WPROWADZENIE

Zapomnijmy o bezinteresowności. Patrzenie w przeszłość nie jest zajęciem dla obiektywnych obserwatorów, obojętnych arbitrów i asekurantów. Neutralność i deklarowany brak uprzedzeń? To chyba nieporozumienie, skoro mamy mówić o historii. Bezstronność? Żart. Patrzenie wstecz, oglądanie się w przeszłość to nie idealistyczne poszukiwanie mądrości, ale zbieranie argumentów i puent na potrzeby sporów o narracje. Sporów nie tyle historycznych, choć umocowanych w przeszłości, ile współczesnych. W przeszłość patrzymy bowiem stąd, a nie skądinąd. Po lekturze codziennej gazety, znad świeżo wydanej książki, przez pryzmat postów na Facebooku i tweetów na Twitterze, przez fanpejdże muzeów, serwisy historyczne, nostalgiczne portale i z własnej kanapy, skąd telewizyjny pilot zarządza na chybił trafił naszymi nastawieniami – od sentymentów do resentymentów, od zainteresowania po znudzenie, od rozumienia złożoności po jednoznaczność sądów.

Żadna neutralność nie utrzyma się więc wobec presji informacji i afektów, bezstronność w spornych kwestiach zostanie odrzucona pod wpływem emocji, antagonizmy wymuszą samookreślenie. W historyczną przeszłość spoglądamy też – chcąc nie chcąc – z placu publicznego, na którym toczy się nieustająca awantura. Stosunek do historii, zwłaszcza tej najnowszej, jest niemal zawsze pochodną aktualnego życia publicznego, w którym do głosu dochodzą wyraźne stanowiska polityczne czy światopoglądowe. Będąc najczęściej stroną w sprawie, nie możemy być bezinteresowni.

Interesem tej i kolejnych książek w serii Teatr publiczny. Przedstawienia – prezentujących historię polskiego teatru nowoczesnego – jest komplikowanie i utrudnianie jednoznaczności sądów. Wynika to z rozumienia teatru jako miejsca czynnej konfrontacji fantazmatycznych wizji, idei artystycznych, aspiracji społecznych, uwarunkowań ekonomicznych i instytucjonalnych. A skutkuje – przedstawianiem teatru w szerokim kontekście życia publicznego, decydującym o jego interpretacjach i tworzącym ramę historycznej narracji.

Teatr jest medium historii w wielu sensach. Opowiada historie, pośredniczy w opowiadaniu historii i jest historią, jako że istnieje wyłącznie historycznie. To historyczne istnienie aktualizuje się w narracji, która może wykraczać daleko poza teatr, zataczając wokół niego coraz większe kręgi. W ten sposób sam teatr staje się historycznym źródłem. Ale to źródło o paradoksalnym charakterze – trzeba je najpierw samemu sobie stworzyć. Teatr nie jest bowiem dany, lecz zawsze i jedynie przedstawiany. Na podstawie autorskiego archiwum, arbitralnie ustanowionych kontekstów, światopoglądowych uwarunkowań i wytyczonego celu.

Kluczowe dla tej historii jest zatem przedstawienie.

Przedstawienie, czyli dyskurs

Przedstawienie rozumiane jako premiera teatralna, ale także jako metoda – przedstawienie konkretnej sprawy publicznej, wyznaczającej tu za każdym razem cel opowieści. Przedstawienie w sensie medialnym – jako narzędzie opowiadania, w sensie światopoglądowym – jako przedstawienie własnego stanowiska, i w sensie narracyjnym – jako forma retoryczna czy wręcz perswazyjna. Wszystkie znaczenia tego pojęcia użytego w tytule książki pozostają tu równoprawne, niewiele mając wspólnego z tradycyjnymi wykładniami teatrologicznymi[1], bliższe są rozumieniu przedstawiania jako modelu narracji historycznej[2].

W praktyce skutkuje to przede wszystkim takim wyborem zjawisk teatralnych, które stanowią dogodny punkt odniesienia dla życia publicznego zarówno teraz, jak i kiedyś, a zarazem pozwalają na przyjrzenie się światu z określonego punktu widzenia. Przedstawienie jako metoda to zatem propozycja ostentacyjnie polityczna. A jej stronniczość i interesowność wynika z immanentnego charakteru spektaklu teatralnego, którego ontologia jest wątpliwa, rekonstrukcja niemożliwa, granice płynne, a konteksty szerokie.

Na co dzień, kiedy kupujemy bilet do teatru, rozmawiamy czy piszemy o przedstawieniu współczesnym, wdając się w polemiki i prowadząc dyskusje, produkując naoczne opisy czy nawet fotografując lub rejestrując działania na scenie i wokół sceny, stajemy się aktywnymi uczestnikami procesu wytwarzania przedstawienia-dyskursu – produkujemy konteksty, ślady i świadectwa, na podstawie których można potem tworzyć dowolne narracje. Przedstawienie nie jest bowiem „tym, co na scenie”, tak jak obraz jest „tym, co na płótnie”. Przedstawienie jest „tym, co opowiedziane” i „tym, co zdziałane”, nie jest zatem bytem, lecz mechanizmem sensotwórczym organizującym warunki wypowiedzi na własny temat. Inaczej mówiąc, przedstawienie teatralne jest ustanowieniem dyskursu, który wytwarzać może ciągle na nowo dynamiczne narracje, zależne od przyjętych zmiennych, od podmiotu mówiącego i od pozycji, z jakiej się mówi.

A jeśli przedstawienie nie jest artefaktem, dającym się przyszpilić i opisać poza tą skomplikowaną siecią zmiennych, o których wyborze każdorazowo decyduje opowiadająca czy opowiadający, to nie można go badać i analizować inaczej niż przez kontekst, jaki wytwarza i w jakim jest wytwarzane. Tym samym przedstawienie teatralne nie tylko nie znika i nie ulatnia się, ale wręcz przeciwnie – stale się aktualizuje, a w pełni wybrzmiewa dopiero z czasem, ujawniając cały swój dyskursywny potencjał. Nie odmawia trwania, lecz stale żąda kreacji. Spełnia się jako dyskurs w kolejnych powstających na jego temat narracjach. A jeśli tak, to trzeba świadomie brać odpowiedzialność za arbitralne decyzje w tym procesie, podejmowane czasem mocą przejętej tradycji interpretacyjnej, czasem w myśl ideologicznych założeń i orientacji światopoglądowej, czasem w zgodzie z wytyczonym celem, a czasem kierując się wszystkimi tymi przesłankami jednocześnie.

Pozostałością po zdarzeniach scenicznych nie jest zatem, jak zwykło się sądzić, archiwum resztek, lecz wszelkie możliwe do pomyślenia i te niepomyślane dotąd narracje. Zależą one od wielu czynników i od rozpoznania okoliczności, często ujawniających się dopiero z czasem (jak wiele odkrywanych po latach dokumentów i archiwaliów), które zdecydowały o takim a nie innym działaniu przedstawienia.

Samo archiwum – któremu poświęcono w ostatnich dekadach tyle wnikliwej uwagi teoretycznej – jest w tym wypadku zawsze wytwarzane, a nie dane. Podlega bowiem autorskiej konstrukcji – nie jest tym, co zostało z przedstawienia teatralnego, lecz tym, co się do niego samemu włoży, uznając to coś za odpowiednie czy interesujące w kontekście dyskursu, jaki przedstawienie wytwarza. W tym sensie archiwum przedstawienia będzie zawsze politycznie i ideologiczne nacechowane, kryjąc w sobie zarazem potencjalność narracji alternatywnych czy wręcz antagonistycznych.

Takie podejście pozwala z jednej strony uporać się z fetyszem archiwum i zgromadzonych w nim dokumentów ściśle teatralnych jako źródłem „adekwatności” narracji dążącej do idealnego opisania – jakkolwiek dziwacznie to brzmi – „oryginału”[3]. A z drugiej strony – odrzucić podległość wobec logiki archiwum jako miejsca przechowywania uprzywilejowanych materialnych resztek tego, czego już nie ma, umieszczonych tam na mocy jakiegoś imperialnego prawa[4]. Nie tylko bowiem „ciało wymyka się archiwum”[5], wymyka mu się także dyskurs, który ustanawia warunki tego, co może być wypowiedziane, umożliwiając konstruowanie archiwum na własne potrzeby jako systemu i  trybu aktualizowania się możliwych narracji[6].

Uznanie przedstawienia za dyskurs ucina spór o jego efemeryczność przez radykalne odrzucenie koncepcji znikania[7]. W porządku dyskursu nie można bowiem mówić o ulotności i znikaniu przedstawienia teatralnego, lecz o jego nieustającym wytwarzaniu, kreowaniu i re-kreowaniu. Ale zarazem w takim jego rozumieniu zawierać się może alternatywna wobec idei efemeryczności propozycja, by performans powtarzać i w „nieczystym” czy wręcz „niedorzecznym” powtórzeniu szukać rezonansu przeszłości[8]. Wszelkie formy re-mixu czy reenactmentu – będące same w sobie twórczymi aktami dyskursywnymi – pozostają jednak ucieleśnianiem aktualnym, a zatem przede wszystkim badaniem warunków tworzenia sensów w teraźniejszości, a nie eksplorowaniem przeszłych znaczeń. Może to być nader użyteczne dla badania dziedzictwa i jego współczesnego oddziaływania, ale jako narzędzie historycznej narracji jest połowiczne – dawne konteksty pozostają poza jego zasięgiem.

Przedstawienie rozumiane jako dyskurs nie jest rekonstrukcją ani odpowiadaniem na pytanie jak przedstawienie wyglądało, tylko sprawdzaniem jak działało, jak mogło działać, na jakim paliwie i z jakim skutkiem. Jak wyglądało – okazuje się bowiem bez znaczenia, jeśli nie wiemy, co dla współczesnych oznaczał na przykład czerwony a nie zielony kolor kanapy. Jeśli nie wiemy, co było nowatorskie, a co stereotypowe. Jeśli nie dowiemy się, z jakimi oczekiwaniami przychodziła do teatru publiczność i w jakim pomieszaniu mogła hipotetycznie go opuszczać.

Na koniec wreszcie, przedstawienie jako dyskurs przekracza odwieczną antynomię między naocznością a zapośredniczeniem. Dyskurs ów tworzą bowiem na równych prawach świadectwa oparte na bezpośrednim doświadczeniu, jak i mity czy legendy, rejestracje i relacje zapośredniczone. O prawomocności narracji decyduje jej perswazyjna moc, a nie autorytet „naocznego świadka”. Ten jest równie cennym lub równie bezwartościowym elementem archiwum, jak inne pozostające w dyspozycji narratora czy narratorki historii. A ta dysponuje na ogół pewnym ich nadmiarem i zmaga się z koniecznością wyboru spośród tego wszystkiego, co można znaleźć w rozległej sferze publicznej, gdzie działał opisywany teatr.

Obiekty znalezione, czyli historia wizualna

Przedstawienie rozumiane jako dyskurs nie skazuje bynajmniej na logocentryzm, podobnie jak nie skazuje na korzystanie z zastanego archiwum własnych resztek i materialnych śladów. Narracja na temat przedstawienia może mieć formę wizualną i może czerpać z tego, co pomyślane, z tego, co znalezione, z tego, co skojarzone. Przykładem takich narracji są filmy found footage towarzyszące każdemu z rozdziałów książki i każdemu z przedstawień w każdym cyklu „Teatru publicznego”, dołączone do każdego z tomów serii. To montaże o bardzo zróżnicowanej formie i konstrukcji, które wykorzystując fragmenty spektakli, filmy dokumentalne i fabularne, animacje, materiały publicystyczne i wszelkiego rodzaju archiwalia, odsłaniają dyskursywną moc przedstawień zdolnych inspirować rozmaite narracje. Stąd materią tych filmów niekoniecznie są archiwalia teatralne, lecz raczej wszelkie inne źródła odzwierciedlające stany mentalne i napięcia, środowisko wizualne i estetyczne odpowiedzialne za kształt teatru tamtych czasów i jego współczesną pamięć.

Filmy found footage w cyklu peerelowskim mogą, jak na przykład Powstanie, pokazywać wielość przeciwstawnych narracji na temat powstania warszawskiego, które stanowi bezpośredni kontekst Elektry – przedstawienia otwierającego ten tom .Mogą, jak Konformizm, analizować ten fenomen, obsesyjnie podejmowany w kinie lat siedemdziesiątych i stanowiący główny temat Pluskwy w Teatrze Narodowym. Mogą, jak Dziedzictwo, w kontekście pseudoromantycznej Rzeczy listopadowej przedstawiać makabryczno-groteskowe skutki tej spuścizny.

Filmy zmontowane z materiałów znalezionych – starych i nowych – wychodzą zawsze od przedstawienia i jego tematu głównego, zaświadczając o wielości możliwych narracji, a zarazem o kliszach mentalnych, sentymentach i uprzedzeniach decydujących o naszym widzeniu. Opowiadają w ten sposób nie tyle historię przedstawienia, ile historię przedstawiania. Tworząc w pewnym sensie autonomiczną historię wizualną polskiego życia publicznego.

Teatr publiczny, czyli idea, metafora i instytucja

Teatr publiczny to idea, która ma historyczną i metaforyczną wykładnię. W Polsce – w sensie historycznym – za początek instytucji teatru publicznego, a zarazem teatru stałego i zawodowego, przyjęło się datę 19 listopada 1765 roku, dzień premiery Natrętów w Operalni Saskiej w Warszawie. Tak ustanowiony początek nowoczesnego teatru jest nie tyle początkiem opowiadanej tu historii – tę zaczynamy bowiem od teatru PRL-u, który dziś pozostaje najżywszym i najbardziej bezpośrednim historycznym kontekstem współczesności – ale punktem jej odniesienia w nawiązaniach do myśli oświeceniowej, w pojmowaniu nowoczesności i w tematach, do których powracamy uporczywie we wszystkich odsłonach cyklu „Teatr publiczny. Przedstawienia”. Oświecenie bowiem, a nie narodowy romantyzm, jest źródłową tradycją, na którą powołuje się ta historia.

Jako idea teatr publiczny sytuuje się w dwóch porządkach – życia społecznego rozumianego jako nieustająca debata oraz sztuki traktowanej jako rodzaj misji. Teatr bowiem oferuje życiu publicznemu wyjątkowe forum, gdzie może odbywać się wymiana poglądów, wiedzy i emocji, gdzie kształtuje się i rozpada wspólnota, ujawniają się różnice i konfrontują wizje. Ta oferta ma swoją cenę – nakłada na teatr współodpowiedzialność za kształt świadomości społecznej, za jakość demokracji i za poziom debaty publicznej. Z takiego powiązania teatru i życia publicznego wynika rozumienie sztuki teatralnej jako misji, w ramach której przeżycia estetyczne, perswazja ideowa, walory edukacyjne i emocjonalna ekspresja służą wspólnemu myśleniu, odczuwaniu i debatowaniu o istotnych sprawach jednostek i zbiorowości ku pożytkowi wzajemnemu. Teatr publiczny jako idea jest zatem swego rodzaju utopią. Jego historia więc powinna stać się tej utopii weryfikacją.

W takim wypadku konieczne jest rozpatrywanie działania teatru w kontekście życia publicznego z jego dynamiką, kryzysami, konfliktami, punktami zapalnymi, obsesjami i traumami. Co pozwala traktować teatr nie tylko jako konkretną przestrzeń debaty, ale wręcz jako pojemną metaforę tej przestrzeni. Z zastrzeżeniem jednak, że taka z gruntu oświeceniowa metafora teatru publicznego jako całokształtu życia publicznego jest całkowitym przeciwieństwem przednowoczesnego theatrum mundi, rozumianego jako świat reżyserowany i oglądany przez Boga z ludźmi jako aktorami. Teatr publiczny jako metafora to bowiem przestrzeń, gdzie jednostki mogą komunikować swoje roszczenia i przekonania tak, by wpływały na decyzje zbiorowości. Jest to zatem sfera czynnego przekształcania życia społecznego a nie estetycznego odgrywania ról. To sfera dyskursywna, gdzie toczy się dyskusja nad kwestiami ważnymi dla ogółu i formułowane są opinie o dalekosiężnych skutkach politycznych i strukturalnych.

Sfera publiczna tak właśnie definiowana przez jej badaczy – jako przestrzeń dyskursu, wymiany poglądów i artykulacji roszczeń – podlega oczywiście historycznym przeobrażeniom, a nawet wręcz procesowi stopniowego rozpadu. Zdaniem jednych – na skutek tłumienia jej przez przemysł kulturowy, komercję i polityczną manipulację[9]; zdaniem innych – na skutek ofensywy prywatności i zawłaszczenia tego, co publiczne, przez to, co intymne[10]. Teatr próbuje zakwestionować obie te diagnozy, przezwyciężając symptomy zaniku lub przekształcając je w znaki żywotności. Potrafi bowiem przeciwstawiać się dyktatowi rynku oraz dowodzić, że prywatne jest par excellence publiczne i polityczne. Jeśli więc geneza nowoczesnej sfery publicznej sięga aktywności środowisk artystyczno-literackich, kawiarń i teatrów publicznych, gdzie mogły toczyć się nieskrępowane niczym dyskusje, to można uznać, że jej rzeczywisty zmierzch nastąpi dopiero wtedy, gdy ucichną ostatecznie dyskusje toczone w teatrze.

Teatr publiczny jako instytucja pozostaje przestrzenią dyskursu publicznego tak długo, jak podejmuje istotne tematy, kształtuje i kwestionuje zbiorowe narracje, budząc świadomość złożoności świata i niejednoznaczności ludzkich działań – co, jak się wydaje, nie tylko nie zanika, lecz trwa w najlepsze w kolejnych dekadach i stuleciach, mimo ekonomicznych i politycznych obstrukcji. A zarazem to właśnie w teatrze wszystko co prywatne i co intymne zostaje ujawnione, nazwane i włączone – nieraz po raz pierwszy – w obieg publicznej dyskusji, w dłuższej perspektywie wspierając ruchy emancypacyjne i wpływając na zmianę nastawień społecznych, a w konsekwencji na stanowienie i poprawianie prawa. Nie wycofam się z tego naiwnego optymizmu ani w odniesieniu do mocy teatru, ani siły ruchów emancypacyjnych, ani wiary w możliwość demokratyzacji państwa, bo historia teatru publicznego dostarcza dość po temu przesłanek. Choć dostarcza i przeciwnych.

Teatr i PRL

Postrzeganie teatru jako przestrzeni publicznej skutkuje traktowaniem go przede wszystkim jako medium komunikacji bardziej niż ekspresji, a to z kolei prowadzi do uprzywilejowania w narracji historycznej przedstawień poszerzających perspektywę widzenia świata poza teatrem. Przedstawienia teatralne, które stanowią punkt wyjścia kolejnych rozdziałów książki, zostały wybrane raczej pod kątem ich dyskursywnej dynamiki i społecznej nośności niż walorów artystycznych wcześniej uznanych i ogłoszonych. Innymi słowy wybór przedstawień dyktowany był odrzuceniem autorytetu arcydzieł o ugruntowanej recepcji i hegemonicznej pozycji, redukujących pole widzenia do siebie samych – na rzecz przedstawień, które otwierają się na nieoczekiwane konteksty i nowe rozpoznania. Nieuchronnie prowadzi to do braku respektu dla dotychczasowych hierarchii zjawisk teatralnych, kwestionuje wygodne pozycje twórców i przyzwyczajenia odbiorców do określonych formuł i zestawów tematycznych.

Dziesięć rozdziałów książki to dziesięć przedstawień teatralnych i dziesięć tematów, wskazanych z nadzieją, że wyłoni się z tego nie tylko możliwie rozległa historia teatru w  PRL-u, ale także historia ówczesnego życia publicznego. Osnuta wokół tego, co zaskakujące, niedowartościowane, potencjalnie konfliktowe, niesłusznie zapomniane, peryferyjne. Historia aspirująca do zmiany sposobu myślenia o powojennym teatrze polskim – przez odrzucenie patosu jako gestu narracyjnego, przez przywrócenie pamięci o reżyserkach i ich roli we wprowadzaniu do teatru dramaturgii awangardowej, przez równouprawnienie teatru żydowskiego, uznanie modernizacyjnego potencjału teatru socrealistycznego, zauważenie w teatrze motywów nieheteronormatywnych i przez pokazanie degeneracji tradycji romantycznej.

Już samo to wyliczenie dowodzi, że to historia pisana z dzisiejszej perspektywy, po współczesnych doświadczeniach, lekturach i dyskusjach, z wyczuleniem na kwestie, które aktualnie w publicznym dyskursie wydają się szczególnie istotne, a nawet zapalne, co tym samym pozwala na określenie własnego wobec nich stanowiska. Dlatego napisałam na wstępie: zapomnijmy o bezinteresowności tej historii.

Książka powstała w ramach trzyletniego projektu multimedialnej historii teatru polskiego „Teatr publiczny. Przedstawienia. 1765–2015 ”prowadzonego w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Zainspirowała go i rozwinęła, umożliwiła jego realizację, zapewniła środki, uruchomiła multimedia, dała energię i nadała rozmach – Dorota Buchwald, dla której nie ma rzeczy niemożliwych, zadań zbyt trudnych i czasu za mało.

Projekt realizowany był w pięciu cyklach wykładów – PRL, Dwudziestolecie, Oświecenie, Wiek XIX i  Demokracja – prowadzonych w latach 2012–2015 przez Krystynę Duniec, Piotra Morawskiego, Ewę Partygę, Agnieszkę Wanicką i przeze mnie.

Wykładom towarzyszyły projekcje specjalnie przygotowywanych filmów found footage, których zrealizowano w sumie ponad czterdzieści. Ewa Hevelke i Michał Januszaniec, przekopując się przez kilometry czy raczej terabajty nagrań filmowych, zarywając noce i weekendy, poświęcili tym filmom trzy lata życia. Nie tylko własnego, ale i Ireny, która w tym czasie przyszła na świat i zdążyła podrosnąć.

Wszystkie filmy i materiały z wykładów wzbogacone o filmowe dokumenty i fragmenty spektakli oraz hasła osobowe i przedmiotowe linkowane bezpośrednio do odpowiednich archiwów i baz danych znalazły się na stronie internetowej projektu:www.teatrpubliczny.pl.

A ostatecznym efektem całego przedsięwzięcia będzie/jest pięć książek w serii Teatr publiczny. Przedstawienia, przedstawiających historię teatru publicznego w Polsce od 1765 roku do dziś.

Dziękując serdecznie zespołowi Instytutu Teatralnego za organizację i promocję, pomoc archiwalną i wsparcie techniczne, chciałabym podziękować także uczestnikom i słuchaczom wykładów, zwłaszcza tym najbardziej wytrwałym, których obecność pozwoliła uwierzyć, że tak opowiadana historia może kogoś zainteresować.

JOANNA KRAKOWSKA

[1]Por. Erika Fischer-Lichte Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania, przeł. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012, s. 37–64. Autorka pisze, że „definicję przedstawienia można zamknąć, opisując jego cztery aspekty: medialność, materialność, semiotyczność i estetyczność”.

[2]Por. Frank Ankersmit Reprezentacja historyczna, przeł. Marek Piotrowski, w: tegoż Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod redakcją Ewy Domańskiej, Universitas, Kraków 2004, s. 131–169. Zdaniem autora „słownik przedstawiania jest w stanie uwzględnić nie tylko szczegóły przeszłości, lecz także sposób, w jaki te szczegóły zostały zintegrowane z całością narracji historycznej”.

[3]Por. np. Stefania Skwarczyńska Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, „Dialog” nr 7/1973, s. 129–133.

[4]Por. Jacques Derrida Archive Fever: A Freudian Impression, University of Chicago Press, Chicago 1995.

[5]Rebecca Schneider Performans pozostaje, przeł. Dorota Sosnowska, w: Re//mix. performans i dokumentacja, pod red. Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Komuna//Warszawa, Instytut Teatralny, Warszawa 2014, s. 26.

[6]Michel Foucault pisze, że archiwum nie jest tym, co „zbiera pył wypowiedzi, które popadły w bezruch i sprawia cud ich ewentualnego zmartwychwstania; określa natomiast tryb aktualizowania się wypowiedzi-rzeczy, jest systemem jej funkcjonowania”. Archeologia wiedzy, przeł. Andrzej Siemek, PIW, Warszawa 1977, s. 165.

[7]Piszą na temat niemal wszyscy teoretycy teatru i performansu, m.in. Erika Fischer-Lichte, Richard Schechner czy Peggy Phelan, która w swojej książce Unmarked: The Politics of Performance, (Routledge, New York 1993, s. 146) dowodzi, że istota performansu realizuje się przez znikanie.

[8]Taką propozycję formułuje Schneider, Performans pozostaje, dz. cyt., s. 30. W praktyce sprawdziła ją zaś Komuna//Warszawa w cyklu RE// MIX, realizując w latach 2010–2014 przedstawienia na temat klasycznych dzieł przede wszystkim z dziedziny teatru i tańca.

[9]Por. Jürgen Habermas Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. Małgorzata Łukasiewicz i Wanda Lipnik, Wydawnictwo NaukowePWN, Warszawa 2008.

[10]Por. Richard Sennett Upadek człowieka publicznego, przeł. Hanna Jankowska, Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 2009.

Jean Giraudoux Elektra, reż. Edmund Wierciński,

prem. 16 lutego 1946, Teatr Wojska Polskiego, Łódź.

Fot. Stanisław Brzozowski

Rozpoczynając rozmowę o początkach teatru w Polsce Ludowej i rzucając hasło „powstanie”, od razu sytuujemy się w centrum polskiego życia publicznego, w splocie napięć i kontrowersji nie historycznych, choć także historycznie umocowanych, ale zdecydowanie współczesnych. Te napięcia, nie pozostając bez wpływu na ogląd przeszłości, odbierają w oczywisty sposób wszelką neutralność historycznej narracji. Warto zatem wskazać, co dziś może mieć wpływ na stosunek do dawnych zdarzeń, i tak przecież z definicji złożony i niejednoznaczny, oraz gdzie właściwie lokują się emocje i krzyżują racje, które przesądzają o naszym rozumieniu przeszłości.

Jaki jest zatem współczesny – publiczny i potoczny – kontekst przedstawiania historii teatru w PRL-u, a zwłaszcza jego powojennych początków, i kontekst Elektry, w którym zasadniczą kwestią pozostaje dyskurs wokół powstania warszawskiego?

Trudno uwierzyć, że dzisiaj jeszcze – po siedemdziesięciu latach – powstanie stwarza okazję do efektownej artykulacji żywego konfliktu politycznego i do konfrontacji, czy to na tle międzypartyjnych rozgrywek, czy stosunków z Rosją, czy rozliczenia komunizmu. Powstanie warszawskie okazuje się dla wielu probierzem tego, kto jest, a kto nie jest patriotą, zdrajcą, sprzedawczykiem, szaleńcem... Przypominają się w tym miejscu gwizdy i okrzyki „hańba” padające z tłumu zgromadzonych na Cmentarzu Powązkowskim podczas obchodów sześćdziesiątej ósmej rocznicy powstania warszawskiego, kiedy kwiaty składa premier Donald Tusk w towarzystwie Władysława Bartoszewskiego, i brawa, kiedy pojawia się tam Antoni Macierewicz. Przypomina się awantura, która wybucha po tym, jak Radosław Sikorski, minister spraw zagranicznych, zamieszcza na Twitterze wpis: „Warto wyciągnąć lekcję także z tej narodowej katastrofy”...

Z jednej strony kult powstania warszawskiego – poświadczony nowymi wydawnictwami i produkcjami filmowymi, coraz wystawniejszymi obchodami kolejnych rocznic, dekorowaniem miasta barykadami – wydaje się największym i najskuteczniej realizowanym (być może nawet jedynym?) projektem kulturowym, na jaki stać III RP. Z drugiej strony upamiętnianie powstania i jego symboliczny potencjał są wykorzystywane politycznie i używane zarówno w szerszym aspekcie do konstruowania tożsamości zbiorowej, jak i w węższym – do budowy kapitału politycznego formacji partyjnych i do bieżących rozgrywek na scenie publicznej. Unaocznia to zwłaszcza debata wokół Muzeum Powstania Warszawskiego. Budowa Muzeum stała się bowiem jednym z głównych elementów wizerunku politycznego Lecha Kaczyńskiego jako prezydenta Warszawy. Stanowi więc także jego symboliczne dziedzictwo jako prezydenta RP „poległego pod Smoleńskiem”.

Dyskurs wokół Muzeum ufundowany jest na hasłach „odzyskiwania pamięci” i „walki o pamięć” o powstaniu, które są podtrzymywane zarówno przez propagandową oprawę publikacji naukowych wydawanych przez Muzeum, jak i przez popularne wydawnictwa okolicznościowe. I tak na przykład wstęp do tomu pokonferencyjnego Walka o pamięć. Władze i społeczeństwo wobec Powstania Warszawskiego 1944–1989 jest zajadłą ofensywą na komunistyczny reżim wymazujący pamięć o powstaniu, mimo że sam tom stanowi bogate świadectwo manifestacji tej pamięci w kulturze PRL-u[11]. Czego potwierdzeniem będzie także Elektra i szereg innych przykładów teatralnych. Współczesne ideologiczne klisze mijają się więc z o wiele bardziej skomplikowaną rzeczywistościąPRL-u w takim samym stopniu, jak pezetpeerowskie przemówienia, które nie były w stanie ani tej rzeczywistości sformatować, ani jej opisywać. Dzisiaj zatem mamy do czynienia z podtrzymywaniem legendy o nieobecności i wypieraniu powstania z historii w czasach komunistycznych, a zarazem z tworzeniem nowego heroicznego mitu, mitu o budowie Muzeum w czasachIII RP. Publikacje pod znamiennymi tytułami: Operacja Muzeumoraz Odzyskana pamięć o Powstaniu Warszawskim[12] posługują się retoryką walki z bliżej nieokreślonym przeciwnikiem („niewielu wierzyło, że to przedsięwzięcie się powiedzie”, „komu zależało, by Muzeum nie powstało?”, „Muzeum udało się zbudować dlatego, że nikt nie zakładał, jak istotną rolę odegra”), traktując Muzeum jako projekt polityczny o ambicjach i zasięgu o wiele szerszym niż tylko kultywowanie pamięci o powstaniu.

Na drugim biegunie tego publicznego dyskursu sytuuje się między innymikonfekcja powstańcza Roberta Kupisza, projektanta mody, który powiada: „Wziąłem się za ten temat, bo mnie poruszyły zdjęcia z Powstania Warszawskiego. Poszedłem do Muzeum Powstania, by odpowiedzieć sobie na pytanie, czy ono miało sens. [...] Obejrzałem film dokumentalny i nagle się natknąłem na zdjęcia. Ludzie na nich byli tak piękni, tak eleganccy, mimo że brali udział w walce. [...] Stwierdziłem, że fajnie byłoby wykorzystać ich wizerunek”[13]. T-shirty z orłem z patriotycznej kolekcji Kupisza podobno świetnie się sprzedawały. „Jestem pierwszym polskim projektantem, którego się podrabia” – chwalił się Kupisz. Powstanie jako tło jest zatem pożądane zarówno w kreowaniu trendów politycznych, jak tekstylnych i wpisuje się z korzyścią w kampanię wizerunkową zarówno polityków, jak celebrytów. Temat powstania warszawskiego obejmuje tym samym całe spektrum współczesnego życia publicznego – od kwestii aksjologicznych przez wybór tradycji i tożsamości, decyzje dokonywane przy urnie wyborczej, oczekiwania wobec sztuki aż po upodobania estetyczne oraz modę.

Finał pokazu kolekcji Roberta Kupisza, 2012. Fot. AKPA

Miron Białoszewski Pamiętnik z powstania warszawskiego, reż. Krystyna Janda,

prem. 1 sierpnia 2014, Muzeum Powstania Warszawskiego. Fot. Agata Grzybowska

W Muzeum Powstania Warszawskiego od 2006 roku w ramach obchodów rocznicy powstania – zawsze 1 sierpnia o północy – odbywa się premiera spektaklu teatralnego. Do tego ceremoniału zapraszani są na ogół reżyserzy posługujący się nowym językiem teatralnym, często znani z krytycznego zaangażowania i kontestacji polskich mitów. Ich przedstawienia z reguły nie są apologią powstania, nie oddają się martyrologii, nie sprzyjają masochistycznym uniesieniom. A jednak, będąc częścią rocznicowego rytuału, skutecznie utrwalają przekaz Muzeum. Jeśli więc nawet krytyka mitu służy mitowi, to co dopiero spektakl, jaki na siedemdziesiątą rocznicę powstania przygotowała (tym razem nie pozwolono sobie na ryzyko krytyki) Krystyna Janda, która Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego zdołała włożyć w formę podniosłego i pełnego patosu oratorium. Projektowi kulturowemu III RP, jakim jest budowanie polskiej tożsamości na micie powstania warszawskiego, służą nie tylko rocznicowe rytuały, wystawy i instalacje w przestrzeni miejskiej oraz tak mocne akordy, jak premiera filmu Jana Komasy Miasto 44 na Stadionie Narodowym, ale także takie inicjatywy, jak inscenizowanie (krytyczne?) w 2008 roku przez Artura Żmijewskiego jednej z potyczek powstania warszawskiego na Mokotowie czy akcje edukacyjne na portalach społecznościowych, jak Kumpel z przeszłości – 1944 Live. Wobec takiej obfitości akcji upamiętniających mit powstania rośnie w siłę równolegle z fałszywym przekonaniem o odzyskaniu go dla narodowej pamięci po 1989 roku, głoszonym bezkarnie wobec coraz powszechniejszej niewiedzy o czasach PRL-u.

Powstanie warszawskie w emblematycznej funkcji, oderwane od jakiejkolwiek swojej realności, odpowiada na autopromocyjne i mitotwórcze zapotrzebowanie uczestników dzisiejszego życia publicznego. Odpowiednio uwzniośla dyskurs. Zapewnia patriotyczne alibi. Wykorzystane na imprezach kibiców piłkarskich, na koncertach rockmanów czy w tekstach raperów nadaje im stosowną powagę, a nawet zapewnia ideową reputację[14]. Używanie powstania w ten sposób odbywa się oczywiście na poziomie sloganów raczej niż sensów, ale taki jest w największym skrócie współczesny kontekst, z którego wychodzimy ku przeszłości – już na wstępie uprzedzeni, zirytowani, choć czasem także przejęci...

Triumf Woli, reż. Jan Klata, prem. 1 sierpnia 2007, Muzeum Powstania Warszawskiego.

Fot. Bartosz Bobrowski

Jest także kontekst inny, mniej potoczny. Oto bowiem przedstawienie Elektry Giraudoux w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego z 1946 roku przegląda się dzisiaj w wydanej w 2008 roku książce Jarosława Marka Rymkiewicza Kinderszenen[15]. W dyskusji zaś, którą ta książka wywołała, wręcz słychać echa tamtej sprzed sześćdziesięciu kilku lat, która towarzyszyła Elektrze.

Elektrakończy się zagładą miasta i słowami: „kiedy dzień wstaje jak dzisiaj i wszystko stracone, wszystko zrujnowane, [a] mimo to oddycha się swobodnie...”. Elektra jest w swojej wymowie uwzniośleniem i integralnym usprawiedliwieniem zgody na masakrę. Rymkiewicz zaś pisze, że powstanie warszawskie miało swoje okropne skutki natychmiastowe, ale „miało też swoje skutki (wspaniałe), które ujawniły się nie od razu, lecz po pewnym czasie”. I że możemy być pewni, że krew wtedy przelana i wszystkie ówczesne cierpienia mają „tajemniczy, głęboko ukryty sens” i „będą miały, w naszych dziejach narodowych, swoje dalsze skutki”[16]. Rymkiewicz dorównuje więc tajemniczością Giraudoux, a mistycyzmem – Wiercińskiemu. Nie można jednak nie zapytać, czy podobne zdania wypowiadane niespełna dwa lata i ponad sześćdziesiąt lat po zagładzie miasta – znaczą to samo? Czy gwałtowny sprzeciw, jaki wywołały w debacie publicznej i wówczas, i teraz – odsłania tożsame antagonizmy? I w jakim porządku odpowiadać na te pytania: psychologicznym, politycznym, estetycznym?

Nasze nastawienie do przeszłości jest zatem manipulowane nie tylko i nie tyle przez politykę historyczną, ile przez zachwyt nad Rymkiewiczem, niechęć do spektaklu Jana Klaty w Muzeum[17], przez niekontrolowaną łzę przy słuchaniu Lao Che, przez polityczny niesmak i rozczarowanie teraźniejszością. Dobrze, jeśli o tym wiemy.

1. Dlaczego Elektra?

Dlaczego Elektra jest punktem wyjścia, by mówić jednocześnie o początkach teatru w Polsce po wojnie i o wielkim – w żadnym razie niewygasłym – polskim sporze o powstanie warszawskie, który w istocie zastępuje, kamufluje i mieści w sobie wiele innych konfliktów i sporów światopoglądowych? Bo to przecież nie jest prawdziwy początek. Premiera Elektry Giraudoux w reżyserii Edmunda Wiercińskiego w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi odbyła się 16 lutego 1946 roku. Od pierwszych powojennych spektakli – od Moralności pani Dulskiej i słynnego Wesela w Lublinie, gdzie odradzał się po wojnie polski teatr – minął ponad rok. Teatr Wojska Polskiego, który wystawiał Elektrę, to w tym czasie już nie jedyny działający teatr. Nie jest to też pierwsze ani ostatnie przedstawienie odnoszące się do powstania warszawskiego.

Ale Elektra z wielu powodów jest wyjątkowa. Ta wyjątkowość nie jest podyktowana – jak w wypadku lubelskiego Wesela z 1944 roku – uwolnioną energią, instynktem życia, imperatywem przeżywania wolności, wzruszeniem polskim słowem, zbiorowym entuzjazmem i wspólnym płaczem aktorów i widzów. Pierwsze łzy (radości) już zdążyły obeschnąć. Entuzjazm (jeśli był) zmienił się w ostrożną nadzieję. Przeżywanie wolności utraciło nieco spontanicznego waloru, a poczucie nowej niewoli jeszcze się nie rozpowszechniło. Elektra nie była tym przedstawieniem, które ustanawiało na powrót wspólnotę. Ale w pewnym sensie była czymś więcej – była przedstawieniem programowym. Stanowiła bowiem summę przedwojennych doświadczeń, wojennych przemyśleń, marzeń, aspiracji i planów na przyszłość. A zarazem przyszło jej to wszystko weryfikować w kontekście realiów, uwarunkowań i – jak się okazało – narzuconych z góry ograniczeń. W tym sensie Elektra wskazała teatrowi ideały artystyczne, a jednocześnie od razu doprowadziła do ich konfrontacji z regułami, którymi odtąd miał rządzić się nie tylko teatr, ale i cała sfera publiczna.

Elektrastała się także stroną w politycznym sporze o powstanie warszawskie, któremu dała zresztą istotny impuls. Spór ten miał pozostać jedną z najtrwalszych i najważniejszych kwestii – przedstawionych i nieprzedstawionych – w debacie publicznej w całym okresie PRL-u. Jego uczestnikom zaś przypadały – w zależności od tego, kto je przydzielał – role zdrajców, patriotów, zaplutych karłów, kolaborantów, szyderców, prawdziwych Polaków. Wszyscy jednocześnie stawali się w taki czy inny sposób zakładnikami tego sporu. Zarówno jego meritum – czyli sens powstania – jak i wszelkie aspekty światopoglądowe, etyczne czy estetyczne sprawiają, że charakter sporu wyraźnie przekracza ramy wydarzeń z 1944 roku i wpisuje się w szersze konteksty historii, tradycji, tożsamości, a zarazem w przemiany dyskursu publicznego trwające do dziś.

W 1946 roku Elektra stworzyła okazję nowej władzy na wyartykułowanie – w argumentacji a nade wszystko w retoryce swoich zwolenników – stanowiska, które skutecznie zablokowało na całe lata możliwość prowadzenia otwartej i autentycznej debaty na ten temat. Wcale nie dlatego, że z pozycji siły rozprawiano się z oponentami i uniemożliwiono apoteozę powstania, ale wręcz przeciwnie, dlatego że zamknięto usta tym, którzy nie chcieli, by ich krytyczne stanowisko wobec powstania wiązano z polityką władz i wykorzystywano propagandowo. Konflikt wokół powstania warszawskiego stał się zatem na długie lata probierzem nieautentyczności debaty publicznej, w której różnica poglądów nie mogła do końca wybrzmieć, gdyż apriorycznie wikłała potencjalnych krytyków powstania w niekoniecznie pożądany alians z władzą[18].

Kolejne więc po „sporze o  Elektrę” odsłony tego niewyartykułowanego w pełni konfliktu wykorzystują wprawdzie różne preteksty – także literackie, filmowe i teatralne – i przybierają rozmaite poronione formy, z reguły jednak odrzucają perspektywę światopoglądową na rzecz politycznej mimikry. Tymczasem w sporze o  Elektrę w 1946 roku można jeszcze dopatrzeć się śladu autentycznych poglądów, a nie tylko stanowisk pro- i antyrządowych, pro- i antymoskiewskich, pro- i antylondyńskich. W dodatku przedstawienie kwestii powstania warszawskiego jako centrum politycznego, tożsamościowego, estetycznego i światopoglądowego sporu Polaków właśnie w kontekście Elektry znakomicie odsłania mechanizmy sublimacji, jakie rządziły życiem publicznym w PRL-u. Kwestia powstania sublimowała bowiem wiele ukrytych konfliktów, a z drugiej strony sama była sublimowana przez wywoływanie konfliktów zastępczych.

2. Osoby dramatu

Pierwotnym kontekstem Elektry wcale nie jest jednak konflikt, lecz zgoda. To przedstawienie stało się bowiem nie tylko symbolem pewnej utopii artystycznej, ale także jedynej w swoim rodzaju teatralnej wspólnoty, która możliwa okazała się tuż po wojnie, zanim jeszcze zniweczyły ją podziały – i te sterowane odgórnie, i te wynikające z gry interesów, z ludzkich ambicji i słabości.

Warto przyjrzeć się osobom dramatu, które zeszły się w tamtym czasie i miejscu z różnych stron, z różnym zapleczem ideowym, odmiennymi doświadczeniami i postawami wobec rzeczywistości. Elektrastworzyła zadziwiającą konstelację, w której spotkali się legendarni aktorzy przedwojenni jak Aleksander Zelwerowicz z debiutantami z tajnego PIST-u jak Zofia Mrozowska. Organizatorzy konspiracyjnego życia teatralnego jak Zofia Małynicz i aktorzy tajnego teatru jak Jan Świderski z aktorami warszawskich teatrów jawnych jak Stanisław Łapiński. Ci, co grali pod okupacją sowiecką we Lwowie jak Jan Kreczmar i w Białymstoku jak Jacek Woszczerowicz. A co najważniejsze – przybysze ze Związku Radzieckiego jak Władysław Krasnowiecki, członek Związku Patriotów Polskich, ze współpracownikami Delegatury Rządu jak Bohdan Korzeniewski, członek Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej.

Do Elektry wiodły rozmaite ścieżki, zresztą charakterystyczne dla losów ludzi teatru w okresie okupacji, wskazujące zarazem, jak bardzo nietuzinkowe były to postacie i silne osobowości. Potwierdziły to w pewnym sensie ich dalsze losy, bo zostawali później kierownikami artystycznymi teatrów jak Korzeniewski czy Świderski i rektorami szkoły teatralnej jak Zelwerowicz, Kreczmar i Łapicki. Iwaszkiewicz został wieloletnim prezesem Związku Literatów Polskich i posłem na sejm. Roman Palester wyemigrował i przez lata kierował działem kulturalnym polskiej sekcji Radia Wolna Europa. A Halina Kossobudzka miała w przyszłości poprzeć – w kontrze do własnego środowiska – stan wojenny, angażując się w Patriotyczny Ruch Odrodzenia Narodowego. Elektra była więc przedstawieniem, które powstało ponad podziałami – przeszłymi i przyszłymi – ale paradoksalnie miało te podziały odsłonić i przypieczętować.

Jak zatem doszło do tego spotkania pod szyldem Teatru Wojska Polskiego, który założono w  ZSRR jako teatr przyfrontowy i który w ciągu pierwszego roku istnienia czterokrotnie zmieniał nazwę w miarę zbliżania się wraz z Armią Czerwoną do granic Polski?

Teatr Wojska Polskiego powstał w czerwcu 1943 roku w Sielcach nad Oką jako Teatr I Dywizji, kilka miesięcy później przekształcił się w Teatr I Korpusu, potem w Teatr I Armii, by po ogłoszeniu Manifestu Lipcowego PKWN trafić pod wspólny zarząd resortu obrony narodowej i resortu kultury i sztuki PKWN już pod nazwą Teatr Wojska Polskiego. Nie będzie od rzeczy wspomnieć, że zainaugurował swoją działalność w Polsce przedstawieniem Ślubów panieńskich – „Nienawidzić ród męski” przysięgała Klara 1 sierpnia 1944 roku w Lublinie. Ta znacząca dziś koincydencja wówczas była przypadkowa, ale dziś daje asumpt do szczególnej krytyki. W duchu wypowiedzi Dariusza Gawina, wicedyrektora Muzeum Powstania Warszawskiego: „Z jednej strony mieliśmy więc komunistów instalujących swoje struktury w Lublinie pod osłoną Armii Czerwonej, a z drugiej milionowe miasto, które wyraźnie opowiedziało się za rządem w Londynie”[19].

Teatr Wojska Polskiego działał niczym magnes. Z Białegostoku wyciągnął powołanego tam dopiero co na dyrektora teatru, a znanego z talentów organizacyjnych, Mariana Mellera – wcześniej kwatermistrza oddziałów leśnychAK na Zamojszczyźnie, pseudonim Maska. W Teatrze Wojska Polskiego Meller jako dyrektor administracyjny w tandemie z dyrektorem artystycznym, członkiemPPR, majorem Władysławem Krasnowieckim, okazał się nader skuteczny w pozyskiwaniu nowych aktorów.

Jacek Woszczerowicz, który do Lublina dotarł piechotą jako jeden z pierwszych, na powitanie zawołał do Krasnowieckiego: „Władziu, przecież my się dobrze znamy. Jakże ty możesz być dyrektorem teatru?”[20]. Przed wojną grali razem we Lwowie u Leona Schillera w  Dziadach i w  Królowej przedmieścia, a u Wiercińskiego w  Śnie nocy letnieji w sztuce O’Neilla Czarne ghetto. Woszczerowicz uważał, że Krasnowiecki na dyrektora „był za dobry, za miękki”, za „łagodny w ogóle”. A o zespole Teatru Wojska Polskiego, który przybył ze Związku Radzieckiego, mówił, że to „początkujący amatorzy”.

Tymczasem Krasnowiecki i Meller jeździli po Polsce, odszukiwali i ściągali do Lublina zawodowców. „Umundurowano nas – wspomina Jan Kreczmar, przywieziony spod Warszawy wojskowym gazikiem – dano nam jeść, dali nam tam jakiś pokój. No i zaczęła się robota.”[21] Ściągnięto aktorów z Białegostoku – i tych, którzy grali tam do 1941 roku w teatrze Aleksandra Węgierki pod sowiecką okupacją jak Halina Kossobudzka czy Czesław Wołłejko, i tych, którzy dotarli tam dopiero niedawno jak Jan Świderski. „Przenieśliśmy się do Lublina za pomocą samolotu” – wspomina Świderski. „Meller przywiózł samolotem obiecujących młodzieńców” – cieszył się Krasnowiecki.

Kiedy zimą 1945 roku Teatr Wojska Polskiego wyruszył z Lublina przez Kraków i Katowice do Łodzi – po drodze przyłączali się następni: „Broniszównę spotkaliśmy, gdy szła szosą: «A dzień dobry». Po Wyrzykowskiego pojechaliśmy specjalnie i zabraliśmy ze sobą” – opowiadał Krasnowiecki. W Krakowie przygarnięto grupę adeptów podziemnego PIST-u – młodzieży aktorskiej wysiedlonej po powstaniu z Warszawy. Była wśród nich Zofia Mrozowska, późniejsza odtwórczyni roli Elektry. W Katowicach, gdzie planowano zagrać Wesele, okazało się, że aktorka grająca Marynę zachorowała. W tych okolicznościach zmuszono adeptkę do nagłego zastępstwa. Mrozowska „opierała się ze wszystkich sił – pisze Leonia Jabłonkówna – ustąpiła dopiero pod presją argumentu, że jest to jej obowiązek żołnierski; nie wolno jej się uchylić, tak jak nie uchylała się od spełniania rozkazów w czasie niedawnego powstania...”[22]. Dwa miesiące później, w łódzkiej premierze Wesela, Mrozowska grała Marynę już na stałe i w dublurze z Elżbietą Barszczewską – gwiazdą przedwojennego teatru i kina. Kto to Barszczewska? Dość powiedzieć: Aniela w Narodowym, Ofelia w Polskim, dość powiedzieć: Stefcia Rudecka i Marysia Wilczurówna... Rolą Księdza w  Weselu do zespołu Teatru Wojska Polskiego dołączył też Aleksander Zelwerowicz, jak Barszczewska odnaleziony już wcześniej przez Krasnowieckiego i namówiony na współpracę w Lublinie.

Także z Lublina niemal od razu pisał Krasnowiecki do Edmunda Wiercińskiego: „Jesteście tu bardzo potrzebni i nie ma dnia, żeby się o Was nie mówiło”[23]. Do konkretów powrócono, gdy teatr zjechał do Łodzi. „Są między nami jakieś przegrody, może przepaść – pisał do Krasnowieckiego Wierciński – ale możemy współpracować na pewnych warunkach”. Zależało mu na powołaniu w Teatrze Wojska Polskiego eksperymentalnej i do pewnego stopnia autonomicznej Sceny Poetyckiej. „Zgodziłem się – mówi Krasnowiecki – dlatego, że uważałem, że jeżeli są nawet między nami różnice, [...] to pozwolenie na tę autonomię mogło nas tylko zbliżyć, a nie oddalić”. Tę postawę dyrektora potwierdza Bohdan Korzeniewski, który w Teatrze Wojska Polskiego pojawił się, tak jak Wierciński, latem 1945 roku: „oni – to jest dyrekcja teatru – bardzo lojalnie zaopiekowali się nami”, a Krasnowiecki był „konsekwentny i szlachetny w swojej postawie”.

Wierciński i Korzeniewski, związani lojalnością z rządem londyńskim, i Krasnowiecki, protegowany rządu lubelskiego, chcieli robić razem teatr. Sam Krasnowiecki zdradza pełną świadomość różnic światopoglądowych w łonie zespołu, a zarazem opowiada, jak można je było wówczas przekroczyć: „dzięki temu, że my jako aktorzy znaliśmy się przed wojną, dzięki zasadzie, że tylko w warsztacie pracy można ideologię naszą poznać [...] dzięki temu właśnie praca nasza była harmonijna”.

Kompletowaniu tego zespołu – i szerzej: odradzaniu się życia teatralnego w Polsce po wojnie – przyświecała niesłychana wola pracy i współpracy, etyka zawodowa i pewien rodzaj wzajemnego szacunku i zaufania, nadrzędnych wobec różnic poglądów, proweniencji politycznej czy losów okupacyjnych. Teatr przywracali więc życiu publicznemu ręka w rękę: akowcy i kościuszkowcy. Był to jeszcze czas postaw ideowych, nie ideologicznych.

Fragment Testamentu

Stefana Jaracza:

Wydaje mi się, że zjazd obecny powinien być punktem zwrotnym dla aktorstwa. Bo nadszedł czas, że teatr może się stać nareszcie poważną instytucją w budowie Kultury Narodu, taką, jaką jest w świadomości społeczeństwa bezspornie szkoła. Jest to czas, w którym może skończyć się dwuznaczność społeczna teatru. Sklep, czy potężna instytucja, zaspokajająca masowo głód sztuki w najlepiej zrozumiałej i najbardziej dynamicznej formie? Przedsiębiorstwo tandetnej sztuki stosowanej, czy trybuna idei? Arena tanich popisów aktorskich, czy szkoła gestu, mowy i obyczaju? Do tego wyjaśnienia i rozgoryczenia dojść nareszcie musi, aby uniknąć nieporozumień i wyjść z mętnie zakłamanej atmosfery.

Wielka reforma teatru nie polega na tym, czy on ma być państwowy czy spółdzielczy, nawet nie na tej czy innej sporadycznej odmianie artystycznej, ale na jasnym i szczerym uświadomieniu sobie, czym chce być aktorstwo. Mówię ogólnie, aktorstwo, włączając oczywiście w to pojęcie wszystkich pracowników teatru. Czy chce i czy jest dojrzałe do tego, aby służyć jakiejś idei nadrzędnej, czyli temu co nazywamy sprawą i ponosić pełną i świadomą odpowiedzialność za taką postawę, czy woli unikać tej odpowiedzialności i spełniać nadal rolę najemniczą? Czy woli godność swego zawodu, dumę ze swej pracy, która ma głęboki sens społeczny w wielkiej walce człowieka o wartości, czy wystarcza mu zaspokajanie swej próżności, małych ambicyjek i drobnych sukcesów? Czy uczestnictwo w poważnej twórczej pracy, czy reklamka, fotografia, wzmianeczka? O to powinna rozgorzeć walka w łonie samego aktorstwa i to byłby początek wielkiej reformy. Walka ta trwa zresztą w tej czy innej formie nie od dzisiaj, ale, otwarcie mówiąc, do dziś ta druga, gorsza strona medalu jest wyraźniejsza, powszechniejsza, jednym słowem zwycięska. Do dziś dnia aktor woli żyć życiem bałaganu, pieczeniarstwa, nieodpowiedzialności za czyny i słowa, nieróbstwa, małych od pracy wymagań, deklamacji przy kieliszku, niż żyć naprawdę w problemach swej sztuki, która jest przy pierwszym wgłębieniu się najbardziej problematyczną ze wszystkich sztuk.

Zespół elementów, z których tworzy się teatr, jest tak rozległy, że żeby go ogarnąć i poczuć się w nim swobodnym twórcą potrzeba daleko więcej czasu, niż go potrzebuje pisarz czy malarz. Dlatego to tak łatwo poddajemy się gotowym szablonom, rutynie. Ale to nie tworzy dobrego teatru. Dla każdego aktora twórczego, który się nie chce temu poddać, droga dojrzałości jest coraz boleśniejszą męką. Słusznie powiedział Tairow: „Jeśli mnie się ktoś spyta, jaka sztuka jest najłatwiejsza, odpowiem: aktorska, ale jeśli mnie się ktoś spyta, jaka jest najtrudniejsza, odpowiem: aktorska”. I nie dziwne, że tyle jest oporu w aktorstwie, przeciw tworzeniu dobrego teatru. Bo tworzyć dobry teatr, to wejść w labirynt problemów.

Jakaż to jest nasza tradycja? Skąd się wywodzimy i w jakich warunkach rozwijaliśmy się? Warto się nad tym zastanowić i tam poszukać tkwiących w nas do dziś dnia paskudztw! Łatwo było teatrowi greckiemu być świątynią a aktorowi greckiemu mieć wysoką pozycję społeczną. Zaczął wprawdzie swoją karierę na wozie Tespisa, ale co on z tego wozu mówił? Oto deklamował, przeważnie chóralnie, czyli zespołowo, czyli bezinteresownie, czyli z głębokiego uczucia, z wewnętrznej potrzeby, hymny na cześć bóstwa. Bagatela! Był ni mniej ni więcej, tylko kapłanem i poetą. Był na najwyższym szczeblu hierarchii społecznej.

My idziemy z dna. Wprawdzie każdy uczeń szkoły dramatycznej wie, że król Staś w tym a tym roku powołał Wojciecha Bogusławskiego do zorganizowania teatru Narodowego i wygląda to na wspaniały akt zaczynający byt teatru w Polsce. Ale to jest Bogusławski od przodu. Od tyłu wyglądało to na pewno mniej wspaniale. Sam ojciec teatru polskiego wspomina w pamiętnikach, że gdyby nie kata-strofa majątkowa nigdy by mu na myśl nie przyszło zajmować się teatrem. Szlachcicowi polskiemu nie wypadało zajmować się handlem, a cóż dopiero teatrem? Teatr musiał go dyskwalifikować społecznie i towarzysko doszczętnie. Nie zapominajmy, że w owym czasie w całej Europie nie chowano aktora na poświęcanej ziemi. Mniejsza z tym, co teatr musiał nabroić, jeśli aż do tego przyszło, ale fakt jest faktem, że była to instytucja o najgorszej opinii. Jeśli teatr to przetrzymał to tylko dowód jego żywotności i jego, mimo wszystko, potrzeby. Król Staś zdawał sobie sprawę ze społecznego znaczenia teatru, ale nie byłby królem Stasiem, gdyby równocześnie nie miał w nim zainteresowania innej natury. Tak więc teatr był od początku zajęciem podejrzanym. [...]

Darujcie! życie moje dobiega końca. Olbrzymia część dramatu mego życia jest złączona z teatrem i jego ludźmi, bo nawet te najbardziej osobiste przeżycia zawsze w jakiś sposób były z nim związane. Nie jestem żadnym skromnisiem i mam poczucie, że w walce o dobro teatru w Polsce miałem swoje aktywa, przy wszystkich upadkach, jakie śmiało można mi zarzucić, które sam dobrze znam i na których nie radzę się wzorować. I zapowiadam, choć los najprawdopodobniej nie da mi już być aktywnym działaczem, że ile mi sił jeszcze starczy, będę mówił prawdę, tak jak ona mi się przedstawia, o wszystkim, co się tyczy teatru i o wszystkich, od których los teatru zależy.

Musicie mnie słuchać!

Więc żądasz od nas ideałów, jak nie trudno się domyślić z tej naiwnej przypowieści? Nie żądam ideału, bo wiem, że ideał jest nieosiągalny, ale żądam wiary, że on istnieje i żądam, aby robić wobec niego rachunek sumienia zawodowego. Żądam, od każdego teatru służby ideowej – aby teatr choćby w skromnym zakresie wiedział, czego chce i aby robił wszystkie wysiłki dla realizacji zamierzenia, żądam, aby ludzie teatru zaczęli uznawać pracę za rzecz niepodlegającą żartom i żądam kar dla tych, którzy pracy przeszkadzają. żądam kontroli nad pracą i sprawozdań, co się zrobiło, aby podnieść jej wydajność, żądam i już się boję, aby nie naznaczono mechanicznych rad artystycznych, które będą ferować urzędnicze wyroki i spartolą wszystko, jak ostatnio spartolono niepoważnie sprawę weryfikacji, żądam ukrócenia egoizmów osobistych, żądam od młodych szacunku dla tych starszych, którzy coś umieją – i cierpliwości starszych dla młodzieży, która nic nie umie. Żądam, aby każdego dnia starać się, aby praca i atmosfera była lepsza, a nie gorsza. Wierzajcie, że przyniesiony kwiatek do garderoby służy atmosferze lepiej, niż najdowcipniejsze złośliwości wymieniane wzajemnie. Zresztą i złośliwości się czasem przydadzą, byle nie służyły czystemu rozdrażnieniu. Nie chcę, abyście byli świątkami, żądam – ach – czy to nie za dużo? – Sumienia! i coraz to powiększających się szeregów tych, którzy przyjmują odpowiedzialność za sztukę w teatrze.

Wydaje mi się, że idą czasy jakieś dziwne. Człowiek przeszedłszy przez cały satanizm swej niepojętej natury – stanął na jakiejś zwrotnicy, jeszcze ogłuszony, jeszcze przerażony, jeszcze nie zdający sobie sprawy, co to było. Wbija wzrok w przestrzeń, dokąd dalej iść. Po raz pierwszy w dziejach występuje człowiek pracy jako aktyw i żąda najpierw zaspokojenia fizycznego głodu dla każdego życia, bo takie są prawa w hierarchii życia, ale już wydaje się, że szybko zażąda zaspokojenia głodu ducha. Co się stanie, gdy tęsknota tych milionów wzmoże się w tym kierunku do żarliwości? Nie wiele wiemy, jaki jest ostateczny sens naszej wędrówki, pracujemy i umieramy w ciemnościach. Cóż my wiemy, jaki jest sens tych ofiar, jakie poniosła Polska w umarłych i w nas, wprawdzie żywych, ale wszystkich w jakiś sposób okaleczonych? Może to kończy się dzieciństwo ludzkości?

Ale wielcy mędrcy mówili nam zawsze „Droga życia to droga do Prawdy, Dobra i Piękna”, że życie – to droga do Zmartwychwstania!

Niech mi tu jeszcze na koniec wolno będzie złożyć hołd tym wszystkim, którzyście oddali talent swój i pracę, aby coś posunąć w ciężkim pochodzie teatru w Polsce. A więc z przeszłości – Tobie, Wojciechu Bogusławski, któryś odwalił pracę nad fundamentami – i nawet wam, dwaj galicyjscy pankowie, hrabio Skarbku i Koźmianie, którzy choć traktowaliście swe teatry jak folwarki, ale żądaliście smaku artystycznego od swych aktorów. I wam, falango świetnych talentów, którzy stworzyliście wielką legendę Pierwszej Polskiej Sceny! – Czy wiecie, że największe fenomeny aktorskie z tego okresu, Żółkowski i Modrzejewska byli ludźmi wielkiej pracy? Kiedy papa Żółkowski zabierał się do opracowywania roli, wyrzucał okrutnik całą rodzinę na ulicę. Do takiej to najważniejszej czynności przystępował. A Modrzejewska gryzła teksty swych heroin całymi nocami, aby być niezależną od suflera i mówić bezbłędnie tekst.

A teraz z moich współczesnych – kłaniam się Wam: Tobie, trzeci galicyjski panku – Pawlikowski, który puszczałeś majątek, żeby odświeżyć ówczesny teatr! Tobie, wielki Stanisławie Wyspiański, który pierwszy tworzyłeś ideologię teatru i przypominałeś aktorowi polskiemu, jakie jest jego przeznaczenie. I Tobie, Józefie Kotarbiński, za próby stworzenia wielkiego repertuaru. I Tobie, Kazimierzu Kamiński, pierwszy odkrywco i fanatyku rzemiosła aktorskiego. I Tobie, niezmordowany Stary Solski, pierwszy techniku reżyserski. I Tobie, fantasto, Zelwerowiczu – nauczycielu i przyjacielu młodzieży – i Tobie, Juliuszu Osterwo, pionierze zespołowego teatru i nowych metod pracy – przezwyciężaczu starej, paskudnej obyczajowości teatralnej, twórco zapomnianej przez aktorstwo Reduty. I Tobie, Stanisławo Wysocka, któraś umiała pogodzić godność kobiety z godnością aktorki – i Tobie, Leonie Schillerze, wspaniały i śmiały inscenizatorze i wreszcie podaję Ci rękę, Arnoldzie Szyfmanie, dawny mój adwersarzu, za to, że miałeś szczerą ambicję stworzenia w Polsce, na swój sposób pojętego, europejskiego teatru.

Składam hołd istotnej tradycji teatru naszego. Skromna ona jest jak na 160 lat istnienia teatru, ciągle się rwąca i wracająca ustawicznie do szmiry.

Troska, abyście o pewnych rzeczach nie zapominali, abyście się nie zakłamywali! – podyktowała mi ten referat.

„Teatr” nr 8–9–10/1950, s. 75–83.

Tak powstał zespół, który przystąpił do pracy nad Elektrą.

W konstelacji Elektry nie powinno też zabraknąć dwóch nazwisk: Stefana Jaracza i Leona Schillera. Można powiedzieć bowiem, że Jaracz otworzył, a Schiller zakończył ten rozdział historii Teatru Wojska Polskiego, który pozwolił Elektrę zrealizować.

Jaracz, apelując w 1945 roku o pojednanie i zrozumienie dla różnych postaw i poglądów – wyrażanych zwłaszcza w kontekście powojennej weryfikacji aktorów, czyli rozliczenia z kolaboracji z okupantem i ferowania wyroków moralnych – patronował w pewnym sensie idei zespołu Teatru Wojska Polskiego, w którym ta różnorodność odbijała się z całą wzajemną wyrozumiałością. Dzisiaj poglądy Jaracza zalecające ostrożność w ferowaniu wyroków i ocen ekstrapolować by można także (albo zwłaszcza) na powojenne zaangażowania twórców teatralnych, nie wyłączając także Schillera i samego Jaracza.

Kiedy z kolei Schiller w 1946 roku objął dyrekcję Teatru Wojska Polskiego – zespół w pierwotnym kształcie się rozpadł. A Schiller, realizując swoje artystyczne plany, realizował też dość skutecznie – coraz bardziej wymagającą – politykę władz, co koniec końców musiało doprowadzić go do paradoksalnej konfrontacji z samym sobą, a w konsekwencji do słynnego: „my mnie usunęliśmy z teatru”.

Jaracz i Schiller to zatem dla teatru powojnia nazwiska symboliczne – patroni zgody oraz dialektycznego rozdarcia. Obaj mieli lewicowe przekonania. Obaj przeszli Oświęcim. Obaj opowiedzieli się za nową władzą, widząc w niej nadzieję na urzeczywistnienie marzeń o „teatrze służby ideowej”[24], jak pisał Jaracz, i o „jak najlepszym teatrze dla wszystkich”[25], jak chciał Schiller. Obaj budowali swoje teatralne utopie na grząskim gruncie politycznych złudzeń i ludzkich słabości.

3. Utopia

Obaj wchodzili też w skład konspiracyjnej Tajnej Rady Teatralnej, która w czasie okupacji snuła marzenia o teatrze przyszłości. Leon Schiller był zatem współautorem planów, które miały się ziścić w  Elektrze i które sam zniweczył, zdejmując ją z afisza i likwidując scenę, na której powstała.

Inicjatywa Rady, instytucji planującej odbudowę kultury teatralnej po wojnie zgodnie z „ideami Piękna, Prawdy i Sprawiedliwości”, wyszła od dwóch „nieubłaganych i śmiałych przeciwników jakiejkolwiek kolaboracji z okupantem: od reżysera Edmunda Wiercińskiego i teatrologa Bohdana Korzeniewskiego. Trzecim, który do roboty z nimi stanął, natychmiast po przejściu kaźni oświęcimskiej [...] był Leon Schiller”[26] – pisał zaraz po wojnie nie kto inny jak sam Schiller.

Bohdan Korzeniewski nazwał Radę „tajną władzą nad teatrem polskim w czasie wojny”[27]. Owa formuła wyraża mimowolnie idealistyczny, by nie powiedzieć – utopijny – charakter Rady. Władza ta miała jedynie symboliczny wymiar – „teatr polski” to były wtedy koncesjonowane przez Niemców teatry, których działalność Rada mogła co najwyżej potępiać, oraz rozmaite konspiracyjne inicjatywy teatralne regulowane mało czym prócz zaangażowania i ryzyka ich twórców. Korzeniewski powiadał jednak, że miał wówczas „pieczę nad instytucjami kulturalnymi w Warszawie i w Krakowie”, a Leon Schiller z kolei podkreślał, że Rada pilnie śledziła zachowania artystów scen polskich w czasie okupacji i podejmowała uchwały dotyczące „najsurowszej epuracji społeczności aktorskiej z elementów amoralnych, Państwu polskiemu i Narodowi wrogich”[28]. Podniosły język Schillera i megalomania Korzeniewskiego w dużej mierze ukształtowały narrację na temat konspiracyjnej działalności teatralnej.

Nawiasem mówiąc, ta narracja ewidentnie marginalizuje ówczesną rolę kobiet, których w Tajnej Radzie Teatralnej nie było, mimo że to one przede wszystkim zorganizowały polskie życie teatralne w podziemiu. Wyliczmy: Jadwiga Turowicz – inicjatorka i organizatorka tajnegoPIST-u; Zofia Małynicz – inicjatorka tajnych koncertów dla szkół, w których dawała zatrudnienie Jaraczowi i Wiercińskiemu; Maria Wiercińska – organizatorka koncertów poetyckich. Zanim Bohdan Korzeniewski został łącznikiem tego środowiska z Delegaturą Rządu, Zofia Małynicz nawiązała z nią pierwsze kontakty, pozyskując pierwsze pieniądze na działalność teatralną: „wszystko, co robiłam, mówiłam zawsze Korzeniewskiemu, [...] bo to po prostu było potrzebne”. W swoich wspomnieniach z tamtego czasu Korzeniewski nie wspomina o tym ani słowem.

Z kolei Maria Wiercińska, zapytana o swoją intensywną działalność okupacyjną, deklarowała już na wstępie, że z dwóch spraw, o których może mówić, jedna jest ważniejsza nie tylko dla niej, ale również dla historii teatru: „z całym naciskiem chcę powiedzieć, że sprawa męża jest dla mnie ważniejsza”. A Edmund Wierciński – jak odnotowuje historia teatru – „kreślił [wówczas] cichaczem pierwsze zarysy przyszłej Rady Teatralnej”[29]. Trudno więc usłyszeć i wydobyć z przeszłości głos kobiet, zbyt często ich lojalność zakrywała przed oczami historyków realny charakter działalności, jaką prowadziły. Nie dostarczały też historykom, jak widać, efektownych wypowiedzi na swój temat, by dostatecznie utrwalić własną obecność w ich narracjach. Inaczej niż głos Leona Schillera, który podsumowywał działalność członków założycieli Konspiracyjnej Rady Teatralnej: „[ta] trójka ludzi teatru zdążyła przemyśleć bodaj wszystkie podstawowe zagadnienia organizacji teatrów w Nowej Polsce”...[30]

Trudno abstrahować od języka, jakim operują członkowie Tajnej Rady Teatralnej – to właśnie podniosłość i kategoryczność etyczna wytwarzają utopię, jaką Rada była sama w sobie wobec codziennej okupacyjnej bierności, bezsilności i beznadziei. A zarazem ta sama podniosłość i ideowość projektowały inną utopię – wizję teatru w wyzwolonej Polsce. W tym sensie znaczenie Rady jako ośrodka myśli teatralnej, gdzie kształtowały się nieograniczające się w niczym marzenia i plany, jest trudne do przecenienia. Zwłaszcza, że rozmaite sformułowane wówczas postulaty i konkretne projekty powstające na zamówienie Rady udało się po wojnie zrealizować – a zatem utopię do pewnego stopnia zweryfikować.

Program Tajnej Rady Teatralnej zrodził się z przedwojennego rozgoryczenia sanacją, biurokracją, miernotą i „teatrem handlarskim”; z marzenia, by teatr – wedle słów Wiercińskiego – „działał społecznie przez sztukę”; z lewicowych przekonań i z artystycznych aspiracji. Zakładał upaństwowienie i uspołecznienie teatrów, troskę o ich wysoki poziom repertuarowy, rozwój szkolnictwa artystycznego, ambitne plany wydawnicze, szeroką działalność upowszechnieniową. W uchwałach Tajnej Rady Teatralnej była mowa:

• o społecznej, cywilizacyjnej i umoralniającej roli teatru;

• o udostępnieniu widowisk jak najszerszym masom obywateli;

• o poczuciu odpowiedzialności społecznej;

• o tym, że przedsiębiorstwa prywatne na czas dłuższy nie będą brane w rachubę ze względu na brak gwarancji moralnej;

• o tym, że najbliższym współpracownikiem dyrektora teatru ma być dramaturg, który razem z dyrektorem układa program ideowej działalności teatru;

• o tym, że plan repertuarowy teatru ma być zatwierdzany centralnie i w planie tym nie będzie wolno dyrekcji czynić jakichkolwiek zmian;

• wreszcie i o tym, że działalność grup amatorskich musi być poddana podobnej kontroli, jakiej podlegają sceny zawodowe.

Takie oto były marzenia ludzi teatru w czasie okupacji. Większość z nich – zwłaszcza te dotyczące urzędowej kontroli nad teatrami – udało się po wojnie zrealizować. Język postulatów miał także zostać w znacznym stopniu zawłaszczony przez państwo, choć – jak się wydaje – rozminięto się tu w rozumieniu pojęcia „odpowiedzialności społecznej i artystycznej”.

Przesłanką upaństwowienia teatrów po wojnie i ich centralizacji nie był zatem wyłącznie systemowy dogmat, ale również społeczna sankcja – w postaci uchwał Tajnej Rady Teatralnej. A idea teatru jako „szkoły wychowania moralnego, kulturalnego i politycznego szerokich mas” nie była wcale importowana ze Związku Radzieckiego, lecz sformułowali ją Wierciński z Schillerem. O tym, jak łatwo podobne idee się wynaturzają, odsłaniając swoje groźne i zabójcze dla wolności artystycznej oblicze – członkowie Rady Teatralnej mieli się przekonać na własnej skórze.

Ale mieli też okazję w ciągu kilku lat po wojnie odnosić się do dorobku, jaki sami wypracowali lub jaki powstał na ich zlecenie podczas wojny. Sztuki pisane na okupacyjne konkursy dramaturgiczne i zamawiane przez Radę przekłady zostały z powodzeniem wystawione. I tak Mąż doskonały Jerzego Zawieyskiego zainaugurował w 1945 roku pracę Starego Teatru w Krakowie. W  Orfeuszu Anny Świrszczyńskiej w Starym Teatrze debiutowała rok później Halina Mikołajska. Sztukę Homer i Orchidea Tadeusza Gajcego wystawił Iwo Gall na otwarcie swego pierwszego sezonu w Teatrze Wybrzeże w Gdyni. A nieco później pierwsze wystawienie Święta Winkelrida Andrzejewskiego i Zagórskiego miało okazać się jednym ze sztandarowych przedstawień odwilżowych w 1956 roku[31].

Fantaści z Tajnej Rady Teatralnej trawili godziny na obsadzaniu teatrów i planowaniu powojennych repertuarów. Na otwarcie Teatru Narodowego wyobrazili sobie na przykład Akropolis w inscenizacji Schillera i zamówili do tego Prolog u Czesława Miłosza. Do inscenizacji nie doszło, a  Prolog został wystawiony dopiero w 2011 roku przez Michała Zadarę w Instytucie Teatralnym. Co się zaś tyczy innych zamówień, to przekład Jak wam się podoba przygotowany przez Czesława Miłosza posłużył po wojnie i Krasnowieckiemu w Narodowym (1950), i Wiercińskiemu w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1951). Warto przy tym dodać, że inscenizacja Wiercińskiego kładła szczególny nacisk na służalstwo i zakłamanie dworu, co podkreślał w swojej wielce aprobatywnej recenzji z tej premiery – Jan Kott. Ten sam, który w konflikcie o  Elektrę okazać się miał szczególnie groźnym przeciwnikiem...

W kontekście wszystkich tych zaangażowań, planów i wyobrażeń o teatrze przyszłości Elektrawydaje się więc emblematyczna.

Po pierwsze, zawiera w sobie cząstkę historii teatru czasu wojny: sztukę Giraudoux z 1937 roku przetłumaczył Jarosław Iwaszkiewicz na zamówienie Konspiracyjnej Rady Teatralnej i przeczytał ją w grudniu 1941 roku podczas spotkania – nazwanego szumnie próbą czytaną – w mieszkaniu Teresy Roszkowskiej, jednej z tych kobiet, które w konspiracji „tylko pomagały”. Roszkowska zaprojektować miała po wojnie budzące powszechny podziw dekoracje do Elektry.

Po drugie, przynależy Elektra do szczególnie cenionego podczas okupacji i pierwszych lat powojnia nurtu dramatów poetyckich o zbliżonym klimacie, podobnej metaforyce i analogicznej wymowie jak sztuka o Hiobie, Mąż doskonałyZawieyskiego, czy OrfeuszŚwirszczyńskiej. Teatr powojenny radzi sobie bowiem z przeżytą traumą, właśnie sięgając do mitów i uniwersalnych metafor uwznioślających cierpienia. Elektra Giraudoux przełożona na sceniczny język realizowała raczej romantyczne i mesjańskie skłonności Wiercińskiego niż ironię francuskiej awangardy...

Po trzecie, Elektra zawierała w sobie projekt teatru eksperymentalnego, który, według Rady Teatralnej, służyć miałby „za warsztat pracy ściśle artystycznej, uwolnionej od szablonów technicznych i spekulacji na powodzenie”. I faktycznie na takiej właśnie scenie eksperymentalnej Elektra zