) psy latające, o których narrator słyszał opowieści i których istnienia zaczyna dociekać. Psy te opisane są – chociaż, paradoksalnie, narrator przyznaje, że nigdy takowych nie spotkał – jako „psy miniaturowej odmiany” unoszące się bez wysiłku w powietrzu. Podobno wiodą bezsensowny żywot, gdyż oderwane są od ziemi żywicielki.

Lugano. Miasto we włoskiej części Szwajcarii. W 1909 Kafka i Max Brod zaczęli wyjeżdżać razem na wakacje, czasem towarzyszył im też brat Maksa, Otto Brod. W 1911 Kafka i Max Brod zwiedzali szwajcarską i północnowłoską krainę jezior w drodze do Mediolanu i Paryża. W Lugano zatrzymali się od 29 sierpnia do 4 września. Obaj odnotowali w swoich dziennikach, że Lugano jest pierwszym miejscem na ich trasie, gdzie poczuli prawdziwą wolność od stresów codzienności. Przed wyjazdem na tę wyprawę Kafka proponował Brodowi, żeby wspólnie napisali utwór o swoich podróżach, a przeżycia w Lugano stały się częścią niedokończonej powieści Richard und Samuel.

Bibliografia: Klaus Wagenbach, Franz Kafka: Eine Biographie seiner Jugend 1883–1912, Bern: Francke, 1958, s. 169–170.

M

Mack (Mak), Herr (pan Mack). W powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) przyjaciel wuja Karla Rossmanna, senatora Edwarda Jakoba, i narzeczony Klary Pollunder. Opisany jest jako szczupły, wiecznie uśmiechnięty młodzieniec. Karl uważa go za typowego syna milionerów, który nie jest szczęśliwy w życiu, lecz pokrywa to wesołością. Z czasem Karl dowiaduje się, że ojciec Macka jest właścicielem największej firmy budowlanej w Nowym Jorku.

Das Mädchen (Dziewczyna). W epizodzie „Gespräch mit dem Beter” („Rozmowa z Pokutnikiem”), stanowiącym część niedokończonej noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), dziewczyna, którą Pokutnik, Beter, spotyka w kościele; pyta ona Pokutnika o powód jego żarliwej modlitwy.

Das Mädchen in den Kanzleien (Dziewczyna z biura sądu). W Der Proceß (Proces) młoda kobieta, która wraz z informatorem, Auskunftgeber, urzędnikiem sądu, zajmuje się K., kiedy ten zaniemógł na strychu, gdzie mieszczą się biura sądu.

Mak Herr. Inna pisownia Herr Mack.

małżeństwo. Franz Kafka zaręczał się trzykrotnie (dwa razy z Felicją Bauer, w 1914 i 1917, i raz z Julie Wohryzek, w 1919); za każdym razem zrywał zaręczyny po krótkim czasie. Świadczy to o konflikcie wewnętrznym, który znacząco wpłynął na jego życie. Ponawiające się pragnienie małżeństwa i lęk przed nim można zrozumieć tylko w świetle relacji Kafki z ojcem i jego definicji pisarstwa. Nic dziwnego, że „Brief an den Vater” („List do ojca”) zawiera treściwy zarys jego poglądów na małżeństwo. Kafka, w zgodzie z konwencjonalnym burżuazyjnym i żydowskim systemem wartości, stwierdza, że małżeństwo i rodzina to najwyższe cele, jakie człowiek może osiągnąć. O własną niezdolność do spełnienia tych postulatów obwinia Kafka swoją skrajną wstydliwość, fizyczne obrzydzenie i niesmak charakteryzujący jego zaburzoną seksualność. Problem ten można odnieść do traumatycznego doświadczenia, jakie przeżył Kafka, mając lat szesnaście, kiedy to ojciec w ramach edukacji seksualnej zaprowadził go do burdelu (gdzie zresztą Kafka uczęszczał w późniejszym okresie życia). Hermann Kafka dał synowi podobną radę dwadzieścia lat później, w związku z osobą Julie Wohryzek. Kafka mógł wprawdzie ożenić się w celu uzyskania niezależności i założenia własnego domu, jednak przyznawał, że takie małżeństwo byłoby zaledwie zdroworozsądkowym kontraktem, wykalkulowanym i zaplanowanym z góry, nie zaś spełnieniem spontanicznego erotycznego pociągu i autentycznej miłości.

Kafka twierdzi, że jest mentalnie niezdolny do małżeństwa. Niezdolność ta nie wynika tylko z lęku przed seksem, ale, co ważniejsze, ma związek z paradoksalną relacją z ojcem, którego Kafka darzył zarazem podziwem i pogardą. Podkreśla, że aby się ożenić, musiałby mieć atrybuty ojca – sklep, odwagę, zdrowie, mentalność tyrana, nieumiarkowanie i podejrzliwość – które uważał za kwintesencję jego charakteru. Z jednej strony wiedział, że małżeństwo dałoby mu najwyższy stopień wyzwolenia, a nawet uczyniło go równym ojcu; z drugiej zaś strony uczyniłoby go zbyt podobnym do ojca. Małżeństwo tak dalece charakteryzuje Hermanna Kafkę, który w oczach Franza wiódł przykładne życie małżeńskie, że udaremniłoby synowskie wysiłki wyrwania się spod władzy i wpływu ojca. Drugim powodem unikania małżeństwa przez Kafkę był jego lęk, że sam może mieć syna, który będzie równie ponury, nieznośny i dekadencki, jaki on sam, we własnym mniemaniu, był w oczach ojca. Jednak największą przeszkodą w małżeństwie było to, że dla Kafki instytucja małżeństwa, pociągająca za sobą liczne zobowiązania wobec żony i dzieci, odciągałaby go od podążania za jedynym prawdziwym powołaniem – pisarstwem, które definiował nie tylko w klasycznych postromantycznych kategoriach autonomii estetycznej i artystycznego osiągnięcia, ale, w co najmniej równym stopniu, jako serię drobnych, lecz niezbędnych wysiłków, mających na celu niezależność i ucieczkę, głównie spod wpływu ojca. W Briefe an Felice (Listy do Felicji) Kafka posuwa się do stwierdzenia, że pisanie może być skuteczne tylko w całkowitej izolacji i zamknięciu. To tłumaczy, dlaczego zawsze wolał pisać w nocy i powtarzał, że rodzina i praca w Zakładzie Ubezpieczeń zagrażają jego artystycznemu sukcesowi.

Nie ma wątpliwości, że nieudane próby małżeństwa wynikały z bardzo realnych psychologicznych problemów Kafki: seks budził w nim wstyd, poczucie winy i nieadekwatności. Stanowiły też jednak część jego metody kreowania się na pisarza. Innymi słowy, autentyczny ból, jakim tchną jego tłumaczenia, nie powinien zasłaniać czytelnikowi oczu na to, że małżeństwo było dla Kafki wielce sztucznym i retorycznym konstruktem, czemu dał wyraz w listach do ojca i Felicji, w których definiuje i usprawiedliwia swoje skupienie na własnym życiu jako pisarza. Bez względu na to, czy stosunek Kafki do małżeństwa był wynikiem jego uczuciowej ambiwalencji wobec kobiet – tęsknił za ich emocjonalnym wsparciem, lecz bał się bliskości i zaangażowania – czy też skłonności homoerotycznych (zob. homoseksualizm), czy krytycznego stosunku do instytucji burżuazyjnych, nie ulega wątpliwości, że małżeństwo było dla niego ważne właśnie dlatego, iż uważał je za nieosiągalne i w sumie niepożądane. Skojarzone nieodwołalnie z ojcem, małżeństwo wywodziło się dla Kafki ex negativo: było pozbawione wewnętrznej wartości. Ponieważ jednak równocześnie je idealizował i demonizował, stało się przeciwnym biegunem jego upragnionego życia pisarskiego, które tolerowało kobiety tylko jako ekrany odbijające męskie pragnienia i obiekty wyzysku, nigdy zaś jako partnerki. Znamiennym wyjątkiem w jego życiu była Dora Diamant, jego ostatnia i być może jedyna prawdziwa miłość (Dora po jego śmierci przedstawiała się jako żona Kafki).

Bibliografia: Peter Beicken, Franz Kafka: Leben und Werk, Stuttgart: Klett, 1986; Simela Delianidou, Frauen, Bilder und Projektionen von Weiblichkeit und das männliche Ich des Protagonisten in Franz Kafkas Romanfragmenten: Unter besonderer Berücksichtigung der Schuldfrage im Proceß, Frankfurt am Main: Lang, 2002; Kathi Diamant, Kafka’s Last Love: The Mystery of Dora Diamant, New York: Basic, 2003; Nahum N. Glatzer, The Loves of Franz Kafka, New York: Schocken, 1986; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

Der Mann (Mężczyzna). W przypowieści „Die Brücke” („Most”) mężczyzna, który przechodzi przez most i skacząc po nim, sprawia, że most się zawala.

Mann Thomas (1875–1955). Niemiecki pisarz modernistyczny, autor m.in. utworów Buddenbrokowie (1901), „Śmierć w Wenecji” (1912), Czarodziejska góra (1924) i Doktor Faustus (1947). Franz Kafka poznał twórczość Manna poprzez pismo „Die neue Rundschau”, które w lutym 1903 wydrukowało nowelę Manna Tonio Kröger. W liście do Maksa Broda z 1904 Kafka stwierdza podobieństwo tej noweli do opowiadania Broda „Ausflug ins Dunkelrote” (Wycieczka w szkarłat), podkreślając jednak, że innowacyjną cechą Tonio Krögera jest pozytywna obsesja przeciwstawności, którą to cechę odnajduje również w postaci poety z tekstu Broda. W liście do Broda z 13 października 1917 Kafka wspomina artykuł Manna o operze Palestrina Hansa Pfitznera z 1917, a czyni to w kontekście frazy Broda „szczęśliwy w nieszczęściu”; uważa ją za egzystencjalne podsumowanie świata, w którym wszystko rozpada się dla odizolowanego i wyalienowanego ja. Kafka nie do końca utożsamia się z frazą Broda, za to znajduje u siebie jakieś samozadowolenie i skłonność do pobłażania sobie, które kojarzą mu się z artykułem Manna o Palestrinie; przyznaje jednocześnie, że Mann należy do tych pisarzy, których „pisarstwa jestem zawsze niesyty”.

Za enigmatycznymi uwagami Kafki kryją się fundamentalne podobieństwa między nim a Mannem. Obu zajmowała antagonistyczna, lecz nieodłącznie splątana relacja między burżuazją a sztuką. Zarówno dla Kafki, jak i dla Manna sfera burżuazyjnej kapitalistycznej działalności reprezentuje społeczną „normalność”, konwencję i praktyczne „życie” – wartości, którymi jednocześnie pogardzali i do których czuli zawistny pociąg. Sztuka także wydaje im się kwestionowalna, lecz każdemu z innych powodów. Paradoksalnie, sztuka jest zarazem idealistyczną dziedziną autentycznej autoekspresji i wysoce podejrzanym, nawet sztucznym schronieniem dla „inscenizacji” istotnych osobistych spraw, których nie tolerują normy burżuazyjne. Prowadząc do estetyzującej pobłażliwości wobec siebie (zob. estetyzm), która jest tyleż twórcza, ile jałowa, sztuka flirtuje z moralną dekadencją i budzi pragnienie śmierci; opiera się częściowo na egoistycznym wspólnictwie z „satanistycznymi” źródłami inspiracji twórczej i obiecuje kuszące, lecz budzące poczucie winy spełnienie homoerotycznych pragnień, które zarówno Kafka, jak i Mann czuli się w obowiązku tłumić w „prawdziwym” życiu.

Bibliografia: Hartmut Binder (red.), Kafka-Handbuch, 2 t., Stuttgart: Kröner, 1979; Jürgen Born, „Thomas Mann’s Homage to Franz Kafka”, „Oxford German Studies” 7, 1973, s. 109–118; Stephen D. Dowden, Sympathy for the Abyss: A Study in the Novel of German Modernism: Kafka, Broch, Musil, and Thomas Mann, Tübingen: Niemeyer, 1986; Sean Ireton, „Die Transformation zweier Gregors: Thomas Manns «Der Erwahlte» und Kafkas «Die Verwandlung»”, „Monatshefte” 90.1, wiosna 1998, s. 34–48; Herbert Lehnert, „Tonio Kröger and Georg Bendemann: Artistic Alienation from Bourgeois Society in Kafka’s Writings”, w: Perspectives and Personalities: Studies in Modern German Literature. Honoring Claude Hill, red. Ralph Ley et al., Heidelberg: Winter, 1978; Bert Nagel, Kafka und die Weltliteratur: Zusammenhänge und Wechselwirkungen, München: Winkler, 1983; Ingo Seidler, „Zauberberg und Strafkolonie: Zum Selbstmord zweier reaktionärer Absoluten”, „Germanisch-Romanische-Monatsschrift” 63.19, 1969, s. 94–103.

Der Mann vom Lande (Człowiek ze wsi). Bohater przypowieści „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”), który usiłuje uzyskać dostęp do prawa. Jego wysiłki niweczy odźwierny / strażnik, Türhüter, oraz własna odmowa przyjęcia odpowiedzialności za swoje czyny.

Mareš (Josef) Michal (1893–1971). Anarchista, dziennikarz czesko- i niemieckojęzycznej prasy i pisarz, który działał w Pradze. Kafka i Mareš znali się przelotnie, gdyż mieszkali w tej samej okolicy. Nastoletniego Kafkę ciągnęło do socjalizmu, ale po spotkaniu z Marešem zainteresował się pisarstwem anarchistycznym takich autorów, jak Piotr Kropotkin, Michaił Bakunin czy Malwida von Meysenburg. Zdaniem Mareša już w 1909 Kafka był obecny na kilku anarchistycznych zebraniach i demonstracjach w Pradze, na które Mareš go zaprosił. Mareš wspomina też, że Kafka zgłosił się na policję, aby zabiegać o zwolnienie Mareša, którego aresztowano na demonstracji w 1912. Nie jest jasne, czy wspomnienia Mareša nie były podkoloryzowane: brak policyjnej notatki o obecności Kafki na którejkolwiek z wielkich demonstracji anarchistów, potwierdzającej słowa Mareša, poza tym nikt z przyjaciół Kafki nie wiedział o jego rzekomym anarchistycznym zaangażowaniu. Kafka nie był wszak typem rewolucjonisty, a jego zainteresowanie anarchizmem pozostało bierne.

Bibliografia: Gustav Janouch, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, przeł. Janusz Borysiak, Ernest Dyczek, Warszawa: Czytelnik, 1993; Michal Mareš, „Kafka und die Anarchisten”, w: «Als Kafka mir entgegen kam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, red. Hans-Gerd Koch, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 81–87; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003, s. 195–196; Klaus Wagenbach, Franz Kafka: Eine Biographie seiner Jugend 1883–1912, Bern: Francke, 1958.

Marie (Maria). W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) kobieta o imieniu Maria, która siedzi naprzeciwko Eduarda Rabana w pociągu wiozącym go na wieś w odwiedziny do narzeczonej.

Marienbad (Mariánské Láznĕ, Mariańskie Łaźnie). Luksusowe uzdrowisko z długą tradycją, znane ze źródeł mineralnych. Do najsłynniejszych gości Marienbadu należeli: Thomas Alva Edison, Johann Wolfgang Goethe, Gustav Mahler, Friedrich Nietzsche i Mark Twain. Kafka odwiedził Marienbad (i Karlsbad) podczas wyjazdu służbowego w dniach 13–15 maja 1916. Uzdrowisko spodobało mu się tak bardzo, że postanowił tam spędzić dziesięć dni z Felicją Bauer: bawili tam od 3 do 12 lipca 1916, głównie w hotelu Castle Balmoral. W Tagebücher (Dzienniki) Kafka skarży się na uciążliwości wspólnego mieszkania: poczucie obcości, litość, pożądanie, tchórzostwo, próżność i na ostatnim miejscu ulotne uczucie miłości (5 lipca). Rozdarty między niemożnością życia z Felicją (czy z kimkolwiek innym) a lękiem przed samotnością, nękany jest bólami głowy, bezsennością i fantazjami o samobójstwie (6 lipca). Mimo to usiłuje pisać, m.in. fragment powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka). Później jednak rodzi się w nim uczucie bliskości, intymności i zaufania wobec Felicji, czego skutkiem jest poprawa zdrowia i wizje małżeństwa z Felicją w Berlinie po zakończeniu Wielkiej Wojny. Zgodnie z „umową”, którą zawarli, mieli wynająć dwa lub trzy pokoje na berlińskich przedmieściach, gdzie ona mogłaby kontynuować karierę zawodową, on zaś pisać (list do Maksa Broda, 12–14 lipca). Również w Marienbadzie Kafka poznał rabina z Bełza, najważniejszą postać ruchu chasydycznego, oraz jego świtę. Wraz ze swoim przyjacielem (Georgiem) Mordechajem Langerem, który przeszedł na chasydyzm i poszedł za rabinem, Kafka przyłączył się do grupy świętego męża zwiedzającej miasto. Z typową dla siebie mieszanką ironii i podziwu odnotowuje Kafka wygląd rabina – przypominał mu sułtana z ilustracji [do Przygód barona Münchhausena] Gustave’a Doré, a zarazem nauczyciela w szkole ludowej i profesora gimnazjum – oraz jego niemal dziecięce zaciekawienie wszystkim, co widział w Marienbadzie i okolicy (list do Maksa Broda, 18 lipca 1916).

Marks Karol (1818–1883). Niemiecki filozof, krytyk społeczny, teoretyk ekonomii. Marks urodził się w rodzinie o tradycjach żydowskich w Trewirze, ale jego ojciec był chrześcijaninem ochrzczonym z przyczyn społecznych i zawodowych. Marks studiował prawo, historię i filozofię w Bonn i Berlinie, uzyskując doktorat z filozofii w 1841. Związany był blisko z Fryderykiem Engelsem (1820–1895), z którym często współpracował. Do jego najważniejszych dzieł należą: Manifest komunistyczny (1847), Grundrisse (Zarysy krytyki ekonomii politycznej) oraz trzytomowy Kapitał; tom I, 1867; tom 2 i 3 opublikowane pośmiertnie przez Engelsa). Wcześniejsza praca, Ideologia niemiecka, napisana w latach 1845–1846, doczekała się wydania dopiero w 1932.

Znajomi Kafki twierdzą, że w młodości miał on pociąg do socjalizmu, co potwierdzałoby jego satyryczne potraktowanie uprzemysłowionego społeczeństwa miejskiego, zwłaszcza we wczesnych utworach. Jednak nic w jego pismach – beletrystyce, notesach czy listach – nie potwierdza bezpośredniej znajomości pism Marksa ani zainteresowania nimi. Pewien wpis w czwartym Oktavhefte, dotyczący braterstwa robotników, mógłby wprawdzie uchodzić za marksistowski, jednak można go odczytać także jako wyraz społecznej utopii, w którą Kafka od czasu do czasu się wdawał. Istotniejszy wydaje się problem alienacji, który mógłby sugerować podobieństwo z Marksem, gdyby nie to, że pierwsze wczesne rękopisy Marksa podejmujące kwestię alienacji zostały opublikowane grubo po śmierci Kafki. Oczywiste jest, że w poglądach politycznych Kafki znacznie ważniejszą rolę odegrał syjonizm, zwłaszcza w późniejszym życiu. Należy przy tym zauważyć, że we wczesnych latach dwudziestych, kiedy Kafka zbliżył się do syjonizmu, ideologia ta przejęła wiele socjalistycznych i komunistycznych elementów, które ukształtowały później kulturę nowego państwa Izrael (na przykład komunistyczna struktura i etos kibucu).

Bibliografia: Walter H. Sokel, „From Marx to Myth: The Structure and Function of Self-Alienation in Kafka’s Metamorphosis”, w: The Myth of Power and the Self, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 216–227; Francis Wheen, Karol Marks. Biografia, przeł. Dominika Cieśla, Warszawa: W.A.B., 2005; Allen W. Wood, Karl Marx, New York: Routledge, 2004.

Marschner Dr. Robert (1865–1934). Zatrudniony od 1894 w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Marschner awansował na stanowisko dyrektora Zakładu Ubezpieczeń w marcu 1909. Chociaż Kafka pracował tam zaledwie od niespełna roku, został wydelegowany do wygłoszenia uroczystej mowy dla uczczenia dyrektorskiego awansu Marschnera. Max Brod opublikował tekst jego przemówienia pod tytułem „Eine Festrede” („Uroczysta mowa”) w tomie Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß. Marschner był bardzo ambitnym dyrektorem i szybko przejął odpowiedzialność za reorganizację i modernizację firmy. W ramach tych zmian mianował Kafkę szefem nowego działu zajmującego się zapobieganiem wypadkom. Kafka i Marschner darzyli się wzajemnym szacunkiem i sympatią, łączyły ich też pozazawodowe zainteresowania intelektualne. W liście do narzeczonej, Felicji Bauer, Kafka wspomina wspólną z Marschnerem lekturę wierszy Heinricha Heinego w jego gabinecie, pod którym stała kolejka interesantów. Marschner był w swoim czasie głównym ekspertem od teorii i praktyki ubezpieczeń, a dodatkowo wykładał kwestie ubezpieczeniowe na Uniwersytecie Technicznym w Pradze i wiele na ten temat publikował. W sierpniu 1914 Kafka opublikował recenzję z eseju Marschnera „Die Mutterschaftsversicherung vom Standpunkte der Versicherungswissenschaft” („Ubezpieczenie macierzyńskie z punktu widzenia nauki o ubezpieczeniach”).

„Marsyas”. Dwumiesięcznik literacko-kulturalny, który wychodził zaledwie przez dwa lata, 1917–1919. Pismo to, pod redakcją Theodora Taggera, publikowało przede wszystkim nowe utwory i eseje na tematy kulturalno-literackie. W krótkim okresie jego istnienia ukazały się tam teksty tak znakomitych autorów, jak Alfred Döblin, Hermann Hesse, Hugo von Hofmannsthal czy Carl Sternheim. Przyjaciel Kafki Max Brod także pisywał do „Marsyasa”, w którym ukazały się również trzy opowiadania Kafki: „Ein altes Blatt” („Stara kartka”), „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”) i „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”).

„Maßnahmen zur Unfallverhütung” („Sposoby zapobiegania wypadkom”). Jako jedna z głównych postaci w firmie ubezpieczeniowej Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen odpowiedzialnych za zapobieganie wypadkom w miejscu pracy, Kafka współtworzył sprawozdania o nowych metodach zapobiegania wypadkom. Jego teksty drukowane były w sprawozdaniach rocznych Zakładu. W sprawozdaniu rocznym za 1910 ukazał się tekst Kafki o zapobieganiu wypadkom w tartakach i kamieniołomach, na których koncentrowała się jego uwaga. W sprawozdaniach rocznych 1912 i 1913 ukazały się jego teksty dotyczące zapobiegania wypadkom w kamieniołomach i rolnictwie, a także tekst o skutecznym zachęcaniu pracodawców do zapobiegania wypadkom i ochrony robotników. Sprawozdania roczne autorstwa Kafki zostały przedrukowane przez Klausa Hermsdorfa w wydaniu Amtliche Schriften (Pisma urzędowe).

maszyny. Urodzony w epoce nowych form postępu technicznego i produkcji przemysłowej, Kafka fascynował się aeroplanami, automobilami, telefonem, telegrafem i inną maszynerią. Doceniając ich praktyczną wartość społeczną w dobie wielkomiejskiej nowoczesności, której cechami były prędkość, wydajność i postęp, dostrzegał również ich problematyczny wpływ na psychikę ludzką. Automobile funkcjonują zatem w jego utworach jako środki szybkiego transportu, ale także przyczyniają się do anonimowości życia w ruchliwych miastach i pobieżnego oglądu otoczenia. Telefony stanowią u Kafki część sieci komunikacyjnej, oferując obecność ludzkiego głosu i obietnicę natychmiastowego porozumienia, lecz równocześnie alienują ludzi, a władzy nadają mityczną aurę niekwestionowanego autorytetu. Kafkę intrygowało współczesne mu kino, lecz krytykował jego niespokojny, mechaniczny sposób prezentacji świata. Fikcyjna Ameryka z powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) jest przede wszystkim siedliskiem hipernowoczesnej maszynerii, gdzie statki, samochody, pociągi, kolej podziemna i telekomunikacja egzemplifikują nadzieje na wolność, spełnienie i ufność w postęp ludzkości, obnażając zarazem brutalność kapitalizmu, zurbanizowane społeczeństwo i dehumanizującą technologię, co Kafka przedstawia w obrazach przypominających częstokroć filmową technikę szybkich cięć.

Żadna maszyna nie obrazuje paradoksalnej natury nowoczesnej techniki bardziej przerażająco niż aparat do egzekucji w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”). Maszyna ta jest cudownym wytworem ludzkiej inwencji i nie ma sobie równych pod względem skomplikowania, lecz stanowi równocześnie oznakę brutalnej władzy kolonialnej i archaicznych metod egzekwowania prawa, służy bowiem do wypisywania wyroków na ciałach skazańców, czyniąc to w perwersyjnej, rytualistycznej atmosferze publicznego spektaklu. Maszyna ta – która poprzez swoją funkcję pisania, czytania i interpretacji, zostaje parodystycznie skojarzona z dziedziną sztuki literackiej i twórczości w ogóle – jest przede wszystkim instrumentem kary i śmierci. Symbolizuje też przemijalność władzy i sztuki w postaci implikowanej samokrytyki, prowadzącej do autodestrukcji, a zatem i podważenia legitymacji systemu politycznego, któremu służyła. Jako urzędnik Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen Kafka zajmował się wypadkami przy pracy. Zapoznał się dzięki temu zarówno z komercyjną produktywnością nowoczesnych maszyn, jak i z niebezpieczeństwem odczłowieczenia i okaleczenia tych, którzy maszyny obsługują.

Bibliografia: Mark M. Anderson, Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992; Wolf Kittler, Gerhard Neumann (red.), Franz Kafka: Schriftverkehr, Freiburg / Breisgau: Rombach, 1990; Clayton Koelb, Kafka’s Rhetoric: The Passion of Reading, Ithaca, NY: Cornell UP, 1989; Hans Zischler, Kafka Goes to the Movies, przeł. Susan H. Gillespie, Chicago: U of Chicago P, 2002.

Matlary (Tatranské Matliare). Miejscowość uzdrowiskowa w Tatrach Wysokich. Lecząc chorobę płucną, Kafka przebywał tam od 18 grudnia 1920 do 26 sierpnia 1921, w czymś, „co ma jeszcze pozór sanatorium”, jak to określił w liście do Maksa Broda (31 grudnia 1920). Pomimo skarg na hałas i niezbyt miłe sąsiedztwo polubił tę skromną placówkę za brak niepotrzebnych luksusów i zdolnego lekarza prowadzącego, dr. Leopolda Strelingera. Kafka unikał kontaktów z innymi, przeważnie żydowskimi pacjentami, gdyż bał się nowych znajomości. Wyjątkiem był młody Węgier z Koszyc, o którym Kafka napisał „chłopak, w którym się można zakochać. Zachwycający w sensie wschodniożydowskim. Pełen ironii, niepokoju, humoru, pewności, ale też niedostatku”. W końcu stycznia poznał Roberta Klopstocka (1899–1972), studenta medycyny, który został jego bliskim przyjacielem i wraz z Dorą Diamant pielęgnował Kafkę w ostatnich tygodniach życia w sanatorium dr. Hoffmanna w Kierling pod Wiedniem. W Matlarach Kafka zdał sobie sprawę z tego, że jego gruźlica, w połączeniu z wrażliwością na hałas, bezsennością, brakiem apetytu i ropniem, jest nieuleczalna.

Ein Matrose (Marynarz). W opowiadaniu „Der Heizer” („Palacz”) i powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) marynarz, który przewozi łodzią Karla Rossmanna i jego wuja Edwarda Jakoba na brzeg.

Die Maus (Mysz). W „Kleine Fabel” („Mała bajka”) mysz, która przyczajona na końcu świata chce uniknąć pułapki, lecz unikając jej, zostaje pożarta przez kota, Katze.

Mendel Josef. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) student zajmujący mieszkanie po sąsiedzku z Karlem Rossmannem i Delamarche’em, Robinsonem i Bruneldą. Opisany jest jako młodzieniec ze spiczastą bródką i symbolizuje mozolne życie, które w Ameryce Kafki wiodą ci, którzy chcą się wybić. Za dnia pracuje w domu towarowym, którego właścicielem jest Montly, a nocami oddaje się nauce. Trwa jakoś pomimo braku snu, wypijając wielkie ilości mocnej kawy.

metafora. Słowo pochodzi od greckiego „przeniesienie”. Metafora jest figurą stylistyczną czy też tropem, zastępującą znakiem figuratywnym (I.A. Richards nazywał go nośnikiem) nazwany lub implikowany desygnat (tenor), aby zintensyfikować zamierzone znaczenie lub wzmocnić działanie potocznego języka wymiarem poetyckim. Niekiedy łączność między nośnikiem a tenorem wydaje się naturalna i zgodna ze zdrowym rozsądkiem, bywa jednak, że przybiera kształt rozmyślnie fantazyjnej, a nawet naciąganej, arbitralnej konstrukcji.

Pisarstwo Kafki, chwalone często za klarowność, zwięzłość i bezpośredniość stylistyczną (w przeciwieństwie do złożoności i niejasności przedmiotu opisu), zawiera stosunkowo niewiele metafor, przynajmniej w porównaniu ze stylem symbolizmu, ekspresjonizmu i podobnych nurtów tamtego okresu. Kafka nie ufał poznawczej mocy wyrażeń metaforycznych, i to tak dalece, że w swoich Tagebücher (Dzienniki), pod datą 6 grudnia 1921, zanotował, że metafory są „jednym z wielu momentów doprowadzających mnie do rozpaczy podczas pisania”. Wyjaśnia, że pisanie jest bezradną, niedostatecznie autonomiczną czynnością, która „jest żartem i rozpaczą”, zależy na zawsze od desygnatów, od zwykłych ludzi i pospolitych działań, które jako jedyne są zrozumiałe. A więc, przez implikację, metafory są dla Kafki formą mowy figuratywnej, która podstawiając poetyckie znaczniki za przedmioty świata realnego, nigdy nie uwalnia się od referencyjności i mimesis. Innymi słowy, metafory dążą do imaginacyjnej transformacji zwyczajnej rzeczywistości poprzez wymyślone figury stylistyczne, nie osiągając nigdy absolutnego stopnia językowej samowystarczalności i autonomii, zamierzonych w akcie substytucji.

W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) Kafka odnosi się do problemu metafory w formie narracyjnej. Grubas, Der Dicke, twierdzi, że Pokutnik, der Beter, cierpi na chorobę morską na stałym lądzie, ponieważ pozapominał, lub nie chce pamiętać, prawdziwe imiona rzeczy, w związku z czym nadaje im nowe, arbitralne, metaforyczne nazwy. I tak, topola na polu zwana jest najpierw „Wieżą Babel”, a potem „Noem, który się upił” (z racji jej „pijackiego” chwiania się). Z czasem Pokutnik uświadamia sobie niebezpieczeństwo swoich językowych transgresji i przyznaje, że księżyc traci swój radosny charakter, gdy go nazwać „zapomnianym lampionem dziwacznego koloru”, a nawet cofa się, gdy zostaje pomylony z „Kolumną Marii Panny”. Kafka dowodzi w tym opowiadaniu, że metafory są rezultatem mentalnej projekcji i językowej substytucji: są to akty retorycznego gwałtu, zagrażające naturalnemu porządkowi rzeczy, ich unikatowej indywidualności, a nawet esencji metafizycznej. Praktyka metaforyzowania nadaje ludzkiemu umysłowi bezgraniczną zdolność poetyckiej imaginacji i całkowitą autonomię, lecz w ostatecznym rachunku desygnat (natura, społeczeństwo) okazuje się nienaruszony i „mści się” na ludzkim podmiocie, a nawet powoduje jego zagładę.

Jedną z długo utrzymujących się teorii o sztuce Kafki jest pogląd, że jego fikcja działa często na zasadzie dosłownego traktowania metafor i rozciągania ich dosłowności na ekspozycję narracyjną. Günther Anders jako pierwszy zgłębiał tę tezę w szczegółach. Twierdzi on, dla przykładu, że przemiana Gregora Samsy w robaka w opowiadaniu „Die Verwandlung” („Przemiana”) odzwierciedla literalizację dwóch różnych metafor. Z jednej strony, Gregor jako robak może chodzić po ścianach i sufitach, przez co konkretyzuje figurę wolnego artysty unoszącego się ponad codziennością; z drugiej zaś strony, to, że Gregor osiąga wolność dopiero jako robak, stanowi literalizację burżuazyjnego ataku na „pasożytnicze” życie artysty, przyrównanego do robactwa. Odnosząc się do teorii Andersa, Stanley Corngold twierdzi, że „literalizacja” nie jest właściwym terminem na określenie tego, co dzieje się w fikcji Kafki, a to z racji referencyjnej wieloznaczności Kafkowskiej strategii tekstualnej: jeśli metafora „robak” miałaby zostać zliteralizowana, otrzymalibyśmy obraz prawdziwego zwierzęcia (tekst wykorzystałby zasadę mimesis), Kafka jednak opisuje monstrualnego robaka, dwuznacznie osadzonego między metaforą a literalnością. Corngold proponuje więc tezę, że Kafka nie trzyma się ani klasycznych form metafory, ani zasad literalizacji, lecz intensyfikuje wieloznaczność tekstu i metaforyczny paradoks, wprowadzając semantyczną niestabilność i odrzucając ustalone znaczenie na rzecz absurdalnej zabawy. Richard Gray był natomiast zdania, że szczególnie aforyzmy Kafki rozwiązują dylemat języka metafory poprzez jej wykorzenienie, wyjęcie z kontekstu referencyjnego i uczynienie jej paradygmatem strukturalnym, pozwalającym na wielorakie rozwiązania interpretacyjne. W jednym z aforyzmów Kafka pisze, że aby język był ekspresyjny, musi być używany sugestywnie (andeutungsweise), a nie metaforycznie (vergleichsweise). Aforystyczne teksty Kafki, podobnie jak wiele jego paraboli napisanych w tym samym okresie twórczym, odzwierciedlają starania o realizację programu artystycznego poprzez rozwijanie „sugestywnych” metafor, stanowiących aluzje do pewnych problemów strukturalnych, ale nie umożliwiających bezpośrednie referencje i porównania.

W słynnym fragmencie tekstu O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie Friedrich Nietzsche deprecjonuje tak zwane prawdy, twierdząc, że są one niczym innym jak wytartymi metaforami, które osiągnęły status kanoniczny dzięki konwencji i nadużyciu; są to tropy, których figuratywna retoryczność i iluzoryczny charakter zostały zapomniane. Metafory Kafki, przyciągając uwagę do samej swojej metaforyczności, rzucają światło na metaforyczną naturę samego języka. W tym sensie Kafka idzie tropem Nietzschego, dekonstruując ustalone desygnaty codziennego dyskursu i eksponując arbitralne relacje władzy przyczajone pod powierzchnią potocznych schematów mowy. Język metaforyczny jest więc dla Kafki politycznie subwersyjny.

Bibliografia: Günther Anders, Franz Kafka, przeł. A. Steer, A.K. Thorlby, London: Bowes & Bowes, 1960; Barbara Beutner, Die Bildsprache Kafkas, München: Fink, 1973; Stanley Corngold, „Kafka’s Other Metamorphosis”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 41–57; Stanley Corngold, „The Metamorphosis: Metamorphosis of the Metaphor”, w: Franz Kafka: The Necessity of Form, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988, s. 47–89; Richard T. Gray, „Suggestive Metaphor: Kafka’s Aphorisms and the Crisis of Communication”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 58, 1984, s. 454–469; Roman Karst, „Kafka und die Metaphor”, „Literatur und Kritik” 180, 1983, s. 472–480; I.A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, London: Oxford UP, 1965; Henry Sussman, Franz Kafka: Geometrician of Metaphor, Madison: Coda, 1979.

Meyer Georg Heinrich (1868–1931). Dyrektor wydawnictwa Kurt Wolff Verlag od sierpnia 1914 do września 1916, kiedy Wolff służył w armii na froncie zachodnim. Meyer pozostał redaktorem Kafki nawet po powrocie Wolffa. Wszystkie listy w Briefe 1902–1924 (Listy do przyjaciół, rodziny i wydawców), które Kafka pisał do tego wydawnictwa, były pisane do Meyera, on też na nie odpowiadał.

Meyrink Gustav (1868–1932). Pisarz austriacki urodzony w Wiedniu jako Gustav Meyer. Meyrink pisał powieści i opowiadania fantastyczne, a najlepiej znana jest jego powieść Golem (1915). Rzecz oparta jest na średniowiecznej praskiej legendzie o stworzonym przez człowieka potworze, który staje się obrońcą Żydów i afrontem wobec Boga. Frederick Karl dopatrzył się w historii przemiany Gregora Samsy zawoalowanej aluzji do legendy o Golemie. Kafka marginalnie interesował się pisarstwem Meyrinka, uważając je za zbyt naciągane, jednak był na kilku jego spotkaniach, gdy Meyrink odwiedził Pragę. Meyrink zasłynął również jako tłumacz na język niemiecki Charlesa Dickensa.

Bibliografia: Mohammad Qasim, Gustav Meyrink: Eine monographische Untersuchung, Stuttgart; Beck, 1981; Frans Smit, Gustav Meyrink: Auf der Suche nach dem Übersinnlichen, Wien: Langen / Müller, 1988.

mimesis. Definiowana od czasów Poetyki Arystotelesa jako imitacja natury, mimesis kojarzona jest z realizmem i prawdziwością. Wbrew popularnej opinii utożsamiającej to, co kafkowskie, z absurdem i dziwnością, teksty Kafki zawierają w istocie wiele aspektów reprezentacji mimetycznej. Ostatnie badania w dziedzinie kulturoznawstwa wykazały, że proza Kafki zawiera liczne rozpoznawalne odniesienia do konkretnych sytuacji historycznych i kontekstów kulturowych, takich jak findesieclowy estetyzm i Jugendstil, dyskursy wielkomiejskiej nowoczesności, stereotypy dotyczące żydowskiego ciała, chorób i seksualności, czeski nacjonalizm, syjonizm i sytuacja Żydów w Pradze, europejskie pojęcie o Ameryce, Chinach i innych obcych krajach itd. W tych i innych przypadkach Kafka stosuje niezmiernie aluzyjne i zawoalowane odniesienia mimetyczne, posługując się technikami trawestacji i parodii. Zwłaszcza w najwcześniejszych utworach, takich jak „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) czy „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”), posługuje się Kafka precyzyjnym opisem i nagromadzeniem szczegółów z rzeczywistości zewnętrznej, w manierze bliskiej naturalizmowi. Nawet późniejsze utwory zawierają realistyczne przedstawienia rozpoznawalnych miejsc i wiarygodnych procesów psychicznych. Chociaż jednak elementy te wydają się mimetyczne, gdy rozpatrywać je w stosunkowej izolacji, to ich wzajemna gra skutkuje często nierealistycznym, onirycznym i fantastycznym efektem (zob. fantastyczność).

Kafka często posługuje się elementami mimetycznymi przy opisie pozornie znanych, przyziemnych światów konwencji społecznej, a czyni to tylko po to, by zaraz podważyć ich rozpoznawalność, legitymację i rzekomą prawdę poprzez wprowadzenie kontrświata zbudowanego z elementów wyobrażonych, irracjonalnych i nadnaturalnych. Przesada, sprzeczność, zniekształcenia czasu i przestrzeni oraz destrukcja zwyczajowej relacji przyczynowo-skutkowej pogłębiają efekt kwestionowania mimetycznego realizmu. Te techniki wyobcowywania prowadzą do radykalnej krytyki przyjętych norm społecznych, rutynowych metod percepcji i mechanistycznych konwencji. Mimetyczne elementy takich opowiadań jak „Die Verwandlung” („Przemiana”) wywołują efekt tragicznego smutku, utraty i porażki, podczas gdy elementy fantastyczne i ironiczne budują antymimetyczne poczucie niespełnionej nadziei, utopijnej przestrzeni i wyzwalającego dostępu do dziedziny snów i baśni (Sokel).

Bibliografia: Mark M. Anderson, Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992; Wilhelm Emrich, Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbaden: Athenäum, 1975; Sander L. Gilman, Franz Kafka: The Jewish Patient, New York: Routledge, 1995; Rolf J. Goebel, Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse, Columbia, SC: Camden House, 1997; Walter H. Sokel, „The Myth of Power and the Self: An Autobiographical Account of Reading Kafka”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 9–34; Scott Spector, Prague Territories: National Conflict and Cultural Innovation in Franz Kafka’s Fin de Siècle, Berkeley: U of California P, 2000.

Minuta-Haus (Dom Minutá). Dom przy Altstädter Ring (Staromĕstské námĕstí, Rynek Staromiejski) 2 w Pradze, w którym mieszkała rodzina Kafków od czerwca 1889 do września 1896. W tym to domu urodził się Kafka i jego trzy siostry, tutaj też znajdował się niesławny „Pawlatsche” opisany w „Brief an den Vater” („List do ojca”) jako negatywny przykład tyranicznej dyscypliny, jaką stosował jego ojciec (Hermann Kafka). Kafka pisze, że kiedyś w nocy jęczał ciągle o wodę, za co ojciec wyniósł go na „Pawlatsche” [galerię] i zostawił za zamkniętymi drzwiami, dopóki Franz nie przestał płakać.

mitologia. Kafka często przepisuje po swojemu przypowieści biblijne, narracje historyczne i znane historie z mitologii greckiej. Jego narracje biblijne i postacie historyczne przybierają ten sam półfikcyjny charakter, jaki współczesność przypisuje mitom greckim. Z drugiej strony, trzy wymienione tradycje poddane zostają u Kafki procesowi demitologizacji. Jako przedmiot satyrycznego zniekształcenia i ironicznej subwersji zostają odcięte od oryginalnych kontekstów kulturowych (zob. satyra i ironia). W Kafkowskim ujęciu mity te tracą pozór autentyczności i kanoniczny autorytet, a także wszelki związek z metafizyczną czy też duchową transcendencją. Heroiczne aspiracje ukazane są jako płonne: niepowodzenie, zniknięcie i nieobecność to główne tropy w zuchwałej antymitologii Kafki. W narracji, która autorefleksyjnie odzwierciedla obalenie mitycznej prawdy, „Prometheus” („Prometeusz”) Kafki jest zredukowaną wersją opowieści o buntowniczym orędowniku ludzkiej godności i autonomii: bohater popada w historyczne zapomnienie i bezsensowność. Komentarz zamykający stwierdza, że legenda, usiłując wyjaśnić niewyjaśniane, rodzi się na gruncie prawdy, a zatem musi skończyć się w niewyjaśnianym. Kafka utożsamia prawdę z hermeneutyczną klęską i niedomknięciem, z paradoksem, który podważa klasyczną metafizykę i estetykę (zob. hermeneutyka). W „Das Schweigen der Sirenen” („W milczeniu syren”) Odysseus (Odyseusz) nie interesuje się już wezwaniem syren, lecz po prostu próbuje przetrwać. Jest kwintesencją antybohatera: każe przywiązać się do masztu i zalepić sobie uszy woskiem. Jednak w wersji Kafki to same syreny przestają śpiewać, czy to dlatego, że uznają ciszę za najlepszą broń przeciwko silnemu przeciwnikowi, czy też dlatego, że beztroska obojętność Odyseusza pozwala im zapomnieć o uwodzeniu. Tytułowa postać „Posejdona” („Poseidon”) Kafki bardzo się różni od ogniście witalnego władcy mórz opisanego w greckim micie. Niezadowolony z fałszywego obrazu, jaki mu wykreowała tradycja klasyczna, Posejdon zmienia się w sfrustrowanego biurokratę, który nigdy nie widział bezmiaru swoich oceanicznych włości, gdyż jest całkowicie pochłonięty kalkulacjami związanymi z zadziwiająco nowoczesną i kapitalistyczną administracją. Kafka odnosi się też do mitologii niezachodniej, zwłaszcza w „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”). W opowiadaniu tym demaskuje quasi-boski autorytet cesarza chińskiego jako ledwie fasadę skrywającą polityczną nieskuteczność i dekadencję, natomiast sam Wielki Mur jako konstrukcja fragmentaryczna zatraca fizyczne znaczenie tarczy obronnej przed ludami północy i ideologiczną symbolikę narodowej jedności. Wszystkie te opowiadania łączy impuls demitologizacyjny, realizujący się poprzez ironiczną subwersję tradycyjnych kulturowych ikon i znaczeń.

W wymienionych parabolach Kafka rozbija standardowe wersje konkretnych mitologicznych narracji znanych wykształconej publiczności, natomiast w innych utworach podważa quasi-mitologiczne scenariusze własnego pomysłu. Przykładem półfikcyjny obraz Stanów Zjednoczonych w powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) z pseudoreligijną obietnicą sukcesu materialnego i osobistego szczęścia – śmieszność i farsowość tego obrazu obnaża powierzchowność automitologizacyjnej polityki przemysłowego kapitalizmu. Innym przykładem – naznaczająca wszystko, lecz nieobecna machina sądu w Der Proceß (Proces), gdzie brud, korupcja i skłonności pornograficzne sędziów podważają ich gry o władzę, których celem jest legitymizacja własnej funkcji, albo niedostępna biurokracja w Das Schloß (Zamek), która uprawia podobną automitologizującą politykę, skazaną na ujawnienie własnych sprzeczności i autorytarnych strategii. Pseudomitologiczne instytucje Kafki cechuje niezgodność między pretensjami do prawdy absolutnej i władzy społecznej oraz prawniczej a okrutną arbitralnością, śmieszną małostkowością i deprawacją moralną tych biurokratycznych instytucji. Mitologie Kafki nie nadają rzeczywistości empirycznej i społecznej żadnego ogólnego znaczenia, lecz służą wyrażaniu alienacji, dezorientacji i fragmentacji jako typowych cech współczesnego europejskiego doświadczenia.

Bibliografia: Walter Benjamin, „Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci”, przeł. Adam Lipszyc, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, 2011, s. 21–58; Rolf J. Goebel, Kritik und Revision: Kafkas Rezeption mythologischer, biblischer und historischer Traditionen, Frankfurt am Main: Lang, 1986; Karin Keller, Gesellschaft in mythischem Bann: Studiem zum Roman Das Schloß und anderen Werken Franz Kafkas, Wiesbaden: Athenäum, 1977; Dietrich Krusche, Kafka und Kafka-Deutung: Die problematisierte Interaktion, München: Fink, 1974; Bert Nagel, „Antike”, w: Kafka und die Weltliteratur, München: Winkler, 1983, s. 133–161; Walter H. Sokel, Franz Kafka: Tragik und Ironie, München: Langen / Müller, 1964.

Mitzelbach Grete. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) Starsza Kucharka, Oberköchin, w Hotel Occidental, która przygarnia Karla Rossmanna i załatwia mu pracę chłopca od windy w tymże hotelu. Do Karla czuje natychmiastową sympatię, ponieważ oboje pochodzą z tych samych stron Europy, ona konkretnie z Wiednia. Pracowała także w hotelu w Pradze, mieście rodzinnym Karla. Ma pięćdziesiąt lat, od trzydziestu mieszka w Ameryce, a więc reprezentuje skuteczną integrację z amerykańskim społeczeństwem, o jakiej Karl marzy. Kiedy Karl zostaje oskarżony o niedopełnienie obowiązków i kradzież, Starsza Kucharka staje początkowo w jego obronie, ale później przekonuje się o jego winie.

Mizzi. W powieści Das Schloß (Zamek) żona wójta, Gemeindevorsteher. Pełni funkcję domowej pielęgniarki przy chorym na podagrę mężu, a także ma reputację osoby podejmującej za niego decyzje, a więc odpowiedzialnej za jego władzę i powodzenie. Figura silnej i wpływowej kobiety, która przyćmiewa męża, piastującego znaczne stanowisko jedynie z nazwy, jest częstym motywem w tej powieści i w wielu innych utworach Kafki. Paradygmatycznym przykładem z tej samej powieści jest Gardena, żona oberżysty.

modernizm. Modernizm literacki jest kategorią złożoną i ulotną, na którą składa się wiele stylów, postaw ideologicznych i światopoglądów. Terminem tym określa się okres między ostatnią dekadą XIX wieku a okresem międzywojennym wieku XX. Kafkę można nazwać typowym modernistą ze względu na wiele cech jego twórczości. Myśl Kafki nosi liczne ślady wpływów trzech kluczowych postaci, które stworzyły idee wczesnego modernizmu: Karola Marksa, Sigmunda Freuda i Friedricha Nietzschego. Z filozofią marksistowską łączy Kafkę głęboko zakorzenione poczucie wpływu czynników ekonomicznych i społecznych – różnic klasowych, wyzysku, alienacji – na świadomość jednostki; temat ten został potraktowany szczególnie szeroko w powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka). Edypowa sytuacja między dominującym ojcem, sympatyczną, ale słabą matką i zbuntowanym, lecz przytłumionym synem, opisana w „Brief an den Vater” („List do ojca”) i tekstach beletrystycznych, takich jak „Das Urteil” („Wyrok”) i „Die Verwandlung” („Przemiana”), a także zainteresowanie Kafki podświadomością, snami i surrealistycznymi obrazami, łączą pisarza ze spuścizną Freuda. Nieustanne kwestionowanie niestabilnej pozycji języka figuratywnego w odniesieniu do prawdy metaforycznej daje się zrozumieć w świetle teorii Nietzschego o akceptowanych prawdach jako ideologicznym osadzie języka, którego metaforyczna struktura została zapomniana. Inne modernistyczne cechy twórczości Kafki to świadomość wewnętrznej niestabilności językowej sygnifikacji, wątpliwości co do mimetycznej zdolności języka literackiego do wyrażania rzeczywistości zewnętrznej oraz koncepcja sztuki jako zaledwie przybliżenia – nie zaś symbolicznej ekspresji – prawdy, istoty i innych kategorii tradycyjnej estetyki (zob. mimesis). Ironiczne zniekształcanie kanonicznych ikon klasycznohumanistycznej edukacji, takich jak mitologia grecka, przypowieści biblijne i klasyczne dzieła literatury światowej, można odnieść do modernistycznej krytyki tradycji kulturalnej. Mamy wreszcie modernistyczną opozycję Kafki wobec dziewiętnastowiecznych idei postępu, wynalazczości technicznej i ekspansji kolonialnej, znajdującej wyraz w jego scenariuszach historii cyklicznej i katastroficznej oraz satyrycznych opisach destrukcyjnego wpływu maszyn i przemysłowego kapitalizmu na psychikę ludzką.

Podczas gdy wymienione cechy świadczyłyby o modernistycznym dziedzictwie pisarstwa Kafki, pewne inne rysy jego twórczości czynią go prekursorem postmodernizmu. Wśród cech tych wymienić należy: fascynację pozorami i fasadami, upodobanie do gier językowych i konstrukcji otwartych, poczucie peryferyjności i niestabilności subiektywności ludzkiej oraz autorefleksyjne opisy rzeczywistości jako tworu utworzonego z gier językowych, stosunków władzy i mitów kulturowych, nie zaś jako świata boskiego czy społecznego. Stąd też pozornie ahistoryczny charakter pisarstwa Kafki, uważany często za unikatowy w dziejach literatury i lokowany na styku klasycznego modernizmu i niewykształconego jeszcze postmodernizmu.

Bibliografia: Mark M. Anderson, Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992; Stanley Corngold, Franz Kafka: The Necessity of Form, Ithaca NY: Cornell UP, 1988; Peter Heller, „Kafka in the Context of Modern Literature”, w: Kafka’s Contextuality, red. Alan Udoff, New York: Gordian, 1986, s. 83–112; Clayton Koelb, Kafka’s Rhetoric: The Passion of Reading, Ithaca, NY: Cornell UP, 1989; James Rolleston, „Purification unto Death: «A Hunger Artist» as Allegory of Modernism”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 135–142; Walter H. Sokel, „Kafka and Modernism”, w: The Myth of Power, s. 21–34.

Momus. W klasycznej starożytności bóg śmieszności, słynny z mizantropicznego lamentu, że istoty ludzkie nie urodziły się z oknami w klatkach piersiowych, przez które można by obserwować pracę ich serca. W powieści Kafki Das Schloß (Zamek) postać, która nosi to imię, stanowić może aluzję do szerszego problemu ludzkiej nieprzenikalności, kojarzonego z tym starożytnym bogiem. W powieści Kafki Momus jest wiejskim sekretarzem Klamma. Opisany jest jako młody, krępy, gładko ogolony mężczyzna, który, jak większość zamkowych oficjeli, chodzi w futrze [kożuchu]. K. nieudolnie próbuje zaskoczyć Klamma, czekając w jego saniach na odjazd z Herrenhof, po czym Momus domaga się przesłuchania K. Uparty K. odmawia udziału w przesłuchaniu. Ponieważ Momus jest sekretarzem, który jako pierwszy przyjmuje petentów Klamma, wyniosła odmowa K. udaremnia jego nadzieje na spotkanie kiedykolwiek z samym Klammem.

Montag Fräulein. W powieści Der Proceß (Proces) panna Montag wprowadza się do pokoju przyjaciółki, Fräulein Bürstner. Hałaśliwe zachowanie panny Montag przeszkadza mieszkańcom pensjonatu. Fräulein Montag wzywa K. do swojego pokoju, aby go zawiadomić w imieniu Fräulein Bürstner, że ta ostatnia nie zgadza się na osobiste spotkanie z K., który o takowe prosił.

Montly. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) właściciel domu towarowego, gdzie pracuje student Josef Mendel. Jak większość zamożnych kapitalistów w tej powieści Montly to łotr, który bezlitośnie wyzyskuje swoich pracowników.

Most Karola (niem. Karlsbrücke), najstarszy most na Wełtawie w Pradze, wybudowany w 1357. Łączy on dwie główne dzielnice miasta, Staré Mĕsto i Malá Strana, z imponującym zamkiem na Hradczanach (Hradčany). Most ten, ozdobiony figurami świętych, z wieżyczkami i bramami na obu końcach, jest jednym z najważniejszych i najbardziej charakterystycznych zabytków miasta.

mowa pozornie zależna (ang. Indirect interior monologue; niem. erlebte Rede; fr. style indirect libre). Styl pisarski, w którym narrator porusza się swobodnie i często zwodniczo pomiędzy bezpośrednim reprezentowaniem myśli i mowy postaci a przekazem pośrednim, uzupełnionym niekiedy o punkt widzenia narratora. Styl ten często, choć nie zawsze, wymaga zmian zaimków, przysłówków, końcówek czasowych i innych cech gramatycznych przy przechodzeniu z jednej narracji do drugiej. Pionierem rozwoju tego stylu w dominantę współczesnej fikcji literackiej był Gustave Flaubert, choć nie on pierwszy go stosował. Uderzające przykłady znajdujemy już u Szekspira, gdzie Otello opowiada o swoich zalotach do Desdemony w sposób, który swą żywość zawdzięcza tej właśnie technice:

          Za trud opowieści

Odwzajemniała się tysiącem westchnień

I zaklinaniem się, że tak przedziwnych,

Tak wzruszających, tak dogłębnie smutnych

Wspomnień wolałaby wcale nie słyszeć –

Chociaż pragnęłaby też, by ją niebo

Stworzyło takim człowiekiem jak ja;

(Otello, akt I, sc. 3; przeł. Stanisław Barańczak)

Szekspir pozwala narracji przenosić się od głosu Otella do głosu Desdemony i z powrotem bez żadnych specjalnych oznaczników w tekście. Flaubert dostrzegł w tej manipulacji punktem widzenia szansę na psychologiczne pogłębienie powieści. Stosował ją z doskonałym skutkiem w Pani Bovary, czytanej przez całą wykształconą Europę i stanowiącej szkołę pisania dla wszystkich następnych europejskich pisarzy, z Kafką włącznie. Powieść Flauberta roi się od ustępów, w których trudno powiedzieć, czy czyta się myśli narratora, czy bohaterki: „W pragnieniach swych nie odróżniała zmysłowego zadowolenia, które było wynikiem zbytku, od czystej radości serca ani wytwornych obyczajów od delikatności uczuć. Bo czyż miłość, jak egzotyczna roślina, nie wymaga właściwie przygotowanego gruntu i odpowiedniej temperatury?” [przeł. Anna Micińska].

Kto zadaje to retoryczne pytanie: autor Flaubert czy postać Emma Bovary? Rozróżnienie między tymi dwojgiem całkowicie się zatarło.

Kafka stosuje pewien wariant tej techniki. Swoboda, na którą ona pozwala, umożliwia stwarzanie pewnych efektów, inaczej niemożliwych. „Die Verwandlung” („Przemiana”) daje szczególnie wymowny przykład. Chociaż pisana jest w trzeciej osobie („Gregor” zrobił to, „on” zrobił tamto), perspektywa narracji łatwo przenosi się w obszar świadomości Gregora Samsy, w sposób znany nam już z prozy Flauberta: „Gregor podpełznął jeszcze kawałek naprzód, a głowę trzymał tuż przy podłodze, aby o ile możności napotkać jej [siostry] spojrzenie. Czy był zwierzęciem, skoro muzyka tak go pociągała?”. To retoryczne pytanie, podobnie jak cytowane wcześniej pytanie z Pani Bovary, emanuje z głosu należącego zarówno do Gregora, jak i do narratora. W ten sposób prawie wszystko w pierwszych trzech czwartych noweli można pojmować jako odbicie myśli Gregora. Tylko w ostatniej części, gdy Gregor umiera, nie następuje dramatyczna przerwa w narracji, gdyż nie ma już potrzeby zmiany zaimka osobowego. Użycie „Gregor” i „on” może trwać dalej, chociaż Gregor jest już trupem niemającym żadnego punktu widzenia.

Analiza rękopisu Das Schloß (Zamek) przynosi szczególnie uderzający wgląd w Kafkowską próbę balansowania między perspektywą pierwszoosobową a trzecioosobową. Pierwsze akapity rozdziału pierwszego relacjonowane są tylko z punktu widzenia narratora, geometry K., z użyciem zaimka ich (ja). W pewnym momencie jednak Kafka zmienił zdanie, powykreślał wszystkie „ich” i pozamieniał je na „K.”. Nie zmienił jednak pierwszoosobowej perspektywy narracji. Użycie form trzeciej osoby liczby pojedynczej pozwoliło Kafce stworzyć narrację, która ma cechy „obiektywnego” sprawozdania zewnętrznego obserwatora, a zarazem może w każdej chwili przeskoczyć w najintymniejsze zakamarki świadomości K. Zob. także retoryka.

Bibliografia: Ann Banfield, Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction, London: Routledge and Kegan Paul, 1982; Dorrit Cohn, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, NJ: Princeton UP, 1978; Roy Pascal, The Dual Voice: Free Indirect Speech and Its Functioning in the Nineteenth-century European Novel, Manchester, Eng.: Manchester UP, 1977; Gaston Scheidweiler, „Die Einblendung erlebter Rede in die indirekte Rede: Zur Verwendung des Indikativs Präsens in präteritalem Kontext”, „Muttersprache: Vierteljahresschrift für deutsche Sprache” 101.4, 1991, s. 338–347; Dieter Stein, Susan Wright (red.), Subjectivity and Subjectivisation, Cambridge: Cambridge UP, 1995.

Müritz. Uzdrowisko nad Morzem Bałtyckim na północny wschód od Rostoku, gdzie Kafka poznał Dorę Diamant. Bardzo już wówczas chory, Kafka przyjechał do Müritz z siostrą Elli i trójką jej dzieci w początkach lipca 1923 i pozostali tam do 6 sierpnia. Kafkę cieszyło morze i możliwość kontaktu z mieszczącą się nieopodal kolonią letnią berlińskiego Ogniska Żydowskiego, które zapewniało wschodnioeuropejskim dzieciom żydowskim chwilowe wytchnienie od miejskiego życia. W kuchni kolonijnej pracowała Dora Diamant. Obserwując wesołe, zdrowe, mówiące po hebrajsku dzieci przy zabawie, Kafka chwalił ich pobyt nad morzem jako korzystną odmianę nędznych warunków życia w Berlinie i Pradze.

Musikerhunde (Psy muzykanci). W opowiadaniu „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”) grupa siedmiu psów muzykantów, którą spotyka psi narrator w młodości. Spotkanie to zmienia całe jego życie, gdyż z przeciętnego psa wtapiającego się w psią społeczność czyni outsidera, który snuje refleksje o psim żywocie z perspektywy zdystansowanego obiektywizmu naukowego. Psy muzykanci nie odpowiadają na pytania narratora, co skłania go do poświęcenia życia naukowym dociekaniom odpowiedzi.

Musil Robert (1880–1942). Austriacki powieściopisarz, dramaturg, krytyk, wydawca, żołnierz. Musil jako chłopiec wysłany został do szkoły wojskowej (tej samej, do której uczęszczał Rilke), lecz rzucił ją, aby podjąć studia inżynieryjne w Niemieckiej Wyższej Szkole Technicznej w Brnie, gdzie wykładał jego ojciec. Od 1903 studiował filozofię i psychologię na Uniwersytecie Friedricha-Wilhelma w Berlinie, uzyskując doktorat w 1908. Został odznaczony za służbę w armii austriackiej podczas pierwszej wojny światowej. Przed wojną jakiś czas mieszkał w Wiedniu, gdzie był bibliotekarzem w Wyższej Szkole Technicznej, a także w Berlinie, gdzie pracował krótko w kolegium redakcyjnym pisma literackiego „Die neue Rundschau”. Po wojnie wrócił do Austrii, gdzie przez pewien czas był zatrudniony w Ministerstwie Spraw Zagranicznych i Ministerstwie Wojska, lecz w 1920 cięcia budżetowe spowodowały likwidację jego stanowiska. Wówczas poświęcił się pisaniu. U schyłku życia zmagał się z kłopotami finansowymi. W 1938 uciekł przed narodowymi socjalistami do Szwajcarii, aby chronić swoją żonę Żydówkę, i zmarł w ubóstwie.

Pierwszy sukces literacki osiągnął Musil jeszcze jako student. W 1906 ukazały się Die Verwirrungen des Zöglins Törleß (Niepokoje wychowanka Törlessa), które wzbudziły zachwyt krytyków. W 1911 wyszły jego dwie nowele pod wspólnym tytułem Vereinigungen (Zespolenia), lecz w owym czasie nie wzbudziły większego zainteresowania. W 1923 komedia Die Schwärmer (Marzyciele) otrzymała Nagrodę im. Kleista. W 1925 Musil rozpoczął pracę nad swoją wielką powieścią Der Mann ohne Eigenschaften (Człowiek bez właściwości), której nie ukończył przed śmiercią. Wdowa po nim opublikowała część końcową w 1952.

Musil bardzo interesował się Kafką i jego twórczością. Jedna z pierwszych pochlebnych recenzji utworu Kafki wyszła właśnie spod pióra Musila, w numerze sierpniowym „Die neue Rundschau” z 1914, Musil z wrażliwością i szacunkiem opisał w tej recenzji opowiadania Kafki z tomu Betrachtung oraz Der Heizer („Palacz”). Kafka świadom był wartości tej recenzji i jesienią 1915 pokazał ją Kurtowi Wolffowi. Musil był pod tak wielkim wrażeniem młodzieńczych utworów Kafki, że poprosił Maksa Broda o adres Kafki i posłał temu ostatniemu zaproszenie do współpracy z „Rundschau”. Kafka zakłopotany je odrzucił, wyznając w dzienniku pod datą 23 lutego 1914: „Nie mam nic”. O podziwie Musila świadczy jego wizyta u Kafki w 1916, gdy przebywał w Pradze na przepustce. Kafka wspomina o tych odwiedzinach w pocztówce do Felicji Bauer, datowanej 14 kwietnia 1916, odnotowując, że Musil był u niego „chory, ale w zupełnie dobrej kondycji”.

Możliwe, że Kafka napisał dosyć gniewny – jakkolwiek uprzejmy – list do Musila, gdy ten pracował w „Rundschau” w 1914. Hartmut Binder twierdzi, że list ten, którego tekst się zachował, lecz bez adresata, został wysłany do Musila w odpowiedzi na prośbę redakcji „Rundschau” o skrócenie tekstu opowiadania „Die Verwandlung” („Przemiana”) – tytuł ten nie pada w liście Kafki. Jeśli Binder ma rację, to Kafka nie odrzucił wyżej wspomnianego zaproszenia Musila, a wręcz przeciwnie: zaproponował redakcji tekst, który miał się stać jego najsłynniejszym opowiadaniem. Koniec końców, „Die Verwandlung” ukazała się w „Die weißen Blätter”, forum niemieckiego ekspresjonizmu literackiego.

Bibliografia: Hartmut Binder, „Zwei Briefe Robert Musils zur Druckgeschichte von Kafkas «Verwandlung», „Jahrbuch der Deutschen Shillergesellschaft” 39, 1995, s. 56–79; Karl Corino, Robert Musil: Eine Biographie, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2003; Stefan Jonsson, Subject without Nation: Robert Musil and the History of Modern Identity, Durham, NC: Duke UP, 2000; Joseph Strelka, Robert Musil: Perspektiven seines Werks, Frankfurt am Main: Lang, 2003.

Die Mutter (Matka). W opowiadaniu „Die städtische Welt” („Świat miejski”) matka protagonisty Oskara M., która pojawia się wyłącznie jako narzędzie ojca Oskara, wykorzystane przezeń w diatrybie przeciwko synowi, mającej na celu nasilenie w nim poczucia winy za zaniedbywanie rodziny. Postać ta stanowi zatem prototyp zmarłej matki z przełomowego opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”), w którym ojciec ponownie wykorzystuje ją jako sojusznika w walce z synem.

Die Mutter (Matka). W opowiadaniu „Das Urteil” („Wyrok”) zmarła matka protagonisty Georga Bendemanna. Jej pamięć wykorzystuje ojciec, Bendemann Senior, w walce przeciwko synowi, nasilając w Georgu poczucie winy za zaniedbywanie rodziny.

„Die Mutterschaftsversicherung vom Standpunkte der Versicherungswissenschaft” („Ubezpieczenie macierzyńskie z punktu widzenia nauki o ubezpieczeniach”). Dyrektor Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen, dr Robert Marschner, opublikował pod tym tytułem tekst w obronie ubezpieczeń macierzyńskich. Pod tym samym tytułem Kafka napisał krótką recenzję z pracy Marschnera dla „Deutsche Arbeit”, czerwiec 1910. Kafka chwali Marschnera za zgromadzenie materiału naukowego dotyczącego ubezpieczeń macierzyńskich, a jeszcze bardziej za humanistyczne podejście w obronie takich ubezpieczeń i starania o ich powszechne wprowadzenie.

muzyka. W estetyce Kafki i jego poglądach osobistych pierwsze miejsce w hierarchii ważności zajmuje słowo pisane. Na drugim miejscu stawiał Kafka sztuki wizualne jako znaczący sposób percepcji i reprezentacji. Muzyka plasuje się na stosunkowo dalekim miejscu w jego życiu artystycznym. Sam Kafka był niemuzykalny i łatwo rozpraszał się na koncertach i w operze. Pisząc w dzienniku o spektaklu Carmen Bizeta w paryskiej Opéra Comique w 1911, odnotowuje drobiazgowo szczegóły wyglądu bileterki i dżentelmena we foyer, jak również scenografii, rekwizytów i układów tanecznych, natomiast o samej muzyce milczy.

Z drugiej jednak strony, w niektórych jego utworach muzyka odgrywa ważną, jakkolwiek problematyczną rolę. W opowieści o Pokutniku, der Beter, w „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) gra na pianinie przedstawiona jest jako próżna i pretensjonalna część konwencjonalnego życia burżuazji, któremu brak prawdziwego celu i usprawiedliwienia. Przeciwnie w „Die Verwandlung” („Przemiana”): Gregora Samsę pociąga gra na skrzypcach jego siostry Grety Samsy jako potencjalne źródło autentycznych sentymentów, ludzkiego ciepła i przemożnej, jakkolwiek trochę zaborczej miłości między rodzeństwem. Jednak to, że Gregor ceni muzykę jako pokarm, którego na próżno szukał, podkreśla w rezultacie jego wiktymizację, alienację i cierpienie. Muzyka zdaje się tu symbolizować nadziemskie obszary, które charakteryzuje przede wszystkim metafizyczna tęsknota. W pierwszej powieści Kafki, Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), Karl Rossmann żywi naiwną nadzieję, że jego amatorska gra na pianinie może korzystnie wpłynąć na warunki, jakich spodziewa się jako imigrant. Utworem, który Karl wykonuje, jest stara sentymentalna pieśń wojskowa z jego rodzinnego kraju. W „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”) tytułowa bohaterka jest jedyną istotą potwierdzającą muzyczną wartość swojej sztuki, zdaje się reprezentować przeznaczenie swojego narodu, ale zarazem obnaża iluzoryczną obietnicę sztuki jako wyzwolenia od bólu codzienności, wyrażając przy tym pragnienie śmierci i zniknięcia. Wreszcie, w „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”), psy muzykanci, Musikerhunde, nabierają dla narratora znaczenia transcendentalnego, co skłania go do naukowych badań nad tym zjawiskiem, lecz, co znamienne, nie powodują chęci oddania się sztuce muzycznej.

A więc muzyka w prozie Kafki odzwierciedla – bardziej niż sztuki wizualne i literatura – wątpliwy i zdradliwy charakter sztuki, jej domniemane nieuprawnienie i lekceważenie prawdy, a także związek muzyki z władzą i tajemniczym obszarem metafizycznym. W tym sensie Kafka odrzuca klasyczne i romantyczne pojęcie muzyki jako wyjątkowej dziedziny przyjemności zmysłowej i uniwersalizującej harmonii, co zgadza się z ogólnymi tezami modernizmu. Jakkolwiek mało istotna w jego życiu, muzyka odgrywa znaczącą rolę w twórczości Kafki, nie jako cel sam w sobie, lecz jako ważny środek przekazu treści estetycznych, autorefleksji i samokrytyki.

Bibliografia: Wilhelm Emrich, Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbaden: Athenäum, 1975; Gerhard Neumann, „Kafka und die Musik”, w: Franz Kafka: Schriftverkehr, red. Wolf Kittler, Gerhard Neumann, Freiburg / Breisgau: Rombach, 1990, s. 391–398; Winfried Kudszus, „Musik im Schloß und in «Josefine, die Sängerin»”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 248–256; Winfried Kudszus, „Musik und Erkenntnis in Kafkas «Forschungen eines Hundes»”, w: Literatur und Musik: Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, red. Steven Paul Scher, Berlin: Schmidt, 1984, s. 348–356; Gerhard Kurz, Traum-Schrecken: Kafkas literarische Existenzanalyse, Stuttgart: Metzler, 1980; Christine Lubkoll, „Dies ist kein Pfeifen: Musik und Negation in Franz Kafkas Erzählung «Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 66, 1992, s. 748–764.

N

N. W wersjach nieukończonego opowiadania „Das Ehepaar” („Małżonkowie”), opublikowanego przez Maksa Broda, dawny znajomy partner handlowy, którego narrator odwiedza, chcąc ratować własną firmę przed upadkiem. W rękopisie postać ta zwana jest konsekwentnie „K.”, lecz Brod z niewiadomych powodów zmienił jej inicjał. Stary pan N., opisany jako wysoki, barczysty mężczyzna, ma pewne cechy ojca autora, Hermanna Kafki. Jest główną osobą kochającej się rodziny, adorowaną przez syna i żonę do tego stopnia, że ich zabiegi przywracają chorego N. do życia. N. i jego syn, który też jest nękany chorobą, doświadczają symbolicznego pojednania – jakiego Kafka nigdy nie osiągnął ze swoim ojcem – gdy leżą obok siebie w jednym łóżku.

„Der Nachbar” („Sąsiad”). Opowiadanie z narracją pierwszoosobową, opublikowane po śmierci Kafki przez Maksa Broda, który nadał mu obecny tytuł, ukazało się w 1931 w tomie Beim Bau der chinesischen Mauer. Rękopis opowiadania znajduje się w notesie „D” Oktavhefte i powstał zapewne między lutym a marcem 1917.

Narrator jest bezimiennym młodym przedsiębiorcą, który popada w nadzwyczajną, ciężką paranoję, kiedy inny przedsiębiorca, nazwiskiem Harras, zaczyna działać w mieszkaniu sąsiadującym z jego własnym. Tekst ma formę wyznania podczas sesji psychoanalitycznej, skierowanego do terapeuty (zob. psychoanaliza). Narrator zaczyna od zapewnień o swoim zawodowym sukcesie, opisuje swoje dwie zapracowane sekretarki i świetlane perspektywy na przyszłość. Jego jedynym błędem jest grzech zaniedbania: to, że nie wynajął mieszkania po sąsiedzku, tylko dlatego, że kuchnia wydała mu się zbyt duża do jego potrzeb. Teraz płaci za to zaniedbanie, gdyż mieszkanie zajął Harras – w oczach narratora zajadły i pozbawiony skrupułów konkurent. Relacjonując historię nowego sąsiada, narrator osuwa się stopniowo w coraz głębsze paranoiczne rojenia: dochodzi wręcz do tego, że podejrzewa sąsiada o podsłuchiwanie przez cienką ścianę jego rozmów telefonicznych z klientami i chęć przechwycenia tych klientów. Antypatia narratora do sąsiada jest tyleż głęboka, ile nieuzasadniona: chociaż nie wie on nic ani o samym Harrasie, ani o jego przedsiębiorstwie – tabliczka na drzwiach głosi bowiem tylko „Harras, biuro” – spontanicznie uważa go za „szczura” i nieuczciwego kombinatora, który nie cofnie się przed niczym, aby wykorzystać bliskość odnoszącego sukcesy sąsiada. Budzą się wątpliwości, czy cechy przypisywane przezeń Harrasowi nie są przypadkiem projekcjami jego własnych machinacji handlowych, co byłoby zgodne z teorią psychoanalizy. Wrażenie to potęguje zastosowana w tym opowiadaniu narracja zmonopolizowana, która pozwala czytelnikowi mieć do czynienia jedynie z myślami, percepcjami i wrażeniami paranoicznego narratora.

Głównym motorem tego tekstu jest sekretność, która stanowi tutaj temat. Narrator jest niezmiernie selektywny w tym, czym dzieli się z czytelnikiem: o jego działalności wiemy równie mało, co on sam o działalności Harrasa – nie mówi nam się nawet, w jakiej dziedzinie handlu pracuje narrator. Ten ostatni traktuje czytelnika tak, jak swego sąsiada: ujawnia mało, ukrywa zaś wszystko, co istotne i znaczące. Ściana dzieląca oba mieszkania stanowi symbol relacji narratora z sąsiadem. Ma ta ściana właściwości membrany, przepuszczającej tylko w jedną stronę. Dlatego narrator martwi się, że Harras słyszy wszystko, co dzieje się w jego biurze, podczas gdy do niego nie docierają żadne odgłosy ze strony sąsiada – przynajmniej nic nam o tym z narracji nie wiadomo. Ściana jest zatem konkretyzacją membrany samego tekstu, który przekazuje selektywne informacje w jednym kierunku, mianowicie do czytelnika, lecz nie pozwala filtrować wiadomości w kierunku przeciwnym, od czytelnika do tekstu. W tym sensie opowiadanie to obrazuje paranoję sytuacji rywalizacji ekonomicznej i niepokojów życia we współczesnym kapitalizmie jako analogiczną do relacji między autorem a czytelnikiem, tekstem a interpretacją.

Bibliografia: Ruth V. Gross, „The Paranoid Reader and His Neighbor”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 150–157; Siegfried Hayek, „Franz Kafka: «Der Nachbar»”, „Der Deutschunterricht” 7.1, 1955, s. 5–12; T. Rutt, „Betrachtung zu «Der Nachbar» von Franz Kafka”, w: Sprachpädagogik, Literaturpädagogik: Festschrift für Hans Schorer, red. Wilhelm L. Höffe, Frankfurt Diesterweg, 1969, s. 261–271.

Nachgelassene Schriften und Fragmente (Pisma i fragmenty ze spuścizny). Jak często bywa z twórczością Kafki, tytuł nadany zbiorowi pism wydanych jako „nachgelassene Schriften” (pisma niedokończone przed śmiercią Kafki i pozostawione w spadku Maksowi Brodowi) nie jest całkiem dokładny. Ściśle rzecz biorąc, Nachlaß obejmuje wszystkie powieści Kafki, z których żadna nie została wydana za jego życia, oraz materiały określane zazwyczaj jako Tagebücher (Dzienniki). Wydawcy dzieł Kafki poszli jednak za precedensem ustalonym przez Broda, traktując powieści i „dzienniki” jako odrębne od Nachlaß. Tak też jest w dwutomowym wydaniu Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) zatytułowanym Nachgelassene Schriften i redagowanym przez Malcolma Pasleya (tom I) i Josta Schillemeita (tom II). Obaj edytorzy podkreślają w notach wstępnych, że materiały dzienników i powieści zostały wyłączone, jakkolwiek nie wyjaśniają zasady krytycznej przemawiającej za takim wyłączeniem. Zapewne chodzi o swoistą wygodę, opartą na oczekiwaniach czytelników uwarunkowanych zabiegiem Broda, nie zaś jakąkolwiek zasadą krytyczno-tekstualną. Wadą dotychczasowej praktyki – być może trapiącą tylko nielicznych – jest to, że podtrzymuje się kategoryzację tekstów będącą skutkiem interwencji redakcyjnych, lecz nieszczególnie właściwą dla praktyki literackiej Kafki.

Część materiału z Nachlaß weszła do Kafkowskiego kanonu. „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) i „Berschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), tekst dostępny obecnie także w faksymilowej edycji Rolanda Reußa, należą do najwcześniejszych zachowanych i najstaranniej zbadanych przez literaturoznawców utworów Kafki.

Różne, głównie nieukończone teksty w Nachlaß są reprezentatywne dla całości twórczości Kafki, którą cechuje brak zachowania różnicy między gatunkami pisarskimi. Są tu stronice ewidentnie należące do utworów fikcyjnych, nad którymi Kafka pracował, nie kończąc ich, ale są też fragmenty zawierające bezpośredni i osobisty wyraz najgłębszych uczuć pisarza: „Nie widzę żadnej drogi wyjścia”, „dobrzy Żydzi”, „Sny zalały mnie, zmęczony i bez nadziei leżałem w łóżku”. W wielu przypadkach nie sposób ustalić, czy dany tekst miał się stać częścią fikcji czy obserwacji czysto osobistej, czy też był po prostu rodzajem praktycznego przypomnienia lub samozachęty: „Mogę wejść głębiej”. Zdania te rezonują tym bardziej, że brak im kontekstu. Wejść głębiej? Głębiej w duszę Franza Kafki? Głębiej w projekt literacki, nad którym pracuje? Głębiej w książkę, którą akurat czytał? Głębiej do szafy, którą należy uporządkować? Nie wiemy.

Bibliografia: Clayton Koelb, „Critical Editions II: Will the Real Franz Kafka Please Stand Up?”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, Rochester, NY: Camden House, 2002, s. 27–32; Malcolm Pasley, Franz Kafka: Nachgelassene Schriften und Fragmente, Frankfurt am Main: Fischer, 1993; Roland Reuß, Peter Staengle (red.), Franz Kafka: Beschreibung eines Kampfes, Gegen Zwölf Uhr […], Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1999; Jost Schillemeit (red.), Franz Kafka: Nachgelassene Schriften und Fragmente II, Frankfurt am Main: Fischer, 1992.

„Der Nachhauseweg” („Droga do domu”). Powstały zapewne w drugiej połowie 1907, ten refleksyjny tekst, utrzymany w narracji pierwszoosobowej, ukazał się najpierw bez tytułu pod wspólnym nagłówkiem „Betrachtung” („Obserwacja”) w piśmie „Hyperion” z marca 1908. Kafka włączył go później do swojej pierwszej wydanej książki, Betrachtung, już pod obecnym tytułem. Jest to jedna z najbardziej optymistycznych wczesnych refleksji medytacyjnych autora; opisuje owocną interakcję między światem empirycznym a psychiką pierwszoosobowego narratora – narcystyczne wręcz stopienie się świata zewnętrznego obserwowanego przez narratora z jego psychicznym stanem ducha. Ta twórcza interakcja między światem a ja jest nietypowa dla postaci z Kafkowskiej fikcji, których relacja ze światem zewnętrznym bywa z reguły znacznie bardziej problematyczna. Cień niepokoju pojawia się, kiedy narrator kwestionuje mądrość Opatrzności, która go darzy tak uprzywilejowanymi perspektywami; wątpliwość ta, w miarę jak perypatetyczny narrator zbliża się do domu, przeradza się w zasępienie, które rzuca cień na jego poczucie szczęścia i radosny nastrój. Wraz z tym utworem ukazała się w zbiorze Betrachtung refleksja „Der Fahrgast” („Pasażer”), przepojona klimatem niepokoju i samozwątpienia, całkowicie przeciwnym nastrojowi tego utworu.

„Das nächste Dorf” („Najbliższa wieś”). Krótki tekst prozatorski, którego przedmiotem jest życiowa mądrość dziadka, Großvater, relacjonowana w bezpośrednim dyskursie z perspektywy wnuka, który jest fikcyjnym pierwszoosobowym narratorem tej opowieści. Nie zachował się rękopis tekstu, lecz powstał on prawdopodobnie między grudniem 1916 a lutym 1917. W dwóch spisach opowiadań w Oktavhefte z lutego i marca 1917 figurują tytuły „Ein Reiter” („Jeździec”) i „Die kurze Zeit” („Krótki czas”), będące zapewne wcześniejszymi tytułami tego utworu. Tytuł „Das nächste Dorf” wymieniony został po raz pierwszy w liście Kafki do wydawcy Kurta Wolffa z 20 sierpnia 1917. W liście tym Kafka wymienia opowiadania, które chciałby zamieścić w zbiorze Ein Landarzt. Wśród wymienionych jest ten utwór, który ukazał się we wspomnianym zbiorze opowiadań w 1919.

Tekst stanowi wariację na temat sentencji vita brevis, ars longa. Dziadek twierdzi, że życie jest tak krótkie, iż trudno mu sobie wyobrazić młodą osobę decydującą się na wyjazd do najbliższej wsi, jako że krótki żywot człowieka nie pozwala dotrzeć nawet do tak nieodległego miejsca. Utwór obrazuje więc temat często obecny w pismach Kafki: brak korelacji między czasem a przestrzenią jako koordynatami empirycznego świata. Podobnie jak w parabolach „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”) czy „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”), przestrzeń i czas mylą się i zatracają swoją funkcję wymiarów określających ziemską egzystencję ludzką. Jednak w przeciwieństwie do innych utworów, w których pomylenie przestrzeni i czasu rzeczywiście zmienia stan świata fikcyjnego doświadczanego przez zamieszkujące go postacie, w tym tekście zniekształcenie przypisane jest subiektywnemu doświadczeniu samego dziadka. Z perspektywy kogoś, kto, jak dziadek, zbliża się do końca swojego życia, nawet najkrótsza odległość, na przykład do najbliższej wsi, wydaje się niewyobrażalnie wielka. Tekst ten komentuje ludzkie ambicje, niemożliwość dopięcia celów oraz nienasycenie ludzkiego głodu osiągnieć, który nieuchronnie prowadzi do klęski i rozczarowania.

„Nachts” („Nocą”). Niezatytułowany rękopis tego krótkiego refleksyjnego utworu prozą znajduje się w pliku luźnych kartek, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) nazywają „Konvolut 1920”, obejmuje bowiem teksty powstałe jesienią 1920. „Nachts” zostało napisane prawdopodobnie w październiku tego roku, lecz ukazało się drukiem dopiero po śmierci Kafki. Tytuł nadał utworowi Max Brod, który wydał go w 1936 w zbiorze Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismem aus dem Nachlaß, tomie 5. pierwszej edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Refleksja skupia się na kontraście między kontemplacyjną pierwszoosobową postacią bohatera tekstu, który leży nocą samotnie i bezsennie, a masami jednostek, które w tym samym czasie śpią spokojnie w łóżkach. Jednak typowy dla Kafki zabieg odwrócenia, który rzeczywistość czyni fikcją, a fikcję rzeczywistością, sprawia, że wygodnickie śpiochy stają się nieprzeliczoną armią nomadów, którzy zasnęli z wyczerpania na gołej ziemi, pod zimnym niebem, na niegościnnej pustyni. Oczywista aluzja odsyła do czterdziestoletniej wędrówki Żydów przez pustynię pod przywództwem Mojżesza, a mitologiczna przeszłość zostaje przełożona na bardziej współczesne zdarzenie historyczne, które pozostaje nienazwane. Interpretatorzy sugerują, że aluzja odnosi się do prześladowania Żydów w średniowiecznej Europie, do diaspory jako takiej, a nawet – w profetycznej wizji – do Holokaustu, którego Kafka nie dożył. Tak czy owak, pierwszoosobowy narrator poświęca się i przyjmuje rolę strażnika, który musi czuwać nad śpiącymi masami. Jeśli trzymać się aluzji biblijnej, to narrator zdaje się przypisywać sobie nobilitującą postawę Mojżesza. Bardziej prawdopodobne – gdyż taka uzurpacja nie licuje z bohaterami Kafki – jest ogólniejsze skojarzenie z poetą jako strażnikiem ludzkości. Ponieważ Kafka bywał z reguły najbardziej twórczy nocą, gdy inni spali, to skojarzenie byłoby poparte autorytetem autobiograficznym. Odczytane w ten sposób „Nachts” inwokuje samotność pisarza, lecz także jego rolę pasterza, który strzeże trzody ludzkości. Konstrukcja tekstu sugeruje dialektyczną zależność pomiędzy spokojnie śpiącymi masami a czuwaniem narratora strażnika: spokój tych pierwszych równoważy czujność i kontemplacyjną introspekcję tego drugiego. Co więcej, czuwający strażnik jest jednym z niewielu takich jak on: kontaktują się oni nie za pomocą słów, lecz machaniem płonącą „głownią wyjętą ze stosu chrustu”. Obraz ten można odczytać jako symbol niewerbalnego porozumienia między czujnymi artystami, które dokonuje się ponad głowami śpiących jednostek. Sztuka w takim odczytaniu jawi się jako latarnia morska z mocą potencjalnego zbawienia; pisarstwo natomiast jako modlitwa, co Kafka zanotował kiedyś w Tagebücher (Dzienniki).

Bibliografia: E.R. Davey, „The Journey’s End: A Study of Franz Kafka’s Prose Poem «Nachts»”, „Germanic Review” 59, 1984, s. 32–38; Larry Vaughan, „In the Wilderness: A Watch of the Night, Kafka’s «Nachts»”, „Germanic Notes and Reviews” 30, 1999, s. 132–134.

Napoleon I, Napoléon Bonaparte (1769–1821). Francuski wódz, mąż stanu, cesarz Francuzów w latach 1804–1814. Kafka żywo interesował się Napoleonem, bardziej niż którąkolwiek inną postacią z historii świata. W 1910, podczas pierwszej wycieczki do Paryża, Kafka nie zdołał odwiedzić grobu Napoleona w kościele Inwalidów, lecz zwiedzając Wersal, w trakcie drugiej wyprawy do Paryża z Maksem Brodem w 1911, zachwycił się obrazem przedstawiającym Napoleona na polu bitwy pod Wagram. Po powrocie z Paryża jego fascynacja Napoleonem wzrosła. Dwunastego listopada 1911 Kafka odnotowuje w dzienniku, że był poprzedniego dnia na wykładzie francuskiego pisarza Jeana Richepina La légende de Napoléon, i tak go ten wykład poruszył, że doświadczył „mglistej wizji Napoleona”.

Kafka darzył specjalnym uczuciem zbiór powiedzeń Napoleona (Robert Rehlen, red., Berühmte Aussprüche und Worte Napoleons von Corsika bis St. Helena [Słynne wypowiedzi i słowa Napoleona od Korsyki do Świętej Heleny], Leipzig: Julius Zeitler, 1906) i wspomina o tej książce w Tagebücher (Dzienniki) pod datą 20 października 1911. Cytuje z niej też obficie w liście pisanym nocą 30/31 grudnia 1912 do Felicji Bauer. W późniejszym liście, z 26 stycznia 1913, Kafka dyskutuje z Felicją na temat studium kobiet w życiu Napoleona, pióra Gertrude Kircheisen [Die Frauen um Napoleon], chociaż z kontekstu wynika, że książki tej nie czytał i nie miał takiego zamiaru.

Bibliografia: Hartmut Binder, „Kafka und Napoleon”, w: Festschrift für Friedrich Beißner, red. Ulrich Gaier, Werner Volke, Bebenhausen: Rotsch, 1974; Stephen Englund, Napoleon: A Political Life, New York: Scribner, 2004; Alistair Horne, The Age of Napoleon, New York: Modern Library, 2004; Gertrude Kircheisen, Die Frauen um Napoleon, München: Bei Georg Müller, 1912.

narracja zmonopolizowana. Termin ten, oznaczający narrację zunifikowaną, czyli zintegrowaną, stanowi odpowiednik niemieckiego terminu einsinnige Perspektive (dosłownie: „perspektywa jednostronna”), ukutego dla określenia osobliwego ograniczenia Kafkowskiej narracji do ciasnej perspektywy i poglądów jego protagonistów. Termin ten wprowadził wczesny badacz Kafki Friedrich Beißner, jeden z pierwszych krytyków, którzy optowali za ściśle filologiczną interpretacją utworów Kafki, w przeciwieństwie do dominującej podówczas spekulacji alegorycznej (zob. alegoria). Głównym twierdzeniem Beißnera było to, że tekst Kafkowski podporządkowany jest jednej zasadzie integracyjnej, za sprawą której świat narracji postrzegany jest z jednej perspektywy głównej postaci, a implikowany narrator utożsamia się z tematem. Zasadę tę stwierdzić można zwłaszcza w dużych formach Kafki, takich jak jego trzy powieści, ale także w jego najlepszych opowiadaniach, takich jak „Die Verwandlung” („Przemiana”) czy „Das Urteil” („Wyrok”). Usytuowane historycznie w tym momencie literatury modernistycznej, w którym pisarze coraz częściej kwestionowali mimetyczne i reprezentacyjne zdolności języka poetyki klasycznej (zob. mimesis), utwory Kafki radykalizują ten kryzys poprzez marginalizację, a nawet pominięcie narratora wszechwiedzącego na rzecz protagonisty, którego wąska subiektywność, paradoksalne struktury (zob. paradoks) świadomości i manipulacyjny język służą prezentacji wydarzeń, dialogów, a nawet myśli i uczuć innych bohaterów. Czytelnik nie jest więc w stanie ustalić faktyczności i prawdziwości świata przedstawionego jako obiektywnych i niezależnych od głównej postaci, której przesądy i uprzedzenia, sprzeczne opinie i błędne wnioski stwarzają, a zatem i deformują fikcyjny świat.

Tezę Beißnera rozwinęli i zmodyfikowali późniejsi krytycy. Zdaniem Herberta Krafta założenie, że nie można powiedzieć nic pewnego o osobach i rzeczach niezależnych od percepcji protagonisty, nie musi oznaczać, że żadna rzeczywistość zewnętrzna nie istnieje poza subiektywnym umysłem narratora. O faktycznym istnieniu świata zewnętrznego świadczy wszak jego opór wobec intencji i działań głównej postaci, a także narzucane jej ograniczenia, chociaż czytelnik nie jest zdolny ocenić dokładnej natury tej rzeczywistości jako bytu samego w sobie. Dietrich Krusche rozważa Kafkowską zasadę narracyjną w kategoriach formalistycznych oraz jako odbicie współczesnej kondycji ludzkiej. Subiektywizm głównego bohatera jest niewspółmierny do jego otoczenia: ani „obiektywizm” narratora odautorskiego, ani „kontrsubiektywizm” innych postaci, takich jakie występują w narracjach wieloperspektywicznych, nie modyfikuje ani nie ogranicza światopoglądu protagonisty. A zatem jednoperspektywiczna zasada Kafki odzwierciedla problematyczną relację między ja a światem, rzuca światło na ekstremalne możliwości ludzkiej egzystencji i radykalizuje problematyczną sytuację podmiotu indywidualnego.

Inni krytycy przekonująco argumentują, że chociaż Kafka rezygnuje z klasycznego narratora wszechwiedzącego jako bytu osobowego, to wgląd interpretacyjny krytycznego czytelnika nie jest do końca ograniczony wąską percepcją protagonisty. Peter Beicken jest zdania, że jakkolwiek Kafka istotnie eliminuje tradycyjnego narratora jako autorytet moralny i komentatora oceniającego, jego teksty odzwierciedlają bezosobową świadomość narracyjną, która organizuje fikcyjny świat i może być odczytana jako byt syntetyczny. Tę świadomość narracyjną stanowią wpływające na tekst autorskie akty świadomości. Czytelnik może stwierdzić obecność tej narracyjnej czy też epickiej świadomości poprzez takie cechy dyskursu jak ironia, ewaluacja interpretacyjna, a nawet rzadkie komentarze adresowane na stronie do czytelnika.

Bez względu na takie formalistyczne ujęcia narracja zmonopolizowana Kafki jest ważna jako medium służące przedstawieniu i krytyce rzeczywistości społecznej. I tak, w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), umysł dobrodusznego, lecz naiwnego i pełnego uprzedzeń europejskiego chłopca służy raczej autorowi za kanał do przedstawienia amerykańskiej gospodarki kapitalistycznej, zawrotnego tempa życia w przestrzeni metropolii i ówczesnego postępu technicznego jako sieci dehumanizujących, niezrozumiałych sił, które powodują upadek imigrantów w kraju, niż jako podstawa wzniosłych ideałów życia, wolności i pogoni za szczęściem. W „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) dyskurs sumiennego, lecz intelektualnie ograniczonego chińskiego historyka, chinesischer Historiker, będącego narratorem opowieści, stanowi medium, przez które Kafka satyrycznie krytykuje zachodnie stereotypy Chin jako kraju o nieograniczonej powierzchni, uwielbieniu dla autorytarnego cesarza i cyklicznej historii bez postępu. Natomiast w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) racjonalistyczny charakter zdystansowanego komentarza podróżnego badacza, Forschungsreisende, staje się medium służącym do zdemaskowania naskórkowej opozycji liberalnych europejskich intelektualistów i ich częściowego wspólnictwa z brutalnością przestarzałych reżimów kolonialnych.

Bibliografia: Peter U. Beicken, Franz Kafka: Eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main: Athenäum, 1974; Friedrich Beißner, Der Erzähler Franz Kafka: Ein Vortrag, Stuttgart: Kohlhammer, 1952; Stanley Corngold, „The Author Survives on the Margin of His Breaks: Kafka’s Narrative Perspective”, w: The Fate of the Self: German Writers and French Theory, New York: Columbia UP, 1986, s. 161–179; Herbert Kraft, Kafka: Wirklichkeit und Perspektive, wyd. 2, Bern: Lang, 1983; Dietrich Krusche, Kafka und Kafka-Deutung: Die problematisierte Interaktion, München: Fink, 1974; Roy Pascal, Kafka’s Narrators: A Study of His Stories and Sketches, Cambridge: Cambridge UP, 1982.

Negro. W powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) imię, które przybiera Karl Rossmann, gdy ubiega się o przyjęcie do Teater in Oklahama. Z rękopisu Kafki wynika, że początkowo napisał „Leo”, lecz przerobił to imię na „Negro”. Imię „Negro” stanowi aluzję do poniżającej roli – niewolnictwa wręcz – której Karl przypisany został w Ameryce. Podkreśla też jego status outsidera i podwładnego w odniesieniu do głównego nurtu amerykańskiego społeczeństwa.

Nĕmcová Božena (1820–1862). Powieściopisarka czeska. Urodzona w rodzinie dwojga służących, Nĕmcová spędziła część wczesnego dzieciństwa u babki na czeskiej wsi, której dominujący obraz pojawia się w jej późniejszej twórczości. Jako siedemnastolatka poślubiła starszego od siebie mężczyznę, urzędnika celnego, którego działalnością polityczną zainteresowały się władze austriackie. Nĕmcova i jej mąż zmuszeni byli do częstych zmian miejsca zamieszkania. Nieustanne stresy i kłopoty finansowe mogły przyczynić się do choroby i przedwczesnej śmierci pisarki. Pisała opowieści ludowe i baśnie, stworzyła także klasyczną powieść o życiu na wsi pt. Babička (Babunia, 1855). Utwór ten zyskał wielką popularność i został przetłumaczony na wiele języków. Zdaniem Maksa Broda Kafka przeczytał tę książkę jeszcze w szkole, a przepadał wprost za listami Nĕmcovej. Brod wskazuje na wiele zbieżności między Babunią a Das Schloß (Zamek), zwłaszcza wątek uwiedzenia wiejskiej dziewczyny przez dworskiego urzędnika nazwiskiem Sortini. Odpowiedniość niektórych wydarzeń w obu powieściach jest zbyt duża, aby mogła być dziełem przypadku.

Bibliografia: Max Brod, „The Castle: Its Genesis”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swander, Madison: U of Wisconsin P, 1964, s. 161–164.

Nerudagasse 48 (dziś Polská). Po wcieleniu do wojska Karla Hermanna na parę tygodni przed wybuchem pierwszej wojny światowej siostra Kafki Gabriele wprowadziła się z powrotem do mieszkania rodziców w kamienicy Oppeltów, Oppelthaus, zmuszając Kafkę do opuszczenia rodzinnego domu po raz pierwszy w życiu. Od września 1914 do początków lutego 1915 Kafka zajmował puste mieszkanie po Gabrieli i jej rodzinie przy Nerudagasse 48. Miesiące spędzone w tym mieszkaniu, gdzie Kafka cieszył się niemal niezmąconą samotnością, okazały się dla niego niezwykle twórcze. Tam napisał znaczne partie powieści Der Proceß (Proces), zajęty poza tym tylko obowiązkami w fabryce azbestu, Prager Asbestwerke Hermann & Co., której był udziałowcem (właścicielem był jego szwagier). Nieobecność Karla Hermanna, który odbywał służbę wojskową, oznaczała dla Kafki konieczność zarządzania fabryką. Nie znosił tego, gdyż odbierało mu to czas i energię, którą mógłby poświęcić pisarstwu. Z powodu nadmiaru obowiązków zarzucił w końcu pisanie Der Proceß w styczniu 1915, mieszkając wciąż na Nerudagasse. Poza Der Proceß stworzył tam jeszcze ostatni rozdział powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), poświęcony Teater in Oklahama, oraz opowiadanie „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”).

„Der neue Advokat” („Nowy adwokat”). Krótka opowieść paraboliczna zapisana oryginalnie w notesie „B” Oktavhefte między połową stycznia a połową lutego 1917. Podobnie jak wiele utworów opublikowanych, tak jak ten, w zbiorze Ein Landarzt, był to owoc okresu intensywnej twórczości od połowy grudnia 1916 do kwietnia 1917 w domku przy Alchimistengasse, gdzie Kafka chronił się wieczorami, aby nic nie przeszkadzało mu pisać. Opowiadanie ukazało się w lipcowo-sierpniowym numerze dwumiesięcznika literackiego „Marsyas”, redagowanego przez Theodora Taggera – wraz z „Der neue Advokat” opublikowano tam „Ein altes Blatt” („Stara kartka”) i „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”). Gdy doszło do publikacji w zbiorze Ein Landarzt, Kafka nadał temu opowiadaniu uprzywilejowaną pozycję utworu pierwszego, poprzedzającego nawet tytułowe opowiadanie „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”).

Wzorem wielu innych przypowieści Kafki, także i ta czerpie z historii starożytnej i tradycyjnych legend o Aleksandrze Wielkim, jednak materiał historyczny zostaje znacznie przez Kafkę zniekształcony. Kafka znał legendy o Aleksandrze z reprodukcji słynnej mozaiki o zwycięskich kampaniach wojennych, która wisiała w Altstädter Gymnasium, do którego uczęszczał. Ten sam motyw podjął w aforyzmie ze stycznia 1918 zanotowanym w Oktavheft „G”, gdzie porównuje śmierć z obrazem wielkiej bitwy Aleksandra, napominając czytelnika, aby unicestwił obraz śmierci własnym działaniem. Znamienne, że bohater opowiadania „Der neue Advokat” to nie słynny król Macedonii, lecz jego rumak Bucefał, dr. Bucephalus. Podobnie jak małpa Rotpeter z opowiadania „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”), Bucefał wymyka się zwierzęcej egzystencji i przybiera ludzki styl życia, obracając się w wyższych sferach społecznych. Jak Rotpeter, który opanowuje dyskurs naukowy i akademicki, Bucefał zostaje tytułowym „nowym adwokatem” i pojawia się w opowiadaniu jako wchodzący po schodach do sądu albo czytający stare księgi.

Kafka wykorzystuje figurę Bucefała, przeniesioną cudownym sposobem z czasów antycznych do świata współczesnego, jako nośnik kontrastu między legendarną przeszłością a niezbyt chlubną teraźniejszością. Pamiętajmy, że opowiadanie to powstało w czasie krwawej rzezi pierwszej wojny światowej: Kafka podkreśla w nim ciągłość między krwawymi kampaniami Aleksandra a brutalnością i zdradzieckością dnia współczesnego. Tekst implikuje, że cywilizowana ludzkość zachowała wiele dzikich aspektów swojej przeszłości. Jak na ironię to nie człowiek, lecz zwierzę, rumak Bucefał, szuka ucieczki od zamętu światowej historii i znajduje miejsce cichego odosobnienia w wysublimowanych bitwach i misternych pismach prawodawstwa – co jest ironicznym odniesieniem do wyuczonego zawodu Kafki, który był prawnikiem. Przemiana Bucefała z czynnego uczestnika wojny w pozornie łagodnego prawniczego biurokratę może być też aluzją do kontrastu między imperium Aleksandra a upadającą monarchią austro-węgierską, której Kafka był obywatelem. Monarchia ta potknęła się na biurokratycznej sztywności i rządowej niekompetencji, a także na pokracznym wielonarodowym tworze, jaki stanowiło jej społeczeństwo; wykończyła ją Wielka Wojna. Aleksander Austro-Węgier, cesarz Franz Joseph I, zmarł w listopadzie 1916, na kilka miesięcy przed powstaniem tego opowiadania. Pewne jest w każdym razie, że Kafka przekuł historię Bucefała w ostrą krytykę kultury, podkreślając ciągłość między ekspansjonistycznymi wojnami Aleksandra i kolonialnymi aspiracjami współczesnych Europejczyków, będącymi tłem pierwszej wojny światowej (zob. kolonializm). Można się zastanawiać, czy zwrot Bucefała ku studiom prawniczym ma oznaczać ucieczkę od zbrojnego konfliktu, czy, jeśli jest inaczej, sugeruje stopień sublimacji, jakiej we współczesnym świecie uległy podobne konflikty, wnikając we wszystkie aspekty relacji społecznych i międzyludzkich. Z drugiej strony, Kafka kontrastuje bezpośredniość i zdecydowanie Aleksandra z dezorientacją i niezdecydowaniem współczesnego świata. Dezorientację tę ucieleśnia typowy Kafkowski symbol: „stare księgi”, które Bucefał kartkuje w zakończeniu opowiadania. U Kafki książki nie stanowią autorytetu znającego odpowiedzi na wszystkie pytania, lecz rodzą jeszcze większą niepewność i otwartość interpretacyjną.

Bibliografia: Gerhard Kurz, „«Der neue Advokat»: Kulturkritik und literarischer Anspruch bei Kafka”, w: Was bleibt von Franz Kafka? Positionsbestimmung, Kafka-Symposion Wien 1983, red. Wendelin Schmidt-Dengler, Wien: Braumuller, 1985, s. 115–127; Ralf-Henning Steinmetz, „Kafkas neuer Advokat”, „Wirkendes Wort” 41, 1991, s. 72–80; Martin Wasserman, „Kafka’s «The New Attorney»: A Therapeutic Poem Offering a Jewish Way to Face Death”, „Litteraria Pragensia” 2.4, 1992, s. 42–57.

Der neue Kommandant (Nowy komendant). W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) nowy komendant, który obejmuje władzę w kolonii karnej po śmierci starego komendanta. Nie jest on już zwolennikiem maszyny karzącej i sposobu wymierzania przez nią kary; dlatego oficer obsługujący maszynę, der Offizier, wierny staremu komendantowi, spogląda na nowego ze sceptycyzmem i nienawiścią.

„Neue Lampen” („Nowe lampy”). Niedokończone opowiadanie znalezione w notesie „E” Oktavhefte, prawdopodobnie napisane w końcu sierpnia lub początkach września 1917, wkrótce po ujawnieniu się u Kafki gruźlicy. Max Brod nadał niezatytułowanemu w rękopisie tekstowi obecny tytuł i opublikował go w 1937 w zbiorze Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy), w tomie 6. swojej pierwszej edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Pierwszoosobowy narrator tego opowiadania jest górnikiem. Koledzy namawiają go do wystąpienia do dyrektora o przyznanie im nowych, lepszych lamp, które zapewnią większe bezpieczeństwo w kopalni. Fragment opisuje przyjęcie narratora przez zwierzchników, którzy traktują go z chłodnym dystansem, lecz zapewniają, że nowe lampy zostaną w końcu dostarczone górnikom. Jednak jeden ze zwierzchników wychwala znaczenie górników i bagatelizuje dodatkowe koszty, jakie pociągnie za sobą wymiana lamp, w tak kwiecistych słowach, że powątpiewamy w jego szczerość. Narrator zostaje odesłany do kolegów z wiadomością, którą można tłumaczyć tylko jako ironiczną, że dyrekcja kopalni nie spocznie, póki nie przerobi kopalni na salon, a robotników nie wzbogaci tak bardzo, że zostaną pochowani w eleganckich skórzanych butach. Ta ironiczna przesada podkreśla pogardliwy dystans dzielący masy robotnicze od zwierzchników. Ważna krytyka stosunków między robotnikami a pracodawcami potwierdza sympatię Kafki dla proletariatu, wyrażoną z największą mocą w szkicu „Die besitzlose Arbeiterschaft” („Robotnicy nieposiadający własności”), napisanym zaledwie kilka miesięcy przed powstaniem tego fragmentu. Możliwe, że Kafkowski obraz przesadnej werbalnej troski o dobro robotników został wywołany przeżyciem samego autora w początkach września 1917, kiedy to zgłosił się on do swoich własnych zwierzchników w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt z prośbą o przedłużony urlop ze względów zdrowotnych.

„Die neue Rundschau”. Jedno z najwyżej cenionych pism literacko-kulturalnych w języku niemieckim, które wychodzi do dziś. Debiutowało w 1890 pod tytułem „Freie Bühne für modernes Leben” („Otwarta scena dla nowoczesnego życia). Tytuł zmieniono na „Die neue Rundschau” („Nowy Przegląd”) w 1904 i obowiązuje do dziś. Za czasów Kafki był to główny periodyk wydawany przez jedną z najważniejszych oficyn niemieckich, S. Fischer Verlag we Frankfurcie. Początkowo pismo było organem propagującym literaturę rewolucyjną, ewoluowało jednak w przegląd ogólnokulturalny, zamieszczający eseje i artykuły na temat współczesnej literatury, sztuki i spraw intelektualnych. W latach 1894–1922 redaktorem naczelnym był Oskar Bie, który w tym okresie opublikował utwory najważniejszych ówczesnych autorów, takich jak Hermann Hesse, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke czy Arthur Schnitzler. Kafka przez całe życie czytywał regularnie „Die neue Rundschau”, począwszy od lat studenckich w Pradze, okresowo miał też prenumeratę. W lutym 1914 wiedeński powieściopisarz Robert Musil, który zasiadał w kolegium redakcyjnym „Die neue Rundschau”, wysłał do Kafki prośbę, by ten przedłożył jakiś rękopis do druku. Zrazu niepewny, gdyż nie miał akurat niczego nowego, Kafka ostatecznie postanowił posłać Musilowi rękopis opowiadania „Die Verwandlung” („Przemiana”), które Musil zgodził się wydrukować. Decyzję Musila zawetował jednak Samuel Fischer, właściciel wydawnictwa, ponieważ opowiadanie było niestandardowo długie. Kafka był rozczarowany, że nie wszedł do grona autorów reprezentowanych przez to szacowne pismo. A jednak znalazł się tam w październiku 1922, gdy w „Die neue Rundschau” ukazało się jego opowiadanie „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”).

Bibliografia: Hartmut Binder, „Kafka und «Die neue Rundschau»: Mit einem bisher unpublizierten Brief des Dichters zur Druckgeschichte der «Verwandlung»”, „Jahrbuch der deutsche Schillergesellschaft” 12, 1968, s. 94–111; Dieter Stein, „Die neue Rundschau”, w: Deutsche Zeitschriften des 17. bis 20. Jahrhunderts, red. Heinz-Dietrich Fischer, Pullach, Dokumentation, 1973, s. 229–240.

niesamowite / niesamowitość. Według programowego eseju Sigmunda Freuda z 1919 niesamowite (das Unheimliche) jest pozornie niewytłumaczalnym doświadczeniem, odnoszącym się do zapomnianego (lub wypartego) przeżycia z przeszłości. Freud twierdził, że przeżycia początkowo znane i utrwalone mogą zostać usunięte z umysłu podmiotu przez proces wyparcia, a następnie powrócić do świadomości w dziwnym i nieoczekiwanym przebraniu. Odwołując się do filozofa romantycznego Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga (1775–1854), Freud opisuje takie przerażające, upiorne zdarzenia jako „coś, co powinno było pozostać w ukryciu, ale wyszło na jaw”. Kafka wprawdzie odnosił się sceptycznie do psychoanalizy i jej pretensji do uzdrawiania neurotycznego umysłu, ale jego teksty zawierają liczne przykłady niesamowitego. W tym sensie jest Kafka następcą pisarzy romantycznych, takich jak E.T.A. Hoffmann, którego opowiadanie „Piaskun” („Der Sandmann”) posłużyło Freudowi za główny przykład literackiej manifestacji niesamowitego. Na przykładzie utworu Hoffmanna Freud nakreśla charakterystykę fikcji literackiej, w której doświadczenie niesamowitego przenosi się na czytelnika. Freudowski katalog cech tego typu fikcji zawiera elementy uznane za typowe dla pisarstwa Kafki: zaskakujące wprowadzenie fantastycznych wydarzeń w realistyczną narrację (zob. fantastyczność), a przede wszystkim ograniczenie punktu widzenia narratora do perspektywy protagonisty, który doświadcza niesamowitego zdarzenia (zob. narracja zmonopolizowana). Kafkowska proza ma w sobie wszystkie te cechy, które Freud uważa za niezbędne dla narracji o niesamowitości. Od tego, co niesamowite, do tego co kafkowskie, jest tylko mały krok.

z Albertem Ehrensteinem, Ottem Pickiem i Lise Kaznelson

Walter H. Sokel uważa, że charakterystyczne pęknięcie w Kafkowskich figurach patriarchalnej władzy, gdy lojalność syna wobec ideału łagodnego ojca pozwala mu zbuntować się przeciwko ojcu okrutnemu, stanowi w Kafkowskim świecie fikcji element niesamowitości. Zgodnie z teorią Freuda, że dawno zapomniane archaiczne znaczenia wyłaniają się z doświadczenia niesamowitego, w Kafkowskiej fikcji pojawia się groźna figura ojca, wywiedziona z wszechmogącego, brutalnego ojca prymitywnych społeczeństw, reprezentująca u Kafki niesamowitą zemstę w postaci powrotu tego, co wyparte. Prototypowy przykład tego zjawiska znajdujemy w opowiadaniu, które jest przełomowe dla twórczości Kafki: to „Das Urteil” („Wyrok”), w którym syn Georg Bendemann zostaje skazany na śmierć przez utopienie za sprawą nieoczekiwanej i tym przez to straszniejszej rezurekcji jego rzekomo osłabionego starością, lecz w istocie wszechwładnego ojca. W Der Proceß (Proces) niesamowite odrodzenie prymitywnej władzy ulega generalizacji i wyabstrahowaniu w figurę archaicznego sądu, który wdziera się nagle w pozornie racjonalny świat Josefa K. W tym wypadku niesamowitość prawa można interpretować jako powrót znanych, lecz nieznośnych i dlatego wypartych przejawów poczucia winy do świadomości protagonisty. Poczucie winy odradza się w przebraniu dziwnych wysłanników nieznanej machiny prawnej i w formie nieadekwatnych oskarżeń.

Kafka osadza nieraz swą niesamowitość w egzotycznych sceneriach, co widać zwłaszcza w „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), gdzie na wpół zapomniana mityczna historia o dawnych dworskich intrygach, wojnach i rewolucjach wciąż straszy w pełnej zamieszania teraźniejszości. W opowiadaniu „Ein altes Blatt” („Stara kartka”) groźni barbarzyńcy najeżdżają uporządkowane cesarstwo Chin, kwestionując moralność obywateli i rzekomo trwały pokój imperialnego domostwa. Kafka stosuje także inne figury, które Freud utożsamia z pojęciem niesamowitego – na przykład sobowtóra, ducha-bliźniaka, Doppelgänger. Częsty jest też u niego trop powtórzeń. Wyjątkowo ponury przykład niesamowitej repetycji znajdujemy w Der Proceß: pewnej nocy Josef K. przechodzi przypadkiem koło rupieciarni w swoim banku i staje się świadkiem sadomasochistycznej kary wymierzonej dwóm strażnikom, którzy asystowali przy jego aresztowaniu (zob. sadomasochizm). Jest to spotkanie niepokojące, ale prawdziwy horror wynika dla K. nie tyle z brutalności sceny, ile z faktu, że następnego wieczoru, gdy znów zagląda do rupieciarni, scena chłosty trwa tam dalej. To właśnie owo zdumiewające powtórzenie sceny absolutnie niepasującej do kontekstu banku doprowadza K. do stanu strasznego gniewu, rozpaczy i bezradności.

z Ernstem Weissem, 1914

Freud twierdzi, że efekt niesamowitego powstaje częstokroć, „kiedy zniesione zostaje rozróżnienie na wyobraźnię i rzeczywistość”, wskutek czego otrzymujemy przerażająco fantastyczny łańcuch cudownych transformacji i innych nieoczekiwanych zwrotów akcji, jakże charakterystycznych dla twórczości Kafki. Co więcej, Freud kojarzy niesamowite „z wszechwładzą myśli, z natychmiastowym spełnieniem życzeń i z powrotem zmarłych”. Typowy tego przykład znajdujemy w „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), kiedy narrator i jego alter ego, Grubas, der Dicke, dosłownie przekształcają naturalną scenerię Laurenziberg wedle swoich quasi-poetyckich imaginacji i arbitralnych projekcji własnych pragnień. Pozornie idylliczny i znajomy krajobraz z początku jest im posłuszny, potem jednak zwraca się agresywnie przeciwko nim, doprowadzając do dezintegracji ego narratora i śmierci Grubasa przez utonięcie. Dla Freuda, tak jak i dla Kafki, niesamowite ma w sobie aspekt zastraszenia, zagrażający egzystencji protagonisty.

Bibliografia: Sigmund Freud, „Niesamowite”, w: Pisma psychologiczne, przeł. Robert Reszke, Warszawa: KR, 1997, t. 3, s. 235–262; Richard T. Gray, „«Das Urteil»: Unheimliches Erzählen und die Unheimlichkeit des bürgerlichen Subjekts”, w: Interpretationen: Franz Kafkas Romane und Erzählungen, red. Michael Müller, Stuttgart: Reclam, 1994, s. 11–41; Walter H. Sokel, The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002.

Nietzsche Friedrich (1844–1900). Filozof niemiecki. W 1864 podjął studia teologiczne w Bonn, które jednak szybko zmienił na filologię klasyczną. W 1865 przeniósł się do Lipska, gdzie studiował u słynnego filologa klasycznego Friedricha Ritschla. To za gorącym poparciem Ritschla mianowano bardzo młodego jeszcze, bo dwudziestopięcioletniego Nietzschego na nowo utworzone stanowisko profesora greki na Uniwersytecie w Bazylei (1869). Jego pierwsza wielka publikacja, Die Geburt der Tragädie aus dem Geiste der Musik (1872, Narodziny tragedii z ducha mumuzyki), wywarła, i wciąż wywiera, przemożny wpływ na czytelników. Wyraźnie inspirowana dziełami Wagnera i Schopenhauera, postuluje tezę, że tragedia grecka wyrosła z równowagi dwóch sprzecznych nurtów greckiej kultury: „apolińskiego” i „dionizyjskiego”.

Zainteresowania Nietzschego oscylowały coraz bardziej w stronę filozofii i ostatecznie zasłynął on jako jeden z wielkich europejskich myślicieli filozoficznych. Pisał i publikował regularnie w latach 70. i 80. XIX wieku, lecz zawsze był słabego zdrowia. Cierpiał na migreny i łatwo się męczył. W 1889 przeżył całkowite załamanie psychiczne. Po krótkim okresie hospitalizacji ostatnią dekadę życia spędził jako inwalida pod opieką siostry. Do jego najważniejszych dzieł należą: Menschliches, allzumenschliches (1878, Ludzkie, arcyludzkie), Die Fröhliche Wissenschaft (1882, Wiedza radosna), Also Sprach Zarathustra (1883, Tako rzecze Zaratustra), Jenseits von Gut und Böse (1886, Poza dobrem i złem), Zur Genealogie der Moral (1887, Z genealogii moralności), Der Fall Wagner (1888, Przypadek Wagnera).

Kafka, jak wszyscy jego współcześni, czytał Nietzschego w młodości i z pewnością znane mu były główne idee filozofa (zob. nihilizm). Max Brod wspomina, że jego długa i bliska znajomość z Kafką zaczęła się w roku akademickim 1902–1903, podczas rozmowy po odczycie Broda o Schopenhauerze; w rozmowie tej Kafka zażarcie bronił Nietzschego, którego Brod krytykował. W pismach Kafki brak jednak wyraźnych śladów wpływu Nietzschego, co nie przeszkodziło badaczom sugerować wielu możliwych ogniw łączących tych dwóch gigantów. I nie bez kozery. Nikt z pokolenia Kafki nie stał poza kręgiem przemożnego wpływu Nietzschego.

Bibliografia: Stanley Corngold, „Nietzsche, Kafka and Literary Paternity”, w: Lambent Traces: Franz Kafka, Princeton, NY: Princeton UP, 2004, s. 94–110; Stanley Corngold, „Nietzsche, Kafka, and the Question of Literary History”, w: Nietzsche: Literature and Values, red. Volker Dürr, Reinhold Grimm, Kathy Harms, Madison: U of Wisconsin P, 1988; Reinhold Grimm, „Comparing Kafka and Nietzsche”, „German Quarterly” 52.3, 1979, s. 339–50; James Hawes, „Faust and Nietzsche in Kafka’s «Der Proceß»”, „New German Studies” 15.2, 1988–1989, s. 127–151; Linda C. Hsu, „Klamotten: Reading Nietzsche Reading Kafka”, „German Quarterly” 67.2, 1994, s. 211–221; Janet Lungstrum, „Self-Constructs of Impermanence: Kafka, Nietzsche, and Creativity”, „Seminar” 27.2, 1991, s. 102–120; Ralf R. Nicolai, „Nietzschean Thought in Kafka’s «A Report to an Academy»”, „Literary Review” 26.4, 1983, s. 551–564; Margot Norris, „Darwin, Nietzsche, Kafka, and the Problem of Mimesis”, „MLN”, 95.5, 1980, s. 1232–1253; Wiebrecht Ries, „Kafka und Nietzsche”, „Nietzsche Studien” 2, 1973, s. 258–275.

nihilizm. Nihilizm rozumiany jest zazwyczaj jako filozoficzna negacja wszelkich prawd absolutnych, wartości uniwersalnych i trwałych dogmatów. Jego współczesny obraz ukształtował trwale Friedrich Nietzsche, który przyczynił się znacznie do stworzenia kulturowego klimatu sceptycyzmu za czasów Kafki. Przyjmując opinie Berta Nagela i wielu innych krytyków, możemy stwierdzić, że pisarstwo Kafki zawiera liczne ślady Nietzscheańskiej wersji nihilizmu, jednak bez pierwiastka radykalizmu kojarzonego z niemieckim filozofem. I tak, stwierdzenie Nietzschego „Bóg umarł” pojawia się u Kafki w postaci zawoalowanego lub nieczytelnego autorytetu o quasi-boskim statusie, którego nieobecność stwarza sytuację permanentnego zagrożenia, podporządkowując sobie ofiary i obracając transcendencję w terror. Dla Kafki skutki działania Boga widoczne są tylko ex negativo w rytuale nienawiści i kary sprawowanym przez enigmatyczny autorytet. Podczas gdy Nietzsche postuluje, że istoty ludzkie mogą być tylko błędem Boga, a Bóg błędem człowieka, Kafka, zdaniem Maksa Broda, posuwał się wręcz do stwierdzenia, że istoty ludzkie są nihilistycznymi i samobójczymi myślami pojawiającymi się w głowie Boga. Co więcej, Kafka dzieli z Nietzschem sceptyczną teorię myślenia i języka, które pozostają w wiecznej niezgodzie z rzeczywistością, prowadząc do stwierdzenia, że pretensje do prawdy jako forma woli władzy są niczym innym jak zabawami językowymi, skonwencjonalizowanymi aktami mowy i iluzjami, których metaforyczny charakter został zapomniany. Wskutek nieobecności boskiego autorytetu i prawdy absolutnej rzeczywistość staje się przedmiotem nieskończonych relatywistycznych interpretacji i częściowych perspektyw, świat zaś postrzegany jest jako przestrzeń labiryntowa.

Niemniej jednak, jak twierdzi Nagel, Kafka nie podpisuje się całkowicie pod Nietzscheańskim unicestwieniem pierwiastka boskiego. Nie oręduje za pokonaniem Boga, lecz za przyjęciem boskich wyroków kary. Pragnienie zachowania jakiejś rudymentarnej formy wiary religijnej nigdy nie znika z utworów Kafki, który pomimo przekonania, że jedynym rodzajem autentycznej czy też znaczącej egzystencji jest życie artysty, nie postępuje za nauką Nietzschego, utrzymującej, że życie można postrzegać tylko jako fenomen estetyczny, nie zaś moralny czy religijny. Kafka twierdzi natomiast, że w świetle świadomości moralnej sztuka obnaża całą swoją próżność i egocentryzm. Co więcej, jak argumentuje Kurz, podczas gdy Nietzsche celebruje śmierć z estetycznego i heroicznego punktu widzenia, Kafka przywołuje śmierć jako odwrotność źle ukierunkowanego i przepojonego poczuciem winy życia. W sumie więc, jak to ujmuje Nagel, duchowość Kafki lokuje się w ambiwalentnej przestrzeni pomiędzy Nietzscheańskim radykalnym odrzuceniem Boga a skokiem w wiarę absolutną Sørena Kierkegaarda.

Bibliografia: Günther Anders, Franz Kafka, przeł. A. Steer i A.K. Thorlby, London: Bowes & Bowes, 1960; Patrick Bridgwater, Kafka und Nietzsche, Bonn: Bouvier, 1974; Stanley Corngold, Franz Kafka: The Necessity of Form, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988; Wilhelm Emrich, „Franz Kafka und der literarische Nihilismus”, w: Franz Kafka: Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in Philadelphia, red. Maria Luise Caputo-Mayr, Berlin: Agora, 1978, s. 108–125; Gerhard Kurz, Traum-Schrecken: Kafkas literarische Existenzanalyse, Stuttgart: Metzler, 1980; Bert Nagel, Kafka und die Weltliteratur: Zusammenhänge und Wechselwirkungen, München: Winkler, 1983; Wiebrecht Ries, Transzendenz als Terror: eine religionsphilosophische Studie über Franz Kafka, Heidelberg: Lambert Schneider, 1977.

Nomaden (Nomadowie). W opowiadaniu „Ein altes Blatt” („Stara kartka”) nomadyczni barbarzyńcy z Północy, którzy oblegają chińską stolicę Pekin. Odznaczają się brudem i wilczym apetytem na surowe mięso, czego kulminacyjnym obrazem jest scena pożerania żywego wołu.

O

Der Oberkassierer (Starszy kasjer). W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) kasjer na statku, do którego palacz, Heizer, przychodzi ze skargą na niesprawiedliwe traktowanie przez Schubala. Kasjer z kolei oskarża palacza o kłótliwość i zmyślanie fałszywych zarzutów.

Oberkellner Isbary (Starszy Kelner Isbary). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) szef kelnerów i bezpośredni przełożony Karla Rossmanna w Hotelu Occidental. Opisany jest jako „smukły, piękny mężczyzna z wielkim nosem”, około czterdziestoletni. Kiedy stwierdza, że Karl odszedł ze stanowiska przy windzie, nie prosząc o pozwolenie, staje się jego przeciwnikiem i doprowadza w końcu do zwolnienia Karla z pracy.

Die Oberköchin (Starsza Kucharka) zob. Mitzelbach Grete.

Oberportier Feodor (Starszy Portier Feodor). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) główny portier w Hotelu Occidental. Jest to rosły mężczyzna z lśniącym czarnym wąsem, w bogato zdobionym uniformie. Staje się jednym z głównych przeciwników Karla Rossmanna w przesłuchaniu przez Starszego Kelnera, Oberkellner Isbary, które kończy się wyrzuceniem Karla z pracy. Starszy Portier oskarża Karla o arogancję i niesubordynację, twierdząc, że Karl nigdy mu się nie kłania. Karl po zwolnieniu z pracy zostaje zmuszony do pójścia ze Starszym Portierem do jego loży, gdzie portier próbuje dopuścić się na nim aktu agresji. Karlowi udaje się uciec – wyrywa ręce z surduta, za który portier go przytrzymuje – i w samej koszuli ucieka z hotelu.

Der Oberst (Pułkownik). W opowiadaniu „Die Abweisung” („Odmowa”) z 1920 pułkownik, który despotycznie rządzi miasteczkiem, chociaż nie posiada dokumentów, które by legitymizowały jego tyrańskie przywództwo. Aktualne stanowisko rządowe pułkownika to „Obersteuereinnehmer”, naczelny poborca podatków, jednak mieszkańcy tytułują go pułkownikiem. Opisany jest jako stary człowiek – sprawował władzę już za czasów dzieciństwa pierwszoosobowego narratora – który wciąż budzi lęk i szacunek u mieszkańców. Słynie z tego, że odrzuca wszelkie petycje obywateli, a jego absolutną władzę i autorytet symbolizują dwa długie kije bambusowe, które, zdaniem narratora, obrazują jego tożsamość i prawo.

Der Obersthofmeister (Marszałek dworu). W niedokończonym dramacie „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”) marszałek dworu księcia Leo, Fürst Leo. Należy do grupy oponentów polityki księcia.

Ein Obsthändler (Handlarz owocami). W Der Proceß (Proces) handlarz owocami, który omal nie przewraca Josefa K. swoim wózkiem rano w dniu pierwszego przesłuchania K.

Odradek. W „Die Sorge des Hausvaters” („Troska ojca rodziny”) niepokojąca enigmatyczna istota, którą pierwszoosobowy narrator, ojciec rodziny, Hausvater, usiłuje opisać i objaśnić. Odradek stał się jedną z największych, nierozwiązanych zagadek twórczości Kafki: domaga się interpretacji tym bardziej, im mocniej opiera się hermeneutycznemu zaszufladkowaniu (zob. hermeneutyka). Zdaniem narratora samo słowo „odradek” jest niejasnego pochodzenia, wywodząc się zarazem z korzeni niemieckich i słowiańskich, przy czym brak mu konkretnego znaczenia. Odradek jako istota wygląda „jak płaska, przypominająca gwiazdę szpula nici”, z której „wychodzi mały poprzeczny pręcik”. Jego nieczytelność przypisuje się po części nieustannej ruchliwości. Opisany zrazu jako przedmiot nieożywiony, Odradek okazuje się zdolny do mówienia i śmiania się jak istota żywa. Jest jednak trwały i nieśmiertelny jak przedmiot nieożywiony.

Interpretatorzy przypisują Odradkowi nieskończoną wręcz liczbę symbolicznych znaczeń: odczytywano go jako dobro materialne w sensie marksistowskim, które jako fetysz opanowuje i przeżywa swojego wytwórcę; albo też jako alegorię wyalienowanej materii, albo jako figurę uniwersalnego bytu, a także jako parodię przekazu religijnego, jako autobiograficzny obraz samego Kafki, a nawet jako fragmentaryczność dzieła, którego Kafka nie może ukończyć. Jednak Odradek jest właśnie tym, czym jest: zagadką. Jako taki, ma związek z innymi podobnymi figurami w utworach Kafki: koto-jagnięciem z „Eine Kreuzung” („Mieszaniec”) czy celuloidowymi piłkami z „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”); wszystkie te obiekty świadczą o twórczej, czasem fantasmagorycznej potędze wyobraźni literackiej Kafki.

Bibliografia: Gerd Backenköhler, „Neues zum «Sorgenkind Odradek»”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 89, 1970, s. 269–273; Heinz Hillmann, „Das Sorgenkind Odradek”, „Zeitschrift für deutsche Pihilologie” 86, 1967, s. 197–210.

odroczenie. Krytyczno-literacki termin zakorzeniony w hermeneutyce, gdzie wskazuje je nieskończoność procesu interpretacji i niedomknięcie znaczenia, a także w dekonstrukcji, gdzie odnosi się do opóźniania obecności w nieskończonej grze signifiants. W pisarstwie Kafki odroczenie nazwać można tropem dominującym, wszechobecną figurą narracji konstruującą poszczególne tematy i sam proces pisania (zob. pisarstwo). W całej twórczości Kafki obecne jest produktywne napięcie pomiędzy pragnieniem zaistnienia czy też zamknięcia a sabotażem tego pragnienia przez świadomość, że cele, znaczenia i rezolucje są zawsze poza naszym zasięgiem.

Kafka uważał, że tylko krótkie teksty, takie, które się pisze podczas jednego posiedzenia, mają spójność i wewnętrzną wymowę, a te cechy stanowią warunek, aby mówić o udanym utworze. Dlatego wiele jego dłuższych tekstów, w tym trzy powieści, pozostało fragmentami: ich zakończenia są, by tak rzec, odroczone w nieskończoność. Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) i Das Schloß (Zamek) pozbawione są jednoznacznych zakończeń, natomiast Der Proceß (Proces) kończy się wprawdzie egzekucją Josefa K., lecz ma oczywiste luki w fabule. Przede wszystkim w Der Verschollene i w opowieści „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) odroczone zakończenia nieukończonych utworów odzwierciedlają ich wewnętrzną strukturę narracyjną. Karla Rossmanna podróż wiedzie przez zygzakowaty szlak sytuacji oscylujących między akceptacją a odrzuceniem, które wieszczą nieuchronny upadek społeczny, lecz nie obiecują dotarcia do celu, rozwiązania konfliktów ani tragicznego końca. Wyrzucony z domu przez rodziców za to, że został uwiedziony przez służącą, może podróżować przez Amerykę, zda się ad infinitum, niesiony własnym poczuciem winy i misją odkupienia. Podobnie w „Der Bau der chinesischen Mauer”: fragmentaryczna relacja chińskiego historyka o budowie Wielkiego Muru koresponduje autorefleksyjnie z niemożnością ukończenia kiedykolwiek narracji. Z kolei to odroczenie znajduje odbicie w stale opóźnianym przekazaniu wiadomości cesarza jego poddanemu i w nieskończonej dialektyce cesarskich koronacji i zamachów stanu, jakie znaczą historię Chin. Tutaj, jak w wielu innych tekstach Kafki, nieustanne odraczanie stwierdzeń narracji sugeruje, że opowiadania Kafki można usytuować na granicy pomiędzy modernizmem a postmodernizmem, przynajmniej jeśli przyjąć charakterystykę tych dwóch paradygmatów zaproponowaną przez Ihaba Hassana. Zgodnie z tym schematem Kafkę łączyłaby z modernizmem tęsknota za ukończonym dziełem sztuki, obecnością, Bogiem Ojcem (i jego licznymi manifestacjami w ludzkich figurach ojca oraz instytucjach władzy patriarchalnej), metafizyką i transcendencją – z postmodernizmem natomiast zainteresowanie grą, przypadkiem, rozproszeniem, ironią oraz nieokreśleniem. Tropy Kafkowskiego odroczenia stanowią też główny warunek interpretacji jego utworów, gdyż poczucie nie-końca pomaga uruchomić pluralistyczny proces stale nowych odczytań, ram analitycznych i krytycznych debat, które stały się znakiem handlowym przemysłu kafkologicznego. Zadaniem interpretacji jest zatem nie konstrukcja hermeneutycznego zamknięcia przez powstrzymanie dynamiki ironii, metafory, nieokreśloności itd., lecz eksplikacja nieustannego ruchu tekstowych signifiants w rozmaitych kontekstach kulturowych i przy zmiennych ramach metodologicznych.

Bibliografia: Ihab Hassan, „Toward a Concept of Postmodernism”, w: A Postmodern Reader, red. Joseph Natoli, Linda Hutcheon, Albany: State U of New York Press, 1993, s. 273–286; Vincent B. Leitch, Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction, New York: Columbia UP, 1983.

Odyseusz. Bohater eposu Homera Odyseja, słynący z przebiegłości. W opowiadaniu Kafki „Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”) zreinterpretowany został jako łatwowierny naiwniak.

Der Offizier (Oficer). W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) oficer odpowiedzialny za działanie maszyny egzekucyjnej. Utożsamia się on z tym urządzeniem, a także z jego wynalazcą, starym komendantem, der alte Kommandant, darząc oboje wielkim szacunkiem. Gdy nie udaje mu się przekonać podróżnego badacza, Forschungsreisende, do obrony maszyny i przestarzałego systemu kar, które ta reprezentuje, oficer uwalnia skazańca, Verurteilte, od kary i sam skazuje się na śmierć pod maszyną, tak przez siebie uwielbianą. Maszyna jednak, zamiast dostarczyć oficerowi olśnienia i wglądu, jakie dawała byłym skazańcom, których torturowała powoli przez dwanaście godzin, uśmierca swojego byłego pana w ciągu paru minut. Przykazanie, które oficer przekroczył, a które ma zostać wypisane na jego skórze, brzmi: „Bądź sprawiedliwy!”. Stanowi to być może aluzję do tego, że oficer odgrywał rolę sędziego, ławy przysięgłych i kata wobec więźniów, których karał, nie wątpiąc ani przez chwilę w ich winę.

ojciec. W biografii Kafki i jego pisarstwie ojciec jest silnie obecny, zarówno jako postać realna, jak i retoryczny konstrukt paternalistycznej dominacji. W obu przypadkach autorytet ojca, budzący lęk i nienawiść, ale i ukryty podziw, stanowi paradoksalny czynnik, którego nieuprawniona władza wyznacza granice synowskiej opresji i prób ucieczki oraz samostanowienia. Ta ambiwalencja przenika wszystkie ważniejsze teksty Kafki. Najistotniejszym dokumentem pozwalającym zrozumieć relacje Kafki z ojcem jest, oczywiście, „Brief an den Vater” („List do ojca”). Ten długi tekst ma z pozoru znaczenie czysto osobiste: spowodować jeśli nie pojednanie, to przynajmniej jakiś rodzaj pokojowej koegzystencji Hermanna Kafki z jego synem. Lecz Kafka bada także literackie medium autobiografii pod kątem własnej krytyki paternalistycznej władzy oraz autorefleksji na temat swojego statusu jako pisarza. Cały list jest starannie skonstruowany na bazie dychotomii i antynomii, tak że atrybuty ojca tworzą odwrócony lustrzany obraz, w którym syn rozpoznaje własne ograniczone alter ego. Pozornie wspanialsza osobowość i styl życia ojca rodzą w synu nieustannie poczucie winy i nieudacznictwa: syn wie, że nigdy nie sprosta wygórowanym wymaganiom ojca. Ostatecznie jednak tyrańska arbitralność – przeciwstawiona matce jako ucieleśnieniu rozsądku – podważa pozornie niewzruszony autorytet ojca. Okazuje się bowiem fasadą pokrywającą dręczący Hermanna kompleks niższości z racji kulturalnego ubóstwa: to maska i pozór, którego kruchość syn starannie bada, szukając prawa do własnego, alternatywnego poglądu na życie. Kafka twierdzi, że głównym powodem jego kawalerstwa jest to, że seksualność, kobiety i rodzina stanowią domenę ojca, którą trzeba za wszelką cenę omijać. Przeciwnie jest ze światem pisarstwa, tak nienawistnym dla Hermanna: to ostatnie schronienie, w którym syn znajduje odrobinę niezależności i satysfakcji. Ponieważ małżeństwo zdaje się przeszkadzać bezwarunkowemu poddaniu się literaturze, trzeba je poświęcić, nawet jeżeli Kafka uważa rodzinę za najwyższe osiągnięcie w życiu mężczyzny.

Ten rzekomo autentyczny dokument z jasno określonym adresatem i celem jest w istocie wielce efektywną konstrukcją ogólnego obrazu konfliktu ojciec–syn. Ma podważyć warunki ojcowskiej władzy jako zasady społeczno-politycznej, a nie tylko oddać mimetycznie obraz pojedynczej rodzinnej walki (zob. mimesis). Retoryczne strategie Kafki zdają się wynosić skromną realność Hermanna na wyżyny statusu pseudoboskiego lub królewskiego, po to tylko, aby zdruzgotać jego obraz piorunującą ironią.

Autobiograficzny konflikt między Franzem i Hermannem Kafką znajduje odbicie w licznych konfliktach ojciec–syn w literackim dorobku pisarza, zwłaszcza we wczesnych utworach, takich jak „Das Urteil” („Wyrok”), Die Verwandlung” („Przemiana”) czy Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka). W tekstach tych znajdujemy podobnie ustrukturyzowane konfiguracje opresji i winy oraz lęku i nienawiści, prowadzące do zdemaskowania rzekomo absolutnej, lecz w istocie nieuprawnionej, a nawet śmiesznej władzy ojcowskiej przez pozornie słabego, lecz w istocie pewnego siebie syna. Walter Benjamin sugerował, że świat ojców koresponduje ze światem biurokracji w tekstach Kafki. Podobnie jak figury ojca, sąd w Der Proceß (Proces), administracja zamku w Das Schloß (Zamek) czy kolonialny reżim w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) nacechowane są tą samą korupcją, moralną deprawacją, uporem i brudem, które charakteryzują świat ojców. Ich arbitralność, niesprawiedliwość i nielegalność są całkiem jasne dla zwiktymizowanych figur syna, nawet jeśli nie mogą one uciec ani przezwyciężyć oków ojcowskiej władzy. Jedynie wygnanie lub śmierć, jak w przypadkach Georga Bendemanna, Karla Rossmanna i Gregora Samsy, stwarza iluzję wyzwolicielskiej ucieczki z synowsko-ojcowskiego klinczu.

Zasada ojca manifestuje się u Kafki także jako prawo i samo pisanie. Oba te zjawiska cechuje nimb autorytetu, który – właśnie dlatego, że jest pozornie nie do odrzucenia – prowokuje do wyzywania, podważania i kwestionowania jego uprawnień, lecz zabiegi te nie przynoszą upragnionej wolności ani pełnej autonomii. I tak, prawo w Der Proceß, „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) czy „In der Strafkolonie” ma naturę paradoksu: ogłoszone niezmiennym lub wiecznym, daje jednak asumpt do nieskończonych rewizji i interpretacji. Interpretacje te są jednak cząstkowe, jednostronne i subiektywne, a jako takie manifestują hermeneutyczną rozpacz, nie zaś solidne objaśnienie prawdy prawa i jego praktycznego znaczenia dla życia ludzkiego. Podobnie interpretacja w tekstach Kafki (zwłaszcza w Der Proceß) jest zawsze atakiem na paternalistyczną genezę znaczenia, którą może być intencja autora albo głos fikcyjnego narratora. Równocześnie siła i magia słowa pisanego stawia czytelnika w roli podległego syna, który ma być posłuszny duchowi słowa. Dialektyka ta narzuca sabotujące lub alternatywne metody lektury, które podważyłyby paternalistyczną strukturę tradycyjnej interpretacji poprzez zastosowanie podejścia socjologicznego lub dekonstruktywistycznego.

Bibliografia: Thomas Anz, Franz Kafka, wyd. 2, München: Beck, 1992; Peter U. Beicken, Franz Kafka: Eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main: Athenäum, 1974; Walter Benjamin, „Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci”, przeł. Adam Lipszyc, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał i Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, 2011, s. 21–58; Elizabeth Boa, Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fiction, Oxford: Clarendeon, 1996; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, Ithaca, NY: Cornell UP, 1962.

okna. Okna to powracający topos w Kafkowskich scenariuszach współczesnego życia. Będąc granicznymi punktami obserwacyjnymi pomiędzy prywatnym wnętrzem a publicznym życiem ulicy, stanowią uprzywilejowany symbol nierozwiązywalnego konfliktu podmiotu, rozdartego między pragnieniem uczestnictwa a zdystansowaniem od dynamiki relacji społecznych i życia publicznego.

W „Zerstreutes Hinausschaun” („Widok z okna, oglądany w roztargnieniu”) okno pozwala anonimowemu narratorowi na mimowolne spojrzenie na idylliczny wiosenny dzień o zachodzie słońca. Flirt pomiędzy młodą dziewczyną a mężczyzną na ulicy daje enigmatyczny obraz przelotnego ulicznego życia, typowy dla impresjonistów i sztuki fin de siècle’u. W „Das Gassenfenster” („Okno na ulicę”) poczucie opuszczenia i palące pragnienie ludzkiego kontaktu przyciągają samotnego mężczyznę do parapetu. Jego początkowe niezdecydowanie i rezerwa pryskają na widok koni, powozów i ulicznego ruchu, które – niemal wbrew jego woli – wciągają go ostatecznie w orbitę ludzkiej wspólnoty. Jeśli jednak w tych opowiadaniach okno wciąż obiecuje udział w miejskim życiu, to ów pojednawczy nastrój zmienia się diametralnie w „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”), gdzie „prywatny obywatel”, rentier Pallas, zmienia się w gorliwego podglądacza krwawej sceny morderstwa dokonującej się pod jego oknem i obserwuje ją jak porywające przedstawienie teatralne, mimo że targa nim poczucie grozy i obrzydzenia – „nie może niczego przegapić”. Pierwsze dojrzałe opowiadanie Kafki, „Das Urteil” („Wyrok”), zaczyna się sceną, w której protagonista, Georg Bendemann, bezmyślnie patrzy w okno na otaczające jego dom miasto i pejzaż, nieświadomie absorbując scenerię, która w scenie finałowej okaże się miejscem jego śmierci. Okno odgrywa tu rolę metafory przejścia między prywatnym życiem w domu rodzinnym a publicznym życiem Georga jako kupca. Podobnie w Der Proceß (Proces): aresztowaniu Josefa K. przygląda się troje wstrętnie ciekawskich sąsiadów, których spojrzenia gwałcą jego prywatność nie mniej niż wtargnięcie do jego pokoju sądowych strażników. Powtarzając symetrię, która jest oczywista w „Das Urteil”, powieść kończy się śmiercią Josefa K. od rzeźnickiego noża, obserwowaną przez jakiegoś człowieka, który „wychylił się jednym rzutem daleko przez okno i wyciągnął jeszcze dalej ramiona”. Ten przyćmiony i niejasny w znaczeniu obraz uniemożliwia K. ustalenie, czy gest obserwatora wyraża litość, czy też chęć pomocy – obraz ten podkreśla niemoc K. wobec nieobecnego sądu i nieuchronność jego nieuniknionej śmierci.

W tekstach Kafki obserwator przy oknie jest biernie wycofany, chociaż aktywnie obserwuje podmiot, jakże inny od dynamicznej postaci dandysa – flâneur – którego zachwyca kolekcjonowanie ulotnych obrazów współczesnego życia miejskiego i ekscytuje świadomość, że sam jest obserwowany. W klaustrofobicznych scenariuszach Kafki spoglądanie przez okno ma w sobie tę samą teatralną performatywność co flâneurie, lecz radosne poczucie uczestnictwa w miejskim życiu ustępuje miejsca poczuciu separacji, indyferencji, dystansu. A zatem okno, paradoksalnie, umożliwia patrzącemu podmiotowi radosne konsumowanie współczesnej metropolii jako dynamicznego, urozmaiconego spektaklu, a jednocześnie nie pozwala mu na autentyczne uczestnictwo w podglądanym życiu społecznym. Okno stanowi więc przezroczystą barierę symbolizującą odcięcie się od świata społecznego i nostalgicznej zawiści wobec tych, którzy w owym świecie uczestniczą.

Bibliografia: Peter-André Alt, „Flaneure, Voyeure, Lauscher an der Wand: Zur literarischen Phenomenologie des Gehens, Schauens und Horchens bei Kafka”, „Neue Rundschau” 98.1, 1987, s. 121–139; Mark M. Anderson, „Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle”, Oxford: Clarendon, 1992; Jonathan Baldo, „The Reader on Trial: Or, Is Reading Necessarily an Injudicious Act?”, w: Critical Essays on Franz Kafka, przeł. i red. Ruth V. Gross, Boston: Hall, 1990, s. 235–258; Kurt J. Fickert, „The Window Metaphor in Kafka’s Trial”, „Monatshefte” 58, 1966, s. 345–352; John M. Grandin, „Defenestrations”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian 1977, s. 216–222; John M. Grandin, „Kafka’s Windows to Life”, w: The Dove and the Mole: Kafka’s Journey into Darkness and Creativity, red. Ronald Gottesman, Moshe Lazar, Malibu, CA: Undena, 1987, s. 213–226.

Oktavhefte. Pośród papierów pozostawionych przez Kafkę w literackim spadku Maksowi Brodowi znajdowało się osiem niebieskich notesów formatu in octavo, które służyły pisarzowi za dzienniki i brudnopisy znaczącej liczby utworów beletrystycznych i medytacyjnych, pisanych w środkowym okresie życia. Notesy wyróżniają się zawartością i objętością. Podczas gdy do pisania Tagebücher (Dzienniki) i większości tekstów literackich Kafka używał zeszytów w formacie in quatro, zwrot ku mniejszemu formatowi in octavo może świadczyć o chęci używania bardziej podręcznych notesów. Mały format Oktavhefte może też po części tłumaczyć zdumiewającą koncentrację estetycznie dojrzałych krótszych utworów, które tu właśnie zostały pierwotnie zapisane. Podczas gdy w okresach ciągłej twórczości Kafka pracował często nad powieściami o rozmiarach epickich, w okresie od listopada 1916 do maja 1918, z którego pochodzą Oktavhefte, tworzył przede wszystkim opowiadania, krótkie przypowieści i refleksyjne aforyzmy. Z tej racji badacze sugerują, że okres tworzenia Oktavhefte stanowi nową i odrębną fazę twórczości Kafki, którą można analizować oddzielnie od faz poprzedzających.

Kafka zaczął używać Oktavhefte pod koniec listopada 1916, kiedy jego siostra Ottla udostępniła mu mały domek przy Alchimistengasse, gdzie mógł spokojnie pracować. Pierwszy zeszyt z tej serii, który edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) nazwali notesem „A” (w systemie Broda notes 7.), używany przez Kafkę od listopada do połowy grudnia 1916, sygnalizuje znamienny przełom gatunkowy w twórczości literackiej autora, zawiera bowiem rozproszone fragmenty jego jedynego utworu dramatycznego, „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”). Mniej więcej od połowy stycznia do późnych dni lutego 1917 pisał Kafka w notesie „B” (w systemie Broda nr 1), zamieszczając tam opowiadania „Die Brücke” („Most”), „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”), „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) oraz „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”) i inne. Ponieważ lista tytułów pochodzących z tego notesu obejmuje kilka opowiadań, które ukazały się drukiem w wersjach ukończonych, ale nie zachowały się ich rękopisy – to m.in. „Auf der Galerie” („Na galerii”), „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) i „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”) – edytorzy Kritische Ausgabe przyjmują, że musiał istnieć jeszcze jeden zeszyt in octavo, używany przez Kafkę w okresie luki czasowej dzielącej notesy „A” i „B”, tj. od połowy grudnia 1916 do połowy stycznia 1917 i zawierający zaginione rękopisy wymienionych i innych opowiadań. Zeszyt taki nie został jednak znaleziony. W notesie „C” (u Broda nr 6) Kafka pisał od mniej więcej połowy lutego do końca marca 1917, tworząc przede wszystkim swoje „opowiadania chińskie” – „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa muru chińskiego”), „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”), będące początkowo częścią dłuższego utworu, oraz „Ein altes Blatt” („Stara kartka”). Notes „D” (u Broda nr 2) używany był od końca marca do połowy kwietnia 1917 i w tym wyjątkowo płodnym okresie powstały opowiadania: „Der Nachbar” („Sąsiad”), „Eine Kreuzung” („Mieszaniec”), znaczne partie „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”), a przede wszystkim „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”). Notes „E” (u Broda nr 5) nie zawiera właściwie żadnych istotnych fragmentów literackich, nie licząc tekstu, który Brod opublikował jako „Neue Lampen” („Nowe lampy”). Co więcej, notes „E” rozpoczęty został w kilka miesięcy po notesie „D”, prawdopodobnie w sierpniu lub początkach września 1917, czyli wtedy, gdy Kafka 13/14 sierpnia doznał krwotoku, po którym zdiagnozowano u niego gruźlicę. Notes „E” zapisany jest tylko do połowy, co świadczy o spadku kreatywności Kafki w miesiącach od kwietnia do sierpnia 1917. W notesie „F” (u Broda nr 8) znajdują się wpisy Kafki o bieżących lekturach i korekty tekstu Icchaka Löwy’ego na temat teatru jidysz. Zapiski te datują się na okres od września do początku października 1917, tuż po wyjeździe Kafki do Zürau, do siostry Ottli, i rozpoczęciu rekonwalescencji. Dwa ostatnie notesy, „G” i „H” (u Broda nr 3 i 4) były w użyciu od połowy października 1917 do końca lutego 1918 („G”) i od końca lutego do początku marca 1918 („H”). Wraz z notesem „F” obejmują one cały okres pobytu Kafki w Zürau. Dwa ostatnie notesy wyróżniają się medytacyjnym i refleksyjnym charakterem wpisów. W nich właśnie znalazła się większość aforyzmów, które Kafka zgromadził później w jeden zbiór, a Max Brod nadał im tytuł „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”). Tam też znajdują się niektóre najznaczniejsze krótkie przypowieści Kafki, w tym „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”), „Die Wahrheit über Sancho Pansa” („Prawda o Sanczo Pansie”) i „Prometheus”. Obejmując większość opowiadań ze zbioru Ein Landarzt, znaczną liczbę krótszych form przypowieściowych i główny zbiór aforyzmów, Oktavhefte reprezentują zatem unikatową i niezwykle produktywną fazę w twórczości literackiej Kafki.

Max Brod opublikował pierwsze znaczne partie Oktavhefte w tomie Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, stanowiącym część wydania Gesammelte Werke Kafki. Jednocześnie, ponieważ wiele zamieszczonych tu utworów wyjęto z notesów, Brod niechcący zamaskował ich charakter szkiców literackich. Charakter ten został przywrócony w publikacji Kritische Ausgabe, gdzie notesy, opublikowane w tomach Nachgelassene Schriften und Fragmente, pojawiają się w całości po raz pierwszy.

Bibliografia: Claudine Raboin, „«Ein Landarzt» und die Erzählungen aus den «Blauen Oktavheften» 1916–1918”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 151–172; Zbigniew Swiatlowski, „Kafka’s «Oktavhefte» und ihre Bedeutung im Werk des Dichters”, „Germanica Wratislaviensia” 20, 1974, s. 97–116.

Olga. W Das Schloß (Zamek) starsza siostra Barnabasa, opisana jako krzepka blondyna z ludu. W przeciwieństwie do swojej siostry Amalii, która reaguje na ostracyzm ich rodziny stoicką akceptacją, Olga tak dalece naśladuje ojca, że próbuje aktywnie interweniować w los rodziny z nadzieją przekonania zamkowych oficjeli do cofnięcia wiszącego nad rodziną przekleństwa. Olga podobna jest więc w tym do K. To nie przypadek, że K. bardzo podziwia ją za odwagę, inteligencję, znajomość działania zamku; ona zaś kocha się w K. Podobnie jak K., Olga ma nadzieję przekonać zamek, nawiązując osobiste znajomości z wpływowymi osobami. Niestety, podobnie jak K., osiąga w tym względzie słaby rezultat, co przejawia się w tym, że jej pierwszymi znajomymi są gburowaci słudzy zamkowych sekretarzy, z którymi tańczy i pije w gospodzie, Herrenhof. Olga odnosi sukces, załatwiając Barnabasowi pracę posłańca u Klamma, a sukces ten daje jej i jej bratu nadzieję na odzyskanie łask zamku.

Onkel Karl (Wuj Karol). W Der Proceß (Proces) wuj Josefa K. i jego były opiekun. Powiadomiony listem swojej córki Erny, która jest kuzynką K., wuj Karol zjawia się, aby wybadać sprawę procesu K. Jest on drobnym obywatelem ziemskim z prowincji, w wiecznym pośpiechu załatwiającym sprawy w mieście. K. nazywa go „upiorem z prowincji”. Chcąc pomóc K. rozwiązać problem, wuj Karol przedstawia go adwokatowi Dr Huldowi. Huld i jego pielęgniarka Leni zwracają się do wuja Karola per Albert.

Oppelthaus (Kamienica Oppeltów). Ostatni dom rodziny Kafków w Pradze. Do dużego mieszkania na ostatnim piętrze tego budynku przy Altstädter Ring (Staromĕstské námĕstí) 6, w sercu praskiej Starówki, wprowadzili się w listopadzie 1913. Pokój Franza Kafki, w którym mieszkał on do lipca 1914 i do którego wrócił po pobycie w Zürau w maju 1918, miał okna wychodzące na główny plac Pragi, z ratuszem ze słynną wieżą z zegarem astronomicznym, i z kościołem św. Mikołaja. Od maja 1918 do śmierci Kafka pomieszkiwał z przerwami u rodziców, resztę czasu spędzając w sanatoriach lub, pod koniec życia, w Berlinie. W tym mieszkaniu powstało wiele jego późniejszych opowiadań oraz partie ostatniej powieści, Das Schloß (Zamek).

Orient. Słowo „Orient” w obecnym użyciu jest kluczowym terminem krytyki kultury, wywodzącym się z wpływowej książki Edwarda W. Saida, Orientalizm. Dla Saida Orient nie jest wyłącznie obszarem geopolitycznym (świat islamsko-arabski, Bliski Wschód), lecz rozwiniętym w latach 1815–1914 dyskursywnym produktem rodzącej się zachodniej potęgi imperialistycznej i wiedzy etnologicznej. W jego rozumieniu Europejczycy dążyli do dominacji nad Orientem, przedstawiając go w sposób ahistoryczny, esencjalistyczny i ujednolicony jako tajemniczą, opresyjną i irracjonalną kulturę – biegunowe przeciwieństwo świata zachodniego, cechującego się racjonalnością i postępem historycznym. Dzięki relacjom podróżników, naukom historycznym i innym opisom Orient stał się retorycznym konstruktem nawracających tropów, obrazów i stereotypów, które odcisnęły trwałe piętno na stosunkach kulturowych nacechowanych hegemonią Pierwszego Świata. Łącząc Saidowskie pojęcie orientalizmu z pojęciem fetyszu ukutym przez Sigmunda Freuda, Homi K. Bhabha definiuje stereotyp kolonialny jako nie tylko fałszywe przedstawianie rzeczywistości politycznej, ale wręcz sprzeczny wewnętrznie produkt dominacji i przyjemności, niepokoju i postawy obronnej, rozpoznania i zaprzeczenia różnicy kulturowej.

Kafka w wielu utworach partycypuje w zachodniej wizji orientalistycznej, powielając potoczne stereotypy Orientu, a jednocześnie ironicznie i parodystycznie podważając ich dyskursywny i polityczny autorytet. W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), na przykład, orientalny Grubas, Dicke, figuruje jako groteskowy wytwór egzotycznej wyobraźni narratora. Jako jego wschodnie alter ego Grubas obiecuje narratorowi ucieczkę od ciasnych granic burżuazyjnych wartości Zachodu, umożliwia mu wgląd w szczelinę pomiędzy rzeczywistością a językiem figuratywnym i budzi w narratorze świadomość uśpionych tęsknot homoerotycznych. Jednocześnie ta oczywiście stereotypowa postać okazuje się niczym innym jak pigmentem romantycznej fantazji narratora, stając się tym samym metonimią wyobrażeniowych aspektów zachodniego pojęcia Orientu. W „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) podróżnik z dalekiej Północy zostaje poproszony przez szakale o rozstrzygnięcie krwawych sporów, które od niepamiętnych czasów dzielą te stworzenia i Arabów, sportretowanych tutaj jako lud zimny, arogancki, barbarzyński i irracjonalny. Kafka podważa jednak siłę tego orientalistycznego stereotypu, ujawniając komiczną sprzeczność pomiędzy pseudoeschatologiczną aurą nadaną europejskiemu podróżnikowi przez zwierzęta a polityczną nieskutecznością interwencji podróżnika w obronie szakali przed okrucieństwem znienawidzonych Arabów. W „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”) Indie przedstawione są jako pozostające poza zasięgiem królewskiego miecza Aleksandra Wielkiego. W czasach współczesnych, gdy brak wojskowych herosów, za to plenią się morderstwo, intryga i zamęt, ten azjatycki kraj całkowicie znika jako cel ekspansji kolonialnej. Kafka postuluje zatem, że lepiej naśladować przykład rumaka Aleksandra, Bucefała (Dr. Bucephalus), który został adwokatem i poświęcił się studiowaniu ksiąg prawniczych, zwalniając się zatem z pierwotnych obowiązków w militarnym przedsięwzięciu Aleksandra. W „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”) Chińczycy sportretowani zostali jako lud politycznie niedojrzały, który czci quasi-boskiego, lecz niedostępnego władcę, a jego historia jest niezrozumiałym następstwem cyklicznych dynastii, nieudolnych cesarzy i małostkowych spisków. Kafka rozbraja tu potoczne klasyczne stereotypy dotyczące Chin, propagowane przez takie postacie, jak Johann Gottfried Herder (1774–1803), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) i Friedrich Schlegel (1772–1829), posługując się w tym celu ironią i satyrą i wkładając w usta bezradnego narratora dyskurs fragmentaryczny i niewiarygodny.

Kafka nie jest zainteresowany analizowaniem dość idealistycznego rozumienia różnic między Wschodem a Zachodem ani inicjowaniem dialogu kultur i ich wartości duchowych. Usiłuje on raczej krytycznie interweniować w samo spoiwo europejskiej ideologii imperialistycznej i retorycznych stereotypów, które sam notorycznie powiela. Manifestując równocześnie egzotyczną fascynację Azją jako inną od Europy oraz samokrytyczne zaprzeczenie tej projekcji, Kafka zniekształca Orient w sposób analogiczny do swojej ironicznie potraktowanej mitologii greckiej i przypowieści biblijnych. Ta postawa krytyczna jest z kolei typowa dla jego modernistycznego nastawienia do tradycji kulturalnej. Zob. także modernizm.

Bibliografia: Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London: Routledge, 1994; Rolf J. Goebel, Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse, Columbia, SC: Camden House, 1997; Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Witold Kalinowski, Warszawa: PIW, 1991; Edward W. Said, Kultura i imperializm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Kraków: Wydawnictwo UJ, 2009; James Whitlark, Behind the Great Wall: A Post-Jungian Approach to Kafkaesque Literature, Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson UP, 1991.

Oskar M. Protagonista wczesnego fragmentu „Die städtische Welt” („Świat miejski”), opisany jako „starszy student”, który od lat bezskutecznie pracuje nad pracą dyplomową. Podświadome poczucie winy związane z sytuacją nieodpowiedzialności rodzi się w Oskarze za sprawą reprymendy ojca, krytykującego syna za lenistwo i ekstrawagancję, przeciwstawiając mu jego przyjaciela Franza, który jest inżynierem i wiedzie szacowny i odpowiedzialny żywot przedstawiciela burżuazji. Podobnie jak wielu innych bohaterów Kafki Oskar M. jest obrazem samego autora, który odczuwał silne poczucie winy wobec swojego ojca, Hermanna Kafki, wyrzucając sobie stosunkowo komfortową sytuację finansową.

Oswald. W Das Schloß (Zamek) osobnik z „małym defektem w wymowie”, z którym K. rozmawia przez telefon, gdy po raz drugi dzwoni do zamku. Gdy K. pyta Oswalda, kiedy może przyjść do zamku, ten odpowiada: „Nigdy!”.

Ottomar Herr. W opowiadaniu „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”) właściciel fabryki tekstylnej, w której pracuje Blumfeld. Herr Ottomar ma mało szacunku i zrozumienia dla metod i stylu pracy swojego podwładnego Blumfelda. To on podsyła Blumfeldowi niekompetentnych i wprowadzających zamęt dwóch praktykantów, Zwei Praktikanten, którzy mają pracować w jego biurze.

P

Pallas. W mitologii greckiej jedno z imion Ateny, bogini mądrości i racjonalności. W „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”) Pallas jest biernym obserwatorem, który z dystansu, a jednak z przedziwną fascynacją i zaangażowaniem śledzi scenę zamordowania Wese na ulicy pod oknem jego mieszkania. Bywa często interpretowany jako figura alienacji we współczesnym mieście, gdyż obserwuje, nie interweniując w jawny akt agresji przeciwko innej istocie ludzkiej. W niektórych interpretacjach, idących tropem skojarzenia jego nazwiska z Pallas Ateną, jest ucieleśnieniem wyalienowanej racjonalności, zredukowanej do biernej obserwacji jak u badacza empirycznego, którego spojrzenie reifikuje nawet istoty żywe.

Der Panther (Pantera). W „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”) dzikie zwierzę umieszczone w klatce głodomora po jego śmierci, ku uciesze widzów cyrkowych. Obdarzona szlachetnym ciałem, radością życia i apetytem, pełna naturalnego instynktu pantera jest całkowitym przeciwieństwem głodomora, którego pogoń za perfekcją w sztuce doprowadzić może jedynie do śmierci.

parabola (przypowieść). Wywodząca się z greckiego słowa parabole, oznaczającego „być ustawionym obok” lub „porównywać”, tradycyjna parabola (przypowieść) jest historią z morałem, która przez osobę fikcyjnego narratora wyjaśnia analogię okoliczności lub problem ludzkiego zachowania. W tradycji zachodniej przypowieści Jezusa w Nowym Testamencie, ilustrujące jego przekaz skierowany do uczniów, uchodzą za prototyp tego gatunku. W swej tradycyjnej formie parabola ma silny wydźwięk dydaktyczny i zachęca słuchaczy, zjednoczonych wspólnym zapleczem kulturowym lub systemem wartości, do odkodowania znaczenia i wyciągnięcia z niego ogólnych wniosków o charakterze duchowym lub moralnym. W tej wąskiej formie dydaktycznej mieszczą się tzw. parabole zamknięte, dopuszczające tylko jedną właściwą interpretację. Drugi typ paraboli, zwany powszechnie parabolą otwartą, także wyrasta z Biblii, lecz raczej ze Starego niż z Nowego Testamentu. Hebrajskie słowo maszal, tłumaczone na ogół jako „parabola”, „przypowieść”, odnosi się do tekstu fikcyjnego sugerującego ewentualny podtekst dydaktyczny, który jednak nie jest jednoznaczny. Zamiast kłaść nacisk na sam przekaz i jego ostateczną interpretowalność, maszal podkreśla sam proces interpretacji, i w tym sensie kojarzony bywa z otwartą dyskusją midraszu, praktykowaną w judaizmie.

Przypowieści Kafki należą do tej drugiej odmiany paraboli. Pozostają one w zgodzie z modernistyczną radykalizacją tradycyjnej paraboli dydaktycznej. W swojej modernistycznej formie ten typ paraboli prowadzi raczej do paradoksu niż do prostego, jednoznacznego przekazu. Powstanie tej nowoczesnej formy parabolicznej przypisuje się najczęściej duńskiemu filozofowi Sørenowi Kierkegaardowi; za przykład podawana jest zwłaszcza jego wersja przypowieści o Abrahamie i Izaaku, zamieszczona w Bojaźni i drżeniu (który to tekst, nie przypadkiem, Kafka znał doskonale). W parabolach Kafki pojawia się najczęściej jawnie alegoryczna lub modelowa sytuacja, zdająca się wymagać definitywnej egzegezy i wyciągnięcia morału – jednak zawoalowane obrazowanie, sprzeczna argumentacja i nieokreśloność semantyczna udaremniają hermeneutyczną klarowność, nie pozwalając dokonać praktycznego odniesienia paraboli do sytuacji życiowej czytelnika. Z tej relacji tacy krytycy jak Alwin Baum czy Heinz Politzer uznali parabolę paradoksalną za główny gatunek obecny w utworach Kafki (zob. hermeneutyka).

Kafka tematyzuje otwarty dyskurs paraboliczny w autorefleksyjnej przypowieści o przypowieściach „Von den Gleichnissen” („O przypowieściach”). Zgodnie z tym tekstem „mędrcy”, którzy stosują przypowieści, chcą po prostu powiedzieć, że niezrozumiałe pozostanie niezrozumiałe, co jest już doskonale wiadome masom zwykłych ludzi i nie przynosi żadnej ulgi w ich codziennych cierpieniach. Tekst Kafki sugeruje istnienie nieprzekraczalnej przepaści między mądrością przekazywaną rzekomo w parabolach a społeczeństwem, które szuka w przekazie praktycznej rady. Wskazuje to na jedną z głównych różnic pomiędzy przypowieścią tradycyjną a współczesną: podczas gdy pierwsza osadzona jest w kontekście silnych przekonań lub przyjętego programu ideowego, do których odnosi się opowieść, tej drugiej brak solidnej ramy kontekstowej. W rezultacie każdy czytelnik może nadać parabolicznemu tekstowi własne znaczenie, narzucając mu subiektywne ramy, w których tego właśnie znaczenia nabiera – wyłącznie dla osoby interpretatora. Ten antyideologiczny, sprzeczny aspekt przypowieści Kafki przejawia się najwyraźniej w takich opowiadaniach, jak „Poseidon” („Posejdon”), „Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”) czy „Prometheus” („Prometeusz”), podejmujących temat tradycyjnych motywów mitologicznych, które tu podlegają przewartościowaniu.

Chociaż parabolę kojarzy się niekiedy z całością twórczości Kafki, to należałoby ją raczej identyfikować z pewnym gatunkiem fikcji, jaki uprawiał Kafka w określonym czasie. Walter Sokel zauważa, że we wczesnej fazie dojrzałego pisarstwa Kafki, począwszy od „Das Urteil” („Wyrok”) w 1912 po Der Proceß (Proces) w 1914–1915, w narracji dominuje subiektywny punkt widzenia (zob. narracja zmonopolizowana) i narracyjny głos zbliża się do punktu widzenia bohaterów, natomiast od czasu „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) z 1915 perspektywa narracyjna przenosi się na postać fikcyjną, która stoi poza relacjonowanymi zdarzeniami i wezwana zostaje do ich osądzenia. Dla Sokela to przejście od narratora wewnętrznego do zewnętrznego sygnalizuje nadejście paraboli jako znaczącego podgatunku w Kafkowskim oeuvre. W istocie ogromna większość krótkich form przypowieściowych Kafki powstała w latach 1917–1920. Nie jest przypadkiem, że faza paraboliczna zbiegła się z powstaniem większości aforyzmów: te dwa gatunki dzielą pewne cechy formalne, takie jak obiektywizm dyskursywny, kulminacja w formie paradoksu, napięcie między obiektywną formą a subiektywną treścią, a także opór wobec sztywnych postaw ideologicznych. Można wręcz postrzegać Kafkowskie krótkie parabole jako swoiste tłumaczenia na fikcję dychotomii pojęciowych zawartych w dyskursie aforystycznym za pomocą rozbudowanych metafor.

Oprócz przypowieści niezależnych, powstałych w późnej fazie twórczości Kafki, jego dłuższe narracje często zawierają paraboliczne fragmenty, zdające się naświetlać znaczenie całości. Prototypem tego zjawiska jest słynna przypowieść „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”) w powieści Der Proceß (Proces), którą ksiądz, Geistliche, przytacza Josefowi K., sugerując związek tej paraboli z jego własnym dochodzeniem prawa. Mając jednak na względzie otwartość Kafkowskich paraboli, księżowska egzegeza podkreśla, że litera pism parabolicznych jest niezmienna, a jej interpretacyjne wykładniki to zaledwie wyrazy rozpaczy z powodu tej niezmienności. Jest to zarazem charakterystyka sytuacji hermeneutycznej współczesnych pism parabolicznych. Nie pomaga to jednak Josefowi K. w rozwikłaniu zagadki jego aresztowania i sądzenia. Podobnie rzecz ma się w opowiadaniu „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), zawierającym legendę „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”). Cesarski przekaz, który nie dociera do adresata z racji ogromu cesarstwa, obrazuje alienację nieobecnego cesarza od jego ludu, a także brak łączności między historią mityczną a bieżącymi potrzebami politycznymi. Znamienne, że Kafka wyjął obie te paraboliczne opowieści z ich oryginalnych kontekstów narracyjnych i opublikował je samodzielnie jako przypowieści, dając do zrozumienia, że stanowią dla niego skończone utwory. Jednak skłonność Kafki do włączania parabolicznych subnarracji w dłuższe formy prozatorskie jest w jego twórczości zjawiskiem szerszym. Przychodzi choćby na myśl rola, jaką w powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) odgrywa halucynacyjna historia o śmierci matki Therese Berchthold, ilustrująca brutalność systemu kapitalistycznego i społeczną nędzę amerykańskiej metropolii. Albo weźmy historię Amalii o jej spotkaniu z zamkiem i późniejszym upadku jej rodziny w Das Schloß (Zamek). Czytelnicy Kafki nieustannie stają przed wyzwaniem zastanowienia się nad misterną relacją tych pozornie ilustracyjnych tekstów parabolicznych z szerszym kontekstem narracyjnym. Jakkolwiek wtrącone przypowieści mogą pomóc czytelnikowi zrozumieć głębsze warstwy narracji jako całości, to ich „przekaz” jest zakryty dla, lub przeoczony przez, bohaterów utworu.

Bibliografia: Alwin L. Baum, „Parable as Paradox in Kafka’s Erzählungen”, „MLN” 91, 1976, s. 1327–1347; John D. Crossan, „Parable, Allegory, and Paradox”, w: Semiology and Parables: An Exploration of the Possibilities Offered by Structuralism for Exegesis, red. Daniel Patte, Pittsburgh: Pickwick, 1976, s. 247–281; Richard M. Eastman, „The Open Parable: Demonstration and Definition”, „College English” 22, 1960–1961, s. 15–18; Ulrich Fülleborn, „Zum Verhältnis von Perspektivismus und Parabolik in der Dichtung Kafkas”, w: Wissenschaft als Dialog, red. R. von Heydebrand et al., Stuttgart: Metzler, 1969, s. 289–312; Richard T. Gray, „Aphorism and Met-Aphorism: The Relation of Aphorism and Parable in Kafkas Oeuvre”, w: Constructive Destruction: Kafka’s Aphorisms, Tübingen: Niemeyer, 1987, s. 264–292; Clayton Koelb, „The Rhetoric of Parable”, w: Kafka’s Rhetoric: The Passion of Reading, Ithaca, NY: Cornell UP, 1989, s. 161–180; Roy Pascal, „Kafka’s Parables: Ways out of the Dead End”, w: The World of Franz Kafka, red. Joseph Peter Stern, New York: Holt, 1980, s. 112–119; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, Ithaca, NY: Cornell UP, 1962; Walter H. Sokel, „The Relationship of Narrative Perspective to Narrative Action and Meaning in «Before the Law», «Jackals and Arabs», and «The Trial»”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 115–151.

paradoks. Zwykle rozumiany jako narzędzie retoryczne, które strukturalnie zdaje się sprzeczne, dwuznaczne lub tautologiczne, lecz niesie głębszą prawdę o kondycji ludzkiej, paradoks uznawany jest często za główną cechę dyskursu literackiego. Heinz Politzer jako jeden z pierwszych krytyków zwrócił uwagę na paradoks jako główną cechę pisarstwa Kafki. Zdaniem Politzera paradoks zajmuje u Kafki miejsce dydaktycznego morału tradycyjnej paraboli, co łączy go z wieloznacznością, niezdecydowaniem i impasem hermeneutycznym (zob. hermeneutyka) tekstów pisarza. Według Gerharda Neumanna Kafkowski „poślizgowy” paradoks („gleitendes Paradox”) łączy „odwrócenie” typowe dla tradycyjnego paradoksu z figurą defleksji, czyli oddalenia – zabiegiem zawieszenia logiki racjonalnego myślenia, który jednak nie kończy się całkowitym niezdecydowaniem tradycyjnego paradoksu. Paradoks „poślizgowy” Kafki jest próbą wycofania ego z zamętu i pomieszania rzeczy codziennych w obszar czystej, niezmiennej prawdy. Łącząc problem interpretacji z formalnymi elementami reprezentacji, nie zaś z pozornie absurdalną (zob. absurd) lub dwuznaczną treścią historii, Jörgen Kobs zauważył, że „krąg paradoksalny” stanowi fundamentalny element konstrukcyjny pisarstwa Kafki. Decyzja wyboru pomiędzy znaczeniem pozytywnie stwierdzalnym a nieobecnością sensu pozostaje w nierozwiązywalnym napięciu, które często wytwarza kolisty ruch argumentu. Kobs odnajduje krąg paradoksalny w krótkich utworach Kafki, takich jak „Die Bäume” („Drzewa”) z Betrachtung (Obserwacja), ale także w percepcjach i procesach kształtujących świadomość protagonistów Kafki, którzy subiektywnie deformują rzeczywistość przekazywaną na Kafkowskiej zasadzie narracji zmonopolizowanej.

Bibliografia: Peter U. Beicken, Franz Kafka: Eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main: Athenäum, 1974; Jörgen Kobs, Kafka: Untersuchungen zu Bewußtsein und Sprache seiner Gestalten, red. Ursula Brech, Bad Homburg: Athenäum, 1970; Gerhard Neumann, „Umkehrung und Ablenkung: Franz Kafkas «Gleitendes Paradox»”, w: Franz Kafka, red. Heinz Politzer, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, s. 459–515; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, wyd. 2, Ithaca, NY: Cornell UP, 1966.

„Paralipomena zu der Reihe «Er»” („Paralipomena do serii «On»”). Kiedy Max Brod opublikował aforyzmy Kafki ze zbioru „Er” („On”) w tomie Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, stanowiącym część Gesammelte Schriften, pominął w nim kilka aforyzmów będących integralną częścią tej grupy tekstów. Ukazały się one później w tomie Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, należącym do drugiego, poprawionego wydania dzieł zebranych Kafki. W Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) teksty te zostały dołączone do serii, do której należą, a całość zawarto w kontekście Kafkowskich Tagebücher (Dzienniki), gdzie były zapisane oryginalnie i skąd je następnie wyjęto.

Der Parkwächter (Dozorca parku). W niedokończonej przypowieści „Das Dorngebüsch” („Ciernisty krzak”) dozorca parku, który obiecuje uwolnić narratora uwięzionego w ciernistym krzaku.

Paryż. Kafka i Brod podróżowali do Paryża dwukrotnie, raz w towarzystwie brata Maksa, Otto Broda, w 1910, i ponownie w 1911. Kafka zaczął pisać Reisetagebücher (Dzienniki z podróży) dopiero w 1911, dlatego druga podróż jest lepiej udokumentowana niż pierwsza – wiemy tylko, że Kafka pierwszą podróż przerwał gwałtownie z powodu bolesnego ataku czyraków. Do stolicy Francji ciągnęło go zainteresowanie Flaubertem, a zwłaszcza jego dziełem L’Éducation sentimentale (Szkoła uczuć) oraz Napoleonem I jako wyzwolicielem Żydów. Podróże poświęcali głównie zwiedzaniu: byli w Luwrze, Wersalu, w Musée Carnavalet i u Inwalidów. Zapiski w Dziennikach z podróży informują o zwiedzaniu miasta, jego bulwarach, metrze, kawiarniach, barach, restauracjach, teatrach, lokalach rozrywkowych. Kafka odnotował nawet wizytę w burdelu, skąd uciekł.

Bibliografia: Harmut Binder, Kafka in Paris, München: Langen / Müller, 1999.

Pascal Blaise (1623–1662). Francuski matematyk i filozof religii. Chociaż już za młodu udowodnił, że jest matematycznym geniuszem, Pascal stopniowo odchodził od badań matematycznych i naukowych na rzecz medytacji religijnej. Jego zwrot ku sprawom ducha i ascezie zaczął się po zetknięciu Pascala z jansenizmem (1646), doktryną chrześcijańską, która głosi, że przeznaczenie i łaska boża to klucze do zbawienia. Po doświadczeniu mistycznego nawrócenia Pascal wstąpił do klasztoru w Port Royal (1655), gdzie napisał dzieło, z którego dziś najbardziej słynie – Pensées (Myśli) – zbiór fragmentarycznych refleksji, opublikowany pośmiertnie w 1670.

Kafka wspomina Pascala w swoich Tagebücher (Dzienniki) już w styczniu 1914, lecz dowody na to, że studiował jego pisma, znajdujemy dopiero kilka lat później; pod datą 7 sierpnia 1917 Kafka wyraża w dzienniku krytykę Pascalowskiego pojęcia Boga. Pascal w Pensées definiuje istotę ludzką żyjącą bez stanu łaski jako kogoś, kto nieustannie dąży do prawdy i najwyższego dobra, lecz nie jest w stanie ich osiągnąć. Doktryna ta współbrzmiała z poglądem Kafki, którego bohaterowie wydają się zawieszeni w opisanym przez Pascala stanie niełaski. Z drugiej jednak strony w dzienniku z roku 1917 Kafka krytykuje Pascala za wymyślenie Boga jako swoistego deus ex machina, który niesie ulgę istotom ludzkim w ich duchowej udręce. Tak więc, podpisując się pod bardziej pesymistycznymi aspektami myśli Pascala, Kafka był mniej podatny na religijne rozwiązania ludzkiego cierpienia, deklarowane przez jego chrześcijańskiego poprzednika. Możliwe, że to nie tyle religijna myśl Pascala, ile jego model stylistyczny wpłynął najbardziej na Kafkę. W dziennikowej refleksji Kafka nade wszystko chwali krytyczną autowiwisekcję, którą Pascal przeprowadza w Pensées, i prawdopodobne jest, że zarówno ów pociąg do krytycznej autoanalizy, jak i niesystematyczny, medytacyjny styl refleksji Pascala wpłynęły na stworzenie Kafkowskich aforyzmów. Kilka tygodni raptem po przeczytaniu Pascala Kafka począł notować w zeszytach „G” i „H” Oktavhefte aforystyczne stwierdzenia, które ostatecznie utworzyły zbiór „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”). W dziełach Pascala Kafka nie tylko zapoznał się ze stylem retorycznym aforyzmów, ale i uświadomił sobie, jak można traktować formę pisarstwa jako narzędzie autoanalizy i introspekcji. Myśl i język Pascala charakteryzuje też napięcie, znane nam z utworów Kafki: Pascal bowiem, choć jako matematyk był mocno osadzony w logice i metodzie racjonalnej, podpisywał się też pod poglądem, że w sprawach duchowych serce dominuje nad rozumem. Ta mieszanka żelaznej logiki z elementem irracjonalnym, czy też nadracjonalnym, stanowi o silnym pokrewieństwie Pascala i Kafki.

Bibliografia: Richard T. Gray, „Pascal and Kierkegaard: Scepticism and Critical Method”, w: Constructive Deconstruction: Kafka’s Aphorisms, Tübingen: Niemeyer, 1987, s. 190–203.

Pension Brenner (Pensjonat Brennera). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) pensjonat, do którego Starsza Kucharka Grete Mitzelbach posyła Karla Rossmanna po wyrzuceniu go z Hotelu Occidental. Karl zostaje wzięty jako zakładnik przez Robinsona i Delamarche’a, w związku z czym nigdy nie dociera do pensjonatu Brennera, do którego wysłano już jego bagaże.

Pension Stüdl. Pensjonat w małej czeskiej miejscowości Schelesen (Želizy) w pobliżu Libochovic nad Łabą, w którym Kafka zatrzymywał się trzykrotnie. Miał pokój na drugim piętrze, którego drzwi wychodziły na balkon ocieniony drzewem. Podczas pierwszego pobytu w pensjonacie Stüdl, zimą 1918/1919, Kafka poznał swoją drugą narzeczoną, Julie Wohryzek. W listopadzie 1919 wrócił do pensjonatu Stüdl z Maksem Brodem. Podczas tego drugiego pobytu poznał Minze Eisner, dziewiętnastolatkę, z którą korespondował potem, gdy oboje wyjechali z Schelesen. Czas drugiego pobytu w pensjonacie Stüdl, w listopadzie 1919, Kafka poświęcił też na pisanie „Brief an den Vater” („List do ojca”). W 1923 siostra Kafki Ottla, zaniepokojona stanem zdrowia brata, przywiozła go z powrotem do Schelesen. Tym razem przebywał tam od sierpnia do września, a 24 września 1923 wyjechał do Berlina z Dorą Diamant.

W liście do Ottli, datowanym 10 listopada 1919, Kafka pisze: „Panna Stüdl jest miła i dobra”. Zdaje się, że Olga Stüdl, właścicielka pensjonatu w Schelesen, odwzajemniała podziw i szacunek Kafki. W numerze „Bohemii” z 27 lutego 1931 Stüdl, pod pseudonimem Dora Geritt, opublikowała krótkie wspomnienie, w którym opisuje rezydentów swojego pensjonatu – Kafkę i Minze Eisner, a także omawia rolę Kafki jako mądrego doradcy i mentora.

Bibliografia: Max Brod, Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa: Czytelnik, 1982; Dora Geritt, „Kafka in Schelesen”, w: «Als Kafka mir entgegen kam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, red. Hans-Gerd Koch, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 144–145; Franz Kafka, Autobiographical Writings: I Am a Memory Come Alive, red. Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1974; Marthe Robert, As Lonely as Franz Kafka, przeł. Ralph Manheim, New York: Harcourt, 1982; Klaus Wagenbach, Franz Kafka, przeł. Barbara Ostrowska, Warszawa: Wydawnictwo Nisza, 2006.

Pepi. W Das Schloß (Zamek) jedna z pokojówek w gospodzie, Herrenhof, w której zatrzymują się oficjele z zamku, gdy mają coś do załatwienia we wsi. Kiedy barmanka Frieda z gospody dla panów zadaje się z obcym Josefem K. i opuszcza stanowisko, Pepi zostaje wybrana na jej miejsce. Chociaż do powrotu Friedy obsługuje zaledwie przez cztery dni, Pepi postrzega to krótkie zastępstwo jako szczyt swojej kariery i ma za złe Friedzie, że ta wróciła. W ostatnim rozdziale tej powieści Pepi relacjonuje dokładnie stosunki Friedy z K. i proponuje K. przeniesienie się do jej pokoju w Herrenhof, gdzie mieszkają także inne pokojówki. K. przyjmuje zaproszenie i w ten sposób Pepi zostaje ostatnią z długiej listy kobiet – Frieda, Gardena, Olga i Amalia – które K. usiłuje zaangażować do pomocy sobie w zdobyciu dostępu do zamku.

Der Personalchef (Szef personalny). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) mężczyzna odpowiedzialny za werbunek do Teater in Oklahama.

Peter (Piotruś). W „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) tresowana małpa, od której ludzka małpa Rotpeter (Czerwony Piotruś), bohater Kafkowskiej opowieści, usilnie próbuje się odróżnić. W przeciwieństwie do tresowanej małpy, Petera, Rotpeter – przynajmniej we własnym mniemaniu – naprawdę przejął ludzkie zachowania, zamiast je tylko naśladować dla zabawy.

Der Petersburger Freund (Przyjaciel z Petersburga). W opowiadaniu „Das Urteil” („Wyrok”) przyjaciel Georga Bendemanna, który opuścił dom rodzinny, aby założyć przedsiębiorstwo w Petersburgu. W matrycy konstrukcyjnej opowiadania demonstruje on cechy przeciwne do cech Georga, bohatera opowieści, który uosabia bezdomność, samotność kawalerską, brak zawodowych sukcesów i izolację społeczną. W swojej walce z synem Bendemann Senior staje po stronie przyjaciela, nazywając go „synem po myśli mego serca” i wychwalając go jako pozytywne przeciwieństwo własnego syna, którego oskarża o brak synowskich uczuć i skazuje na śmierć przez utopienie.

Pfemfert Franz (1879–1954). Politycznie zaangażowany niemiecki krytyk literacki, eseista i redaktor „Die Aktion” (1911–1932), literackiego periodyku ekspresjonistycznego. Kafka wspomina o nim w listach do Maksa Broda ze stycznia i marca 1918, w związku z zainteresowaniem dwoma różnymi wydaniami dzienników Tołstoja.

Der Pferdeknecht (Parobek). W „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) niebieskooki parobek, który wychodzi niespodziewanie z dwoma potężnymi końmi z chlewu w gospodarstwie doktora. Pała on żądzą do służącej doktora Róży, Rosa, więc gdy konie uwożą doktora, wyważa drzwi domu, w którym Róża się schroniła. W opowiadaniu wykorzystującym technikę podwojenia parobek reprezentuje zapewne zwierzęcą część natury samego lekarza. O zwierzęcej naturze parobka świadczy fakt, że wyłania się on z chlewu „na czworakach”, oraz to, że odznacza się brutalnością, zaciętością i tępym uporem.

Pfohl Eugen. Główny inspektor działu ubezpieczeń w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen; bezpośredni przełożony Kafki w latach 1908–1917. Kafka darzył go przyjaznym szacunkiem, odnotowując raz w dzienniku, że kocha Pfohla tak jak syn kocha ojca, co z pewnością brzmi dwuznacznie w świetle problematycznych stosunków pisarza z ojcem, Hermannem Kafką. Pfohl bardzo wysoko cenił Kafkę jako pracownika, wychwalając jego oddanie i nieprzeciętne zdolności, a także pilność – cechy, które przeczą samoocenie Kafki w kwestii zaangażowania w pracy. Nieufność i bezlitosna samokrytyka były dla Kafki typowe.

Der Philosoph (Filozof). W „Der Kreisel” („Bąk”) filozof, który pragnie wyjaśnić sedno wirującego bąka, lecz stara się na próżno, gdyż aby zbadać zjawisko, musi bąka zatrzymać, a więc pozbawić istoty.

Pick Otto (1887–1940). Pisarz i dziennikarz żydowski z Pragi, redaktor „Die Prager Presse”, pisma, w którym ukazały się pierwodruki wielu opowiadań Kafki. Kiedy Kafka po raz pierwszy odczytał Franzowi Werflowi opowiadanie „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), Pick był przy tym obecny. Dwa miesiące przed śmiercią w 1924 Kafka potrzebował pieniędzy na leczenie w sanatorium i poprosił Maksa Broda, aby zaproponował Pickowi do druku „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”) i dowolne utwory z „Betrachtung” („Obserwacja”). W 1920 Milena Jesenská zwróciła się do Picka z prośbą o znalezienie wydawcy dla jej czeskich przekładów opowiadań Kafki, lecz nic z tego nie wyszło. Chociaż Pick był dozgonnym przyjacielem Kafki, sam Kafka w listach i dziennikach wielokrotnie wspomina o swojej irytacji i „antypatii wobec” Picka. Nieznane są jej przyczyny – być może zawiniła gadatliwość Picka i jego ważniactwo.

Pinkassynagoge (Synagoga Pinkasa). Najstarsza po Altneusynagoge (Synagoga Staronowa) synagoga w żydowskim getcie Josefstadt w Pradze. Stoi na skraju cmentarza żydowskiego, w pobliżu rzeki. Do tej właśnie synagogi uczęszczał Kafka z rodziną. Zamknięto ją w 1968.

Pinzgauer. W Das Schloß (Zamek) blady, chudy i wysoki oficjał zamku, którego K. widzi siedzącego w korytarzu Herrenhof.

Pirkershofer Herr. W „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) osobnik, który najpierw szuka zatrudnienia na kolei, potem zaś pojawia się jako „pan adiunkt” na stacji, na której wysiada Eduard Raban.

pisarstwo. Zgodnie z tradycją estetyzmu literackiego Kafka przyznawał pierwszeństwo pisaniu przed całą resztą swojego życia. Zgadzał się wprawdzie z tym, że ukończone dzieło uzależnione jest od społecznego odbioru, jednak proces pisania miał dla niego wagę egzystencjalną, podporządkowującą pisarstwu wszystkie inne aspekty – zwłaszcza karierę zawodową w Zakładzie Ubezpieczeń i kwestię małżeństwa. Kafka często podkreślał, że regularne godziny pracy, seksualne aspekty życia małżeńskiego i etyczne zobowiązanie do założenia rodziny – jakkolwiek same w sobie ważkie – są tylko bolesnymi dystrakcjami, odwodzącymi od pierwszorzędnego zadania pisania, które wymaga najwyższego skupienia umysłu i samotności. Kafka posuwał się wręcz do powtarzanego stwierdzenia, że literatura jest esencją jego egzystencji, a on sam nie jest niczym więcej niż literaturą.

Chociaż pisarstwo Kafki definiowane jest jako samousprawiedliwiające się przedsięwzięcie, mierzące swój sukces w kategoriach przede wszystkim estetycznych, nie zaś w kategoriach moralności, społecznej efektywności czy aspiracji religijnych, to jest ono niewątpliwie bezpośrednio związane ze społeczno-kulturalnym kontekstem żydowsko-niemieckiego pisarza zamieszkałego w Pradze, któremu brakuje punktów odniesienia, mimo to wiele twórczej energii czerpie z napięcia pomiędzy swoim słabnącym kontaktem z dziedzictwem tradycyjnego judaizmu a kosmopolitycznym społeczeństwem zachodnioeuropejskim, domagającym się asymilacji, ale żywiącym antysemickie uczucia. Pogląd Kafki na pisarstwo pasożytował na dwóch kluczowych relacjach, równie bolesnych egzystencjalnie, co dobroczynnych artystycznie: relacji z ojcem i z narzeczoną Felicją Bauer. Jak wyjaśnia Kafka w „Brief an den Vater” („List do ojca”), jego pisarstwo dotyczyło sekretnie i przede wszystkim Hermanna Kafki, przedstawiciela bezwzględnej handlowej ambicji i władzy patriarchalnej. Pozwalając wyrazić w fikcyjnej formie ubolewania, których syn nie mógł skierować bezpośrednio do nieczułego ojca, pisarstwo stanowiło mały i nieodzowny krok ku niezależności spod przytłaczającego wpływu Hermanna. Podobnie było z Felicją: Kafka wyznawał jej gorącą miłość, ale przeważnie używał jej w roli epistolarnego ekranu, na który projektował osobiste lęki, konflikty i aporie, a wśród nich nierozwiązywalny konflikt między literaturą a małżeństwem. Pragnienie Kafki kierowało się mniej do Felicji jako kobiety, a bardziej jako katalizatora jego narcystycznej autodefinicji jako pisarza (zob. Briefe an Felice).

A zatem pisarstwo było dla Kafki jedynym i prawdziwie autentycznym sposobem życia, mimo że nie zawsze miał pozytywne zdanie o swojej twórczości. Częściowo w duchu typowego dla fin de siècle’u kryzysu języka Kafka skarży się w dzienniku (listopad 1910), że żadne napisane przezeń słowo nie pasuje do innych i każde słowo budzi w nim wątpliwości. W liście z grudnia tego samego roku stwierdza, że gdy próbuje pisać, zdania rozpadają się na jego oczach. Na skutek tej surowej samokrytyki pisarstwo Kafki pelne jest zaniechanych i skreślonych fragmentów. Kafka czuje wprawdzie, że to, co napisał, nie oddaje jego całego ja (zob. wpis do dziennika z 27 grudnia 1910), a jednak żywi romantyczną niemal wiarę w irracjonalną moc natchnienia – w przeciwieństwie do modernistów i pisarzy awangardowych, ufających w racjonalne aspekty rzemiosła i produkcję techniczną. Kafka posuwa się wręcz do wywodzenia twórczości literackiej ze stanów jasnowidztwa opisywanych przez Rudolfa Steinera, ojca antropozofii (zob. wpis do dziennika z 28 marca 1911). Pisanie ma za cel reprezentację „śnionego życia wewnętrznego” (wpis do dziennika z 6 sierpnia 1914), a świadomość własnych zdolności poetyckich nasila się nieskończenie w godzinach wieczornych i porannych (wpis do dziennika z 3 października 1911). Gdyby na przeszkodzie nie stała praca w biurze, pisarstwo mogłoby się zbliżyć do mistycznego przeżycia niebiańskiej autosublimacji i autentycznego poczucia rodzenia się do życia (wpis do dziennika z 3 października 1911). W nocie do Oktavhefte, zapisanej w 1920, Kafka definiuje pisanie jako formę modlitwy, jednak stwierdzenia tego nie należy uważać za program literatury jako alegorii literackiej, jak chciał Max Brod i inni komentatorzy. Pisanie jest dla Kafki wyrazem niezmierzonego czy też niesamowitego świata wyobraźni, świata wnętrza jego głowy, który domaga się uwolnienia, nawet jeżeli grozi autorowi rozerwaniem na strzępy (wpis do dziennika z 21 czerwca 1913).

Pogląd Kafki na literaturę jako reprezentację subiektywnych, wewnętrznych doświadczeń autora wyrasta z irracjonalnej koncepcji twórczości artystycznej – zarazem jednak Kafka zdaje sobie doskonale sprawę ze świadomie performatywnych aspektów pisarstwa jako wyrachowanego rzemiosła, którego produktem jest manipulacyjna gra z oczekiwaniami czytelnika. Dlatego proponuje, aby pewne „silnie przekonujące” fragmenty jego tekstów, odnoszące się do śmierci, niesprawiedliwości i udręk doświadczanych przez protagonistów, uważać po prostu za odbicia poważnego podejścia autora do tych przerażających tematów. W rzeczywistości – przyznaje – takie opisy są ukrytą grą przebiegłego autora, któremu przyjemność sprawia przeprowadzanie próby własnej (literackiej) śmierci na osobie fikcyjnej postaci. Taka strategia żeruje na uwadze czytelnika, emocjonalnie poruszonego śmiercią postaci, gdy tymczasem autor zachowuje wobec ogłupiałej publiczności uprzywilejowaną pozycję „jaśniejszego umysłu” (wpis do dziennika z 13 grudnia 1914). Pomimo tak silnego akcentu na żartobliwą manipulację skonwencjonalizowanymi oczekiwaniami czytelnika i egoistyczną wyższość artysty pisarstwo ma dla Kafki związek z klasyczną metafizyką prawdy estetycznej, jakkolwiek osłabionej modernistycznym sceptycyzmem co do przedstawiającej mocy sztuki. I tak, w jednym z aforyzmów z Oktavhefte Kafka pisze, że sztuka jest stanem bycia zaślepionym prawdą, nie zaś, jak chcą tradycyjne definicje, medium oświetlającym czy też ujawniającym prawdę. Podkreślając, że sztuka i życie zajmują różne pozycje, Kafka sugeruje w następnym wpisie do dziennika, że sztuka krąży wokół prawdy, starając się uniknąć spalenia w jej płomieniu, łowiąc jej promienie w ciemnej próżni ludzkiej egzystencji.

Chociaż sztuka zachowuje w ten sposób styczność z prawdą, to sam akt pisania, a zwłaszcza rola pisarza, są nieuchronnie naznaczone ułudą. W liście do Maksa Broda z 5 lipca 1922 Kafka tłumaczy, że pisanie jest słodką i cudowną nagrodą za służbę diabłu, którą pełni pisarz zstępujący w otchłań ciemnych sił, w królestwo podświadomości i irracjonalizmu, gdzie duchy normalnie spętane przez naturę grasują na wolności, gdzie zdarzają się rzeczy wątpliwe, ukryte zazwyczaj przed racjonalnym poziomem świadomości pisarza. Tłumacząc Faustowski pakt na terminologię Freudowską, Kafka twierdzi, że diabelski aspekt pisarstwa przejawia się w próżności i miłym samopobłażaniu, których podmiotem jest pisarskie ja i inne persony ucieleśniające owo ja.

Tak bezlitosna samokrytyka była niezmierną rzadkością wśród pisarzy modernistycznych. Nieubłaganie autoreferencyjny i zawsze skłonny do własnej dekonstrukcji, Kafka doświadczał pisania jako przedsięwzięcia wysoce dwuznacznego, wywodzącego swoją autentyczność z nieusuwalnego napięcia pomiędzy szczerym poszukiwaniem ostatecznie nieosiągalnych prawd a zwodniczymi strategiami narracyjnymi. Samokrytyka artystyczna Kafki powinna przestrzec gorliwych egzegetów, którzy pragną czcić Kafkę jako spolegliwego dostarczyciela prawd duchowych, wskazówek moralnych czy analiz społecznych. Takie odczytywanie Kafki może mieć swoje zalety, lecz powinno się liczyć ze skrajnie ironicznym zdaniem pisarza, że natura produkcji poetyckiej jest mocno wątpliwa i podejrzana.

Bibliografia: Peter U. Beicken, „Berechnung und Kunstaufwand in Kafkas Erzählrhetorik”, w: Franz Kafka: Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in Philadelphia, red. Maria Luise Caputo-Mayr, Berlin: Agora, 1978, s. 216–234; Hartmut Binder, Kafka: Der Schaffensprozeß, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983; Clayton Koelb, Kafka’s Rhetoric: The Passion of Reading, Ithaca, NY: Cornell UP 1989; John Lechte, „Writing and Opposition: Or, the «Shameful Lowlands of Writing»”, „Southern Review” 26, 1993, s. 60–72; Gerhard Neumann, „Der verschleppte Prozeß: Literarisches Schaffen zwischen Schreibstrom und Werkidol”, „Poetica” 14, 1982, s. 92–111; John Noyes, „«My Inability to Write»: Subjectivity and Writing in Kafka”, „Acta Germanica” 18, 1985, s. 141–167; Malcolm Pasley, „Der Schreibakt und das Geschriebene: Zur Frage der Entstehung von Kafkas Texten”, w: Franz Kafka: Themen und Probleme, red. Claude David, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1980, s. 9–25; Walter H. Sokel, „Kafka’s Poetics of the Inner Self”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 65–81.

pismo. Współczesne angielskie słowo scripture (pismo) stosuje się niemal wyłącznie do Pisma Świętego, Biblii. Tymczasem niemieckie słowo Schrift ma zarówno to znaczenie, jak i znaczenie codzienne (pismo–pisać). Kafka wykorzystuje to szersze pole semantyczne w wielu utworach, zwłaszcza zaś w opowiadaniu „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”). Objaśniając misterny styl pisma, którym wypisuje się wyrok na skórze skazańca, oficer, der Offizier, informuje podróżnego: „to nie jest kaligrafia [Schönschrift] dla szkolnych dzieci. To trzeba długo studiować. I pan na pewno w końcu by się w tym rozeznał. To pismo [Schrift] oczywiście nie może być proste”. Odwiedzający kolonię karną podróżny nie jest w stanie odczytać całego pisma – przypomina mu ono „labirynt linii, wielokrotnie krzyżujących się nawzajem”. Oficer traktuje kartki zapisane przez starego komendanta, der alte Kommandant, jak relikwie: „Niestety, nie mogę dać ich panu do ręki, są najdroższą rzeczą, jaką posiadam [sie sind das Teuerste, was ich habe]” . Religijna cześć dla tego pisma jest więc porównywalna z czcią oddawaną przez wiernych pismu biblijnemu.

Heinz Politzer przytacza w tym kontekście uwagę Kafki skierowaną podobno do Gustava Janoucha: „Nie przypadkiem Biblia nazywana jest die Schrift”. Wspomnienie Janoucha należy traktować ze sceptycyzmem, lecz uwaga z pewnością zgodna jest z zainteresowaniem Kafki kwestią nazywania boskiego objawienia po prostu „pismem”. Sam akt pisania stanowił jądro Kafkowskiej egzystencji (zob. pisarstwo); pisarz postrzegał go jako główny środek, dzięki któremu prawda – nawet prawda utworzona przez chór kłamstw – może zostać przekazana istotom ludzkim. Objawienie to nie przysługuje wyłącznie pismu Tory, gdyż może wydarzyć się również w akcie pisania dokonywanym przez autorów zdolnych ująć swoje sny – w tym także marzenia i inne fantazje wywodzące się z podświadomości – w formie znaków na papierze. „Pismo” we wszystkich swoich znaczeniach było zatem dla Kafki jedyną drogą dostępu do autentycznej rzeczywistości, która na ogół pozostaje niedostępna.

Bibliografia: Clayton Koelb, „«In der Strafkolonie»: Kafka and the Scene of Writing”, „German Quarterly” 55, 1982, s. 511–525; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, wyd. 2, Ithaca, NY: Cornell UP, 1966.

Planá. Miasto nad Łużnicą w południowych Czechach. Kafka mieszkał tam od czerwca do późnego września 1922 z siostrą Ottlą i jej córką Verą w letnim mieszkaniu Ottli. W tym czasie odbył trzy wyjazdy do Pragi i przeżył trzy poważne załamania nerwowe, które przerwały jego aktywność twórczą. Zdołał jednak napisać opowiadanie „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”) i kilka rozdziałów powieści Das Schloß (Zamek), której pisanie zarzucił pod koniec sierpnia.

„Der plötzliche Spaziergang” („Nagły spacer”). Krótka refleksyjna proza po raz pierwszy opublikowana w tomie Betrachtung (Obserwacja). Ten niezatytułowany tekst zapisany został przez Kafkę w Tagebücher (Dzienniki) pod datą 5 stycznia 1912. Napisana w anonimowej trzeciej osobie, miniatura ta jest nie tyle fikcją narracyjną, ile medytacyjną refleksją w typie wpisu do dziennika. Tekst opisuje sytuację rezonującą autobiograficznie z poczuciem klaustrofobicznego zamknięcia, jakiego doświadczał Kafka, mieszkając w jednym domu z rodziną (zob. autobiografia). Centralnym zdarzeniem jest nagła decyzja „onego” [w polskim przekładzie Alfreda Kowalkowskiego – „ty”; przyp. tłum.] zerwania z rodzinnym obyczajem i wyjścia na późnowieczorny spacer, zamiast kłaść się spać, czego się od „onego” oczekuje. Fikcyjna postać odczuwa przemożną radość z własnej decyzji, raduje ją też zdumienie i niechętny podziw ze strony pozostałych członków rodziny. Gramatycznie tekst ten ma niecodzienną konstrukcję: złożony z dwóch zaledwie akapitów, z których pierwszy zawiera ekspozycję, drugi zaś pospieszną konkluzję, utwór zamyka się w dwóch zdaniach. Zdanie stanowiące akapit pierwszy jest rozbudowaną listą hipotetycznych zdań rozpoczynających się od „jeśli”, które osiągają punkt szczytowy w końcowym zdaniu rozpoczętym od „wówczas”, w którym deklaruje się niezależność i wolność, jakie daje nagły i nieoczekiwany nocny spacer. [W cytowanym przekładzie polskim tekst jest jednym zdaniem]. Składniowo utwór ten antycypuje konstrukcje zastosowane przez Kafkę w dojrzalszych tekstach, których kulminacją jest nagromadzenie zdań warunkowych „jeśli” w przypowieści „Auf der Galerie” („Na galerii”). Aliści, jeżeli pierwsze zdanie rodzi oczekiwanie gloryfikacji całkowitej niezależności i radości z samotnego przebywania w rojowisku miasta, drugie zdanie-akapit niweczy te oczekiwania, gdyż chwali się w nim satysfakcję ze złożenia niespodziewanej wizyty przyjacielowi o późnej godzinie nocnej. Mamy tu więc nie tylko opis udręki, jaką przynosi znane Kafce życie w burżuazyjnej rodzinie, ale i gloryfikację bliskiej przyjaźni jako alternatywy i antidotum na stosunki rodzinne.

Bibliografia: John M. Grandin, „Kafka’s «Der plötzliche Spaziergang»”, „MLN” 89, 1974, s. 866–872.

podróż. Podróżowanie w sensie tradycyjnym rozumiane jest jako łączenie autentycznych doświadczeń obcych kultur z edukacją moralną i poszerzeniem horyzontów intelektualnych. Pisarze modernistyczni często kwestionowali to idealistyczne stanowisko. I tak, Jan Floressas des Esseintes, esteta i dekadent z powieści J.-K. Huysmansa À rebours (Na wspak), postanawia w ostatniej chwili odwołać planowaną podróż do Londynu, gdyż przedkłada wertowanie przewodników turystycznych i smakowanie angielskich potraw oraz drinków w typowym pubie na paryskim bulwarze nad uciążliwości podróżowania. Podobnie Gottfried Benn (1886–1956) w wierszu „Reisen” („Podróże”) sugeruje, że odrętwiająca pustka, jaką odczuwał na bulwarach miast wielkiego świata, czyni podróż jałową w porównaniu z bardziej autentycznym doświadczeniem osiągalnym dzięki samotności i introspekcji.

Kafka należy do owej sceptycznej tradycji literatury antypodróżniczej. W latach 1911–1912 odbył krótkie wycieczki do takich miast, jak Monachium, Zürich, Lugano, Paryż i Weimar, a także do kilku miast prowincjonalnych. Na ogół jednak nie postrzegał podróży jako doświadczenia wyzwalającego, relaksującego czy stymulującego. Stosunkowe ubóstwo autentycznych doświadczeń zapamiętanych z podróży silnie kontrastuje z bogactwem spekulacji intelektualnych i opisowych szczegółów, jakie znaleźć można w jego utworach przedstawiających takie miejsca jak feudalne Chiny w „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), kapitalistyczna Ameryka w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) czy też bezimienna tropikalna wyspa w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”). Obserwacje podróżnicze Kafki odzwierciedlają stanowisko modernisty, dla którego imaginacyjna eksploracja odległych miejsc poprzez fikcyjną narrację jest estetycznie wartościowsza niż empiryczne spotkanie z obcą rzeczywistością. Jakkolwiek dzienniki z podróży Kafki zawierają skrupulatne obserwacje dotyczące osób, ulic i miejsc publicznych, obejmując słynne atrakcje turystyczne i marginalne aspekty codzienności, to skupiają się one na akumulacji fragmentarycznych powierzchownych detali, rzadko wyrażając radość z odkrywania „ducha miejsca”. Jeśli, jak pisze Walter Benjamin, miejski flâneur łączy kolekcjonowanie wrażeń wzrokowych z wglądem w ich historyczne początki i konteksty kulturowe, to Kafka ma raczej skłonność do naświetlania pierwszego aspektu tej dialektyki, znacznie tonując drugi. Technika Kafki, przypominająca niekiedy spieszne przesuwanie obrazów filmowych, nie powinna jednak być mylona z impresjonistycznym rozkoszowaniem się zmysłową i obrazową wizualnością. Obserwacje podróżnicze Kafki sugerują raczej radykalne zerwanie z tradycyjną narracją dążącą do przedstawienia rzeczywistości jako znaczącej całości. Antypodróże Kafki, podobnie jak u Huysmansa i Benna, odzwierciedlają typowo modernistyczne rozczarowanie, przedkładające introspekcję estetyczną, wyobrażeniową dziedzinę fikcji i rozkosze doświadczeń z drugiej ręki, nad chaotyczną, fragmentaryczną dynamikę rzeczywistej podróży w epoce rozwijającej się szybko turystyki komercyjnej (zob. estetyzm, modernizm). Awersja do podróży stanowi główne źródło inspiracji dla Kafkowskich wycieczek literackich w krainę wyobraźni.

Bibliografia: Gottfried Benn, „Podróże”, przeł. Andrzej Kopacki, w: Nigdy samotniej i inne wiersze, przeł. różni, Wrocław: Biuro Literackie, 2011; Walter Benjamin, Pasaże, przeł. Ireneusz Kania, posłowie Zygmunt Bauman, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2005; Hartmut Binder, Mit Kafka in Paris: Historische Spaziergänge mit alten Photographien, München: Langen / Müller, 1999; J.-K. Huysmans, Na wspak, przeł. Julian Rogoziński, Warszawa: Czytelnik, 1976; John Zilcosky, Kafka’s Travels: Exoticism, Colonialism, and the Traffic of Writing, New York: Palgrave Macmillan, 2003, s. 19–40.

Der Polizeimann (Policjant). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) siwowłosy krzepki mężczyzna, który zatrzymuje Karla Rossmanna na ulicy przed domem Robinsona, Delamarche’a i Bruneldy. Kiedy policjant chce odprowadzić Karla do Hotelu Occidental, ten ucieka, bojąc się aresztowania, ponieważ dyrekcja hotelu oskarżyła go o kradzież.

Pollak Ernst (1886–1947). Krytyk literacki i urzędnik bankowy, urodzony w Jiczynie (Jičín) w Czechach. Pollak był mężem Mileny Jesenskiej. Był żydowskim intelektualistą, niezbyt płodnym jako pisarz, lecz uwielbianym przez swoje kółko literackie za bystry umysł i gust krytycznoliteracki. Nazywali go „Kenner Pollak” (Pollak znawca). Jako niemieckojęzyczny Żyd Pollak nie był akceptowany przez ojca Mileny. Aby przerwać ich związek, ojciec posłał Milenę do szpitala psychiatrycznego, Pollak jednak wyrwał ją stamtąd, żeniąc się z nią w 1918. Wyjechali do Wiednia. Tam Pollak szybko wkręcił się w środowisko literackie, w którym brylowali Franz Werfel, Robert Musil, Egon Erwin Kisch i Hermann Broch. Romanse Pollaka przysparzały Milenie wiele cierpień, jednak wytrwali razem do początków 1924. Podczas czterech ostatnich lat małżeństwa Milena wdała się w intensywny związek z Kafką, czego nigdy nie ukrywała przed Pollakiem. To właśnie Pollak, wielbiciel twórczości Kafki, poddał Milenie pomysł przetłumaczenia jego opowiadań na język czeski. Pollak uporczywie zachwalał Kafkę swoim literackim przyjaciołom z Wiednia. Kafka, z racji swego związku z Mileną, postrzegał Pollaka jej oczami i prawdopodobnie oparł postać rozwiązłego Klamma z Das Schloß (Zamek) na jego osobie.

Bibliografia: Harmut Binder, „Ernst Pollak – Literate ohne Werk. Zu den Kaffeehauszirkeln in Prag und Wien”, „Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft” 23, 1979, s. 366–415.

Pollak Josef (1882–1942). Josef Pollak był mężem siostry Kafki Valerie (Valli). Josef i Valli Pollak mieli dwoje dzieci, Marianne, ur. 1913 i Lotte, ur. 1914.

Pollak Lotte (1914–1931). Siostrzenica Kafki, najmłodsza z dwojga dzieci jego siostry Valerie (Valli) i Josefa Pollaka.

Pollak Marianne (ur. 1913). Siostrzenica Kafki, starsza z dwóch córek jego siostry Valerie i jej męża Josefa Pollaka.

Pollak Oskar (1883–1915). Bliski przyjaciel Kafki z czasów Altstädter Gymnasium, kiedy mieli po szesnaście lat. Pollak był pierwszą osobą, której Kafka czytał swoje utwory. Jako nastolatek Kafka otwarcie adorował Pollaka. Jakkolwiek niektóre jego listy do Oskara można by uznać za homoerotyczne, większość badaczy twierdzi, że relacja Kafki z Pollakiem nie miała charakteru erotycznego (zob. homoseksualizm). Ich przyjaźń zaczęła słabnąć w 1903, lecz nadal z sobą korespondowali. W kwietniu 1915, kiedy Pollak był we Włoszech, gdzie zapoznawał się z barokową sztuką i architekturą, wybuchła wojna włosko-austriacka. Pollak w maju zaciągnął się do armii austriackiej. Jedenastego czerwca 1915 zginął w akcji. Niektóre szkice Pollaka o baroku w Rzymie zostały opublikowane pośmiertnie (Kunsttätigkeit unter Urban VIII, Wien).

Pollunder Herr. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) wysoki, tęgi bankier, znajomy wuja Karla Rossmanna, Edwarda Jakoba. Pollunder nabiera szczególnej sympatii do Karla i zaprasza go do swojej wiejskiej posiadłości, aby poznał jego córkę Klarę Pollunder. Karl przyjmuje zaproszenie wbrew życzeniu wuja, za co wuj nieoczekiwanie wydziedzicza go pod zarzutem nieposłuszeństwa.

Pollunder Klara. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) córka Herr Pollundera, zaręczona z Herr Mackiem. Klara zaprasza Karla do swojego pokoju w wiejskiej posiadłości ojca, ale czują do siebie animozję i Klara, opisana jako silna dziewczyna, która uprawia sporty, zawstydza Karla, mocując się z nim i powalając go na podłogę. Kiedy Karl protestuje, Klara kładzie dłonie na jego szyi i grozi, że go udusi.

Pomologisches Institut. Instytut Pomologii, czyli sadownictwa, we wsi Troja pod Pragą nad Wełtawą. Latem 1913 i okazjonalnie w latach późniejszych Kafka pracował tam jako ogrodnik. Doświadczenie to – w połączeniu z rocznym pobytem we wsi Zürau z siostrą Ottlą – obudziło w nim umiłowanie pracy na roli i ogrodnictwa.

„Poseidon” („Posejdon”). Opublikowana pośmiertnie przypowieść, powstała prawdopodobnie podczas dwóch pierwszych tygodni września 1920. Niezatytułowany rękopis mieści się w kopercie zawierającej luźne kartki z jesieni 1920. Pod obecnym tytułem tekst ukazał się w 1936 w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismem aus dem Nachlaß, tomie 5. wydanej przez Maksa Broda edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Zgodnie z tendencją Kafkowskich przypowieści do podważania i parodiowania mitów i innych tradycyjnych opowieści Posejdon niewiele ma wspólnego z mitologicznym bogiem Posejdonem (Neptunem), na którym jest wzorowany (zob. mitologia). Zamiast być boskim panem wód całej ziemi, Posejdon Kafki jest zredukowany do roli biurokraty spędzającego życie przy biurku nad rachunkami. Posejdon przypomina biurokratę Franza Kafkę: praca go nie cieszy, a jednak, powodowany etyką zawodową i poczuciem odpowiedzialności, poświęca się jej całkowicie. Wszystkie wysiłki Posejdona w kierunku znalezienia nowej posady skazane są na niepowodzenie, gdyż jako bóg oceanów jest on zmuszony sprawować kierownictwo nad wodami tego świata. Sprowadzony do roli przeciętnego administratora, Posejdon Kafki nie widział nawet oceanów, nad którymi panuje, toteż jest przerażony opowieściami przedstawiającymi go jako podróżnika pędzącego na trójzębie od morza do morza. Jedyną nadzieją Posejdona jest myśl o ujrzeniu oceanów, którymi tak skrupulatnie zarządza, przed końcem świata. Dopiero wówczas ten przesadnie sumienny administrator oderwie się od biurka, aby poznać ocean – przedmiot swoich starań. W przypowieści Kafki Posejdon reprezentuje wyalienowanego robotnika, wplątanego w biurokratyczne tryby współczesnego świata administracji (zob. biurokracja).

Bibliografia: Edward Diller, „Franz Kafka’s «Poseidon» Adventure”, „Seminar” 16, 1980, s. 235–241; Ruth V. Gross, „Kafka’s Short Fiction”, w: The Cambridge Companion to Kafka, red. Julian Preece, Cambridge Cambridge UP, 2002, s. 80–94.

Posejdon. W mitologii greckiej bóg mórz (utożsamiany z rzymskim bogiem Neptunem), którego symbolem jest trójząb. W przypowieści Kafki pod tym tytułem Posejdon niezbyt przypomina boga z greckiej mitologii: zredukowany zostaje do postaci przeciętnego biurokraty; zarządza oceanami w sensie czysto administracyjnym, nie znając w ogóle domeny, którą rzekomo włada.

Pouzarová Anna (ur. 1881–[?]). Dawna niania trzech sióstr Kafki. Zatrudniona była w domu Kafków w latach 1902–1903. Jej obowiązkiem było m.in. przynosić Franzowi śniadanie. Według jej własnej relacji Franz, który był od niej dwa lata młodszy, zalecał się do niej, gdy służyła w domu jego rodziców. Być może przez pamięć na nią posłużył się imieniem Anna, nazywając nim dwie służące w swoich utworach: jedną Anną jest służąca w „Die Verwandlung” („Przemiana”), drugą zaś kucharka u Frau Grubach w Der Proceß (Proces), która co rano przynosiła śniadanie Josefowi K.

Praga. Miasto nad Wełtawą, obecnie stolica Republiki Czeskiej. Istnienie miasta udokumentowane jest od co najmniej połowy IX wieku. Za panowania Karola IV Luksemburskiego, króla Czech (1346–1378), a zwłaszcza po koronacji Karola na cesarza w 1355 Praga rozwinęła się w znaczący ośrodek gospodarczo-kulturalny w sercu Europy. Pierwszy niemieckojęzyczny uniwersytet, Uniwersytet Karola, został założony w 1348. Miasto odegrało znaczącą rolę podczas ruchu reformacyjnego w XV wieku z racji działalności reformatora Jana Husa. Praga stała się trzecim największym miastem monarchii austro-węgierskiej, po Wiedniu i Budapeszcie, a jako centrum wysoko uprzemysłowionych Czech odegrała znaczącą rolę w życiu gospodarczym cesarstwa. Rzeka Wełtawa dzieli miasto na dwie części: Stare Miasto po prawej stronie rzeki i Małą Stranę (Malá Strana) z imponującym zamkiem na Hradczanach (Hradčany) po stronie lewej. Obie części miasta łączy słynny Most Karola (Karlsbrücke).

Za czasów Kafki ludność Pragi liczyła około 600 tysięcy, większość pochodzenia czeskiego. Tylko nieliczną mniejszość, mniej więcej 32 tysiące, stanowili naturalni użytkownicy języka niemieckiego, reprezentujący w większości wyższą klasę średnią właścicieli sklepów i fabryk, oficjeli rządowych, rzemieślników i bankierów. Z racji administracyjnego wcielenia do monarchii austro-węgierskiej, w której niemiecki był oficjalnym językiem urzędowym, niemieckojęzyczni mieszkańcy Pragi cieszyli się wpływami znacznie przerastającymi ich stosunkowo małą liczbę. W owym czasie w Pradze wychodziły dwie główne niemieckojęzyczne gazety codzienne, „Bohemia” i „Prager Tagblatt”; działały także dwa niemieckie teatry. Ludność niemiecka odgrywała więc znaczącą rolę w kulturalnym i gospodarczym życiu miasta. Wysoką pozycję kulturalną kontrowała jednak polityczna niestabilność towarzysząca nieproporcjonalnej sile małej niemieckiej populacji. W latach poprzedzających pierwszą wojnę światową Pragą często wstrząsały zamieszki i nacjonalistyczne akty agresji, wywołane przez czeską większość domagającą się większej autonomii i wpływów politycznych. Po klęsce Austrii w pierwszej wojnie światowej Praga została stolicą Czechosłowacji, a wpływy niemieckie w mieście znacznie zmalały.

Kafka miał do Pragi stosunek ambiwalentny. Jakkolwiek aktywnie uczestniczył w tętniącym życiu kulturalnym miasta, czuł też potrzebę wyrwania się z jego macek, i to już od stosunkowo młodego wieku. Do przyjaciela Oskara Pollaka pisał w 1902: „Praga nie popuszcza. […] Ta mateczka ma szpony”. A w  marcu 1914 namawiał sam siebie w Tagebücher (Dzienniki): „Wyjechać z Pragi. Tę ludzką krzywdę, najpotężniejszą z wszystkich, jakie spotkały mnie w życiu, odeprzeć najpotężniejszym narzędziem reakcji, jakim rozporządzam”. Pomimo to nigdy nie udało się Kafce do końca uciec od Pragi i wielkomiejskiego życia, jakie to miasto reprezentowało. Jego liczne wyjazdy do sanatoriów i krótki urlop w Zürau po zdiagnozowaniu u niego gruźlicy w sierpniu 1917 to próżne próby ostatecznego zerwania z Pragą. Nawet miesiące spędzone w Berlinie z Dorą Diamant (listopad 1923 – koniec marca 1924) mają tutaj znaczenie zaledwie symboliczne: Kafkę wciąż na nowo ciągnęło do miasta, które go pochłaniało i z którym łączyła go szczególna więź miłości i nienawiści. Max Brod twierdził, że Kafka odmalował swój pogląd na Pragę w przypowieści „Das Stadtwappen” („Herb miasta”): Praga jako współczesny Babilon, w którym wszelkim osiągnięciom przeszkadza „pomieszanie języków” i „spory urastające do krwawych walk”, który ostatecznie zostaje zniszczony „następującymi tuż po sobie pięcioma ciosami potężnej pięści” – zdaniem Maxa Broda to aluzja do dłoni dzierżącej miecz w herbie Pragi.

Bibliografia: John Bauer, Isidor Pollak, Kafka and Prague, przeł. P.S. Falla, New York: Praeger, 1971; Peter Demetz, Prague in Black and Gold: Scenes from the Life of a European City, New York: Hill & Wang, 1997; Klaus Wagenbach, Kafka’s Prague: A Travel Reader, przeł. Shaun Whiteside, Woodstock, NY: Overlook, 1996; Klaus Wagenbach, „Prague at the Turn of the Century”, w: Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 25–52.

Prager Asbestwerke Hermann & Co. Fabryka azbestu w Pradze, której Kafka był współwłaścicielem wraz ze swoim szwagrem Karlem Hermannem. Rodzina Kafki założyła fabrykę jesienią 1911 i fakt ten niemal natychmiast zrodził u Kafki kryzys samopoznawczy. Jego zainteresowanie fabryką można postrzegać jako próbę naśladowania własnego ojca w roli zdolnego przedsiębiorcy – a przecież Kafka szybko zorientował się, że nie jest to rola dla niego. Zaczął gardzić fabryką i wszystkim, co ona reprezentowała. Odpowiedzialność prowadzenia fabryki azbestu, czas i energia, jakie to pochłaniało, były dla Kafki kłopotliwą przeszkodą w coraz ważniejszej dlań działalności literackiej. W 1912 Kafka wycofał się całkiem z zarządzania fabryką; wrócił tam tylko na krótko na początku pierwszej wojny światowej, a w 1917 fabryka została zlikwidowana.

Bibliografia: Anthony D. Northey, „The American Cousins and the Prager Asbestwerke”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 133–146.

Prager Handels-Akademie. Kolegium w Pradze, w którym Kafka odbył kurs wieczorowy w dziedzinie ubezpieczeń robotników (luty–maj 1908). Dwaj instruktorzy tego kursu, Robert Marschner i Eugen Pfohl, mieli niebawem zostać szefami Kafki w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt. Kafka zapisał się na ten kurs ze względów strategicznych, torując sobie drogę do ucieczki z pierwszej swojej posady w Assicurazioni Generali, którą pogardzał.

„Die Prager Presse”. Gazeta codzienna założona w 1921, po uzyskaniu niepodległości przez Czechosłowację. Był to organ półoficjalny, subsydiowany przez rząd i odpowiedzialny przede wszystkim za dostarczanie wiadomości niemieckojęzycznej mniejszości w Czechach. Strony kulturalne tej gazety szybko zyskały sobie dobrą sławę, gdyż współpracowało z nimi wielu niemiecko-żydowskich intelektualistów z Czech, wśród nich Otto Pick, Paul Eisner, niewidomy poeta i przyjaciel Kafki Oskar Baum, a także sam Kafka. Już w pierwszym roku istnienia gazety Kafka zaczął drukować w niej regularnie swoje opowiadania. W kwietniu tegoż roku ukazała się przypowieść „Auf der Galerie” („Na galerii”), po niej zaś, we wrześniu, przedruk „Entlarvung eines Bauernfängers” („Zdemaskowanie oszusta”) i, w numerze bożonarodzeniowym, przedruk „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”). Tutaj też ukazały się dwa późne opowiadania Kafki: w październiku 1922 „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”), a w kwietniu 1924, w literackim dodatku „Dichtung und Welt” („Poezja i świat”), „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”).

„Das Prager Tagblatt”. Oprócz „Bohemii” druga największa niemieckojęzyczna gazeta codzienna Pragi. Założona w 1896 przez przedsiębiorcę Heinricha Mercy’ego, zajmowała liberalne stanowisko polityczne, szczególnie zaś słynęła z dobrego działu gospodarczego. Nacisk na ekonomię i liberalna postawa polityczna przyczyniły się do jej znaczenia wśród niemiecko-żydowskiej populacji miasta. Wzorem swoich odpowiedników w całej Europie gazeta ta realizowała ambitny program literacko-kulturalny, regularnie publikując na przykład dodatek kulturalny, w którym drukowała utwory literackie. „Ein Traum” („Sen”) Kafki ukazał się w „Prager Tagblatt” 6 stycznia 1917, a opowiadanie „Eine kleine Frau” („Mała kobieta”) wydrukowane zostało w numerze z 20 kwietnia 1924, zaledwie kilka tygodni przed śmiercią Kafki.

praska niemczyzna. Za czasów Kafki niemieckojęzyczna ludność Pragi stanowiła zdecydowaną mniejszość, zaledwie 5 procent, czyli około 32 tysięcy w mieście liczącym 600 tysięcy mieszkańców; reszta ludności mówiła po czesku. Jednak prascy użytkownicy języka niemieckiego wyróżniali się z ogółu nie tylko językiem: stanowili też górne warstwy praskiego społeczeństwa, będąc przedsiębiorcami, rzemieślnikami, urzędnikami rządowymi i reprezentantami wolnych zawodów. Do ogłoszenia nowego państwa Czechosłowacji w 1918, po klęsce Austro-Węgier w pierwszej wojnie światowej i upadku monarchii, niemieckojęzyczni prażanie utożsamiani byli z opresyjnym centralnym rządem w Wiedniu. Ich język, będący z jednej strony łącznikiem z imperialnym państwem, z drugiej strony piętnował praskich Niemców jako dzierżących władzę outsiderów w społeczeństwie czeskiej większości. Z powodu izolacji od dużej i rdzennie niemieckojęzycznej populacji – najbliższe spójne niemieckojęzyczne terytorium znajdowało się około pięćdziesięciu kilometrów od Pragi – język niemiecki używany w Pradze stał się spetryfikowanym, pozbawionym witalności i dialektów rodzajem języka zbliżonego do standardowej niemczyzny gazet i periodyków. Filozof Fritz Mauthner, jeden ze współczesnych Kafce praskich Niemców, nazwał język niemieckojęzycznych prażan „papierową niemczyzną, której brak pełni organicznych wyrażeń i form mówionych”. Na praską niemczyznę wpływał też otaczający ją język czeski: przejęła niektóre cechy jego semantyki i składni, co jej użytkowników różniło od Niemców, Kafkę zaś wprawiało niekiedy w łagodne zażenowanie. Pavel Trost twierdzi, że suchy, biurokratyczny styl pisarstwa Kafki zdradza wpływy praskiej niemczyzny, dodając, że sterylność Kafkowskiego języka odzwierciedla sterylność języka, w którym się wychował. Ta wspólna „papierowa niemczyzna” postrzegana jest czasem jako ogniwo łączące członków Kręgu Praskiego, skupiającego twórców praskich z pierwszych dekad XX wieku, wśród nich nie tylko Kafkę i jego przyjaciela Maksa Broda, ale także poetów Rainera Marię Rilkego i Franza Werfla.

Bibliografia: Peter Demetz, „Noch einmal Prager Deutsch”, „Literatur und Kritik” 1.6, 1966, s. 58–59; Emil Skala, „Das Prager Deutsch”, w: Weltfreunde: Konferenz über die Prager deutsche Literatur, red. Eduard Goldstücker, Praha: Academia, 1967, s. 119–125; Pavel Trost, „Franz Kafka und das Prager Deutsch”, „Germanistica Pragensia” 3, 1964, s. 29–37.

Praski Krąg. Termin „Der Prager Kreis” (Krąg Praski) został ukuty przez Maksa Broda w jego wydanej w 1966 książce pod tym właśnie tytułem; odnosi się on do grupy niemieckojęzycznych pisarzy z Pragi, aktywnych w pierwszych dekadach XX wieku. Brod podkreślał, że ten „krąg” pisarzy nie był szkołą: nie łączył ich żaden konkretny program, żadna ideologia, żadne wspólne dążenia estetyczne.

z siostrą Ottlą, ok. 1914

Tym, co ich łączyło, był, zdaniem Broda, sam klimat Pragi, miasto, jego historia i mozaika ludzi, a zwłaszcza walki nacjonalistyczne, które naznaczyły pierwsze dwudziestolecie XX wieku. W szerszym znaczeniu praski krąg to inna nazwa zjawiska zwanego Prager deutsche Literatur (praska literatura niemiecka), a obejmującego wszystkich praskich autorów piszących po niemiecku w stuleciu ok. 1850–1945. Wśród przedstawicieli różnych pokoleń i kierunków literackich Brod wyróżnia czterech pisarzy tworzących jądro i zasługujących, jego zdaniem, na miano Kręgu Praskiego w sensie ścisłym. Do tej grupy należą: sam Brod, zaliczany w swoim czasie do najważniejszych praskich pisarzy języka niemieckiego, Felix Weltsch (przyjaciel Broda z dzieciństwa), niewidomy pisarz Oskar Baum oraz Franz Kafka. Te cztery, jakże różne, indywidualności łączyła nie tylko bliska przyjaźń, ale i wspólne wartości kulturowe i literackie. Utrzymywali oni kontakty intelektualne z innymi, mniej lub bardziej określonymi grupami istniejącymi podówczas w Pradze. Wśród tych ostatnich wyróżniało się ugrupowanie młodszych pisarzy skupionych wokół Franza Werfla i Willy’ego Haasa, którzy spotykali się w Café Arco (skąd nazwa „arconauci”, nadana im przez wiedeńskiego satyryka Karla Krausa), oraz prascy syjoniści, do których należeli Robert Weltsch, brat Feliksa Weltscha, i szkolny kolega Kafki Hugo Bergmann. Wąski Krąg Praski pozostawał też pod silnym wpływem koła literackiego będącego jego bezpośrednim historycznym poprzednikiem – tzw. Jung Prag (Młoda Praga), grupy praskich pisarzy debiutujących na przełomie XIX i XX wieku jako wyznawcy irracjonalizmu i neoromantyzmu – prądów, które święciły triumfy w dobie fin de siècle’u. Najwybitniejszymi przedstawicielami tej grupy, skupionej wokół poety Oskara Wienera, byli Rainer Maria Rilke, Paul Leppin i Gustav Meyrink. Wszystkie wymienione ugrupowania obejmują największe nazwiska utożsamiane z praską literaturą niemiecką początków XX wieku.

1915/1916

Nie będzie chyba przesadą stwierdzić, że bez nazwiska Kafki Krąg Praski nie uchodziłby dzisiaj za znaczące zjawisko historyczno-literackie. Można wręcz postawić tezę, że to określenie wymyślono post factum i jedynie sława Kafki po drugiej wojnie światowej sprawiła, że nazwanie takiej grupy stało się w ogóle możliwe i pożądane. Spośród autorów zaliczonych przez Broda do „wąskiego” Kręgu Praskiego tylko Kafka jest niewątpliwie pisarzem cieszącym się prawdziwie powszechnym uznaniem. Wprawdzie przed drugą wojną światową najbardziej znany z tej grupy był zapewne Brod, lecz dzisiaj słynie on raczej jako wydawca dzieł Kafki niż jako samodzielny twórca. Wymyślenie Kręgu Praskiego jako bytu historyczno-literackiego służyło więc przede wszystkim promocji tych praskich pisarzy, którzy byli przyjaciółmi i współczesnymi Kafki. W istocie nawet szeroko rozumiana praska literatura niemiecka jest pojęciem wątpliwym, gdyż tacy autorzy jak Rilke, Werfel, Meyrink czy Kafka – aby wymienić tylko najsławniejszych – reprezentują zbyt wielką różnorodność i złożoność, aby można ich było ująć w jedno wspólne hasło. Co więcej, prascy pisarze niemieccy, oddzieleni od głównego nurtu kultury niemieckiej (skupionej wokół Berlina) i austriackiej (skupionej wokół Wiednia), skazani byli na rzekomo sterylną i martwą praską niemczyznę, co nie sprzyjało jednoczeniu się, dopingując ich raczej do szukania powiązań z ruchami mainstreamowymi.

Bibliografia: Max Brod, Der Prager Kreis, Stuttgart: Kohlhammer, 1966; Eduard Goldstucker (red.), Weltfreunde: Konferenz über die Prager deutsche Literatur, Praha: Academia, 1967; Eduard Goldstücker, „Zum Profil der Prager deutschen Dichtung um 1900”, „Philologica Pragensia” 5, 1962, s. 130–135; Kurt Krolop, „Zur Geschichte und Vorgeschichte der Prager deutschen Literatur”, „Literatur und Kritik” 1.2, 1966, s. 1–14; Margarita Pazi, „Franz Kafka, Max Brod und der «Prager Kreis»”, w: Franz Kafka und das Judentum, red. Karl Erich Grözinger, Stéphane Mosès, Hans Dieter Zimmermann, Frankfurt am Main: Athenäum, 1987, s. 71–92; Christoph Stölzl, „Die Prager deutsche Literatur”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, 2 t., Stuttgart: Kröner, 1, 1979, s. 85–95.

prawo. Pojęcie prawa czy praw jest istotne dla twórczości Kafki. Wiele jego postaci, zarówno w powieściach, jak i niektórych krótszych formach prozatorskich, zostaje oskarżonych o rzeczywiste lub domniemane pogwałcenie jakiegoś prawa, co często rodzi w nich poczucie winy (lub jej zaprzeczenia). Fikcyjny świat Kafki oferuje nam bardzo otwartą propozycję tego bardzo konkretnego pojęcia. Pewność prawdy, którą powinno dawać prawo, jest często koniec końców nieobecna w fabułach Kafki.

Prawo, w języku angielskim, jest najczęściej tłumaczeniem Kafkowskiego niemieckiego Gesetz. Niemieckie słowo, użyte po raz pierwszy w XIX wieku, brzmi, jakby odnosiło się do rzeczy realnych, lecz w języku niemieckim jest ono pojęciem abstrakcyjnym pochodzącym od czasownika setzen i w podtekście niesie zaledwie asumpcję (jak w zwrocie gesetzt den Fall – „przypuśćmy”). Jeśli asumpcję wziąć dosłownie, nabiera ona solidności czegoś wyłożonego – prawa. To właśnie czynią raz po raz postacie Kafki: przypuszczają, że ich los wspiera się na solidnej podstawie, jak na przykład w Der Proceß (Proces) lub „Das Urtreil” („Wyrok”) i „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”).

W Der Proceß prawo bywa często tożsame z sądem, czyli organizacją systemu prawnego, po niemiecku Gericht lub Organisation. W opowiadaniu „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) prawo pojawia się pod nazwami Gebot i Gerichtsverfassung. W tekście „Zur Frage der Gesetze” („W kwestii praw”) tytułowe prawa mają charakter wręcz religijny, podobnie do praw w kontekście judaizmu jako wykładnika Tory, praw, na których opiera się żydowska wiara i praktyka. Aby prawo było prawem, musi być wsparte legalną siłą autorytetu. W tym tekście prawa uważane są za niezmienne i wieczne, a zarazem otwarte na rozliczne interpretacje. W tym sensie odzwierciedlają coś w rodzaju hermeneutycznej rozpaczy, nie zaś objaśnienie prawdy praw (zob. hermeneutyka). Istnieją także prawa interpretacji, wobec których staje czytelnik Kafki.

Łacińskie lex znaczy prawo, lecz lex pokrewny jest także lekturze. W Kafkowskim tekście litera i prawo stapiają się w jedno. Nikt nie może nie znać prawa, a lektura może sprawić, że prawo stanie się bardziej dostępne, ponieważ jest czytelne; lecz jednocześnie prawo u Kafki jest nieczytelne w sensie jasności znaczenia. Prawo jest zatem niedostępne. To właśnie ujawnia o swojej naturze. Udostępnia się poprzez swoją niedostępność. Stać „przed” prawem to zwrot idiomatyczny zarówno w niemieckim, jak i w angielskim; „być” w prawie – już nie. Niemożliwe jest stanowić jedność z prawem, dopóki się go nie przeczyta. W prozie Kafki często pojawia się postawa bycia przed prawem: kupiec Block płaszczy się przed adwokatem Huldem w Der Proceß; cesarski posłaniec klęczy u cesarskiego boku w „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”); Georg Bendemann korzy się przed ojcem, gdy Bendemann Senior triumfalnie staje na łóżku w „Das Urteil”; więzień korzy się przed komendantem w „In der Strafkolonie”; Kafka oddaje swoją twórczość ojcu, kładąc ją na jego nocnym stoliku w „Brief an den Vater” („List do ojca”). Wszyscy ci aktorzy ustawiają się przed jakimś rodzajem prawa czy autorytetu, ale wciąż nie wiadomo, gdzie i czym jest sprawiedliwość. A więc to, co powinno być niekwestionowane, rozpływa się w tym, co nie ma odpowiedzi, a utwory Kafki przenika poczucie winy.

Bibliografia: Mark M. Anderson, „The Garments of the Torah: Staying before the Law in Kafka’s Doorkeeper Legend”, w: Franz Kafka, «Vor dem Gesetz» Aufsätze und Materialen, red. Manfred Voigts, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1994; Rodolphe Gasché, „Kafka’s Law: In the Field of Forces between Judaism and Hellenism”, „MLN” 117.5, 2002, s. 971–1002; Arnold Heidsieck, The Intellectual Contexts of Kafka’s Fiction: Philosophy, Law, Religion, Columbia, SC: Camden House, 1994; Lida Kirchberger, Franz Kafka’s Use of Law in Fiction, New York: Lang, 1986; Michael Mack, „Between Kant and Kafka: Benjamin’s Notion of Law”, „Neophilologus” 85.2, 2001, s. 257–272; Joan Mellen, „Joseph K. and the Law”, „Texas Studies in Literature and Language: A Journal of the Humanities”, Austin, TX, 12, 1970, s. 295–302; Hubert Rast, „«Urteilendes Urteilen»: Kafka and the Law”, „Journal of the Kafka Society of America” 18.2, 1994, s. 27–36; Walter H. Sokel, „Kafka’s Law and Its Renunciation: A Comparison of the Function of Law in «Before the Law» and «The New Advocate»”, w: Probleme der Komparatistik und Interpretation: Festschrift für Andre von Gronicka zum 65. Geburtstag, red. Walter H. Sokel, Albert A. Kipa, Hans Ternes, Bonn: Bouvier, 1978.

Přibram Dr. Otto. Przewodniczący zarządu i prezes Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Ojciec kolegi szkolnego Kafki, Ewalda Feliksa Přibrama. Doktor Přibram wstawił się za Kafką, gdy ten zgłosił się do pracy w Zakładzie Ubezpieczeń w 1908. Ponieważ instytucja ta prowadziła politykę niezatrudniania nienawróconych Żydów, trzeba było osobistej rekomendacji Přibrama, aby Kafka otrzymał posadę pomimo swego żydowskiego pochodzenia. W liście do Felicji Bauer z 8–9 stycznia 1913, opisującym spotkanie z Přibramem, Kafka pisze, że nabożny lęk szarego pracownika wobec takiej postaci jest jak lęk poddanego przed cesarzem.

Přibram Ewald Felix. Jeden z najbliższych przyjaciół Kafki w szkole średniej. Přibram podobnie jak Kafka studiował prawo na Uniwersytecie Karola w Pradze. Jednak w przeciwieństwie do Kafki był świetnym studentem i został później doskonałym prawnikiem. Szczęśliwym dla Kafki zbiegiem okoliczności dr Otto Přibram, ojciec Ewalda Feliksa, był przewodniczącym zarządu i prezesem Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen, kiedy Kafka starał się tam o pracę w 1908. Ojciec Přibrama bardzo pomógł Kafce w otrzymaniu posady. W latach młodości Kafka prowadził bogatą korespondencję z Přibramem, lecz ich listów nie odnaleziono.

Der Proceß (Proces). Druga powieść Kafki, powstała w okresie szczególnie dla niego płodnym, w ciągu pięciu miesięcy od połowy sierpnia 1914 do połowy stycznia 1915. Podobnie jak przy pisaniu innych powieści Kafka używał dla rękopisów Der Proceß wielkoformatowych notesów, z których wyrywał kolejne kartki (czego nie robił w przypadku rękopisów innych większych tekstów), tak że ostateczny rękopis Der Proceß zachował się w postaci luźnych kartek. Przyczyną tego mógł być fakt, że Kafka nie spisywał poszczególnych partii tej powieści systematycznie i chronologicznie, śledząc kolejne wątki, lecz czynił to w sposób chaotyczny, nieraz pracując nad więcej niż jednym rozdziałem równocześnie. Wiemy, że przystąpiwszy do pracy nad Der Proceß, napisał pierwszy rozdział „Aresztowanie” razem z ostatnim rozdziałem „Koniec”. Być może uczynił tak, gdyż nie mógł dokończyć poprzedniej swojej powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) i chciał mieć pewność, że Proces będzie miał zakończenie. A jednak nawet z zakończeniem powieść ta nigdy nie została całkiem ukończona. W 1920 Kafka dał rękopis Der Proceß swemu przyjacielowi Maksowi Brodowi, który przechowywał go do swojej śmierci w 1968. Następnie rękopis zgodnie z testamentem Broda został przekazany jego partnerce życiowej Esther Hoffe, która sprzedała go pod koniec lat 80. XX wieku. W 1988 rękopis Der Proceß został zakupiony przez Niemieckie Archiwa Narodowe, które zdeponowały go w Deutsches Literaturarchiv w Marbach.

Nieukończona powieść Der Proceß ukazała się drukiem w 1925, rok po śmierci Kafki, kiedy Max Brod namówił awangardowe wydawnictwo Die Schmiede z siedzibą w Berlinie do opublikowania niedokończonego rękopisu. Przedśmiertna prośba Kafki, aby Brod spalił wszystkie jego pisma, nie czytając ich, została wydrukowana jako posłowie do tej pierwszej edycji powieści. Brod nie zdobył się na zniszczenie spuścizny literackiej Kafki i pilnie pracował nad wydaniem jej w całości. Der Proceß został po raz pierwszy przełożony na angielski przez Edwina i Willę Muir; w 1937 wyszedł w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych nakładem wydawnictwa Knopf. [Polski pierwszy przekład autorstwa Brunona Schulza (a właściwie jego narzeczonej Józefiny Szelińskiej) ukazał się w 1935]. Obie wersje, niemiecka i angielska, uzyskały przychylne recenzje, jednak żadna z nich nie sprzedawała się dobrze aż do zakończenia drugiej wojny światowej.

Począwszy od 1933 utwory pisarzy żydowskich, w tym Kafki, były w Niemczech objęte zakazem druku. Jedynie żydowskie wydawnictwo Schocken Verlag, założone w 1931 przez Salmana Schockena, miało pozwolenie na publikacje pisarzy żydowskich, z zastrzeżeniem, że książki te można sprzedawać tylko Żydom. W tym okresie Max Brod udzielił oficynie Schocken praw wydawniczych do wszystkich utworów Franza Kafki, z Der Proceß włącznie. Schocken wydało tę powieść w 1935. Kiedy rząd nazistowski umieścił pisma Kafki i Broda na liście ksiąg zakazanych do publikacji w Niemczech, Salman Schocken przeniósł część swego wydawnictwa do Pragi. W 1939 rząd niemiecki i okupacja nazistowska Pragi zmusiły Schocken Verlag do zaprzestania działalności wydawniczej w obu miejscach. Salman Schocken podjął działalność wydawniczą w Palestynie w 1939; tam też pisma Kafki ukazały się po raz pierwszy po hebrajsku. W 1945 Schocken Books otworzyło się w Nowym Jorku, a redaktorami naczelnymi wydawnictwa byli Hannah Arendt i Nahum Glatzer. Schocken Books kontynuowało publikację dzieł Kafki po niemiecku, a w 1946 wyszły tam angielskie przekłady powieści, włącznie z The Trial Muirów. Twórczość Kafki stała się wówczas popularna w Stanach Zjednoczonych i w okresie powojennym przetłumaczono ją na wiele innych języków. W 1951 niemieckie prawa wydawnicze na utwory Kafki zostały przyznane wydawnictwu S. Fischer.

W 1990 ukazało się niemieckie krytyczne wydanie Der Proceß, którego redaktorem był Malcolm Pasley, a wydawcą S. Fischer Verlag, który otrzymał wsparcie finansowe niemieckiego rządu. Przekład angielski bazujący na niemieckim wydaniu krytycznym z 1990 opracował Breon Mitchell; książka ukazała się w Nowym Jorku nakładem Schocken Books w 1998. W przekładzie Mitchella, podobnie jak w wydaniu krytycznym Der Proceß, kolejność rozdziałów ustalona w pierwodruku przez Broda nie została zmieniona.

Fundamentalną metaforą powieści jest nazwany w tytule Der Proceß – „proces”, „sprawa sądowa”. Powieść ta miała w piśmiennictwie Kafki swoich poprzedników. Zarówno opowiadanie „Das Urteil” („Wyrok”), jak i pierwsza powieść Kafki, Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), antycypują motyw procesu i sądu. W „Das Urteil” ojciec będący jednocześnie sędzią orzeka karę śmierci dla oskarżonego syna; w Der Verschollene natomiast bohater, Karl Rossmann, czuje się w obowiązku bronić przed fałszywymi zarzutami palacza, Heizer, na statku, którym przypłynął do Ameryki. Jak na ironię Rossmann sam stanie później przed niesprawiedliwym sądem „hotelowego trybunału” i doświadczy równie niesprawiedliwej kary. Posłużenie się obrazem sądu jest znamienne dla życia wewnętrznego Kafki, który czuł się nieustannie na cenzurowanym z racji poczucia winy wobec rodziny, przyjaciół i siebie samego. W Tagebücher (Dzienniki) z 1911, na dwa i pół roku przed rozpoczęciem pracy nad Der Proceß, Kafka wyraża życzenie kary śmierci bardzo przypominającej tę opisaną później w powieści: „Dziś rano po raz pierwszy od dawna znowu radość z powodu wyobrażenia noża obracanego w mym sercu” (2 listopada 1911). W okresie pisania tej powieści Kafka zaręczył się po raz pierwszy z Felicją Bauer; sześć tygodni później zerwał zaręczyny, co skłoniło go do zapisania w dzienniku „trybunału sądowego w hotelu”, w którym Kafka-sędzia ogłasza, że Kafka-winowajca jest „diabelski przy całej niewinności” (23 lipca 1914). Następnego dnia posłał list rodzicom Felicji, który nazwał „mową z miejsca egzekucji”. Poczucie winy wobec Felicji dominowało w nim, gdy pisał Der Proceß – w tym samym czasie z równą mocą postrzegał się jako istotę ułomną i godną pogardy.

Otwierające zdanie Der Proceß, podobnie jak w „Die Verwandlung” („Przemiana”), zapowiada szokujące założenie wątku: „Ktoś musiał zrobić doniesienie” na Josefa K., protagonistę powieści, gdyż zostaje aresztowany w łóżku rankiem w dniu swoich trzydziestych urodzin. Sam Josef K. nie pamięta, aby dopuścił się jakiejkolwiek zbrodni. Od początku powieści narracja zdaje się podążać za logiką snu; Kafka posługuje się jednak narracją zmonopolizowaną, stylem, który umieszcza czytelnika w ograniczonej perspektywie protagonisty, nadając powieści moc i budząc w czytelniku pewność, że okoliczności, jakkolwiek dziwne, są prawdziwe dla Josefa K.

Krytycy zwracają uwagę na teatralny charakter powieści, rozpoczynającej się aresztowaniem K. przez dwóch strażników, którzy prowadzą go do pokoju najmowanego przez inną mieszkankę pensjonatu. Tam nadzorca, Aufseher, siada przy nocnym stoliku, a w kącie pokoju stają Kaminer, Kullich i Rabensteiner, trzej urzędnicy z banku, w którym pracuje K. Tym sposobem wszystkie aspekty świata K., prywatne i publiczne, zostają zgromadzone na samym początku. Nadzorca nie informuje K., dlaczego został aresztowany, zapewnia jednak, że aresztowanie i proces nie przeszkodzi K. w kontynuacji kariery zawodowej i życiu codziennym, co też K. usiłuje czynić w następnych rozdziałach. K. jest jednak tak pochłonięty aresztowaniem i zapowiedzianym procesem, że cierpią na tym jego sprawy zawodowe i osobiste. Aresztowanie odbyło się w obecności widowni – sąsiadów obserwujących z okien. Obserwatorzy pojawiają się zresztą w wielu krytycznych momentach akcji. Lecz to, co zrazu zakrawać może na farsę, na swoiste „Józef K. w Krainie Czarów”, okazuje się na koniec tragedią: K. zostaje uśmiercony przez dwóch typów nazwanych „starymi podrzędnymi aktorami”.

Wieczorem w dniu aresztowania Josefa K. pociesza Frau Grubach, gospodyni domu, kiedy K. czeka na okazję, aby móc przeprosić sąsiadkę, Fräulein Bürstner, w której pokoju doszło do aresztowania. Jak w przypadku każdej napotkanej kobiety K. ma nadzieję, że Fräulein Bürstner może mu dopomóc w procesie (zob. kobiety). Nie jest chyba zbiegiem okoliczności to, że jej inicjały, podobnie jak inicjały Friedy Brandenfeld w „Das Urteil”, są identyczne z inicjałami Felicji Bauer. K. dowiaduje się przez telefon, że przesłuchanie w jego sprawie odbędzie się w najbliższą niedzielę. Kiedy wreszcie przychodzi pod nieznany adres i trafia na właściwe piętro budynku, spotyka praczkę piorącą pieluchy, Waschfrau, która mu wskazuje najbliższy pokój, gdzie odbywa się zebranie wielkiego tłumu różnych typów. Sędzia śledczy, Untersuchungsrichter, prowadzący przesłuchanie, informuje K., że powinien był przyjść godzinę i pięć minut wcześniej, ale i tak zostanie przesłuchany. Własny „trybunał sądowy w hotelu” Kafki mógł mu podsunąć metaforę tajnego sądu i pomysł ulokowania go na piątym piętrze kamienicy. Gdy K. zaczyna wygłaszać dłuższą mowę o wydarzeniach ranka, w którym został aresztowany, po czym ogłasza, że cały system jest skorumpowany, przerywa mu nagle uprowadzenie praczki przez krzyczącego mężczyznę. W tym momencie K. zauważa, że wszyscy mężczyźni w pokoju mają plakietki przypięte do kołnierzyków, i dochodzi do wniosku, że są to skorumpowani urzędnicy, o jakich właśnie rozprawiał. Rzuca się do wyjścia, lecz na drodze spotyka prowadzącego przesłuchanie, który go informuje – zgodnie z przewrotną logiką sądu obecną w całej powieści – że K. sam pozbawił się przywileju, który by mu dało przesłuchanie.

Kiedy w sobotę następnego tygodnia K. nie otrzymuje nowego zawiadomienia z sądu, interpretuje sobie tę ciszę jako instrukcję stawienia się w tym samym miejscu i czasie, co ubiegłej niedzieli. Tym razem wie już, którymi pójść schodami i korytarzami (przypomina to A z „Eine alltägliche Verwirrung” [„Powszedni zamęt”]). Drzwi na piątym piętrze otwierają się natychmiast, gdy do nich puka i, nie patrząc na praczkę, którą zna już z poprzedniej niedzieli, K. maszeruje do przyległego pokoju. Kobieta mówi mu, że tego dnia nie odbywają się sesje, i pokazuje biurko prowadzącego przesłuchanie, na którym leżą dwie książki – jedna mówi o mężu sadystycznie traktującym żonę (zob. sadomasochizm), druga zaś zawiera niezdarnie narysowaną pornograficzną ilustrację. K. wyraża pogardę dla prawa i osób sprawujących nad nim sąd, jeśli do nich te książki należą. Po dłuższej rozmowie z K., w której praczka oferuje mu swoją pomoc w procesie, przerywa ona nagle swój monolog, gdyż zauważa Bertolda, młodego, krzywonogiego studenta prawa, który im się przygląda. Z nieoczekiwaną siłą student podnosi kobietę jedną ręką i ucieka. Kobieta mówi K., że nie ma sensu powstrzymywać studenta, ponieważ wezwał ją sędzia śledczy. K. idzie za nimi na górę po drewnianych schodach i widzi karteczkę, na której dziecinnym pismem napisano: „Wejście do kancelaryj sądowych”, które mieściły się wyżej, nad mieszkaniami, na strychu. K. spotyka woźnego sądowego, Gerichtsdiener, który jest mężem praczki. Woźny mówi K., że stale odbierają mu żonę, on zaś nie jest w stanie się bronić, gdyż sam jest zależny od sądu. K., który chce zobaczyć kancelarie sądu, zgadza się towarzyszyć woźnemu, który do jednej z tych kancelarii ma się zgłosić. Na ławkach po obu stronach korytarza siedzi, w odstępach od siebie, kilka osób. Są to zapewne oskarżeni, którzy przyszli interweniować w swoich sprawach; wszyscy wydają się bardzo pokorni. Gdy K. i woźny docierają wreszcie do kancelarii sądu, K. źle się poczuł i musi zostać odeskortowany na zewnątrz budynku.

Kafkowską fuzję świata realnego z rozbudowaną metaforą ilustruje spotkanie z siepaczem, der Prügler. Jako prawie ostatnia osoba wychodząca wieczorem z banku K. słyszy jęki dobiegające z pokoju, w którym, jak zdawało się K., była tylko rupieciarnia. Otworzywszy drzwi, K. widzi trzy osoby skulone pod niskim stropem. Wymierzający chłostę ubrany jest w skórzany strój, odsłaniający górną część torsu, ręce i kark. Dwaj pozostali krzyczą do K., że są chłostani, ponieważ K. poskarżył się na nich sędziemu śledczemu. K. rozpoznaje w tych dwóch Willema i Franza – strażników, którzy go aresztowali. K. próbuje przekupić wymierzającego chłostę, aby oszczędził strażników, lecz ten odmawia. Franz krzyczy głośno, gdy wymierzający chłostę zaczyna go bić, a K. wycofuje się z pomieszczenia. Następnego wieczoru, wychodząc z biura, K. ponownie otwiera rupieciarnię: znajduje te same trzy osoby w tej samej dokładnie sytuacji, w jakiej były poprzedniego wieczoru. K. pospiesznie zamyka drzwi i biegnie do woźnych, prosząc o posprzątanie rupieciarni, a po ich zapewnieniu, że zrobią to nazajutrz, wraca do domu.

Wuj Karol, Onkel Karl, zniecierpliwiony obojętnością i bezczynnością K. w sprawie procesu, odwiedza K. i zabiera go do dr. Hulda, który zostaje adwokatem K. Huld jest ciężko chory i za każdym razem przyjmuje K. w łóżku. Pielęgniarka i kochanka Hulda, Leni, aranżuje sekretne spotkanie z K. w korytarzu i prowadzi K. do gabinetu Hulda. Leni jest kolejną postacią kobiecą, w której K. upatruje pomoc w walce z sądem.

Mijają miesiące i K. popada w nasilającą się obsesję na tle procesu. Ponieważ adwokat K. ociąga się ze złożeniem pierwszej petycji, K. postanawia zrezygnować z jego usług i napisać petycję sam. Zajęty swoim procesem, zaczyna zaniedbywać obowiązki w banku. Fabrykant, Fabrikant, prowadzący interesy z bankiem K. wszczyna rozmowę z K. o jego procesie. Fabrykant sugeruje K., aby złożył wizytę artyście nazwiskiem Titorelli, który pracuje jako portrecista dla sądu i mógłby doradzić K. linię obrony. K. odwiedza Titorellego na poddaszu, gdzie malarz w zawiłym i zabawnym monologu obnaża absurdalność sytuacji K. i tłumaczy K., jaka jest różnica między trzema możliwymi wynikami procesu: „prawdziwym uwolnieniem, pozornym uwolnieniem i przewleczeniem”. Na schodach prowadzących do mansardy malarza K. spotyka grupę młodych dziewcząt, które, wyczuwając jego niepewność, naśmiewają się z niego. K. dowiaduje się, że nawet te dziewczęta należą do sądu. „Widzi pan, wszystko należy do Sądu” – tłumaczy mu Titorelli. Wyszedłszy z poddasza od Titorellego, K. ze zdumieniem odkrywa kancelarie sądu na strychu jego kamienicy. Titorelli wyjaśnia mu, że kancelarie sądowe mieszczą się na strychach prawie wszystkich budynków. Sąd jest ukryty, ale wszechobecny.

Gdy K. idzie do domu swojego adwokata, żeby zwolnić go z obowiązków, drzwi otwiera mu mężczyzna nazwiskiem Block. Block jest kupcem i klientem adwokata, który zaczął nocować w domu Hulda, w pokoju zajmowanym normalnie przez pokojówkę. Block informuje K., że jego własna sprawa ciągnie się od przeszło pięciu lat, i zwierza mu się, że wynajął aż sześciu adwokatów, co nie jest dozwolone, jednak Block chce mieć pewność, że wynik jego sprawy będzie pomyślny. K. idzie do adwokata Hulda, żeby go zwolnić. Block i Leni wchodzą do pokoju adwokata i K. jest świadkiem upokorzenia Blocka przez adwokata i jego pielęgniarkę.

Dyrektor, Direktor, banku K. posyła K. do katedry na spotkanie z włoskim klientem banku, italienischer Geschäftsfreund, którego K. ma zabrać na zwiedzanie miasta. Włoch nie stawia się na spotkanie. Zamiast niego K. spotyka w katedrze kościelnego, Kirchendiener, który tajemniczym gestem wskazuje mrok katedry i daje K. znak, żeby za nim poszedł. Doprowadza K. do księdza, Geistliche. Ksiądz zwraca się do K. bezpośrednio, wzywając go po imieniu. Przedstawia się jako kapelan więzienny i opowiada K. przypowieść o prawie (tekst ten Kafka opublikował oddzielnie jako „Vor dem Gesetz” [„Przed prawem”]).

O dziewiątej wieczorem w przeddzień trzydziestych pierwszych urodzin K. do jego mieszkania przychodzą dwaj panowie, Zwei Herren. K., ubrany na czarno, zdaje się oczekiwać gości. Mężczyźni wyprowadzają K. z mieszkania. K. wydaje się, że widzi Fräulein Bürstner wchodzącą po schodach. K. idzie z mężczyznami, starając się zachować spokój. Kiedy się zatrzymują, jeden z mężczyzn zdejmuje K. surdut, kamizelkę i koszulę. Drugi wyciąga długi nóż. K. nie może się zdecydować, czy ma przejąć ten nóż i zadać sobie cios, postanawia jednak nie ułatwiać zadania katom, wznosi więc tylko ramiona w błagalnym geście i zastanawia się, gdzie jest sędzia i sąd, który go skazał – nigdy ich nie widział. Wreszcie jeden z panów wbija długi nóż w serce K.

Tajemny sąd , który rozpoczął postępowanie przeciwko K., wiąże się ściśle z realistycznym pejzażem typowym dla środkowoeuropejskiego miasta, z jego kamienicami, tramwajami, klubami nocnymi i katedrami. W K. narasta pragnienie oczyszczenia przez karę – jest nieszczęśliwy w swoim życiu. Jego trzydzieste urodziny są impulsem początkującym proces godzenia się z winą – winą mniemaną, choć nienazwaną w tekście. „I tak – jak pisze jeden z krytyków – został aresztowany, aby nie mógł uciec od władzy swoich wewnętrznych sędziów”. Wczesne interpretacje tego dzieła, zainicjowane przez Maksa Broda, odczytują tę powieść, jak i całe dzieło Kafki, jako alegorię religijną, zrównując sąd z boskością. Wkrótce zrodziły się bardziej wnikliwe analizy, badające szczegóły tworzące całą narrację. Te odczytania, mniej zainteresowane alegoriami, badają lingwistyczną stronę tekstu.

Badacze zakwestionowali pewne decyzje, które podjął Max Brod, redagując rękopis Kafkowskiego Der Proceß. Brod początkowo usiłował ujednolicić to dzieło, tonując jego fragmentaryczny charakter poprzez opublikowanie tylko rozdziałów kompletnych i wprowadzenie uzupełnień do rozdziału zatytułowanego „Kaufmann Block. Kündigung des Advokaten” („Kupiec Block. Zwolnienie adwokata”), który Kafka niemal ukończył. Pojawiły się też pytania o kolejność rozdziałów w powieści. Oryginalny rękopis Kafki zawierał tytuły rozdziałów, ale bez numerów. Max Brod przygotował pierwsze wydanie, porządkując rozdziały wedle trzech głównych zasad: logiki narracji; dowodów intencji Kafki, które można wydedukować z tekstu; i tego, co zapamiętał z głośnego czytania rękopisu przez Kafkę. W trzecim wydaniu Der Proceß z 1946 Brod napisał w posłowiu, że po głębszym badaniu rękopisu doszedł do wniosku, iż życzeniem Kafki mogło być, aby rozdział opublikowany jako Rozdział 5. figurował jako Rozdział 2. Brod nie zmienił jednak kolejności rozdziałów w trzecim wydaniu Der Proceß, gdyż jego zdaniem chronologia rozdziałów Kafki była wątpliwa.

Bibliografia: Jonathan Baldo, „The Reader on Trial: or, Is Reading Necessarily an Injudicious Act?”, w: Critical Essays on Franz Kafka, przeł. i red. Ruth V. Gross, Boston: Hall, 1990, s. 235–258; Roberto Calasso, K., przeł. Geoffrey Brock, New York: Knopf, 2005; Stanley Corngold, „Medial Allusions at the Outset of Der Proceß: or, res in media”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 149–170; Britta Mache, „The Bürstner Affair and Its Significance for the Courtroom Scenes and End of Kafka’s Prozess”, „German Quarterly” 65, 1992, s. 18–34; Ritchie Robertson, „Reading the Clues: Kafka, Der Proceß”, w: The German Novel in the Twentieth Century: Beyond Realism, red. David Midgley, Edinburgh, Edinburgh: UP, 1993, s. 59–79; Arthur H. Samuelson, „Publisher’s Note”, w: Franz Kafka: «The Trial», przeł. Breon Mitchell, New York: Schocken, 1998, s. vii–xiv; Urs Seiler, Wege zum Verständnis von Franz Kafka: Der Proceß als Dokument moderner Epik, Bern: Lang, 1998; Walter H. Sokel, „The Program of K.’s Court: Oedipal and Existential Meanings in The Trial”, The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 228–246; Henry Sussman, The Trial: Kafka’s Unholy Trinity, New York: Twayne, 1993; Niels Werber, „Bürokratische Kommunikation: Franz Kafkas Roman Der Proceß”, „Germanic Review” 73, 1998, s. 309–326; Hans-Dieter Zimmermann (red.), Nach erneuter Lektüre: Franz Kafka’s «Der Proceß», Würzburg: Königshausen & Neumann, 1992.

Ein Professor einer Handelshochschule (Profesor wyższej szkoły handlowej). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) profesor wynajęty do uczenia Karla Rossmanna języka angielskiego.

Der Prokurist (Prokurent). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) prokurent z firmy handlowej, w której pracuje Gregor Samsa. Przychodzi do domu Samsów w dniu przemiany Gregora, aby dowiedzieć się, czemu ten nie przyszedł do pracy. Oskarża Gregora o zaniedbywanie się w obowiązkach służbowych i insynuuje, że dopuścił się on defraudacji w firmie.

Prometeusz. W mitologii greckiej tytan, który wykradł ogień bogom, za co został skazany przez Dzeusa na przykucie do skały, gdzie orzeł wyjadał mu wątrobę, która odrastała nocą. Kafka reinterpretuje ten mit w swojej przypowieści „Prometheus”.

„Prometheus” („Prometeusz”). Krótka przypowieść, zapisana w notesie „G” Oktavhefte pod datą 17 stycznia 1918, lecz zdaniem edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) powstała dzień wcześniej. Tekst ten opublikował siedem lat po śmierci Kafki (1931) Max Brod, zamieszczając go w tomie Beim Bau der chinesischen Mauer. Później, w wydaniu Gesammelte Schriften, został włączony do tomu zatytułowanego Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß. Tytuł nadał opowiadaniu Brod.

Tekst ten w wersji opublikowanej przez Broda w jego różnych wydaniach różni się pod jednym znaczącym względem od rękopisu Kafki: zdanie o prawdzie i niewyjaśnialności legend, którym kończy się wersja Broda, w rękopisie Kafki stanowi pierwszy akapit. Ma to dalekosiężne konsekwencje dla interpretacji tego tekstu, gdyż odwraca zależność między stwierdzeniem ogólnym a parabolicznym przykładem. Zamiast być wnioskiem wyciągniętym z legendy o tytanie Prometeuszu, zuniwersalizowane stwierdzenie o niewytłumaczalności przypowieści nabiera funkcji hipotezy, której legenda jest obrazowym przykładem. W autentycznym rękopisie termin Die Sage (legenda), którym rozpoczyna się tekst, nie odnosi się konkretnie do legendy o Prometeuszu, jak to jest w wersji Broda, lecz stanowi aluzję do legend i mitów w ogólności. Opowieść Kafki skupia się zatem na jednej z tradycyjnych funkcji mitu: jego statusie objaśniającym / etiologicznym, a zwłaszcza jego roli objaśniania pochodzenia zjawisk naturalnych. W tym przypadku fenomenem objaśnionym przez mit o Prometeuszu jest istnienie skały na Kaukazie, do której, zgodnie z legendą, Prometeusz został przykuty za wykradzenie ognia bogom i dostarczenie go istotom ludzkim wbrew woli Dzeusa. Kafka, zgodnie ze swoim zwyczajem traktowania tematów mitologicznych, podważa tradycyjną historię, a nawet jej zaprzecza (zob. mitologia). W reinterpretacji Kafki nie występuje w istocie żadna legenda o Prometeuszu – mamy tu raczej do czynienia z następstwem czterech rywalizujących legend, traktujących o różnych aspektach pierwotnej historii. Pierwsza kondensuje w jedno zdanie treść starożytnego mitu: Prometeusz jest przykuty do skały i orzeł wyżera mu codziennie wątrobę, która regeneruje się przez noc; trzy kolejne legendy ukazują stopniowe zastępowanie mitu rzeczywistością samej skały. W drugiej z tych legend Prometeusz stapia się ze skałą, do której jest przykuty; w trzeciej wszystkie postacie mitu zapominają o przyczynie i celu swoich działań; w czwartej zaś pojawiają się wyczerpane swoim bezsensownym teraz zajęciem. Pozostają tylko, jak głosi ostatnie zdanie Kafki, „nieodgadnięte góry skalne”. Przypowieść Kafki systematycznie dekonstruuje zatem etiologiczną logikę oryginalnego mitu, odzierając go stopniowo ze znaczenia figuratywnego i cofając mit do namacalnej, ostatecznie niewyjaśnianej kwestii istnienia skały, które mit ten miał objaśnić. Tekst Kafki operuje więc na dwóch parach sprzeczności: między istnieniem a wyjaśnieniem, czyli życiem a kontemplacją, i między bezczasowością mitu a mocą historii i czasu do zamazania przeszłości. Kwestie te pochłaniały Kafkę zwłaszcza w okresie poprzedzającym diagnozę gruźlicy, kiedy pisał teksty zawarte w notesie „G” Oktavhefte. W owym czasie oczywistość rzeczywistości i istnienia stają się dla Kafki czymś, co opiera się wszelkim wysiłkom zmierzającym ku ludzkiemu zrozumieniu. Jego wersja mitu Prometeusza ironicznie podaje w wątpliwość centralną etiologiczną i wyjaśniającą moc mitu, stwierdzając niemożność wyjaśnienia doświadczenia życiowego, które takiego wyjaśnienia zdaje się domagać. W tym sensie przypowieść Kafki o Prometeuszu można odczytać jako metakomentarz do tekstów literackich pisarza, które, zdając się domagać interpretacji, równocześnie opierają się jakiejkolwiek prostej atrybucji znaczenia. Tym, co zostaje po interpretacji i analizie, jest literalne sformułowanie samego tekstu (zob. literalność). Jak na ironię właśnie to literalne sformułowanie paraboli Brod zniekształcił w opublikowanej przez siebie wersji.

Bibliografia: Manfred Beller, „The Fire of Prometheus and the Theme of Progress in Goethe, Nietzsche, Kafka, Canetti”, „Colloquia Germanica” 17, 1984, s. 1–13; Roman Karst, „Kafkas Prometheussage oder das Ende des Mythos”, „Germanic Review” 60, 1985, s. 42–47; Gerhard Schepers, „The Dissolution of Myth in Kafka’s «Prometheus» and «The Silence of the Sirens»”, „Humanities: Christianity and Culture” 18, 1984, s. 97–119; Karlheinz Stierle, „Mythos als «bricolage» und zwei Endstufen des Prometheus-Mythos”, w: Poetik und Hermeneutic 4: Terror und Spiel, Probleme der Mythenrezeption, red. Manfred Fuhrmann, München: Fink, 1971, s. 455–472.

„Die Prüfung” („Egzamin”). Krótka przypowieść opowiadana z perspektywy pierwszej osoby przez bezimiennego służącego w anonimowym biurze (zob. biurokracja). Tekst powstał najprawdopodobniej w końcu września 1920 lub nieco później. Jego rękopis znajduje się w pliku papierów nazwanych „Konvolut 1920” przez edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne). „Konvolut 1920” obejmuje teksty pisane przez Kafkę jesienią i zimą 1920, od mniej więcej końca sierpnia do połowy listopada lub grudnia. Za tytuł opowiadania i jego pierwszą publikację odpowiada Max Brod, który w 1931 zamieścił „Die Prüfung” w zbiorze Beim Bau der chinesischen Mauer. Tekst ten został następnie włączony do tomu Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß w wydanych przez Broda Gesammelte Schriften Kafki.

Niewiele Kafkowskich przypowieści zbudowanych jest równie jak ta systematycznie wokół figury paradoksu. Już samego pierwszoosobowego protagonistę cechuje paradoks: jest on służącym w dużej nienazwanej jednostce administracyjnej, a zatem reprezentuje służalczość i zależność, a jednocześnie, z niewiadomych powodów, nigdy nie otrzymuje poleceń – cieszy się zatem szczególną wolnością i wiedzie żywot próżniaczy. Daremnie oczekując rozkazów, trwoni życie w gospodzie. Lecz jego sympatia dla tego lokalu też zdaje się paradoksalna: ciągnie go tam nie piwo – w istocie kwaśne i niesmaczne – nie kontakty towarzyskie, lecz szczególna sytuacja kontemplacji i obserwacji, jaką to miejsce mu oferuje. W gospodzie interesuje go zwłaszcza miejsce przy przymkniętym okienku, skąd, niewidziany przez innych bywalców, może uważnie obserwować, co się dzieje na zewnątrz. Okno ma uprzywilejowaną pozycję we wczesnej twórczości Kafki, gdzie symbolizuje nieprzenikalną barierę, która zarazem izoluje protagonistę od kontaktów społecznych i pozwala mu pośrednio w nich uczestniczyć. Jednak w tej późnej przypowieści okno odgrywa inną rolę. Bohater obserwuje przez okno nie kontakty społeczne, z których jest wyłączony, lecz tylko inne okna – co więcej, zwykle zamknięte i nieprzenikalne – domu, w którym mieszkają i pracują jego przełożeni. Co więcej, w tych rzadkich chwilach, kiedy otwarte okno pozwala mu zajrzeć do wnętrza pomieszczeń, widzi tylko innych służących, w przeciwieństwie do niego zapewne zajętych spełnianiem poleceń. Obraz bezczynności narratora i jego redukcji do roli biernego obserwatora zakłóca nagłe wydarzenie, zrelacjonowane w czasie przeszłym jako jednorazowe i wyjątkowe. Gdy narrator przychodzi do gospody, aby zająć swój punkt obserwacyjny, widzi, że na jego miejscu siedzi inny służący. Odruchowo chce wyjść, ale tamten wciąga go w rozmowę, zapraszając, aby się przysiadł, i zadając mu pytania, na które narrator nie umie odpowiedzieć. Zażenowany narrator przeprasza i ponownie chce wyjść, lecz drugi służący każe mu zostać, mówiąc, że zadane pytania były tylko egzaminem, który narrator zdał, nie udzielając na nie odpowiedzi. Przypowieść kończy się tym paradoksem, sformułowanym apodyktycznym językiem aforyzmu. Zakończenie to jest w istocie podwójnie paradoksalne: jedyna interakcja międzyludzka, do jakiej dochodzi, jest gloryfikacją braku interakcji, a egzamin, w którym egzaminowany nie odpowiedział na pytania, okazuje się zdany. „Die Prüfung” jest więc osobliwym panegirykiem na cześć cnót – jeśli uznać je można za cnoty – izolacji i bezczynności. Można więc rozpatrywać tę przypowieść jako odwróconą parę dla powieści Das Schloß (Zamek), którą Kafka zaczął pisać nieco więcej niż rok później. Ogólna sytuacja przedstawiona w „Die Prüfung” i w Das Schloß – podporządkowanie protagonisty tajemniczym panom, reprezentującym impregnowaną biurokrację administracji – jest uderzająco podobna. Jednak podczas gdy bohater Das Schloß nieustannie szuka możliwości interakcji z zamkiem i jego oficjelami, przedkładając czynny atak nad bierną rezygnację, protagonista „Die Prüfung” gloryfikuje wycofanie i bierną obserwację.

Bibliografia: Luc Gobyn, Jaak De Vos, „Franz Kafka, «Die Prüfung»: Textlinguistik und Formbetrachtung”, w: Jenseits der Gleichnisse: Kafka und sein Werk, red. Luc Lambrechts, Jaak De Vos, Bern: Lang, 1986, s. 148–169; Ida Renner, „Franz Kafka, «Die Prüfung»: Ein Deutungsversuch mit Hilfe anderer Aussagen des Dichters”, „Der Deutschunterricht” 10–6, 1958, s. 47–57.

Der Prügler (Siepacz). W powieści Der Proceß (Proces) człowiek, który wymierza karę Willemowi i Franzowi, strażnikom, którzy aresztowali Josefa K. Kara jest skutkiem skargi, którą K. wniósł na nich do sądu podczas wstępnego przesłuchania. Siepacza charakteryzuje opalenizna na brązowo jak u marynarza i „dzika świeża twarz”, ubrany zaś jest w skórzany strój odsłaniający kark, klatkę piersiową i ramiona; pozostaje on głuchy na błagania K., aby poniechał chłosty – stanowi więc postać jakby żywcem wyjętą z sadomasochistycznych fantazji (zob. sadomasochizm). Chłosta odbywa się w rupieciarni na terenie biura K. Natrafiwszy drugi raz na scenę z trzema mężczyznami, K. poleca woźnym sprzątnąć rupieciarnię, określając jej zawartość jako „brudy”.

przypowieść zob. parabola.

psychoanaliza. Utwory Kafki pełne są zdarzeń, które postrzegać można jako zjawiska psychoanalityczne. Mamy tu dramaty ojciec–syn, nieświadome pragnienia, konflikty ego, projekcje i sublimacje, a także niesamowite powroty wypartych treści w kamuflażu inności. Kafka miał ambiwalentny stosunek do psychologii i psychoanalizy. Z jednej strony uważał aspekt terapeutyczny psychoanalizy za „nieszczęsny błąd” pomylenia kwestii wiary i rozterek czysto egzystencjalnych z klinicznymi objawami chorób psychicznych – z drugiej zaś strony, pisząc „Das Urteil” („Wyrok) – opowiadanie opisujące dramat rodzinny – doświadczył oczywistego skojarzenia z teoriami Sigmunda Freuda (dziennik, 23 września 1912).

Wbrew niechęci samego Kafki niektórzy dawni krytycy tłumaczyli – dość mechanicznie – jego poetycki język na kliniczny dyskurs kompleksu Edypa, nerwic, symboli seksualnych itp. W rezultacie tych zabiegów subtelne literackie teksty Kafki zredukowane zostały do analogii snów, które wystarczy zdekodować, aby ujawnić ich ukryte znaczenia. Inni krytycy proponowali bardziej zniuansowane interpretacje psychologiczne: Walter H. Sokel, na przykład, twierdził, że sny i utwory Kafki łączy swoisty „funkcjonalizm tekstualny” nieredukowalnej gry narracyjnych szczegółów tworzących złożone znaczenie. Sokel łączy Freudowską metodę analizy snów ze zorientowanymi na tekst metodami Nowej Krytyki, która eksponuje dwuznaczności, paradoksy, autorefleksje i inne strategie typowe dla pisarstwa Kafki.

Charles Bernheimer, autor studium porównawczego Gustava Flauberta i Kafki, sugeruje jeszcze inną perspektywę psychoanalityczną, w świetle której można odczytać dzieło Kafki. Bernheimer rozwinął „teorię struktury psychopoetycznej”, częściowo opartej na poststrukturalistycznej wersji psychoanalizy Jacques’a Lacana, a częściowo na koncepcji dekonstrukcji Jacques’a Derridy. Dopatruje się on u Flauberta i Kafki „silnego narcystycznego impulsu w stronę jedności, impulsu, który problematyzuje pisarstwo o tyle, że stanowi medium wyrażające narcystyczne pragnienie, a jednocześnie blokujące takie pragnienie”.

Sokel i Bernheimer naginają teorię psychoanalityczną do roli narzędzia hermeneutycznego, czyniąc to w taki sposób, aby uniknąć przedstawiania twórczości Kafki jako jedynie literackiej reprezentacji klinicznych procesów psychologicznych.

Bibliografia: Charles Bernheimer, Flaubert and Kafka: Studies in Psychopoetic Structure, New Haven, CT: Yale UP, 1982; Kenneth H. Hughes, „A Psychoanalytic Approach to «The Judgment»”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 84–93; Rainer J. Kaus, Erzählte Psychoanalyse bei Franz Kafka: Die Deutung von Kafkas Erzählung „Das Urteil”, Heidelberg: Winter, 1999; Walter H. Sokel, Franz Kafka: Tragik und Ironie, München: Langen / Müller, 1964; Walter H. Sokel, The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002.

R

Raban Eduard (Edward). Trzydziestoletni bohater nieukończonej noweli „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”).

Rabensteiner. W powieści Der Proceß (Proces) urzędnik z banku Josefa K., który zjawia się wraz z dwoma innymi urzędnikami, Kullichem i Kaminerem, rankiem w dniu aresztowania K. w pokoju Fräulein Bürstner. K. spotyka Kaminera, Kullicha i Rabensteinera ponownie rankiem w dniu swojego wstępnego przesłuchania. Nazwiska tych trzech postaci są typowe dla poszczególnych grup etnicznych zamieszkujących Pragę w czasach Kafki. Nazwisko Rabensteiner brzmi z żydowska, Kullich – z czeska, a Kaminer – z niemiecka.

Ramses (Ramzes). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) duże amerykańskie miasto, w którym znajduje się Hotel Occidental.

„Rede über die jiddische Sprache” („O języku jidysz” [dokł. „Mowa o języku jidysz”]). Wykład, który Kafka wygłosił 18 lutego 1912 w sali bankietowej Ratusza Żydowskiego w Pradze. Wykład ten był wstępem do wieczoru poezji jidysz prezentowanej przez aktora Icchaka Löwy’ego. Rękopis Kafki zachował się tylko w postaci maszynopisu sporządzonego przez Elsę Taussig (Brod), przyjaciółkę, a później żonę bliskiego przyjaciela Kafki Maksa Broda. Tytuł nadał tekstowi Brod, publikując go w 1953 w tomie Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, należącym do ostatecznego wydania Gesammelte Schriften.

Kafka poznał Löwy’ego w październiku 1911, kiedy lwowska trupa teatralna, w której grał Löwy, przybyła na występy do Pragi. Zafascynowany teatrem jidysz, ale i ekspresyjnym stylem gry Löwy’ego, Kafka był na co najmniej jedenastu spektaklach w Café Savoy od października 1911 do stycznia 1912. W tym okresie Kafka i Löwy zaprzyjaźnili się serdecznie, spędzając wspólnie czas także poza teatrem. Kafka wziął na siebie odpowiedzialność za organizację wieczoru poetyckiego, pozyskując do współpracy syjonistyczną organizację praskich studentów Bar-Kochba, załatwiając miejsce i planując program imprezy. Pierwotnie wykład wstępny miał napisać i wygłosić przyjaciel Kafki, także praski pisarz, Oskar Baum, jednak wycofał się on w ostatniej chwili i odpowiedzialność za wykład spadła na Kafkę. Kafka zaprosił Löwy’ego do Pragi ponownie, na drugą recytację, która odbyła się – tym razem bez wstępu Kafki – 2 czerwca 1913.

Wykład wstępny do recytacji Löwy’ego pisał Kafka między 7 a 17 lutego 1912, lecz większość tekstu powstała w przeddzień imprezy. Jego głównym źródłem informacji o charakterze i historii języka jidysz – o którym przez cały wykład Kafka mówił „żargon” – była francuska historia niemieckiej literatury żydowskiej, Histoire de la littérature judéo-allemande M. Pinèsa, która ukazała się właśnie w 1911. Wykład ten jest imponującym dokumentem i nawet sam Kafka, tak zwykle krytyczny wobec własnej pracy, wyraził satysfakcję z jego treści i sposobu prezentacji. Ponieważ Löwy czytał teksty w oryginałach jidysz, głównym zadaniem Kafki było przygotowanie publiczności na to, co ma usłyszeć. Zaczyna od rozwiania obaw słuchaczy wobec języka jidysz. Obawy te miały dwojakie źródło. Po pierwsze, szalejący wówczas w całej Europie antysemityzm. Kafka zaapelował do słuchaczy jako zasymilowanych Żydów z zachodniej Europy. Przeciwstawił porządek ich życia społecznego chaosowi życia Żydów w Europie Wschodniej, skąd wywodzi się język jidysz. Drugim źródłem niepokoju słuchaczy była obawa, że nie zrozumieją języka jidysz, stanowiącego zlepek kilku różnych języków. Aby pokonać te dwojakie obawy, Kafka wzbudził w słuchaczach refleksję nad historią jidysz jako języka. Podkreślił jego bliskie pokrewieństwo z niemczyzną średniowieczną [język średnio-wysoko-niemiecki, Mittelhochdeutsche], z którego jidysz wziął początek, i w ten sposób przypomniał publiczności, że ten pozornie obcy język jest w istocie znacznie bliższy źródłom, a może nawet historycznie bardziej autentyczny niż język nowożytny [język nowo-wysoko-niemiecki, Neuhochdeutsche], jakim się posługiwali. Zaznaczył też, że jidysz jest językiem stosunkowo młodym, wręcz najmłodszym, jaki rozwinął się w Europie, i że jest to przede wszystkim język mówiony, nieposiadający formalnej spisanej gramatyki. Zdaniem Kafki wszystko to świadczyło o witalności i świeżości języka jidysz, podobnie jak ludzi tym językiem mówiących. Wzorem wielu innych intelektualistów swojego pokolenia Kafka wątpił w zdolność wykształconych języków europejskich do wyrażania autentycznych uczuć i komunikowania istotnych prawd (zob. kryzys języka). W tym kontekście jidysz jawił mu się jako język bezpośredniego wyrażania, jakiego poszukiwał. Nieznajomość mowy jidysz uważał za endemiczną cechę alienacji zachodnich zasymilowanych Żydów (włączając siebie, oczywiście) – odcięcia od religii i rdzennej kultury. Kafka poświęca temu problemowi wpis w dzienniku pod datą 24 października 1911 – nie przypadkiem tuż po obejrzeniu spektakli jidysz w Café Savoy – twierdząc, że niemieckie słowo Mutter (matka) jest niewłaściwe w odniesieniu do matki żydowskiej. Dodaje, że mógłby zapewne kochać swoją matkę bardziej, gdyby mógł zwracać się do niej formą bardziej autentyczną i odpowiednią. W pewnym sensie Kafka wykorzystał swój wykład nie tyle do przygotowania słuchaczy do odbioru literatury jidysz (podał tylko krótkie streszczenia trzech wierszy spośród tych, które recytował Löwy), ile raczej jako apel w obronie języka jidysz. Zapewnił słuchaczy, że będą głęboko wzruszeni tym, co usłyszą i zobaczą, i zachęcił ich do szukania kontaktu z korzeniami wiążącymi ich także z tym językiem. Kafka staje się w tym świetle ambasadorem języka jidysz, zajmując pozycję mediatora między wschodnioeuropejskim aktorem Löwym a zasymilowanymi Żydami zachodnioeuropejskimi, którzy głównie wypełnili widownię. Co znamienne, Kafka zapewnia słuchaczy, że jidysz jest bardziej ich częścią, niż to sobie uświadamiają, i wzywa ich do zmobilizowania całych swoich sił w celu zrozumienia tekstów jidysz, które zaraz usłyszą – nie przez rozum, ale poprzez emocje i uczucia.

Bibliografia: Evelyn Torton Beck, „Kafka and the Yiddish Theater”, w: Kafka and the Yiddish Theater: Its Impact on His Work, Madison: U of Wisconsin P, 1971, s. 12–30.

Reichenberg (Liberec). Jeden z największych obszarów przemysłowych w północnych Czechach; jeden z czterech okręgów, za które Kafka był służbowo odpowiedzialny jako pracownik Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. W regionie tym dominowały przemysł tekstylny, drzewny, produkcja szkła i budowa maszyn. Kafka jeździł tam często na inspekcje do fabryk, nad którymi sprawował nadzór.

Der Reitlehrer (Nauczyciel jazdy konnej). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) nauczyciel, który daje Karlowi Rossmannowi lekcję konnej jazdy. W okresie pisania tej powieści Kafka żywo interesował się jeździectwem i podobnie jak jego protagonista, brał lekcje konnej jazdy.

Renell (także Rennel). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) chłopiec od windy, który pracuje na zmianę z Karlem Rossmannem w Hotelu Occidental. W przeciwieństwie do większości pracowników jest rodowitym Amerykaninem. Opisany jest jako młody pyszałek o ciemnych oczach, który uwielbia ładnie się ubierać i w wolnych godzinach wychodzić do miasta.

Rennel. Inna pisownia nazwiska Renell.

retoryka. Środki stosowane przez pisarza lub mówcę w celu jak najefektywniejszego wykorzystania zasobów języka dla osiągnięcia określonego celu. Niektórzy krytycy, idąc za przykładem Paula De Mana, używają terminu „retoryka” (a nawet częściej przymiotnika „retoryczny”) w znaczeniu wywiedzionym z wyrażenia „retoryczne pytanie”. De Man twierdzi, że niektóre wypowiedzi są jak pytania retoryczne, gdyż stanowią podwójny gest: (pozornego) pytania o odpowiedź i (rzeczywistego) nieoczekiwania odpowiedzi. W ten sposób „retoryczny” jest język prowadzący jednocześnie w dwóch kierunkach i dający się często odczytać w więcej niż jednej konwencji interpretacyjnej. Kafka niejednokrotnie czyni użytek z retorycznego potencjału języka, nie tylko w tradycyjnym celu przekonania czytelnika o słuszności swego stanowiska (co czyni bardzo skutecznie w listach), ale także jako fundamentu swojej fikcji.

Doskonałym przykładem stosowania retoryki przez Kafkę jest króciutkie opowiadanie „Gibs auf!” („Daj spokój!”), znane także pod tytułem „Ein Kommentar” („Komentarz”). Narrator zgubił drogę do stacji kolejowej i prosi o pomoc stojącego nieopodal policjanta.

„Podbiegłem do niego i bez tchu spytałem o drogę. Uśmiechnął się i powiedział:

– Mnie pytasz o drogę?

– Tak – rzekłem – bo sam nie mogę jej znaleźć.

– Daj spokój, daj spokój – powiedział i odwrócił się z dużym impetem jak ludzie, którzy chcą być sami ze swoim śmiechem”.

Sens tej krótkiej historii wynika z tego, że fraza „bez tchu spytałem o drogę” daje się odczytać na różne sposoby. Narrator i czytelnik są przekonani, że mężczyzna pyta o drogę do stacji. Policjant jednak wyraźnie uważa, że zadano mu pytanie filozoficzne o wskazówkę moralną dotyczącą „drogi” życia. Możliwość tak radykalnej rozbieżności znaczeniowej bierze się z retoryki zastosowanej przez Kafkę: nie cytuje on wprost pytania zadanego przez narratora, które to pytanie brzmiałoby zapewne: „Czy może mi pan wskazać drogę na stację?”. Zamiast przytoczyć tego rodzaju pytanie, Kafka ucieka się do dwuznaczności zawartej w mowie zależnej, gdzie przedmiot pytania daje się skrócić do „drogi”. „Spytałem o drogę” staje się rodzajem skrótu myślowego. Lecz Kafkowski policjant reaguje tak, jakby czytał nasze opowiadanie, a nie uczestniczył w rozmowie, w której paść musiały słowa „na stację”. To otwiera mu możliwość kategorycznego odrzucenia pytania narratora.

Kafka był równie wrażliwy na retorykę cudzą, jak i na własną. Kiedy w „Brief an den Vater” („List do ojca”) przypomina ojcu, że ten porównał jego przyjaciela, grającego w jidysz aktora Icchak Löwy’ego, „w okropny sposób, którego już nie pamiętam, z robactwem”, to nie poprzestaje na oskarżeniu. Retoryka ojca, haniebna hiperbola zawarta w określeniu istoty ludzkiej Ungeziefer („robactwem”), objęła władzę nad wyobraźnią Kafki. Możliwość przekształcenia osoby w monstrualne Ungeziefer stała się kanwą „Die Verwandlung” („Przemiana”) – jednego z najważniejszych i najbardziej wpływowych opowiadań w literaturze XX wieku. Gregor Samsa, który pozostaje wewnętrznie ludzkim, będąc zewnętrznie robakiem, ucieleśnia wysiłek Kafki w kierunku radykalnego (i agresywnie przykrego) zrównania tropu ojca z rzeczywistością. Zob. także mowa pozornie zależna; ironia.

Bibliografia: Stanley Corngold, „Kafka’s «The Judgment» and Modern Rhetorical Theory”, „Newsletter of the Kafka Society of America” 7, 1983, s. 15–21; Paul De Man, Allegories of Reading, New Haven, CT: Yale UP, 1979; Clayton Koelb, Kafka’s Rhetoric: The Passion of Reading, Ithaca, NY: Cornell UP, 1989.

Richard. Jeden z protagonistów niedokończonej powieści Richard und Samuel, którą Kafka i Max Brod zamierzali napisać razem, ale nigdy nie ukończyli. Jedyną ukończoną i opublikowaną częścią planowanego tekstu był pierwszy rozdział, „Die erste lange Eisenbahnfahrt” („Pierwsza długa podróż pociągiem”). W szkicu stanowiącym wstęp do opublikowanej wersji tego rozdziału Richard – w wersjach wcześniejszych nazywany Robertem – opisany jest jako urzędnik bankowy, który posiada niezależne dochody, ale pracuje dla zabicia czasu. Richard nie ma konkretnych zainteresowań, daje się powodować irracjonalnym uczuciom i własnej słabości i jest naiwnie niezależny. W swoich obserwacjach skłania się raczej ku introspekcji, autorefleksji i spekulacjom psychologicznym niż skrupulatnej analizie zewnętrznego świata, jaka cechuje jego przyjaciela Samuela. W tym sensie postać Richarda przypomina samego Kafkę.

Richard und Samuel. Niedokończona powieść podróżnicza, którą Kafka i jego przyjaciel Max Brod zamierzali napisać wspólnie. Wspomnienie pozytywnego doświadczenia z pisaniem równoległych dzienników podczas wspólnych letnich wakacji 1909 – które zaowocowały opowiadaniem Kafki „Die Aeroplane in Brescia” – skłoniło Kafkę do zaproponowania Brodowi zastosowania tej samej strategii podczas wspólnej wakacyjnej wycieczki do Szwajcarii, północnych Włoch i Paryża latem 1911. Dzienniki z tej podróży mieli rozwinąć w napisaną wspólnie powieść. Jedyną ukończoną częścią tej powieści jest pierwszy rozdział, opublikowany w maju 1912 pod tytułem „Die erste lange Eisenbahnfahrt” („Pierwsza długa podróż pociągiem”). W szkicu wprowadzającym, który otwierał tę publikację, Kafka i Brod objaśniają koncepcję powieści w sposób następujący: dwaj dawni szkolni przyjaciele, Richard (we wczesnych szkicach zwany Robertem) i Samuel, obdarzeni skrajnie różnymi osobowościami, po raz pierwszy spędzają dłuższy czas wakacji tylko we dwóch. Chociaż szanują się nawzajem, ich relacje są początkowo chłodne i zdystansowane. W miarę trwania podróży rodzi się jednak między nimi poczucie bliskości – relacja zostanie poddana próbie i umocni się wskutek wydarzeń, które ich spotkają w podróży zagranicznej.

Dzienniki, które miały stanowić podstawę tej powieści, pisane były w podróży od 26 sierpnia do 13 września, a także przez parę tygodni po powrocie przyjaciół do Pragi. W listopadzie 1911 Kafka napisał kilka pierwszych stron powieści, szkicując osobowości dwóch protagonistów. Brod i Kafka spotkali się 19 i 26 listopada, aby napisać pierwszy rozdział. Notatki wstępne Kafki posłużyły, przynajmniej częściowo, za podstawę szkicu objaśniającego, opublikowanego wraz z pierwszym rozdziałem. Chociaż rozdział drugi był już po części naszkicowany, cały plan powieści okazał się niewykonalny i został ostatecznie zarzucony, ponieważ Brod i Kafka okazali się znacznie bardziej niepasujący do siebie jako pisarze niż jako przyjaciele. Zamiast się umówić, że każdy z autorów odpowiada za jedną postać, próbowali uczynić ze swojej powieści utwór prawdziwie wspólny. Dlatego nie sposób przypisać poszczególnych fragmentów Kafce lub Brodowi, chociaż postać Samuela wydaje się bliższa Brodowi, a postać Richarda – Kafce.

Bibliografia: John Zilcosky, „Transcending the Exotic: Nostalgia, Exoticism, and Kafka’s Early Travel Novel, Richard and Samuel”, w: Kafka’s Travels: Exoticism, Colonialism, and the Traffic of Writing, New York: Palgrave Macmillan, 2003, s. 19–40.

Der Richter (Sędzia). W „Der Schlag ans Hoftor” („Uderzenie w bramę”) sędzia przewodniczący procesowi przeciwko sprawcy złowieszczego uderzenia w bramę obejścia.

„Der Riesenmaulwurf” („Olbrzymi kret”). Opowiadanie znane także pod tytułem „Der Dorfschullehrer” („Nauczyciel wiejski”).

Rilke Rainer Maria (1875–1926). Poeta austriacki. Rilke urodził się w Pradze; jego rodzice byli pochodzenia niemieckiego. Matka, która chciała mieć dziewczynkę, nazywała Rilkego „Sophie” i ubierała go w dziewczęce stroje, dopóki nie skończył pięciu lat. Jego rodzice rozwiedli się, gdy miał lat dziewięć, i wysłano go do szkół wojskowych, gdzie źle się czuł. Nieco lepiej szło mu w szkole handlowej w Linzu, a najlepiej pod okiem prywatnych nauczycieli. W 1896 przeniósł się do Monachium, gdzie wstąpił na uniwersytet. Tam poznał i pokochał Lou Andreas-Salomé, starszą od siebie mężatkę. W 1897 pojechał za Salomé i jej mężem do Berlina, podróżował też z nimi do Rosji w 1899. W 1901 poznał i poślubił uczennicę rzeźbiarza Augusta Rodina Klarę Westhoff. Mieli dziecko, ale małżeństwo trwało zaledwie rok. Po separacji z Klarą Rilke osiadł w Paryżu, gdzie pracował nad książką o Rodinie. W 1904 odbył podróż do Szwecji, powodowany swoim rosnącym zainteresowaniem kulturą skandynawską. W latach 1905–1906 był sekretarzem Rodina w Paryżu, lecz rzucił posadę nagle, czując się przemęczony, i ruszył dalej w podróż. Podczas pierwszej wojny światowej pracował krótko w Archiwum Wojny w Wiedniu, po czym został zwolniony z wojska. Po wojnie osiadł w Szwajcarii, gdzie tłumaczył poezję francuską, a nawet pisał po francusku. Niestety, jego zdrowie się pogarszało i zmarł na białaczkę w 1926.

Rilke zaczął publikować poezje w bardzo młodym wieku: pierwszy tom jego wierszy, Leben und Lieder (Życie i pieśni), ukazał się w 1894. Publikował systematycznie przez całą następną dekadę, zamilkł na lat dwanaście, od 1910 do 1922, po czym w jednym roku ukazały się aż dwa jego ważne tomiki. Najważniejsze dzieła Rilkego to: Das Buch der Bilder (1902, Księga obrazów); Das Stunden-Buch (1905, Księga godzin); Neue Gedichte (1907, Nowe wiersze); fikcyjny dziennik Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910, Zapiski Maltego Laudrisa Brigge); Duineser Elegien (1922, Elegie duinejskie) i Die Sonette an Orpheus (1922, Sonety do Orfeusza).

Rilke i Kafka prawdopodobnie nigdy się nie spotkali, ale Rilke interesował się żywo twórczością Kafki. Kafka zaś na pocztówce do Felicji Bauer z grudnia 1916 pisze, że pamięta słowa Rilkego. Miał on wyrażać się nader pochlebnie o opowiadaniu „Der Heizer” („Palacz”), któremu jego zdaniem nie dorównywała ani „Die Verwandlung” („Przemiana”), ani „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”). Trudno przyjąć tę uwagę, ale jest wyrazista. Kafka prawdopodobnie znał opinię Rilkego z drugiej ręki, od Eugena Mondta, który kontaktował się z nimi oboma. W lutym 1922 Rilke napisał do wydawcy Kurta Wolffa, że z niecierpliwością czeka na wiadomość o „czymkolwiek, co wyszło spod pióra Kafki. Jestem, zapewniam pana, nie najgorszym jego czytelnikiem”.

Bibliografia: Ralph Freedman, Life of a Poet: Rainer Maria Rilke, New York: Farrar, Straus, Giroux, 1996; Ulrich Fülleborn, „«Veränderung»: Zu Rilkes Malte und Kafkas Schloß”, „Etudes Germaniques” 30, 1975, 438–454; Lorna Martens, „Mirrors and Mirroring: «Fort/da» Devices in Texts by Rilke, Hofmannsthal and Kafka”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 58.1, 1984, s. 139–155; Malcolm Pasley, „Rilke und Kafka: Zur Frage ihrer Beziehungen”, „Literatur und Kritik” 24, 1968, s. 218–225; Stefan Schank, Rainer Maria Rilke, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1998; Franz Werfel, „Dieses Mütterchen hat Krallen: Prag und die Ursprünge Rainer Maria Rilkes, Franz Kafkas und Franz Werfels”, „Literatur und Kritik” 81, 1974, s. 15–33.

Riva. Kiedy Kafka odwiedzał to włoskie miasto nad jeziorem Garda w 1909 z Maksem i Ottonem Brodami, a potem był tam ponownie we wrześniu–październiku 1913, Riva należała jeszcze do Austro-Węgier. Pierwsza wycieczka była wakacyjna, drugą podjął Kafka ze względów zdrowotnych, chociaż Brod uważał, że przyjaciel „ucieka” w ten sposób przed narzeczeństwem z Felicją Bauer. Kafka leczył się w sanatorium dr. Hartungena i ośrodku hydroterapii, gdzie poznał osiemnastoletnią Szwajcarkę i wdał się z nią w krótką, lecz intensywną relację, o której wspomina kilkakrotnie w swoich dziennikach i w liście do Felicji. Kafka poprzysiągł sobie nie wymienić nigdy imienia dziewczyny, więc pisze o niej tylko inicjałami (W. lub G.W.). Po kilka latach osadził swoje opowiadanie „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”) w porcie w Rivie. W liście do Feliksa Weltscha pisanym podczas drugiego pobytu w Rivie, we wrześniu 1913, Kafka donosi: „Czasem sądzę, że mnie już nie ma na świecie, lecz błąkam się gdzieś po przedpieklu”. Taka jest też kondycja myśliwego Grakchusa z jego opowiadania.

Robinson. W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) Irlandczyk, bezrobotny mechanik, towarzysz Delamarche’a, którego Karl Rossmann spotyka po swoim wygnaniu przez wuja Edwarda Jakoba. Robinson jest początkowo scharakteryzowany jako mężczyzna zaniedbany i niechlujny, którego koścista twarz zdradza ślady ciężkiej pracy i poznanego cierpienia. Robinson jest pośrednio odpowiedzialny za to, że Karl traci pracę w Hotelu Occidental. Po wyjściu z hotelu Karl musi odprowadzić Robinsona do mieszkania, które ten dzieli z Delamarche’em i śpiewaczką Bruneldą. Korzystając z zamożności Bruneldy, Robinson przeistacza się z obdartusa w dobrze ubranego służącego, chociaż nadal pozostaje słaby i chorowity. Karl zostaje przyprowadzony do mieszkania, aby przejąć obowiązki Robinsona, gdyż ten nie wypełnia ich należycie.

„Ein Roman der Jugend” („Powieść o młodości”). Pod tym tytułem Kafka opublikował 16 stycznia 1910 w gazecie „Bohemia” recenzję z powieści Die Geschichte des jungen Oswald: Ein Roman in Briefen (Historia młodego Oswalda: Powieść w formie listów) Feliksa Sternheima. Książka ta ukazała się w 1910 nakładem wydawnictwa Hans von Weber, które wydawało też pismo literackie „Hyperion”, gdzie ukazały się pierwsze publikacje Kafki. Felix Sternheim był bratem znanego pisarza Carla Sternheima, który był współwydawcą „Hyperiona”. Nie wiadomo, co skłoniło Kafkę do napisania tej recenzji – z pewnością musiał żywo zareagować na styl i temat półautobiograficznej powieści Sternheima. Napisana została w pierwszej osobie jako zbiór listów – Kafka wspomina o tradycji literatury epistolarnej, o Die Leiden des jungen Werther (Cierpienia młodego Wertera) Goethego, które miały wpływ na Die Geschichte des jungen Oswald. Powieść opisuje niepokoje młodego dramaturga, który wycofuje się ze społeczeństwa, aby stworzyć wielką tragedię. Oswald zakochuje się w kobiecie, lecz plany małżeńskie związane są z sukcesem finansowym, który z kolei zależy od pozytywnej recepcji dramatu. Zanim jego tragedia zostaje napisana i przyjęta przez dyrektora teatru, ukochana Oswalda przyrzeka rękę innemu. Na koniec Oswald wyraża zamiar popełnienia samobójstwa.

Recenzja Kafki nie jest całkowicie pochlebna. Krytykuje on Sternheima przede wszystkim za zbytnie oparcie się na formie i języku powieści sentymentalnej. Jednocześnie jednak chwali autora za umiejętność przenoszenia czytelnika w środowisko i sytuacje, w których rozgrywa się akcja powieści. Perypetie młodego Oswalda odzwierciedlają pod wieloma względami problemy, z którymi borykał się podówczas sam Kafka: wrogość twórczej jednostki wobec społeczeństwa; konflikt pomiędzy ambicjami artystycznymi a koniecznością zarobkowania; ojcowski opór wobec działalności niedoszłego pisarza; niechęć lub niemożność zredukowania pisarstwa do statusu profesji zarobkowej. Co więcej, tak jak protagonista powieści Sternheima, Kafka zmagał się wówczas z myślami o samobójstwie jako odpowiedzi na podobne do Oswaldowych życiowe dylematy. Zwłaszcza jeden ustęp recenzji Kafki odzwierciedla jego utożsamianie się jako pisarza z bohaterem powieści Sternheima: Kafka stwierdza, że jedynie poprzez akt pisania listów Oswald, osamotniony i odcięty od świata własnym kwietyzmem, doświadcza pewnej ulgi i ucieka od trapiących go konfliktów. Uwagą tą nawiązuje Kafka do własnego doświadczenia odkupicielskiej natury aktu pisania, a jego opis Oswalda siedzącego samotnie w nocy i piszącego listy antycypuje sytuację, w której on sam, jak wierzył, tworzy rzeczy najlepsze – przykładem jego przełomowe opowiadanie „Das Urteil” („Wyrok”). Była więc masa powodów, dla których Kafka mógł się identyfikować z tragicznym bohaterem powieści Sternheima.

Rosa (Róża). W „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) służąca wiejskiego doktora, molestowana przez parobka, Pferdeknecht, który wychodzi z chlewa. Imię Róży stanowi aluzję do różanego koloru rany w ciele młodego pacjenta wiejskiego lekarza, a także do różowych robaków, które gnieżdżą się w tej ranie. Związek pomiędzy Różą, obiektem chuci, a raną chłopca może być aluzją do seksualnego, psychologicznego lub metafizycznego charakteru choroby chłopca.

Rossmann Frau. W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) matka Karla Rossmanna, której panieńskie nazwisko brzmi Bendelmayer.

Rossmann Herr. W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Vorschollene (Zaginiony / Ameryka) ojciec Karla Rossmanna, który wysyła syna do Ameryki po uwiedzeniu go przez służącą. Postępek ojca motywowany jest wyłącznie chęcią uniknięcia spłacania alimentów na synowskiego potomka. Od ojca Karl uczy się zdobywać ludzką sympatię drobnymi upominkami.

Rossmann Karl. W opowiadaniu „Der Heizer” („Palacz”) i powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) szesnastoletni (w Der Verschollene siedemnastoletni lub niespełna siedemnastoletni) protagonista, którego rodzice wysyłają do Ameryki po uwiedzeniu go przez służącą. W dosłownym przekładzie nazwisko „Rossmann” znaczy „koń-człowiek”, co może stanowić ironiczną aluzję do uległości i braku autonomii Karla. W „Der Heizer” jego wrażliwość na poczucie sprawiedliwości i chęć walki z niesprawiedliwością, która może wynikać z tego, że nie zaznał sprawiedliwości ze strony rodziców, przejawiają się w obronie palacza na statku, Heizer; zdaniem Karla palacz został potraktowany nie fair. Jednak przywiązanie Karla do palacza wynika z jego własnej niepewności i potrzeby znalezienia autorytetu, na którym mógłby się oprzeć. Dlatego spotkawszy na pokładzie wuja, Edwarda Jakoba, Karl szybko zmienia obiekt lojalności z palacza na wuja. W powieści wygnanie Karla z domu powtarza się kilkakrotnie, przede wszystkim w scenie wydziedziczenia go i odesłania przez wuja Jakoba albo kiedy wyrzucają go z pracy w Hotelu Occidental. Życie w Ameryce wydaje się Karlowi niesprawiedliwe i haniebnie poniżające. Sam sięga dna, gdy zostaje „uwięziony” przez Delamarche’a i Robinsona i zmuszony do pokornego służenia Bruneldzie. Jedyna nadzieja na to, że Karl osiągnie w Ameryce względną satysfakcję, pojawia się w chwili przyjęcia go – pod przybranym imieniem Negro – do pracy na stanowisku „pracownika technicznego” w Teater in Oklahama. Posada ta przypomina Karlowi dzieciństwo i marzenie, że kiedyś zostanie inżynierem. W Tagebücher (Dzienniki) pod datą 30 września 1915 Kafka kontrastuje Karla z Josefem K., bohaterem Der Proceß (Proces), twierdząc, że Karl, w przeciwieństwie do Josefa K., jest „niewinny”, a mimo swojej niewinności zostaje ukarany i skazany na śmierć. Uwaga ta przeczy świadectwu Maksa Broda, który uważa, że Kafka zamierzał dać powieści Der Verschollene zakończenie utopijne, że obiecywał wręcz, iż Karl w końcu powróci do domu i pojedna się z rodziną.

Rotpeter (Czerwony Piotruś). W „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) małpa, która „zdaje sprawozdanie” przed gronem uczonych ze swojej przemiany ze zwierzęcia w osobnika ludzkiego. Rotpeter doznaje tej przemiany w ciągu zaledwie pięciu lat konsekwentnego naśladowania ludzkich zachowań. Pojmany w buszu Złotego Wybrzeża [obecnie Ghana], zostaje raniony w policzek – z blizny po tej ranie wywodzi się jego imię, Rotpeter, które znaczy „Czerwony Piotruś”. Talent do imitacji człowieka sprawia, że Rotpeter staje się ulubionym aktorem pokazów kabaretowych, a osiąga w nich takie mistrzostwo, że dzięki temu unika zamknięcia w zoo albo w klatce.

Rowohlt Ernst (1887–1960). Wydawca, który w 1908 założył oficynę Rowohlt Verlag w Lipsku. Rok później do prosperującej firmy dołączył Kurt Wolff i odtąd prowadzili wydawnictwo wspólnie. Ulegając naleganiom Maksa Broda, Rowohlt spotkał się z Kafką i poprosił go o teksty do publikacji. Skutkiem tej rozmowy było opublikowanie przez Rowohlt Verlag książki Betrachtung (Obserwacja) w 1913, rok po opuszczeniu firmy przez Rowohlta. Jedynym właścicielem wydawnictwa pozostał Kurt Wolff i w 1913 oficyna zmieniła nazwę na Kurt Wolff Verlag. Rowohlt przeszedł do S. Fischer Verlag, a po pierwszej wojnie światowej założył własne wydawnictwo, Rowohlt Verlag, w Berlinie. Po drugiej wojnie światowej wydawnictwo zostało przeniesione do Stuttgartu.

Bibliografia: Paul Mayer, Ernst Rowohlt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek: Rowohlt, 1995.

Rumburg (Rumbork). Miasto w północnych Czechach w rejonie, który Kafka nadzorował z ramienia Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Kafka pomagał przy organizacji szpitala psychiatrycznego dla weteranów wojennych, który powstał w Rumburgu w maju 1917. Latem i jesienią 1918 Kafka często przyjeżdżał do Rumburgu w sprawach związanych z kliniką.

S

sadomasochizm. Forma agresji seksualnej. Jej literackie przedstawienia znaleźć można w pismach markiza de Sade’a i w powieści Venus im Pelz (Wenus w futrze) Leopolda von Sacher-Masocha. Sadomasochizm zawiera elementy dominacji i uległości, stanowiąc akt tortury przybierający formę specyficznej relacji seksualnej, w której torturujący zadaje ból i upokorzenie ofierze, ta zaś pragnie tych doznań jako środka pobudzenia seksualnego. W formie bardziej perwersyjnej, przedstawionej szczególnie w pismach markiza de Sade’a, sadomasochizm jest nie tyle wyrazem obustronnego pragnienia, ile projektem, w którym rozładowanie seksualne sadysty zależy od zniewolenia i unicestwienia masochisty. Masochista, pragnąc bólu i podporządkowania, zwalnia sadystę z poczucia winy. Ofiara zredukowana zostaje do biernego obiektu, na którego ciele sadysta dokonuje projekcji fantazji o władzy i dominacji.

Tagebücher (Dzienniki) Kafki pełne są obrazów jego torturowanego i gwałconego ciała – wyobraża sobie na przykład nóż, który w szybkim, mechanicznym rytmie odkrawa z niego cienkie płaty skóry (4 maja 1913). Kara, ból fizyczny i upokorzenie to nawracające figury w jego narcystycznych rytuałach autoanalizy, chociaż nie wszystkie te ustępy mają podteksty erotyczne. Nie przez przypadek malarz Ernst Ascher poprosił Kafkę o pozowanie do obrazu św. Sebastiana – typowej alegorii (homo)seksualnej masochistycznej wiktymizacji (styczeń 1912). W utworach Kafki relacje sadomasochistyczne służą często za alegoryczne przedstawienia ludzkich zmagań, dążenia do władzy oraz potrzeby osiągnięcia pewności siebie. W „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) rodząca się i podszyta homoerotyzmem relacja narratora ze znajomym, Bekannte, oparta jest na dobrowolnym zadawaniu i znoszeniu bólu fizycznego, wzajemnym upokorzaniu i nieposzanowaniu godności (zob. homoseksualizm).

W rozdziale Der Proceß (Proces) zatytułowanym „Der Prügler” („Siepacz”) Josef K. z pomieszaniem grozy i fascynacji obserwuje farsowo przesadną scenę chłosty, której poddawani są przez sąd jego strażnicy za rzekomą kradzież własności K. – scena ta odzwierciedla skrytą fantazję K., który widzi się jako masochistyczną ofiarę sądu. K. nie udaje się powstrzymać chłosty. Jawi się on w tej scenie jako ktoś więcej niż prześladowany obywatel. W istocie pragnie i aktywnie szuka sądu, poddając się rozmyślnie jego oskarżycielskiej władzy, z której czerpie jeśli nie rozkosz, to przynajmniej moralne samousprawiedliwienie. Sąd z kolei przeprowadza sadystyczny rytuał, za pomocą którego zmusza K. do przyznania mu zwierzchnictwa, podczas gdy sam K. zredukowany zostaje do biernego przedmiotu szykan ze strony anonimowej instytucji prawnej.

„In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) przedstawia polityczny proces rządów imperialnych jako quasi-erotyczny rytuał, w którym wyrok wypisany zostaje fallicznym piórem na biernym ciele zniewolonego więźnia. Tortura ta, która wywołuje rozkosz podglądacza i poczucie praworządności u zadającego ją oficera obsługującego maszynę karną, Offizier, staje się pretekstem do dłuższej dyskusji oficera z podróżnym badaczem, Forschungsreisende, o konfliktach pomiędzy oświeconym racjonalizmem a atawistyczną polityką kolonialną. Tu, podobnie jak w innych ustępach, rytuały sadomasochistyczne nie zostały przedstawione jako pornograficzne sceny seksualnej perwersji na użytek czytelnika podglądacza, lecz jako alegorie i polityczne dramaty władzy, podporządkowania i (stłumionego) oporu.

Stosunki seksualne w Kafkowskiej prozie często przybierają charakter sadomasochistyczny. Przypomina się choćby spotkanie K. z Friedą w Das Schloß (Zamek) albo relacje między Bruneldą i jej męskimi służącymi w pierwszej powieści Kafki, Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), albo stosunki między Josefem K. a Leni w Der Proceß. Można nawet odczytać obraz damy w futrzanej czapce i boa, Dame mit einer Pelzboa, w „Die Verwandlung” („Przemiana”) jako aluzję do Venus im Pelz Sacher-Masocha, a zatem jako odbicie sadomasochistycznej relacji Gregora Samsy zarówno z przełożonymi w pracy, jak i z członkami własnej rodziny.

Bibliografia: Ingeborg Hoesterey, „The Intertextual Loop: Kafka, Robbe-Grillet, Kafka”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 58–75; Robert S. Leventhal, „«Versagen»: Kafka und die masochistische Ordnung”, „German Life and Letters” 48, 1995, s. 148–169; Roger Scruton, Sexual Desire: A Moral Philosophy of the Erotic, New York: Free, 1986, s. 173–170, 298–304; Henry Sussman, „The Dog in the Closet: Inversion, Supplanting, and Derangement in The Trial”, w: Franz Kafka: Geometrician of Metaphor, Madison: Coda, 1979, s. 83–111; Peter Bruce Waldeck, „Kafka’s «Die Verwandlung» and «Ein Hungerkünstler» as Influenced by Leopold von Sacher–Masoch”, „Monatshefte” 64, 1972, s. 147–152.

Salvatore. W niedokończonym opowiadaniu „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”) burmistrz miasta Riva, który przychodzi powitać myśliwego Grakchusa, kiedy barka śmierci tego drugiego przybija do portu. Poinformowany przez gołębicę o zbliżającej się wizycie Grakchusa, Salvatore przywdziewa cylinder ozdobiony czarną żałobną wstążką i wychodzi do portu na powitanie. Dalszy ciąg opowieści to dialog między tymi dwiema postaciami. Salvatore wypytuje Grakchusa o jego losy. Imię Salvatore, które oznacza „zbawcę”, jest tu znaczące, gdyż może sugerować, że ta postać jest władna przynieść upragnione wybawienie Grakchusowi.

samobójstwo. Dobrowolne pozbawienie się życia stanowi ważny motyw egzystencjalny w biografii Kafki i jego twórczości. W Tagebücher (Dzienniki) – na przykład 25 grudnia 1911, 8 marca 1912 i 15 sierpnia 1913 – znajdujemy ustępy, w których pisarz rozważa samobójstwo w taki sposób, że zdradza zarazem autentyczną rozpacz i masochistyczną niemal uciechę, inscenizując ten akt jak spektakl teatralny. Dokonanie tego aktu jako fantazji w bezpiecznym schronieniu autorefleksyjnego tekstu powstrzymuje cierpiącego przed zabiciem się (zob. sadomasochizm). Kafka notuje wyobrażone sceny w duchu uważnej autoobserwacji, stosując poetycką dykcję i wykalkulowaną teatralność, które zdają się przeciwdziałać szczerej beznadziei na myśl o rzekomo zmarnowanym życiu. Samobójstwo wydaje się Kafce jedynym wyjściem wobec długotrwałych konfliktów między pracą a twórczością, małżeństwem a samotnością artysty. To, że nie zrealizował żadnej ze swoich fantazji, dowodzi jednak, że nie dostrzegał logicznie ostatecznego rozwiązania swoich konfliktów wewnętrznych. Przeciwnie – były one Kafce niezbędne jako motory jego egzystencjalnego dramatu. W spektaklu udręczonego życia motyw samobójstwa jako pożądanego wyboru, opcji i możliwości jest stale obecny, lecz wiecznie odkładany (zob. odroczenie).

Za to w wielu jego najlepszych utworach samobójstwo jest nie tylko sprawą autorskiej wyobraźni, ale wręcz wyrokiem, który nieraz zostaje wykonany przez protagonistę. I tak, w Der Proceß (Proces) Josef K. czuje, że ma okazję wyjąć nóż z ręki kata i sam wymierzyć sobie karę śmierci. Jednak w ostatnim akcie demonstrowania swojej wolności postanawia nie zwalniać sądu z odpowiedzialności za doprowadzenie jego niesprawiedliwego procesu do strasznego końca. Inne Kafkowskie postacie nie są jednak równie śmiałe (lub nieśmiałe): Georg Bendemann w „Das Urteil” („Wyrok”) przeciwstawia się wprawdzie władzy podstarzałego ojca i jego zakusom, lecz w końcu wykonuje ojcowski wyrok, skacząc z mostu i tym samym przekształcając upokorzenie i śmierć w rodzaj spełnienia seksualnego. Inny rodzaj transfiguracji – sublimacja ascetyzmu i głodzenia się w formie sztuki wystawionej na widok publiczny – cechuje samobójczy pociąg protagonisty opowiadania „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”). Jednak najbardziej szokujący przykład samobójstwa dokonanego publicznie w formie spektaklu otrzymujemy w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), gdzie oficer, der Offizier, widząc, że stary imperialny porządek i system prawny skazane są na unicestwienie w czasach nowoczesnego liberalnego humanizmu, dobrowolnie poddaje się egzekucji. W rezultacie tego autodestrukcyjnego impulsu, który dotyka zarówno maszynę, jak i ofiarę, długi rytuał tortur zmienia się w szybkie i brutalne morderstwo, a duchowo zbawienna śmierć ustępuje miejsca chaotycznej cielesnej masakrze. W tym przypadku widowiskowo teatralne aspekty samobójczych wizji Kafki, starannie wyreżyserowane i sumiennie przeprowadzone szczegóły samobójstwa, skutecznie podkreślają obawę Kafki, że żenujący charakter tej „brudnej” fikcji zbyt dosadnie odzwierciedla żenujące skłonności jego czasów.

Bibliografia: Charles Bernheimer, „On Death and Dying: Kafka’s Allegory of Reading”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 87–96; Stanley Corngold, „Restoring the Image of Death: On Death and the Figure of Chiasm in Kafka”, „Journal of the Kafka Society of America” 9.1–2, 1985, s. 49–68; Wiebrecht Ries, „«Todesbilder» bei Kafka”, „Neue Deutsche Hefte” 33, 1986, s. 257–260; James Rolleston, „Purification unto Death: «A Hunger Artist» as Allegory of Modernism”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 135–142.

Samsa Frau. W „Die Verwandlung” („Przemiana”) matka Gregora Samsy. Jest ona bierną, niepozorną kobietą, której głównym zadaniem jest nieść wsparcie emocjonalne pozostałym postaciom, zwłaszcza ojcu i siostrze Gregora. Zgodnie z modelem Edypowego trójkąta Sigmunda Freuda matka stanowi obiekt rywalizacji między ojcem a synem.

Samsa Gregor. W „Die Verwandlung” („Przemiana”) protagonista, który budzi się pewnego ranka i stwierdza, że zamienił się w wielkiego robaka. Przed swoją przemianą Gregor był komiwojażerem utrzymującym rodziców i siostrę. Jego narastające poczucie obcości wobec rodziny kulminuje w śmierci, która przynosi ironiczne odrodzenie rodzinie Samsów, zwłaszcza zaś siostrze Gregora Grete Samsie. Wzorem wielu bohaterów wczesnych utworów Kafki nazwisko „Samsa” ma podtekst autobiograficzny: podobne jest do nazwiska „Kafka”, mając tę samą liczbę liter i identyczny rozkład samogłosek i spółgłosek.

Samsa Grete (Greta). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) siedemnastoletnia siostra Gregora Samsy, której życie przed metamorfozą Gregora składa się ze spania do późnej godziny, strojenia się i pogoni za przyjemnościami. Bliskość brzmienia imion wskazuje na to, że Greta jest pozytywnym przeciwieństwem Gregora, wiedzie bowiem życie diametralnie różne od stresującego świata pracy, w którym porusza się Gregor. Greta gra na skrzypcach i ambicją Gregora jest posłać ją do konserwatorium muzycznego (zob. muzyka). Po przemianie Gregora Greta bierze na siebie odpowiedzialność za jego pielęgnację. Jej też przypada w udziale poinformowanie Gregora o odrzuceniu go przez rodzinę. W zakończeniu opowiadania Greta sama przechodzi gruntowną metamorfozę, rozkwitając w piękną, żywotną kobietę. Jej zamiar małżeństwa niesie nadzieję reszcie rodziny po śmierci Gregora.

Samsa Herr. Ojciec Gregora Samsy w „Die Verwandlung” („Przemiana”). Postać ta ma typowe cechy Kafkowskich figur ojca: autorytet, siłę, dominację w rodzinie; do niego też należy zadanie dyscyplinowania Gregora i brutalnego zaciągania go do jego pokoju, ilekroć Gregor wtargnie we wspólną przestrzeń rodziny. Herr Samsa też doznaje metamorfozy w trakcie opowieści: zrazu podstarzały, pasywny i leniwy, odkrywa w sobie nowy wigor, zostaje drobnym urzędnikiem bankowym i konsoliduje swoją ojcowską rolę w rodzinie, stając się głównym przeciwnikiem Gregora.

Samuel. Jeden z dwóch protagonistów niedokończonej powieści Richard und Samuel, którą Kafka zamierzał napisać wspólnie z przyjacielem Maksem Brodem. Pierwszy i jedyny ukończony rozdział powieści ukazał się w 1911 pod tytułem „Die erste lange Eisenbahnfahrt” („Pierwsza długa podróż pociągiem”). W szkicu wstępnym do tego pierwszego rozdziału Samuel jest scharakteryzowany jako młodzieniec obeznany ze światem i sztuką, zdolny do prawidłowej oceny ludzi i zdarzeń. Z zawodu jest urzędnikiem w instytucji sztuki. Chociaż ścisła identyfikacja dwóch protagonistów z autorami powieści nie jest możliwa, Samuel zdaje się odzwierciedlać osobowość Broda.

Sanczo Pansa. W satyrycznej powieści Miguela de Cervantesa (1547–1616) Don Quixote de la Mancha (Don Kichot) sługa tytułowego bohatera Don Kichota, towarzyszący swemu panu w zwariowanych eskapadach. W przypowieści Kafki „Die Wahrheit über Sancho Pansa” („Prawda o Sanczo Pansie”) postać ta została zreinterpretowana jako główny bohater, który nie tylko nie jest zależny od swego pana Don Kichota, ale wręcz stwarza jego postać i sprytnie nią manipuluje. Don Kichot zaś reprezentuje obiektywizację tych cech Pansy, które go dręczą.

satyra. Satyra jest nie tyle konkretnym gatunkiem, ile sposobem pisania, angażującym dowcip, sarkazm, ironię i groteskową przesadę w celu skrytykowania słabostek jednostki lub problemów społecznych z myślą o naprawie kondycji ludzkiej. Motorem satyry jest moralne oburzenie, lecz zarazem i łagodna tolerancja wobec przedmiotu satyrycznej krytyki: zamiast niszczyć i upokarzać, satyra dąży do naprawiania błędów teraźniejszości bądź odnosi się do pomyłek historycznych, pragnąc stworzyć lepszą przyszłość w świetle utopijnych ideałów. Zdaniem Holmana satyra ma dwa modele klasyczne: satyra horacjańska jest „łagodna, cywilizowana, uśmiechnięta; pragnie naprawiać przez łagodny i sympatyczny śmiech”, natomiast satyra juwenaliańska jest „zjadliwa, gorzka, gniewna; z pogardą i moralnym oburzeniem wytyka korupcję i zło w ludziach i instytucjach”.

Wiele utworów Kafki można odczytać na tle tych tradycji, zwłaszcza jej odmiany juwenaliańskiej. Farsowy portret Hermanna Kafki w „Brief an den Vater” („List do ojca”) skupia się na ironicznie przesadnej rozbieżności między komicznie dominującą i tyraniczną personą publiczną a dość żałosną mentalnością drobnomieszczańską. Jest majstersztykiem satyry patriarchalnej. Wczesna nowela „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) pełna jest arcyśmiesznych obrazów konwencji społecznych, pustych rozmów i absurdalnych zachowań współczesnej autorowi burżuazji miejskiej i jej wyalienowanych podwładnych, których przykładem są protagoniści wyobcowani ze społeczeństwa, choć lgną do jego jałowego blichtru. Powieść Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) można odczytać jako ironiczną wersję typowych europejskich stereotypów i idealizacji dotyczących Stanów Zjednoczonych z początków XX wieku: równych szans dla wszystkich, postępu technicznego, odkrywczego ducha pogranicza i pełnej sukcesów historii przemysłu. Rezultatem tych stereotypów jest dystopia, która zdaje się obiecywać, lecz w efekcie zdradza życiowe ideały – wolność i pogoń za szczęściem. Podobnie w Der Proceß (Proces): mamy tu do czynienia ze zjadliwą krytyką biurokracji prawniczej przez obnażenie deprawacji seksualnej skorumpowanych oficjeli sądu (sędziowie oglądają pisma pornograficzne, a strażnicy aresztujący K. interesują się jego bielizną). Idąc w ślady Adorna, Fischer i inni badacze o zacięciu socjologicznym twierdzą, że twórczość Kafki można odczytywać jako satyryczną krytykę kapitalizmu i austro-węgierskiej biurokracji, jakkolwiek pełne znaczenie jego tekstów wykracza poza ramy takiego mimetycznego rozszyfrowania.

Kafkowska krytyka władzy ojcowskiej, alienacji w świecie kapitalizmu i biurokratycznego terroru nacechowana jest głęboko pesymistycznym poczuciem absurdu wobec świata i sprzeczności w życiu społecznym, a także agnostycznym sceptycyzmem co do dostępu człowieka do prawdy metafizycznej i zbawczej nadziei. Z tego powodu twórczość Kafki należy do tej tradycji satyrycznej, która obnaża ludzkie słabości, korupcję moralną i wady instytucji, jednak brak jej naprawczej motywacji satyry, utopijnego impulsu i stanowiska moralnego oburzenia. W przeciwieństwie do większości satyr utwory Kafki – choć ostro ukazują wady i błędy kondycji ludzkiej – nie niosą konkretnego przesłania czy apelu do czytelnika o zmianę świata. Teksty Kafki, które podważają tak wiele tradycji literackich, doprowadzają satyrę do postaci, w której zwraca się ona przeciwko konwencjonalnej definicji i dąży do własnej dekonstrukcji.

Bibliografia: Theodor W. Adorno, „Zapiski o Kafce”, przeł. Anna Wołkowicz, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, 2011, s. 129–166; Helmut Arntzen, „Deutsche Satire im 20. Jahrhundert”, w: Literatur im Zeitalter der Information: Aufsätze-Essays-Glossen, Frankfurt am Main: Athenäum, 1971, s. 187–192; Peter U. Beicken, Franz Kafka: Eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main: Athenäum, 1974; Maria Luise Caputo-Mayr, „The Grotesque in Kafka: A Critical Appraisal of Scholarly Discussion”, w: Turn-of-the-Century Vienna and Its Legacy: Essays in Honor of Donald G. Daviau, red. Jeffrey B. Berlin, Jorun B. Johns, Richard H. Lawson, Wien: Edition Atelier, 1993, s. 269–286; C. Hugh Holman, A Handbook to Literature, wyd. 3, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1972, s. 474–475; Norbert Kassel, Das Groteske bei Franz Kafka, München: Fink, 1969.

„Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”). Opowiadanie, którego rękopis znajduje się w notesie „B” Oktavhefte. Początkowo ukazało się razem z „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) pod tytułem „Zwei Tiergeschichten” (Dwie historie zwierzęce) w wydawanym przez Martina Bubera periodyku „Der Jude” („Żyd”). Opowiadanie „Schakale und Araber” powstało w jednym z płodnych twórczo okresów Kafki, między grudniem 1916 a kwietniem 1917. Podczas tych miesięcy Kafka napisał znaczną liczbę utworów prozą, m.in. „Die Brücke” („Most”), „Der Kübelreiter” („Jazda na kuble”), „Die Sorge des Hausvaters” („Troska ojca rodziny”), „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”), „Eine Kreuzung” („Mieszaniec”), „Elf Söhne” („Jedenastu synów”), „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”), „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Der Jäger Gracchus” („Myśliwy Grakchus”), „Der Schlag ans Hoftor” („Uderzenie w bramę”), „Der Nachbar” („Sąsiad”), „Das nächste Dorf” („Najbliższa wieś”), „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”), „Ein altes Blatt” („Stara kartka”), „Ein Bericht für eine Akademie”, „Auf der Galerie” („Na galerii”) i „Ein Besuch im Bergwerk” („Wizyta w kopalni”). Wiele z tych opowiadań wyszło w 1919 w zbiorze zatytułowanym Ein Landarzt: Kleine Erzählungen. „Schakale und Araber” przedrukowano bez autoryzacji Kafki w „Österreichische Morgenzeitung” z grudnia 1917, a następnie w edycji Juliusa Sandmeiera Neue deutsche Erzähler (Współcześni pisarze niemieccy), która ukazała się nakładem Furche Verlag w Berlinie latem 1918. Przed pierwszym wydaniem tego opowiadania Kafka specjalnie napisał do Martina Bubera, że ani „Schakale und Araber”, ani „Ein Bericht für eine Akademie” nie powinny uchodzić za przypowieści, uważał je bowiem za bajki zwierzęce – stąd też tytuł „Zwei Tiergeschichten”. Zdawałoby się więc, że dla Kafki nie płynie z „Schakale und Araber” żaden morał – a jednak większość krytyków analizujących to opowiadanie odczytała je jako przypowieść.

Narrator „Schakale und Araber”, podobnie jak podróżny badacz w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), jest Europejczykiem z Północy, Europäer vom Norden, który trafia w egzotyczne strony. Styka się z cywilizacją, której w pełni nie rozumie, a mimo to przedstawiciele tej cywilizacji proszą go o rozsądzenie ich sprawy i wymierzenie sprawiedliwości. Nocując w oazie na pustyni, bezimienny narrator zostaje otoczony przez sforę szakali, z których najstarszy, der alte Schakal, nazywa go odkupicielem, na którego szakale od dawna czekają i którego im przepowiedzieli ich przodkowie. Mają nadzieję, że „człowiek z Północy” poderżnie gardła Arabom i zwróci szakalom czystość. Wręczają mu parę zardzewiałych nożyczek krawieckich, ale w tej samej chwili roześmiany przywódca arabskiej karawany, Araberführer, rozpędza je biczem i wyjaśnia narratorowi, że szakale zwracają się do każdego podróżnika z Północy z tą samą bajeczką i tą samą prośbą. Aby zademonstrować prawdziwą naturę tych bestii, Arab ciska im świeże ścierwo wielbłąda, na które szakale się rzucają i pożerają je w ekstazie. Ich nadzieja na oczyszczenie musi poczekać, lecz mają one swój mit, datujący się z czasów „matki wszystkich szakali” i wiążący je z ich początkami.

Ponieważ opowiadanie ukazało się po raz pierwszy w „Der Jude”, krytycy porównywali szakale do Żydów oczekujących Mesjasza i realizacji swoich proroczych tekstów. Jednak paradoks tej historii polega na tym, że pragnieniu czystości, które żywią szakale, przeciwstawia się ich zachowanie. Żądza krwi czyni je ofiarami własnych namiętności i więźniami samych siebie.

Bibliografia: Ruth V. Gross, „Hunting Kafka Out of Season: Enigmatics in the Short Fictions”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 247–262; William C. Rubinstein, „Kafka’s «Jackals and Arabs»”, „Monatshefte” 59, 1967, s. 13–18; Walter H. Sokel, „Das Verhältnis und der Erzählperspektive zu Erzählgeschehen und Sinngehalt in «Vor dem Gesetz», «Schakale und Araber» und «Der Prozeß»”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 86, 1967, s. 267–300; Allen Thiher, Franz Kafka: A Study of the Short Fiction, Boston: Twayne, 1990; Jens Tismar, „Kafka’s «Schakale und Araber» im zionistischen Kontext”, „Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft” 19, 1975, s. 306–323.

Ein Schiffsoffizier (Oficer na statku). W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) oficer, który naradza się z dwoma urzędnikami celnymi, kiedy Karl Rossmann i palacz, Heizer, wchodzą do jego kabiny.

„Der Schlag ans Hoftor” („Uderzenie w bramę”). Opublikowane pośmiertnie opowiadanie Kafki zawarte w notesie „C” Oktavhefte, a zatem napisane między połową lutego a końcem marca 1917. W notesie Kafki tekst ten nie ma tytułu. Jako „Der Schlag ans Hoftor” ukazał się w 1936 w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. redagowanej przez Maksa Broda edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Opowiadanie rozwija się według schematu znanego czytelnikom powieści Der Proceß (Proces): incydentalne zdarzenie, bezwiedne uderzenie w bramę obejścia – które, jak sugeruje tekst, mogło się wcale nie zdarzyć – doprowadza do aresztowania i uwięzienia pierwszoosobowego narratora. Sytuację komplikuje fakt, że to nie narrator uderzył w bramę, lecz jego siostra, Schwester. Ponieważ jednak narrator odesłał ją do domu dla jej własnego bezpieczeństwa, zostaje aresztowany i ukarany w zamian za nią. Jedynym możliwym wyjaśnieniem tej zagadkowej sytuacji jest to, że narrator i jego siostra pochodzą z miasta, a więc nie rozumieją zwyczajów przestrzeganych przez wiejski lud, wśród którego się znaleźli.

Das Schloß (Zamek). Ostatnia nieukończona powieść Kafki, powstała między końcem stycznia a wrześniem 1922, niespełna dwa lata przed śmiercią autora. Powstanie tej powieści poprzedził cały rok twórczego milczenia, a kiedy Kafka w styczniu 1922 podjął świadomą decyzję o poświęceniu się raz jeszcze pisarstwu, ta właśnie powieść była tego pierwszym owocem. Do innych ważniejszych tekstów powstałych w tych miesiącach należą opowiadania „Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”) i „Ein Hungerkünstler” („Głodomór”). Kafka prawdopodobnie zaczął pisać Das Schloß w styczniu 1922, przebywając na zwolnieniu chorobowym w Spindelmühle w Riesengebirge (Karkonosze). Przez kolejne osiem miesięcy pisał regularnie. Najbardziej intensywną fazą tej pracy był okres od 23 czerwca do końca września 1922, kiedy Kafka zamieszkał z siostrą w mieście Planá nad Łużnicą w południowych Czechach. Jednak 11 września 1922 doniósł nagle w liście Maksowi Brodowi, którego informował na bieżąco o postępach pracy, że nie jest w stanie dalej pisać tej powieści i postanowił przerwać pracę nad nią na zawsze.

Rękopis Das Schloß zawarty jest w sześciu notesach nazywanych Schloßhefte I–VI. Kafka najwyraźniej nie miał planu ogólnego tej powieści, przystępując do jej pisania, jeśli nie liczyć sporadycznych notatek dotyczących głównych punktów akcji w pierwszych dwóch rozdziałach. Prowadził jednak listę tytułów rozdziałów, uzupełniając ją w miarę kończenia poszczególnych partii rękopisu. Dzięki temu większość z dwudziestu pięciu rozdziałów, na które podzielone jest wydanie krytyczne tekstu, nosi tytuły przypisane im przez Kafkę. Rękopis zdradza, że Kafka przerwał pierwszą próbę napisania tej powieści po kilku zaledwie stronach, lecz jego drugie podejście do niej zakończyło się powodzeniem. Mając początek, pisał dalszy tekst płynnie z nielicznymi tylko przerwami, aż do momentu, kiedy go porzucił. Notesy zawierają zdumiewająco małą liczbę poprawek, mimo że Kafka od drugiego notesu zostawiał stronę verso wolną, zapewne, aby móc wpisywać tam fragmenty dodane i poprawki. Wprowadził jedną zasadniczą zmianę: z narratora pierwszoosobowego na trzecioosobowego. Zmiana ta widoczna jest w rękopisie już od trzeciego rozdziału. Potem Kafka wrócił do rozdziałów poprzedzających, zamieniając wszystkie „ich” na inicjał K., słynne imię nie imię, pod którym znany jest bohater. Powieść opublikował Max Brod w 1926, jednak w wersji mocno okrojonej, kończącej się po rozdziale 22., w którym Frieda rzuca K. Wersja ta nie zawierała znaczącej ironicznej sceny z oficjelem zamkowym Bürgelem, w której sekretarzom zamkowym rozdzielane są akta, ani sceny dyskusji K. z Pepi. Dopiero w drugim wydaniu Broda Das Schloß z 1935 rękopis został wydrukowany w całości. W tym samym jednak roku nazwisko Kafki znalazło się na nazistowskiej liście autorów szkodliwych i niepożądanych. W rezultacie drugie wydanie powieści w pełnej wersji miało słaby oddźwięk. Dopiero w trzecim wydaniu Broda z 1951 Die Schloß dotarł w pełnej wersji do czytelników. Edycja Broda stanowiła podstawę do wszystkich wydań, aż do ukazania się Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) w 1982.

Tajemniczy zamek, będący tłem powieści Kafki, jakkolwiek nigdy nie jest dokładnie opisany, znalazł tyleż interpretacji, ilu interpretatorów. Sama mgławicowość i niedostępność zamku i jego oficjeli zdaje się domagać interpretacji alegorycznej (zob. alegoria), toteż pierwsi interpretatorzy widzieli w nim symbol boskości, odczytując misję K. jako poszukiwanie Bożej łaski, upatrując w dezorientacji i bezowocności dążeń K. element absurdu właściwy kondycji ludzkiej. Inni utożsamiali zamek i jego mnogość rywalizujących sił z tyranią polityczną usiłującą maskować swój despotyzm otoczką biurokratycznej niekompetencji. Aliści – choć tekst zdaje się potwierdzać każdą z tych interpretacji, jednocześnie opiera się im, co ostatecznie doprowadziło krytyków do wniosku, że sens zamku pozostaje niejasny, a sama powieść obrazuje pogoń za konkretnym znaczeniem. Istotnie, zamek przybiera postać fatamorgany, mirażu wymykającego się percepcji, gdy się do niego zbliżyć. Wędrówka K. drogą do zamku prowadzi go w kółko i nie pozwala się do zamku zbliżyć – scenę tę można uznać za ogólny model konstrukcji powieści.

K., bohater Das Schloß, to postać znacznie bardziej dwuznaczna niż bohaterowie dwóch pozostałych nieukończonych powieści Kafki, Josef K. z Der Proceß (Proces), niespodzianie aresztowany w biały dzień, i Karl Rossmann z Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), wygnany do Ameryki przez rodziców. K. nie jest bierną ofiarą – jest raczej kimś, kto aktywnie poszukuje instytucji, która go uczyni ofiarą. Nienazwane pozostają motywy przybycia K. do wsi pod zamkiem i jego walki z zamkowymi władzami. Niepewność wokół tego, czym zamek jest i co reprezentuje, komplikuje się przez niewiadomą motywację protagonisty. Trudno określić, jaki cel ma K. dążący do konfrontacji z zamkiem. Czy chodzi mu po prostu o akceptację przez zamek i jego oficjeli – ale cóż mógłby na tym zyskać? Czy zresztą wyznaczenie go na geometrę oraz list Klamma chwalący jego pracę nie są wystarczającymi dowodami na to, że akceptację już znalazł? Może, jak sam twierdzi, ma nadzieję na integrację ze społeczeństwem reprezentowanym przez ludność wsi? Krótko mówiąc, motywacja K. jest tak samo mglista i nieokreślona jak sam zamek. K. powodowany jest nienazwaną obsesją, która nasila się w miarę ponoszonych porażek.

Kwestia niepewności to jedna z głównych zasad konstrukcyjnych tej powieści, sięgająca samych korzeni tekstu. Niemożliwe właściwie jest, na przykład, ustalenie głównych „faktów” fikcyjnego świata tej powieści. Czy K. jest zdumiony istnieniem zamku w pobliżu wsi, jak to sam z początku twierdzi, czy też przybył do wsi z wyraźnym celem zdobycia tego zamku? Czy K. naprawdę zostawił w domu żonę i dzieci, aby objąć posadę geometry? Jeśli tak, to jak może planować małżeństwo z Friedą? Czy K. rzeczywiście ma dawnych pomocników, którzy przyjadą do wsi z jego sprzętem, czy też i to jest jego strategicznym kłamstwem? A pomocnicy Jeremiasz i Artur? Jeśli nie są dawnymi pomocnikami K., to dlaczego K. przyjmuje ich, jakby nimi byli? Wreszcie, jeżeli wieś i zamek są tak niegościnne, to co motywuje K. do pozostawania tam i pokornego dopraszania się akceptacji? Próba określenia tematów tej powieści czy choćby głównych elementów akcji i motywacji postaci ustawicznie prowadzi do stawiania pytań, na które brak odpowiedzi. Czytelnik jest więc w tej samej sytuacji, co protagonista powieści: tak jak K., który krąży wokół zamku, lecz nigdy do niego nie dociera, interpretator krąży wokół jądra tekstu, nie mogąc go spenetrować. W tym sensie powieść Kafki ma budowę przypowieści o trudach interpretacji i nieuniknionym nieporozumieniu. Nie przez przypadek fałszywa interpretacja i fałszywe rozumienie należą do głównych tematów, do których się odnoszą postacie powieści.

Jak większość utworów Kafki Das Schloß ma konstrukcję wyraźną, choć nieco chwiejną: motorem powieści jest stopniowe przemieszczanie czy też odroczenie celu K. – obiektu jego niewytłumaczalnej obsesji. W pierwszych rozdziałach to sam zamek stanowi główny przedmiot pożądania K., lecz jest stopniowo zastępowany serią celów zastępczych: od zamku do jego przedstawiciela Klamma, od Klamma do jego kochanki Friedy, dalej do wójta, do Hansa Brünswicka, do Frau Brünswick, do Olgi, do Pepi itd. Przesunięcia te winne są narastającej atrofii struktury powieści: porzuca działania K., żeby skupić się na przeżyciach innych postaci. Ponieważ jednak K. ceni ludzi za ich potencjalne związki z zamkiem, zarzut postawiony mu przez Friedę brzmi wiarygodnie: K. nie ceni ludzi za to, kim są, tylko za to, czemu mogą posłużyć w jego własnych samolubnych dążeniach. Inni nie są synonimami końca ani autonomicznymi jednostkami, lecz zawsze tylko środkami do cudzego celu, których K. używa jak pionki w swojej walce z zamkiem. Zasadą, która rządzi tym ciągłym odraczaniem celu K., jest metonimia – bezpośrednie skojarzenie poszczególnych jednostek z całością zamku lub jego przedstawicieli. Co więcej, zastępniki postępują w porządku zstępującym, grawitując coraz dalej od pierwotnego przedmiotu pożądania K.: Klamm jest raz odsunięty od zamku, Frieda dwa razy, Pepi trzy i tak dalej. Znamienne, że większość zastępników stanowią kobiety, które wobec K. pełnią funkcję mediatorek, obiecujących dojście do zamku lub jego oficjeli. Paradoksalnie, kiedy K. ma rzeczywistą okazję wpłynąć na osoby związane z zamkiem bezpośrednio – jak Momus, wójt, Gemeindevorsteher czy przypadkowo spotkany Bürgel – albo odrzuca z pogardą propozycje tych osób, albo przegapia nieoczekiwaną szansę. K. zdaje się cierpieć na chroniczne błędy w ocenie sytuacji – przybiera wręcz cechy żałosnych bohaterów komedii slapstickowej, którzy zawsze postępują niewłaściwie we właściwym czasie, a właściwie w czasie niewłaściwym. W sumie więc największym wrogiem K. jest sam K.: jego quasi-paranoiczna wizja wrogiego świata, przeciw któremu musi knuć i walczyć, jest, przynajmniej częściowo, projekcją własnej osobowości na otoczenie. Walka opisana w powieści jest, innymi słowy, wojną podstępów między K. a zamkiem i wieśniakami, którą można postrzegać jako walkę wewnętrzną protagonisty przeciwko sobie samemu.

Bibliografia: Charles Bernheimer, „Symbolic Bond and Textual Play: The Structure of The Castle”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 367–384; Harold Bloom (red.), Franz Kafka’s «The Castle», New York: Chelsea House, 1988; Roberto Calasso, K., przeł. Geoffrey Brock, New York: Knopf, 2005; Dorrit Cohn, „K. Enters The Castle: On the Change of Person in Kafka’s Manuscript”, „Euphorion” 62, 1968, s. 28–45; Stephen D. Dowden, Kafka’s «Castle» and the Critical Imagination, Columbia, SC: Camden House, 1995; Lothar Fietz, „Möglichkeiten und Grenzen einer Deutung von Kafkas Schloß-Roman”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 37, 1963, s. 71–77; Ralf R. Nicolai, Ende oder Angang: Zur Einheit der Gegensätze in Kafkas Schloß, München: Fink, 1977; Richard Sheppard, On Kafka’s Castle: A Study, London: Croom Helm, 1973; John Zilcosky, „Surveying The Castle: Kafka’s Colonial Visions”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 281–324.

Schmar. W „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”) bezwzględny morderca, który planuje i skutecznie realizuje zabójstwo swojego przyjaciela i niegdysiejszego kompana od kieliszka Wesego. Istnieją trzy propozycje określenia pochodzenia nazwiska Schmar: jedna odnosi się do hebrajskiego słowa oznaczającego „mieć się na baczności”; druga odsyła do nazwiska tytułowego bohatera opowiadania Gustava Flauberta „Smar, vieux mystère”; trzecia sugeruje pochodzenie od niemieckiego rzeczownika Schmarre – „cios miecza”.

Schnitzler Arthur (1862–1931). Austriacki dramaturg i powieściopisarz żydowski, który zasłynął dramatami psychologicznymi z życia Wiednia. Urodzony w Wiedniu, czynny lekarz, od 1894 oddał się pisaniu. Schnitzler zgłębia trzy główne tematy: relacji międzyludzkich, niesprawiedliwości wynikającej z uprzedzeń i lęku przed starością i śmiercią. Kafka nie lubił jego dramatów, zwłaszcza tych późniejszych, których tematem były uprzedzenia, szczególnie antysemickie. W liście do Felicji Bauer z 14–15 lutego 1913 Kafka pisze o swojej awersji: „Ja wcale nie lubię Schnitzlera i niezbyt go cenię”. Chwalił wprawdzie wcześniejsze utwory Schnitzlera, takie jak Anatol (1893), Reigen (1900, Korowód) czy Leutnant Gustl (1901, Lejtnant Gustl), ale pogardzał takimi sztukami, jak Professor Bernhardi (1912), Zwischenspiel (1906, Interludium) czy Der Ruf des Lebens (1906, Zew życia), ganiąc je za sentymentalizm. Kafka posuwa się wręcz do nazwania pisarstwa Schnitzlera „złą literaturą”. Dziewiętnastego listopada 1911 Kafka zapisał w dzienniku sen, w którym siedzi na spektaklu nielubianej przez siebie sztuki Schnitzlera Das weite Land (1911, Daleki kraj). We śnie, mając w pobliżu autora, Kafka nie może się powstrzymać przed wyrażeniem „ujemnego sądu” na temat tej sztuki. Bardzo nie podobało mu się „bałamutne marzycielstwo”, które znajdował w twórczości Schnitzlera.

Kafka różnił się też zasadniczo ze Schnitzlerem w kwestiach żydowskich. Schnitzler był Żydem, lecz z całkiem innego niż Kafka środowiska. Był zasymilowanym wiedeńczykiem, należał do górnej warstwy austriackiej burżuazji, lecz nigdy nie wyzbył się wewnętrznego napięcia między austriackością a żydostwem, zwłaszcza po odrodzeniu się w Austrii antysemityzmu w latach poprzedzających pierwszą wojnę światową. Wprawdzie stosunek Kafki do judaizmu przechodził różne fazy, lecz w sumie czuł się Kafka częścią wspólnoty żydowskiej – uczył się jidysz, a w późniejszych latach życia rozważał przeniesienie się do Palestyny. Zdaniem Schnitzlera Palestyna mogła stanowić atrakcję tylko dla Żydów z Europy Wschodniej, którzy nie znaleźli sobie miejsca ani pozycji w zachodnim świecie. Kafka natomiast wierzył, że Żydzi zachodnioeuropejscy nie mają żadnego rzeczywistego znaczenia, a idea asymilacji jest nonsensem. Zdaniem Kafki nawet język niemiecki nie należał do Żydów. W sumie więc Schnitzler cierpiał bardziej niż Kafka z powodu bycia Żydem, gdyż oczernianie Żydów przez antysemityzm wiedeński zablokowało mu drogę twórczą. Drogi Kafki i Schnitzlera przecięły się w kwietniu 1924, na dwa miesiące przed śmiercią Kafki, kiedy przyjechał on do Wiednia na konsultacje u dr. Markusa Hajeka, szwagra Schnitzlera, który był jego kolegą na stażu, obecnie zaś sprawował funkcję ordynatora oddziału laryngologii w Allgemeine Polyklinik. To właśnie Hajek zdiagnozował wreszcie chorobę Kafki prawidłowo, jako gruźlicę krtani.

Bibliografia: Rotraut Hackermüller, Das Leben, das mich stört: Eine Dokumentation zu Kafkas letzten Jahren 1917–1924, Wien: Medusa, 1984; Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews, and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Egon Schwarz, „1921 – The Staging of Arthur Schnitzler’s Play Reigen in Vienna”, w: Yale Companion to Jewish Writing and Thought in German Culture, red. Sander L. Gilman, Jack Zipes, New Haven, CT: Yale UP, 1997.

Schönbornów pałac. Od marca do końca sierpnia 1917 Kafka wynajmował mieszkanie w tym byłym pałacu u stóp zamku na Hradczanach (Hradčany) na Małej Stranie w Pradze. Z okna swojego pokoju Kafka mógł wyglądać na wieże zamku i katedry św. Wita, a zachwycały go zwłaszcza piękne ogrody otaczające tę budowlę. Kafka mieszkał tam w okresie, w którym miał również pracownię w domku przy Alchimistengasse. W tym właśnie mieszkaniu nocą z 12 na 13 sierpnia 1917 doznał krwotoku, który był pierwszym objawem jego gruźlicy.

Schopenhauer Arthur (1788–1860). Filozof niemiecki. Jego najsłynniejsze dzieło to Die Welt als Wille und Vorstellung (Świat jako wola i przedstawienie). Chociaż pierwszy tom tego dzieła ukazał się w 1819, zyskało ono rozgłos dopiero po wydaniu drugiego tomu w 1844. Idee Schopenhauera zaczęły bowiem zyskiwać wpływ w okresie jego starości i po śmierci. W dziedzinie filozofii dzieło Schopenhauera znajduje odbicie we wczesnych pracach Nietzschego, którego Narodziny tragedii (1872) podejmują wiele idei Schopenhauera. Największy jednak wpływ wywarła myśl Schopenhauera na sztuki piękne. Kompozytor Richard Wagner był w drugiej połowie XIX wieku jego zagorzałym czytelnikiem i naśladowcą, natomiast pod koniec wieku młody Thomas Mann wplatał idee Schopenhauera w swoje powieści i opowiadania.

Myśl Schopenhauera przedstawia istoty ludzkie jako stworzenia woli, nie tylko dlatego, że jesteśmy zdolni chcieć, ale przede wszystkim dlatego, że siła woli jest w nas tak potężna. Dokonujemy wyborów, które motywowane są niewybieralną wolą przedstawienia, a zatem samego życia. Pesymistyczny pogląd Schopenhauera na kondycję ludzką opiera się głównie na poczuciu przytłaczającej siły woli, która popycha istoty ludzkie do działań skazujących na ból i smutek.

Trudno określić, jaki wpływ miał Schopenhauer na Kafkę. Kafka wspomina go wprawdzie kilkakrotnie w swoich pismach, ale brak konkretnego ogniwa łączącego tych dwóch autorów, podczas gdy ogniwo takie istnieje w relacji Kafki do Freuda, Grillparzera, Kleista i innych. Można mieć pewność, że Kafka zetknął się z ideami Schopenhauera w młodości, nawet jeśli tylko z drugiej ręki, i bezpieczne wydaje się założenie, że czytał przynajmniej we fragmentach Die Welt als Wille und Vorstellung. To właśnie na wykładzie Maksa Broda o Schopenhauerze w Lese- und Redehalle deutscher Studenten in Prag (Czytelnia i Świetlica Studentów Niemieckich w Pradze) w 1902 poznał Kafka swojego dozgonnego przyjaciela i późniejszego egzekutora swojej spuścizny literackiej.

Łatwo wytropić w Kafkowskiej fikcji pasaże zdające się nieść echa dzieła Schopenhauera, zwłaszcza w zakończeniu „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”) widać bardzo Schopenhauerowską sugestię, że dezintegracja tożsamości prowadzi „na wyżyny odkupienia” (gesteigerte Erlösung). W ogólności charakterystyczna dla Kafki mieszanka ontologicznego optymizmu i epistemologicznego pesymizmu („mnóstwo nadziei dla Boga, ale żadnej dla nas” – tak zwykł mawiać, jak donosi Brod) zdradza pewne pokrewieństwo z poglądem na świat Schopenhauera.

z siostrą Ottlą, 1917

Bibliografia: Adrian Del Caro, „Denial versus Affirmation: Kafka’s «Ein Hungerkünstler» as a Paradigm of Freedom”, „Modern Austrian Literature” 22.1, 1989, s. 34–55; T.J. Reed, „Kafka und Schopenhauer: Philosophisches Denken und dichterisches Bild”, „Euphorion: Zeitschrift für Literaturgeschichte” 59, 1965, s. 160–172; Martha Satz, „«A Hunger Artist» and «In the Penal Colony» in the Light of Schopenhauerian Metaphysics”, „German Studies Review” 1, 1978, s. 200–210; John Zilcosky, „Kafka Approaches Schophenhauer’s Castle”, „German Life and Letters” 44.4, lipiec 1991, s. 353–369.

Schubal. W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) Rumun, starszy maszynista na statku, którym przypływa Karl Rossmann do Ameryki. Schubal rzekomo dyskryminuje palacza, Heizer, który jest Niemcem, ale broni się przed oskarżeniami, przynosząc usprawiedliwiające go dokumenty i przyprowadzając świadków. Opisany jest jako mężczyzna średniego wzrostu, noszący zwykle stroje zbyt świąteczne i modne jak na maszynistę. Starszy kasjer, Oberkassierer, charakteryzuje go – przecząc poglądowi palacza – jako osobnika spokojnego i koleżeńskiego.

Ein Schulchor (Chór szkolny). W „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) chór szkolny, który stoi przed domem chorego chłopca i śpiewa pieśni o wiejskim lekarzu.

Der Schuster (Szewc). W „Ein altes Blatt” („Stara kartka”) szewc, który jako fikcyjny pierwszoosobowy narrator opowiada historię o inwazji nomadów, Nomaden, którzy oblegają chińską stolicę Pekin.

Ein Schutzmann (Policjant). W niedokończonej noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) policjant, którego narrator i jego znajomy, Bekannte, spotykają w pobliżu Mostu Karola (Karlsbrücke). Najbardziej rzucającą się w oczy cechą policjanta jest ewidentnie falliczna szabla u boku, którą policjant „przytrzymywał ręką”.

1917

Ein Schutzmann (Policjant). W przypowieści „Ein Kommentar” lub „Gibs auf!” („Komentarz” lub „Daj spokój!”) policjant, do którego narrator zwraca się z pytaniem o drogę na stację kolejową. Policjant radzi zaniechać drogi. Termin Schutzmann, alternatywa popularniejszego Polizist, podkreśla funkcję ochrony, w odróżnieniu od policjanta ścigającego przestępców. Eksponuje to ironię zdarzenia: narrator nie otrzymuje żadnej użytecznej informacji od osoby reprezentującej porządek obywatelski.

Schwarzer. W Das Schloß (Zamek) pierwszy przedstawiciel zamku, którego K. spotyka po przybyciu do wsi. Przedstawia się on jako syn burgrabiego, ale oberżysta Hans zdradza, że jest on synem zaledwie zastępcy burgrabiego. Opisany jest jako młodzieniec ubrany po miejsku z „twarzą aktora”. Będąc zakochany w Fräulein Gisa, wiejskiej nauczycielce, Schwarzer wyrzeka się swojej wysokiej pozycji społecznej i wybiera życie na wsi obok Gisy, zamiast w zamku z rodziną. Tym samym Schwarzer stanowi przeciwieństwo K.: zamiast starać się dotrzeć do zamku, jak to czyni K., odrzuca zamek i wybiera wieś. Jest też daleki od wykorzystywania kobiet jako pionków do osiągania własnych celów. Schwarzer reprezentuje absolutne oddanie i poświęcenie dla ukochanej kobiety.

„Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”). Wydana pośmiertnie przypowieść zapisana w notesie „G” Oktavhefte, pod datą 23 października 1917. Tekst Kafki nie ma tytułu; opublikowany został jako „Das Schweigen der Sirenen” (tytuł nadał mu Max Brod) w 1936, w zbiorze Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, tomie 5. Brodowskiej edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Tekst ten jest modelowym przykładem przewartościowanych przypowieści Kafki, proponujących kontrscenariusze opowieści mitologicznych i innych tradycyjnych narracji. Źródłem opowiadania jest epizod z Odysei Homera, w którym Odyseusz zatyka uszy woskiem swoim towarzyszom i każe się przywiązać do masztu, aby nie ulec uwodzicielskiej pieśni syren, mitologicznych stworzeń, pół kobiet, pół ptaków, które wabią żeglarzy do zguby. W wersji Homeryckiej działanie Odyseusza przedstawione jest jako przykład wielkiego sprytu, pozwalającego uniknąć zguby. Kafka odwraca taką interpretację postaci Odysa, twierdząc, że jego podstęp wynika nie z przebiegłości, lecz z dziecięcej niemal naiwności i niewinności. Począwszy od tej hipotezy, tekst Kafki rozwija się poprzez następstwo podobnie skonstruowanych odwróceń, które zatoczywszy pełny krąg interpretacyjny, wracają do wersji Homeryckiej, gloryfikującej podstęp Odyseusza. W wersji Kafki syreny posługują się bronią potężniejszą niż pieśń: milczeniem. Broni tej używają przeciwko Odyseuszowi, lecz na próżno, gdyż ten nie zauważa nawet braku ich śpiewu. Całkowicie lekceważy syreny. Tu napotykamy w narracji kolejne odwrócenie: niepoddający się uwodzeniu grecki bohater sam wabi uwodzicielsko syreny, które pragną za wszelką cenę dostrzec splendor odbity w jego oczach. Chociaż tekst kończy się ucieczką Odyseusza, Kafka dodaje jeszcze jedno odwrócenie: epilog, w którym Odyseusz opisany jest jako tak przebiegły, że zauważył, iż syreny nie śpiewają, a udając, że ich milczenia nie dostrzega, zastosował najsprytniejszą strategię z możliwych.

Nieprzewidywalne odwrócenia, które konstruują to opowiadanie, są typowe dla dylematów logicznych, jakie Kafka badał w swoich przypowieściach i aforyzmach pisanych w tym okresie. Paradoksalny charakter tego tekstu wynika z interferencji owych dylematów i prostego modelu mitologicznego (zob. mitologia). W rezultacie otrzymujemy tekst o ścisłej i łatwej do prześledzenia strukturze logicznej, otwierającej się na nierozwiązywalny paradoks i opierający się jakiejkolwiek prostej atrybucji znaczenia. Systematyczne odwrócenia funkcjonują tu jako samoodbijające się lustra, stwarzając efekt mise-en-abîme, niekończącej się serii możliwych znaczeń wynikających z napięć generowanych przez logiczne interferencje.

Bibliografia: A.P. Foulkes, „An Interpretation of Kafka’s «Das Schweigen der Sirenen»”, „Journal of English and Germanic Philology” 64, 1965, s. 98–104; Clayton Koelb, „Kafka and the Sirens: Writing as Lethic Reading”, w: The Comparative Perspective on Literature, red. Clayton Koelb, Susan Noakes, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988, s. 300–314; Heinz Politzer, „«Das Schweigen der Sirenen»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 41, 1967, s. 444–467; Gerhard Schepers, „The Dissolution of Myth in Kafka’s «Prometheus» and «The Silence of the Sirens»”, „Humanities: Christianity and Culture” 18, 1984, s. 97–119; Liliane Weissberg, „Singing of Tales: Kafka’s Sirens”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 165–177.

„Das Schwert” („Miecz”). Krótka przypowieść zawarta w Kafkowskich Tagebücher (Dzienniki) pod datą 19 stycznia 1915. Tekst ten opublikował Max Brod, który nadał mu tytuł i zamieścił w wydanym w 1937 zbiorze Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy), w tomie 6. swojej edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Opowieść ta zawiera motywy łączące ją z kilkoma ważniejszymi utworami Kafki, szczególnie z „Die Verwandlung” („Przemiana”) i Der Proceß (Proces). Podobnie jak w tamtych tekstach, pierwszoosobowy narrator budzi się pewnego ranka i stwierdza, że niespodziewanie się przemienił: jego ciało przeszywa miecz przypominający broń średniowiecznych krzyżowców. Miecz wbity jest poniżej szyi i przenika pod skórą całą długość ciała, tak że nad głowę narratora wystaje tylko rękojeść. Na szczęście protagonista jest na ten dzień umówiony z dwoma przyjaciółmi, którzy, przyszedłszy po niego do domu, odkrywają miecz. Wchodzą na krzesła i powoli wyciągają ostrze z ciała ofiary. Cudownym zrządzeniem losu rana po mieczu nie krwawi, a nawet zasklepia się, pozostawiając tylko małą bliznę. Tekst kończy się zdumiewającą refleksją, że krzyżowcy zaludniający ludzkie sny potrafią razić mieczem niepodejrzewających niczego śpiących, ale na szczęście można zawsze liczyć na przyjaciół, którzy wyciągną człowieka z nieprzewidzianych tarapatów. Zakończenie jest więc bardziej optymistyczne niż w innych opowiadaniach Kafki o śpiących osobach zaskakiwanych rzeczywistością po przebudzeniu – czyta się go wręcz jako panegiryk na cześć przyjaźni. Równocześnie jest on wariacją na temat obecny w całym pisarstwie Kafki, a zwłaszcza w jego Dziennikach: fantazji o byciu przebitym ostrym narzędziem, zwykle nożem. W przypadku tego opowiadania wynik akcji jest nietypowo dla Kafki pozytywny, gdyż protagonista wychodzi z przygody niemal bez szwanku.

Schwester (Siostra). W „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) imię jednego z dwóch tajemniczych koni, które niespodziewanie znajdują się w chlewie u doktora. Ten koń występuje paralelnie do innej Schwester – siostry chorego pacjenta, do którego lekarz zostaje wezwany.

Die Schwester (Siostra). W „Ein Landarzt” („Lekarz wiejski”) siostra chorego chłopca, do którego wezwany zostaje wiejski lekarz. To ona wymachuje zakrwawionym ręcznikiem, wskazując lekarzowi otwartą ranę w boku brata.

Die Schwester (Siostra). W „Der Schlag ans Hoftor” („Uderzenie w bramę”) siostra narratora. To ona uderzyła w bramę obejścia, lecz gdy brat / narrator odsyła ją do domu, musi przyjąć na siebie karę za jej występek.

Seemann. W Das Schloß (Zamek) naczelnik straży ogniowej, znany ze swojej powagi i niezdolności do śmiechu. Gdy rodzina Barnabasa jest ostracyzowana, Seemann zawiadamia ojca Barnabasa, że związek strażaków wydala go ze swoich szeregów i żąda zwrotu dyplomu. Dla ojca, który był niezmiernie dumny z tego dyplomu, jest to najsurowsza wyobrażalna forma dyshonoru.

„Selbstwehr”. Niezależny tygodnik syjonistyczny wydawany w Pradze, założony w 1907. Po zawarciu znajomości z Icchakiem Löwym i teatrem jidysz w 1911 Kafka zaczął się coraz bardziej interesować syjonizmem i sprawami europejskiego żydostwa, należał więc do czytelników tego czasopisma. Najpóźniej jesienią 1917 Kafka był już stałym prenumeratorem „Selbstwehr” i czytał je odtąd do końca życia. Zgodnie ze swoim tytułem oznaczającym „samoobronę” pismo „Selbstwehr” sprzyjało polityce antyasymilacyjnej, propagując stanowisko bieżącej i przyszłej obrony żydowskiej populacji w Czechach i całej Europie. Począwszy od jesieni 1919, bliski przyjaciel Kafki, filozof Felix Weltsch, został redaktorem naczelnym „Selbstwehr”, co dodatkowo zbliżyło Kafkę do idei propagowanych przez to pismo. Jeszcze przed mianowaniem Weltscha redaktorem naczelnym Kafka opublikował we wrześniu 1915 w „Selbstwehr” swoją przypowieść „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”). W 1919 ukazały się na łamach pisma dwa następne opowiadania Kafki: „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”) we wrześniu, a „Die Sorge des Hausvaters” („Troska ojca rodziny”) w grudniu. Opowiadanie „Ein altes Blatt” („Stara kartka”) zostało przedrukowane we wrześniowym numerze 1921. Szóstego czerwca 1924, trzy dni po śmierci Kafki, pismo opublikowało całostronicowy nekrolog pisarza z opisem jego życia i twórczości.

Bibliografia: Hartmut Binder, „Franz Kafka and the Weekly Paper «Selbstwehr»”, „Leo Baeck Year-book” 12, 1967, s. 135–148.

Die Sirenen (Syreny). W mitologii greckiej i rzymskiej syreny (nimfy morskie) przedstawiane były zwykle jako pół ptaki, pół kobiety, które wabiły żeglarzy ku śmierci na skalistych wybrzeżach swoim uwodzicielskim śpiewem. W „Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”) Kafka zmienia historię ucieczki Odyseusza przed syrenami w stosunku do tej, którą Homer opowiada w Odysei.

Sixt-Haus (Dom Sixta). Renesansowa kamienica przebudowana w XVIII wieku, usytuowana przy Zeltnergasse (Celetná) 2; rodzina Kafków mieszkała tu od sierpnia 1888 do maja 1889. Po narodzinach Kafki rodzina przeprowadzała się często, głównie z powodu sukcesów Hermanna Kafki w interesach i jego pragnienia odzwierciedlenia tych sukcesów w warunkach życia rodziny.

Sohn des Herrn N. (Syn pana N.). W opowiadaniu „Das Ehepaar” („Małżonkowie”) syn przedsiębiorcy N. leży chory w łóżku, gdy narrator przybywa do domu N., aby mu zaproponować interes. Postać ta ma dwa atrybuty fizyczne łączone często z pozytywną kontrpostacią – taką jak przyjaciel z Petersburga, Petersburger Freund, w opowiadaniu „Das Urteil” („Wyrok”) – wobec bardziej ambitnych i bezwzględnych protagonistów Kafki: jest chorowity i ma krótko strzyżoną brodę.

„Die Söhne” („Synowie”). Tytuł zbioru nowel, który Kafka planował, lecz nigdy nie zrealizował. Plan ten został wspomniany po raz pierwszy w korespondencji z wydawcą z [4, 11] kwietnia 1913, gdzie Kafka proponuje, aby opowiadania „Der Heizer” („Palacz”), „Das Urteil” („Wyrok”) i „Die Verwandlung” („Przemiana”) stanowiły jeden tom. Uzasadniając swoją propozycję, Kafka podkreśla, że opowiadania te „łączą się ze sobą zewnętrznie i wewnętrznie” i istnieje „między nimi widoczny, a jeszcze bardziej ukryty związek”. Projekt ten dowodzi, że Kafka był świadom tematycznych i stylistycznych podobieństw tych wczesnych utworów.

Der Soldat (Żołnierz). W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) żołnierz odpowiedzialny za pilnowanie skazańca, Verurteilte, przed przypięciem go do maszyny karzącej. W miarę rozwoju historii żołnierz utożsamia się stopniowo z człowiekiem, którego kazano mu pilnować, i ostatecznie się z nim zaprzyjaźnia. Podstawą tej obopólnej sympatii może być to, że skazaniec sam był kiedyś żołnierzem, zanim został oskarżony o niesubordynację i skazany na śmierć.

Sordini. W Das Schloß (Zamek) zamkowy biurokrata, z pochodzenia Włoch, który słynie z sumienności. Gdy list od wójta, Gemeindevorsteher, odrzucający rozporządzenie o wyznaczeniu geometry wpada przez pomyłkę w ręce Sordiniego, ten potulnie bada sprawę, usiłując wyjaśnić sytuację. Jak na ironię sumienność Sordiniego nie owocuje wyjaśnieniem, lecz rodzi niesłychany biurokratyczny bałagan, którego skutkiem będzie omyłkowe mianowanie K. geometrą. Zob. także biurokracja.

„Die Sorge des Hausvaters” („Troska ojca rodziny”). Krótki utwór literacki, którego przedmiotem są rozważania pierwszoosobowego narratora, tytułowego ojca rodziny, Hausvater, na temat enigmatycznego przedmiotu nawiedzającego niekiedy jego dom. Ponieważ tekst ten nie figuruje na liście niedawno napisanych opowiadań, którą Kafka sporządził dla Martina Bubera 22 kwietnia 1917, a pierwsza wzmianka o nim pada w liście Kafki do wydawcy, Kurta Wolffa, z 20 sierpnia 1917, przypuszczać można, że powstał między tymi dwiema datami. Nie zachował się żaden rękopis tego opowiadania. Po raz pierwszy opublikowało je syjonistyczne pismo „Selbstwehr” 19 grudnia 1919, tuż przed jego ukazaniem się w zbiorze opowiadań pod tytułem Ein Landarzt.

Opowiadanie to należy do najczęściej interpretowanych utworów Kafki. Nie tylko stanowi zagadkę, ale też rozprawia się na poziomie akcji z interpretacyjnymi spekulacjami narratora dotyczącymi dziwnego przedmiotu, noszącego zagadkową nazwę Odradek. Zbudowane na obserwacjach i pytaniach ojca rodziny, opowiadanie to czytać można jako model Kafkowskich tekstów opisujących fikcyjne dochodzenie – na myśl przychodzą „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”) czy „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”) – licznych w końcowej fazie twórczości Kafki, od lat 1916–1917 do śmierci. W istocie, chociaż tekst zawiera szczegółowy opis i interpretację kuriozalnego Odradka, rozważania narratora przynoszą tyleż wiedzy o dociekającym podmiocie, ile o przedmiocie dociekań. W tym znaczeniu opowiadanie to stanowi przykład specyficznej fuzji prowadzącego narrację podmiotu z akcją będącą przedmiotem narracji – fuzję typową dla techniki narracji zmonopolizowanej, charakterystycznej dla znacznej części Kafkowskich utworów. Snujący narrację pater familias stara się zrozumieć i wyjaśnić coś, co jest z założenia niewyjaśniane, a zatem podstawowy problem hermeneutyki przeniesiony zostaje bezpośrednio na czytelnika, który w podobny sposób usiłuje uporać się z dylematami, jakie przedstawia sam tekst.

Pod pewnymi względami tekst Kafki daje się odczytać jako niemal parodia literackich interpretacji filologicznych. Narrator zaczyna od nakreślenia rozbieżności etymologicznych dotyczących słowa „Odradek”, ostatecznie dochodząc do wniosku, że żadna z etymologii, czy to germańska, czy słowiańska, nie zapewnia temu słowu rozsądnego znaczenia. Nie przypadkiem interpretatorzy tego tekstu Kafki postępowali często według przedstawionego tu modelu, usiłując – na ogół nieskutecznie – dojść do zrozumienia figury Odradka przez możliwe etymologie tego słowa. Sięgając do języka czeskiego, badacze definiowali Odradka jako coś, co wymyka się znaczeniu i zaszufladkowaniu. Z tego samego źródła wywodzono znaczenie czegoś, co stoi poza ustalonym porządkiem czy organizacją. Etymologie wywiedzione z języka niemieckiego podkreślają dwuznaczną, a nawet sprzeczność z naturą możliwych słów źródłowych, z których bierze się Odradek (rad znaczy „okrągły”; ek znaczy „róg”). A więc te próby etymologicznego zrozumienia mają skłonność do portretowania Odradka jako bytu sprzecznego czy też nieprzeniknionego i niewyobrażalnego. Narrator nalega jednak uparcie na empiryczne istnienie tej niewytłumaczalnej rzeczy, którą opisuje jako coś w rodzaju szpuli nici ze sterczącym pręcikiem, na którym to coś stoi. W początkowych akapitach opowiadania Odradek traktowany jest najpierw jak słowo, później zaś jako obiekt nieożywiony – atrybuty żywego stworzenia przybiera dopiero w trakcie narracji, stając się ostatecznie rodzajem „dziecka”, wobec którego narrator wyraża „troskę”. Miejsca, w których widuje się Odradka w domu narratora, sugerują jego marginalność: Odradek nigdy nie pojawia się w przestrzeni mieszkalnej, lecz tylko na strychach, klatkach schodowych, w korytarzach lub sieniach, zawsze w ciągłym ruchu. Kiedy narrator wchodzi wreszcie w dialog z tą istotą, odpowiedzi, które otrzymuje na swoje pytania, są równie niejednoznaczne, jak samo stworzenie. O dosłownej i przenośnej nieuchwytności Odradka decyduje dynamizm jego nieustannego ruchu. Koniec końców dociekania narratora doprowadzają go do metafizycznych spekulacji na temat celu, funkcji, a nawet śmiertelności i nieśmiertelności zagadkowego obiektu. Motyw patriarchalnej głowy rodziny pojawia się dopiero w zakończeniu opowiadania. Myśląc z rozpaczą o tym, że obiekt ten może przeżyć nie tylko jego, ale i jego dzieci, i dzieci tych dzieci, narrator sugeruje, że Odradek może być nieśmiertelny. Jednak ta domniemana nieśmiertelność Odradka otrzymuje typowo Kafkowski zwrot, gdy w jedynym apodyktycznie wyartykułowanym zdaniu całego tekstu immoralność obiektu zostaje skojarzona z jego bezcelowością. Komentarz narratora, że „Całość wydaje się wprawdzie bez sensu, ale w swoim gatunku skończona”, można odczytać jako komentarz nie tylko do większości tekstów literackich Kafki, lecz być może także do całej współczesnej sztuki jako takiej. Autonomia, nieprzenikalność, a zarazem fragmentaryczność i prowizoryczność Odradka mogą stanowić aluzję do jego istoty jako konstruktu estetycznego, co tłumaczyłoby zarazem jego bezcelowość i niezniszczalność – atrybuty powszechnie kojarzone z dziełem sztuki, zwłaszcza przez tradycję estetyzmu, do której Kafka pod wieloma względami przynależał.

Bibliografia: Dietger Bansberg, „Durch Lüge zur Wahrheit: Eine Interpretation von Kafkas Geschichte «Die Sorge des Hausvaters»”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 93, 1974, s. 257–269; Verena Ehrich-Haefeli, „Bewegungsenergien in Psyche und Text: Zu Kafkas «Odradek»”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 109, 1990, s. 238–252; Heinz Hillmann, „Das Sorgekind Odradek”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 86, 1967, s. 197–210; Malcolm J. Pasley, „Two Kafka Enigmas: «Elf Söhne» and «Die Sorge des Hausvaters»”, „Modern Language Review” 59, 1964, s. 73–81; Günter Sasse, „Die Sorge des Lesers: Zu Kafkas Erzählung «Die Sorge des Hausvaters»”, „Poetica” 10, 1978, 262–284.

Sortini. W Das Schloß (Zamek) oficjał zamkowy słynący z dystansowania się od ludzi ze wsi. Opisany jest jako „mały, słaby, wiecznie zamyślony pan”, którego kontemplacyjną naturę wyrażają charakterystyczne zmarszczki na czole. Ujrzawszy Amalię na obchodach święta straży pożarnej, Sortini porzuca swój powściągliwy obyczaj i posyła jej liścik, grubiański i rozkazujący, żądając, by Amalia przyszła do jego pokoju i została jego kochanką. Odrzucenie awansów Sortiniego przez Amalię staje się początkiem nieszczęść i upadku całej jej rodziny, niegdyś jednej z najbardziej szanowanych we wsi.

Spindelmühle (Szpindlerowy Młyn). Nazwa zmieniona na Spindlermühle w 1923; po czesku Spindlerův Mlýn. Górskie uzdrowisko w Karkonoszach, blisko polsko-czeskiej granicy. Nękany gruźlicą i depresją, Kafka przebywał w Spindelmühle na zwolnieniu lekarskim od 27 stycznia do 17 lutego 1922, posłuszny radom rodziny i lekarza, dr. Hermanna. Jak odnotowuje w dzienniku w dniu przyjazdu, dyrektor hotelu, który pomylił autora z bohaterem powieści Der Proceß (Proces), zarejestrował Kafkę jako Josepha K. W Spindelmühle stan Kafki się poprawił; pomimo utrzymującej się bezsenności Kafka jeździł na sankach i nartach, wspinał się po górach i pisał, chociaż towarzyszyła mu myśl o „oczekiwanym i spokojnym końcu” (pocztówka do Maksa Broda ostemplowana w dniu dojścia, 8 lutego 1922).

„Die städtische Welt” („Świat miejski”). Wczesne niedokończone opowiadanie zapisane w Tagebücher (Dzienniki) Kafki między 21 lutego a 26 marca 1911. Powszechnie uważane za niedojrzałą wersję przełomowego opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”), „Die städtische Welt” zawiera kilka kluczowych elementów łączących je z dojrzalszym „Das Urteil”. Protagonista, student Oskar M., podejmuje nienazwaną życiową decyzję, o której pragnie natychmiast powiadomić ojca, der Vater – podobnie jak jego odpowiednik w „Das Urteil” Georg Bendemann, który porozumiewa się z ojcem Bendemannem Seniorem w sprawie listu do przyjaciela z Petersburga, Petersburger Freund, o swoich zaręczynach. Jest to pierwszy z tekstów Kafki skoncentrowanych na konflikcie między ojcem a synem, przy czym ojciec oskarża syna o lenistwo, marnotrawstwo, złośliwość i głupotę, syn zaś odpowiada na to zapewnieniami o swojej miłości i dobrych intencjach. Podobnie jak w „Das Urteil” centralną konfigurację ojciec–syn uzupełnia postać przyjaciela: w tym przypadku jest to inżynier Franz, którego obecności na rodzinnej kolacji domaga się Oskar, chcąc wówczas ogłosić swoją decyzję i plany. Jest też matka, Mutter, Oskara, która – podobnie jak zmarła matka z „Das Urteil” – jest postacią jedynie z nazwy: ojciec wykorzystuje ją do pogłębiania w synu poczucia winy z powodu zaniedbywania rodziny. Nie dziwi zatem, że w słynnym wpisie do dziennika z 23 września 1912, w którym Kafka snuje refleksje o czynnikach, jakie umożliwiły powstanie „Das Urteil”, wspomina on też, między innymi, że opowiadanie „Das Urteil” przypomina „Die städtische Welt”.

Konstrukcyjnie „Die städtische Welt” ucieleśnia ważne przejście od wczesnych wizjonerskich tekstów w rodzaju „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) i „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) do dojrzałego stylu Kafki. Przede wszystkim pojawiają się tu cechy dramatyczne, które wyróżniają późniejsze prozy Kafki: charakterystyka wewnętrznych, psychologicznych wymiarów postaci dokonywana pośrednio poprzez ich akty mowy i gesty, a także większe zogniskowanie narracji, które unika nadmiernych dygresji i pokrętnych dialogów. Akcja ogranicza się do dwóch równoległych konfrontacji: między Oskarem a jego ojcem i między Oskarem a Franzem. Franz oskarża Oskara o chłodny stosunek do innych i w ten sposób potwierdza zarzuty ojca. Tekst ma strukturę dramatu: składa się z trzech scen zestawionych bez narracyjnych łączników. W scenie pierwszej Oskar jest sam na zimowej ulicy; zastanawia się, czy powinien podzielić się z ojcem swoją życiową decyzją. W scenie drugiej, najdłuższej, utrzymanej w formie dialogu scenicznego, dostajemy szczegółowy opis konfrontacji z ojcem. Scena trzecia, też w formie dialogicznej, obrazuje napięcie charakteryzujące stosunki Oskara z „przyjacielem” Franzem. Brak temu opowiadaniu subtelności i psychologicznej głębi „Das Urteil”, lecz już ukazuje ono typową dla twórczości Kafki podejrzliwość i wzajemne pretensje w ludzkich relacjach. Znajdujemy tu też jedną z pierwszych Kafkowskich figur kawalera w zimowej scenerii – motyw, który powróci w „Das Urteil” w opisie rosyjskich zim, jakie znosić musi petersburski przyjaciel (zob. kawalerstwo). Jednak Kafka nie opanował jeszcze w tym nieukończonym tekście sztuki stwarzania spokojnej powierzchni przesłaniającej agresję i wrogość, które nagle eksplodują. Nie dopracował jeszcze techniki narracji zmonopolizowanej typowej dla jego dojrzałej twórczości i skutkującej zredukowaniem świata przedstawionego do ograniczonej świadomości protagonisty. W „Die städtische Welt” – w przeciwieństwie na przykład do „Das Urteil” – wyczuwamy obecność narratora wszechwiedzącego, który wkracza, by skomentować dramatyczną akcję, rozpraszając tym samym napięcia wyrastające z konfliktów między bohaterami fikcyjnego świata.

Bibliografia: Evelyn Torton Beck, Kafka and the Yiddish Theater: Its Impact on His Work, Madison: U of Wisconsin P, 1971, s. 59–69; James Rolleston, „«The Urban World»: The Experience of the Theater”, w: Kafka’s Narrative Theater, University Park: Penn State UP, 1974, s. 32–41.

„Das Stadtwappen” („Herb miasta”). Krótka przypowieść, która podejmuje i transformuje biblijną historię budowania wieży Babel (Rdz 11,1–9). Tekst powstały około połowy września 1920 był początkowo częścią pliku luźnych kartek, nazwanego przez edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) „Konvolut 1920”, lecz sam jego rękopis później zaginął. Max Brod opublikował to opowiadanie w piśmie literackim „Die literarische Welt” z marca 1931, pod tytułem „Vom babylonischen Turmbau” („O budowaniu wieży Babel”), później jednak zamieścił go pod obecnym, również swoim, tytułem w tomie Beim Bau der chinesischen Mauer: Ungedruckte Erzählungen und Prosa aus dem Nachlaß, wydanym w drugiej połowie tego samego roku. Tekst znalazł się ostatecznie w wydanym w 1936 zbiorze Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. pierwszej Brodowskiej edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Narrator „Das Stadtwappen” jest historykiem, który z długiej perspektywy czasowej prowadzi kronikę przyczyn niepowodzenia budowniczych wieży Babel. Mamy tu do czynienia z jednym z pierwszych odstępstw Kafki od biblijnego modelu: w wersji oryginalnej na przeszkodzie budowy wieży staje wyraźna interwencja Boga – w wersji Kafki natomiast przyczyną niepowodzenia jest działanie – czy też niedziałanie – samych architektów i budowniczych. Znamienne, że plany budowniczych niweczy nie chaos czy bałagan, lecz przeciwnie – nadmierna skrupulatność ich organizacji i planowania. Wieża jest więc projektem z góry skazanym na śmierć – przygotowanym tak drobiazgowo we wszystkich szczegółach, że jakakolwiek konkretna akcja staje się niemożliwa. W tym sensie tekst Kafki odczytywać można w planie ogólnym jako komentarz do zależności między teorią a praktyką, gdzie teoria zyskuje tak wielką wagę, że uniemożliwia zastosowanie praktyczne; jest to zarazem komentarz do ogłupiającej nieudolności zawiłej biurokracji. W przypowieści biblijnej napięcia i podziały między budowniczymi są im narzucone z zewnątrz, aby udaremnić ich plany, u Kafki natomiast podobne napięcia i podziały wynikają z ludzkiego planowania projektu. Podziały wśród budowniczych tak się nasilają, że prowadzą do „krwawych walk”, podsycanych rywalizacją i małostkową zawiścią. W rezultacie dopiero trzecie pokolenie Kafkowskiego miasta Babel uświadamia sobie bezsens wspólnego projektu, lecz pokolenie to jest zjednoczone raczej wspólną animozją niż wspólnym celem. Ta przypowieść o wrodzonej człowiekowi walce znajduje kulminację w pesymistycznej wizji mieszkańców miasta łaknących własnego unicestwienia, które – zgodnie z przepowiednią – nadejdzie, kiedy wielka pięść widniejąca w herbie miasta zdruzgocze w proch całe miasto i jego mieszkańców kilkoma ciosami. Max Brod sugerował, że obraz pięści stanowi aluzję do herbu Pragi, rodzinnego miasta Kafki. Istotnie, w herbie Pragi widnieje zbrojna dłoń dzierżąca miecz. W takim odczytaniu Kafka posługuje się mitem wieży Babel, aby skrytykować multietniczną, wielojęzyczną stolicę Czech, wstrząsaną za czasów Kafki walkami nacjonalistycznymi i religijnymi, przybierającymi często formę burd ulicznych.

Pod względem tematu i formy narracyjnej „Das Stadtwappen” zdradza pewne podobieństwo do wcześniejszego od niego opowiadania „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”). Obie historie opowiedziane są z perspektywy oddalonego w czasie kronikarza, który relacjonuje przeszłe wydarzenia; obie też mówią o nieudanej budowie monumentalnego obiektu; obie wreszcie skupiają się na kwestiach i problemach, które stają na przeszkodzie realizacji planu budowy, aby dojść do wniosku, że całe przedsięwzięcie nie ma sensu. Oba te teksty można zatem uznać za wyraz pesymistycznego poglądu Kafki, dotyczącego możliwości realizacji wielkich ludzkich projektów w epoce współczesnej oraz wewnętrznego rozkładu wszelkiego pojęcia zjednoczonej ludzkości. „Das Stadtwappen” stawia na cenzurowanym oświeceniowy pogląd, że historię ludzką cechuje postęp nastawiony na konkretny telos, cel.

Bibliografia: Martin Beckmann, „Das ästhetische Erfahrungsverhältnis in Kafkas Parabelstück «Das Stadtwappen»”, „Literatur in Wissenschaft und Unterricht” 29.3, 1996, s. 147–159; Peter Demetz, „Prag und Babylon: Zu Kafkas «Das Stadtwappen»”, w: Kafka und Prag, red. Kurt Krolop, Hans Dieter Zimmermann, Berlin: de Gruyter, 1994, s. 133–140; Stéphane Mosès, „Geschichte ohne Ende: Zu Kafkas Kritik der historischen Vernunft”, w: Kafka und Prag, j.w., s. 141–150; Werner Zimmermann, „Franz Kafka: «Das Stadtwappen»”, w: Prosadichtungen unseres Jahrhunderts: Interpretationen für Lehrende und Lernende, 2 t., Düsseldorf: Schwann, 1966–1969, t. 1, s. 251–256.

Statua Wolności. W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) ten słynny nowojorski symbol, który Karl Rossmann obserwuje, gdy jego statek wpływa do portu, podlega osobliwej przemianie: Wolność zamiast pochodni trzyma w dłoni miecz. Nie jest jasne, czy Kafka świadomie zmienił ten obraz, myląc go z wyobrażeniem bogini sprawiedliwości (która dzierży miecz), czy też jest to zwykły błąd faktograficzny wynikły z oparcia się na niewłaściwych źródłach, czy po prostu nieznajomość Ameryki.

Steglitz. Dzielnica Berlina, w której Kafka i Dora Diamant mieszkali od września 1923 do stycznia 1924. Wprowadzili się najpierw na Miquelstraße 8. Kafka pokochał idylliczne, na poły wiejskie otoczenie z dala od miasta, którego się bał. Na pocztówce do Roberta Klopstocka (16 października 1923) wychwala spokojne życie w Steglitz, zdrowo wyglądające dzieci, małą liczbę żebraków i ślady minionej, świetniejszej przeszłości. Trzymał się z dala od centrum miasta, uciekając nawet z placu przed ratuszem Steglitz w ciche zadrzewione alejki – plac przed ratuszem nazywał ironicznie swoim Potsdamer Platz (placem Poczdamskim), nawiązując do ruchliwości, handlu i bujnego życia kulturalnego tego berlińskiego placu w latach 20. XX wieku. Ustawicznie skarżył się na drożyznę Berlina: rachunki za światło leżały niezapłacone, nie stać go było na gazety i wizyty w teatrze. Razem z Dorą przeniósł się 15 listopada na Grunewaldstraße 13, także w Steglitz, do mieszkania niejakiego pana Seiferta. Stamtąd, jeśli pogoda dopisała, dwa razy w tygodniu wyprawiał się do Hochschule für die Wissenschaft des Judentums (Wyższa Szkoła Studiów Żydowskich), którą nazywał „azylem w dzikim Berlinie i w dzikich okolicach centrum” (pocztówka do Roberta Klopstocka z 19 grudnia 1923). Przebywając w Steglitz, Kafka napisał „Eine kleine Frau” („Mała kobieta”) i prawdopodobnie „Der Bau” („Jama”); równocześnie negocjował wydanie swojego zbioru Ein Hungerkünstler („Głodomór”) w domu wydawniczym Die Schmiede.

Steiner Rudolf (1861–1925). Austriacki filozof społeczny, założyciel schrystianizowanej szkoły teozofii, zwanej antropozofią – kierunku przyjmującego istnienie czystej myśli, niezależnej od zmysłów i dostępnej rozwiniętemu intelektowi. Steiner wierzył, że wrodzona zdolność duchowa jednostki może zostać osiągnięta przez medytację i koncentrację. W 1912 założył Towarzystwo Antropozoficzne. Był autorem wielu dzieł, z Die Philosophie der Freiheit (1894, Filozofia wolności) na czele. W 1911 Kafka i Steiner poznali się na jednym z wieczorów intelektualnych u Berty Fanty. Kafka był też obecny na dwóch wykładach Steinera na temat „Jak osiągnąć poznanie wyższych światów”. Reakcję swoją wspomina ironicznie w dzienniku z 26 i 28 marca 1911. Opisuje też szczegółowo osobistą konsultację, którą odbył ze Steinerem, kiedy to zwierzył się filozofowi ze swego nieszczęścia, polegającego na tym, że nie umie pogodzić konieczności zarabiania pieniędzy w Zakładzie Ubezpieczeń z pragnieniem poświęcenia życia literaturze. Nie jest do końca jasne, dlaczego Kafka szukał rady u Steinera, zważywszy na jego pierwsze wrażenia z wykładu antropozofa, lecz bez względu na to, czy naprawdę miał nadzieję na uzyskanie rady, czy tylko chciał potwierdzić swój sceptycyzm, Steiner, jak wspomina, nie udzielił mu żadnej odpowiedzi, nie zdobył się nawet na żaden komentarz. Od tej chwili Kafka nie wspomina Steinera i teozofii w swoich pismach.

Bibliografia: Frederick Karl, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews, and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991; Christoph Lindenberg, Rudolf Steiner, Reinbek: Rowohlt, 1992; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

Sternheim Carl (1878–1942). Pisarz, wydawca, dramaturg. Urodzony jako William Adolph Carl Francke. Sternheim pochodził z nowobogackiej rodziny berlińskiej, która zapewniła mu solidny niezależny dochód. Literaturą zainteresował się około 1907. W 1908 wraz z Franzem Bleiem założył pismo literackie „Hyperion”, w którym ukazały się pierwsze utwory Kafki. W 1912 zaczął pisać, a jego debiut literacki odniósł taki sukces, że jesienią 1915 przyznano mu prestiżową Nagrodę im. Fontanego za Drei Erzählungen (Trzy opowiadania [„Busekow”, „Napoleon” i „Schuhlin”]). Odpowiedzialnym za nagrodę był Blei, który jednak nie uważał, aby Sternheim zasłużył na ten zaszczyt – sugerował wręcz, żeby zamożny Sternheim przekazał nagrodę w wysokości 800 marek Kafce, którego „Betrachtung” („Obserwacja”) ukazało się w „Hyperionie” w 1908. Kafka nie znał Sternheima i był tym bardzo zaskoczony, o czym świadczą jego listy do wydawcy Kurta Wolffa i do Felicji Bauer – nie wiedział, co ma odpowiedzieć. Sternheim pozyskał znacznie większą sławę jako dramaturg; wciąż wystawiane są jego sztuki Die Hose (1911, Spodnie) czy Bürger Schippel (1913, Obywatel Schippel). Dożył połowy drugiej wojny światowej, lecz jego działalność literacka przygasła już w połowie lat dwudziestych.

Bibliografia: Wolfgang Wendler, Carl Sternheim: Weltvorstellung und Kunstprinzipien, Frankfurt am Main: Aythenäum, 1966; Rhys W. Williams, Carl Sternheim: A Critical Study, Bern: Lang, 1982.

Sternheim Felix (1882–1946). Pisarz niemiecki, brat słynnego dramaturga Carla Sternheima. Felix Sternheimm wydał powieść pt. Die Geschichte des jungen Oswald: Ein Roman in Briefen (Historia młodego Oswalda: Powieść w listach), którą Kafka recenzował w artykule „Ein Roman der Jugend” („Powieść o młodości”) w piśmie „Bohemia” z 16 stycznia 1910.

„Der Steuermann” („Sternik”). Krótkie opowiadanie paraboliczne, powstałe prawdopodobnie w listopadzie 1920. Rękopis bez tytułu zawarty jest w pliku luźnych kartek, nazwanych „Konvolut 1920” przez edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne). Zbiór ten obejmuje szkice i opowiadania napisane jesienią i zimą 1920. Obecny tytuł nadał temu tekstowi Max Brod, który opublikował go w 1936 w zbiorze Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß.

Opowiadanie realizuje model typowy dla znacznej części Kafkowskiej fikcji, skupiając się na walce pierwszoosobowego narratora, który twierdzi, że jest sternikiem statku, z nieznanym antagonistą, który pokonuje narratora i wyszarpuje mu koło sterowe z rąk. Słabszy fizycznie od buntownika, narrator wzywa wszystkich marynarzy i żąda, by potwierdzili, kto jest prawdziwym sternikiem. Marynarze czynią to, lecz jednocześnie czują respekt przed obcym, który trzyma w rękach ster – tym samym akceptują fakt, że kto ma siłę, ten ma rację. Krótki tekst kończy się monologiem narratora, który krytykuje swoich marynarzy za uległość, za to, że nie protestują, lecz akceptują pokornie los narzucony im przez siłę. Napisane w połowie pierwszej wojny światowej opowiadanie to można odczytać jako rozważania nad fatalizmem mas i ich niechęcią do objęcia kontroli nad swoim politycznym losem przez wskazanie, kto powinien stać „u steru”. Statek jako tradycyjny symbol „nawy państwowej” jest zapewne w tym tekście funkcjonalną metaforą.

Stoessl (Stoessel, Stössl) Otto (1875–1936). Wiedeński powieściopisarz, eseista i dramaturg. Max Brod opublikował opowiadanie Stoessla w „Arkadii” i polecił jego utwory Franzowi Kafce. Kafka przeczytał powieść Stoessla Morgenrot (Jutrzenka) w marcu 1912 i polecił ją Felicji Bauer oraz jej ojcu, Carlowi Bauerowi. Brod przedstawił Stoessla Kafce 14 października 1912, w praskiej gospodzie „Pod znakiem dwóch kosów”. Zarówno Brod, jak i Kafka darzyli Stoessla dużym szacunkiem. Dwa miesiące po poznaniu go, w liście do Felicji z grudnia 1912, Kafka nazwał Stoessla „wspaniałym człowiekiem”. Jednak już w liście do Felicji z 31 stycznia 1913 – po opublikowaniu przez Rowohlt książki Kafki Betrachtung (Obserwacja) w grudniu 1912 – wyraził rozczarowanie „kompletnym niezrozumieniem” tekstu ze strony Stoessla. W tymże liście do Felicji Kafka porównuje opinię Stoessla z recenzją z Obserwacji Otto Picka, zamieszczoną na łamach „Bohemii”: Pick, zdaniem Kafki, znacznie bystrzej ocenił jego utwór.

Bibliografia: Max Brod, Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa, Czytelnik, 1982; Franz Kafka, Listy do Felicji i inne z lat 1912–1916, przeł. Irena Krońska, t. 1–2, Warszawa: PIW, 1976; Franz Kafka, Letters to Friends, Family, and Editors, przeł. Richard, Clara Winston, New York: Schocken, 1977 [por. wybór w wyd. pol.: Franz Kafka, Listy do przyjaciół, rodziny i wydawców, przeł. i wybrał Robert Urbański, Warszawa: W.A.B., 2012]; Franz Kafka, 1910–1923: The Diaries, red., Max Brod, Frankfurt, 1951 [zob. wyd. pol.: Franz Kafka, Dzienniki 1910–1923, przeł. Jan Werter, t. 1–2, Londyn: Puls, 1993].

„Strafen” („Kary”). Zarzuciwszy plan z 1913, zgodnie z którym miał opublikować zbiór nowel pod tytułem „Die Söhne” („Synowie”), Kafka ożywił i zmodyfikował ów plan jesienią 1915, proponując tym razem tytuł „Strafen”. Zbiór ten, który miał obejmować „Das Urteil” („Wyrok”), „Die Verwandlung” („Przemiana”), i „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), też nie doszedł do skutku. Zamiana opowiadania „Der Heizer” („Palacz”) na „In der Strafkolonie” oraz zmiana tytułu zbioru z „Söhne” na „Strafen” mogą wskazywać na reorientację tematyczną Kafkowskiej koncepcji wcześniejszych tekstów po napisaniu „In der Strafkolonie”, które to opowiadanie stanowi punkt zwrotny między subiektywnym stylem wcześniejszych utworów a obecną w późniejszych tekstach tematyką autobiograficzną (zob. autobiografia), naznaczoną parabolicznym uogólnieniem.

Straschnitz, cmentarz. Nowy Żydowski Cmentarz w Pradze w dzielnicy Žižkow, gdzie Kafka został pochowany 11 czerwca 1924 (zmarł 3 czerwca).

Ein Stubenmädchen (Pokojówka). W nieukończonej noweli „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) pokojówka, która podaje płaszcze narratorowi i jego znajomemu, Bekannte, kiedy wychodzą oni z przyjęcia, udając się na zimowy spacer. Opisana jako kobieta z odsłoniętą szyją, zaczerwienionymi policzkami i drżącymi ustami, stanowi oczywisty symbol seksu. Jakby na potwierdzenie tego pokojówka obejmuje namiętnie znajomego, kiedy otwiera furtkę, aby wypuścić obu mężczyzn na ulicę.

Ein Stubenmädchen (Pokojówka). W „Die Verwandlung” („Przemiana”) pokojówka w prowincjonalnym hotelu, z którą Gregor Samsa miał romans podczas swoich podróży służbowych. Gregor wspomina ten romans z nostalgią, gdyż reprezentuje on dlań kontakt międzyludzki.

surrealizm. André Breton opublikował swój pierwszy Manifest surrealizmu w 1924 – roku śmierci Kafki. Chociaż tym samym nie można zaliczyć Kafki do surrealistów w sensie ścisłym, to jego twórczość antycypuje pewne kierunki estetyczne tego ruchu. Surrealiści propagowali écriture automatique („zapis automatyczny”) – spontaniczny, często nielogiczny, lecz nie do końca niekontrolowany zapis wytworów wyobraźni opartych na swobodnych skojarzeniach. Po napisaniu opowiadania „Das Urteil” („Wyrok”) Kafka notuje w swoich Tagebücher (Dzienniki), że oto stworzył swój przełomowy utwór. W jego własnej opinii utwór ten zrodził się z zupełnego i całkiem nieświadomego otwarcia ciała i duszy. Kafka podkreśla zarazem, że najbardziej przekonujące fragmenty „Das Urteil” są efektem wykalkulowanego wykorzystania uwagi czytelnika i misternej pracy artystycznej. Jego definicja wyobraźni poetyckiej brzmi jak mroczniejsza, bardziej samokrytyczna wersja typowo surrealistycznego związku estetyki z podświadomością. Pisarstwo jest dla Kafki słodką, lecz wątpliwą nagrodą za służbę złym duchom w umyśle pisarza: jest to akt irracjonalny, nacechowany próżnością i pobłażliwością wobec siebie – akt w znacznej mierze niezależny od świadomości autora. Koresponduje to ściśle z teorią Sigmunda Freuda o roli podświadomości w twórczości literackiej, wyłożoną w eseju „Der Dichter und das Phantasieren” („Twórczość a marzenie”). Pisarstwo Kafki – projekcja, jak utrzymywał, jego „sennego życia wewnętrznego” – dąży ku wymazaniu konwencjonalnych granic między tym, co fantastyczne (zob. fantastyczność), oniryczne, wyobrażone, a światem empirycznym, w którym królują pragmatyczny rozum i rzeczywistość społeczna. Jest to bliskie Bretonowskiej definicji surrealności jako rozwiązania sprzeczności między snem a rzeczywistością. Surrealistyczna przygodność, nieoczekiwane i cudowne zestawienia pozornie niespokrewnionych zdarzeń dominuje w uniwersum Kafki, gdzie ludzkie losy podlegają dramatycznym zmianom przez nieprzewidziane konsekwencje drobnych błędów. Nawet sam proces poetycki jest, zdaniem Kafki, nacechowany przypadkowym doborem materiału z bogatego strumienia oryginalnych idei, które wyłaniają się w akcie intensywnego pisania.

Zważywszy na tak bliskie pokrewieństwo Kafki z surrealistami, trudno się dziwić, że trafił do Bretonowskiej Antologie de l’humour noir (Antologia czarnego humoru). Zdaniem francuskiego surrealisty Kafka opisuje walkę jednostki „w ramach gry sił, której znaczenia już nawet nie próbuje się dociec”. Nie jest to jednak całkiem słuszne, skoro protagoniści Kafki – pomimo rozpaczliwych ułomności i klęsk – usiłują zazwyczaj rozszyfrować i przemóc w sposób wręcz heroiczny enigmatyczną rzeczywistość, wobec której stają. Słuszniejsza jest za to obserwacja Bretona, że myśl Kafki, „oznaczając bieżącą chwilę, cofa się symbolicznie wskazówkami zegara synagogi”. Co jest aluzją do wstecznego obrotu wskazówek zegara zabytkowego żydowskiego ratusza w Pradze (który pokazuje czas hebrajskimi literami). Breton twierdzi, że wyobraźnia Kafki szybuje pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, trzeźwym dniem a tajemniczą nocą: „W południe dyryguje igraszkami niezliczonych mew nad Wełtawą; o zmierzchu rozpala tylko dla siebie zimne piece wąskiej ulicy Alchemików [Alchimistengaße, gdzie Kafka mieszkał w latach 1916–1917], istny dystrykt czerwonych latarni umysłu”. Jak typowy surrealista Breton zestawia dwa odizolowane wrażenia z rodzinnego miasta Kafki, wskazując na wagę tego głęboko symbolicznego terytorium dla twórczych impulsów pisarza. W szczególności nowela „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”) rozgrywa się w surrealistycznej scenerii miejskiej, gdzie subiektywnej transformacji pejzażu przez narratora towarzyszą szczegółowe „hiperrealistyczne” opisy praskiej Starówki i Wzgórza św. Wawrzyńca, Laurenziberg.

Nic dziwnego, że Breton podkreśla znaczenie snów dla Kafki, stwierdzając, że „wirtualne obiekty, które je zaludniają, nie są obce śpiącemu; ich obecność jest zawsze usprawiedliwiona”. W Kafkowskich scenariuszach snów, twierdzi Breton, rozdział pomiędzy ludzkim a Innym, charakterystyczny dla świadomych stanów czuwania, zostaje zniesiony, Kafka zaś jest wyjątkowy, gdyż „napełnia przedmioty nieożywione swoją własną wrażliwością”. Owo wymazanie konwencjonalnych granic ontologicznych potwierdzone jest wyimkami z „Die Verwandlung” („Przemiana”), a także z opowiadań „Eine Kreuzung” („Mieszaniec”) i „Die Brücke” („Most”), które Breton przedrukowuje w swojej antologii. W tekstach tych rzeczywistość empiryczna i oniryczny paradoks, ludzka egzystencja i życie zwierzęce (zob. zwierzęta) zdają się mieszać tak, że antycypują surrealistyczną „rewolucję umysłu”.

Bibliografia: André Breton, Manifest surrealizmu, przeł. Adam Ważyk; André Breton, Anthology of Black Humor, przeł. Mark Polizzotti, San Francisco: City Light, 1997; Max Brod, Über Franz Kafka, Frankfurt am Main: Fischer, 1966; Peter Bürger, Der französische Surrealismum: Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur, Frankfurt am Main: Athenäum, 1971; Sigmund Freud, „Poeta i fantazjowanie”, przeł. Barbara Kocowska, w: Kazimierz Pospiszyl, Zygmunt Freud, Człowiek i dzieło, Wrocław: Ossolineum, 1991, s. 249–256; Herbert S. Gershman, The Surrealist Revolution in France, Ann Arbor: U of Michigan P, 1969; J.H. Matthews, Toward the Poetics of Surrealism, Syracuse, NY: Syracuse UP, 1976.

syjonizm. Ruch na rzecz powrotu Żydów do Ziemi Obiecanej, czyli Palestyny. Tradycja żydowska postrzegała rozproszenie Żydów jako tymczasowe i przewidywała powrót do Ziemi Obiecanej, związany z ukazaniem się Mesjasza, który zbierze wokół siebie dzieci Izraela i powiedzie je do Jerozolimy. Współczesny ruch syjonistyczny zainicjował Theodor Herzl, wiedeński dziennikarz i dramatopisarz, publikując w 1896 książkę Der Judenstaat (Państwo żydowskie. Próba nowoczesnego rozwiązania kwestii żydowskiej). W 1913 ruch syjonistyczny stawał się już potężną siłą wśród młodszej generacji Żydów w Pradze.

Kafka nigdy oficjalnie nie przystąpił do żadnej organizacji syjonistycznej, lecz – o czym świadczą jego listy, dzienniki i relacje znajomych – bywał na syjonistycznych zebraniach i współpracował z „Selbstwehr”, niemieckojęzycznym tygodnikiem syjonistycznym wydawanym w Pradze (później redagowanym przez przyjaciela Kafki Feliksa Weltscha). Kafka był przychylny idei syjonizmu. Zetknął się z nim po raz pierwszy przez kolegę szkolnego, Hugo Bergmanna, z którym dyskutował o wszystkich aspektach religii i judaizmu. Bergmann wierzył w żydowską narodowość i w 1911 stał się jednym z głównych praskich rzeczników i organizatorów syjonizmu.

Syjoniści uważali, że język jidysz jest zbyt blisko związany z gettem i zdradza gettową mentalność. Opowiadali się za odrodzeniem klasycznego języka hebrajskiego jako wspólnej mowy narodu żydowskiego. Pod koniec 1911, gdy Kafka zainteresował się teatrem jidysz, pochłonęły go studia nad historią Żydów i ich życiem w Europie Wschodniej. Najbliżsi przyjaciele Kafki, tacy jak Max Brod, Bergmann i Felix Weltsch, definiowali judaizm i samych siebie poprzez coraz bardziej wojowniczy syjonizm, który Kafce wydawał się atrakcyjny, lecz swoiście obcy – być może z powodu jego zainteresowania językiem jidysz i poczucia łączności z Żydami Europy Wschodniej (zob. „Rede über die jiddische Sprache”). Kafka uczęszczał pilnie na zebrania, wykłady i dyskusje organizowane pod auspicjami syjonistów, do których należała eklektyczna zbieranina palestyńskich pionierów i rabinów. W listach i dziennikach Kafka wyraża ambiwalentny stosunek do syjonizmu. Jedenastego czerwca 1914 pisze do Grete Bloch, że podziwia syjonizm, ale jednocześnie odczuwa wobec niego niesmak. W dzienniku notuje, że po syjonistycznym wiecu czuje się kawałkiem drewna, „wieszakiem na ubrania, wypchniętym na środek pokoju”. Syjonistą był o tyle, o ile odczuwał więź z Żydami Europy Wschodniej, a to uczucie nasilało się u niego z czasem. Jednak w przeciwieństwie do swoich przyjaciół, Broda (który został syjonistą w 1913, kiedy Kafka bardzo się mu jeszcze opierał), Bergmanna i Weltscha, nie potrafił wykonać skoku w „nowe życie” i zostać nacjonalistą.

Jednak w latach po pierwszej wojnie światowej Kafka nabrał szczerego entuzjazmu dla idei narodowego odrodzenia Żydów w Palestynie, dostrzegając w tym rozwiązanie strasznych problemów, które w 1920 stały się już dla Żydów jasne. Gdy przyjaciółka, z którą Kafka podczas pierwszej wojny światowej uczęszczał na kursy hebrajskiego, wróciła z Palestyny na krótki pobyt w Pradze w 1919, Kafka wypytywał ją bez końca o żydowskie osiedla rolnicze (hebr. kibucim, kibuce). A wręczając jej egzemplarz świeżo wydanego zbioru Ein Landarzt, stwierdził, że jest „o wiele za zdrowa”, żeby te teksty zrozumieć. W 1922 do Pragi przybyła Puah Ben-Tovim, młoda kobieta z Palestyny, która miała uczyć hebrajskiego. Stało się to dla praskich syjonistów wielką sensacją. Od jesieni 1922 do końca wiosny następnego roku Kafka, już ciężko chory na gruźlicę, brał u niej lekcje dwa razy w tygodniu. W kwietniu 1923 Bergmann, który kilka lat wcześniej wyemigrował do Palestyny, przyjechał z krótką wizytą do Pragi i gorąco namawiał Kafkę, żeby pojechał za nim najszybciej jak to możliwe, proponując mu gościnę w swoim jerozolimskim domu. Wkrótce potem Kafka poznał Dorę Diamant, z którą wreszcie opuścił Pragę, o czym zawsze marzył, i we dwoje przenieśli się do Berlina. Kafce, będącemu w bardzo już słabej kondycji fizycznej, Berlin jawił się jako blade odbicie Palestyny. Kafka i Dora nieustannie planowali wspólne życie w Jerozolimie, fantazjując nawet o otwarciu tam restauracji, lecz śmiertelna choroba Kafki pokrzyżowała te plany.

Bibliografia: Giuliano Baioni, „Zionism, Literature, and the Yiddish Theater”, w: Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 95–115; Evelyn Torton Beck, Kafka and the Yiddish Theater: Its Impact on His Work, Madison: U of Wisconsin P, 1971; Max Brod, „Franz Kafka und der Zionismus”, „Emuna” 10, 1975, s. 33–36; Iris Bruce, „Aggadah Raises Its Paw Against Halakha: Kafka’s Zionist Critique in «Forschungen eines Hundes»”, „Journal of the Kafka Society of America” 16.1, 1992, s. 4–18; Klara Carmely, „Noch einmal: War Kafka Zionist?”, „German Quarterly” 52.3, 1979, s. 351–363; Vivian Liska, „Neighbors, Foes, and Other Communities: Kafka and Zionism”, „Yale Journal of Criticism: Interpretation in the Humanities” 13.2, 2000, s. 343–366; Christoph Stölzl, „Kafka: Jew, Anti-Semite, Zionist”, w: Reading Kafka: Prague, Politics and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 53–79.

symbol. Jeden z klasycznych tropów retorycznych, w którym jedna rzecz reprezentuje drugą. Symbole są obrazami, w których konkretny obiekt zawiera lub ewokuje inne znaczenie, odnoszące się do tego obiektu w sposób „naturalny” czy też „transparentny” dla słuchacza lub czytelnika. Niektóre autorytety odróżniają symbol od alegorii, w której ideę abstrakcyjną reprezentuje przedmiot lub osoba w koniunkcji bardziej arbitralnej czy też sztucznej. Na przykład lew może być symbolem odwagi, gdyż powszechnie uważa się lwy za odważne, natomiast lew Aslan z Opowieści z Narni C.S. Lewisa jest alegorią cnoty chrześcijańskiej, jako że sądzi się powszechnie, iż lwy są bardziej skłonne chrześcijan pożerać, niż reprezentować ich wartości.

Krytycy w sposób bardzo różny odnoszą się do języka symbolicznego Kafki. Wilhelm Emrich twierdzi, że pisarstwo Kafki opiera się wyłącznie na języku symbolicznym – że wręcz stanowi typowo modernistyczne zerwanie z klasyczną definicją symbolu. Mimo że twórczość Kafki zdaje się reprezentować znaczenia uniwersalne w codziennych okolicznościach, tego, co uniwersalne, nie da się już jednoznacznie przetłumaczyć na dyskursy filozoficzne, teologiczne, socjologiczne i inne. Uniwersalizm u Kafki jest ogółem wszystkich zjawisk konkretnych i wszystkich konceptualnych możliwości ludzkiego życia, wyzutych jednak z podstawy metafizycznej i transcendencji. A zatem wszystkie stwierdzenia i obrazy w jego utworach można interpretować wyłącznie w ich dwuznacznej funkcji w strukturze tekstu, natomiast same w sobie nie niosą one absolutnego znaczenia. Zdaniem Emricha utwory Kafki nie są ani symboliczne, ani alegoryczne, lecz raczej paraboliczne w sensie podważającym konwencjonalną estetykę (zob. parabola).

Inni krytycy usiłują dojść do ładu z Kafkowską postklasyczną rewizją pisania symbolicznego. Günther Anders twierdzi, że taki współczesny pisarz jak Kafka nie posługuje się już metodą symboliczną, ponieważ ogół przekonań i stabilna pozycja podmiotu w porządku boskim czy naturalnym uległy dezintegracji we współczesności. Theodor W. Adorno utrzymuje, że teksty Kafki przełamują symboliczną jedność dosłownego i symbolicznego poziomu pisania – ich rozziew jest miejscem fascynacji, z jaką czytelnik odbiera świat Kafki. Roland Barthes również odrzuca pogląd, że twórczość Kafki jest symboliczna w sensie klasycznym, gdyż Kafka opiera się wszelkiej pewności interpretacyjnej wobec analogii formy i idei, polegając w zamian na wieloznaczności i wielowartościowości aluzji.

A jednak Kafka ożywia tradycję klasycznego symbolu, gdyż wszystkie właściwie zdarzenia w jego utworach, wszystkie figury i przedmioty jego prozy działają jednocześnie na empirycznym poziomie konkretnej literalności i transcendentalnym poziomie znaczenia figuratywnego. Ponieważ jednak Kafka kwestionuje pojęcia metafizycznej harmonii i adekwatności sztuki jako zwierciadła prawdy absolutnej, zastępuje on klasyczne symbole zawiłymi parodiami lub trawestacjami tradycyjnej symboliki. I tak, w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) Statua Wolności przywołuje konwencjonalne oświeceniowe pojęcia życia, wolności i pogoni za szczęściem, lecz widziana z ograniczonej perspektywy protagonisty powieści Karla Rossmanna, zamiast pochodni – ku zdumieniu czytelnika – dzierży groźny miecz. Jest to przykład częstej u Kafki praktyki angażowania symboli z jednoczesnym podważaniem ich klasycznej wartości. Kafka redefiniuje symbole jako znaki rozproszonego czy też fragmentarycznego uniwersum, prowadząc je w zaskakującym kierunku: w pobliże alegorii, tak jak ją definiuje i analizuje Walter Benjamin.

Bibliografia: Theodor W. Adorno, „Zapiski o Kafce”, przeł. Anna Wołkowicz, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, 2011, s. 129–166; Günther Anders, Kafka pro und contra. Die Prozeß Unterlagen, München, C.H. Beck, 1963 [fragm. w wyd. pol.: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, j.w., s. 87–110]; Roland Barthes, „Kafka’s Answer”, w: Franz Kafka, red. Leo Hamalian, New York: New Directions, 1974, s. 140–143; Walter Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. Andrzej Kopacki, posł. Adam Lipszyc, Warszawa: Sic!, 2013; Wilhelm Emrich, Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbaden: Athenäum, 1975; C. Hugh Holman, A Handbook to Literature, wyd. 3, Indianapolis: Bobbs-Merill, 1972; Alan Udoff, „Introduction: Kafka’s Question”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 1–14.

Szarkański Abraham. Polski dramaturg piszący w jidysz, którego sztukę Kol Nidre oglądał Kafka w 1911 w Café Savoy. Sceny pisania listu oraz pewne konstrukcje i rytmy użyte przez Szarkańskiego w tej sztuce były, zdaniem krytyków, inspiracją dla Kafkowskiego „Das Urteil” („Wyrok”).

Ś

śmierć. Chociaż wiele z najważniejszych dzieł Kafki, na przykład Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) i Das Schloß (Zamek), ma charakter fragmentaryczny, a zatem portretuje protagonistów, których żywoty pozostają z konieczności niedokończone i otwarte, śmierć jako topos literacki jest silnie obecna w jego pisarstwie. I tak na przykład Georg Bendemann w „Das Urteil” („Wyrok”), Gregor Samsa w „Die Verwandlung” („Przemiana”), der Offizier (oficer) w „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) czy Josef K. w Der Proceß (Proces) podlegają arbitralnemu i w ich mniemaniu nielegalnemu systemowi władzy figury ojca bądź też biurokracji. W wyniku misternych rytuałów oskarżenia i kary muszą znosić upokorzenie i śmierć, lecz sama ich wiktymizacja demaskuje wątpliwe ideologie i pozycje władzy instytucji patriarchalnych. Ofiary doświadczają rytuałów śmierci jako brutalnego, nieuchronnego losu i straszliwie logicznych macek systemu, który je usidlił: rodziny, porządku prawno-biurokratycznego lub kolonialnej hegemonii. Lecz z punktu widzenia wyniośle ironicznego narratora, kryjącego się za horrorem Kafkowskich historii, śmierć jawi się jako samoświadomy artefakt. Jest rozmyślnie zainscenizowanym przez autora spektaklem mającym na celu przećwiczenie tego, co Kafka w dzienniku z 13 grudnia 1914 określił swoją własną „zdolnością – móc umrzeć z zadowoleniem”. We wszystkich, jak powiada sam Kafka, „mocno przekonywających” scenariuszach śmierci ofiara doświadcza śmierci jako niesprawiedliwości i udręki, podczas gdy dla czytelnika są to ustępy głęboko wzruszające. Wyłączając narratora, narracje te są ukrytą grą, wesołą projekcją własnej śmierci na los fikcyjnego bohatera. Ta strategia narracyjna ujawnia zasadnicze zerwanie między fikcyjną opowieścią a jej autobiograficznym pierwowzorem. Podnosi autora do rangi najwyższego reżysera, kapryśnie wykorzystującego ślepotę protagonisty i czytelnika. Co tym ostatnim zdaje się tragiczną śmiercią, okazuje się pretekstem dla autorskiej perwersyjnej uciechy i podbudowania w obliczu sztuki śmierci. Poglądy Kafki na śmierć powinny być przestrogą dla krytyka, aby nie wpadł w tę samą pułapkę, w którą wpada zwykły czytelnik. Dobrze znane składniki tragedii, horroru i absurdu w jego utworach nie mogą być brane wprost, lecz należy je widzieć jako powierzchowne spektakle wyrosłe na autorskiej ironii, humorze i grze estetycznej. Co, oczywiście, nie umniejsza metafizycznego horroru zawartego w Kafkowskich scenariuszach śmierci.

Bibliografia: Charles Brenheimer, „On Death and Dying: Kafka’s Allegory of Reading”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 87–96; Günter Blamberger, „Kafka’s Death Images”, w: Metaphor and Rational Discourse, red. Bernhard Debatin, Timothy R. Jackson, Daniel Steuer, Tübingen: Niemayer, 1997, s. 239–250; Stanley Corngold, „Restoring the Image of Death: On Death and the Figure of Chiasm in Kafka”, „Journal of the Kafka Society of America” 9.1–2, 1985, s. 49–68; Kurt J. Fickert, „Kafka’s Death Fantasy in America”, „International Fiction Review” 12.1, 1985, s. 18–22; W.G. Sebald, „Thanatos: Zur Motivstruktur in Kafkas Schloß”, „Literatur und Kritik” 66–67, 1972, s. 399–411.

T

Tagebücher (Dzienniki). Wiele wpisów z licznych Kafkowskich notesów zostało wybranych oraz zredagowanych przez Maksa Broda i opublikowanych po raz pierwszy po angielsku w wydawnictwie Schocken Books, w dwóch tomach (The Diaries of Franz Kafka: 1910–1913 [1948] i The Diaries of Franz Kafka: 1914–1923 [1949]). Niemiecki tekst redagowany przez Broda ukazał się nieco później (1951) w pojedynczym tomie opublikowanym przez wydawnictwo S. Fischer (Tagebücher 1910–1923). To edycja Broda stworzyła wrażenie, że Kafka rzeczywiście pisał dzienniki – co jest tylko po części prawdą. Kafka prowadził notesy, w których zapisywał rozmaite rzeczy – szkice utworów, szkice listów, pomysły literackie, a nawet całe opowiadania – a także datowane osobiste refleksje i wspomnienia, jakie kojarzymy z dziennikiem. Brod wybrał z papierów Kafki te materiały, które najbardziej przypominały wpisy do dziennika, i opublikował je jako „dzienniki Kafki”.

Inni wydawcy poszli za przykładem Broda i w tak ważnej pozycji Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) pod redakcją Jürgena Borna i innych mamy tom zatytułowany Tagebücher. Edytorzy tej pozycji wiedzą doskonale, że pojęcie dziennika nie jest w tym wypadku całkiem oczywiste, toteż podają taką precyzyjną definicję: „Dwanaście notesów in quarto zawartych w Kafkowskim Nachlaß, które, przynajmniej przez pewien czas, służyły do notowania wpisów o charakterze dziennika”. Dalej stwierdzają, na podstawie owych nikłych dowodów, że Kafka „uważał tych dwanaście notesów, stanowiących grupę zjednoczoną zawartością i formatem, za swój rzeczywisty «dziennik»”. Znamienne, że tuż po tym stwierdzeniu edytorzy przyznają: „niektóre notesy mają charakter dziennika tylko od czasu do czasu”.

Należy zatem zdawać sobie sprawę z tego, że zapiski, które Kafka prowadził jako „dzienniki”, są edytorską fikcją. Nie znaczy to, że dla czytelnika ta fikcja nie okaże się wielce użyteczna. Większość materiałów z notesów in quarto istotnie bardzo przypomina dzienniki, lecz ważniejsze jest to, że są one niezmiernie interesujące i chwilami błyskotliwe. Tutaj znajdują się niektóre szczególnie pamiętne ustępy Kafkowskich utworów, plasujące się gdzieś między fikcją a dziennikarstwem. Dowiadujemy się wiele o życiu osobistym Kafki, o jego przyjaciołach i współczesnych. W zapiskach tych zawarta jest bolesna walka, z której rodzi się twórczość Kafki, a czasem następują długie okresy tego, co dziś określa termin „blokada twórcza”. Materiał zwany dziennikami Kafki przynosi istotny kontekst dla jego twórczości, a czyni to w sposób tak frapujący, że dla wielu czytelników zawarty w notesach kontekst jest co najmniej równie interesujący jak utwory prozatorskie.

Bibliografia: Franz Kafka, The Diaries of Franz Kafka: 1910–1913, red. Max Brod, New York: Schocken, 1948; Franz Kafka, The Diaries of Franz Kafka: 1914–1923, red. Max Brod, New York: Schocken, 1949; Hans Gerd Koch, Michael Mutter, Malcolm Pasley (red.), Franz Kafka: Tagebücher, Frankfurt am Main: S. Fischer, 1990; Clayton Koelb, „Rede als Erlebnis: Die Tagebücher Kafkas”, w: Österreichische Tagebuchschriftsteller, red. Donald Daviau, Wien: Edition Atelier, 1994.

Tagebücher 1910–1923 (Dzienniki 1910–1923). Wydane po raz pierwszy w 1951 pod redakcją Maksa Broda jako część definitywnej edycji dzieł zebranych Kafki, Gesammelte Werke, zaprezentowały jako nowość nieliterackie refleksje Kafki notowane w dziennikach przez całe jego dorosłe życie. Ta wersja dzienników nie zawiera wielu szkiców literackich, które powstały w tym kontekście i które Brod opublikował w tomach zawierających fragmenty ze spuścizny literackiej Kafki. Edycja ta obejmuje za to dzienniki z podróży, które Kafka prowadził podczas wyjazdów: jeden ze służbowej wyprawy do Friedlandu i Reichenbergu, gdzie Kafka przebywał z ramienia Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt w styczniu–lutym 1911; drugi z wakacji w Lugano, Paryżu i Erlenbach w sierpniu–wrześniu 1911 (był tam z Maksem Brodem i jego bratem Otto Brodem), trzeci zaś poświęcony wycieczce do Weimaru i Jungbornu, w której towarzyszył mu Max Brod (28 czerwca–29 lipca 1912). Tom ten odegrał znaczącą rolę we wczesnej fazie kafkologii, gdyż po raz pierwszy dostarczył rozmyślań autobiograficznych Kafki, jego refleksji o literaturze i sztuce oraz krytycznych rozważań o własnym pisarstwie. Dzienniki uzupełniają zatem dzieło literackie Kafki, tworząc bardziej kompletny obraz człowieka i wewnętrznie rozdartego, często udręczonego pisarza, który fantazjuje o samobójstwie. Powyższy tom został teraz zastąpiony przez trzytomowe wydanie Tagebücher pod redakcją Hansa-Gerda Kocha, Michaela Müllera i Malcolma Pasleya, które ukazało się w 1990 jako część Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) pism Kafki.

Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy). Wydane w 1937, stanowiły drugi tom tekstów ze spuścizny literackiej Kafki, który ukazał się jako część pierwszego wydania Gesammelte Schriften pod redakcją Maksa Broda. Tom ten, zgodnie z tytułem, zawiera pierwodruki wyimków z Kafkowskich dzienników i listów oraz wyimki z niektórych notesów literackich, fragmenty różne i jeden ze zbiorów aforyzmów Kafki: „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”). Ukazało się w tym tomie po raz pierwszy kilka niedokończonych opowiadań z tytułami nadanymi im przez Broda: „Die Truppenaushebung” („Pobór rekruta”), „Bei den Toten zu Gast” („Gość umarłych”), „Der Aufruf” („Apel”), „Das Dorngebüsch” („Ciernisty krzak”), „In unserer Synagoge” („W naszej synagodze”), „Neue Lampen” („Nowe lampy”) i „Das Schwert” („Miecz”). Ponieważ Brod miał już plan restrukturyzacji tomów w swoim wydaniu dzieł zebranych Kafki, pochodzących z jego spuścizny literackiej, ten tom nie został wznowiony wraz z pięcioma pozostałymi tomami Gesammelte Schriften w drugim wydaniu z 1946. Znaczenie tego tomu polega na tym, że po raz pierwszy pokazał on czytelnikowi Kafkę jako pamiętnikarza i epistolografa, dając bardziej kompletny obraz nie tylko Kafki artysty, ale i Kafki człowieka.

Tagger Theodor (pseud. Ferdinand Bruckner) (1891–1958). Znany dramaturg, powieściopisarz i eseista, założyciel pisma literackiego „Marsyas”, w którym Kafka opublikował trzy opowiadania. Żyd urodzony w Sofii, wychował się w Wiedniu. Studia rozpoczął od muzyki, uczęszczał do konserwatoriów w Wiedniu, Berlinie i Paryżu. Po 1916 zwrócił się ku literaturze i niebawem zaczął publikować własne nowele i poezje. Pismem „Marsyas” zajmował się dwa lata, 1917–1919. W 1922, osiadłszy w Berlinie, Tagger założył Renaissance-Theater, gdzie później został dramaturgiem. Pod pseudonimem Ferdinand Bruckner – do którego przyznał się w 1930 – napisał kilka udanych sztuk dla tego teatru, m.in. Krankheit der Jugend (1926, Choroba młodości), Die Verbrecher (1928, Przestępcy), i Elisabeth von England (1930, Elżbieta z Anglii). W 1933, gdy do władzy doszli naziści, Tagger wyemigrował z żoną najpierw z powrotem do Austrii, potem do Francji, w końcu zaś do Ameryki, gdzie w 1946 oficjalnie zmienił nazwisko na Ferdinand Bruckner. Jego sztuki z lat 30. i 40. XX wieku poświęcone są walce o wolność i prawa człowieka. Wróciwszy do Berlina jako Bruckner w 1953, kontynuował pracę w teatrze aż do śmierci w 1958.

25 września 1917 Kafka komentuje pacyfistyczny i ekspresjonistyczny manifest Taggera: „Das neue Geschlecht: Programmschrift gegen die Metapher” (Nowa płeć: manifest przeciwko metaforze), który wydał się Kafce „nędzny, pyskaty, ruchliwy, wytrawny, miejscami dobrze napisany, z lekkim dreszczykiem dyletantyzmu”. Po czym enigmatycznie dodaje: „Jakim prawem rąbie prawdę? W gruncie rzeczy taki sam nędzarz, jak ja i wszyscy”.

Bibliografia: Steffi Recknagel, Das Renaissance Theater, Berlin: Henschel, 2002.

Talmud. Kompendium żydowskiej tradycji. Zajmuje się przede wszystkim prawem judaistycznym, lecz zawiera także szczegółowe omówienia kwestii religijnych, etycznych, instytucjonalnych, historycznych, folklorystycznych i naukowych. Tłumaczy znaczenie Pisma (Tory) i daje jego interpretację oraz wykładnię prawa. Talmud jest zapisem nowych uchwał, procedur i interpretacji, na mocy których stosowano Torę tak, aby Żydzi mogli funkcjonować w zmieniającym się społeczeństwie. Talmud ma więc ogromny wpływ na żydowską wiarę i myśl, stanowiąc podstawę wszystkich późniejszych kodeksów żydowskiego prawa. Ten niezbędny suplement do Tory był do piątego wieku n.e. przekazywany wyłącznie ustnie, później zaś został skodyfikowany przez rabinów. Historycznie Talmud rozwijał się w dwóch etapach. Starszą jego częścią jest Miszna (z hebrajskiego szana, „powtarzać”, „uczyć się nauczać”) napisana przejrzystym językiem hebrajskim. Miszna składa się z sześciu części, zwanych porządkami (sedarim), które obejmują kwestie związane z rolnictwem, świętami, kobietami, szkodami, świętościami, rzeczami czystymi. Zwięzłość Miszny wymagała ciągłych komentarzy i interpretacji. Ponieważ społeczeństwo żydowskie nieustannie się zmieniało, powstała druga część Miszny, Gemara, która istnieje w języku aramejskim i językach używanych potocznie przez Żydów z Palestyny i Babilonu. W ramach judaizmu główną rywalką Talmudu była kabała (ezoteryczny mistycyzm żydowski), która w swojej współczesnej formie powstała w wieku XIII. W XVI wieku większość Żydów uznawała Talmud za najwyższy autorytet; w tym też stuleciu ośrodkiem studiów talmudycznych stała się Europa Wschodnia, głównie Polska. Nawet Biblia zeszła na drugi plan, gdy szkoły żydowskie poświęciły się „studiowaniu Talmudu”.

Nie wiadomo, jak dalece Kafka znał Talmud. Jako chłopiec odebrał dość powierzchowną edukację religijną, która mogła raczej zniechęcić niż zachęcić do judaizmu jako religii. Odniesienia do Talmudu w dziennikach Kafki pojawiają się dopiero od jego spotkania z teatrem jidysz w Café Savoy w 1911. Obejrzawszy jeden ze spektakli tej trupy, Kafka komentuje w dzienniku pod datą 5 października 1911: „Talmudyczna melodia ścisłych pytań, zaklęć albo objaśnień: w tubę wdziera się powietrze, porywa ją ze sobą, a ku pytanemu leci, skręcając się z małych, dalekich zaczątków, wielka, w całokształcie dumna, w skrętach swych pokorna śruba”. Ta talmudyczna melodia – debata intelektualna, humor i głęboka mądrość, którą Talmud jest przepełniony – fascynowała Kafkę i zdaje się emanować z wielu jego utworów. Wielu krytyków postrzega ją wręcz jako archetyp alegorycznego i anegdotycznego stylu Kafki.

Na typowej stronicy Talmudu na środku umieszczony jest werset z Miszny, dalej tekst towarzyszącej mu Gemary i naokoło komentarze i komentarze do komentarzy autorstwa rabinów. Ten aspekt tekstu talmudycznego jako potencjalnie otwarta dyskusja znajduje echo w twórczości Kafki. O jego utworach mówi się, że są „talmudyczne” z trzech głównych powodów: po pierwsze, paraboliczny charakter pisarstwa Kafki. Rabini cytowani w Talmudzie często opowiadają historie dla zilustrowania swoich argumentów. Zainteresowanie parabolą przewija się przez całą twórczość Kafki, ale nigdzie chyba nie jest tak dobitne, jak w metaparaboli „Von den Gleichnissen” („O przypowieściach”). Po drugie, tak jak rabiniczne dyskusje w Talmudzie, utwory Kafki charakteryzuje zmaganie przeciwstawnych i nigdy niepogodzonych punktów widzenia, stwarzających osobliwą perspektywę, w której niemal wszystko, co zostało powiedziane, ma jakąś wartość. George Steiner sugerował, że ponieważ Kafka żył między językiem czeskim a niemieckim, wykształciła się w nim obsesyjna świadomość nieprzejrzystości języka, w związku z czym całe jego dzieło przypomina ciągłą parabolę o niemożliwości autentycznego międzyludzkiego porozumienia. Po trzecie wreszcie, twórczość Kafki charakteryzuje się otwarciem dopuszczającym warstwy komentarzy. Fakt ten może tłumaczyć gigantyczną mnogość krytycznych opracowań dzieła Kafki, pod wieloma względami przypominających dysputy talmudyczne.

W listopadzie 1911 Kafka zacytował Talmud w swoim dzienniku: „Mężczyzna bez kobiety nie jest człowiekiem” („Ein Mann ohne Weib ist kein Mensch”). Małżeństwo byłoby dla Kafki okazją do podporządkowania się żydowskiemu prawu, podczas gdy jego uporczywe kawalerstwo i bezdzietność potwierdzały w jego oczach winę wobec życia, której przyczyną były wymogi pisarstwa. Gdy Kafka poznał Dorę Diamant i przeniósł się z nią do Berlina we wrześniu 1923, odnowił swój związek z judaizmem i znów zaczął studiować Talmud w Hochschule für jüdische Wissenschaft (Wyższej Szkole Studiów Żydowskich). Jednak pomimo ponawianych prób, jak Kafka zwierzył się Maksowi Brodowi, nigdy nie czuł, iżby miał „solidny żydowski grunt” pod stopami.

Bibliografia: E. Hettinger, Peter M. Daly, Springs of Wisdom: The Talmud, Sayings of the Fathers, the Book of Zohar, the Bible, Martin Buber, Albert Einstein, Franz Kafka, New York: Herder, 1969; Ritchie Robertson, Kafka: Judaism, Politics, and Literature, Oxford: Clarendon, 1985; Walter H. Sokel, „Between Gnosticism and Jehovah”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, 292–310; George Steiner, Po wieży Babel, przeł. Olga, Wojciech Kubińscy, Kraków: Universitas, 2000.

Taussig Elsa zob. Brod Elsa Taussig.

Das Teater in Oklahama (Teatr z Oklahomy). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) enigmatyczny „teatr”, w którym „każdy jest mile widziany” i „każdy jest potrzebny, każdy na właściwym miejscu”. Karl Rossmann wstępuje do tego „teatru” i wraz z innymi rekrutami jedzie do „Oklahamy” [Kafka zaczerpnął błędną pisownię „Oklahama” z podpisu pod fotografią umieszczoną w książce Arthura Holitschera Amerika: Heute und Morgen, 1912].

W Amerika, wersji tej powieści zredagowanej i opublikowanej przez Maksa Broda, instytucja ta nosi nazwę Das Naturtheater von Oklahoma (Teatr Natury z Oklahomy). Nazwa ta wskazuje na aspekt utopijny, który Brod, odnosząc się zapewne do uwag Kafki, kojarzył z tym rozdziałem powieści. Według Broda Kafka zamierzał umieścić ten epizod w końcowym rozdziale, utrzymując, że Teatr z Oklahomy nareszcie zapewni Karlowi zawód, wolność, a nawet powrót na łono ojczyzny i rodziny. W listach i dziennikach Kafki brak jednak jakichkolwiek dowodów na potwierdzenie przekonania Broda o takim utopijnym zakończeniu.

Bibliografia: Irmgard Hobson, „Oklahoma, USA, and Kafka’s Nature Theater”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 273–278.

teatr jidysz. Za namową Maksa Broda Kafka udał się po raz pierwszy na występ teatru jidysz, który tworzyła wędrowna trupa aktorów, w maju 1910 w praskiej Café Savoy, znajdującej się w dawnej dzielnicy getta. Niewielkie wywarło to na nim wrażenie, lecz piętnaście miesięcy później, gdy do Pragi zjechała inna trupa teatralna, która z braku pieniędzy zabawiła w mieście kilka miesięcy, zainteresowanie Kafki teatrem jidysz znacznie wzrosło. Przedstawienie, które widział w październiku 1911, uznał za rewelację. Poznał Icchaka Löwy’ego, aktora trupy i dostrzegł w nim oraz jego aktorach szansę na przyłączenia się do żywego judaizmu, a więc judaizmu jako tożsamości i ducha, nie zaś rygorystycznej wiary.

Zainteresowanie Kafki teatrem jidysz – jak go czasem nazywał, „Jargontheater” – znajduje dokumentację w jego dziennikach i listach z lat 1911–1913. Jak wykazała Evelyn Beck, trzydzieści wpisów w Tagebücher (Dzienniki) i trzynaście wzmianek w listach do Felicji Bauer dotyczy trupy teatru jidysz i Löwy’ego. Większość tych wzmianek mówi o relacji Kafki z Löwym, do którego pisarz bardzo się zbliżył, oraz z innymi aktorami. Inne natomiast to czysto faktograficzne zapisy obejrzanych spektakli, ze streszczeniami akcji, analizą postaci, opisami scenografii i uwagami krytycznymi. Z refleksji tych wynika jasno, co tak bardzo działało na Kafkę w spektaklach teatru jidysz: intensywność akcji, pasja aktorów oraz obecny w sztukach duch tradycji i wspólnoty.

Mimo że sztuki jidysz odgrywane w Pradze zostały wszystkie napisane w latach 1880–1910 – a więc w okresie, kiedy dramat europejski w Szwecji, Norwegii i Niemczech zrywał z dawnymi tradycjami – teatr jidysz był bardzo tradycyjny i zdradzał niewiele z późnodziewiętnastowiecznych innowacji. Dzienniki Kafki zawierają jedyny istniejący spis repertuaru wędrownej trupy w Pradze, a i ten nie jest kompletny. W repertuarze tym figurowali klasycy teatru jidysz, tacy jak Jacob Gordin (Der Shechite [Ubój rytualny], Got, mentsch un teiwl [Bóg, człowiek i diabeł], Der wilde Mensch [Dziki człowiek]) i Abraham Goldfaden (Sulamit; Bar Kochba), których sztuki opierały się na tematach biblijnych i talmudycznych. Były też sztuki zwane schund (śmieci), z sensacyjnymi efektami i skrajnie zawiłymi akcjami, np. David’s fidele (Skrzypce Dawida), Der Meshumed (Ochrzczony) czy Blimele Josefa Lateinera.

Spektakle teatru jidysz odznaczały się minimalnym budżetem, skromną sceną (w kawiarni raczej niż w teatrze), przesadnym aktorstwem z bogatą gestykulacją oraz stosowaniem takich środków teatralnych jak wizje czy tableaux. Inną znamienną cechą teatru jidysz było mieszanie aspektów tragicznych i komicznych, dające efekt czarnego humoru lub wywołujące melancholijny uśmiech. „Das Urteil” („Wyrok”) i „Die Verwandlung” („Przemiana”) Kafki zbliżają się do atmosfery i scenerii teatru jidysz, natomiast gestykulacja i grupowanie postaci w powieściach Der Proceß (Proces) i Das Schloß (Zamek) przypominają konfiguracje postaci w sztukach owego teatru. Wiele wątków akcji w tych oraz innych utworach Kafki nosi znamiona ironicznego czy też czarnego humoru przywodzącego na myśl tradycję teatru jidysz. Upodobanie Kafki do gestów, przesadnych działań i „znaczących spojrzeń” także odzwierciedla styl aktorski, podpatrzony przez pisarza w Café Savoy.

Fascynacja Kafki teatrem jidysz, wschodnioeuropejskim żydostwem i językiem jidysz postrzegana była po części jako bunt przeciwko ojcu Hermannowi Kafce, który jako zasymilowany zachodni Żyd nie życzył sobie, aby go kojarzyć z mówiącymi w jidysz Żydami ze wschodu. Poglądy ojca nie dziwiły Kafki, natomiast zaszokowało go, że znaczna część praskich Żydów, także tych z jego bliskiego kręgu, podzielała awersję Hermanna Kafki do tej żydowskiej tradycji. Zwłaszcza syjoniści odcinali się od teatru jidysz, a także języka jidysz, który dla innych nacechowany jest ciepłem i intymnością oraz symbolizuje żydowską przeszłość. Syjoniści uważali odrodzenie języka hebrajskiego za ważny krok w kierunku stworzenia państwa żydowskiego (zob. syjonizm). Dla Kafki konotacyjny charakter języka jidysz, jego wielowarstwowość i podwójne znaczenia były intrygujące, co przyciągało go do literatury jidysz (zob. „Rede über die jiddische Sprache”). Zauważono, że wyrozumiałość Kafki dla sztuk w jidysz, nawet najsłabszych, mogła wynikać z silnej reakcji emocjonalnej, która osłabiała jego krytycyzm. Nie ulega wątpliwości, że teatr jidysz wywarł na Kafkę i jego twórczość ogromny wpływ. Jak znaczny był ten wpływ – to nadal przedmiot krytycznych dyskusji.

Bibliografia: Giuliano Baioni, „Zionism, Literature, and the Yiddish Theater”, w: Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 95–115; Evelyn Torton Beck, Kafka and the Yiddish Theater: Its Impact on His Work, Madison: U of Wisconsin P, 1971; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

Tetschen–Bodenbach. Dwa miasta graniczne: Tetschen (czeskie Dĕčin) i Bodenbach (czeskie Podmoklý), po czeskiej stronie prasko-berlińskiej linii kolejowej. Kafka spotkał się tam z Felicją Bauer w weekend 23–24 stycznia 1915. W dzienniku Kafka szkicuje programowo rzekomo niemożliwe do pogodzenia różnice między sobą a Felicją: podczas gdy on pragnie wieść życie „pełne fantazji”, poświęcone wyłącznie pisarstwu, ona chce wygód i regularności życia burżuazyjnego, które dla niego jest miernotą. Odczuwa wobec Felicji tylko bezbrzeżny podziw, pokorę, litość, rozpacz i pogardę dla samego siebie. W tym okresie czyta jej także przypowieść o odźwiernym ze swojej powieści Der Proceß (Proces), odnotowując, że Felicja słucha jej z wielką uwagą i przytomnością, natomiast on po raz pierwszy uświadamia sobie znaczenie tej historii.

Thieberger Friedrich (1888–1958). Sąsiad Kafki z okolicy. Thieberger, którego ojciec był rabinem, został uczonym religioznawcą i żydowskim nauczycielem. Wkrótce po zakończeniu pierwszej wojny światowej Thieberger przez kilka miesięcy uczył Kafkę hebrajskiego. Ponieważ Kafkę interesował głównie współczesny język hebrajski, Thieberger, który specjalizował się w starożytnym hebrajskim Pisma, początkowo wzbraniał się przed uczeniem go, lecz w końcu na to przystał. Młodsza siostra Thiebergera była żoną Johannesa Urzidila.

Bibliografia: Hans-Gerd Koch (red.), «Als Kafka mir entgegen kam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 39–44; Klaus Wagenbach, Franz Kafka: Eine Biographie seiner Jugend 1883–1912, Bern: Francke, 1958.

Titorelli. W Der Proceß (Proces) artysta, który maluje pejzaże i portrety oficjeli sądu. Przedstawia się jako nieoficjalny konfident sądu. Jego pracownia mieści się na strychu, do którego ma dostęp horda małych dziewczynek, nieustannie prześladujących Titorellego. Titorelli wyjaśnia Josefowi K. naturę systemu sądowego i wygłasza mrożące krew w żyłach zdanie: „Wszystko należy do sądu”.

Tołstoj Lew Nikołajewicz (1828–1910). Rosyjski powieściopisarz, teoretyk wychowania, myśliciel religijny. Tołstoj urodził się w jednej z najstarszych rosyjskich rodzin szlacheckich i dorastał w dostatku. Służył w armii podczas wojny krymskiej, a swoje wojenne doświadczenia uczynił podstawą serii opowiadań, które ugruntowały mu reputację pisarza. Do jego głównych dzieł należą: autobiograficzna trylogia Dzieciństwo (1852), Lata chłopięce (1854) i Młodość (1857); Wojna i pokój (1868–1869); Anna Karenina (1877); Śmierć Iwana Iljicza (1886); Zmartwychwstanie (1899).

W latach 90. XIX wieku Tołstoj zwrócił się w stronę religii i stał się nieformalnym duchowym przywódcą, jakkolwiek nieortodoksyjnym. W 1901 został ekskomunikowany jako heretyk z Cerkwi Prawosławnej. Z jego poglądami liczyło się wiele wpływowych postaci, takich jak Woodrow Wilson, Mahatma Gandhi czy George Bernard Shaw. Z wszystkimi nimi Tołstoj korespondował. Pod koniec życia miał krytyczny stosunek wobec rządu, wojska, szkoły, a nawet sztuki, z własną włącznie. W Europie i Stanach Zjednoczonych powstawały komuny odwołujące się do tołstojowskiej zasady samowystarczalności i osobistej wolności. Większość swego majątku Tołstoj rozdał. Po jego śmierci ogłoszono w Rosji dzień żałoby.

Kafka odnotowuje w dziennikach, że jako dziecko słuchał guwernantki czytającej mu Sonatę kreutzerowską Tołstoja; wspomina też o Śmierci Iwana Iljicza. Max Brod twierdził, że Iwan Iljicz należał do ulubionych książek Kafki, obok opowiadania Tołstoja „Trzy śmierci”. Można wyśledzić znaczne podobieństwa między Iljiczem a Der Proceß (Proces), na czele z główną koncepcją niepozornej osoby gnębionej przez bezduszną instytucję (medycyna w Iljiczu, prawo w Procesie) oraz otwartym pytaniem o rolę winy protagonisty.

Bibliografia: A.K. Chanda, „Post-Conversion Tolstoy and Kafka”, „Jadavpur Journal of Comparative Literature” 2, 1973, s. 21–44; Philip Rahv, „The Death of Ivan Ilyich and Joseph K.”, w: Image and Idea, New York: New Directions, 1957, s. 121–139; Hinrich Siefken, „Man’s Inhumanity to Man – Crime and Punishment: Kafka’s Novel «Der Prozess» and Novels by Tolstoy, Dostoyevsky, and Solzhenitsyn”, „Trivium” 7, 1972, s. 28–40.

Der Transportleiter (Kierownik transportu). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) kierownik transportu Teater in Oklahama, odpowiedzialny za pociąg, który zawiezie Karla Rossmanna do „Oklahamy”.

Der Trapezkünstler (Akrobata na trapezie). W opowiadaniu „Erstes Leid” („Pierwsze cierpienie”) akrobata na trapezie, który odmawia zejścia na ziemię i całe życie spędza na ćwiczeniach. Postać ta bywa często interpretowana jako Kafkowskie ucieleśnienie trudów życia współczesnego artysty, absolutnego oddania się sztuce i odrzuceniu trywialności codziennej egzystencji, jakich Kafka wymagał od siebie, uważając je za elementy najwyższej sprzeczności między sztuką a życiem. Artysta na trapezie jest tak pochłonięty dbałością o doskonałość swojej sztuki, że domaga się od swojego Impresario drugiego trapezu, aby na przyszłość mógł korzystać z obu naraz. Impresario natychmiast zgadza się na żądanie artysty, jednak budzi się w nim podejrzenie, że artysta, dążąc do coraz większej perfekcji, nie zna granic i nigdy nie może zostać zaspokojony.

„Ein Traum” („Sen”). Krótki tekst, związany z powieścią Der Proceß (Proces) przez osobę protagonisty Josefa K., którego sen-fantazję o własnej śmierci relacjonuje to opowiadanie. Ponieważ nie zachował się jego rękopis, trudno określić datę powstania „Ein Traum” i spory na temat tego tekstu dzielą kafkologów. Ci, którzy widzą to opowiadanie jako blisko spokrewnione z powieścią, datują jego powstanie na ostatnie miesiące 1914, kiedy Kafka najintensywniej nad nią pracował. Jednak sekwencja snu nie pojawia się w rękopisie powieści i nie pasuje wyraźnie do żadnego z jej epizodów. „Ein Traum” jest niezwykły przede wszystkim dlatego, że opowiada zdarzenia z perspektywy trzecioosobowego narratora wszechwiedzącego, podczas gdy Der Proceß wykorzystuje bardziej subiektywną technikę narracji zmonopolizowanej, która perspektywę narracyjną utożsamia z punktem widzenia protagonisty. Ta rozbieżność skłoniła edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) do wysunięcia hipotezy o powstaniu „Ein Traum” później niż Der Proceß, nawet wiosną 1916. Sam Kafka po raz pierwszy wspomina o tym opowiadaniu w czerwcu 1916. Zbieżność wszechwiedzącej narracji w „Ein Traum” z formą narracyjną, którą Kafka rozwijał w opowiadaniach napisanych w latach 1916–1917 – większość z nich, tak jak „Ein Traum”, wyszła w zbiorze Ein Landarzt – jest koronnym argumentem przemawiającym na korzyść tezy o późniejszym powstaniu „Ein Traum”.

Znając skłonność Kafki do przesadnej samokrytyki, można przypuszczać, że miał on szczególną słabość do tego opowiadania i uważał je za udane, skoro opublikował je aż cztery razy na przestrzeni kilku lat. „Ein Traum” ukazał się najpierw w antologii Das jüdische Prag (Żydowska Praga, 1916, z datą publikacji 1917), wydanej przez syjonistyczny tygodnik „Selbstwehr” w celu finansowego wsparcia tego pisma. Kilka tygodni później, 6 stycznia 1917, opowiadanie to ukazało się w porannym wydaniu praskiej gazety codziennej „Prager Tagblatt”. Potem znalazło się w drugiej antologii, Almanach der Neue Jugend auf das Jahr 1917 (Almanach „Neue Jugend” za rok 1917) pod redakcją Heinza Bargera. Ostatecznie Kafka włączył to opowiadanie do zbioru czternastu opowiadań pod tytułem Ein Landarzt z 1919.

Tekst relacjonuje sen Josefa K. W śnie tym K. wyrusza na spacer, lecz po kilku zaledwie krokach – zamęt relacji czasoprzestrzennych jest typowy dla snów, a także jest często występującym motywem Kafkowskiej prozy – znajduje się na cmentarzu. Odkrywa tu świeżo wykopany grób, który przyciąga jego uwagę swoim osobliwym powabem. Dwaj bezimienni mężczyźni podnoszą duży kamień nagrobny i kładą go na ziemi przy grobie, a trzeci mężczyzna, który okazuje się artystą, Künstler, zaczyna pisać na kamieniu. Chociaż w dłoni trzyma tylko zwyczajny ołówek, spod jego ręki wychodzi piękny złoty napis (zob. pismo). Po wypisaniu słów „Tu spoczywa” artysta przerywa pracę, jakby nie był zdolny jej kontynuować w krępującej go obecności Josefa K. K. wybucha płaczem, zdjęty litością dla artysty i jego dylematu – jednak kiedy artysta wraca do pracy, zaczyna wypisywać litery imienia Josefa K. K., który wreszcie pojął naturę wewnętrznego konfliktu artysty, dobrowolnie kładzie się w grobie i z dołu obserwuje, jak artysta kończy pisać jego imię na nagrobku. W tym momencie K. się budzi: zamiast jednak widzieć straszny obraz własnego pochówku, doświadcza osobliwej ekstazy. Euforia na samą myśl o śmierci współbrzmi z licznymi fantazjami zanotowanymi w Tagebücher (Dzienniki) Kafki. Josef K. z tego tekstu zdaje się więc bardziej autobiograficznym odpowiednikiem samego Kafki niż refleksją na temat Józefa K. z powieści Der Proceß – ten ostatni umiera bowiem we wstydzie i bez cienia utopijnej atmosfery, jaka otacza śmierć protagonisty tego opowiadania. Zob. także autobiografia.

Troja. Wieś nad Wełtawą pod Pragą. W 1913 Kafka pracował tam jako ogrodnik w Pomologisches Institut (Instytut Pomologii).

„Die Truppenaushebung” („Pobór rekruta”). Niedokończone opowiadanie, powstałe – według edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) – w końcu sierpnia lub początkach września 1920. Niezatytułowany rękopis tego tekstu znajduje się w pliku luźnych kartek nazwanych „Konvolut 1920” przez edytorów Wydania Krytycznego, a zawierających rozmaite krótkie utwory napisane przez Kafkę jesienią i zimą tego roku. „Die Truppenaushebung” należy do grupy opowiadań powstałych w tym okresie, wraz z takimi tekstami, jak: „Die Abweisung” („Odmowa”), „Zur Frage der Gesetze” („W kwestii praw”) czy „Das Stadtwappen” („Herb miasta”), które łączy opis nienazwanego imperium oraz zdystansowana perspektywa narracyjna pierwszoosobowego kronikarza, relacjonującego przeszłość i tradycje swojej społeczności. Elementów tematycznych i motywów łączących tę grupę opowiadań jest więcej. Opowiadanie „Die Truppenaushebung” otrzymało swój tytuł od Maksa Broda, kiedy je opublikował w 1937 w zbiorze Tagebücher und Briefe (Dzienniki i listy), w tomie 6. swojej pierwszej edycji Gesammelte Schriften Kafki.

Opowiadanie to opisuje procedurę poboru rekruta w całym imperium. Rozpoczyna się od usprawiedliwienia poboru do wojska zamieszkami na granicy państwa. Ten motyw łączy „Die Truppenaushebung” z opowiadaniem „Die Abweisung”, w którym także wspomina się o podobnych zamieszkach. Osobą odpowiedzialną za wybór rekruta jest młody szlachcic, der junge Adelige, który jeździ od wsi do wsi, szukając odpowiednich ludzi. Typowo dla konstrukcji odroczenia i odwrócenia, występującej często w tekstach Kafki, zwłaszcza w jego dłuższych prozach, opowiadanie to nie przedstawia właściwie samego aktu poboru: koncentruje się natomiast na przykładach ludzi usiłujących się ukrywać, gdy szlachcic przybywa do ich domów (za ukrywanie się są oni karani chłostą), a także kobiet i mężczyzn, którzy zjawiają się w lokalach poborowych, aby doświadczyć tego zdarzenia z pierwszej ręki. Kobietom taki akt, choć naznaczony wstydem, przynosi honor w oczach współmieszkańców. Mężczyźni przybywający na ceremonię poboru wyrażają chęć zaciągnięcia się w wojskowe szeregi. Tekst urywa się, zanim zostaną opisane procedury poboru. Podobnie jak w innych opowiadaniach z tej grupy pseudohistorycznych kronik tekst ten koncentruje się na arbitralności władzy politycznej i na mechanizmach – przemocy fizycznej, lęku, poszanowania tradycji, dystynkcji społecznej – które legitymizują zależność zwierzchnictwa i podporządkowania.

Bibliografia: Heinz Ide, „Franz Kafka, «Der Gruftwächter» und «Die Truppenaushebung»: Zur religiösen Problematik im Kafka-Werk”, „Jahrbuch der Wittheit zu Bremen” 5, 1961, s. 7–27.

Tschissik (Czyżyk) Mania. Członkini trupy teatru jidysz, która przybyła do Pragi w październiku 1911 i wywarła wielkie wrażenie na Franzu Kafce. Chociaż aktorką była podobno marną, Kafka w przedziwny sposób uległ jej urokowi. O uczuciu do Mani, mężatki z dziećmi, pisze w dzienniku 21 października, 5 i 7 listopada oraz 8 grudnia 1911.

Bibliografia: Nahum N. Glatzer, The Loves of Franz Kafka, New York, Schocken, 1986, s. 8–12.

Tucholsky Kurt (1890–1935). Niemiecki dziennikarz, powieściopisarz, poeta i autor skeczów. W swojej twórczości łączył satyrę z subtelną melancholią, a nawet nutką sentymentalizmu. Pisywał pod wieloma pseudonimami: Ignaz Wrobel, Peter Panter, Theobald Tiger, Kaspar Hauser. Wraz z Karlem von Ossietzkym wydawał ekspresjonistyczne pismo „Die Weltbühne”. Obywatelstwo niemieckie utracił w 1933, kiedy do władzy w Niemczech doszli naziści. Dwa lata później Tucholsky popełnił samobójstwo w Szwecji, gdzie mieszkał od kilku lat.

Kafka poznał dwudziestojednoletniego Tucholsky’ego we wrześniu 1911; w swoim dzienniku daje intrygujący portret pisarza, który – typowo dla opisowego stylu Kafki – skupia się na detalach psychologicznych. Tucholsky jawił się Kafce jako dandys, gdyż znakomicie posługiwał się laseczką. Rozkoszował się i pogardzał jednocześnie własną twórczością literacką, widząc niewiele przeszkód na drodze do kariery adwokackiej. Jego wysoki głos przybierał czasem brzmienie dziewczęce; miał wątpliwości, czy potrafi być pozerem, lecz żywił nadzieję nabrania wprawy w tym zakresie, gdy doświadczy świata. Wreszcie, odnotowuje Kafka z właściwą sobie wrażliwością, Tucholsky lęka się, że może mieć żydowską skłonność do „weltszmercu” – Kafka jednak nie zauważał jej oznak u przyjaciela. W „Weltbühne” Tucholsky wychwalał Kafkę jako twórcę najprzejrzystszego i najpiękniejszego stylu prozatorskiego, jaki spotkać można obecnie w języku niemieckim, sławił też „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) jako dzieło sztuki, którego wielkość wymyka się wszelkim etykietkom.

Bibliografia: Kurt Tucholsky, „In der Strafkolonie” [recenzja], „Die Weltbühne” 3 VI 1920, nr 23.

Der Türhüter (Odźwierny / Strażnik). W przypowieści „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”) odźwierny, który odmawia dostępu do prawa człowiekowi ze wsi, „der Mann vom Lande”.

U

„Über Kleists Anekdoten” („O anegdotach Kleista”). Kafka napisał tę recenzję ze zbioru anegdot niemieckiego pisarza Heinricha von Kleista prawdopodobnie w grudniu 1911. Recenzja mogła być przeznaczona do publikacji w gazecie codziennej „Die Prager Presse”, lecz brak dowodów, że ukazała się tam lub gdziekolwiek za życia Kafki. Opublikowana została pośmiertnie w 1946 w tomie Erzählungen und kleine Prosa, stanowiącym część drugiego wydania Gesammelte Schriften Kafki pod redakcją Maksa Broda. Recenzowana książka, redagowana przez Juliusa Baba, wyszła nakładem wydawnictwa Rowohlt w 1911. Kafka odkrył ją w czasie, gdy intensywnie poznawał pisarstwo Kleista. Kleist był jednym z nielicznych autorów, którzy wywarli potężny wpływ na styl literacki Kafki i tematykę jego utworów. W liście do narzeczonej, Felicji Bauer, Kafka wymienia Kleista w ekskluzywnym towarzystwie Fiodora Dostojewskiego, Gustave’a Flauberta i Franza Grillparzera, z którymi czuje „prawdziwe pokrewieństwo” w sprawach literackich. W recenzji Kafka chwali redaktora zbioru za zgromadzenie w jednym tomie wszystkich anegdot Kleista, które wcześniej ukazywały się tylko wyrywkowo. Tom ten powiększył stosunkowo skromne oeuvre Kleista i zwrócił uwagę na istotność anegdoty jako gatunku w jego twórczości literackiej. Jednak na Kafce zrobiła wrażenie przede wszystkim wizualna strona książki – czcionka, jakość papieru i okładka – do tego stopnia, że gdy u tego samego wydawcy Ernsta Rowohlta w Lipsku miała się ukazać jego pierwsza książka, Betrachtung (Obserwacja), Kafka wskazał wspomnianą edycję anegdot Kleista, wyrażając prośbę, aby jego książce nadano podobną szatę graficzną.

„Umfang der Versicherungspflicht der Baugewerbe und der baulichen Nebengewerbe” („Zakres przymusu asekuracyjnego w budownictwie i przemyśle uzupełniającym” [w oryg. …i zakładach wspomagających]). Tekst ten, jeden z Amtliche Schriften (Pisma urzędowe) Kafki, wydrukowany został w rocznym sprawozdaniu Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen za 1907. Podsumowuje on najnowsze przepisy dotyczące uprawnienia pracowników budownictwa do robotniczego ubezpieczenia asekuracyjnego. Starsze przepisy uwzględniały tylko robotników zatrudnionych na placu budowy, natomiast pracownicy fabryki czy warsztatu wytwarzającego materiały budowlane nie byli uprawnieni do odszkodowań. W 1906 ustalono przepisy rozszerzające uprawnienia do ubezpieczeń na wszystkich pracowników budowlanych, lecz przepisy te szybko zostały cofnięte i nastąpił powrót do poprzedniego status quo. Sprawozdanie Kafki podsumowuje szczegółowo argumenty prawne i rozumowanie stojące za zmianami zasad ubezpieczenia w budownictwie. Kafka musiał być dumny z tego sprawozdania, gdyż jego kopię wysłał do Franza Bleia, redaktora naczelnego pisma literackiego „Hyperion”, które w 1908 opublikowało jego pierwszy tekst literacki prozą, „Betrachtung” (Obserwacja).

„Unfallverhütungsmaßregeln bei Holzhobelmaschinen” („Sposoby zapobiegania wypadkom przy heblarkach”). Jedno z Amtliche Schriften (Pisma urzędowe) Kafki. Tekst ten dokumentuje zmianę w obowiązkach zawodowych Kafki w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen z kwestii ubezpieczeniowych na kwestie zapobiegania wypadkom. Wydrukowany w rocznym sprawozdaniu Zakładu Ubezpieczeń za 1909, tekst Kafki podsumowuje rodzaje urazów, na które narażeni są robotnicy obsługujący przemysłowe maszyny stolarskie, i opisuje najnowocześniejsze metody zapobiegania im; najbardziej narażone były zwłaszcza dłonie i palce operatora maszyny. Sprawozdaniu Kafki towarzyszy kilka szkiców ilustrujących typy okaleczeń dłoni oraz urządzeń ochronnych eliminujących zagrożenia. Krytycy często podkreślają zależność między starannym i precyzyjnym opisem detali technicznych w tym piśmie a opisami narzędzi w Kafkowskiej prozie, czego wybitnym przykładem jest maszyna egzekucyjna i mechanizm jej działania w opowiadaniu „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”).

„Das Unglück des Junggesellen” („Niedola kawalera”). Ta melancholijna refleksja o cieniach życia kawalerskiego zanotowana została w Dziennikach Kafki pod datą 14 listopada 1911. Ukazała się drukiem wśród pism prozą zebranych w tomie Betrachtung (Obserwacja), a także – pod tym samym zbiorowym tytułem – w „Deutsche Montags-Zeitung” z 31 marca 1913. Jako archetypiczny reprezentant samotniczego życia i ekskomuniki z dynamicznych relacji społecznych kawaler odgrywa w twórczości Kafki znamienną rolę, widoczną zwłaszcza w młodzieńczych utworach (zob. kawalerstwo). Wszyscy protagoniści najważniejszych opowiadań i powieści Kafki – Karl Rossmann, Georg Bendemann, Gregor Samsa, Josef K., K. – są kawalerami, podobnie jak sam Kafka. Kafka był jednak nieustannie rozdarty między potrzebę kawalerskiej samotności (która spełniała wymogi impulsu twórczego) a pragnienie integracji z ludzkim społeczeństwem, ucieleśnionym głównie w małżeństwie i rodzinie. W liście do dwukrotnej narzeczonej Felicji Bauer nazwał Kafka raz małżeństwo najbardziej społecznym z wszystkich aktów. Jego bolesna ambiwalencja wobec planowanego małżeństwa z Felicją manifestuje się najsilniej w konflikcie uczuć dotyczących przeciwstawnych zalet kawalerstwa i towarzyskości. „Das Unglück des Junggesellen” opisuje samotność starego mężczyzny skazanego na cztery ściany własnego pokoju, brak stałej towarzyszki życia i nieobecność dzieci – są to główne wady kawalerstwa. Konstrukcyjnie utwór ten przypomina pozostałe teksty ze zbioru Betrachtung. Tak jak „Der plötzliche Spaziergang” („Nagły spacer”) składa się z dwóch zaledwie zdań, z których każde stanowi zamknięty akapit. Akapit pierwszy daje rozbudowaną ekspozycję życia kawalera i ujęty jest w serię parataktycznie połączonych zdań. Potwierdzając niedolę kawalerskiego losu, akapit drugi kończy się (podobnie jak w „Entschlüsse” [„Postanowienia”]) opisem gestu, uderzenia pięścią w czoło, wyrażającego zarówno protest, jak i niechętną akceptację samotnego i nieszczęsnego żywota kawalera.

„Unglücklichsein” („Gdy jesteś nieszczęśliwy”). Opublikowany w 1912 jako ostatni tekst w zbiorze Betrachtung (Obserwacja), ten utwór prozą jest najdłuższym i najbardziej rozbudowanym narracyjnie szkicem z wszystkich zebranych przez Kafkę do tej publikacji. Oryginalnie zapisany w drugim notesie Tagebücher (Dzienniki), utwór ten powstał z dużym prawdopodobieństwem między listopadem 1909 a początkiem marca 1911, przy czym ostatnia data oznacza czas głośnego odczytania go przez Kafkę Maksowi Brodowi. Jak to się często Kafce zdarzało, tekst ten pisany był stopniowo, zrywami, nie powstał więc jako organiczna całość w jednym twórczym zrywie. Dziennik dowodzi, że Kafka aż trzykrotnie podchodził do materiału, zanim opowiadanie osiągnęło postać dojrzałą.

Tytułowe „bycie nieszczęśliwym” wynika z sytuacji, jaką często spotykamy w młodzieńczych utworach Kafki: pierwszoosobowy narrator znajduje się sam w swoim pokoju w listopadowy wieczór i dręczony jest rozpaczą z powodu samotności. Chodząc w tę i we w tę po pokoju, natrafia wzrokiem na dwa obiekty o wartości symbolicznej: ulicę na zewnątrz odizolowanego pokoju i lustro wiszące na ścianie. Spojrzenie na ulicę symbolizuje zwrócenie się na zewnątrz, pragnienie – jak w pokrewnych temu opowiadaniu utworach „Das Gassenfenster” („Okno na ulicę”) i „Zerstreutes Hinausschaun” („Widok z okna, oglądany w roztargnieniu”) – uczestnictwa w interakcjach społecznych zewnętrznego świata; lustro natomiast symbolizuje zwrot do wewnątrz, introspekcję i eksplorację własnej wyobraźni. Nie przypadkiem spojrzenie w lustro umożliwia pierwszą ucieczkę od rozpaczy z powodu samotności, gdyż z ciemnego korytarza wchodzi do pokoju „widmo w postaci dziecka”. Narrator wdaje się z nim w długi dialog i dyskusję, której kulminacją jest zapewnienie dziecka, że ono i narrator są „tej samej natury” – co może być sygnałem, że upragniony, zmyślony dziecięcy towarzysz jest li tylko manifestacją ja narratora. Narrator jednak, zamiast podtrzymać znajomość z dzieckiem, postanawia wyjść z mieszkania. Na schodach za drzwiami spotyka sąsiada, z którym odbywa równie bezproduktywny dialog – tym razem, jak można się było spodziewać, o istnieniu lub nieistnieniu duchów. Oba dialogi są typową wymianą interpersonalną obecną w utworach Kafki: więcej w nich różnic i konfliktu niż podobieństwa i harmonii; interakcja nie rodzi przyjaznego porozumienia między stronami, lecz podkreśla dzielącą je przepaść. Nic dziwnego że narrator, po nieudanej rozmowie na schodach, porzuca plan wyjścia na przechadzkę i wraca do mieszkania, po czym w poczuciu opuszczenia i zapomnienia kładzie się do łóżka. Świat przedstawiony tego opowiadania nacechowany jest nieuchronnym przekleństwem indywiduacji – temat ten upowszechnił się w pierwszych dekadach XX wieku za sprawą popularnej recepcji myśli filozoficznych Arthura Schopenhauera i Friedricha Nietzschego. Protagonista Kafki jest więc skazany na izolację i ból całkowitej alienacji od jakiejkolwiek wspólnoty i więzi międzyludzkiej.

Der Untersuchungsrichter (Sędzia śledczy). W Der Proceß (Proces) sędzia, który przewodniczy wstępnemu przesłuchaniu Josefa K. Ma on romans z praczką, Waschfrau, i żoną woźnego sądowego, Gerichtsdiener.

z Felice Bauer, 1917

„Das Urteil” („Wyrok”). Opowiadanie napisane przez Kafkę podczas jednego posiedzenia, nocą z 22 na 23 września 1912. Stanowi ono przełom w twórczości Kafki, wyznaczając moment powstania jego indywidualnego stylu literackiego. Kafka przez całe życie uważał ten utwór za jeden z najbardziej udanych w swojej twórczości, a półświadomy stan, w jakim pisał „Das Urteil”, poczytywał za absolutny ideał tworzenia. 23 września 1912, rankiem po orgii twórczej, której owocem było to opowiadanie, Kafka zamieścił w Tagebücher (Dzienniki) szczegółowy opis tego twórczego doświadczenia. Stwierdził w nim, że ów proces twórczy, w którym każda idea wyłoniona w gorączce natchnienia pozwalała się włączyć w produkt finalny, stanowi jedyny możliwy sposób pisania. Podkreślił jeszcze, że owo doświadczenie twórcze cechowało „całkowite roztwarcie ciała i duszy”, dodając, że gdy pisał, to „naturalnie” myślał o Sigmundzie Freudzie. Kilka miesięcy później, robiąc korektę przed pierwszą publikacją, Kafka stwierdza, że opowiadanie to powstawało jak prawdziwe „narodziny, pokryte nieczystością i śluzem”. Znając niezmierny sceptycyzm Kafki wobec własnych tworów literackich, można uznać jego wielką pochwałę tego tekstu za jasny wskaźnik głównej roli, jaką odegrał „Das Urteil” w dojściu Kafki do zrozumienia własnego artyzmu literackiego. Inną oznaką entuzjazmu Kafki dla tego utworu jest to, że pisarz odczytał go na głos swoim siostrom rankiem zaraz po napisaniu. Z dumą obwieścił też powstanie „Das Urteil” Maksowi Brodowi, gdy tylko ten wrócił z podróży do Włoch, a 6 października 1912 odczytał mu tekst opowiadania na głos.

ok. 1920

„Das Urteil” opublikowany został w roczniku literackim „Arkadia” w 1913, pod redakcją bliskiego przyjaciela Kafki Maksa Broda. W tej pierwszej publikacji Kafka zatytułował utwór po prostu „eine Geschichte”, historia, przy czym z jego uwag wynika, że miał wątpliwości co do gatunku literackiego, do którego ten tekst przynależy. W korespondencji z wydawcą Kafka często mówi o „Das Urteil” „nowela” i proponuje, aby we wznowieniu zamieścić go w zbiorze innych nowel, takich jak „Die Verwandlung” („Przemiana”) i „Der Heizer” („Palacz”). W 1916 „Das Urteil” ukazał się w formie książkowej jako 34. pozycja serii „Der jüngste Tag” („Dzień Sądu”) publikowanej przez Kurta Wolffa. Kafka sam nalegał na oddzielne wydanie tego utworu w formie książkowej, usprawiedliwiając tę ekstrawagancję stwierdzeniem, że jego utwór jest „bardziej wierszem niż opowiadaniem”, a zatem, jak wiersz, wymaga dużej ilości wolnego miejsca wokół wydrukowanego tekstu. Edycja książkowa miała drugie wydanie w 1919 i tę właśnie ostatnią wersję uważa się powszechnie za definitywny tekst opowiadania.

W miesiącach bezpośrednio poprzedzających przełom literacki, jakim było powstanie „Das Urteil”, wydarzyło się w życiu Kafki kilka rzeczy, które w połączeniu tworzą znaczącą konstelację. Z jednej strony przygotowywał on wówczas do publikacji swoją pierwszą książkę, Betrachtung (Obserwacja), miał więc powody, by uważać się za poważnego pisarza. Z drugiej strony w 1911 został udziałowcem w fabryce azbestu, Prager Asbestwerke Hermann & Co., swojego szwagra Karla Hermanna. Był to w życiu Kafki ważny krok w kierunku usamodzielnienia się w roli przedsiębiorcy na wzór ojca. Jednak Kafka szybko znienawidził odpowiedzialność za fabrykę, która pochłaniała jego czas i energię. Konflikt pomiędzy obowiązkami odpowiedzialnego fabrykanta i urzędnika Zakładu Ubezpieczeń a skłonnością do izolacji społecznej, której wymagała twórczość literacka, dawał mu się mocno we znaki. Konflikt ten cechuje też protagonistów jego utworów z tego okresu, zwłaszcza Georga Bendemanna i Gregora Samsę. Co więcej, w sierpniu 1912 Kafka poznał swoją przyszłą narzeczoną Felicję Bauer. Wkrótce po napisaniu „Das Urteil” wdał się w epistolarny romans z kobietą, której miał później zadedykować to opowiadanie. Kafce, który postrzegał małżeństwo jako „najbardziej społeczny z wszystkich aktów” (jak to kiedyś napisał do Felicji), związek z Felicją nie mógł nie przeszkadzać jako pisarzowi, który wymaga absolutnej samotności. Wszystkie te problemy znajdują odbicie w postaci Georga Bendemanna i treści „Das Urteil”.

Opowiadanie zaczyna się obrazem Georga siedzącego w swoim pokoju, w domu, który dzieli on z ojcem, Bendemannem Seniorem. Wyglądając przez okno na otaczający dom krajobraz, Georg zaczyna snuć refleksje na temat skrajnych różnic między życiem własnym a życiem przyjaciela z Petersburga, Petersburger Freund, który opuścił dom rodzinny kilka lat wcześniej dla niepewnego losu w Rosji. W przeciwieństwie do Georga, któremu wiedzie się w interesach i który ma niebawem zawrzeć małżeństwo z kobietą z zamożnej rodziny, interes przyjaciela z Petersburga podupada, a sam przyjaciel żyje w kompletnej izolacji społecznej, skazany na wieczne kawalerstwo, w całkiem obcym kraju. Refleksje Georga ujawniają sporo o jego osobistej sytuacji i relacji z oddalonym przyjacielem. Co znamienne, matka Georga niedawno zmarła, co spowodowało odejście ojca na emeryturę, przekazanie kierownictwa firmy Georgowi i zdumiewający sukces w interesach. Relacja Georga z przyjacielem, latami podtrzymywana listownie, okazuje się dość dziwna: chociaż Georg uparcie nazywa znajomego od dziecka swoim „przyjacielem”, to przyznaje, że przez lata korespondencji nie zdołał przekazać „przyjacielowi” nawet takich rzeczy, które się mówi z łatwością najdalszym znajomym. Z tego powodu ojciec pyta Georga, czy rzeczywiście ma tego „przyjaciela” w Petersburgu – i pytanie to wydaje się uzasadnione, albowiem korespondencję polegającą na wzajemnym komunikowaniu sobie nieistotnych zdarzeń trudno nazwać „przyjacielską”.

Wydarzenie stanowiące przedmiot narracji wywołuje postanowienie Georga, że tego dnia napisze do przyjaciela w Petersburgu o swoim rychłym ślubie i zaprosi go na wesele. Z listem w ręku – a w liście tym po raz pierwszy w życiu zakomunikował przyjacielowi coś ważnego – idzie Georg do ojca, aby go powiadomić o zamiarze wysłania tego listu. Jeśli pierwsza część opowiadania sprawia wrażenie bezpośredniej, a nawet realistycznej, to część druga, która rozgrywa się w ponurym, mrocznym pokoju ojca, obfituje w coraz bardziej fantastyczne (zob. fantastyczność) i niesamowite zdarzenia, których kulminacją jest nazwanie Georga przez ojca „diabelskim człowiekiem” i samozagłada Georga przez utonięcie, na co skazuje go ojciec, uznając to za słuszną karę. W miarę rozwoju opowieści równowaga sił między Georgiem a ojcem zaczyna się chwiać i przechylać na stronę tego drugiego. Ojciec, sportretowany zrazu jako kruchy słabeusz, cierpiący z powodu śmierci małżonki, matki Georga, nabiera nowej siły i zyskuje władzę nad synem. Georg natomiast, który zaczął rozmowę z pozycji autorytetu i wyższości, zatraca koncentrację i ostatecznie poddaje się władzy ojca. Ten dziwny i nieoczekiwany zwrot rodzi nieskończoną niemal serię pytań – pytań, które ukształtowały interakcję interpretacyjną dotyczącą tego tekstu w historii jego recepcji: kim jest i jakie ma znaczenie przyjaciel z Petersburga? Czy jest to niezależna postać, czy projekcja alter ego Georga Bendemanna? Z jakiego powodu ojciec skazuje syna na tak surową karę? Dlaczego Georg godzi się z wyrokiem; dlaczego sam go wręcz wykonuje? Czy Georg jest niewinną ofiarą? A jeśli nie, to skąd u niego poczucie winy? Kafka sam czuł, że zagadek tego tekstu nie da się satysfakcjonująco rozwiązać, skoro napisał do Felicji Bauer, że uważa to opowiadanie za niemożliwe do wytłumaczenia.

Co czyni „Das Urteil” wiarygodnym arcydziełem literackiego modernizmu? Skrajnie oszczędna struktura tekstualna wypełniona interpretacyjną otwartością, która stanowi nieustanne wyzwanie dla czytelników Kafki. Kafka osiąga ten efekt w znacznej mierze dzięki doprowadzeniu do perfekcji narracyjnej techniki mowy pozornie zależnej, znanej mu zapewne z dzieł Gustave’a Flauberta i autorów współczesnych takich jak Hugo von Hofmannsthal. Technika ta pozwala tekstowi wędrować płynnie i niezauważalnie między obiektywną relacją narratora wszechwiedzącego a subiektywną relacją tych samych zdarzeń, którą snuje protagonista opowiadania. Tekst rozpoczyna się i kończy faktograficznym opisem fikcyjnego świata, w ramach którego czytelnik doświadcza myśli i uczuć Georga Bendemanna. Następuje fuzja perspektywy czytelnika z perspektywą bohatera – zjawisko zwane często narracją zmonopolizowaną dojrzałego stylu Kafki – i płynna fuzja tej perspektywy subiektywnej z perspektywą obiektywną wszechwiedzącego narratora, definiującą chaotyczny świat Kafkowskich tekstów. Technika ta została po raz pierwszy doprowadzona do perfekcji właśnie w „Das Urteil”, a niezmiennie wysoka opinia Kafki o tym utworze dowodzi tego, że autor był świadom wykształcenia stylu odpowiedniego do swoich celów. W rezultacie „Das Urteil” reprezentuje rodzaj psychonarracji, rejestracji świadomości protagonisty Georga Bendemanna, przeplatanej cenzorskimi mechanizmami, za sprawą których Georg próbuje ukryć swoją motywację nawet przed sobą samym. Ponieważ czytelnik tego utworu podziela perspektywę Georga, podziela także jego samooszustwo. Dlatego interpretator musi podchodzić do tego tekstu w sposób zalecany przez Freuda w psychoanalizie pacjenta – przez swoiste nicowanie słów Georga i rekonstrukcję ich znaczenia na gruncie relacjonowanych zdarzeń. Sam tekst jest zatem skonstruowany zgodnie z diagnozą ojca, który twierdzi, że Georg, wydający się z pozoru niewinnym dzieckiem, jest w istocie istotą diabelską. Natomiast narracja Georga, stanowiąca przeważającą część tekstu, zbudowana jest na skontrastowanym dyskursie znaczeń powierzchownych, który ukazuje Georga jako niewinne dziecię, i ukrytych znaczeń jego myśli, które ujawniają postać brutalnego rywala, fałszywego przyjaciela i okrutnego syna, kryjącego się za powierzchownym językiem.

Bibliografia: Russell A. Berman, „Tradition and Betrayal in «Das Urteil»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 85–99; Stanley Corngold, In the Circle of «The Judgment»”, w: Lambent Traces: Franz Kafka, Princeton, NJ: Princeton UP, 2004, s. 13–36; Angel Flores (red.), The Problem of «The Judgment», New York: Gordian, 1977; Kate Flores, „«The Judgment»”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swander, Madison: U of Wisconsin P, 1958, s. 5–24; Richard T. Gray, „Infinite Commerce: The Aporia of Bourgeois Subjectivity in Kafka’s «The Judgment»”, w: Stations of the Divided Subject, Stanford, CA: Stanford UP, 1995, s. 269–315; Kenneth Hughes, „A Psychoanalytic Approach to «The Judgment»”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 84–93; Gerhard Neumann, Franz Kafka, «Das Urteil»: Text, Materialien, Dokumente, München: Hanser, 1981; Joseph Peter Stern, „Franz Kafka’s «Das Urteil»: An Interpretation”, „German Quarterly” 45, 1972, s. 114–129.

Urzidil Johannes (1896–1970). Praski pisarz, poeta, autor powieści i esejów, członek Kręgu Praskiego skupiającego pisarzy z otoczenia Kafki; w 1939 wyemigrował, przez Włochy i Anglię, do Stanów Zjednoczonych. Jest autorem zbioru Da geht Kafka (1965, Idzie Kafka), w którym żywo i szczegółowo przedstawia tematy tak różne, jak: Praga jako kulturowe siedlisko Kafki, Rilke i inni pisarze, komentarze na temat kilku utworów Kafki, w tym uwagi na temat Kafkowskiej wizji Ameryki, Thieberger – Kafki nauczyciel hebr Friedrich ajskiego, historia mitu o Golemie, stosunek Kafki do sztuk wizualnych. Wiosną 1918 Kafka odrzucił zaproszenie do zamieszczenia utworu w piśmie „Der Mensch” redagowanym przez Urzidila, tłumacząc się, że nie ma nic do publikacji. Otrzymawszy wydane przez Urzidila niepublikowane wcześniej utwory młodego praskiego poety Karla Branda – Karl Brand: Das Vermächtnis eines Jünglings (1920, Karl Brand: Spuścizna młodzieńca) – Kafka napisał do Urzidila liścik, ostemplowany 17 lutego 1922, w którym przyrównuje konstrukcję i zawartość tej książki do Śmierci Iwana Iljicza Lwa Tołstoja, a także do „prostej, a przerażającej prawdziwości” utworów Franza Werfla; chwali też Urzidila za „męskie, a zatem krzepiące” posłowie.

Bibliografia: Johannes Urzidil, There Goes Kafka, przeł. Harold Besilius, Detroit: Wayne State UP, 1968.

Utitz Emil (1883–1956). Kolega szkolny Kafki w Altstädter Gymnasium. Utitz podobnie jak Hugo Bergmann wyznawał idee Franza Brentano i stał się później aktywnym uczestnikiem dyskusji w domu Berty Fanta. W 1910 został profesorem filozofii na uniwersytecie w Rostoku. Utitz przyjaźnił się z Kafką do końca jego życia, a na parę miesięcy przed śmiercią pisarza odwiedził go w sanatorium. W 1946 wydał wspomnienia o Kafce.

Bibliografia: Hans-Gerd Koch (red.), «Als Kafka mir entgegen kam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 39–44; Klaus Wagenbach, Franz Kafka. Eine Biografie seiner Jugend 1883–1912, Bern: Francke, 1958.

V

Vallabene. W Das Schloß (Zamek) drugi pan z zamku (oprócz Klamma), dla którego pracuje wiejski sekretarz Momus.

Der Vater (Ojciec). W młodzieńczym nieukończonym opowiadaniu „Die städtische Welt” („Świat miejski”) ojciec protagonisty, Oskara M., i jego główny przeciwnik. Opisany jest – w sposób upodabniający go do ojca pisarza, Hermanna Kafki – jako gładko wygolony mężczyzna o ciężkiej, mięsistej twarzy. Ta pierwsza figura ojca w Kafkowskiej prozie jest wczesnym prototypem potężnych, wymagających ojców z dojrzałych tekstów, takich jak „Das Urteil” („Wyrok”). Główną funkcją tych ojców jest nieustanne oskarżanie synów, którzy nigdy nie dorastają do ojcowskich oczekiwań. Oskar jest tak zaskoczony otwartą wrogością ojca i brakiem ojcowskiej miłości oraz troski, że zastanawia się, czy to na pewno jego prawdziwy ojciec.

„Verantwortung” („Odpowiedzialność”). Tytuł, który Kafka rozważał, lecz później odrzucił, dla zbioru opowiadań, które ukazały się w tomie Ein Landarzt: Kleine Erzählungen. Kafka wymienia ten tytuł w liście do Martina Bubera z 22 kwietnia 1917, dołączonym do dwunastu opowiadań, z których Buber miał sobie wybrać teksty do zamieszczenia w swoim piśmie „Der Jude” („Żyd”).

„Verlockung im Dorf” („Pokusa wiejska”). Niedokończone opowiadanie zapisane w Tagebücher (Dzienniki) pod datą 11 czerwca 1914, wkrótce po pierwszych zaręczynach Kafki z Felicją Bauer. Tytuł opowiadania oddzielają od tekstu dwa bardzo krótkie wpisy do dziennika. Utwór nie ukazał się pod tym tytułem w żadnym z wydań Maksa Broda, ale przyciąga uwagę krytyków ze względu na tematyczne pokrewieństwo z otwierającym rozdziałem późnej powieści Kafki, Das Schloß (Zamek).

Pierwszoosobowy narrator, wagabunda podróżujący z małą ilością pieniędzy i z niewielkim dobytkiem: plecakiem, zapasową koszulą i laską, przybywa pod wieczór do nieznanej wsi, gdzie postanawia przenocować. Nie zraża się informacją, że jedyna gospoda we wsi od jakiegoś czasu nie działa i nie nadaje się do zamieszkania. Młody wieśniak wskazuje mu drogę do chaty, w której podobno znaleźć można jedyny porządny nocleg we wsi. Tam narrator dostaje miejsce na strychu, które musi dzielić z piątką dzieci i psem, niedającym mu spać. Wynosi psa ze strychu, a wtedy dzieci wychodzą za nim i go otaczają. W końcu dzieci odprowadzają psa do właścicielki, Frau Cruster, i opowieść urywa się na obrazie narratora, który stoi w ciemności, milcząco obserwując miłość i podziw, jaki okazują sobie wzajemnie Frau Cruster i dzieci.

Podobnie do K. w Das Schloß, narrator powitany zostaje w obcej wsi podejrzliwie, a nawet z wrogością. Jego własne powody przybycia do wsi są niejasne. Też jak K., kiedy napotyka opór mieszkańców, reaguje na niego pogardą i wzmożonym uporem. W nastroju tego tekstu dominuje konfrontacja obcego outsidera ze zżytą społecznością wieśniaków, z której narrator jest wykluczony.

Die Vermieterin (Gospodyni). W Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) gospodyni wynajmująca mieszkanie Delamarche’owi, Robinsonowi i Bruneldzie.

Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka). Pierwsza wielka powieść Kafki, którą pozostawił nieukończoną. Pracę nad nią rozpoczął w końcu września 1912, zaledwie kilka dni po euforycznym doświadczeniu z pisaniem „Das Urteil” („Wyrok”). Pierwsza faza tworzenia trwała kilka miesięcy, z przerwą od 17 listopada do 6 grudnia 1912, kiedy to Kafka napisał nowelę „Die Verwandlung” („Przemiana”). W liście do Felicji Bauer z 9–10 marca 1913 Kafka stwierdza, że wcześniejszą wersję tej powieści napisał poprzedniej zimy i wiosny (czyli w latach 1911–1912), lecz jeśli taka wersja w ogóle istniała, to nie zachowała się, a ostateczny fragmentaryczny kształt powieści stanowi zapewne całkiem nową drugą wersję, nieopartą na pierwszej próbie. Niestety, po przerwie spowodowanej pisaniem „Die Verwandlung” Kafka nie odnalazł się do końca z powrotem w Der Verschollene i praca nad powieścią postępowała zrywami, aż do całkowitego jej przerwania 24 stycznia 1913. Kafka jednak nie zrezygnował z niej całkowicie i w marcu 1913 wrócił do rękopisu, który w całości przeczytał na nowo. Od tego czasu datuje się jego decyzja o wydrukowaniu oddzielnie rozdziału „Der Heizer” („Palacz”), gdyż stanowił on jedyną spójną część rękopisu, z której Kafka był zadowolony. Miał wówczas sześć pierwszych rozdziałów Der Verschollene i wszystkim im ponadawał tytuły, pozostawiając bez tytułu rozdział siódmy, w którym Karl zostaje uwięziony w mieszkaniu zajmowanym przez Delamarche’a, Robinsona i Bruneldę. Kafka powrócił do tej powieści jesienią 1914, w okresie wzmożonej weny twórczej, której owocem była m.in. jego druga, nieukończona powieść, Der Proceß (Proces). W sierpniu i październiku 1914 napisał fragment zatytułowany „Ausreise Bruneldas” („Wyjazd Bruneldy”) oraz dłuższy fragment o przyjęciu Karla Rossmanna do Teater in Oklahama. Powieść ukazała się po śmierci Kafki w 1927, opublikowana przez przyjaciela i wydawcę Kafki Maksa Broda pod tytułem Amerika, po czym Brod włączył ją w swoje wydanie Sämtliche Werke Kafki z 1946 i ponownie w Gesammelte Werke z 1953. Do czasu publikacji krytycznego tekstu Der Verschollene w 1983 w Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) za postawę przekładów i analiz tej powieści służył tekst Broda zawierający pewne edytorskie dowolności. Kafka wymienił po raz pierwszy tytuł Der Verschollene w liście do Felicji Bauer z 11 listopada 1912 i powtórzył ten tytuł w swoim dzienniku pod datą 31 grudnia 1914. W rozmowach z przyjaciółmi mówił o tym utworze „powieść amerykańska”, prawdopodobnie tylko dlatego, że zwięźlej opisywało to tekst.

Der Verschollene relacjonuje perypetie Karla Rossmanna po przyjeździe do Ameryki, dokąd został karnie zesłany przez rodziców, gdyż uwiodła go domowa służąca. Powieść jest uderzająco epizodyczna, wręcz cykliczna w swojej konstrukcji; opisuje serię konfrontacji bohatera z innymi postaciami tekstu, które zazwyczaj reprezentują – zasłużony lub niezasłużony – autorytet. W rozdziale pierwszym Karl staje w obronie palacza, Heizer, na statku, którym przypłynął do Ameryki; mamy tu do czynienia z jednym z głównych tematów tej powieści: trudności w rozsądzeniu konfliktu i orzeczeniu, na czym polega sprawiedliwe lub niesprawiedliwe potraktowanie (zob. „Der Heizer” [„Palacz”]). Jest to jedyny epizod, w którym Karl doświadcza problemu rzekomej niesprawiedliwości spotykającej postać inną niż on sam. We wszystkich pozostałych pokrewnych epizodach tej powieści Karl sam jest rzekomą ofiarą niesprawiedliwości. Ale Karl cierpi także na jedną z typowych przypadłości Kafkowskich postaci: niezdolność do wyciągania dotyczących siebie wniosków z sytuacji spotykających innych. Na przykład incydent z palaczem nie daje mu wglądu w sytuacje, które jego samego czekają. Co więcej, zanim Karl zobaczy finał historii z palaczem, porywa go ze sobą wuj, senator Edward Jakob, który pojawia się jako jeden z pierwszych ratowników obiecujących Karlowi stabilizację i orientację w całkiem obcym mu świecie współczesnej Ameryki.

Wuj Jakob jawi się z początku jako zbawca: daje Karlowi dach nad głową, zabezpieczenie finansowe, udziela lekcji angielskiego, a nawet obiecuje wynająć mu nauczyciela muzyki, żeby mógł kontynuować naukę gry na pianinie (zob. muzyka). Szybko jednak postać ta staje się dwuznaczna, tak jak wielu następnych wybawców Karla. Kiedy Karl, wbrew woli wuja, decyduje się przenocować w wiejskiej posiadłości przyjaciela wuja, Herr Pollundera, senator Jakob reaguje przesadnie i wydziedzicza siostrzeńca, po czym wyrzuca go z domu. Przykre doświadczenia w domu Pollundera każą Karlowi żałować decyzji o podróży. Karl niezbyt dotkliwie odczuwa winę z powodu nieposłuszeństwa wobec wuja. Reakcja senatora, zakomunikowana Karlowi w liście dostarczonym przez niejakiego Herr Greena, zdaje się wynikać z ogólnego wrażenia, że Karl jest nieposłuszny. W każdym razie lojalność i posłuszeństwo to jeden z pierwszych tematów, jakie poruszają Green i Pollunder przy kolacji. Obojętne przyjęcie przez Karla wyroku wuja, skutkujące drugim wygnaniem, wskazuje na to, że Karl sam wierzy, iż zasłużył na karę.

Znalazłszy się na ulicy, sam i bezradny w zupełnie nieznanym kraju, Karl zwraca się o pomoc do pierwszych napotkanych osób, a są to niechlujni, zubożali, bezrobotni mechanicy Delamarche i Robinson. Na wybawców Karla kwalifikuje ich przede wszystkim to, że obaj radzą sobie na amerykańskich ulicach, po drugie zaś to, że obiecują Karlowi zatrudnienie w mieście Butterford, do którego się wybierają. Karl jest tak onieśmielony i zagubiony, że chętnie zgadza się im towarzyszyć. Niestety, nowi towarzysze szybko zamieniają się z wybawców w wyzyskiwaczy, którzy bezlitośnie żerują na naiwności Karla i wyciągają od niego resztki pieniędzy. Kiedy Karl idzie do Hotelu Occidental, aby zakupić żywność dla siebie i towarzyszy, spotyka trzeciego wybawiciela, Grete Mitzelbach, Starszą Kucharkę, Oberköchin. Przekonuje ona Karla, aby opuścił Delamarche’a i Robinsona, i załatwia mu w hotelu pracę windziarza.

Dzięki uprzejmości i współczuciu Starszej Kucharki Karl zaczyna wieść w miarę ustabilizowane życie w hotelu. Cieszy się nie tylko poparciem matkującej mu Starszej Kucharki, ale i zaufaniem oraz przyjaźnią Therese (Teresa) Berchtold, sekretarki Starszej Kucharki. Teresę i Karla łączą pewne fundamentalne cechy. Oboje są zupełnie sami w obcej ziemi. Teresa, dziecko z nieprawego łoża, przybyła do Ameryki z rodzinnego Pomorza wraz z matką na żądanie ojca Teresy, który natychmiast po ich przyjeździe porzucił matkę i dziecko. Historia Teresy, traktująca o ubóstwie i zakończonej śmiercią chorobie matki, gdy dziewczynka miała zaledwie pięć lat, należy do najbardziej wzruszających opowieści w całej twórczości Kafki. Równocześnie stanowi obraz cierpienia, alienacji i niesprawiedliwości społecznej, jakie panują w Ameryce, która uchodzi za kraj nieograniczonych możliwości. Ten monolog wewnętrzny jest więc zwiastunem bezlitosnego wyzysku i niesprawiedliwości, czekających jeszcze na Karla. Wkrótce po relacji Teresy stosunkowo spokojne życie Karla w Hotelu Occidental wali się w gruzy. I znów winien jest temu rzekomy wybawca. Karl zostaje wyrzucony z hotelu. Jego były kompan Robinson zjawia się tam pijany, z misją sprowadzenia Karla do mieszkania, które on i Delamarche dzielą z piosenkarką Bruneldą. Karl ma być u nich służącym. Kiedy Karl opuszcza stanowisko przy windzie, aby przemycić pijanego Robinsona do swego pokoju, jego szef, Starszy Kelner Isbary, Oberkellner Isbary, zauważa jego nieobecność i oskarża Karla o zaniedbanie obowiązków. Odbywa się parodia sądu, przed którym Karl musi się bronić przeciwko dwóm adwersarzom, szefem kelnerów Isbarym i Starszym Portierem, Oberportier. Sytuacja ta przypomina przesłuchanie palacza w pierwszym rozdziale powieści. Tym razem jednak oskarżonym jest Karl i nawet Starsza Kucharka, która staje w jego obronie – tak jak Karl stanął wcześniej w obronie palacza – nie jest w stanie złagodzić surowości sędziów. Gdy w dodatku zostaje odkryte, że Karl udzielił schronienia Robinsonowi, oskarżają go o kradzież i natychmiast wyrzucają z pracy. Chociaż w fikcyjnym świecie Kafki nic nie jest do końca jasne, tutaj wydaje się dość oczywiste, że Karl padł ofiarą wielkiej niesprawiedliwości.

Ponowne „wybawienie” Karla przez Robinsona i Delamarche’a przenosi protagonistę powieści z relatywnego bezpieczeństwa i wolności hotelu do faktycznego więzienia w mieszkaniu Delamarche’a, Robinsona i Bruneldy. Życie Karla w Ameryce było dotąd jednym wielkim ciągiem poniżających doświadczeń, lecz jako służący Bruneldy sięga on emocjonalnego i egzystencjalnego dna. W tym fragmencie powieści motorami narracji są dwa epizody: wiec polityczny, który Karl obserwuje z balkonu mieszkania, i historia studenta Josefa Mendla, który zajmuje sąsiednie mieszkanie i uczy się na balkonie przylegającym do balkonu Karla. Oba te epizody wzmacniają krytykę społeczną zawartą w powieści Kafki. Wiec polityczny ukazuje współczesną demokrację jako pełne sloganów krzykactwo – słowa kandydata zagłusza ryk tłumu – ludzie kupczą głosami – uczestnikom demonstracji funduje się darmowe piwo. Równocześnie głosom kandydata i jego zwolenników przeciwstawiają się liczni oponenci i ich klaka, tak że cały wiec jawi się jako kakofonia i chaos zróżnicowanych, ale nierozróżnialnych stanowisk. Jeśli ten epizod podaje w wątpliwość rzekomo demokratyczny klimat polityczny Ameryki, to historia studenta Mendla ujawnia ekonomiczną brutalność zawartą w etyce pracy, motywującej pęd do sukcesu, który okazuje się złudny w fikcyjnej Ameryce w powieści Kafki. Egzystencja Mendla to istny koszmar, w jakim ma udział niejeden student: całymi dniami harówka w domu towarowym, żeby związać koniec z końcem, a po nocach wkuwanie do dyplomu, który, jak sam Mendel przyznaje, nie gwarantuje mu pracy. Pozbawiony możliwości snu, Mendel egzystuje, posiłkując się częstymi porcjami mocnej kawy.

Na tym tle rozdział ostatni powieści, w którym Karl zgłasza się i zostaje przyjęty do Teater in Oklahama, zdaje się przynosić ziarenko utopijnej nadziei. Po raz pierwszy mamy tu do czynienia z atmosferą rzeczywistej integracji i współpracy, a nie dezintegracji i wyzysku. Zmianę sygnalizuje stylistyczne odejście autora od dominującego realizmu poprzednich rozdziałów: dmący w trąby aniołowie, którzy uświetniają ceremonię przyjęcia do trupy – i zmieniają się w przedziwny sposób w grające na bębnach diabły – nieoczekiwanie wprowadzają do tekstu wymiar alegoryczny czy też symboliczny (zob. alegoria; symbol). Niemniej w powieści ustrukturyzowanej wokół następstwa pozornych niestety wybawień trudno nie być sceptycznym wobec możliwości zapewnienia Karlowi przez Teatr z Oklahomy czegoś więcej niż tymczasowego wybawienia. Fakt, że Kafka wymyślił dwa diametralnie różne zakończenia tej powieści – szczęśliwe, przekazane rzekomo Maksowi Brodowi, w którym Karl dostępuje prawdziwego ocalenia, a nawet pojednania z rodziną; i bardziej mroczne, zanotowane w dzienniku, w którym Karl, choć niewinny, zostaje ostatecznie ukarany śmiercią – odzwierciedla zapewne ambiwalencję autora co do losu swojego bohatera.

W twórczości Kafki Der Verschollene stanowi niejaką anomalię, nie tyle tematycznie, ile stylistycznie. Tematyka tej powieści – zwłaszcza kwestia sprawiedliwości i niesprawiedliwości, winy i niewinności – zapowiada wiele bardziej znanych dzieł Kafki, zwłaszcza Der Proceß (Proces). Stylistycznie jednak Der Verschollene wyróżnia się pod co najmniej dwoma względami: po pierwsze, Kafka w większym stopniu polega tu na narratorze wszechwiedzącym, marginalizując perspektywę protagonisty. Po wtóre, powieść ta jest nietypowo dla Kafki realistycznym – niemal hiperrealistycznym – obrazem współczesnej, nawet jeśli w znacznym stopniu fikcyjnej, Ameryki. To realistyczne tło daje powieści siłę krytyczną, gdyż cierpienia i niesprawiedliwości, które znoszą główny bohater i inne postacie, wynikają nie tylko z tajemniczej, nieprzeniknionej figury w rodzaju „zamku” lub „sądu”, ale z mimetycznie odwzorowanych warunków ekonomicznych, społeczno-politycznych i międzyludzkich, typowych dla współczesnych zachodnich społeczeństw kapitalistycznych (zob. mimesis). W tym sensie Ameryka Kafki reprezentuje ogół świata zachodniego. Sugeruje to już sama nazwa Hotelu Occidental, w którym ruch, gwar, a nawet dotykająca Karla Rossmanna niesprawiedliwość są endemiczne dla okcydentalnego społeczeństwa jako całości.

Bibliografia: Michael L. Burwell, „Kafka’s Amerika as a Novel of Social Criticism”, „German Studies Review” 2, 1979, s. 192–209; Heinz Hillmann, „Amerika: Literature as a Problem-Solving Game”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 279–297; Wolfgang Jahn, Kafkas Roman „Der Verschollene”, Stuttgart: Metzler, 1965; Ralf R. Nicolai, Kafkas Amerika-Roman «Der Verschollene»: Motive und Gestalten, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1981; Kenneth Payne, „Franz Kafka’s America”, „Symposium” 51, 1997, s. 30–42; Walter H. Sokel, „Zwischen Drohung und Errettung: Zur Funktion Amerikas in Kafkas Roman Der Verschollene”, w: Amerika in der deutschen Literatur, red. Sigrid Bauschinger et al., Stuttgart: Reclam, 1975, s. 246–271; Mark Spilka, „Amerika: Its Genesis”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swander, Madison: U of Wisconsin P, 1964, s. 95–116.

Der Verurteilte (Skazaniec). W „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) skazaniec szykowany na wykonanie wyroku przez maszynę egzekucyjną. Wcześniej był żołnierzem w kolonii karnej, a jego „zbrodnia” polegała na tym, że zasnął, pilnując swojego kapitana, Hauptmann. Kapitan wychłostał go za nieposłuszeństwo i obrazę oficera wyższej rangi. Maszyna egzekucyjna ma mu wypisać na plecach przykazanie: „Szanuj swego zwierzchnika!”. Jednak oficer, Offizier, obsługujący maszynę egzekucyjną, niespodziewanie uwalnia skazańca. Przez całe opowiadanie rozwija się stopniowo jego sympatia, a nawet przyjaźń z żołnierzem przydzielonym mu na osobistego strażnika, der Soldat.

„Die Verwandlung” („Przemiana”). Opowiadanie nazywane niekiedy nowelą. Powstało między 17 listopada a 6 grudnia 1912. Kafka po raz pierwszy napomyka o pomyśle na „małą historię” w liście do Felicji Bauer z 17 listopada 1912. Pisze, że koncepcja opowiadania przyszła mu do głowy pewnego dnia, gdy leżał bezczynnie w łóżku. Już 15 grudnia 1912 Kafka odczytał ten utwór grupie przyjaciół, a pisarz Franz Werfel polecił je do publikacji wydawcy Kurtowi Wolffowi. Opowiadanie „Die Verwandlung” ukazało się drukiem w 1915, w październikowym numerze „Die weißen Blätter” („Białe kartki”), miesięcznika literackiego, którego redaktorem naczelnym był początkowo Franz Blei, a później René Schickele. Pismo to było blisko związane z wydawnictwem Kurta Wolffa, które przyjęło już do druku utwory Kafki. Trzyletnie odroczenie publikacji tego opowiadania wynikło, po pierwsze, ze zmiany redaktora naczelnego „Die weißen Blätter”, a po wtóre z tego, że równocześnie rozważał opublikowanie „Die Verwandlung” inny periodyk, „Die neue Rundschau”, redagowany przez Oskara Bie, a wydawany przez S. Fischer Verlag. Opowiadanie „Die Verwandlung” ukazało się w formie książkowej jako tom 22./23. serii „Der jüngste Tag” („Dzień Sądu”) w 1915, wkrótce po pierwszej publikacji w „Die weißen Blätter”. Kafka sam dokonał korekty tylko wersji książkowej, która posłużyła za definitywny tekst w Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne). Wydanie książkowe miało frontyspis autorstwa Ottomara Starke, ukazujący człowieka w szlafroku kulącego się przed otwartymi drzwiami do pokoju Gregora Samsy. W korespondencji z wydawcą Kafka, dowiedziawszy się, że przewidziana jest ilustracja, kategorycznie zażądał, aby artysta nie próbował sportretować samego insekta. Książkowa edycja „Die Verwandlung” miała wznowienie w 1917, znów jako tom 22./23. serii „Der jüngste Tag”, lecz sytuacja wojenna prawiła, że reprint ten trafił na rynek dopiero jesienią 1918.

„Die Verwandlung” jest jednym z najbardziej znanych i czytanych utworów Kafki – jest wręcz jednym z najsłynniejszych dzieł literatury światowej. Opowiada historię Gregora Samsy, który budzi się pewnego ranka po „niespokojnych snach” i odkrywa, że nocą zmienił się w monstrualnego robaka. Przed tą metamorfozą Gregor był żywicielem całej rodziny, która składa się z ojca, matki i młodszej siostry bohatera, Grete Samsy. Gregor biada nad trudnościami i warunkami swojej pracy komiwojażera. Przemiana w insekta jest dla niego swoistym błogosławieństwem, gdyż zwalnia go z obowiązków znienawidzonej pracy. W tym sensie przemianę Gregora można postrzegać jako spełnienie sekretnej fantazji z gatunku tych, które opisuje Sigmund Freud. Jednak, też w zgodzie z modelem Freudowskim, Gregor nie może wyzbyć się wyrzutów sumienia z racji zawodu, który sprawia rodzinie, i własnego nieróbstwa – stąd jego transformacja w stworzenie o negatywnych konotacjach, wręcz w pasożyta. Istotnie, Gregor zaczyna pasożytować na rodzinie: w trakcie całej opowieści każde z członków rodziny zmuszone jest podjąć jakieś zajęcie, aby zapewnić rodzinie przetrwanie. Mamy więc do czynienia z odwróceniem rodzinnej zależności poprzedzającej relacjonowane zdarzenia: podczas gdy wcześniej to Gregor utrzymywał ojca, matkę i siostrę, którzy cieszyli się luksusem pozostawania w domu i unikania przykrości pracującego świata, teraz to Gregor wałkoni się w domu, utrzymywany przez zmuszoną do pracy rodzinę. Tytułowa przemiana odnosi się więc do czegoś więcej niż tylko metamorfozy Gregora w wielkiego insekta: stanowi też aluzję do przemiany każdego z członków rodziny Gregora oraz rodziny jako całości, której Gregor przestał być integralną częścią. Najbardziej dotyczy to ojca Gregora, Herr Samsa, który z umęczonego słabeusza przekształca się w osobę silną i witalną, z dumą noszącą elegancki uniform, jaki mają woźni w banku. To samo powiedzieć można o Grecie, która wraz z rozwojem narracji „rozkwita” w „piękną i kształtną dziewczynę” z widokami na odpowiedniego męża. Jeśli metamorfoza Gregora nacechowana jest negatywnymi konotacjami, to Greta odwrotnie: z poczwarki przemienia się w motyla. Co więcej, przemiana Gregora gruntownie zmienia rodzinne relacje: wspólne nieszczęście życia pod jednym dachem z „pasożytem” Gregorem konsoliduje więzi trójosobowej społeczności Samsów. Tekst Kafki wielokrotnie ukazuje tę nową, silną więź w scenach, gdy rodzice i siostra siedzą razem, przy czym w centrum najczęściej pozostaje ojciec.

Jak większość utworów Kafki z tego okresu, który nastąpił po „przełomie” w jego twórczości, „Die Verwandlung”, z drobnymi wyjątkami, podziela punkt widzenia protagonisty, Gregora Samsy. Opowiadanie to jest klasycznym przykładem Kafkowskiej techniki narracji zmonopolizowanej. Ma to znaczny wpływ na konstrukcję opowiadania, gdyż Gregor większość czasu spędza za zamkniętymi drzwiami swojego pokoju. Najlepszym dowodem tego, że perspektywa narracyjna ogranicza się do percepcji Gregora, jest ograniczenie sygnałów słuchowych dochodzących z pomieszczeń otaczających jego pokój. To typowe dla narracji Kafki, że narrator protagonista – a za nim także czytelnik – ogranicza się do pewnego zestawu faktów, które rodzą niepewne interpretacje dotyczące zachodzących zdarzeń. Energia interpretacyjna i narracyjna niepewność, która z niej wynika, zaznaczona jest w tekście częstym użyciem konstrukcji „jakby” oraz zdań rozpoczynających się od „zdawało się” – podkreśla to ograniczenia subiektywnej perspektywy. Osadzenie narracji w perspektywie Gregora ma dalsze konsekwencje: ponieważ psychika Gregora jest filtrem czy też soczewką, przez które my jako czytelnicy postrzegamy zdarzenia tej historii, nasze doświadczanie tych zdarzeń naznaczone jest kompleksem i skonfliktowaną psychologią Gregora. Z jednej strony perspektywę Gregora warunkuje jego resentyment wobec rodziny, która w jego pojęciu bezlitośnie go wykorzystywała przez pięć długich lat. Z drugiej strony Gregor cierpi z powodu strasznych wyrzutów sumienia spowodowanych tym, że zostawił rodzinę na lodzie. Punkt widzenia czytelnika jest zatem kształtowany zarówno przez próby samousprawiedliwienia Gregora, jak i przez jego poczucie winy. Oscylacja między tymi dwoma ekstremami wyznacza bieg całej narracji. A zatem „Die Verwandlung”, podobnie jak większość dojrzałych utworów Kafki z wczesnego okresu twórczości, jest „narracją psychiczną”, w której obiektywne fakty nie dają się oddzielić od świadomości protagonisty, który ich doświadcza i które są adaptowane / interpretowane przez jego specyficzny subiektywizm.

Pomimo że Kafka wyrażał niejakie niezadowolenie z kierunku rozwoju tego opowiadania, a zwłaszcza z jego zakończenia, sam tekst jest utworem przejrzystym konstrukcyjnie i treściowo. Dzieli się na trzy części oznaczone numeracją rzymską. We wszystkich trzech częściach mamy ten sam model narracji: Gregor budzi się, usiłuje połączyć się z rodziną, przekraczając granice swojego pokoju, i albo jest zaganiany z powrotem, albo wycofuje się dobrowolnie w mrok i izolację własnej sypialni. Ta cykliczna konstrukcja służy wzmocnieniu jednego z głównych tematów tej opowieści: niezaspokojonego impulsu integracji jednostki ze wspólnotą. Alienacja, której Gregor doświadcza jako komiwojażer, przenosi się na intymną sferę rodziny, tak że Gregor wręcz zamyka się w swoim pokoju, kiedy jest w domu. Metamorfoza Gregora sygnalizuje z jednej strony próbę przezwyciężenia alienacji, z drugiej jednak strony powoduje nową jego alienację w odrażającej postaci robaka. Zgodnie z zawiłą logiką tego opowiadania Gregorowy impuls integracji skazany jest od początku na fiasko. Wskazuje na to subtelne odejście tekstu od cyklicznej konstrukcji: w części trzeciej bowiem Gregor nie musi już być siłą zapędzany z powrotem do swojego pokoju przez agresywnego i władczego ojca, gdyż wycofuje się tam dobrowolnie, usłyszawszy, jak jego siostra Greta przekonuje rodziców, że muszą przestać postrzegać robaka jako swego syna Gregora. W tym momencie Gregor przyjmuje swój los wyrzutka i „pasożyta”, więc dobrowolnie powraca do izolatki pokoju, gdzie umiera przed nastaniem nowego dnia.

Tę samą dialektykę integracji i izolacji widać w geografii przestrzennej tego utworu. Pokój Gregora znajduje się w samym środku mieszkania rodziny Samsów: jedna jego ściana graniczy z ulicą, ściana przeciwna z salonem, a dwie boczne ściany – z sypialniami rodziców i siostry. Wszystkie ściany mają wyjścia na świat: w ścianie graniczącej z ulicą jest okno, w pozostałych zaś mieszczą się drzwi prowadzące do przyległych pomieszczeń. Drzwi te – a zwłaszcza podwójne drzwi wiodące do salonu – nie są po prostu przejściami do wspólnotowego świata rodziny, lecz raczej symbolizują sprzeczny ruch zjednoczenia / separacji, który się dokonuje w każdej z trzech części utworu. Drzwi zatem to nie tylko przejścia, ale i bariery – bariery, jak się okazuje, nieprzekraczalne.

Inną charakterystyczną cechą narracji Kafki, znajdującą doskonałe odbicie w tym opowiadaniu, jest połączenie elementów fantastycznych z ich realistycznym ujęciem (zob. fantastyczność). Uderzająca jest w tym tekście racjonalność, z jaką Gregor przyjmuje swoją przemianę: traktuje ją nieomal jako coś naturalnego, po czym szybko przystosowuje się do osobliwych wymogów nowego ciała. To samo rzec można o pozostałych członkach rodziny Samsa: nie kwestionują oni metamorfozy Gregora ani nie zgłaszają obiekcji wobec tak niesłychanego zdarzenia w świecie fenomenów. Przeciwnie, z wolna akceptują i przystosowują się do nowej postaci Gregora. Przez pierwsze dwie części opowiadania taktują insekta jako – jakkolwiek marginalnego – członka rodziny. Dopiero w trzeciej części uwalniają się od rodzinnej więzi z Gregorem; ale nawet wtedy nie podają w wątpliwość jego przemiany. Przeciwnie: to właśnie jej akceptacja pozwala im zerwać więź emocjonalną z robakiem. Owa wewnętrzna spójność jest cechą charakterystyczną Kafkowskiego „realizmu”: postacie Kafki są zawsze pionkami świata fikcji, w którym się poruszają, i brak im szerszej perspektywy, która by pozwoliła spojrzeć krytycznie na parametry świata. Realizm kreowany przez tę wewnętrzną spójność zostaje wzmocniony przez staranną metodę opisową, przywodzącą na myśl techniki tradycyjnej powieści realistycznej. Przejawia się to zwłaszcza w dbałości Kafki o szczegóły – z tą tylko różnicą, że u Kafki owa dbałość dotyczy wydarzeń fantastycznych, diametralnie odległych od norm fenomenalnej rzeczywistości. Konfrontacja i konfluencja wydarzeń fantastycznych i ich realistycznych opisów nadaje narracjom Kafki specyficzną, oniryczną jakość.

Bibliografia: Stanley Corngold, The Commentator’s Despair: The Interpretation of Kafka’s «Metamorphosis», Port Washington, NY: Kennikat, 1973; David Eggenschwiler, „«Die Verwandlung», Freud, and the Chains of Odysseus”, „Modern Language Quarterly” 39, 1978, s. 363–385; Richard Murphy, „Semiotic Excess, Semantic Vacuity, and the Photograph of the Imaginary: The Interplay of Realism and the Fantastic in Kafka’s «Die Verwandlung»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 65, 1991, s. 3–4–17; Margit M. Sinka, „Kafka’s «Metamorphosis» and the Search for Meaning in Twentieth-century German Literature”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 105–113; Walter H. Sokel, „From Marx to Myth: The Structure and Function of Self-Alienation in Kafka’s «Metamorphosis»”, „Literary Review” 26, 1983, s. 485–495.

„Vom Scheintod” („O pozornej śmierci”). Krótka refleksyjna, niemal aforystyczna medytacja, opublikowana przez Maksa Broda (który nadał jej tytuł) w 1953 w tomie Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß. Edycja Broda oparta jest na kopii rękopisu, który się nie zachował – zdaniem Broda, został skonfiskowany przez Gestapo w hamburskim antykwariacie. Wielką trudnością jest zatem ustalenie daty powstania tego tekstu. Jednak edytorzy Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne) sugerują – na podstawie stylistycznych i tematycznych zbieżności z aforyzmami – że powstał on w 1917 lub 1918. Nie jest jednak wykluczona data późniejsza, być może 1920, kiedy Kafka znów zainteresował się pisarstwem aforystycznym.

Osią tej refleksji jest różnica pomiędzy śmiercią pozorną a śmiercią rzeczywistą. Ci, którzy doświadczyli śmierci pozornej, przeżyli – zgodnie z treścią tej medytacji – coś szczególnego, ale o śmierci wiedzą nie więcej niż zwykły śmiertelnik. Kafka usiłuje naświetlić ten problem, porównując tego, kto doświadczył pozornej śmierci, z doświadczeniem Mojżesza na Górze Synaj. W tym miejscu tekst odchodzi od tematu śmierci pozornej i prawdziwej, skupiając się na kwestii komunikacji: ani Mojżesz, ani człowiek, który powrócił ze stanu pozornej śmierci, nie jest zdolny opowiedzieć drugiemu tego, co przeżył. Dylemat niekomunikowalności osobistego przeżycia absorbował Kafkę wielokrotnie w aforyzmach. Ten tekst posuwa problem o krok dalej, konkludując kategorycznie, że istoty ludzkie nie są żądne wiedzy o doświadczeniach jednostkowych, jakimi były doświadczenie Mojżesza i osoby pozornie zmarłej. Kafka sugeruje tym samym, że niemożność dzielenia osobistych doświadczeń wynika nie tyle z ich niekomunikowalności, ile z braku zainteresowania innych. Dystans i alienacja, które cechują stosunki międzyludzkie we współczesnym świecie, winne są naszej niemożności utożsamienia się z cudzym doświadczeniem, jakkolwiek byłoby ono wyjątkowe. Zob. także modernizm.

„Von den Gleichnissen” („O przypowieściach”). Opublikowana pośmiertnie metaparabola – przypowieść o przypowieściach – zawarta w jednym ze szkicowników literackich Kafki i powstała prawdopodobnie między październikiem a grudniem 1922. Oryginalny rękopis nie ma tytułu. Wydany został po raz pierwszy w 1936 pod tytułem „Von den Gleichnissen”, nadanym mu przez Maksa Broda, i zamieszczony w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. Kafkowskich Gesammelte Schriften pod redakcją Maksa Broda.

Niemieckie słowo Gleichnis oznacza nie tylko „przypowieść” w biblijnym sensie przypowieści Jezusowych, ale ma też ogólniejsze znaczenie „metafora”. W tekście „Von den Gleichnissen” mamy do czynienia z oboma tymi znaczeniami. Na początku bezimienny narrator ubolewa, że słowa mędrców stały się zaledwie Gleichnisse, przypowieściami / metaforami, których przenośne znaczenie opiera się zastosowaniu do ludzkich egzystencji w codziennej rzeczywistości. Narrator wskazuje tym samym na pęknięcie rozdzielające światy znaczenia przenośnego i dosłownego, teorii i praktyki, myśli i czynu. Słowa mędrców są zaledwie tym, czym są – słowami, i jako takie nie mają znaczenia w sprawach egzystencjalnych. Na to ktoś odpowiada, że gdyby ludzie przykładali wagę do Gleichnisse, sami staliby się przypowieściami / metaforami, a tym samym uwolniliby się od przyziemnej egzystencji. Na to ktoś inny replikuje, że taka opinia jest sama w sobie Gleichnis, a więc nie sposób się do niej zastosować. Tekst kończy się impasem, gdyż obaj dyskutanci twardo bronią swoich przeciwnych stanowisk w kwestii zależności między Gleichnis a rzeczywistością. Dylemat logiczny opisany w tym tekście polega na wzajemnym wykluczeniu: obszary Gleichnis i rzeczywistości, świata przenośnego i konkretnego, nie dają się połączyć inaczej niż na gruncie metafory, czyli właśnie Gleichnis.

Bibliografia: Helmut Arntzen, „Franz Kafka: «Von den Gleichnissen»”, w: Literatur im Zeitalter der Information, Frankfurt: Athenäum, 1971, s. 86–92; Gerhard Buhr, „Franz Kafka, «Von den Gleichnissen»: Versuch einer Deutung”, „Euphorion” 74, 1980, s. 169–185; Paul Gordon, „Kafka’s Parable «On Parables»”, „Cithara” 27.2, 1988, s. 11–19; Oliver Jahraus, „Sich selbst interpretierende Texte: Franz Kafkas «Von den Gleichnissen»”, „Poetica” 26, 1994, s. 385–408; Ingrid Strohschneider-Kohrs, „Erzähllogik und Verstehensprozeß in Kafkas Gleichnis «Von den Gleichnissen»”, w: Probleme des Erzählens in der Weltliteratur, red. Fritz Martini, Stuttgart: Klett, 1971, s. 303–329.

„Vor dem Gesetz” („Przed prawem”). Opowiadanie opublikowane w almanachu wydawnictwa Kurt Wolff w grudniu 1915 jako przykładowy utwór współczesnego autora. Kafka w dzienniku pod datą 13 grudnia 1914 daje do zrozumienia, że napisał ten tekst jako część powieści Der Proceß (Proces), wydanej dopiero w 1925, czyli rok po śmierci autora. W Tagebücher (Dzienniki) Kafka zwierza się, że jest zadowolony z „Legende von dem Türhüter” („Legenda o odźwiernym”) – tak bowiem początkowo zatytułował tę przypowieść.

Chociaż przypowieść ta stanowi integralną część powieści, jej znaczenie wykracza daleko poza kontekst, stanowiąc przykład poglądu Kafki na kondycję ludzką. Porusza ona trzy podstawowe tematy: frustrację jednostki w poszukiwaniu sensu; obojętność wszechświata na poszukiwanie sensu przez jednostkę; oraz niemożność pokonania tej paraliżującej konfrontacji. Pochwycona w paradoks chęci zrozumienia mistycznego prawa – najwyższej władzy naszego życia – lecz odgrodzona od wiedzy jedyną rzeczywistą manifestacją tego autorytetu, główna postać Kafkowskiej przypowieści umiera, nie osiągnąwszy upragnionego oświecenia. W dodatku sama jest winna swojemu niepowodzeniu.

Mann vom Lande, człowiek ze wsi – możliwa aluzja do hebrajskiego amha’aretes, oznaczającego „wiejskiego głupka”, oraz do amorets w języku jidysz, które znaczy „ignorant /nieuk” – staje przed drzwiami prawa i pragnie wejść do środka. Niestety, odźwierny / strażnik, der Türhüter, stojący przed drzwiami zabrania mu wejść, wyjaśniając, że nie jest to odpowiednia pora. Widząc, że mężczyzna próbuje zerknąć przez uchylone drzwi do wnętrza prawa, strażnik pozwala mu wejść bez zezwolenia, ostrzegając jednak, że on sam jest tylko pierwszym z wielu strażników, i to najmniej władnym. To ostrzeżenie strażnika, który ma wielki spiczasty nos i długą czarną brodę, skutecznie zniechęca niedoświadczonego i zapewne niewykształconego mężczyznę ze wsi – postanawia on czekać, aż przyjdzie odpowiedni czas na wejście do środka. Latami próbuje uzyskać prawo wstępu. Nie tylko wypytuje strażnika, ale także próbuje go przekupić. Strażnik jednak nie ulega. Życie mężczyzny, tak jak i sama przypowieść, kończy się słowami strażnika skierowanymi do mężczyzny ze wsi, że to wejście przeznaczone było wyłącznie dla niego i wraz z jego śmiercią drzwi zatrzasną się na zawsze.

Jak w wielu utworach Kafki – na przykład „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”), „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”) czy „Das Ehepaar” („Małżonkowie”) – przeszkody nie pozwalają protagoniście osiągnąć celu. W „Vor dem Gesetz” już pierwsze słowa strażnika są wystarczające, aby człowiek ze wsi odstąpił od pierwotnego zamiaru. Mężczyzna zapomina o wszystkich innych strażnikach, skupiając się na tym pierwszym jako jedynej przeszkodzie na drodze, a w rezultacie traci z oczu cel swojej misji. Kafka stosuje tu technikę urealnienia metafory (zob. literalność). W tym utworze osoba tracąca z oczu swój cel przedstawiona jest poprzez opis zamglonych oczu, w których cały świat ciemnieje. Podobnie, zawężający się horyzont mężczyzny ze wsi zobrazowany jest humorystycznie sceną, w której mężczyzna usiłuje przekonać pchły na kołnierzu kożucha strażnika, aby wstawiły się za nim i przekonały strażnika, by go dopuścił do prawa.

Strażnik to także jedna z figur władzy, w które obfituje twórczość Kafki. Podobnie jak ojcowie w „Das Urteil” („Wyrok”) i „Die Verwandlung” („Przemiana”) albo Schutzmann (policjant) w „Ein Kommentar” / „Gibs auf!” („Daj spokój!”) czy też własny ojciec Kafki w „Brief an den Vater” („List do ojca”), strażnik ukazany jest jako postać zagradzająca drogę życia poszukującemu czy też synowi. Szukając aprobaty lub pozwolenia, poszukujący skazuje się na niepowodzenie. Gdyby mężczyzna ze wsi po prostu wkroczył w drzwi prawa, mógłby dowiedzieć się, co jest dla niego słuszne – przecież wejście to, jak mówi strażnik, przeznaczone było właśnie i tylko dla niego. Jak podkreślają liczni krytycy, pozwolenia na wejście nigdy mężczyźnie nie odmówiono, a jedynie je odroczono – nie „teraz” (zob. odroczenie). A więc to, że nie wtargnął do środka, kosztowało go aktywne życie i samospełnienie. Konflikt pomiędzy figurą władzy a poszukiwaczem – ojcem a synem – stanowi ważny aspekt tej legendy.

W Der Proceß (Proces) przypowieść tę opowiada Josefowi K. ksiądz. Dyskutują następnie o znaczeniu przypowieści i jej implikacjach. Wraz z tą dyskusją Kafka oferuje czytelnikowi interpetację tekstu. Jak na ironię jednak, zamiast dać bohaterowi wgląd w jego własną sytuację, przypowieść zasiewa w jego myślach jeszcze większy zamęt dotyczący procesu.

Bibliografia: Hartmut Binder, „Parable as Problem: Formal Aspect of Kafka’s «Before the Law»”, „Journal of the Kafka Society of America” 10.1-2, 1986, s. 26–45; Jürgen Born, „Kafka’s Parable «Before the Law»: Reflections toward a Positive Interpretation”, „Mosaic” 3.4, 1970, s. 151–162; Herbert Deinert, „Kafka’s Parable «Before the Law»”, „Germanic Review” 39, 1964, s. 192–200; Jacques Derrida, „Przed prawem”, przeł. Jacek Gutorow, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, 2011, s. 191–234; Ingeborg Henel, „Die Türhüterlegende und ihre Bedeutung für Kafkas Proceß”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 37, 1963, s. 50–70; Erwin R. Steinberg, „Kafka’s «Before the Law»: A Reflection of Fear of Marriage, and Corroborating Language Patterns in the Diaries”, „Journal of Modern Literature” 13, 1986, s. 129–148; Manfred Voigts (red.), Franz Kafka, „Vor dem Gesetz”: Aufsätze und Materialien, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1994.

„Die Vorüberlaufenden” („Mijający nas ludzie”). Krótki refleksyjny tekst o nieustalonej dacie powstania, zamieszczony wraz z siedmioma innymi niezatytułowanymi tekstami pod wspólnym nagłówkiem „Betrachtung” („Obserwacja”) w piśmie „Hyperion” z marca 1908. Kafka opublikował ten utwór ponownie, nadając mu tytuł „In der Nacht” („Nocą”), jako drugą z pięciu refleksji należących do „Betrachtungen” („Obserwacje”), w wielkanocnym dodatku do gazety „Bohemia” z marca 1910. Tekst znalazł się ostatecznie w zbiorze osiemnastu utworów Kafki, który stał się jego pierwszą wydaną książką – Betrachtung. Sytuacja narracyjna tego utworu jest typowa dla wczesnych utworów Kafki: perypatetyczny narrator błąka się nocą po ulicach miasta, rozmyślając, jak powinien zareagować na przypadkowego przechodnia. Tekst skonstruowany jest jako seria spekulatywnych scenariuszy, z których każdy wprowadzony zostaje zwrotem „może” i umieszcza przechodnia w relacji do fikcyjnych innych, postrzegając go na przemian jako prześladowaną ofiarę, potencjalnego mordercę, wreszcie niewinnego lunatyka. Wzorem wielu wczesnych medytacji Kafki utwór ten celebruje nieskończoną inwencję imaginacji, która twórczo rzeźbi i rozwija proste percepcje zjawisk świata zewnętrznego. Fantazja staje się tutaj rodzajem ekscesu, który umożliwia ucieczkę od przyziemnej empirycznej rzeczywistości. Zob. też fantastyczność.

W

Der Wächter (Strażnik). W niedokończonym dramacie „Der Gruftwächter” („Strażnik grobowca”) strażnik pilnujący parku, w którym znajduje się grobowiec przodków księcia Leo, Fürst Leo. Jest to stary człowiek, słaby i bliski śmierci, sterany conocnymi zmaganiami ze zjawami przodków Lea. Nosi wytartą, starą liberię ze srebrnymi guzikami i odznaczeniami. Strój ten przypomina uniform, który w opowiadaniu „Die Verwandlung” („Przemiana”) nosi ojciec Gregora Samsy, co może sugerować zbieżność tych dwóch postaci.

Der Wächter (Strażnik sądowy). W Der Proceß (Proces) strażnik w biurach sądu, który przybiega na wołanie bezimiennego oskarżonego, Angeklagte, którego Josef K. upokorzył podczas oczekiwania w korytarzu. Strażnik nosi szablę wykonaną z aluminium, co przyciąga uwagę K.

„Die Wahrheit über Sancho Pansa” („Prawda o Sanczo Pansie”). Krótka przypowieść zawarta w notesie „G” Kafkowskich Oktavhefte, pod datą 21 października 1917. Opublikowana pośmiertnie przez Maksa Broda w 1931, w tomie Beim Bau der chinesischen Mauer. Tekst ten, którego tytuł pochodzi od Broda, a nie od samego Kafki, został następnie włączony do zbioru Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. Gesammelte Schriften Kafki pod redakcją Broda.

Tekst jest znamienny dla Kafkowskiej skłonności do tematycznego podważania i strukturalnej reorganizacji historii i mitów zachodniej tradycji literackiej (zob. mitologia). W Kafkowskiej wersji satyrycznej powieści Miguela de Cervantesa Don Kichot role protagonisty i jego sługi zostały odwrócone. Don Kichot nie jest tu postacią autonomiczną, lecz tylko „diabłem” dręczącym Sanczo Pansę. Podobnie jednak jak Odyseusz z przypowieści „Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”), napisanej raptem kilka dni po „Die Wahrheit über Sancho Pansa”, niedoszła ofiara Don Kichota uwalnia się od prześladowcy, stosując chytry wybieg: Sanczo Pansa karmi swojego diabła romansami rycerskimi i w ten sposób odwraca od siebie jego uwagę. Zamienia Don Kichota w nieszkodliwego idiotę, którego poczynania są dla niego niewyczerpanym źródłem rozrywki „do końca swych dni”. Opowieść Kafki opiera się zatem na całkowitym odwróceniu ról Don Kichota i jego rzekomego sługi Sanczo Pansy: ten drugi staje się wolną jednostką i głównym bohaterem narracji, podczas gdy ten pierwszy ulega całkowitemu podporządkowaniu, sprowadzony do funkcji diabelskiego aspektu osobowości Sanczo Pansy.

Pierwsi interpretatorzy tego tekstu postrzegali go jako komentarz Kafki do zagadnienia własnego pisarstwa, gdzie Sanczo Pansa reprezentuje Kafkę artystę, a Don Kichot – jego na wpół autobiograficznych protagonistów. W takim odczytaniu fortel literacki Kafki znajduje odbicie w fortelu Sanczo Pansy, który chytrze rozszczepia i obiektywizuje tę część własnej osoby, którą nazywa Don Kichotem, uwalniając się tym samym od udręki, o jaką przyprawia pisarza „diabelski” aspekt ja (zob. autobiografia). Interpretacja jego bazuje na przeprowadzonym przez Kafkę skojarzeniu własnej twórczości literackiej ze „służbą diabłu” oraz na autorskim wyznaniu, że literatura umożliwia mu uwolnienie fantazji rojących się w jego hiperaktywnej wyobraźni. Inni interpretatorzy odczytują rozziew między Sanczem Pansą a Don Kichotem na poziomie bardziej ogólnym, jako przejaw Kafkowskiego poczucia ogłupiającego rozszczepienia ja, które nasiliło się zwłaszcza w miesiącach po zdiagnozowaniu u niego gruźlicy (wrzesień 1917). Zgodnie z tym poglądem Kafkowska wersja historii Don Kichota służy za nośnik autorskich rozważań o sensie i bezsensie poświęcenia życia – wzorem protagonisty Cervantesa – wyższym celom czy ideałom, zważywszy na wszechobecne zagrożenie czyhające na idealistę, którego cel wydaje się z zewnątrz absurdalny lub naiwny. Są też tacy, którzy podkreślają opór Kafkowskich tekstów przed zaszufladkowaniem – ci postrzegają ten utwór jako znamienny przykład tego, że Kafka z uporem stosował paradoksalne odwrócenia schematów, czego efektem jest niwelacja gruntu, na którym mogłaby się dokonać ostateczna interpretacja. Byłby zatem ten tekst paradygmatem konstrukcji tekstualnych nacechowanych typową dla Kafki wieloznacznością.

Bibliografia: Heinz Hillmann, „Dichten als Nicht-leben”, w: Franz Kafka: Dichtungstheorie und Dichtungsgestalt, Bonn: Bouvier, 1964, s. 26–34; Winfried G. Kudszus, „Kafka’s Cage and Circus”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 158–164; Ritchie Robertson, „Kafka and Don Quixote”, „Neophilologus” 69, 1985, s. 17–24.

Die Waldmäuse (Myszy leśne). W „Der Bau” („Jama”) myszy leśne, których tunelowate podziemne korytarze włącza w swój plan budowy jamy zwierzę, będące narratorem opowieści. Owe wąskie tunele służą wentylacji jamy i przez nie wpada drobna zwierzyna, którą zwierzę się żywi. Działalność myszy leśnych pełni istotną funkcję w istnieniu mieszkańca jamy i jej pragmatycznej konstrukcji.

walka. Kluczowy motyw w pisarstwie Kafki, kształtujący życie autora i jego protagonistów, a także strukturę narracyjną samych tekstów. Kafka czerpał wiele energii z walki o autonomię estetyczną, której bronił przed autorytetem ojca i czasochłonnymi zajęciami w biurze. Jego najstarszy zachowany utwór, „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”), ustala antagonistyczną sytuację, którą rozpoznajemy jako charakterystyczną dla późniejszych powieści i opowiadań autora. Walka plasuje narratora przeciwko jego alter ego, którym jest goniący za przyjemnościami znajomy, Bekannte. Posiada on te wszystkie cechy, których narratorowi, samotnemu estecie, brak. Cechy te, które narrator ma nadzieję nabyć, to powodzenie u kobiet, męskość i pewność siebie. Narrator imituje zachowanie znajomego, lecz widząc, że mu to nie wychodzi, ucieka się do agresji fizycznej i narzucenia tamtemu arbitralnej władzy. Konflikt ten koresponduje z inną walką, w której protagonista, niby we śnie, próbuje objąć kontrolę nad rzeczywistością, zmieniając krajobraz według własnej fantazji, lecz uświadamia sobie, że siły natury nie dają sobą powodować subiektywnym wymysłom i indywidualnym pragnieniom (zob. fantastyczność).

Walki w tekstach Kafki pojawiają się często jako projekcje obrazu własnego protagonisty. Wywołują reakcje antagonistycznego Innego, który z kolei pobudza asertywność protagonisty, tak że narracja kończy się niekonkluzywnie. Tę cykliczną dynamikę walki widać wyraźnie w Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), gdzie Karl Rossmann, bohater epizodycznych przygód w Nowym Świecie, wędruje od jednego konfliktu (i porażki) do następnego. Lecz ten sam model epizodycznego konfliktu dostrzec można w dwóch pozostałych powieściach Kafki. Jego własna Edypowa walka z ojcem, Hermannem Kafką, opisana w „Brief an den Vater” („List do ojca”) postrzegana jest zwykle jako prototyp rozmaitych konfliktów przedstawionych w jego pozostałych tekstach.

Walki Kafki opierają się na strategiach władzy i nielegalnego autorytetu, nie zaś na kompromisie i wzajemnej tolerancji. Jeśli zawodzą formy konfrontacji bezpośredniej, oponenci uciekają się do taktyk unikowych: podstępu, defensywy, retoryki obronnej. Żadna z tych metod nie prowadzi do pokoju i pojednania. Chociaż te aspekty walki wynikają często z osobistych ułomności lub nadmiernie subiektywnych światopoglądów protagonisty, Kafka unika redukowania ich do problemów czysto psychologicznych. Walka jest u niego nieuniknionym rezultatem niesprawiedliwości, marginalizacji społecznej i opresyjnych hierarchii władzy usankcjonowanej przez panujący porządek społeczno-ekonomiczny.

Bibliografia: Walter H. Sokel, „Das Urmodell des Kampfes”, w: Franz Kafka: Tragik und Ironie, München: Langen / Müller, 1964, s. 33–43; Martin Walser, Opis formy. Studium o Kafce, przeł. Edmund Misiołek, Warszawa: PIW, 1972.

Walser Robert (1878–1956). Szwajcarski poeta i powieściopisarz modernistyczny. Walser debiutował w 1896, a poezje zaczął publikować w 1898. Utrzymywał się jednak z pracy drobnego urzędnika, dopóki nie przeszkodziła mu w tym choroba psychiczna. W 1929 zgłosił się do szpitala psychiatrycznego. Przez resztę życia był hospitalizowany i nic już więcej nie napisał. Jego główne utwory to: Fritz Kochers Aufsätze (Eseje Fritza Kochersa, 1904), Die Geschwister Tanner (Rodzeństwo Tanner, 1907), Der Gehülfe (Pomocnik, 1908), i Jacob von Gunten (Jakub von Gunten. Dziennik, 1909). Oprócz powieści zostawił wiersze, eseje, dzienniki i pisma autobiograficzne. Zarówno Kafka, jak i jego przyjaciel Max Brod byli pod wrażeniem dzieła Walsera. Brod napisał w 1911 przychylny artykuł o niecieszącej się powodzeniem powieści Fritz Kochers Aufsätze. Kafka w swoich listach i notesach wymienia Geschwister Tanner i Jacob von Gunten. Trwają spekulacje na temat wpływu, jaki Walser mógł mieć na Kafkę. W 1919 Kafka dowiedział się od przełożonego w pracy, Ernsta Eisnera, że Walser go „zna”, co musiało go uradować. On sam znał niewiele tekstów Walsera poza Jacob von Gunten. Eisner zapewne miał na myśli to, że jedna z postaci Walsera jest podobna do Kafki. W dzienniku pod datą 8 października 1917 Kafka komentuje, że Walser jest jak Dickens „w mglistym zastosowaniu oderwanych przenośni”. Nie brzmi to jak przesadna pochwała, lecz wiadomo, że Kafka bywał surowy zwłaszcza wobec tych, których szczególnie podziwiał – na przykład Dickensa i Grillparzera. Na razie trudno stwierdzić z pewnością, czy Kafka był, czy nie był pod wpływem Walsera.

Bibliografia: Manfred Engel, „Aussenwelt und Innenwelt: Subjektivitätsentwurf und moderne Romanpoetik in Robert Walsers Jakob von Gunten und Franz Kafkas Der Verschollene”, „Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft” 30, 1986, s. 533–570; Magdalene M. Hamor Ladd, „Franz Kafka – Robert Walser: Zwei verwandte Seelen?”, w: Proceedings of the Northwest Conference on Foreign Languages, 26.1., 1975, s. 102–105, 79–91; Timm Menke, „Der «Anti-Nietzsche» oder Das Verschwinden des bürgerlichen Individuums: Zu Franz Kafka und Robert Walser”, „Journal of the Kafka Society of America” 16.2, 1992, s. 45–50; Karl Pestalozzi, „Nachprüfung einer Vorliebe: Franz Kafkas Beziehung zum Werk Robert Walsers”, „Akzente: Zeitschrift für Literatur” 13, 1966, s. 322–344.

Warnsdorf (Varnsdorf). Miasto w północnych Czechach, należące do obszaru podlegającego nadzorowi Kafki z ramienia Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Podczas służbowych pobytów w Warnsdorfie Kafka chętnie odwiedzał tamtejszą restaurację wegetariańską.

Die Waschfrau (Praczka). W Der Proceß (Proces) żona woźnego sądowego, Gerichtsdiener, kochanka studenta prawa Bertolda, a także kochanka sędziego śledczego, Untersuchungsrichter. Jest ona pierwszą osobą, którą spotyka Josef K., wchodząc do tajemniczego budynku sądu na swoje pierwsze przesłuchanie.

Weber Alfred (1868–1958). Niemiecki socjolog i ekonomista, brat słynnego socjologa Maksa Webera. Alfred Weber wykładał na Uniwersytecie Karola w Pradze, kiedy Kafka był tam studentem. Zasiadał w jednej z komisji egzaminacyjnych Kafki, był też formalnym wprowadzającym, który przedstawiał kandydatów do stopnia naukowego rektorowi podczas graduacji Kafki w 1907. W 1910 Weber opublikował ważny esej, „Der Beamte” („Urzędnik”) w czołowym piśmie literackim „Die neue Rundschau”, które Kafka czytywał regularnie. W eseju tym Weber ostrzegał przed nadchodzącą „epoką biurokracji”, w której istoty ludzkie zostaną poddane skomplikowanej machinie biurokratycznej, kontrolującej każdy aspekt ich życia (zob. biurokracja). Weberowski opis zastraszonego i wyalienowanego robotnika podporządkowanego kaprysom nieprzenikalnego, anonimowego systemu zgadzał się doskonale z doświadczeniem Kafki jako urzędnika państwowego w dużej instytucji administracyjnej. Opisy niekompetentnych i niedostępnych biurokracji w utworach Kafki – zwłaszcza w Der Proceß (Proces) i Das Schloß (Zamek) – mogły czerpać z Weberowskiego obrazu w „Der Beamte”.

Bibliografia: Astrid Lange-Kirchheim, „Alfred Weber und Franz Kafka”, w: Alfred Weber als Politiker und Gelehrter, red. Eberhard Demm, Stuttgart: Franz Steiner, 1986, s. 113–149.

Wedekind Frank (1864–1918), właśc. Benjamin Wedekind Franklin. Niemiecki powieściopisarz, aktor i artysta kabaretowy, którego eksperymenty z niecodziennymi tematami i efektami scenicznymi uczyniły ważnym prekursorem niemieckiego ekspresjonizmu. Pierwsze sztuki urodzonego w Hannowerze Wedekinda – Die junge Welt (1890, Młody świat) i Frühligserwachen (1891, Przebudzenie się wiosny) – otwarcie opisują dojrzewanie seksualne nastolatków w świecie niesympatycznych dorosłych. W innych swych sztukach – zwłaszcza w Erdgeist (1902, Duch ziemi) i Büchse der Pandora (1904, Puszka Pandory) – ukazywał Wedekind deprawację, która się rodzi z prób tłumienia popędu seksualnego przez społeczeństwo. Utwory Wedekinda były często cenzurowane, gdyż atakowały burżuazyjną moralność. W liście do Felicji Bauer z 14–15 lutego 1913 Kafka pisze, że woli utwory Wedekinda od dzieł Arthura Schnitzlera, które preferowała Felicja, a których sentymentalizm oburzał Kafkę.

Weiler Hedwig Therese (1887–1953). Weiler była dziewiętnastoletnią wiedeńską studentką filozofii i języków obcych, która przebywała w odwiedzinach u babki, gdy poznała Kafkę w sierpniu 1907. Kafka wówczas spędzał wakacje u wuja Siegfrieda Löwy’ego w Triesch (Třešt’). Inteligentna młoda kobieta o idealistycznych, żarliwie socjalistycznych poglądach, z początku wzbudziła w Kafce podziw i lęk. Kafka starał się nawet załatwić jej posadę nauczycielki w Pradze, zamieszczając w jej imieniu ogłoszenie w gazetach „Bohemia” i „Das Prager Tagblatt”. Niestety, chociaż nadeszły dwie odpowiedzi, Weiler została w Wiedniu. Kafka korespondował z nią od 29 sierpnia 1907 do początków 1908, co poprzedziło jego późniejsze romanse epistolarne z Felicją Bauer i Mileną Jesenską. Kafka zdaje się kochać Weiler z bezpiecznego dystansu, a jednak stale zachęca ją do przyjazdu do Pragi. Kiedy ich relacja zakończyła się w 1909, Weiler poprosiła Kafkę o zwrot swoich listów, co też on uczynił. Listy Kafki do Weiler zostały później znalezione przez Esther Hoffe, sekretarkę Maksa Broda w Tel Awiwie, i włączone do tomu Briefe 1902–1924 (Listy do rodziny, przyjaciół i wydawców).

Weimar. Niemieckie miasto w kraju związkowym Turyngia. Zapewne najważniejszym wydarzeniem w tym mieście w 1795 było spotkanie młodego księcia Karola Augusta Sasko-Weimarskiego z równie młodym i od niedawna sławnym Johannem Wolfgangiem von Goethe, którego książę zaprosił w odwiedziny, a potem zatrzymał jako doradcę na swoim dworze.

Kafka i Max Brod odwiedzili Weimar latem 1912 i spędzili tam prawie tydzień. Jak każdy turysta zwiedzający to słynne miasto, Kafka i Brod udali się najpierw do Domu Goethego, gdzie Kafka poznał Margaret[h]e Kirchner, kilkunastoletnią córkę kustosza, i momentalnie się w niej zadurzył. Chociaż dziewczyna nie wykazywała większego zainteresowania, Kafka chodził za nią całymi dniami, powracając wielokrotnie do Domu Goethego pod pretekstem chęci obejrzenia pamiątek kulturalnych. Ofiarował Margarecie prezenty (w dzienniku podróży wymienia „pudełko czekoladek, dokoła owinięty łańcuszek z serduszkiem”), fotografował ją i umawiał się z nią na randki, na które często nie przychodziła. Pod koniec pobytu pożegnał ją na zawsze: „Nie wie o tym, a gdyby wiedziała, nic by jej na tym nie zależało”. Pomimo zauroczenia dziewczyną Kafka doskonale zdawał sobie sprawę ze swojej sytuacji. Kontynuował potem podróż i mógł wracać przez Weimar, ale wybrał powrót przez Drezno, najwyraźniej chcąc uniknąć bólu i upokorzenia z racji prób ponownego spotkania się z dziewczyną.

Kafka połączył swoje pragnienie Grete z pragnieniem pisania. Po opuszczeniu Weimaru napisał do Broda, że nie znajduje tego pragnienia tam, gdzie obecnie jest, w Górach Harcu, ale „może jest w Weimarze. Właśnie napisałem do niej [do Margarethe Kirchner] trzy widokówki”. W innym liście do Broda, pisanym kilka dni później, po otrzymaniu kartki od Grete, Kafka zastanawia się: „Gdyby prawdą było, że można związać dziewczyny pisaniem” (zob. pisarstwo). Najwyraźniej żywił taką nadzieję. W każdym razie Weimar stał się w doświadczeniu Kafki miejscem, w którym zew literatury, symbolizowany przez dom najsłynniejszego niemieckiego pisarza, połączył się nierozdzielnie z erotycznym pożądaniem dziewczyny związanej z tym domem. Weimar stał się dla Kafki miejscem zgubnym, które lepiej omijać z daleka.

Weiss Ernst (1884–1940). Żydowski poeta, powieściopisarz i lekarz z Berlina, którego Kafka poznał w Pradze w 1913. Kafka podziwiał Weissa i chwalił jego prace. Polecił nawet pierwszą powieść Weissa, Die Galeere (Galera) znajomym, a jeden egzemplarz posłał w styczniu 1914 Grecie Bloch. W maju 1914 Kafka wysłał do Bloch kopię rękopisu powieści Weissa Der Kampf (Walka), która wyszła w Berlinie w 1916. Weiss opublikował wiele wierszy i około dwudziestu powieści.

Na wczesnym etapie swoich zalotów do Felicji Bauer Kafka prosił Weissa o złożenie w jego imieniu wizyty Felicji. Kiedy Weiss z Bauer spotkali się po raz pierwszy, nabrali do siebie wzajemnej awersji – w liście do Grete Bloch z 18 maja 1914 Kafka pisze, że Weiss jest jej „wrogiem”. Weiss nie był wprawdzie obecny przy niby-sądzie nad Kafką, który Felicja Bauer z Gretą Bloch i Erną Bauer urządziły 11 lipca 1914 w berlińskim pokoju hotelowym, po czym Felicja zerwała zaręczyny z Kafką, jednak jego komentarze odegrały znaczącą rolę w tym sądzie, gdzie Felicja była powódką, a Kafka oskarżonym. Po tym incydencie Kafka spędził dwa tygodnie z Weissem nad niemieckim morzem.

W 1933 Weiss uciekł z Niemiec do Francji. W 1940, podczas niemieckiej okupacji Paryża, popełnił samobójstwo. Nie wiedział, że Thomas Mann załatwił mu tuż przedtem wizę amerykańską.

Bibliografia: Franz Kafka, Autobiographical Writings: I Am a Memory Come Alive, red. Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1974; Franz Kafka, Listy do Felicji i inne z lat 1912–1916, przeł. Irena Krońska, t. 1–2, Warszawa: PIW, 1976; Franz Kafka, 1910–1923: The Diaries, red. Max Brod [wyd. pol.: Dzienniki 1910–1923, przeł. Jan Werter, t. 1–2, Londyn: Puls, 1993]; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003; Klaus Wagenbach, Franz Kafka, przeł. Barbara Ostrowska, Warszawa: Wydawnictwo Nisza, 2006.

„Die weißen Blätter” („Białe kartki”). Miesięcznik literacki, który ukazywał się w latach 1913–1920 i począwszy od drugiego rocznika, wychodził pod redakcją pacyfisty René Schickelego. Początkowo zajmujące krytyczne stanowisko wobec literackiego naturalizmu, „Die weißen Blätter” stały się z czasem jednym z głównych organów propagujących polityczne i estetyczne poglądy niemieckiego ekspresjonizmu. Schickele miał liczne kontakty wśród autorów swojego pokolenia, toteż przyciągnął do swojego pisma wielu prominentnych pisarzy, wśród nich Gottfrieda Benna, bliskiego przyjaciela Kafki Maksa Broda, Alberta Ehrensteina, Waltera Hasenclevera, Rainera Marię Rilkego i Ernsta Tollera. Pismo publikowało utwory literackie, ale także eseje polityczne, i znane było z politycznej aktywności w duchu nieagresywnej transformacji społecznej. Kafka trafił na łamy „Die weißen Blätter” w numerze październikowym z 1915, kiedy ukazał się tam pierwodruk jego noweli „Die Verwandlung” („Przemiana”).

Bibliografia: G. Hellack, „René Schickele und die «weißen Blätter»”, „Publizistik” 8, 1963, s. 250–257.

Weltsch Felix (1884–1964). Bliski przyjaciel Kafki. W latach 1919–1938 Weltsch był wydawcą „Selbstwehr”, praskiego tygodnika syjonistycznego, w którym Kafka opublikował kilka artykułów. W 1939 wyemigrował do Palestyny, gdzie został bibliotekarzem Biblioteki Narodowej w Jerozolimie.

Bibliografia: Felix Weltsch: On the Centenary of His Birth, Jerusalem: The Jewish National and University Library, 1984.

Wenzels Platz (Václavské námĕstí). Plac w sercu Pragi, jego nazwa związana jest z pomnikiem św. Wacława, księcia czeskiego z dynastii Przemyślidów. Przy tym placu mieściły się biura Assicurazioni Generali, towarzystwa ubezpieczeniowego, w którym Kafka objął swoją pierwszą posadę w październiku 1907, uzyskawszy dyplom doktora prawa na Uniwersytecie Karola.

Werfel Franz (1890–1945). Urodzony w Pradze niemieckojęzyczny poeta, dramatopisarz i powieściopisarz. Pochodził z żydowskiej rodziny z wyższej klasy średniej. W swoich utworach poruszał tematy wiary religijnej, heroizmu i braterstwa. Należał do śmietanki młodych praskich intelektualistów tworzących Krąg Praski. Chociaż był zagorzałym pacyfistą, służył w armii austriackiej podczas pierwszej wojny światowej. Jego wiersze o wojnie ukazały się w 1919 w zbiorze Der Gerichtstag (Dzień Sądu). Kiedy Max Brod przedstawił Werfla Kafce w 1909, Werfel był jeszcze zdolnym uczniem ostatniej klasy gimnazjum, który już miał na swoim koncie publikację kilku wierszy. Zaledwie dwa lata później wyszedł jego pierwszy zbiór poezji lirycznej, Der Weltfreund (1911, Przyjaciel świata), który uczynił Werfla głównym ekspresjonistycznym poetą niemieckojęzycznego świata (zob. ekspresjonizm). Chociaż Werfel przyjaźnił się z Kafką do końca życia, obaj byli wzajemnie krytyczni wobec swojej twórczości. Gdy Brod po raz pierwszy odczytał Werflowi kilka wczesnych utworów prozą Kafki, Werfel skomentował, że pisarstwu Kafki brak szerszego oddziaływania. Kafka z kolei wielokrotnie w swoich dziennikach i listach czyni kąśliwe uwagi o Werflu i jego twórczości. W 1923 Werfel odwiedził Kafkę w Berlinie i przeczytał mu fragmenty swojego najnowszego utworu. Dora Diamant donosiła potem, że Werfel wyszedł z pokoju zapłakany, ponieważ Kafka nie zdobył się na ani jedno dobre słowo o jego książce. Główne powieści Werfla mają za temat muzykę, historię i wiarę katolicką – chociaż Werfel nigdy nie porzucił judaizmu. Do jego najważniejszych dzieł należą: Paulus unter den Juden (1926, Paweł wśród Żydów), Verdi: Roman der Oper (1924, Verdi: Powieść o operze), Die Geschwister von Neapel (1931, Rodzeństwo z Neapolu), Die Vierzig Tage des Musa Dagh (1933, Czterdzieści dni Musa Dagh), i Das Lied von Bernadette (1941, Pieśń o Bernadetcie).

Bibliografia: Lothar Huber, Franz Werfel: An Austrian Writer Reassessed, Oxford: Berg, 1992; Peter Jungk, Franz Werfel: Prague, Vienna, Hollywood, New York: Fromm International, 1991; J.T. Michaels, Franz Werfel and the Critics, Columbia, S.C.: Camden House, 1994; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, Ithaca, NY: Cornell UP, 1962.

Werner Marie. Niezamężna czeskojęzyczna Żydówka, która zamieszkała z rodziną Kafków wkrótce po ślubie Hermanna i Julie. Werner zajmowała się Franzem Kafką i jego trzema siostrami, gdy byli dziećmi. Rodzina Kafków zwracała się do Werner per slečna – „panienka”. Werner nie mówiła po niemiecku, który był pierwszym językiem Kafki, więc od niej właśnie Kafka nauczył się początków potocznej mowy czeskiej.

Wese. W „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”) ofiara, na którą dybie morderca Schmar. Wese umiera, brutalnie zadźgany przez Schmara. Reprezentuje on cechy drobnomieszczańskiej szacowności, pracuje w biurze do późnych godzin nocnych, po czym wraca do domu, do żony. Umiera podobnie jak Josef K. z Der Proceß (Proces) haniebnie gwałtowną śmiercią na rogu ulicy, na oczach obojętnego widza, który śledzi morderstwo zza bezpiecznej osłony swojego okna. Nazwisko Wese może być spokrewnione z niemieckim słowem „wesen”, imiesłowem biernym czasownika „być” czy też „istnieć” – oznaczałoby wówczas „istotę”, „stworzenie” lub „esencję”. Może też jednak pochodzić od słowa „Waise” – „sierota”, co podkreślałoby sens istoty opuszczonej, pozostawionej na łasce losu.

Wese Julia. W „Ein Brudermord” („Bratobójstwo”) żona drobnomieszczańskiego biurokraty Wesego, zamordowanego wieczorem podczas powrotu z pracy. Tekst sugeruje, że powodem morderstwa dokonanego przez Schmara może być zazdrość o Julię Wese. Czeka ona na powrót męża do domu ubrana w niesamowitą kombinację koszuli nocnej i futra. Futro może stanowić aluzję do powieści Venus im Pelz (Wenus w futrze) autorstwa Austriaka Leopolda von Sacher-Masocha (zob. sadomasochizm). W kończącej opowiadanie scenie, w której erotyzm żartobliwie łączy się ze śmiercią, Julia Wese rzuca się na ciało męża, a futro staje się własnością tłumu.

Wiegler Paul (1878–1949). Pisarz, wydawca, krytyk, tłumacz. Po studiach literatury niemieckiej, historii i filozofii pracował w kilku pismach („Bohemia”, „Berliner Tageblatt”) jako redaktor i krytyk teatralny. Tłumaczył na niemiecki Flauberta i innych pisarzy francuskich. Jego przekład Moralités légendaries (1887, Legendarne moralitety) Jules’a Laforque – zbioru fantazyjnych wersji starych opowieści – wywarł, zdaniem Maksa Broda, ogromny wpływ na Kafkę. W roku 1911 Wiegler wygłosił wykład o Hebblu, na którym był obecny Kafka. Listopadowy wpis w dzienniku Kafki portretuje Wieglera, który „siedzi na scenie wśród dekoracji przedstawiającej nowoczesny pokój, tak jakby jego kochanka miała wskoczyć przez któreś drzwi, aby zacząć nareszcie widowisko. Nie, Wiegler wykłada”. Po drugiej wojnie światowej Wiegler stał się ważną postacią literacką w Niemieckiej Republice Demokratycznej; był redaktorem naczelnym „Nacht-Express”.

Willem. W Der Proceß (Proces) starszy z dwóch strażników, którzy aresztują Josefa K. rankiem w dniu jego trzydziestych urodzin. Wkrótce po swoim pierwszym przesłuchaniu K. jest świadkiem chłosty, której poddawani są Willem i drugi strażnik, Franz. Chłostę wymierza siepacz, Prügler, a powodem kary jest skarga wniesiona przez K. do sędziego śledczego, Untersuchungsrichter.

wina. Wiele utworów Kafki skonstruowanych jest na trójkącie wina–kara–prawo. Istotnie, w jego fikcyjnym świecie te trzy pojęcia mogą stanowić źródło i zapowiedź wszystkich pozostałych. Rzeczywiste lub też rzekome pogwałcenie prawa prowadzi do poczucia winy (lub jej zaprzeczenia) i nieuchronnej kary, natomiast rzeczywista lub wyimaginowana niewinność podmiotu przyciąga prawo (albo podmiot do prawa), prowokując akty kary. Same w sobie akty kary są w stanie uruchomić poczucie winy i stosowane są przez prawo dla legitymizacji jego autorytetu.

W Der Proceß (Proces), na przykład, nagłe aresztowanie Josefa K., jego nienazwana zbrodnia i skąpa informacja o procesie skłaniają bohatera do zakwestionowania legitymacji oskarżenia, lecz jednocześnie budzą w nim nieuświadomione poczucie winy, która, jak się zdaje, uruchomiła całą machinę procesową. Paradoks opiera się tutaj na braku objaśnienia winy, kary i prawa. W innych utworach Kafki bywają one objaśnione, chociaż szczegółów dostarcza postać fikcyjna, a nie wszechwiedzący narrator, zatem nie wiadomo, jak dalece są one wiarygodne. W „Das Urteil” („Wyrok”) Bendemann Senior oskarża syna o znieważenie pamięci matki, zdradę petersburskiego przyjaciela, Petersburger Freund, i przykucie własnego ojca do łóżka, za co Georg Bendemann zostaje skazany przez ojca na śmierć przez utopienie. Podobnie w opowiadaniu „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”), maszyna wypisuje na nagim ciele skazańca, Verurteilte, prawo, które ten (rzekomo) przekroczył. Jakkolwiek zbrodnia i kara są tu wyraźnie określone, to występują w kontekstach bardzo wątpliwej władzy patriarchalnej i kolonialnej – okolicznościach rodzących fundamentalne pytania o sprawiedliwość wyroku i legitymację władzy, która go feruje.

Z racji tych wszystkich dwuznaczności kategoria winy u Kafki wywołuje mnogość interpretacji, często nie do pogodzenia, które próbują objaśniać konkretne przypadki winy w jego twórczości w kategoriach transgresji moralnej, psychologicznych konfliktów między ego a superego, teologicznych śladów grzechu pierworodnego i niewystarczalności egzystencjalnej. Rainer J. Kaus utrzymuje na przykład, że czysto psychoanalityczne odczytanie Der Proceß będzie zawsze redukcyjne, dopóki traktuje kwestię winy wyłącznie na subiektywnym poziomie neurotycznego poczucia winy. Dwoiste rozumienie winy u Kafki opiera się natomiast na dialektyce neurotycznego poczucia winy jednostki i rzeczywistej, obiektywnej niewinności podmiotu w sensie egzystencjalnym. Ponieważ jednak Kafkowskie pojęcie winy jest nieredukowalnie paradoksalne, nie można go zaklasyfikować i w pełni wyjaśnić za pomocą jednej lub więcej ram filozoficznych. Musi być zatem rozumiane strukturalnie w swojej funkcji w ramach narracji – jako pierwotny motor wprawiający daną narrację w ruch ciągły i niepozwalający jej zmieścić się w szufladce interpretacyjnej.

Bibliografia: Ulf Abraham, Der verhörte Held: Verhöre, Urteile und die Rede von Recht und Schuld im Werk Franz Kafkas, München: Fink, 1985; Peter U. Beicken, Franz Kafka, «Der Prozess»: Interpretation, München: Oldenbourg, 1995; Helmut Kobligk, „«… ohne daßer etwas Böses getan ghätte…»: Zum Verständnis der Schuld in Kafkas Erzählüngen «Die Verwandlung» und «Das Urteil»”, „Wirkendes Wort” 32, 1982, s. 391–405; Rainer J. Kaus, Kafka und Freud: Schuld in den Augen des Dichters und des Analytikers, Heidelberg: Winter, 2000; Wolfgang Kraus, Norbert Winkler (red.), Das Schuldproblem bei Franz Kafka, Wien: Böhlau, 1995; Walter H. Sokel, Franz Kafka: Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst, München: Langen / Müller, 1964.

Wirtshaus zur Brücke (Oberża „Pod Mostem”). W Das Schloß (Zamek) oberża, w której zatrzymuje się K. po przybyciu do obcej wsi. Po kilka nocach zostaje stamtąd wypędzony. Chociaż nazwa oberży pochodzi od jej usytuowania przy drewnianym moście wiodącym od szosy do wsi, to może ona mieć funkcję także metaforyczną, wskazując, że dla K. oberża odgrywa rolę „mostu” prowadzącego do zamku. K. otrzymuje tu pierwszy telefon z potwierdzeniem mianowania go geometrą. Co więcej, Gardena, żona oberżysty, staje się jedną z głównych informatorek K. i wprowadza go w tajniki mechanizmu działania zamku oraz interakcji między zamkiem a wieśniakami.

Wohryzek Julie (1891–1939). Kafka poznał dwudziestoośmioletnią Julie Wohryzek, wdowę wojenną, w Pension Stüdl w Schelesen (Želizach), w styczniu 1919, kiedy kurował się z hiszpanki. Wohryzek, córka szamesa z synagogi, który jednocześnie był szewcem, prowadziła sklep odzieżowy w Pradze. Przez dwa miesiące łączyła ich bardzo bliska relacja, ale kiedy Julie w marcu wróciła do Pragi, było już jasne, że się więcej nie zobaczą. Ambiwalentny stosunek do małżeństwa kazał Kafce podjąć taką decyzję, którą jednak w czerwcu przemyślał ponownie. Wznowili znajomość i wkrótce potem Kafka oświadczył się Julie. Kafka był przekonany, że prostoduszna Julie jest dla niego lepszą partnerką niż Felicja Bauer. Chociaż Julie nie miała ochoty na powtórne małżeństwo, przyjęła w końcu oświadczyny Kafki. Pomimo gwałtownego oporu ojca Kafki planowali ślub w listopadzie. Gdy jednak nie udało im się wynająć upragnionego mieszkania – rozstali się. W kilka dni potem Kafka w towarzystwie Maksa Broda udał się znów do Schelesen, gdzie napisał „Brief an den Vater” („List do ojca”), w którym wyjaśnia przyczyny swojej niezdolności do małżeństwa. Chociaż Kafka i Julie odwołali zaręczyny, to do ostatecznego zerwania doszło dopiero wiosną 1920, już po rozpoczęciu przez Kafkę korespondencji z Mileną Jesenską. Niestety, listy Kafki do Julie Wohryzek zaginęły. Po latach odkryto za to list Kafki do [Käthe Wohryzek] siostry Julie z 24 listopada 1919: opisuje on w nim całą znajomość i swoje wahania oraz skrupuły dotyczące małżeństwa jako instytucji. List ujawnia wielkie poczucie winy wobec Julie.

Bibliografia: Nahum N. Glatzer, The Loves of Franz Kafka, New York: Random House, 1986; Hildegard Patzer, „Sex, Marriage, and Guilt: The Dilemma of Mating in Kafka”, „Mosaic: Journal for the Comparative Study of Literature and Ideas” 3.4, 1970, s. 124; Ernst Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003. [List Kafki do siostry Julii Wyhryzek zob. w: Klaus Wagenbach, Franz Kafka, przeł. Barbara Ostrowska, Warszawa: Wydawnictwo Nisza, 2006, s. 146–148].

Wolff Kurt (1887–1963). Wydawca i redaktor, szef Kurt Wolff Verlag w Lipsku. Wydawnictwo powstało w 1913, wyłoniwszy się z Rowohlt Verlag, gdzie Wolff był partnerem biznesowym Ernsta Rowohlta. Zespół redakcyjny tworzyli: Kurt Pinthus, Walter Hasenclever i Franz Werfel. Wolff publikował dzieła autorów tak ważnych, jak Max Brod, Heinrich Mann, Georg Trakl, Franz Werfel i Robert Walser. W 1941, powróciwszy z Francji i Włoch, gdzie mieszkał w latach trzydziestych, Wolff wyemigrował do Stanów Zjednoczonych; rok później założył oficynę Pantheon Books w Nowym Jorku. Korespondencja Kafki z Wolffem, którego pisarz bardzo szanował, zawiera kilka istotnych stwierdzeń Kafki o własnym pisarstwie. Kafka upiera się, że „Der Heizer” („Palacz”) miał w założeniu opisywać „najnowocześniejszy z nowoczesnych Nowy Jork”, tymczasem ilustracja na okładce pokazuje dziewiętnastowieczną rycinę „New York Harbor” (25 maja 1913). Kafka twierdzi też, że istotnie okropne aspekty opowiadania „In der Strafkolonie” („Kolonia karna”) są tylko odbiciem równie okropnego czasu w życiu autora i całej epoki (11 października 1916) – jednocześnie przyznaje, że koniec opowiadania jest chybiony, co może wskazywać na głębszą usterkę w całej narracji (4 września 1917).

Wolff wydał następujące utwory Kafki:

„Das Urteil”, w: Arkadia. Ein Jahrbuch für Dichtkunst, Leipzig 1913.

„«Der Heizer». Ein Fragment”, seria „Der jüngste Tag”, t. 3, Leipzig 1913.

„Die Verwandlung”, seria „Der jüngste Tag”, t. 22/23, Leipzig 1915.

Betrachtung, wyd. 2, Leipzig 1915.

„Vor dem Gesetz”, w: Vom jüngsten Tag. Ein Almanach neuer Dichtung, Leipzig 1916.

„«Der Heizer». Ein Fragment”, wyd. 2, Leipzig 1916.

„«Das Urteil». Eine Geschichte”, seria „Der jüngste Tag”, t. 34, Leipzig 1916.

„«Der Heizer». Ein Fragment”, wyd. 3, Leipzig 1917/1918.

„Ein Landarzt”. Der Mord, w: Die neue Dichtung: Ein Almanach, Leipzig 1918.

„Die Verwandlung”, wyd. 2, Leipzig 1918.

„In der Strafkolonie”, czcionka Drugulina, t. 4, Leipzig 1919.

„Ein Landarzt”, Kleine Erzählungen, München, Leipzig 1919/1920.

„Das Urteil”. Eine Geschichte, wyd. 2, München ok. 1920.

„Erstes Leid”, w: „Genius. Zeitschrift für werdende und alte Kunst”, t. 3, nr 2, München 1921.

Das Schloß. Roman, München 1926.

Amerika. Roman, München 1927.

Bibliografia: Kurt Wolff, Kurt Wolff: A Portrait in Essays and Letters, red. Michael Ermath, przeł. Deborah Lucas Schneider, Chicago: U of Chicago P, 1991.

Wossek. Wieś w północno-zachodnich Czechach (dziś Osek), w której urodził się ojciec Kafki, Hermann Kafka. Ojciec Kafki zasilił falę migracji ze wsi do miast, która zmieniła demografię Czech w wyniku ich gwałtownej industrializacji. O ambicji, dyscyplinie i energii Hermanna Kafki świadczy to, że zdołał założyć w Pradze własne przedsiębiorstwo i wspiąć się szybko na szczebel wyższej warstwy mieszczaństwa.

„Wunsch, Indianer zu werden” („Stać się Indianinem”). Krótki utwór prozą opublikowany w 1912 jako jeden ze szkiców zebranych w tomie Betrachtung. Data powstania tego tekstu jest nieznana. Tekst tworzy jedno zdanie, rozpoczynające się życzeniem wyrażonym przez anonimowego mówcę, który chciałby być Indianinem jadącym konno przez równiny. W miarę rozwoju zdania życzenie zostaje zaprzeczone, systematycznie odzierając jeźdźca z atrybutów: ostróg, cugli, równiny, po której

gna, a nawet konia – wszystko to zostaje wymazane z obrazu. Konstrukcja retrakcji – wycofania lub zaprzeczenia pierwotnej idei – jest cechą szczególnej logiki wielu utworów Kafki. W tym przypadku można wyciągnąć wniosek, że albo życzenie zostaje cofnięte, albo postać nie ma nic prócz życzenia, pozbawionego jakiejkolwiek realności.

Z

Zehlendorf. Dzielnica Berlina, w której Kafka mieszkał z Dorą Diamant przy Heidestraße 25–26, w pokoju wynajętym u wdowy po pisarzu Carlu Busse (1872–1918), od 1 lutego do 17 marca 1924. Wcześniej Kafka i Dora Diamant zmuszeni byli wyprowadzić się z mieszkania w Steglitz.

Zeltnergasse 12 (Celetná). W roku 1906 skład dóbr luksusowych Hermanna Kafki rozrósł się ponad możliwości lokalowe domu Zu den drei Königen („Pod Trzema Królami”) przy Zeltnergasse 3 w Pradze, więc Hermann przeniósł go na drugą stronę ulicy, pod adres Zeltnergasse 12, gdzie pozostał do 1912. Wkrótce po przeniesieniu interesu rodzina Kafków przeprowadziła się z mieszkania w kamienicy Zu den drei Königen do budynku Zum Schiff przy Niklasstraße 36.

„Zerstreutes Hinausschaun” („Widok z okna, oglądany w roztargnieniu”). Krótki tekst refleksyjny napisany zapewne wiosną 1907 i opublikowany bez tytułu, wraz z siedmioma innymi utworami, pod zbiorowym nagłówkiem „Betrachtung” („Obserwacja”), na łamach pisma „Hyperion” w marcu 1908. Przedrukowany pod tytułem „Am Fenster” („Przy oknie”) wszedł wraz z czterema innymi utworami do zbioru „Betrachtungen” w wielkanocnym dodatku do gazety „Bohemia” z marca 1910. W końcu został włączony do pierwszej publikacji książkowej Kafki, Betrachtung, gdzie po raz pierwszy nosi tytuł „Zerstreutes Hinausschaun”. Pod koniec życia Kafki, w kwietniu 1924, utwór ten przedrukowano w „Prager Presse”. Tekst ten jest jedną z najbardziej impresjonistycznych wczesnych medytacji Kafki: opisuje w drobnych szczegółach osobę wyglądającą z roztargnieniem przez okno. Okno funkcjonuje tu jako symbol alienacji i dystansu obserwatora wobec zewnętrznego świata społecznego, w którym on nie uczestniczy. Kafkowski obserwator jest świadkiem prostej scenki: blask zachodzącego słońca odbija się w twarzy młodej dziewczyny idącej ulicą. Nagle na twarz tę pada złowrogi cień mężczyzny, na chwilę gasząc jej promienność. Jednak po przejściu mężczyzny blask powraca na twarz dziewczyny – potencjalne zagrożenie zostało oddalone. Tekst rozpięty jest na dychotomiach światło–ciemność, dziecko–dorosły, żeńskość–męskość, znajdując optymistyczne, radosne rozwiązanie w pierwszych członach tych par.

Zuckerkandl Robert (1856–1926). Profesor ekonomii politycznej na uniwersytecie w Pradze, na którego kursy Kafka uczęszczał w roku akademickim 1903–1904. Zuckerkandl był jednym z pięciu profesorów, którzy 16 marca 1906 prowadzili egzamin Kafki z prawa międzynarodowego i konstytucyjnego – jeden z trzech końcowych egzaminów uniwersyteckich.

Zuckerkandl był dalekim krewnym Georgesa Clemenceau, o czym Kafka wspomniał w liście do Feliksa Weltscha z 17 października 1917, przeszło dziesięć lat po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Praskim. Weltsch w poprzednim liście do Kafki napomknął o rozmowie, w której Zuckerkandl entuzjastycznie chwalił twórczość Kafki. Kafka odniósł się do tej rewelacji z niedowierzaniem.

Bibliografia: Franz Kafka, Letters to Friends, Family and Editors, przeł. Richard, Clara Winston, New York: Schocken, 1977 [zob. też: Franz Kafka, Listy do przyjaciół, rodziny i wydawców, przeł. i wybrał Robert Urbański, Warszawa: W.A.B., 2012].

Zuckmantel (Zlaté Hory, Złote Góry). Miasto uzdrowiskowe w Czechach (w czeskiej części Dolnego Śląska). Kafka spędził tam miesiąc w sanatorium w lipcu i sierpniu 1905. Poznał tam starszą kobietę, której tożsamości nigdy do końca nie ustalono, i miał z nią romans, wznowiony w roku następnym. W pocztówce do Maksa Broda (data stempla poczty docelowej 24 sierpnia 1905) Kafka wyznaje, że jest niefrasobliwy, spędzając już czwarty tydzień w sanatorium, gdzie w licznym towarzystwie obejmującym „grono kobiece” znacznie się ożywił. W liście do Broda (z 12–14 lipca 1916) wysłanym z wycieczki do Marienbadu Kafka podkreśla, że czuje się bardzo bliski Felicji Bauer i nigdy jeszcze z żadną kobietą nie zaznał takiej intymności, chociaż, przyznaje, były dwa wyjątki: jeden w Zuckmantel, kiedy czuł się jak chłopiec, a drugi w Rivie, gdzie kobieta była „na wpół dzieckiem”, on zaś był skonfundowany i chory. Incydent z Zuckmantel pozostawił ślad w opowiadaniu „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”).

Zu den drei Königen. W domu „Pod Trzema Królami” przy Zeltnergasse 3 w Pradze rodzina Kafków mieszkała od września 1896 do końca czerwca 1907, a więc w okresie, gdy Kafka uczył się w Altstädter Gymnasium i studiował na uniwersytecie. W tym mieszkaniu Kafka miał swój pierwszy w życiu pokój, w którym powstały jego wczesne opowiadania, takie jak „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande” („Przygotowania do ślubu na wsi”) i „Beschreibung eines Kampfes” („Opis walki”). Sklep z towarami luksusowymi jego ojca, Hermanna Kafki, ulokowany był w tych latach w tym samym budynku. Z okna swojego pokoju Kafka z przyjemnością wyglądał na ulicę – ta scena stała się osią jego wczesnego szkicu prozą, „Das Gassenfenster” („Okno na ulicę”).

Zum goldenen Hecht (Dom „Pod Złotym Szczupakiem”). Poszukując stale lokum, które by zaspokajało jego wygórowane pragnienia, a zwłaszcza patologiczną niemal potrzebę ciszy, Kafka wyprowadził się w marcu 1915 z mieszkania przy Bilekgasse, które było dlań o wiele za głośne, i przeniósł się do kamienicy Zum goldenen Hecht przy Lange Gasse 18 (Dlouhá třída 16). Chociaż dość szybko stwierdził, że nowe mieszkanie jest równie głośne jak poprzednie, jeśli nie głośniejsze, to wielką przyjemność – o czym pisał do narzeczonej Felicji Bauer – sprawiały mu przestronność i jasność tego mieszkania, które było duże i miało balkon pozwalający napawać się widokiem skrawka nieba. Balkon był wówczas luksusem w ciasno zabudowanych europejskich miastach, do których należała Praga. Kafka pozostał w tym mieszkaniu do końca lutego 1917. Spędzone tam dwa lata nie były zbyt owocne literacko.

„Zum Nachdenken für Herrenreiter” („Jeźdźcom wyścigowym pod rozwagę”). Nie zachował się rękopis tego wczesnego, refleksyjnego utworu prozą. Daty jego powstania można tylko domniemywać. Nie ma tego opowiadania wśród tekstów wybranych przez Kafkę do zbioru „Betrachtung” („Obserwacja”) opublikowanego w piśmie „Hyperion” w marcu 1908 – ukazało się drukiem dopiero w 1910, w piśmie „Bohemia”, jako ostatni z pięciu tekstów objętych wspólnym nagłówkiem „Betrachtungen”. Zapewne więc powstało między rokiem 1908 a 1910. Ponieważ Kafka był w 1909 częstym gościem wyścigów konnych na praskim torze, a zimą 1909/1910 brał lekcje konnej jazdy, można całkiem zasadnie przypuszczać, że utwór ten powstał w tym właśnie okresie. Konie i wyścigi konne stanowią częsty motyw w twórczości Kafki, żeby wymienić tylko nazwisko protagonisty Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka), Karla Rossmanna, które w dosłownym tłumaczeniu brzmi „koń-człowiek”, tor wyścigów konnych, na którym urzęduje Teater in Oklahama w tej samej powieści, czy woltyżerkę, Kunstreiterin, z opowiadania „Auf der Galerie” („Na galerii”). Dzienniki i listy Kafki też obfitują we wzmianki o koniach i wyścigach. Kafka musiał być szczególnie dumny z tego tekstu, gdyż wielokrotnie go publikował. Po pierwszej publikacji w „Hyperionie” tekst ten włączony został do pierwszej książki Kafki, Betrachtung (Obserwacja), ukazał się obok dwóch innych tekstów medytacyjnych pod wspólnym tytułem „Betrachtung” („Obserwacja”) w „Deutsche Montags-Zeitung” z marca 1913 oraz włączony został do antologii Das bunte Buch, wydanej dla celów promocyjnych przez dom wydawniczy Kurta Wolffa w 1914.

Motyw wyścigów konnych występuje w erze współczesnej jako potoczny symbol egzystencjalny, odnoszący się przede wszystkim do pojęć szczęścia i pecha, rywalizacji typowej dla rozwiniętych społeczeństw kapitalistycznych i sukcesu lub klęski w pokonywaniu wyzwań. Panowanie jeźdźca nad koniem jest często odczytywane jako analogia samokontroli, a w kontekście psychoanalizy Freudowskiej – jako sublimacja popędów zwierzęcych. Refleksja Kafki idzie pod prąd wszystkich pozytywnych atrybutów kojarzonych potocznie ze zwycięstwem dżokeja nad koniem i rywalami. Jego tekst opisuje wszystkie przykrości spotykające zwycięskiego jeźdźca: nowo pozyskana sława naraża go na bezustanne prześladowania wielbicieli i życzliwych doradców; rywale patrzą na niego z zawiścią, widząc w nim sprawcę własnego pecha i niesprawiedliwej przegranej; przyjaciele interesują się tylko materialną stroną jego zwycięstwa i odwracają się od niego, by jak najszybciej odebrać z kas wygrane pieniądze; kobiety natomiast więcej uwagi i sympatii poświęcają przegranym niż zwycięzcy. W końcu zaczyna nawet padać deszcz. Tekst ten ukazuje Kafkę w nastroju skrajnie pesymistycznym. Dominują w nim depresyjna ponurość i przygnębienie – do tego stopnia, że nawet szczęście okazuje się nieszczęściem lub jako takie jest interpretowane. Kafkowscy panowie dżokeje antycypują tak czy owak potępieńczy los, jaki spotkać musi protagonistę tego utworu. Trzeba dostrzec w tych pozornie nieuchronnych ciosach losu ironiczną przesadę, aby posępność tekstu zwróciła się nieznacznie w stronę slapstickowego humoru, z gatunku, którego doświadczamy, śledząc perypetie postaci granych przez Charliego Chaplina – nawiasem mówiąc, Kafka podziwiał jego aktorstwo.

Zum Schiff (Dom „Pod Statkiem”). W czerwcu 1907 rodzina Kafków przeprowadziła się do nowego mieszkania w kamienicy Zum Schiff przy Niklasstraße 36 (Mikulášska třída, dziś Pařížska), gdzie mieszkali do listopada 1913. Przeprowadzka do nowocześniejszego budynku – w którym nawet była winda – gdzie Kafkowie zajęli mieszkanie na najwyższym piętrze, sygnalizuje ich rosnącą zamożność i pozycję społeczną. Z tego mieszkania mogli spoglądać przez Wełtawę aż na ogrody Belwederu. Widać stąd było także Niklasbrücke, most na Niklasstraße (dziś Most Cechúv), który odgrywa tak ważką rolę w przełomowym opowiadaniu Kafki „Das Urteil” („Wyrok”), napisanym w tym właśnie mieszkaniu. Kafka nazywał Niklasbrücke, który dopiero się budował, gdy rodzina Kafków wprowadziła się do tego mieszkania, „rampą samobójców” – z podobnego mostu rzuca się bohater „Das Urteil”, Georg Bendemann, popełniając samobójstwo skokiem w dół ku śmierci. To samo mieszkanie odgrywa też istotną rolę w noweli „Die Verwandlung” („Przemiana”) – też napisanej tutaj – gdyż topografia przestrzenna tej noweli, w której pokój Gregora Samsy mieści się w samym środku mieszkania, otoczony wspólnym pokojem rodzinnym i pozostałymi sypialniami, odpowiada dokładnie umiejscowieniu pokoju Kafki w mieszkaniu przy Niklasstraße. Najzjadliwszy i najbardziej krytyczny obraz warunków, w których cierpiał w tym mieszkaniu, daje Kafka w szkicu „Großer Lärm” („Wielki hałas”). Pomimo tych niesprzyjających warunków Kafka przeżył tam okres stosunkowo bujnej twórczości literackiej: poza wymienionymi opowiadaniami tam właśnie napisał główne części powieści Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka).

Zürau (Sírem). Wieś w północno-zachodnich Czechach, gdzie znajdował się majątek rodzinny szwagra Kafki, Karla Hermanna, męża jego najstarszej siostry, Gabriele. Kiedy Karl Hermann został powołany do wojska w czasie pierwszej wojny światowej, najmłodsza siostra Kafki, Ottla, wprowadziła się tymczasowo do Zürau, aby zająć się domem pod nieobecność szwagra. Gdy jesienią 1917 u Kafki zdiagnozowano gruźlicę, otrzymał on zwolnienie lekarskie z pracy w Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt i zamiast do sanatorium pojechał do Ottli, do Zürau, z zamiarem ucieczki od stresu życia w Pradze i zażycia spokoju na wsi. Kafka spędził w Zürau kilka miesięcy, od 12 września 1917 do 30 kwietnia 1918, pozostając, jak sam mawiał, w braterskim „małżeństwie” z siostrą Ottlą, której mąż także służył w armii. Zürau było społecznością rolniczą i zapewniło Kafce całkowitą zmianę stylu życia. Na ile pozwalała mu kondycja fizyczna, Kafka uczestniczył w pracach rolniczych, rąbał drewno, orał pola i pielęgnował ogród Ottli. Z perspektywy czasu oceniał pobyt w Zürau jako swój „Dorf-Jahr”, wiejski rok, i uważał go za najszczęśliwszy okres w swoim życiu. Właśnie w Zürau zaczął wyobrażać sobie, że mógłby na stałe przenieść się na wieś albo nawet wyemigrować do Palestyny, by tam pracować na roli.

Pobyt w Zürau nie był dla Kafki okresem szczególnie płodnym. Powstały tam nieliczne krótsze przypowieści, takie jak „Eine alltägliche Verwirrung” („Powszedni zamęt”), „Die Wahrheit über Sancho Pansa” („Prawda o Sanczo Pansie”) czy „Das Schweigen der Sirenen” („Milczenie syren”). Ale Zürau otwiera też nową fazę w działalności literackiej Kafki, gdyż to właśnie tutaj jego uwaga zwraca się po raz pierwszy i na serio ku bardziej refleksyjnym, medytacyjnym i ustrukturyzowanym formom aforyzmu. To właśnie w Zürau Kafka stworzył – zapisane w notesach „G” i „H” Oktavhefte – aforyzmy, które miały później wejść do zbioru „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg” („Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”) – teksty zwane przez niektórych kafkologów „aforyzmami z Zürau”. (Tytuł zbiorowi nadał Max Brod). Zürau było więc dla Kafki miejscem, gdzie mógł oddać się pracy fizycznej, a jednocześnie znaleźć spokój sprzyjający kontemplacji. To właśnie tutaj pogodził się Kafka z własną chorobą i postanowił ostatecznie zerwać pięcioletnie zaręczyny z Felicją Bauer.

ok. 1922

„Zur Frage der Gesetze” („W kwestii praw”). Opowiadanie napisane w formie uogólniającej przypowieści, powstałe najprawdopodobniej w końcu sierpnia lub początkach września 1920. Jego rękopis znajduje się w pliku luźnych kartek, nazwanych „Konvolut 1920” przez edytorów Kritische Ausgabe (Wydanie Krytyczne), gdyż teksty te powstały jesienią i zimą tego roku. Jest to jedno z nielicznych opowiadań, którym Kafka nadał tytuły. Opowiadanie opublikował Max Brod w 1931 na łamach pisma literackiego „Die literarische Welt”, a jeszcze w tym samym roku włączył je do zbioru niepublikowanych materiałów Kafki pt. Beim Bau der chinesischen Mauer: Ungedruckte Erzählungen und Prosa aus dem Nachlaß. W 1936 tekst został przedrukowany w Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, w tomie 5. edycji Maksa Broda Gesammelte Schriften Kafki.

1923/1924

Utwór odnosi się tematycznie i konstrukcyjnie do dwóch różnych grup opowiadań. W swojej pseudohistorycznej perspektywie i autorefleksyjnych deliberacjach nad historią i tradycją powiązane jest z kilkoma innymi tekstami, które Kafka napisał w tym samym czasie i które są zawarte w tym samym pliku rękopiśmiennych kartek. Są to przede wszystkim: „Die Abweisung” („Odmowa”), „Die Truppenaushebung” („Pobór rekruta”) i „Das Stadtwappen” („Herb miasta”). Ta grupa opowiadań z 1920 wiąże się z kolei z Kafkowskimi „historiami chińskimi”, napisanymi kilka lat wcześniej, na początku 1917: „Beim Bau der chinesischen Mauer” („Budowa chińskiego muru”), „Ein altes Blatt” („Stara kartka”) i „Eine kaiserliche Botschaft” („Wiadomość od cesarza”), poprzez podobieństwa konstrukcji i obranych motywów. Z drugiej zaś strony, z racji skupienia uwagi na kwestii prawa – przy czym słowo to należy rozumieć we wszystkich jego implikacjach – opowiadanie to jest często odczytywane w kontekście innych utworów zajmujących się tą kwestią. To przede wszystkim przypowieść „Vor dem Gesetz” („Przed prawem”) i powieść, skąd ona pochodzi – Der Proceß (Proces), a także „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”).

„Zur Frage der Gesetze” można odczytać jako fikcyjne rozbudowanie powiedzenia „Wiedza to władza”. Snuta z perspektywy pierwszoosobowego narratora, który reprezentuje masy zwykłych ludzi, relacja ta przedstawia świat jako kategorycznie podzielony przez całkowity brak łączności na dwie klasy społeczne: lud i małą grupę szlachty („Adelsgruppe”). Tym, co zarazem łączy i dzieli obie te klasy, jest misterny zbiór praw, znany jedynie szlachcie, któremu jednak lud dobrowolnie się poddaje. Prawa stanowią wyłączną własność szlachty, pozostają zaś tajemnicą dla zwykłych obywateli, którzy mogą zaledwie domyślać się zasad, według których powinni kształtować swoje zachowania. Jak zauważa narrator, „niezwykłą udręką jest podlegać prawom, których się nie zna”. Toteż lud wykształca skomplikowane mechanizmy dochodzenia natury owych praw. Należy do nich strategia obserwowania i zapisywania działań szlachty w jak najdrobniejszych szczegółach i przekazywanie tej wiedzy z pokolenia na pokolenie. Czyniąc to, ludność otrzymuje zbiór pisemnych interpretacji czy też komentarzy do nieprzeniknionych praw, nigdy nie znajdując dostępu do ich rzeczywistego brzmienia. Poza tą strategią, opierającą się na tradycji interpretacyjnej jako surogacie znajomości samych praw, istnieje jeszcze mała grupa renegatów, którzy twierdzą, że prawa w ogóle nie istnieją, i postrzegają je jako arbitralne deklaracje i działania szlachty. Grupa ta głosi, że jedynym prawem jest prawo niepisane, ustanawiające zachowania szlachty jako jedyny kod, według którego postępować ma lud. Lecz bez względu na to, którą zajmie się stronę, ogólna populacja jest i tak wydana na pastwę kaprysów szlachty, od której całkowicie zależy. Tekst Kafki na poziomie najbardziej ogólnym jest zapytaniem o dynamikę władzy i poddaństwa, przy czym subtelnie diagnozuje funkcję przekonania, wiary, tradycji i inercji w ustanawianiu i trwaniu hierarchii władzy. Paradoksalnie jednak, kwestionując struktury i przekonania legitymizujące władzę, tekst ten odwołuje się po legitymację do tej samej władzy. Narrator kronikarz usiłuje przyjąć całkowicie obiektywne, niestronnicze stanowisko wobec relacjonowanych zdarzeń, ustanawiając tym samym autorytet swojej relacji. Co więcej, gdy żąda, aby ludzie nie odrzucali wiary w prawa, gdyż tym samym odrzuciliby szlachtę, od której zależą, wówczas zwraca się do ustanowionej władzy, czyli „pisarza”, który wyraził tę sprzeczność w formie paradygmatycznej. Tekst Kafki nie tylko opowiada historię o zamkniętej, ogłupiającej logice dobrowolnego podporządkowania się irracjonalnym kodom, ale także realizuje tę logikę we własnej strukturze narracyjnej.

Język tego tekstu, a zwłaszcza samo słowo „prawo”, pozostaje na tyle ogólny, by móc przyjąć kilka różnych poziomów interpretacji. Niektórzy krytycy nalegają na pierwszeństwo religijnej perspektywy rozumienia Kafkowskiej koncepcji prawa. W takiej interpretacji słowo „Gesetz” odczytuje się w kontekście judaizmu jako niemieckie tłumaczenie Tory, zbioru praw, na którym bazuje żydowska wiara i praktyka. W świetle tego poglądu szlachta z utworu Kafki reprezentuje rabinów i przywódców religijnych, którzy są kustoszami religijnej doktryny – natomiast historia interpretacji, którą tak pilnie spisuje lud, odpowiadałaby historycznym komentarzom do prawa skodyfikowanego na przykład w Talmudzie. Interpretacja ta tłumaczyłaby też istnienie małej grupki renegatów, którzy kwestionują przywilej szlachty do znajomości praw – tę grupę utożsamić można z chasydami, nawołującymi o prostotę serca zwykłego człowieka, przeciwstawiając ją kalkulacjom uczonych jako wehikułowi prawdy religijnej i domagając się swoistej demokratyzacji żydowskiej doktryny religijnej.

Odczytany w kontekście społeczno-politycznym, tekst Kafki staje się komentarzem do słynnej doktryny Karola Marksa, że idee klasy rządzącej są zawsze ideami rządzącymi w dowolnym społeczeństwie. Nierównowaga władzy między szlachtą a ludem sprowadza się w tym tekście tylko do wiedzy, do „praw”, które są w wyłącznym posiadaniu szlachty. Jeżeli społeczeństwo Kafkowskiego narratora jest ściśle podzielone na „my” (lud) i „oni” (szlachta), to lud partycypuje we własnej wiktymizacji przez odmowę kwestionowania – wzorem rewolucjonistów i radykałów – autorytetu, który je ciemięży. Nienawiść ludu do samego siebie i jego niepewność zakorzenione są przede wszystkim w tym właśnie uczestnictwie we własnej wiktymizacji, której przyczyną jest uznanie panującej nad nimi władzy.

Opowiadanie Kafki można wreszcie interpretować autorefleksyjnie, jako rozważanie o aktach czytania i interpretacji, zwłaszcza w odniesieniu do takich utworów jak poliwalencyjne teksty Kafki (zob. hermeneutyka). Kwestia praw staje się wówczas zanegowaniem praw interpretacji, a strategie przyjęte przez lud z Kafkowskiego opowiadania znajdują swoje analogie w tradycyjnych modelach interpretacji tekstu. Jednak „ośrodkiem” interpretacyjnego uniwersum nie jest konkretny materiał pisarski, zbiór konkretnych tekstów, lecz pustka, nieobecność, „tajemnica”. W tym odniesieniu refleksje Kafki zdają się antycypować pewne wglądy poststrukturalistyczne, dotyczące niestabilności i nieskończonej proliferacji znaczeń stanowiącej jądro samego języka. Znaczenie dla ludu z tekstu Kafki i jego interpretatorów jest zawsze konstruowaniem znaczenia w akcie interpretacji.

Bibliografia: Frederick C. DeCoste, „Kafka, Legal Theorizing, and Redemption”, „Mosaic” 27, 1994, s. 161–178; Ruth V. Gross, „Questioning the Laws: Reading Kafka in the Light of Literary Theory”, „Journal of the Kafka Society of America” 7.2, 1983, s. 31–37; Alan Udoff, „Before the Question of the Laws: Kafkan Reflections”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance: Centenary Readings, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 178–213; Hans Dieter Zimmermann, „Jüdisches, Unjüdisches: Zur Frage der Gesetze bei Franz Kafka”, „German Life and Letters” 49, 1996, s. 225–235.

Zwei Beamte der Hafenbehörde (Dwaj urzędnicy władz portowych). W „Der Heizer” („Palacz”) i Der Verschollene (Zaginiony / Ameryka) świadkowie zaimprowizowanego przesłuchania, w którym palacz, Heizer, składa skargę na Schubala.

Zwei Diener in der Expedition (Dwaj woźni w dziale ekspedycji). W Der Proceß (Proces) dwaj woźni, którzy pracują w banku do późnej nocy, kiedy Josef K. natyka się na siepacza, Prügler, wymierzającego bezlitosną chłostę strażnikom Franzowi i Willemowi w rupieciarni. Pojawienie się woźnych każe K. zamknąć drzwi i ignorować katowanie strażników, gdyż K. boi się, że koledzy bankowi odkryją jego związek z sądem, a w dodatku uświadamia sobie, że to on jest odpowiedzialny za brutalną scenę rozgrywającą się w rupieciarni.

Zwei Herren (Dwaj panowie). W Der Proceß (Proces) dwóch bezimiennych panów, którzy przychodzą do mieszkania Josefa K. wieczorem w przeddzień jego trzydziestych pierwszych urodzin i ostatecznie stają się jego katami w końcowej scenie powieści. Powtarzają oni role strażników Franza i Willema, pary sądowych oficjeli, którzy oznajmiają K., że jest aresztowany. Dwaj panowie są jednak ubrani w czarne żakiety i cylindry, kiedy przychodzą po K. K. traktuje ich lekceważąco, jak dwóch „podrzędnych aktorów” z jakiegoś teatru. Później, gdy są już na ulicy pod latarnią, K. doznaje mdłości na widok ich schludnych twarzy i przychodzi mu na myśl, że mogą oni być tenorami – to kolejna aluzja do teatralności jego przyszłej egzekucji, stosowny koniec procesu, przez który przebrnął Josef K.

Zwei Mädchen (Dwie dziewczynki). W opowiadaniu „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”) dwie małe córki dozorcy domu z mieszkaniami do wynajęcia – które uwalniają Blumfelda od irytujących celuloidowych piłek. Pojawiają się w tekście jako dalsze echo tychże piłek, przejawiając tę samą hiperaktywność i w podobny sposób irytując protagonistę opowieści.

Zwei Praktikanten (Dwaj praktykanci). W niedokończonym opowiadaniu „Blumfeld, ein älterer Junggeselle” („Stary kawaler Blumfeld”) dwaj praktykanci przydzieleni Blumfeldowi do pomocy w wypełnianiu obowiązków w fabryce tekstylnej, gdzie Blumfeld pracuje. Podobnie jak występujące w tej historii dwie celuloidowe piłki, dwaj praktykanci pojawiają się zarówno jako spełnienie życzenia Blumfelda, aby mieć pomocników, którzy ulżą mu w obowiązkach, jak i jako przeszkody w realizacji biurowych obowiązków. Dwaj praktykanci reprezentują wszystkie te cechy, które są diametralnie przeciwne pedantycznej schludności i rygorowi Blumfelda: są młodzi, dziecinni, nieodpowiedzialni i niepoprawnie psotni. Ich zachowanie i interakcja przywodzą na myśl aktorów w slapstickowej komedii lub farsie i w tym sensie można w nich widzieć zapowiedź postaci pomocników, Gehilfen, asystentów Artura i Jeremiasa, przydzielonych K. w powieści Das Schloß (Zamek).

zwierzęta. Wiele opowiadań Kafki mówi o zwierzętach obdarzonych ludzką świadomością lub innymi ludzkimi cechami. Niektóre z tych opowiadań – na przykład „Ein Bericht für eine Akademie” („Sprawozdanie dla Akademii”) czy „Der neue Advokat” („Nowy adwokat”) – przedstawia zwierzęta, które przeistoczyły się niemal całkiem w istoty ludzkie. W innych znajdujemy zwierzęta obdarzone pewnymi ludzkimi cechami: na przykład „Schakale und Araber” („Szakale i Arabowie”) napisane jest w formie rozmowy podróżnika z jednym z szakali napotkanych w pobliżu obozu Arabów. Szakal z tego opowiadania jest pod wieloma względami typowym szakalem, a jednak posługuje się językiem niemieckim z retoryczną swadą i logiczną subtelnością. Tytuł „Forschungen eines Hundes” („Dociekania psa”) oddaje dosłownie treść opowiadania: „naukowe” odkrycia psa zajmującego się badaniami życia psów. „Der Bau” („Jama”) opowiedziana jest w całości z punktu widzenia zwierzęcia rozpaczliwie dążącego do skrycia się w norze przed złymi siłami, które być może wniknęły już do jej wnętrza. Najsłynniejsze opowiadanie Kafki – „Die Verwandlung” („Przemiana”) – przedstawia osobę, która stwierdza, że zamieniła się w olbrzymiego, wstrętnego insekta. Natomiast ostatnie opowiadanie oddane do druku przed śmiercią autora – „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse” („Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy”) – dotyczy burzliwej kariery diwy operowej, która jest równocześnie myszą. Podane przykłady nie wyczerpują bynajmniej listy opowiadań o zwierzętach.

Istnieje wiele możliwych wyjaśnień uporczywego zainteresowania Kafki półmroczną strefą pomiędzy światem ludzkim a zwierzęcym, lecz wybija się wśród nich oczywisty fakt nazwiska rodowego Kafki. Wszystkie historie zwierzęce zostały prawdopodobnie napisane w reakcji Kafki na postrzeganie siebie po części jako zwierzęcia. Ten sposób widzenia został mu niejako narzucony przez fakt, że czeskie słowo kavka oznacza ptaka z rodziny krukowatych. Dodajmy do tego, że hebrajskie imię Kafki, Amschel, odbierane było przez wielu wschodnioeuropejskich Żydów jako zhebraizowana wersja niemieckiego słowa Amsel (kos) – a łatwo zrozumieć, czemu osoba nosząca takie imiona może poczuć się jak w domu w fikcyjnych światach osadzonych na granicy realnego świata zwierzęcego i ludzkiego.

Co więcej, mamy aż nadto wiele przykładów w notesach i listach Kafki na to, że postrzegał on seksualność – zwłaszcza swoją – jako pozostałość żenującej i haniebnej zwierzęcej natury w rasie ludzkiej. Gdy w prozie Kafki mamy do czynienia z czynnością seksualną, wiąże się ona na ogół z zachowaniem zwierząt. Znamienne w tym kontekście jest wyznanie eks-małpy Czerwonego Piotrusia, Rotpeter, w „Ein Bericht für eine Akademie”, dotyczące jego związku seksualnego z szympansiczką: „[…] oddaję się razem z nią przyjemnościom naszej krwi. Za dnia nie chcę jej widzieć, ma bowiem w spojrzeniu obłęd zahukanego, tresowanego zwierzęcia”. Peter rozumie swój pociąg erotyczny jako pochodzący wyłącznie z małpiej przeszłości, a jego zażenowanie zostaje wyrażone nader jasno i drastycznie. Porównajmy z tym wyznanie Kafki poczynione w liście do Mileny Jesenskiej, dotyczące jego pierwszej relacji seksualnej z praską sprzedawczynią: „Nie wymieniłem z nią ani słowa więcej, była (z mojego punktu widzenia) moim diabelskim wrogiem”. Dalej Kafka zwierza się Milenie, że od tamtego czasu już zawsze znajdował coś „brudnego” (Schmutziges) w seksie.

A jednak w znacznej części Kafkowskiej prozy zażenowanie z powodu bycia zwierzęciem zajmuje miejsce drugorzędne wobec swoistej dumy, poczucia, że w zwierzęcej naturze człowieka mieści się coś cudownego i rzadkiego. Odnajdujemy to z całą pewnością w przypadku Bucefala, Dr. Bucephalus, niegdysiejszego rumaka bojowego Aleksandra Wielkiego, a zarazem protagonisty opowiadania „Der neue Advokat”. Bucephalus jest dumny ze swych osiągnięć jako ludzki prawnik, lecz duma jego blednie wobec niezwykłych przewag dokonanych w czysto końskiej karierze wojskowej. Kiedy był koniec, zdołał „dotrzeć do wrót Indii”, którego to wyczynu nie osiągnął nikt poza Aleksandrem – półbogiem – i jego szlachetnym rumakiem. Teraz zaś może tylko ślęczeć nad prawniczymi księgami i robić dobrą minę do złej gry. Zob. także Dostojewski Fiodor Michajłowicz; groteska.

Bibliografia: Wilhelm Emrich, Franz Kafka: A Critical Study of His Writings, New York: Ungar, 1968; Clayton Koelb, Kafka’s Rhetoric: The Passion of Reading, Ithaca, NY: Cornell UP, 1989; Heinz Politzer, Franz Kafka: Parable and Paradox, wyd. 2, Ithaca, NY: Cornell UP, 1966; K.D. Wolf, Peter Staengle (red.), Drei Briefe an Milena Jesenska, Frankfurt: Stroemfeld, 1995 [zob. też: Franz Kafka, Listy do Mileny, przeł. Feliks Konopka, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1959].

1883

1885

Wybrana bibliografia

Obszerną literaturę dotyczącą twórczości Franza Kafki można znaleźć w: Maria Luise Caputo-Mayr, Julius M. Herz, Franz Kafka: An International Bibliography of Primary and Secondary Literature, München: K.G. Saur, 2000.

Abraham Ulf, Der verhörte Held: Verhöre, Urteile und die Rede von Recht und Schuld im Werk Franz Kafkas, München: Fink, 1985.

Adorno Theodor W., „Zapiski o Kafce”, przeł. Anna Wołkowicz, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha! art, Kraków 2011, s. 129–166.

Allemann Beda, „Kafkas «Kleine Fabel»”, w: Teilnahme und Spiegelung: Festschrift für Horst Rüdiger, red. Beda Allemann, Erwin Koppen, Berlin: de Gruyter, 1975, s. 465–484.

Allemann Beda, „Kleist und Kafka: Ein Strukturvergleich”, w: Franz Kafka: Themen und Probleme, red. Claude David, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1980.

Alt Peter-André, „Flaneure, Voyeure, Lauscher an der Wand: Zur literarischen Phänomenologie des Gehens, Schauens und Horchens bei Kafka”, „Neue Rundschau” 98.1, 1987, s. 121–139.

Anders Günther, Franz Kafka, przeł. A. Steer, A.K. Thorlby, London: Bowes & Bowes, 1960.

Anderson Mark M., Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford: Clarendon, 1992.

Anderson Mark M. (red.), Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin de Siècle, New York: Schocken, 1989.

Anz Thomas, Franz Kafka, wyd. 2, München: Beck, 1992.

Arens Katherine, „Linguistic Scepticism: Toward a Productive Definition”, „Monatshefte” 14, 1982, s. 145–155.

Arntzen Helmut, „Deutsche Satire im 20. Jahrhundert”, w: Literatur im Zeitalter der Information: Aufsätze-Essays-Glossen, Frankfurt am Main: Athenäum, 1971, s. 187–192.

Arntzen Helmut, „Franz Kafka: «Von den Gleichnissen»”, w: Literatur im Zeitalter der Information, Frankfurt am Main: Athenäum, 1971, s. 86–92.

Asman Carrie L., „The Language of Defamiliarization: Benjamin’s Kafka”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 76–83.

Aubenque Jutta, „Kafkas «Elf Söhne»: Ein Katalog von Unerwünschten”, „Recherches Germaniques” 23, 1993, s. 101–111.

Avery George C., Inquiry and Testament: A Study of the Novels and Short Prose of Robert Walser, Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1968.

Backenköhler Gerd, „Neues zum «Sorgenkind Odradek»”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 89, 1970, s. 269–273.

Baioni Giuliano, „Zionism, Literature, and the Yiddish Theater”, w: Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin-de-Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 95–115.

Bachtin Michaił, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. Anna, Andrzej Goreniowie, oprac. Stanisław Balbus, Kraków: WL, 1975.

Baldo Jonathan, „The Reader on Trial: Or, Is Reading Necessarily an Injudicious Act?”, w: Critical Essays on Franz Kafka, przeł., red. Ruth V. Gross, Boston: Hall, 1990, s. 235–258.

Banfield Ann, Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction, London: Routledge and Kegan Paul, 1982.

Bansberg Dietger, „Durch Lüge zur Wahrheit: Eine Interpretation von Kafkas Geschichte «Die Sorge des Hausvaters»”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 93, 1974, s. 257–269.

Barasch Frances K., The Grotesque: A Study in Meanings, The Hague: Mouton, 1971.

Bar-David Yoram, „Kafka’s Paradise: His Hasidic Thought”, w: Kafka’s Contextuality, red. Alan Udoff, Baltimore: Gordian, 1986, s. 235–286.

Barker Andrew, „Franz Kafka and Peter Altenberg”, w: Turn of the Century Vienna and Its Legacy: Essays in Honor of Donald G. Daviau, red. Jeffrey B. Berlin, Jorun B. Johns, Richard H. Lawson, Wien: Edition Atelier, 1993.

Barthes Roland, „Kafka’s Answer”, w: Franz Kafka, red. Leo Hamalian, New York: New Directions, 1974, s. 140–143.

Barthofer Alfred, „Kennen Sie den «Armen Spielmann» von Grillparzer? Anmerkungen zur Grillparzer-Rezeption bei F. Kafka und Thomas Bernhard”, w: Stichwort Grillparzer, red. Hilde Haider Pregler, Evelyn Deutsch-Schreiner, Wien: Böhlau, 1994.

Bauer John, Isidor Pollak, Kafka and Prague, przeł. P.S. Falla, New York: Praeger, 1971.

Baum Alwin L., „Parable as Paradox in Kafka’s Erzählungen”, „MLN” 91, 1976, s. 1327–1347.

Beck Evelyn Torton, Kafka and the Yiddish Theater: Its Impact on His Work, Madison: U of Wisconsin P, 1971.

Beck Evelyn Torton, „Kafka’s Traffic in Women: Gender, Power, and Sexuality”, „Literary Review” 26, 1983, s. 567–576.

Beck Evelyn Torton, „Kafka’s Triple Bind: Women, Jews, and Sexuality”, w: Kafka’s Contexuality, red. Alan Udoff, New York: Gordian, 1986, s. 343–388.

Beckmann Martin, „Das ästhetische Erfahrungsverhältnis in Kafkas Parabelstück «Das Stadtwappen»”, „Literatur in Wissenschaft und Unterricht” 293, 1996, s. 147–159.

Beckmann Martin, „Der Prozess der ästhetischen Erfahrung in drei Parabelstücken Franz Kafkas”, „Seminar” 28, 1992, s. 189–207.

Bedwell Carol B., „The Forces of Destruction in Kafka’s «Ein altes Blatt»”, „Monatshefte” 58, 1966, s. 43–48.

Beicken Peter U., „Berechnung und Kunstaufwand in Kafkas Erzählrhetorik”, w: Franz Kafka: Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in Philadelphia, red. Maria Luise Caputo-Mayr, Berlin: Agora, 1978, s. 216–234.

Beicken Peter U., Franz Kafka: Eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main: Athenäum, 1974.

Beicken Peter, Franz Kafka: Leben und Werk, Stuttgart, Klett, 1986.

Beicken Peter U., Franz Kafka, «Der Prozeß»: Interpretation, München: Oldenbourg, 1995.

Beicken Peter U., „Typologie der Kafka-Forschung: Die einzelnen Interpretationsrichtungen (Biographische Deutungen)”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, 2 t., Stuttgart: Kröner, 1979, t. 2, s. 805–807.

Beißner Friedrich, Der Erzähler Franz Kafka: Ein Vortrag, Stuttgart: Kohlhammer, 1952.

Beller Manfred, „The Fire of Prometheus and the Theme of Progress in Goethe, Nietzsche, Kafka, and Canetti”, „Colloquia Germanica” 17, 1984, s. 1–13.

Beller Steven, Franz Joseph, New York: Longman, 1996.

Bern Jeanne, „Flaubert, lecteur de Kafka, ou l’écriture de l’éxistence”, „Revue d’histoire littéraire de la France” 81.4–5, 1981, s. 677–687.

Benjamin Walter, Pasaże, red. Rolf Tiedemann, przeł. Ireneusz Kania, posł. Zygmunt Baumann, Kraków: WL, 2005.

Benjamin Walter, „Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci”, przeł. Adam Lipszyc, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków, korporacja ha! art, 2011, s. 21–58.

Benjamin Walter, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. Andrzej Kopacki, posł. Adam Lipszyc, Warszawa: Sic!, 2013, s. 205–319.

Benn Gottfried, „Podróże”, przeł. Andrzej Kopacki, w: Nigdy samotniej i inne wiersze, przeł. różni, Wrocław: Biuro Literackie, 2011.

Berg Daniel, Franz Kafka, «Kinder auf der Landstraße»: Erschließung und Verständnis, Bochum: Brockmeyer, 1995.

Berg William J., Gustave Flaubert, New York: Twayne, 1997.

Bergel Lienhard, „Blumfeld, an Elderly Bachelor”, w: The Kafka Problem, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1975, s. 172–178.

Berman Russell A., „Tradition and Betrayal in «Das Urteil»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 85–99.

Bernheimer Charles, „Flaubert and Kafka: Realism as a Problem of Language”, „Newsletter of the Kafka Society of America” 2, 1979, s. 1–8.

Bernheimer Charles, Flaubert and Kafka: Studies in Psychopoetic Structure, New Haven, CT: Yale UP, 1982.

Bernheimer Charles, „On Death and Dying: Kafka’s Allegory of Reading”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 87–96.

Bernheimer Charles, „The Splitting of the «I» and the Dilemma of Narration: Kafka’s «Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande»”, w: Franz Kafka: His Craft and Thought, red. Roman S. Struc, J.C. Yardley, Waterloo, ON: Wilfrid Laurier UP, 1986, s. 7–23.

Bernheimer Charles, „Symbolic Bond and Textual Play: The Structure of The Castle, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 367–384.

Beutner Barbara, Die Bildsprache Kafkas, München: Fink, 1973.

Beutner Barbara, Musik und Einsamkeit bei Grillparzer, Kafka und del Castillo. Ein Vergleich zwischen «Armen Spielmann», «Verwandlung» und «Gitarre»: Eine literaturwissenschaftliche Untersuchung, Köln: Ellenberg, 1975.

Bhabha Homi K., The Location of Culture. London, Routledge, 1994.

Biasi Pierre-Marc de, Gustave Flaubert: l’homme-plume, Paris: Gallimard, 2002.

Billeter Fritz, Das Dichterische bei Kafka und Kierkegaard: Ein typologischer Vergleich, Winterthur: P. G. Keller, 1965.

Binder Hartmut, „Der Kunstwart”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, 2 t., Stuttgart: Kröner, 1979, t. 1, s. 265–270.

Binder Hartmut, „Ernst Pollák – Literat ohne Werk. Zu den Kaffeehauszirkeln in Prag und Wien”, „Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft”, Berlin: Kröner, 1979, t. 23, s. 366–415.

Binder Hartmut, „Franz Kafka and the Weekly Paper «Selbstwehr»”, „Leo Baeck Yearbook” 12, 1967, s. 135–148.

Binder Hartmut, Kafka: Der Schaffensprozeß, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983.

Binder Hartmut, Kafka in Paris, München: Langen / Müller, 1999.

Binder Hartmut, „Kafka und «Die neue Rundschau»: Mit einem bisher unpublizierten Brief des Dichters zur Druckgeschichte der «Verwandlung»”, „Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft” 12, 1968, s. 94–111.

Binder Hartmut, „Kafka und Napoleon”, w: Festschrift für Friedrich Beßner, red. Ulrich Gaier, Werner Volke, Bebenhausen: Rotsch, 1974.

Binder Hartmut, Mit Kafka in Paris: Historische Spaziergänge mit alten Photographien, München: Langen / Müller, 1999.

Binder Hartmut, „Parable as Problem: Formal Aspects of Kafka’s «Before the Law»”, „Journal of the Kafka Society of America” 10.1–2, 1986, s. 26–45.

Binder Hartmut, „Unvergebene Schlamperei: Ein unbekannter Brief Franz Kafkas”, „Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft” 25, 1981, s. 133–138.

Binder Hartmut, Wo Kafka und seine Freunde zu Gast waren: Eine Typologie des Prager Kaffeehauses, Dortmund: Museum für Kunst und Kulturgeschichte, 1991, s. 38–42.

Binder Hartmut, „Zu Kafkas Flaubert-Lekture”, w: Zeit der Moderne. Zur deutschen Literatur von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart, red. Hans Henrik et al., Stuttgart: Kröner, 1984.

Binder Hartmut, „Zwei Briefe Robert Musils zur Druckgeschichte von Kafkas «Verwandlung»”, „Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft” 39, 1995, s. 56–79.

Binder Hartmut (red.), Kafka-Handbuch, 2 t., Stuttgart, Kröner, 1979.

Blamberger Günter, „Kafka’s Death Images”, w: Metaphor and Rational Discourse, red. Bernhard Debatin, Timothy R. Jackson, Daniel Steuer, Tübingen: Niemeyer, 1997, s. 239–250.

Block Frank (red.), German Poetry in War and Peace: A Dual-Language Anthology: Poems by Karl Kraus and Georg Trakl, Lawrence: Max Kade Center for German Studies, U of Kansas, 1995.

Bloom Harold (red.), Franz Kafka: Modern Critical Views, New York: Chelsea House, 1986.

Bloom Harold (red.), Franz Kafka’s „The Castle”, New York: Chelsea House, 1988.

Boa Elizabeth, „«Auf der Galerie»: A Resistant Reading”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 65, 1991, s. 486–501.

Boa Elizabeth, „An Intercourse of Ghosts: Kafka’s Letters to Milena Jesenská”, w: Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1996, s. 78–106.

Boa Elizabeth, Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1996.

Boa Elizabeth, „Letters from a Bachelor: Kafka’s Letters to Felice Bauer”, w: Kafka: Gender, Class, and Race in the Letters and Fictions, Oxford: Clarendon, 1996, s. 45–77.

Bödeker Karl-Bernhard, Frau und Familie im erzählerischen Werk Franz Kafkas, Frankfurt am Main: Lang, 1974.

Born Jürgen, Kafkas Bibliothek: Ein beschreibendes Verzeichnis, Frankfurt am Main: Fischer, 1990.

Born Jürgen, „Kafka’s Parable «Before the Law»: Reflections towards a Positive Interpretation”, „Mosaic” 3.4, 1970, s. 151–162.

Born Jürgen, „Thomas Mann’s Homage to Franz Kafka”, „Oxford German Studies” 7, 1973, s. 109–118.

Born Jürgen, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley, Jost Schillemeit (red.), Franz Kafka: Schriften, Tagebücher, Briefe: Kritische Ausgabe, Frankfurt am Main: Fischer, 1982–2004.

Böschenstein Bernhard, „Elf Söhne”, w: Franz Kafka: Themen und Probleme, red. Claude David, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1980, s. 136–151.

Boulby Mark, „Kafka’s End: A Reassessment of «The Burrow»”, „German Quarterly”, 55, 1982, s. 175–185.

Braun Volker, „«Dem Geyer gleich»: Goethe und Kafka in der Natur”, „Goethe Jahrbuch” 116, 1999, s. 158–167.

Breton André, Anthology of Black Humor, przeł. Mark Polizzotti, San Francisco: City Light, 1997.

Breton André, Manifestoes of Surrealism, przeł. Richard Seaver, Heien R. Lane. Ann Arbor: U of Michigan P, 1969 [zob. wyd. pol.: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, Warszawa: Czytelnik, 1976].

Brettschneider Werner, Die moderne deutsche Parabel, Berlin: Schmidt, 1971.

Brettschneider Werner, „Franz Kafka: «Die Heimkehr»”, w: Die Parabel vom verlorenen Sohn: Das biblische Gleichnis in der Entwicklung der europäischen Literatur, Berlin: Schmidt, 1978, s. 53–61.

Bridgwater Patrick, Kafka and Nietzsche, Bonn: Bouvier, 1974.

Brod Max, „The Castle: Its Genesis”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swander, Madison: U of Wisconsin P, 1964, s. 161–164.

Brod Max, Der Prager Kreis, Stuttgart: Kohlhammer, 1966.

Brod Max, Franz Kafka: A Biography, przeł. G. Humphreys Roberts, Richard Winston, wyd. 2, New York: Da Capo, 1995 [zob. wyd. pol: Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, wstęp Marek Wydmuch, Warszawa: Czytelnik, 1982].

Brod Max, „Franz Kafka und der Zionismus”, „Emuna” 10, 1975, s. 33–36.

Brod Max, Über Franz Kafka, Frankfurt am Main: Fischer, 1966.

Bronsen David, „«Eine alltägliche Verwirrung»: Ein Kafkaeskes Paradigma”, w: Franz Kafka: Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in Philadelphia, Berlin: Agora, 1978, s. 71–78.

Bruce Iris, „«Aggadah Raises Its Paw Against Halakha»: Kafka’s Zionist Critique in «Forschungen eines Hundes»”, „Journal of the Kafka Society of America” 16.1, 1992, s. 4–18.

Bruce Iris, „Kafka and Jewish Folkore”, w: The Cambridge Companion to Kafka, red. Julian Preece, Cambridge: Cambridge UP, 2002, s. 150–168.

Buber-Neumann Margarete, Milena. Ukochana Kafki. Biografia, przeł. Justyna Nowotniak, posł. Gudrun Bouchard, Warszawa: Wydawnictwo KR, 2003.

Buhr Gerhard, „Franz Kafka, «Von den Gleichnissen»: Versuch einer Deutung”, „Euphorion” 74, 1980, s. 169–185.

Bürger Peter, Der französische Surrealismus: Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur, Frankfurt am Main: Athenäum, 1971.

Bürger Peter, Theory of the Avant-Garde, przeł. Michael Shaw, Minneapolis: U of Minnesota P, 1984.

Burwell Michael L., „Kafka’s Amerika as a Novel of Social Criticism”, „German Studies Review” 2, 1979, s. 192–209.

Calasso Roberto, K., przeł. Geoffrey Brook, New York: Knopf, 2005.

Campbell Karen J., „Dreams of Interpretation: On the Sources of Kafka’s «Landarzt»”, „German Quarterly” 60, 1987, s. 420–431.

Camus Albert, „Nadzieja i absurd w twórczości Franza Kafki”, przeł. Joanna Guze, w: Eseje, Warszawa: PIW, 1971, s. 195–206.

Canetti Elias, „Drugi Proces. Kafki listy do Felicji”, w: Listy do Felicji i inne z lat 1912–1916, przeł. Irena Krońska, t. 1–2, Warszawa: PIW, 1976, t. 2, s. 425–529.

Caputo-Mayr Maria Luise, „The Grotesque in Kafka: A Critical Appraisal of Scholarly Discussion”, w: Turn of the Century Vienna and Its Legacy: Essays in Honor of Donald G. Daviau, red. Jeffrey B. Berlin, Jorun B. Johns, Richard H. Lawson, Wien: Edition Atelier, 1993, s. 269–286.

Carmely Klara, „Noch einmal: War Kafka Zionist?”, „German Quarterly” 52.3, 1979, s. 351–363.

Cersowsky Peter, „Kafkas philosophisches Drama: «Der Gruftwächter»”, „Germanisch-Romanische Monatsschrift” 40, 1990, s. 54–65.

Cersowsky Peter, „Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts: Kafka, Kubin. Meyrink”, „Schlesien: Arts, Science, Folklore” 28, 1983, s. 239–242.

Chanda A. K., „Post-Conversion Tolstoy and Kafka”, „Jadavpur Journal of Comparative Literature” 2, 1973, s. 21–44.

Citati Pietro, Kafka, przeł. Raymond Rosenthal, New York: Knopf, 1990, s. 34–49.

Clark Sir Kenneth, The Gothic Revival: An Essay in the History of Taste, London: Murray, 1962.

Coetzee J. M., „Time, Tense, and Aspect in Kafka’s «The Burrow»”, „MLN” 96, 1981, s. 556–579.

Cohn Dorrit, „K. Enters The Castle: On the Change of Person in Kafka’s Manuscript”, „Euphorion” 62, 1968, s. 285.

Cohn Dorrit, „Kafka and Hofmannsthal”, „Modern Austrian Literature” 30.1, 1997, s. 1–19.

Cohn Dorrit, „Kafka’s Eternal Present: Narrative Tense in «Ein Landarzt» and Other First-Person Stories”, „PMLA” 83, 1968, s. 144–150.

Cohn Dorrit, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton: NJ, Princeton UP, 1978.

Connelly Frances S., The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725–1907, University Park: Pennsylvania State UP, 1995.

Corino Karl, Robert Musil: Eine Biographie, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2003.

Corngold Stanley, „The Author Survives on the Margin of His Breaks: Kafka’s Narrative Perspective”, w: The Fate of the Self: German Writers and French Theory, New York: Columbia UP, 1986, s. 161–179.

Corngold Stanley, The Commentator’s Despair: The Interpretation of Kafka’s „Metamorphosis”, Port Washington, NY: Kennikat, 1973.

Corngold Stanley, Franz Kafka: The Necessity of Form, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988.

Corngold Stanley, „Freud as Literature?”, w: Critical Essays on Franz Kafka, przeł., red. Ruth V. Gross, Boston: Hall, 1990, s. 173–190.

Corngold Stanley, „Kafka and the Dialect of Minor Literature”, w: Lambent Traces: Franz Kafka, Princeton, NJ: Princeton UP, 2004, s. 142–157.

Corngold Stanley, „Kafka’s Other Metamorphosis”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 41–57.

Corngold Stanley, „Kafka’s «The Judgment» and Modern Rhetorical Theory”, „Newsletter of the Kafka Society of America” 7, 1983, s. 15–21.

Corngold Stanley, „Kafka’s «Zarathustra»”, „Journal of the Kafka Society of America” 19.1–2, 1995, s. 9–15.

Corngold Stanley, Lambent Traces: Franz Kafka, Princeton, NJ: Princeton UP, 2004.

Corngold Stanley, „Medial Allusions at the Outset of Der Proceß; or, res in media”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 149–170.

Corngold Stanley, „Nietzsche, Kafka, and the Question of Literary History”, w: Nietzsche: Literature and Values, red. Volker Dürr, Reinhold Grimm, Kathy Harms, Madison: U of Wisconsin P, 1988.

Corngold Stanley, „Restoring the Image of Death: On Death and the Figure of Chiasm in Kafka”, „Journal of the Kafka Society of America” 9.1–2, 1985, s. 49–68.

Crossan John D., „Parable, Allegory, and Paradox”, w: Semiology and Parables: An Exploration of the Possibilities Offered by Structuralism for Exegesis, red. Daniel Patte, Pittsburgh: Pickwick, 1976, s. 247–281.

Davenport Guy, „«The Hunter Gracchus»”, „The New Criterion” 14.6, 1996, s. 27–35.

Davey E. R., „The Journey’s End: A Study of Franz Kafka’s Prose Poem «Nachts»”, „Germanic Review” 59, 1984, s. 32–38.

David Claude, „Die Geschichte Abrahams: Zu Kafkas Auseinandersetzung mit Kierkegaard”, w: Bild und Gedanke: Festschrift für Gerhard Baumann zum 60. Geburtstag, red. Günter Schnitzler et al., München: Fink, 1980, s. 79–90.

David Claude, „Kafka und das Groteske”, „Etudes-Germaniques” 43.1, 1988, s. 109–119.

DeCoste Frederick C., „Kafka, Legal Theorizing, and Redemption”, „Mosaic” 27, 1994, s. 161–178.

Deinert Herbert, „Kafka’s Parable «Before the Law»”, „Germanic Review” 39, 1964, s. 192–200.

Del Caro Adrian, „Denial versus Affirmation: Kafka’s «Ein Hungerkünstler» as a Paradigm of Freedom”, „Modern Austrian Literature” 22.1, 1989, s. 34–55.

Deleuze Gilles, Félix Guattari, Kafka. Ku literaturze mniejszej, przeł. Anna Zofia Jaksender, Kajetan Maria Jaksender, Kraków: Eperons-Ostrogi, 2017.

Delianidou Simela, Frauen, Bilder und Projektionen von Weiblichkeit und das männliche Ich des Protagonisten in Franz Kafkas Romanfragmenten: Unter besonderer Berücksichtigung der Schuldfrage im Proceß, Frankfurt am Main: Lang, 2002.

De Man Paul, Allegories of Reading, New Haven, CT: Yale UP, 1979.

Demetz Peter, „Noch einmal Prager Deutsch”, „Literatur und Kritik” 1.6, 1966, s. 58–59.

Demetz Peter, „Prag und Babylon: Zu Kafkas «Das Stadtwappen»”, w: Kafka und Prag, red. Kurt Krolop, Hans Dieter Zimmermann, Berlin: de Gruyter, 1994, s. 133–140.

Derrida Jacques, „Devant la loi”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 128–149 [zob. Jacques Derrida, „Przed Prawem”, przeł. Jacek Gutorow, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. Anna Burzyńska, Michał P. Markowski, Kraków: Znak, s. 413–443].

Diamant Kathi, Kafka’s Last Love: The Mystery of Dora Diamant, New York: Basic, 2003.

Dickson Sheila, „Two Sides of an Anorexic Coin in «Die Wahlverwandtschaften» and «Die Verwandlung»: Ottilie as Heilige, Gregor as Mistkäfer”, „Orbis Litterarum” 54.3, 1999, s. 174–184.

Dienes Gerhard Michael, Die Gesetze des Vaters: Problematische Identitätsansprüche: Hans und Otto Gross, Sigmund Freud und Franz Kafka, Wien: Böhlau, 2003.

Dietz Ludwig, „Franz Kafka und die Zweimonatsschrift «Hyperion»: Ein Beitrag zur Biographie, Bibliographie und Datierung seiner frühen Prosa”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 37, 1963, s. 463–473.

Dietz Ludwig, „Das Jahrbuch für Dichtkunst «Arkadia»”, „Philobiblon” 17, 1973, s. 178–188.

Dietz Ludwig, „Kurt Wolffs Bücherei «Der jüngste Tag»: Seine Geschichte und Bibliographie”, „Philobiblon” 7.2, 1963, s. 96–118.

Diller Edward, „Franz Kafka’s «Poseidon» Adventure”, „Seminar” 16, 1980, s. 235–241.

Dodd William J., „Kafka and Freud: A Note on «In der Strafkolonie»”, „Monatshefte” 70, 1978, s. 129–137.

Dowden Stephen D., Kafka’s „Castle” and the Critical Imagination, Columbia, SC: Camden House, 1995, s. 71–78.

Dowden Stephen D., Sympathy for the Abyss: A Study in the Novel of German Modernism: Kafka, Broch, Musil, and Thomas Mann, Tübingen: Niemeyer, 1986.

Eastman Richard M., „The Open Parable: Demonstration and Definition”, „College English” 22, 1960–1961, s. 15–18.

Edwards Brian F.M., „Kafka and Kierkegaard: A Reassessment”, „German Life and Letters” 20, 1966–1967, s. 218–225.

Eggenschwiler David, „«Die Verwandlung», Freud, and the Chains of Odysseus”, „Modern Language Quarterly” 39, 1978, s. 363–385.

Ehrich-Haefeli Verena, „Bewegungsenergien in Psyche und Text: Zu Kafkas «Odradek»”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 109, 1990, s. 238–252.

Eilitta Leena, „Art as Religious Commitment: Kafka’s Debt to Kierkegaardian Ideas and Their Impact on His Late Stories”, „German Life and Letters” 53, 2000, s. 499–510.

Elmarsafy Ziad, „Aping the Ape: Kafka’s «Report to an Academy»”, w: „Studies in Twentieth Century Literature” 19, 1995, s. 159–170.

Emrich Wilhelm, Franz Kafka, wyd. 8, Wiesbaden: Athenäum, 1975.

Emrich Wilhelm, Franz Kafka: A Critical Study of His Writings, New York: Ungar, 1968.

Emrich Wilhelm, „Franz Kafka und der literarische Nihilismus”, Franz Kafka: Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in Philadelphia, red. Maria Luise Caputo-Mayr, Berlin: Agora, 1978, s. 108–125.

Engel Manfred, „Aussenwelt und Innenwelt: Subjektivitätsentwurf und moderne Romanpoetik in Robert Walsers Jakob von Gunten und Franz Kafkas Der Verschollener”, „Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft” 30, 1986, s. 533–570.

Englund Stephen, Napoleon: A Political Life, New York: Scribner, 2004.

Esslin Martin, The Theater of the Absurd, wyd. popr., Harmondsworth, Penguin, 1968.

Falk Walter, Leid und Verwandlung; Rilke, Kafka, Trakl und der Epochenstil des Impressionismus und Expressionismus, Salzburg: O. Müller, 1961.

Federmair Leopold, Die kleinste Grösse: Trakl, Kafka, Montaigne, Wien: Edition Selene, 2001.

Fetzer Leland, Richard H. Lawson, „Der Tod zur Schau gestellt: Gogol und Kafkas Hungerkünstler”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 167–178.

Fickert Kurt J., The Doppelgängermotiv in Kafka’s «Blumfeld»”, „Journal of Modern Languages” 6, 1977, s. 419–423.

Fickert Kurt J., „The Emperor’s Message: Truth and Fiction in Kafka”, „International Fiction Review” 18.2, 1991, s. 76–80.

Fickert Kurt J., „Kafka’s Death Fantasy in Amerika”, „International Fiction Review” 12.1, 1985, s. 18–22.

Fickert Kurt J., „Kafka’s Search for Truth in «Forschungen eines Hundes»”, „Monatshefte” 85, 1993, s. 189–197.

Fickert Kurt J., „The Window Metaphor in Kafka’s Trial”, „Monatshefte” 58, 1966, s. 345–352.

Fiedler Leonard M., „Hofmannsthal und Kafka”, „Hofmannsthal Blätter” 27, 1983, s. 62–65.

Fietz Lothar, „Möglichkeiten und Grenzen einer Deutung von Kafkas Schloß-Roman”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 37, 1963, s. 71–77.

Fingerhut Karlheinz, „Drei erwachsene Söhne Kafkas: Zur produktiven Kafka-Rezeption bei Martin Walser, Peter Weiss und Peter Handke”, „Wirkendes Wort: Deutsche Sprache in Forschung und Lehre” 30.6, 1980, s. 384–403.

Fischer Ernst, „Franz Kafka”, w: Von Grillparzer zu Kafka, Wien: Globus, 1962, s. 279–328.

Fleissner R.F., „Amerika and America: Nomenclatural Parallels in Kafka, Lewis, and Dickens”, „Germanic Notes and Reviews” 31.1, 2003, s. 8–13.

Flores Angel (red.), The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, New York: Gordian, 1977.

Flores Angel (red.), The Problem of „The Judgment”, New York: Gordian, 1977.

Flores Kate, „«The Judgment»”, w: Franz Kafka Today, red. A. Flores, H. Swander, Madison: U of Wisconsin P, 1958, s. 5–24.

Foulkes A.P., „«Auf der Galerie»: Some Remarks concerning Kafka’s Concept and Portrayal of Reality”, „Seminar” 2, 1966, s. 34–42.

Foulkes A.P., „An Interpretation of Kafka’s «Das Schweigen der Sirenen»”, „Journal of English and Germanic Philology” 64, 1965, s. 98–104.

Fowler Barbara Hughes, „The Grotesque”, w: The Hellenistic Aesthetic, Madison: U of Wisconsin P, 1989, s. 66–78.

„Franz Kafka, Ernst Pollak, Franz Werfel: Unbekannte Briefe an Willy Haas”, „Neue Rundschau” 102.2, 1991, s. 169–181.

Freedman Ralph, Life of a Poet: Rainer Maria Rilke, New York: Farrar, Straus, Giroux, 1996.

Freud Sigmund, „Poeta i fantazjowanie”, przeł. Barbara Kocowska, w: Kazimierz Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław: Ossolineum, 1991, s. 249–256.

Freud Sigmund, „Humor”, w: Pisma psychologiczne, przeł. Robert Reszke, Warszawa: KR, 1997, t. 3, s. 263–269.

Freud Sigmund, „Niesamowite”, w: Pisma psychologiczne, przeł. Robert Reszke, Warszawa: KR, 1997, t. 3, s. 235–262.

Frey Eberhard, „Franz Kafka’s Style: Impressionistic and Statistical Methods of Analysis”, „Language and Style” 14, 1981, s. 53–63.

Frey Eleonore, „Erzählen als Lebensform: Zu Kafkas Erzählung «Der Aufbruch»”, „Sprachkunst” 13, 1982, s. 83–96.

Frye Lawrence O., „Reconstructions: Kafka’s «Ein Landarzt»”, „Colloquia Germanica” 16, 1983, s. 321–336.

Frye Lawrence O., „Word Play: Irony’s Way to Freedom in Kafka’s «Ein Bericht für eine Akademie»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 55, 1981, s. 457–475.

Frye Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, NJ: Princeton UP, 1957.

Fülleborn Ulrich, „«Veränderung»: Zu Rilkes Malte und Kafkas Schloss”, „Etudes Germaniques” 30, l975, s. 438–454.

Fülleborn Ulrich, „Zum Verhältnis von Perspektivismus und Parabolik in der Dichtung Kafkas”, w: „Wissenschaft als Dialog, red. R. von Heydebrand et al, Stuttgart: Metzler, 1969, s. 289–312.

Fuller Roy, „A Normal Enough Dog: Kafka and the Office”, w: The World of Franz Kafka, red. J.P. Stern, New York: Holt, 1980, s. 191–201.

Furst Lilian R., „Reading Kleist and Kafka”, „Journal of English and Germanic Philology” 84.3, 1985, s. 374–395.

Gadamer Hans-Georg, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. Bogdan Baran, Warszawa: PWN, 2004.

Gandelman Claude, „Kafka as an Expressionist Draftsman”, „Neohelicon” 4, 1974, s. 237–277.

Gasché Rodolphe, „Kafka’s Law: In the Field of Forces between Judaism and Hellenism”, „MLN” 117.5, 2002, s. 971–1002.

Geller Jay, „Of Mice and Mensa: Anti-Semitism and the Jewish Genius”, „The Centennial Review” 38, 1994, s. 361–385.

Geritt Dora, „Kafka in Schelesen”, w: „Als Kafka mir entgegen kam…”: Erinnerungen an Franz Kafka, red. Hans-Gerd Koch, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 144–145.

Gershman Herbert S., The Surrealist Revolution in France, Ann Arbor: U of Michigan P, 1969.

Gilman Sander, Jack Zipes (red.), Yale Companion to Jewish Writing and Thought in German Culture, 1096–1996, New Haven, CT: Yale UP, 1997.

Gilman Sander, Franz Kafka: The Jewish Patient, New York: Routledge, 1995.

Glatzer Nahum N., The Loves of Franz Kafka, New York: Schocken, 1986.

Glicksberg Charles I., „Franz Kafka, the Prophet of the Absurd”, w: The Literature of Nihilism, Lewisburg: Bucknell UP, 1975, s. 125–141.

Gobyn Luc, Jaak De Vos, „Franz Kafka, «Die Prüfung»: Textlinguistik und Formbetrachtung”, w: Jenseits der Gleichnisse: Kafka und sein Werk, red. Luc Lambrechts, Jaak De Vos, Bern: Lang, 1986, s. 148–169.

Goebel Rolf J., Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse, Columbia, SC: Camden House, 1997.

Goebel Rolf J., „Kafka and Kierkegaard’s Fear and Trembling: Critique and Revision”, „Journal of the Kafka Society of America” 9.1–2, 1985, s. 69–82.

Goebel Rolf J., „Kafka and Postcolonial Critique: Der Verschollene, «In der Strafkolonie», «Beim Bau der chinesischen Mauer»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 187–212.

Goebel Rolf J., Kritik und Revision: Kafkas Rezeption mythologischer, biblischer und historischer Traditionen, Frankfurt am Main: Lang, 1986.

Goebel Rolf J., „Selbstauflösung der Mythologie in Kafkas Kurzprosa”, w: Kafka-Studien, red. Barbara Elling, New York: Lang, 1985, s. 63–80.

Goffman Ethan, „Blumfeld’s Balls: Notes on a Situation in a Kafka Short Story”, „Neue Germanistik” 4.1, 1985, s. 3–6.

Goldstücker Eduard, „Kafkas «Der Heizer»: Versuch einer Interpretation”, „Acta Universitatis Carolinae: Philologica” 1, 1964, s. 49–64.

Goldstücker Eduard, „Zum Profil der Prager deutschen Dichtung um 1900”, „Philologica Pragensia” 5, 1962, s. 130–135.

Goldstücker Eduard (red.), Weltfreunde: Konferenz über die Prager deutsche Literatur, Praha: Academia, 1967.

Goozé Marjanne E., „Creating Neutral Territory: Franz Kafka’s Purloined Letter to His Father”, „Journal of the Kafka Society of America” 11.1–2, 1987, s. 28–39.

Gordon Paul, „Kafka’s Parable «On Parables»”, „Cithara” 27.2, 1988, s. 11–19.

Grandin John M., „Defenestrations”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 216–222.

Grandin John M., „Kafka’s «Der plötzliche Spaziergang»”, „MLN” 89, 1974, s. 866–872.

Grandin John M., Kafka’s Prussian Advocate: A Study of the Influence of Heinrich von Kleist on Franz Kafka, Columbia, SC: Camden House, 1987.

Grandin John M., „Kafka’s Windows to Life”, w: The Dove and the Mole: Kafka’s Journey into Darkness and Creativity, red. Ronald Gottesman, Moshe Lazar, Malibu, CA: Undena, 1987, s. 213–226.

Gray Richard T., Constructive Destruction: Kafka’s Aphorisms, Tübingen: Niemeyer, 1987.

Gray Richard T., „«Das Urteil»: Unheimliches Erzählen und die Unheimlichkeit des bürgerlichen Subjekts”, w: Interpretationen: Franz Kafkas Romane und Erzählungen, red. Michael Müller, Stuttgart: Reclam, 1994, s. 11–41.

Gray Richard T., „Disjunctive Signs: Semiotics, Aesthetics, and Failed Mediation in «In der Strafkolonie»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 213–245.

Gray Richard T., „From Caligari to Kafka: Expressionist Film and the Teaching of Kafka’s Short Fiction”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 53–63.

Gray Richard T., „Infinite Commerce: The Aporia of Bourgeois Subjectivity in Kafka’s «The Judgment»”, w: Stations of the Divided Subject: Contestation and Ideological Legitimation in German Bourgeois Literature, 1770–1914, Stanford, CA: Stanford UP, 1995, s. 269–315.

Gray Richard T., „Kafka’s Socialization and the Web of Bourgeois Ideology”, w: Stations of the Divided Subject: Contestation and Ideological Legitimation in German Bourgeois Literature, 1770–1914, Stanford, CA: Stanford UP, 1995, s. 279–293.

Gray Richard T., „The Literary Sources of Kafka’s Aphoristic Impulse”, „Literary Review” 26, 1983, s. 537–550.

Gray Richard T., „Suggestive Metaphor: Kafka’s Aphorisms and the Crisis of Communication”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 58, 1984, s. 454–469.

Gray Richard T. (red.), Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, New York: MLA, 1995.

Grazzini Serena, „Das «Blumfeld» – Fragment: Vom Unglück verwirklichter Hoffnung”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 120, 2001, s. 207–228.

Grimm Catherine, „Getting Nowhere: Images of Self and the Act of Writing in Kafka’s «Der Dorfschullehrer»”, „New German Review” 10, 1994, s. 119–132.

Grimm Reinhold, „Comparing Kafka and Nietzsche”, „German Quarterly” 52.3, 1979, s. 339–350.

Grimm Reinhold (red.), Deutsche Romantheorien, 2 t., Frankfurt am Main: Athenäum, 1968.

Gross Ruth V., „Fallen Bridge, Fallen Woman, Fallen Text”, „Literary Review” 26, 1983, s. 577–587.

Gross Ruth V., „Hunting Kafka Out of Season: Enigmatics in the Short Fictions”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 247–262.

Gross Ruth V., „Kafka and Women”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 69–75.

Gross Ruth V., „Kafka’s Short Fiction”, w: The Cambridge Companion to Kafka, red. Julian Preece, Cambridge: Cambridge UP, 2002, s. 80–94.

Gross Ruth V., „Of Mice and Women”, w: Franz Kafka (1883–1983): His Craft and Thought, red. Roman S. Struc, J.C. Yardley, Waterloo, ON: Wilfrid Lautier UP, 1986, s. 117–140.

Gross Ruth V., „The Paranoid Reader and His Neighbor”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 150–157.

Gross Ruth V., Questioning the Laws: Reading Kafka in the Light of Literary Theory, „Journal of the Kafka Society of America” 7.2, 1983, s. 31–37.

Gross Ruth V., Rich Text / Poor Text: A Kafkan Confusion, „PMLA” 95, 1980, s. 168–182.

Gross Ruth V. (przeł., red.), Critical Essays on Franz Kafka, Boston: Hall, 1990.

Grözinger Karl Erich, Kafka a Kabała. Pierwiastek żydowski w dziele i myśleniu Franza Kafki, przeł. Jan Güntner, Kraków: Austeria, 2006.

Grundlehner Philip, „Manual Gesture in Kafka’s Prozeß”, „German Quarterly” 55, 1982, s. 186–199.

Grunfeld Frederic V., Prophets without Honour: A Background to Freud, Kafka, Einstein, and Their World, New York: Holt, 1979.

Gustafson Susan, „Watching the Subject: «The Mother’s Gaze» in Dickens David Copperfield and Kafka’s Der Verschollene”, „Monatshefte für Deutschsprachige Literatur und Kultur” 93.1, 2001, s. 53–72.

Gütling Alois, „Kollege Kafka”, w: «Als Kafka mir entgegen kam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, red. Hans-Gerd Koch, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 87–91.

Haase Donald P., „Kafka’s «Der Jäger Gracchus»: Fragment or Figment of the Imagination?”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 319–332.

Hackermüller Rotraut, Das Leben, das mich stört: Eine Dokumentation zu Kafkas letzten Jahren 1917–1924, Wien: Medusa, 1984.

Hahn Ludwig, „Franz Kafka: «Der Kübelreiter»”, w: Interpretationen moderner Prosa, Frankfurt am Main: Diesterweg, 1968, s. 49–54.

Hamor-Ladd, Magdalene M., „Franz Kafka–Robert Walser: Zwei verwandte Seelen?”, w: Proceedings of the Pacific Northwest Conference on Foreign Languages, t. 26, cz. 1, 1975, s. 102–105.

Hardin James N., Donald G. Daviau, Austrian Fiction Writers, 1875–1913, Detroit: Gale Research, 1989.

Harman Mark, „An Echo of Kafka in Kleist”, w: Heinrich von Kleist Studies, red. Alexej Ugrinsky, Frederick J. Churchill, Frank S. Lambasa, Robert F. von Berg, James M. Shuart, New York: AMS, 1980.

Harman Mark, „Irony, Ambivalence, and Belief in Kleist and Kafka”, „Journal of the Kafka Society of America” 8.1–2, 1984, s. 3–13.

Harpham Geoffrey Galt, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton, NJ: Princeton UP, 1982.

Harter Deborah, „The Artist on Trial: Kafka and «Josefine, die Sängerin»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 61, 1987, s. 151–162.

Hassan Ihab, „Toward a Concept of Postmodernism”, w: A Postmodern Reader, red. Joseph Natoli, Linda Hutcheon, Albany: State U of New York P, 1993, s. 273–286.

Haumann Wilhelm, Paul Kornfeld: Leben, Werk, Wirkung, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1996.

Hawes James, „Faust and Nietzsche in Kafka’s «Der Prozess»”, „New German Studies” 15.2, 1988–1989, s. 127–151.

Hayek Siegfried, „Franz Kafka: «Der Nachbar»”, „Deutschunterricht” 7.1, 1955, s. 5–12.

Heidseick Arnold, The Intellectual Contexts of Kafka’s Fiction: Philosophy, Law, Religion, Columbia, SC: Camden House, 1994.

Heinemann Richard, „Kafka’s Oath of Service: «Der Bau» and the Dialectic of the Bureaucratic Mind”, „PMLA” 111, 1996, s. 256–270.

Heinemann Richard, „The Rhetoric of Kafka’s Amtliche Schriften”, „Journal of the Kafka Society of America” 15.1–2, 1991, s. 29–36.

Hellack Georg, „René Schickele und die «weißen Blätter»”, „Publizistik” 8, 1963, s. 250–257.

Heller Erich, Franz Kafka, New York: Viking, 1974.

Heller Erich, „Kafka’s True Will: An Introductory Essay”, w: Franz Kafka: The Letters to Felice, red. Erich Heller, Jürgen Born, New York: Schocken, 1973, s. vii–xxiii.

Heller Erich, „The World of Franz Kafka”, w: The Disinherited Mind: Essays in Modern Literature and Thought, Cambridge: Bowes & Bowes, 1952, s. 155–181.

Heller Peter, „Kafka in the Context of Modern Literature”, w: Kafka’s Contextuality, red. Alan Udoff, New York: Gordian, 1986, s. 83–112.

Heller Peter, „On Not Understanding Kafka”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 24–41.

Henel Ingeborg C., „Die Deutbarkeit von Kafkas Werken”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 86, 1967, s. 250–266.

Henel Ingeborg, „Die Türhüterlegende und ihre Bedeutung für Kafkas Prozeß”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 37, 1963, s. 50–70.

Henel Ingeborg, „Kafkas «In der Strafkolonie»: Form, Sinn und Stellung der Erzählung im Gesamtwerk”, w: Untersuchungen zur Literatur als Geschichte: Festschrift für Benno von Wiese, red. Vincent J. Günther et al., Berlin: Schmidt, 1973, s. 480–504.

Hense Gerhard, „Die Aktion”, w: Deutsche Zeitschriften des 17. bis 20. Jahrhunderts, red. Heinz-Dietrich Fischer, Pullach: Dokumentation, 1973, s. 365–378.

Hermsdorf Klaus, „Arbeit und Amt als Erfahrung und Gestaltung”, w: Franz Kafka: Amtliche Schriften, red. Klaus Hermsdorf, Berlin: Akademie, 1984, s. 9–87.

Herzl Theodor, „Jewish State: First Congress Address”, w: The Zionist Idea, red. Arthur Hertzberg, New York: Atheneum, 1971, s. 200–230 [zob. wyd. pol.: Herzl Theodor, Państwo żydowskie. Próba nowoczesnego rozwiązania kwestii żydowskiej, przeł. Jacek Surzyn, Kraków: Wydawnictwo Austeria, 2006].

Hettinger E., Peter M. Daly, Springs of Wisdom: The Talmud, Sayings of the Fathers, the Book of Zohar, the Bible, Martin Buber, Albert Einstein, Franz Kafka, New York: Herder, 1969.

Hiebel Hans H., „Antihermeneutik und Exegese: Kafkas ästhetische Figur der Unbestimmtheit”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 52, 1978, s. 90–110.

Hillmann Heinz, „Amerika: Literature as a Problem-Solving Game”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 279–297.

Hillmann Heinz, „Das Sorgenkind Odradek”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 86, 1967, s. 197–210.

Hillmann Heinz, „Dichten als Nicht-leben”, w: Franz Kafka: Dichtungstheorie und Dichtungsgestalt, Bonn: Bouvier, 1964, s. 26–34.

Hinchliffe Arnold P., The Absurd, London: Methuen, 1969.

Hobson Irmgard, „Oklahoma, USA, and Kafka’s Nature Theater”, w: The Kafka Debate, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 273–278.

Hockaday Mary, Kafka, Love and Courage: The Life of Milena Jesenská, Woodstock, NY: Overlook, 1999.

Hoesterey Ingeborg, „The Intertextual Loop: Kafka, Robbe-Grillet, Kafka”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 58–75.

Hoffman Frederick J., „Kafka’s The Trial: The Assailant as Landscape”, „Bucknell Review” 9, 1960, s. 89–105.

Hofmann Frank, „Kinder auf der Landstraße”, w: Franz Kafkas Technik des Erzählens: Untersuchung am Beispiel der frühen Prosa „Kinder auf der Landstraße” und der Darstellung des Schlosses im Romanfragment Das Schloß, Rüsselsheim: Hofmann, 1993, s. 9–24.

Hoffmann Werner, «Ansturm gegen die letzte irdische Grenze»: Aphorismen und Spätwerk Kafkas, Bern: Francke, 1984.

Hoffmann Werner, Kafkas Aphorismen, Bern: Francke, 1975.

Hollington Michael, „Dickens and Kafka Revisited: The Case of Great Expectations”, „Dickens Quarterly” 20.1, 2003, s. 14–33.

Holman C. Hugh, A Handbook to Literature, wyd. 3, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1972.

Horne Alistair, The Age of Napoleon, New York: Modern Library, 2004.

Hoverland Lilian, „Speise, Wort und Musik in Grillparzers Novelle «Der arme Spielmann»: Mit einer Betrachtung zu Kafkas «Hungerkünstler»”, „Jahrbuch der Grillparzer Gesellschaft” 13, 1978, s. 63–83.

Hoy David Couzens, The Critical Circle: Literature, History, and Philosophical Hermeneutics, Berkeley: U of California P, 1982.

Hsu Linda C., „Klamotten: Reading Nietzsche Reading Kafka”, „German Quarterly” 67.2, l994, s. 211–221.

Hubben William, Four Prophets of Our Destiny: Kierkegaard, Dostoevsky, Nietzsche, Kafka, New York: Macmillan, 1952.

Huber Lothar, Franz Werfel: An Austrian Writer Reassessed, Oxford: Berg, 1992.

Hughes Kenneth H., „A Psychoanalytic Approach to «The Judgment»”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 84–93.

Huysmans J.-K., Na wspak, przeł. Julian Rogoziński, Warszawa: Czytelnik, 1976.

Hyde Virginia N., „From «The Last Judgment» to Kafka’s World: A Study in Gothic Iconography”, w: The Gothic Imagination: Essays in Dark Romanticism, red. G. R. Thompson, Pullman: Washington State UP, 1974.

Ide Heinz, „Franz Kafka, «Der Gruftwächter» und «Die Truppenaushebung»: Zur religiösen Problematik im Kafka-Werk”, „Jahrbuch der Wittheit zu Bremen” 5, 1961, s. 7–27.

Ireton Sean, „Die Transformation zweier Gregors: Thomas Manns «Der Erwählte» und Kafkas «Die Verwandlung»”, „Monatshefte” 90.1, 1998, s. 34–48.

Jahn Wolfgang, Kafkas Roman «Der Verschollene», Stuttgart: Metzler, 1965.

Jahraus Oliver, „Sich selbst interpretierende Texte: Franz Kafkas «Von den Gleichnissen»”, „Poetica” 26, 1994, s. 385–408.

Janouch Gustav, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, przeł. Janusz Borysiak, Ernest Dyczek, Warszawa: Czytelnik, 1993.

Jayne Richard, „Kafka’s «In der Strafkolonie» and the Aporias of Textual Interpretation”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 66, 1992, s. 94–128.

Jennings Lee Byron, The Ludicrous Demon: Aspects of the Grotesque in German Post-Romantic Prose, Berkeley: U of California P, 1963.

Johnson R. V., Aestheticism, London: Methuen, 1969.

Jonsson Stefan, Subject without Nation: Robert Musil and the History of Modern Identity, Durham, NC: Duke UP, 2000.

Jungk Peter, Franz Werfel: Prague, Wien, Hollywood, New York: Fromm International, 1991.

Kafka Franz, Complete Stories, przeł. Willa, Edwin Muir, red. Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1971.

Kafka Franz, The Diaries of Franz Kafka: 1910–1913, red. Max Brod, New York: Schocken, 1948.

Kafka Franz, The Diaries of Franz Kafka: 1914–1923, red. Max Brod, New York: Schocken, 1949.

Kafka Franz, Franz Kafka: Amtliche Schriften, red. Klaus Henrisdorf, Berlin: Akademie, 1984.

Kafka Franz, Autobiographical Writings: I Am a Memory Come Alive, red. Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1974.

Kafka Franz, Letters to Felice, red. Erich Heller, Jürgen Born, przeł. James Stern, Elisabeth Duckworth, New York: Schocken, 1973.

Kafka Franz, Letters to Friends, Family, and Editors, przeł. Richard, Clara Winston, New York: Schocken, 1977.

Kafka Franz, Letters to Milena, New York: Schocken, 1953; Farrar, Straus and Young, 1920.

Kafka Franz, Letters to Ottla and the Family, red. Nahum N. Glatzer, przeł. Richard, Clara Winston, wstęp Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1982.

Kafka Franz, 1910–1923: The Diaries, red. Max Brod, Frankfurt: Fischer, 1951.

Karatson André, „Le «Grotesque» dans la prose du XXe siècle (Kafka, Gombrowicz, Beckett)”, „Revue de Litérature Comparée” 51, 1977, s. 169–178.

Karina Lillian, Marion Kant, Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, New York: Berghahn, 2003, s. 40–44.

Karl Frederick, Franz Kafka, Representative Man: Prague, Germans, Jews, and the Crisis of Modernism, New York: Fromm International, 1991.

Karst Roman, „Die Realität des Phantastischen und die Phantasie des Realen bei Kafka und Gogol”, „Literatur und Kritik” 141, 1980, s. 28–39.

Karst Roman, „Kafka und die Metapher”, „Literatur und Kritik” 180, 1983, s. 472–480.

Karst Roman, „Kafkas Prometheussage und das Ende des Mythos”, „The Germanic Review” 60, 1985, s. 42–47.

Kassel Norbert, Das Groteske bei Franz Kafka, München: Fink, 1969.

Kaus Rainer J., Erzählte Psychoanalyse bei Franz Kafka: Die Deutung von Kafkas Erzählung «Das Urteil», Heidelberg: Winter, 1999.

Kaus Rainer J., Kafka und Freud: Schuld in den Augen des Dichters und des Analytikers, Heidelberg: Winter, 2000.

Kayser W., The Grotesque in Art and Literature, Bloomington: Indiana UP, 1963.

Keller Karin, Gesellschaft in mythischem Bann: Studien zum Roman Das Schloß und anderen Werken Franz Kafkas, Wiesbaden: Athenäum, 1977.

Kierkegaard Søren, Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć, przeł. i wstęp Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa: PWN, 1982.

Kirchberger Lida, Franz Kafka’s Use of Law in Fiction, New York: Lang, 1986.

Kircheisen Gertrude, Die Frauen um Napoleon, München: Bei Georg Müller, 1912.

Kittler Wolf, Gerhard Neumann (red.), Franz Kafka: Schriftverkehr, Freiburg / Breisgau: Rombach, 1990.

Kobligk Helmut, „«...ohne daß er etwas Böses getan hätte…»: Zum Verständnis der Schuld in Kafkas Erzählungen «Die Verwandlung» und «Das Urteil»”, „Wirkendes Wort” 32, 1982, s. 391–405.

Kobs Jörgen, Kafka: Untersuchungen zu Bewußtsein und Sprache seiner Gestalten, red. Ursula Brech, Bad Homburg: Athenäum, 1970.

Koch Hans-Gerd (red.), «Als Kafka mir entgegen kam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, Berlin: Wagenbach, 1995.

Koch Hans-Gerd, Michael Müller, Malcolm Pasley (red.), Franz Kafka Tagebücher, Frankfurt am Main: Fischer, 1990.

Koelb Clayton, „Critical Editions II: Will the Real Franz Kafka Please Stand Up?”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, Rochester, NY: Camden House, 2002, s. 27–32.

Koelb Clayton, „The Goethean Model of the Self in Kafka’s «Brief an den Vater»”, „Journal of the Kafka Society of America” 8.1–2, 1984, s. 14–19.

Koelb Clayton, „«In der Strafkolonie»: Kafka and the Scene of Writing”, „German Quarterly” 55, 1982, s. 511–525.

Koelb Clayton, „Kafka and the Sirens: Writing as Lethic Reading”, w: The Comparative Perspective on Literature, red. Clayton Koelb, Susan Noakes, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988, s. 300–314.

Koelb Clayton, „Kafka Imagines His Readers: The Rhetoric of «Josefine die Sängerin» and «Der Bau»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, Rochester, NY: Camden House, 2002, s. 347–359.

Koelb Clayton, Kafka’s Rhetoric: The Passion of Reading, Ithaca, NY: Cornell UP, 1989.

Koelb Clayton, „The Margin in the Middle: Kafka’s Other Reading of Reading”, w: Franz Kafka and the Contemporary Critical Performance: Centenary Readings, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 76–86.

Koelb Clayton, „Rede als Erlebnis: Die Tagebücher Kafkas”, w: Österreichische Tagebuchschriftsteller, red. Donald Daviau, Wien: Edition Atelier, 1994.

Koelb Clayton, „The Turn of the Trope: Kafka’s «Die Brücke»”, „Modern Austrian Literature” 22.1, 1989, s. 57–70.

Koerner Charlotte W., „«Er: Kommentar»: Humor and Self-Irony in Kafka’s Style”, „Perspectives on Contemporary Literature” 4.22, 1978, s. 46–55.

Kraft Herbert, Kafka: Wirklichkeit und Perspektive, wyd. 2, Bern: Lang, 1983.

Kraus Wolfgang, Norbert Winkler (red.), Das Schuldproblem bei Franz Kafka, Wien: Böhlau, 1995.

Krause Fred H., «Der Kunstwart». Deutsche Zeitschriften des 17. bis 20. Jahrhunderts, Pullach: Dokumentation, 1973, s. 215–227.

Kremer Detlef, „Die Identität der Schrift: Flaubert und Kafka”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 63.3, 1989, s. 547–573.

Kris Ernst, Psychoanalytic Explorations in Art, New York: International UP, 1952.

Krolop Bernd, Versuch einer Theorie des phantastischen Realismus: E.T.A. Hoffmann und Franz Kafka, Frankfurt am Main: Lang, 1981.

Krolop Kurt, „Zur Geschichte und Vorgeschichte der Prager deutschen Literatur”, „Literatur und Kritik” 3.2, 1966, s. 1–14.

Krusche Dietrich, „Die kommunikative Funktion der Deformation klassischer Motive, «Der Jäger Gracchus»: Zur Problematik der Kafka-Interpretation”, „Der Deutschunterricht” 25.1, 1973, s. 128–140.

Krusche Dietrich, Kafka und Kafka-Deutung: Die problematisierte Interaktion, München: Fink, 1974.

Kudszus Winfried G., „Musik im Schloß und in «Josefine, die Sängerin»”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 248–256.

Kudszus Winfried G., „Musik und Erkenntnis in Kafkas «Forschungen eines Hundes»”, w: Literatur und Musik: Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, red. Steven Paul Scher, Berlin: Schmidt, 1984, s. 348–356.

Kudszus Winfried G., „Kafka’s Cage and Circus”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 158–164.

Kühn Joachim, Gescheiterte Sprachkritik: Fritz Mauthners Leben und Werk, New York: de Gruyter, 1975.

Kuryluk Ewa, Salome and Judas in the Cave of Sex: The Grotesque – Origins, Iconograpy, Technique, Evanston, Illinois: Northwestern UP, 1987.

Kurz Gerhard, „«Der neue Advokat»: Kulturkritik und literarischer Anspruch bei Kafka”, w: Was bleibt von Franz Kafka? Positionsbestimmung, Kafka-Symposion Wien 1983, red. Wendelin Schmidt-Dengler, Wien: Braumüller, 1985, s. 115–127.

Kurz Gerhard, „Lichtblicke in eine unendliche Verwirrung: Zu Kafkas «Betrachtung»”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 49–65.

Kurz Gerhard, Traum-Schrecken: Kafkas literarische Existenzanalyse, Stuttgart: Metzler, 1980.

Lakin Michael, „Hofmannsthal’s Reitergeschichte and Kafka’s «Ein Landarzt»”, „Modern Austrian Literature” 3.1, 1970, s. 39–50.

Lange Wolfgang, „Über Kafkas Kierkegaard-Lektüre und einige damit zusammenhängende Gegenstände”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 60, 1986, s. 286–308.

Lange-Kirchheim Astrid, „Alfred Weber und Franz Kafka”, w: Alfred Weber als Politiker und Gelehrter, red. Eberhard Demm, Stuttgart: Steiner, 1986, s. 113–149.

Lange-Kirchheim Astrid, „Individuation oder Irrsinn? Zu Franz Kafkas Erzählung «Erstes Leid»”, w: Das Subjekt der Dichtung: Festschrift für Gerhard Kaiser, red. Gerhard Buhr, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1990, s. 347–363.

Lange-Kirchheim Astrid, „Kein Fortkommen: Zu Franz Kafkas Erzählung «Eine kleine Frau»”, w: Phantasie und Deutung: Psychologisches Verstehen von Literatur und Film, red. Wolfram Mauser, Ursula Renner, Walter Schönau, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1986, s. 180–193.

Lawson Richard H., „Kafka’s Parable «Der Kreisel»: Structure and Theme”, „Twentieth Century Literature” 18, 1972, s. 199–205.

Leadbeater Lewis W., „Platonic Elements in Kafka’s «Investigations of a Dog»”, „Philosophy and Literature” 11, 1987, s. 104–116.

Lechte John, „Writing and Opposition: Or, the «Shameful Lowlands of Writing»”, „Southern Review” 26, 1993, s. 60–72.

Lehnert Herbert, „Tonio Kröger and Georg Bendemann: Artistic Alienation from Bourgeois Society in Kafka’s Writings”, w: Perspectives and Personalities: Studies in Modern German Literature. Honoring Claude Hill, red. Ralph Ley et al., Heidelberg: Winter, 1978.

Leibfried Erwin, „Kafkas Erzählung «Der Aufbruch» und die Theorie der Geschichte”, „Neophilologus” 61, 1977, s. 258–264

Leitch Vincent B., Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction, New York: Columbia UP, 1983.

Lemaire Gérard-Georges, Kafka et Kubin, Paris: Editions de la Différence, 2002.

Leventhal Robert S., „«Versagen»: Kafka und die masochistische Ordnung”, „German Life and Letters” 48, 1995, s. 148–169.

Lewis Hanna B., „«Elf Söhne»: A Further Dimension”, „Orbis Litterarum” 35, 1980, s. 274–278.

Liska Vivian, „Neighbors, Foes, and Other Communities: Kafka and Zionism”, „Yale Journal of Criticism: Interpretation in the Humanities” 13.2, 2000, s. 343–366.

Lubkoll Christine, „Dies ist kein Pfeifen: Musik und Negation in Franz Kafkas Erzählung «Josefine, die Sängerin, oder Das Volk der Mäuse»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 66, 1992, s. 748–764.

Lungstrum Janet, „Self-Constructs of Impermanence: Kafka, Nietzsche, and Creativity”, „Seminar” 27.2, 1991, s. 102–120.

Maas Joachim, Kleist: A Biography, New York: Farrar, Straus, Giroux, 1983.

Mache Britta, „The Bürstner Affair and Its Significance for the Courtroom Scenes and the End of Kafka’s Prozess”, „German Quarterly” 65, 1992, s. 18–34.

Mack Michael, „Between Kant and Kafka: Benjamin’s Notion of Law”, „Neophilologus” 85.2, 2001, s. 257–272.

Magny Claude-Edmonde, „The Objective Depiction of Absurdity”, w: The Kafka Problem, red. Angel Flores, New York: New Directions, 1946, s. 75–96.

Maguire Robert A., Exploring Gogol, Stanford, CA: Stanford UP, 1994.

Mahlendorf Ursula R., „Kafka’s «Josephine the Singer or the Mousefolk»: Art at the Edge of Nothingness”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 199–242.

Mailloux Peter, A Hesitation before Birth: The Life of Franz Kafka, Cranbury, NJ: Associated UP, 1989.

Mareš Michal, „Kafka und die Anarchisten”, w: «Als Kafka mir entgegen kam…»: Erinnerungen an Franz Kafka, red. Hans-Gerd Koch, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 81–87.

Marson Eric, Keith Leopold, „Kafka, Freud, and Ein Landarzt”, „German Quarterly” 37, 1964, s. 146–159.

Martens Lorna, „Art, Freedom, and Deception in Kafka’s «Ein Bericht für eine Akademie»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 61, 1987, s. 720–732.

Martens Lorna, „Irreversible Processes, Proliferating Middles, and Invisible Barriers: Spatial Metaphors in Freud, Schnitzler, Musil, and Kafka”, w: Focus on Wien 1900: Change and Continuity in Literature, Music, Art, and Intellectual History, red. Erika Nielsen, München: Fink, 1982.

Martens Lorna, „Mirrors and Mirroring: «Fort/da» Devices in Texts by Rilke, Hofmannsthal, and Kafka”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 58.1, 1984, s. 139–155.

Mathas Alexander, „Copying Kafka’s Signature: Martin Walser’s Die Verteidigung der Kindheit”, „The Germanic Review” 69.2, 1994, s. 79–91.

Matthews J.H., Toward the Poetics of Surrealism, Syracuse, NY: Syracuse UP, 1976.

Mayer Sigrid, „Wörtlichkeit und Bild in Kafkas «Heimkehr»”, „Germanic Notes and Reviews” 7, 1976, s. 6–9.

McGlathery James M., Desire’s Sway: The Plays and Stories of Heinrich von Kleist, Detroit: Wayne State UP, 1983.

McGlathery James M., E.T.A. Hoffmann, New York: Twayne, 1997.

McGuiness Patrick, Maurice Maeterlinck and the Making of Modern Theatre, New York: Oxford UP, 2000.

Mecke Günter, Franz Kafkas offenbares Geheimnis: Eine Psychopathographie, München: Fink, 1982.

Meinel Katharina, „«Der Gruftwächter» oder Probleme des Dramatischen im Werk Franz Kafkas”, „Poetica” 27, 1995, s. 339–373.

Mellen Joan, „Joseph K. and the Law”, „Texas Studies in Literature and Language: A Journal of the Humanities” (Austin, TX), 12, 1970, s. 295–302.

Menczel-Ben-Tovim Puah, „Ich war Kafkas Hebräischlehrerin”, w: «Als Kafka mir entgegen kam...»: Erinnerungen an Franz Kafka, red. Hans-Gerd Koch, Berlin: Wagenbach, 1995, s. 165–167.

Meng Weiyan, Kafka und China, München: Iudicium, 1986.

Menke Timm, „Der «Anti-Nietzsche» oder Das Verschwinden des bürgerlichen Individuums: Zu Franz Kafka und Robert Walser”, „Journal of the Kafka Society of America” 16.2, 1992, s. 45–50.

Merrill Reed, „Infinite Absolute Negativity; Irony in Socrates, Kierkegaard, and Kafka”, „Comparative Literature Studies” 16, 1979, s. 222–236.

Metzger Erika A., Michael M. Metger (red.), A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke, Rochester, NY: Camden House, 2001.

Michaels J. T., Franz, Werfel and the Critics, Columbia, SC: Camden House, 1994.

Miles David H., „Pleats, Pockets, Buckles, and Buttons»: Kafka’s New Literalism and the Poetics of the Fragment”, w: Probleme der Moderne: Studien zur deutschen Literatur von Nietzsche bis Brecht, red. Benjamin Bennett, Anton Kaes, William J. Lillyman, Tübingen: Niemeyer, 1983, s. 331–342.

Mingelgrun Alfred, „Kafka à la rencontre de Flaubert”, „Europe: Revue Littéraire Mensuelle” 511–12, 1971, s. 168–178.

Mish’alani James K., „Kafka: Text’s Body, Body’s Text”, „Philosophy and Literature” 10, 1986, s. 56–64.

Mitchell Breon, „Franz Kafka’s «Elf Söhne»: A New Look at the Puzzle”, „German Quarterly” 47, 1974, s. 191–203.

Mitchell Breon, „Ghosts from the Dungeons of the World Within: Kafka’s «Ein Brudermord»”, „Monatshefte” 73, 1981, s. 51–62.

Mitchell Breon, „Kafka and the Hunger Artists”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indianat UP, 1987, s. 236–255.

Morris Brian, Kropotkin: The Politics of Community, Amherst, NY: Humanity, 2004.

Morse J. Mitchell, „The Artist as Savior”, „Modern Fiction Studies” 5, 1959, s. 103–107.

Moser Tilmann, „Das zerstrittene Selbst: Kafkas Erzählung «Eine kleine Frau»”, w: Phantasie und Deutung: Psychologisches Verstehen von Literatur und Film, red. Wolfram Mauser, Ursula Renner, Walter Schönau, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1986, s. 194–206.

Mosès Stéphane, „Geschichte ohne Ende: Zu Kafkas Kritik der historischen Vernunft”, w: Kafka und Prag, red. Kurt Krolop, Hans Dieter Zimmermann, Berlin: de Gruyte, 1994, s. 141–150.

Muecke D. C., Irony and the Ironic, London: Methuen, 1970.

Mueller-Vollmer Kurt (red.), The Hermeneutics Reader: Texts of the German Tradition from the Enlightenment to the Present, New York: Continuum, 1985.

Müller Michael, „Wohin gehst du kleines Kind im Walde? Über «Erinnerungen an die Kaldabahn»”, w: Nach erneuter Lektüre: Über Franz Kafkas „Der Prozess”, red. Hans Dieter Zimmermann, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1992, s. 75–83.

Murphy Richard, „Semiotic Excess, Semantic Vacuity, and the Photograph of the Imaginary: The Interplay of Realism and the Fantastic in Kafka’s «Die Verwandlung»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 65, 1991, s. 304–317.

Mykyta Larysa, „Woman as the Obstacle and the Way”, „MLN” 95, 1980, s. 627–640.

Nagel Bert, „Antike”, w: Kafka und die Weltliteratur, München: Winkler, 1983, s. 133–161.

Nagel Bert, „Kafka und E.T.A. Hoffmann”, „Modern Austrian Literature” 14.1–2, 1981, s. 1–11.

Nagel Bert, Kafka und die Weltliteratur: Zusammenhänge und Wechselwirkungen, München: Winkler, 1983.

Nagel Bert, Kafka und Goethe: Stufen der Wandlung von der Klassik zur Moderne, Berlin: Schmidt, 1977.

Nägele Rainer, „Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies: Versuch einer Interpretation zu Kafkas «Der Jäger Gracchus»”, „German Quarterly” 47, 1974, s. 60–72.

Nägele Rainer, „Kafka and the Interpretive Desire”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 16–29.

Nayhauss Hans-Christoph Graf von, „Franz Kafkas «Kleine Fabel»”, „Wirkendes Wort” 24, 1974, s. 240–250.

Neesen Peter, Vom Louvrezirkel zum Prozeß: Franz Kafka und die Psychologie Franz Brentanos, Göppingen: Kümmerle, 1972.

Neff Kurt, „Wortmünze und Weltmodell: Kafkaesk”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, 2 t. Stuttgart: Kröner, 1979, t. 2, s. 881–888.

Neuhäuser Renate, Aspekte des Politischen bei Kubin und Kafka: Eine Deutung der Romane «Die andere Seite» und «Das Schloss», „Würzburg: Königshausen & Neumann, 1998.

Neumann Gerhard, „Der verschleppte Prozeß: Literarisches Schaffen zwischen Schreibstrom und Werkidol”, „Poetica” 14, 1982, s. 92–111.

Neumann Gerhard, „Der Wanderer und der Verschollene: Zum Problem der Identität in Goethes Wilhelm Meister und in Kafkas Amerika-Roman”, w: Paths and Labyrinths: Nine Papers Read at the Franz Kafka Symposium Held at the Institute of Germanic Studies on 20 and 21 October 1983, red. J.P. Stern, J.J. White, London: Inst. of Germanic Studies, U of London, 1985.

Neumann Gerhard, Franz Kafka, «Das Urteil»: Text, Materialien, Dokumente, München: Hanser, 1981.

Neumann Gerhard, „Kafka und die Musik”, w: Franz Kafka: Schriftverkeh, red. Wolf Kittler, Gerhard Neumann, Freiberg / Breisgau: Rombach, 1990, s. 391–398.

Neumann Gerhard, „Umkehrung und Ablenkung: Franz Kafkas «Gleitendes Paradox»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 42, 1968, s. 702–744.

Neumann Gerhard (red.), Der Aphorismus, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976.

Neumann Gerhard, Stanley Corngold (przeł.), „«The Judgment», «Letter to His Father», and the Bourgeois Family”, w: Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 215–228.

Nicolai Ralf R., «Beim Bau der chinesischen Mauer» im Lichte themenverwandter Texte, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1991.

Nicolai Ralf R., „«Eine kleine Frau» im Motivgeflecht Kafkas”, w: Neues zu Altem: Novellen der Vergangenheit und der Gegenwart, red. Sabine Gramer, München: Fink, 1996, s. 89–115.

Nicolai Ralf R., Ende oder Angang: Zur Einheit der Gegensätze in Kafkas Schloß, München: Fink, 1977.

Nicolai Ralf R., „Kafkas «Abweisungen» und ihre Bedeutung für das Fragment «Man schämt sich zu sagen...»”, „Colloquia Germanica” 24, 1991, s. 194–202.

Nicolai Ralf R., Kafkas Amerika-Roman „Der Verschollene”: Motive und Gestalten, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1981.

Nicolai Ralf R., „Kafkas Stellung zu Kleist und der Romantik”, „Studia Neophilologica” 45, 1973, s. 80–103.

Nicolai Ralf R., „Nietzschean Thought in Kafka’s «A Report to an Academy»”, „Literary Review” 26, 1983, s. 551–564.

Nicolai Ralf R., „Wahrheit als Gift: Zu Kafkas «Forschungen eines Hundes»”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 179–198.

Nicolai Ralf R., „Wahrheit und Lüge bei Kafka und Nietzsche”, „Literaturwissenschaftliches Jahrbuch im Auftrage der Görres Gesellschaft” 22, 1981, s. 255–271.

Nicolai Ralf R., „Zur Stagnierung im Werk Kafkas und Kleists: Dreistufigkeit”, w: Franz Kafka: Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in Philadelphia, red. Maria-Luise Caputo Mayr, Berlin: Agora, 1978.

Noack Paul, „Ludwig Ficker und «Der Brenner»”, „Der Monat” 17, 1964–1965, s. 38–48.

Norris Margot, „Darwin, Nietzsche, Kafka, and the Problem of Mimesis”, „MLN” 95.5, 1980, s. 1232–1253.

Northey Anthony D., „Berufliche Schriften”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, 2 t., Stuttgart: Kröner, 1979, t. 2, s. 569–580.

Northey Anthony D., Kafka’s Relatives: Their Lives and His Writing, New Haven, CT: Yale UP, 1990.

Northey Anthony D., „The American Cousins and the Prager Asbestwerke”, w: The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 133–146.

Northey Anthony D., „Dr. Kafka Goes to Gablnoz”, w: The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 117–119.

Noyes John, „«My Inability to Write»: Subjectivity and Writing in Kafka”, „Acta Germanica” 18, 1985, s. 141–167.

Oellers Norbert, „Goethes «Die Wahlverwandtschaften» und Kafkas «Der Prozess»: Vorüberlegungen zu einem Vergleich”, „Jahrbuch des Wiener Goethe Vereins” 86–88, 1982–1984, s. 301–312.

Ossar Michael, „Kafka and the Reader: The World as Text in «Forschungen eines Hundes»”, „Colloquia Germanica” 20, 1987, s. 325–337.

Palmer Alan Warwick, Twilight of the Habsburgs: The Life and Times of Emperor Francis Joseph, London: Weidenfeld & Nicolson, 1994.

Palmer Richard, Hermeneutics: Interpretation Theory in Schleiermacher, Heidegger, and Gadamer, Evanston, IL: Northwestern UP, 1969.

Pape Klaus, Sprachkunst und Kunstsprache bei Flaubert und Kafka, St Ingbert: Röhrig, 1996.

Partridge Monica, Alexander Herzen: Collected Studies, Nottingham, Eng.: Astra, 1988.

Pascal Roy, „The Breakdown of the Impersonal Narrator: «Blumfeld an Elderly Bachelor»”, w: Kafka’s Narrators: A Study of His Stories and Sketches, Cambridge: Cambridge UP, 1982, s. 90–104.

Pascal Roy, „Dickens and Kafka”, „The Listener” 55, 1956, s. 504–506.

Pascal Roy, The Dual Voice: Free Indirect Speech and Its Functioning in the Nineteenth-Century European Novel, Manchester, Eng.: Manchester UP, 1977.

Pascal Roy, „Kafka’s In der Strafkolonie: Narrative Structure and Interpretation”, „Oxford German Studies” 11, 1980, s. 123–145.

Pascal Roy, Kafka’s Narrators: A Study of His Stories and Sketches, Cambridge: Cambridge UP, 1982.

Pascal Roy, „Kafka’s Parables: Ways out of the Dead End”, w: The World of Franz Kafka, red. Joseph Peter Stern, New York: Holt, 1980, s. 112–119.

Pasley Malcolm, „Der Schreibakt und das Geschriebene: Zur Frage der Entstehung von Kafkas Texten”, w: Franz Kafka: Themen und Probleme, red. Claude David, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1980, s. 9–25.

Pasley Malcolm, Franz Kafka: Nachgelassene Schriften und Fragmente I., Frankfurt am Main: Fischer, 1993.

Pasley Malcolm, „Rilke und Kafka: Zur Frage ihrer Beziehungen”, „Literatur und Kritik” 24, 1968, s. 218–225.

Pasley Malcolm J., „Franz Kafka: «Ein Besuch im Bergwerk»”, „German Life and Letters” 18, 1964, s. 40–46.

Pasley Malcolm J., „Two Kafka Enigmas: «Elf Söhne» and «Die Sorge des Hausvaters»”, „Modern Language Review” 59, 1964, s. 73–81.

Patzer Hildegard, „Sex, Marriage, and Guilt: The Dilemma of Mating in Kafka”, „Mosaic: Journal for the Comparative Study of Literature and Ideas” 3.4, 1970, s. 124.

Pawel Ernst, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

Payne Kenneth, „Franz Kafka’s America”, „Symposium” 51, 1997, s. 30–42.

Pazi Margarita, „Franz Kafka, Max Brod und der «Prager Kreis»”, w: Franz Kafka und das Judentum, red. Karl Erich Grözinger, Stéphane Mosès, Hans Dieter Zimmermann, Frankfurt am Main: Athenäum, 1987, s. 71–92.

Pedoto Constance A., Painting Literature: Dostoevsky, Kafka, Pirandello, and Garcίa Márquez in Living Color, Lanham, MD: UP of America, 1993.

Pelletier Nicole, Franz Kafka et Robert Walser: Étude d’une relation littéraire, Stuttgart: Heinz, 1985.

Pestalozzi Karl, „Nachprüfung einer Vorliebe: Franz Kafkas Beziehung zum Werk Robert Walsers”, „Akzente: Zeitschrift für Literatur” 13, 1966, s. 322–344.

Peters F.G., „Kafka and Kleist: A Literary Relationship”, „Oxford German Studies” 1, 1966, s. 114–162.

Peters Frederick G., „Kafka and Freud”, w: The World of Franz Kafka, red. Joseph Peter Stern, New York: Holt, 1980.

Petr Pavel, Kafkas Spiele: Selbststilisierung und literarische Komik, Heidelberg: Winter, 1992.

Philippi Klaus Peter, „Parabolisches Erzählen”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 43, 1969, s. 297–332.

Pöckl Wolfgang, „Kafkaesk”, w: Kafka-Nachlese, red. Gerd-Dieter Stein, Stuttgart: Heinz, 1988, s. 101–112.

Politzer Heinz, „«Das Schweigen der Sirenen»”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 41, 1967, s. 444–467.

Politzer Heinz, „Die Verwandlung des armen Spielmanns: Ein Grillparzer-Motiv bei Franz Kafka”, „Jahrbuch der Grillparzer Gesellschaft” 4, 1965, s. 55–64.

Politzer Heinz, Franz Kafka: Parable and Paradox, wyd. 2, Ithaca, NY: Cornell UP, 1966.

Politzer Heinz, „Zwei kaiserliche Botschaften: Zu den Texten von Hofmannsthal und Kafka”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 105–122.

Preece Julian, „The Letters and Diaries”, w: The Cambridge Companion to Kafka, red. Julian Preece, Cambridge: Cambridge UP, 2002, s. 111–130.

Preece Julian (red.), The Cambridge Companion to Kafka, Cambridge: Cambridge UP, 2002.

Raabe Paul, „Franz Kafka und der Expressionismus”, w: Franz Kafka, red. Heinz Politzer, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, s. 386–405.

Raabe Paul, „Franz Kafka und Franz Blei: Samt einer wiederentdeckten Buchbesprechung Kafkas”, w: Kafka-Symposion, red. Jürgen Born, Berlin: Wagenbach, 1965, s. 7–20.

Raboin Claudine, „«Ein Landarzt» und die Erzählungen aus den «Blauen Oktavheften» 1916–1918”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 151–172.

Rahv Philip, „The Death of Ivan Ilyich and Joseph K”, w: Image and Idea, New York: New Directions, 1957, s. 121–139.

Ramon-Resina Joan, „Gesture: Kafka’s Means to Silence”, „International Fiction Review” 15, 1988, s. 14–20.

Rast Hubert, „«Urteilendes Urteilen»: Kafka and the Law”, „Journal of the Kafka Society of America” 18.2, 1994, s. 27–36.

Ray Susan, „The Metaphysics of the Doppelgänger Motif in Kafka’s «Ein Landarzt»”, „Seminar” 21, 1985, s. 123–138.

Reed T.J., „Kafka und Schopenhauer: Philosophisches Denken und dichterisches Bild”, „Euphorion: Zeitschrift für Literaturgeschichte” 59, 1965, s. 160–172.

Réfabert Philippe, De Freud à Kafka, Paris: Calmann-Levy, 2001.

Rehlen Robert (red.), Berühmte Aussprüche und Worte Napoleons von Corsika bis St. Helena, Leipzig: Julius Zeitler, 1906.

Renner Ida, „Franz Kafka, «Die Prüfung»: Ein Deutungsversuch mit Hilfe anderer Aussagen des Dichters”, „Der Deutschunterricht” 10.6, 1958, s. 47–57.

Reschke Claus, „The Problem of Reality in Kafka’s «Auf der Galerie»”, „Germanic Review” 51, 1976, s. 41–51.

Reuß Roland, Peter Staengle (red.), Franz Kafka: Beschreibung eines Kampfes, Gegen Zwölf Uhr [...], Frankfurt: Stroemfeld, 1999.

Reuß Roland, Peter Staengle (red.), Franz Kafka: „Der Process”, Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1997.

Reuß Roland, Peter Staengle (red.), Franz Kafka: Historisch-Kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, Frankfurt: Stroemfeld, 1995.

Rhein Philip H., „Two Fantastic Visions: Franz Kafka and Alfred Kubin”, „South Atlantic Bulletin: A Quarterly Journal Devoted to Research and Teaching in the Modern Languages and Literatures” 42.2 (Chapel Hill, NC), 1977, s. 61–66.

Rhein Phillip H., The Verbal and Visual Art of Alfred Kubin, Riverside, CA: Ariadne, 1989.

Richards I. A., The Philosophy of Rhetoric, London: Oxford UP, 1965.

Rickels Laurence A., „Kafka and Freud on the Telephone”, „Modern Austrian Literature” 22.3–4, 1989, s. 211–225.

Ries Wiebrecht, „Kafka und Nietzsche”, „Nietzsche Studien” 2, 1973, s. 258–275.

Ries Wiebrecht, „«Todesbilder» bei Kafka”, „Neue Deutsche Hefte” 33, 1986, s. 257–260.

Ries Wiebrecht, Transzendenz als Terror: Eine religionsphilosophische Studie über Franz Kafka, Heidelberg: Lambert Schneider, 1977.

Rietzschel Thomas, „«Die Aktion»: Eine politische Zeitschrift im expressionistischen Jahrzehnt”, „Zeitschrift für Germanistik” 4, 1983, s. 25–40.

Ritter Naomi, An as Spectacle, Columbia: U of Missouri P, 1989.

Roazen Deborah, „A Peculiar Attraction: Bleak House, Der Prozess, and the Law”, „Essays in Literature” 5, 1978, s. 251–266.

Robbe-Grillet Alain, „From Realism to Reality”, w: For a New Novel: Essays on Fiction, przeł. Richard Howard, New York: Grove, 1965, s. 157–168 [tyt. oryg: Pour un nouveau roman].

Robert Marthe, As Lonely as Franz Kafka, przeł. Ralph Manheim, New York: Harcourt, 1982.

Robert Marthe, L’Ancien et le Nouveau de Don Quichotte à Franz Kafka, Paris: Grasset, 1963.

Robert Marthe, Pingaud Bernard, „Flaubert et Kafka”, „L’arc” 79, 1980, s. 26–30.

Robertson Ritchie, „Der Künstler und das Volk: Kafkas Ein Hungerkünstler: Vier Geschichten”, w: Text und Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 180–191.

Robertson Ritchie, „In Search of the Historical Kafka: A Selective Review of Research, 1980–1992”, „Modern Language Review”, styczeń 1994, s. 107–137.

Robertson Ritchie, Kafka: Judaism, Politics, and Literature, Oxford: Clarendon, 1985.

Robertson Ritchie, „Kafka and Don Quixote”, „Neophilologus” 69, 1985, s. 17–24.

Robertson Ritchie, „Kafka’s Zürau Aphorisms”, „Oxford German Studies” 14, 1983, s. 73–91.

Robertson Ritchie, „Reading the Clues: Kafka, Der Proceß”, w: The German Novel in the Twentieth Century: Beyond Realism, red. David Midgley, Edinburgh: Edinburgh UP, 1993, s. 59–79.

Robson-Scott W. D., The Literary Background of the Gothic Revival in Germany, Oxford: Clarendon, 1965.

Rodlauer-Wenko Hannelore, „Die Paralleltagebücher Kafka–Brod und das Modell Flaubert”, „Arcadia: Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft” 20.1, 1985, s. 47–60.

Rolleston James, „Kafka-Criticism: A Typological Perspective in the Centenary Year”, w: Kafka’s Contextuality, red. Alan Udoff, New York: Gordian, 1986, s. 1–32.

Rolleston James, Kafka’s Narrative Theater, University Park: Pennsylvania State UP, 1974.

Rolleston James, „Purification unto Death: «A Hunger Artist» as Allegory of Modernism”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 135–142.

Rolleston James, „Temporal Space: A Reading of Kafka’s Betrachtung”, „Modern Austrian Literature” 11.3–4, 1978, s. 123–138.

Rolleston James (red.), A Companion to the Works of Franz Kafka, New York: Camden House, 2002.

Roskothen Johannes, „Bodenlosigkeit: Überlegungen zu Kafkas Erzählung «Der Kübelreiter»”, „Literatur in Wissenschaft und Unterricht” 29, 1, l996, s. 29–33.

Rössner Michael, Literarische Kaffeehäuser. Kaffeehausliteraten, Wien: Böhlau, 1999.

Rothfels Nigel, Savages and Beasts: The Birth of the Modern Zoo, Baltimore: Johns Hopkins UP, 2002, s. 8–12.

Rubinstein William C., „Kafka’s «Jackais and Arabs»”, „Monatshefte” 59, 1967, s. 13–18.

Ruskin John, „Of the True Ideal: Thirdly, Grotesque”, w: Modern Painters: The Works of John Ruskin, red. E.T. Cook, Alexander Wedderburn, London: Allen, 1903–1912, t. 5, s. 130–148.

Rutt Theodor, „Betrachtung zu «Der Nachbar» von Franz Kafka”, w: Sprachpädagogik, Literaturpädagogik: Festschrift für Hans Schorer, red. Wilhelm L. Höffe, Frankfurt am Main: Diesterweg, 1969, s. 261–271.

Ryan Judith, „Die zwei Fassungen der «Beschreibung eines Kampfes»: Zur Entwicklung von Kafkas Erzähltechnik”, „Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft” 14, 1970, s. 546–572.

Ryan Judith, „Kafka before Kafka: The Early Stories”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 61–83.

Ryan Judith, „Kafka’s «An Imperial Message» in a Comparative Context”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 43–52.

Sahl Hans, „Kafka und Hofmannsthal”, „Hofmannsthal Blätter” 27, 1983, s. 66–68.

Said Edward W., Kultura i imperializm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Kraków: Wydawnictwo UJ, 2009.

Said Edward W., Orientalizm, przeł. Witold Kalinowski, wstęp Zdzisław Żygulski, Warszawa: PIW, 1991.

Samuelson Arthur H., „Publisher’s Note”, w: Franz Kafka, The Trial, przeł. Breon Mitchell, New York: Schocken, 1998, s. vii–xiv.

Sandbank Shimon, „Surprise Techniques in Kafka’s Aphorisms”, „Orbis Litterarum” 25, 1970, s. 261–274.

Sandbank Shimon, „Uncertainty in Style: Kafka’s Betrachtung”, „German Life and Letters” 34, 1981, s. 385–397.

Sandbank Shimon, „The Unity of Kafka’s «Beschreibung eines Kampfes»”, „Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen” 210, 1973, s. 1–21.

Sandberg Beatrice, „Nachprüfung einer Vorliebe: Kafkas Grillparzerlektüre im Hinblick auf die Frage nach dem «einzig möglichen Leben»”, „Jahrbuch des Wiener Goethe Vereins” 96, 1992, s. 151–162.

Sandfort-Osterwald Karin, Willy Haas, Hamburg: H. Christians, 1969.

Sasse Günter, „Die Sorge des Lesers: Zu Kafkas Erzählung «Die Sorge des Hausvaters»”, „Poetica” 10, 1978, s. 262–284.

Satz Martha, „«A Hunger Artist» and «In the Penal Colony» in the Light of Schopenhauerian Metaphysics”, „German Studies Review” 1, 1978, s. 200–210.

Schank Stefan, Rainer Maria Rilke, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1998.

Scheidweiler Gaston, „Die Einblendung erlebter Rede in die indirekte Rede: Zur Verwendung des Indikativs Präsens in präteritalem Kontext”, „Muttersprache: Vierteljahresschrift für deutsche Sprache” 101.4, 1991, s. 338–347.

Schepers Gerhard, „The Dissolution of Myth in Kafka’s «Prometheus» and «The Silence of the Sirens»”, „Humanities: Christianity and Culture” 18, 1984, s. 97–119.

Schillemeit Jost (red.), Franz Kafka: Nachgelassene Schriften und Fragmente II, Frankfurt am Main: Fischer, 1992.

Schindler Sabine, „«Der Kübelreiter»”, w: Franz Kafka: Romane und Erzählungen, red. Michael Müller, Stuttgart: Reclam, 1994, s. 233–254.

Schmidhäuser Elsbeth, Kafka über Kafka – «Der Proceß» – gelesen und gesehen, Münster: Lit, 2000.

Schmidt Michael, „Katz und Maus: Kafkas «Kleine Fabel» und die Resonanz der frühneuzeitlichen Konvertitenbiographik”, „German Life and Letters” 49, 1986, s. 205–216.

Schulz-Behrend G., „Kafka’s «Ein Bericht für eine Akademie»: An Interpretation”, „Monatshefte” 55, 1963, s. 1–6.

Schwarz Egon, „1921 – The Staging of Arthur Schnitzler’s Play Reigen in Vienna”, w: Yale Companion to Jewish Writing and Thought in German Culture, red. Sander L. Gilman, Jack Zipes, New Haven, CT: Yale UP, 1997.

Schweikwert Gabriele, „«…weil das Selbstverständliche nie geschieht»: Martin Walsers frühe Prosa und ihre Beziehung zu Kafka”, „Text und Kritik: Zeitschrift für Literatur” 41–42, 1974, s. 31–37.

Sciacchitano Barbara Clinchy, The Exile World of Alexander Herzen: A View of Russia and the West, Ann Arbor, MI: Univ. Microfilms International, 1981.

Scruton Roger, Sexual Desire: A Moral Philosophy of the Erotic, New York: Free, 1986.

Sebald W. G., „Thanatos: Zur Motivstruktur in Kafkas Schloß”, „Literatur und Kritik” 66–67, 1972, s. 399–411.

Seidler Ingo, „Das Urteil: «Freud natürlich»? Zum Problem der Multivalenz bei Kafka”, w: Psychologie in der Literaturwissenschaft: Viertes Amherster Kolloquium zur modernen deutschen Literatur 1970, red. Wolfgang Paulsen, Heidelberg: Stiehm, 1971.

Seidler Ingo, „Zauberberg und Strafkolonie: Zum Selbstmord zweier reaktionärer Absoluten”, „Germanisch-Romanische-Monatsschrift” 63.19, 1969, s. 94–103.

Seiler Urs, Wege zum Verständnis von Franz Kafka: «Der Prozeß» als Dokument moderner Epik, Bern: Lang, 1998.

Sheppard Richard, On Kafka’s „Castle”: A Study, London: Croom Helm, 1973.

Siefken Hinrich, „Man’s Inhumanity to Man – Crime and Punishment: Kafka’s Novel «Der Prozess» and Novels by Tolstoy, Dostoyevsky, and Solzhenitsyn”, „Trivium” 7, 1972, s. 28–40.

Simpson Josephine M.N., Peter Altenberg: A Neglected Writer of the Viennese Jahrhundertwende, Frankfurt am Main: Lang, 1987.

Singer Karl S., „The Young Revolutionaries: «The Rejection»”, w: The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 126–132.

Sinka Margit M., „Kafka’s «Metamorphosis» and the Search for Meaning in Twentieth-Century German Literature”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 105–113.

Skala Emil, „Das Prager Deutsch”, w: Weltfreunde: Konferenz über die Prager deutsche Literatur, red. Eduard Goldstücker, Prague: Academia, 1967, s. 119–125.

Smith Barry, „Brentano and Kafka”, „Axiomathes” 8, 1997, s. 83–104.

Sokel Walter H., Franz Kafka: Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst, München: Langen / Müller, 1964.

Sokel Walter H., „Das Verhältnis der Erzählperspektive zu Erzählgeschehen und Sinngehalt in «Vor dem Gesetz», «Schakale und Araber» und «Der Prozeß»”, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 86, 1967, s. 267–300.

Sokel Walter H., „From Marx to Myth: The Structure and Function of Self-Alienation in Kafka’s «Metamorphosis»”, „Literary Review” 26, 1983, s. 485–495.

Sokel Walter H., „Kafka and Modernism”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 21–34.

Sokel Walter H., „Kafka’s Beginnings: Narcissism, Magic, and the Function of Narration in «Description of a Struggle»”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 166–180.

Sokel Walter H., „Kafka’s Law and Its Renunciation: A Comparison of the Function of the Law in «Before the Law» and «The New Advocate»”, w: Probleme der Komparatistik und Interpretation: Festschrift für Andre von Gronicka zum 65. Geburtstag, red. Walter H. Sokel, Albert A. Kipa, Hans Ternes, Bonn: Bouvier, 1978.

Sokel Walter H., „Kafka’s Poetics of the Inner Self”, w: The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002, s. 65–81.

Sokel Walter H., The Myth of Power and the Self: Essays on Franz Kafka, Detroit: Wayne State UP, 2002.

Sokel Walter H., The Writer in Extremis: Expressionism in Twentieth-Century German Literature, Stanford, CA: Stanford UP, 1959.

Sokel Walter H., „Zwischen Drohung und Errettung: Zur Funktion Amerikas in Kafkas Roman Der Verschollene”, w: Amerika in der deutschen Literatur, red. Sigrid Bauschinger et al., Stuttgart: Reclam, 1975, s. 246–271.

Solbach Andreas, „Herr und Knecht bei Kafka, Walser und Hegel”, „Zeitschrift für Deutsche Philologie” 106.2, 1987, s. 218–236.

Sontag Susan, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. Jarosław Anders, Warszawa: PIW, 1999.

Spahr Blake Lee, „The Bridge and the Abyss”, „Modern Fiction Studies” 8, 1962, s. 3–15.

Spahr Blake Lee, „Kafka’s «Auf der Galerie»: A Stylistic Analysis”, „German Quarterly” 33, 1960, s. 211–215.

Spann Meno, Franz Kafka, Boston: Twayne, 1976.

Spath Ute, „Parallelismus: Semantisch-syntaktische Untersuchungen an motivverwandter Dichtung: E.T.A. Hoffmann–F. Kafka”, „Wirkendes Wort” 23, 1973, s. 12–44.

Spector Scott, Prague Territories: National Conflict and Cultural Innovation in Franz Kafka’s Fin de Siècle, Berkeley: U of California P, 2000.

Speirs Ronald, „Where There’s a Will There’s No Way: A Reading of Kafka’s «Der Jäger Gracchus»”, „Oxford German Studies” 14, 1983, s. 92–110.

Spilka Mark, „Amerika: Its Genesis”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swander, Madison: U of Wisconsin P, 1964, s. 95–116.

Spilka Mark, Dickens and Kafka: A Mutual Interpretation, Bloomington: U of Indiana P, 1963.

Spilka Mark, „Kafka’s Sources for «The Metamorphosis»”, „Comparative Literature” 9, 1959, s. 289–307.

Staengle Peter, Heinrich von Kleist, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1998.

Stallman R. W., „A Hunger Artist: Explanation”, w: Explain to Me Some Stories of Kafka: Complete Text with Explanations, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1983, s. 138–157.

Standert Eric, „«Gibs auf!»: Ein Kommentar zu dem methodologischen Ausgangspunkt in Heinz Politzers Kafka-Buch”, „Studia Germanica Gandensia” 6, 1964, s. 249–272.

Steffan Hans, „Reflexionen auf das Dichterische: Kafkas «Kleine Fabel»”, w: Kontoversen, alte und neue: Akten des VII. Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985, red. Albrecht Schöne, 11 t., Tübingen: Niemeyer, 1986, t. 11, s. 183–190.

Stein Dieter, „Die neue Rundschau”, w: Deutsche Zeitschriften des 17. bis 20. Jahrhunderts, red. Heinz-Dietrich Fischer, Pullach: Dokumentation, 1973, s. 229–240.

Stein Dieter, Susan Wright (red.), Subjectivity and Subjectivisation, Cambridge: Cambridge UP, 1995.

Steinberg Erwin R., „Kafka’s «Before the Law»: A Reflection of Fear of Marriage, and Corroborating Language Patterns in the Diaries”, „Journal of Modern Literature” 13, 1986, s. 129–148.

Steinberg Erwin R., „The Three Fragments of Kafka’s «The Hunter Gracchus»”, „Studies in Short Fiction” 15, 1978, s. 307–317.

Steiner George, Po wieży Babel, przeł. Olga, Wojciech Kubińscy, Kraków: Universitas, 2000.

Steinmetz Ralf-Henning, „Kafkas neuer Advokat”, „Wirkendes Wort” 41, 1991, s. 72–80.

Stern Joseph Peter, „Franz Kafka’s «Das Urteil»: An Interpretation”, „German Quarterly” 45, 1972, s. 114–129.

Stern Joseph Peter, „A Literary Definition of the Aphorism”, Lichtenberg: A Doctrine of Scattered Occasions, Bloomington: Indiana UP, 1959, s. 189–226.

Sternstein Malynne, „Laughter, Gesture, and Flesh: Kafka’s «In the Penal Colony»”, „Modernism / Modernity” 8, 2001, s. 315–323.

Stierle Karlheinz, „Mythos als «bricolage» und zwei Endstufen des Prometheus-Mythos”, w: Poetik und Hermeneutik 4: Terror und Spiel, Probleme der Mythenrezeption, red. Manfred Fuhrmann, München: Fink, 1971, s. 455–472.

Stölzl Christoph, „Die Prager deutsche Literatur”, w: Kafka-Handbuch, red. Hartmut Binder, 2 t., Stuttgart: Kröner, 1979, t. 1, s. 85–95.

Stölzl Christoph, „Kafka: Jew, Anti-Semite, Zionist”, w: Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 53–79.

Street James B., „Kafka through Freud: Totems and Taboos in «In der Strafkolonie»”, „Modern Austrian Literature” 6, 1973, s. 93–106.

Strelka Joseph, Robert Musil: Perspektiven seines Werks, Frankfurt am Main: Lang, 2003.

Strohschneider-Kohrs Ingrid, „Erzähllogik und Verstehensprozeß in Kafkas Gleichnis «Von den Gleichnissen»”, w: Probleme des Erzählens in der Weltliteratur, red. Fritz Martini, Stuttgart: Klett, 1971, s. 303–329.

Struc Roman S., „Zwei Erzählungen von E.T.A. Hoffmann und Kafka: Ein Vergleich”, „Revue des Langues Vivantes” 34, 1968, s. 227–238.

Struc Roman S., „Categories of the Grotesque: Gogol and Kafka”, w: Franz Kafka: His Place in World Literature, Proceedings of the Comparative Literature Symposium, t. 4, red. Wolodymyr T. Zyla, Wendell M. Aycock, Pat Ingle Gillis, Lubbock: Texas Tech UP, 1971, s. 135–154.

Struc Roman S., „Kafka and Dostoevsky as «Blood Relatives»”, w: „Dostoevsky Studies” 2, 1981, s. 111–117.

Struc Roman S., „Kafka and the Russian Realists”, „Newsletter of the Kafka Society of America” 1, 1979, s. 11–15.

Struc Roman S., „The Narrowing Vision: Kafka and Dostoevsky”, w: Proceedings of the Pacific Northwest Conference on Foreign Languages, Pullman, WA, 27.1, 1976, s. 23–26.

Suchoff David, Critical Theory and the Novel: Mass Society and Cultural Criticism in Dickens, Melville, and Kafka, Madison: U of Wisconsin P, 1994.

Sussman Henry, „The All-Embracing Metaphor: Reflections on Kafka’s «The Burrow»”, „Glyph” 1, 1977, s. 100–131.

Sussman Henry, „The Dog in the Closet: Inversion, Supplanting, and Derangement in The Trial”, w: Franz Kafka: Geometrician of Metaphor, Madison: Coda, 1979, s. 83–111.

Sussman Henry, Franz Kafka: Geometrician of Metaphor, Madison: Coda, 1979.

Sussman Henry, „Kafka’s Aesthetics: A Primer from the Fragments to the Novels”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, Rochester, NY: Camden House, 2002, s. 123–148.

Sussman Henry, „The Text That Was Never a Story: Symmetry and Disaster in «A Country Doctor»”, w: Approaches to Teaching Kafka’s Short Fiction, red. Richard T. Gray, New York: MLA, 1995, s. 123–134.

Sussman Henry, The Trial: Kafka’s Unholy Trinity, New York: Twayne, 1993.

Sussman Henry S., „Kleist’s «Michael Kohlhaas» and Postmodernity, with Some Thoughts on Franz Kafka”, „Journal of the Kafka Society of America” 18.2, 1994, s. 37–48.

Swiatlowski Zbigniew, „Kafka’s «Oktavhefte» und ihre Bedeutung im Werk des Dichters”, „Germanica Wratislaviensia” 20, 1974, s. 97–116.

Tambling Jeremy, Lost in the American City: Dickens, James, and Kafka, Basingstoke, Eng.: Palgrave, 2001.

Tedlock E.W., Jr., „Kafka’s Imitation of David Copperfield”, „Comparative Literature” 7.1, 1955, s. 52–62.

Ternes Hans, „The Fantastic in the Works of Franz Kafka”, w: The Scope of the Fantastic: Theory, Technique, Major Authors, red. Robert A. Collins, Howard D. Pearce, Westport, CT: Greenwood, 1985, s. 221–229.

Theisen Bianca, „Kafka’s Circus Turns: «Auf der Galerie» and «Erstes Leid»”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 171–186.

Thiher Allen, Franz Kafka: A Study of the Short Fiction, Boston: Twayne, 1990.

Thorlby Anthony, „Kafka’s Narrative: A Matter of Form”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 30–40.

Thurston Jarvis, „«The Married Couple»”, w: Franz Kafka Today, red. Angel Flores, Homer Swanders, Madison: U of Wisconsin P, 1964, s. 83–91.

Tiefenbrun Ruth, Moment of Torment, Carbondale, IL: Southern Illinois UP, 1973.

Timms Edward, „Kafka’s Expanded Metaphors: A Freudian Approach to «Ein Landarzt»”, w: Paths and Labyrinths: Nine Papers Read at the Franz Kafka Symposium Held at the Institute of Germanic Studies on 20 and 21 October 1983, red. J.P. Stern, J.J. White, London: U of London, 1985, s. 66–79.

Tismar Jens, „Kafka’s «Schakale und Araber» im zionistischen Kontext”, „Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft” 19, 1975, s. 306–323.

Todorov Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Ithaca, NY; Cornell UP, 1975.

Töteberg Michael, „Aus dem Bürokratennest: Über die Amtlichen Schriften”, w: Text & Kritik: Sonderband Franz Kafka, red. Heinz Ludwig Arnold, München: Text & Kritik, 1994, s. 294–298.

Trabert Lewis, „Erkenntnis- und Sprachproblematik in Franz Kafkas Beschreibung eines Kampfes vor dem Hintergrund von Friedrich Nietzsches Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne”, „Deutsche Vierteljahreschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 61.2, 1987, s. 298–324.

Trahan Elizabeth, „«A Common Confusion»: A Basic Approach to Franz Kafka’s World”, „German Quarterly” 36, 1963, s. 269–278.

Triffitt Gregory B., „Kafka, Paradoxy, and «Die Bäume»”, „AUMLA: Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association” 63, 1985, s. 53–64.

Trilling Lionel, „The Dickens of Our Day”, w: A Gathering of Fugitives, New York: Harcourt, 1977, s. 45–52.

Trost Pavel, „Franz Kafka und das Prager Deutsch”, „Germanistica Pragensia” 3, 1964, s. 29–37.

Tucholsky Kurt, „In the Penal Colony”, w: Critical Essays on Franz Kafka, przeł., red. Ruth V. Gross, Boston: Hall, 1990, s. 155–157.

Udoff Alan, red., Kafka and the Contemporary Critical Performance: Centenary Readings, Bloomington: Indiana UP, 1987.

Urzidil Johannes, There Goes Kafka, przeł. Harold Besilius, Detroit: Wayne State UP, 1968.

Van Ghent Dorothy, On Great Expectations, The English Novel: Form and Function, New York: Rinehart, 1953, s. 125–138.

Vašata Rudolf, „Amerika and Charles Dickens”, w: The Kafka Problem, red. Angel Flores, New York: Octagon, 1963, s. 134–139.

Vaughan Larry, „In the Wilderness: A Watch of the Night, Kafka’s «Nachts»”, „Germanic Notes and Reviews” 30, 1999, s. 132–134.

Vietta Silvio, „Franz Kafka, Expressionism, and Reification”, w: Passion and Rebellion: The Expressionist Heritage, red. Stephen Eric Brockman et al., South Hadley, MA: Bergin, 1983, s. 201–216.

Vitzthum Thomas, „A Revolution in Writing: The Overthrow of Epic Storytelling by Written Narrative in Kafka’s «Josefine, die Sängerin»”, „Symposium” 47, 1993, s. 269–278.

Voigts Manfred (red.), Franz Kafka, «Vor dem Gesetz»: Aufsätze und Materialien, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1994.

Wachterhauser Brice R. (red.), Hermeneutics and Modern Philosophy, Albany: State U of New York P, 1986.

Wagenbach Klaus, Franz Kafka: Eine Biographie seiner Jugend 1883–1912, Bern: Francke, 1958.

Wagenbach Klaus, Franz Kafka: Pictures of a Life, przeł. Arthur S. Wensinger, New York: Pantheon, 1984.

Wagenbach Klaus, Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1964.

Wagenbach Klaus, Franz Kafka, przeł. Barbara Ostrowska, Warszawa: Wydawnictwo Nisza, 2006.

Wagenbach Klaus, Kafka’s Prague: A Travel Reader, przeł. Shaun Whiteside, Woodstock, NY: Overlook, 1996.

Wagenbach Klaus, „Prague at the Turn of the Century”, w: Reading Kafka: Prague, Politics, and the Fin de Siècle, red. Mark Anderson, New York: Schocken, 1989, s. 25–52.

Wagenbaur Thomas, „Kafkas literarische Rassismusanalyse”, w: Reisen Entdecken Utopien: Untersuchungen zum Alteritätsdiskurs im Kontext von Kolonialismus und Kulturkritik, red. Anil Bhatti, Horst Turk, Bern: Lang, 1998, s. 55–68.

Waldeck Peter Bruce, „Kafka’s «Die Verwandlung» and «Ein Hungerkünstler» as Influenced by Leopold von Sacher-Masoch”, „Monatshefte” 64, 1972, s. 147–152.

Walser Martin, Opis formy. Studium o Kafce, przeł. Edmund Misiołek, Warszawa: PIW, 1972.

Ware Malcolm, „Catholic Ritual and the Meaning of Kafka’s «Das Ehepaar»”, „Symposium” 19, 1965, s. 85–88.

Wasserman Martin, „Kafka’s «The New Attorney»: A Therapeutic Poem Offering a Jewish Way to Face Death”, „Litteraria Pragensia” 2.4, 1992, s. 42–57.

Wasserman Martin, „Vultures, Hemorrhages, and Zionism: A Sociohistorical Investigation of a Franz Kafka Parable”, „Yiddish” 11, 1999, s. 198–223.

Weeks Andrew, The Paradox of the Employee: Variants of a Social Theme in Modern Literature, Frankfurt am Main: Lang, 1980.

Weichselbaum Hans, Georg Trakl: Eine Biographie mit Bildern, Texten und Dokumenten, Salzburg: O. Müller, 1994.

Weigand Hermann J., „Franz Kafka’s «The Burrow» («Der Bau»): An Analytical Essay”, „PMLA” 87, 1972, s. 152–166.

Weinshieimer Joel, Philosophical Hermeneutics and Literary Theory, New Haven, CT: Yale UP, 1991.

Weinstein Leo, „Altered States of Consciousness in Flaubert’s «Madame Bovary» and Kafka’s «A Country Doctor»”, w: Voices of Conscience: Essays on Medieval and Modern French Literature in Memory of James D. Powell and Rosemary Hodgins, red. Raymond J. Cormier, Eric Sellin, Philadelphia: Temple UP, 1977.

Weissberg Liliane, „Singing of Tales: Kafka’s Sirens”, w: Kafka and the Contemporary Critical Performance, red. Alan Udoff, Bloomington: Indiana UP, 1987, s. 165–177.

Welzig Werner, „Elemente autobiographischer Erzählung: Zu Grillparzers und Kafkas Schriften für eine Akademie”, „Anzeiger der Philosophisch Historischen Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften” 124.1, 1987, s. 12–33.

Wendler Wolfgang, Carl Sternheim: Weltvorstellung und Kunstprinzipien, Frankfurt am Main: Athenäum, 1966.

Werber Niels, „Bürokratische Kommunikation: Franz Kafkas Roman Der Proceß”, „Germanic Review” 73, 1998, s. 309–326.

Werfel Franz, „Dieses Mütterchen hat Krallen: Prag und die Ursprünge Rainer Maria Rilkes, Franz Kafkas und Franz Werfels”, „Literatur und Kritik” 81, 1974, s. 15–33.

Wetscherek Hugo (red.), Kafkas letzter Freund: Der Nachlaß Robert Klopstock (1899–1972), Wien: Inlibris, 2003.

Wheen Francis, Karol Marks. Biografia, przeł. Dominika Cieśla, Warszawa: W.A.B., 2005.

White I.A., J.J. White, „«Blumfeld, an Elderly Bachelor»”, w: The Kafka Debate: New Perspectives for Our Time, red. Angel Flores, New York: Gordian, 1977, s. 354–366.

Whitlark James, Behind the Great Wall: A Post-Jungian Approach to Kafkaesque Literature, Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson UP, 1991.

Whitlark James S., „Kafka’s Parodies of Sexual Homicide”, „Journal of the Kafka Society of America” 22.1–2, 1998, s. 70–80.

Williams Rhys W., Carl Sternheim: A Critical Study, Bern: Lang, 1982.

Winkelman John, „Kafka’s «Forschungen eines Hundes»”, „Monatshefte” 59, 1967, s. 204–216.

Wirkner Alfred, Kafka und die Außenwelt: Quellenstudien zum „Amerika” – Fragment, Stuttgart: Klett, 1976.

Wolf K.D., Peter Staengle (red.), Drei Briefe an Milena Jesenská, Frankfurt: Stroemfeld, 1995.

Wolkenfeld Suzanne, „Psychological Disintegration in Kafka’s «A Fratricide» and «An Old Manuscript»”, „Studies in Short Fiction” 13, 1976, s. 25–29.

Wollner Günter, „E.T.A. Hoffmann und Franz Kafka: Von der „fortgeführten Metapher” zum „sinnlichen Paradox”, Bern: Haupt, 1971.

Wood Allen W., Karl Marx, New York: Routledge, 2004.

Woodstock George, Peter Kropotkin: From Prince to Rebel, Montreal: Black Rose, 1990.

Wright Thomas, A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art, New York: Ungar, 1968.

Zilcosky John, „Kafka Approaches Schopenhauer’s Castle”, „German Life and Letters” 44.4, 1991, s. 353–369.

Zilcosky John, „Surveying The Castle: Kafka’s Colonial Visions”, w: A Companion to the Works of Franz Kafka, red. James Rolleston, New York: Camden House, 2002, s. 281–324.

Zilcosky John, „Transcending the Exotic: Nostalgia, Exoticism, and Kafka’s Early Travel Novel, Richard and Samuel”, w: Kafka’s Travels: Exoticism, Colonialism, and the Traffic of Writing, New York: Palgrave Macmillan, 2003, s. 19–40.

Zimmerman Judith E., Midpassage: Alexander Herzen and European Revolution, 1847–1852, Pittsburgh: U of Pittsburgh P, 1989.

Zimmermann Hans-Dieter, „Jüdisches, Unjüdisches: Zur Frage der Gesetze bei Franz Kafka”, „German Life and Letters” 49, 1996, s. 225–235.

Zimmermann Hans-Dieter (red.), Nach erneuter Lektüre: Franz Kafkas «Der Proceß», Würzburg: Königshausen & Neumann, 1992.

Zimmermann Werner, „Franz Kafka: «Das Stadtwappen»”, w: Deutsche Prosadichtungen unseres Jahrhunderts: Interpretationen für Lehrende und Lernende, 2 t., Düsseldorf: Schwann, 1966–1969, t. 1, s. 251–256.

Zischler Hanns, Kafka Goes to the Movies, przeł. Susan H. Gillespie, Chicago: U of Chicago P, 2002.

Wybrana literatura w języku polskim

Szczegółowy wykaz tomu Opowieści i przypowieści jest jednocześnie bibliografią cytatów z utworów Franza Kafki wykorzystanych w treści haseł encyklopedii.

Dzieła Franza Kafki, wybrane edycje

Powieści

Ameryka / Zaginiony, przeł. Lucjan Kydryński (wiele wydań, ostatnio: Warszawa: PIW, 2009; Kraków: Lokator, 2017).

Proces, przeł. Józefina Szelińska / Bruno Schulz (wiele wydań, ostatnio: Warszawa: PIW, 2009; przeł. Jakub Ekier (Warszawa: Świat Książki, 2009, Łódź: Oficyna 2016).

Zamek, przeł. Krzysztof Radziwiłł, Kazimierz Truchanowski (wiele wydań, ostatnio: PIW, 2009).

Nowele i opowiadania

Budowa chińskiego muru i inne nowele, przeł. Roman Karst, Alfred Kowalkowski, Warszawa: Atext, 1996.

Cztery opowiadania. List do ojca, przeł. Juliusz Kydryński, Jarosław Ziółkowski, Warszawa: PIW, 2003.

Nowele i miniatury, przeł. Alfred Kowalkowski, Roman Karst, Warszawa: PIW, 1961.

„Literatura na Świecie” (2/1987; 7–8/2012; nowele i opowiadania w przekładach Andrzeja Kopackiego, Barbary L. Surowskiej, Stanisława Tyrowicza, Anny Wołkowicz).

Opowieści i przypowieści, Warszawa: PIW, 2016

(„Bratobójstwo”; „Nowy adwokat”; „Stara kartka”; „Mieszaniec”; „Szakale i Arabowie”; „Najbliższa wieś”; „Wizyta w kopalni”; „Troska ojca rodziny”; „Powszedni zamęt”; „Pobór rekruta”; „Herb” – przeł. Elżbieta Ptaszyńska-Sadowska;

„Dociekania psa” – przeł. Lech Czyżewski;

„List do ojca”; „Jama” – przeł. Jarosław Ziółkowski;

„Sen” – przeł. Anna Wołkowicz;

„Strażnik grobowca” [fragmenty]; „Prometeusz”; „Most”; „Jazda na kuble”; „Uderzenie w bramę”; „Sąsiad”; „Myśliwy Grakchus”; „Milczenie syren”; „Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”; „Odmowa”; „W kwestii praw”; „Posejdon”; „Wspólnota”; „Sternik”; „Nocą”; „Egzamin”; „Sęp”; „Mała bajka”; „Bąk”; „Obrońcy”; „Wyjazd”; „Prawda o Sanczo Pansie”; „Głodomór”; „O przypowieściach”; „Daj spokój!”; „Powrót” – przeł. Roman Karst;

„Widok z okna, oglądany w roztargnieniu”; „Kupiec”; „Droga do domu”; „Odprawiony zalotnik”; „Pasażer”; „Mijający nas ludzie”; „Przygotowania do ślubu na wsi” [fragmenty]; „Jeźdźcom wyścigowym pod rozwagę”; „Dzieci na drodze”; „Opis walki”; „Gdy jesteś nieszczęśliwy”; „Niedola kawalera”; „Nagły spacer”; „Postanowienia”; „Okno na ulicę”; „Zdemaskowanie oszusta”; „Stać się Indianinem”; „Olbrzymi kret”; „Stary kawaler Blumfeld”; „Budowa chińskiego muru”; „Małżonkowie” – przeł. Alfred Kowalkowski;

„Wyrok”; „Przemiana”; „Kolonia karna”; „Przed prawem”; „Lekarz wiejski”; „Na galerii”; „Sprawozdanie dla Akademii”; „Jedenastu synów” – przeł. Juliusz Kydryński).

Wyrok, przeł. Juliusz Kydryński, Warszawa: PIW, 1958.

Wśród polskich edycji opowiadań i nowel Kafki, które miały więcej niż jeden przekład, wymieńmy kilka: „Krzyżówka” (przeł. Anna Wołkowicz), „Herb miejski” (przeł. Anna Wołkowicz), „Rozważania psa [fragment]” (przeł. Barbara L. Surowska), „Stara karta” (przeł. Anna Wołkowicz), „Troska gospodarza domu” (przeł. Stanisław Tyrowicz), „Schron” (przeł. Alfred Kowalkowski), „Wyrok”, przeł. Andrzej Kopacki.

Aforyzmy, dzienniki, notatniki, listy, pisma

Aforyzmy z Zürau, przeł. Artur Szlosarek, Kraków: EMG, 2007.

Dzienniki 1910–1923, t. 1–2, przeł. Jan Werter, Londyn: Puls 1993.

„On. Zapiski z roku 1920”, przeł. Stanisław Tyrowicz, „Literatura na Świecie” 2/1987.

Osiem notatników, przeł. Barbara L. Surowska, Gdańsk: Atex, 1995.

Listy do Felicji i inne z lat 1912–1916, t. 1–2, przeł. Irena Krońska, Warszawa: PIW, 1976.

Listy do Mileny, przeł. Feliks Konopka, Kraków: WL, 1959, 1969.

Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, wybrał i przeł. Robert Urbański, współpr. Anna Urbańska, Warszawa: W.A.B., 2012.

„Pisma urzędowe”, przeł. Urszula Pałłasz, „Literatura na Świecie”, 2/1987.

Edycje wielotomowe

Dzieła wybrane, t. 1–2 (t. 1: Ameryka, Nowele i miniatury, Wyrok; t. 2: Dociekania psa, List do ojca, Proces, Ameryka), przeł. Lech Czyżewski, Roman Karst, Alfred Kowalkowski, Juliusz Kydryński, Elżbieta Ptaszyńska-Sadowska, Jarosław Ziółkowski, Warszawa: PIW, 1999.

Wybrana literatura o życiu i twórczości Franza Kafki w języku polskim

Battaile Georges, Literatura a zło, przeł. Maria Wodzyńska-Walicka, Zbigniewa Bieńkowska, Kraków: Oficyna Literacka, 1992.

Blachot Maurice, Wokół Kafki, przeł. Krzysztof Kocjan, Warszawa: KR, 1996.

Brod Max, Franz Kafka. Opowieść biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski, wstęp Marek Wydmuch, Warszawa: Czytelnik, 1982.

Calasso Roberto, K., przeł. Stanisław Kasprzysiak, Warszawa: Czuły Barbarzyńca, 2011.

Canetti Elias, Drugi Proces. Kafki listy do Felicji, w: Franz Kafka, Listy do Felicji, przeł. Irena Krońska, Warszawa: PIW, 1976.

Černá Jana, Moja matka Milena i Franz Kafka, przeł. Magdalena i Tadeusz Lubiejewscy, Katowice: Akapit, 1993.

Deleuze Gilles, Guattari Félix, Kafka. Ku literaturze mniejszej, przeł. Anna Zofia Jaksender, Kajetan Maria Jaksender, Kraków: Eperons-Ostrogi, 2017.

Ekier Jakub, „Nie przed zwykłym sądem”, w: Franz Kafka, Proces, przeł. Jakub Ekier, Officyna, Kraków 2016.

Gondowicz Jan, „Schodami w górę, schodami w dół”, „Konteksty” 1, 2014.

Grözinger Karl Erich, Kafka a Kabała. Pierwiastek żydowski w dziele i myśleniu Franza Kafki, przeł. Jan Güntner, Kraków: Austeria, 2016.

Jankowicz Grzegorz, „Prawo intymności. Przypadek Kafki”, „Literatura na Świecie” 1–2/2007.

Jankowicz Grzegorz, „Usunięty czy zbawiony”, w: Zaginiony, przeł. Juliusz Kydryński, Kraków: Lokator, 2017.

Janouch Gustav, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, przeł. Janusz Borysiak, Ernest Dyczek, Warszawa: Czytelnik, 1993.

Karst Roman, Drogi samotności. Rzecz o Franzu Kafce, Warszawa: Czytelnik, 1960.

Klentak-Zabłocka Małgorzata, Słabość i bunt. O twórczości Franza Kafki w świetle Gombrowiczowskiej koncepcji «niedojrzałości», Toruń: Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2005.

Lipszyc Adam, „Franz Kafka. Rewizja procesu Józefiny K.”, w: Proces Józefiny K. i inne lektury od zera, Warszawa: Sic!, 2011.

„Literatura na Świecie” (2/1987; 7–8/2012; 1–2/2003; m.in. teksty wokół przekładu Procesu Jakuba Ekiera, wokół „Wyroku” w przekładzie Andrzeja Kopackiego, fragment biografii Reinera Stacha).

Musiał Łukasz, Kafka. W poszukiwaniu utraconej rzeczywistości, Wrocław: Atut, 2011.

Nienasycenie. Filozofowie o Kafce (Theodor W.  Adorno, Giorgio Agamben, Günther Anders, Walter Benjamin, Maurice Blanchot, Albert Camus, Harold Bloom, Gilles Deleuze i Félix Guattari, Jacques Derrida, Werner Hamacher, Rodolphe Gasché), red. Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków: korporacja ha!art, 2011.

Pawel Ernst, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl, 2003.

Paziński Piotr, Rzeczywistość poprzecierana, Kraków–Budapeszt: Austeria, 2015.

Poetyka egzystencji. Franz Kafka na rogu XXI wieku, red. Edward Kasperski, współpr. Tomasz Mackiewicz, Gliwice: Alkor, 2004.

Twórczość Franza Kafki. Tożsamość kulturowa i literacka, red. Daniel Kalinowski, Słupsk: Wydawnictwo Pomorskiej Akademii Pedagogicznej w Słupsku, 2005.

Wagenbach Klaus, Franz Kafka, przeł. Barbara Ostrowska, Warszawa: Nisza, 2006.

Walser Martin, Opis formy. Studium o Kafce, przeł. Edmund Misiołek, Warszawa: PIW, 1972.

Wydmuch Marek, Franz Kafka, Warszawa: Czytelnik, 1982.

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl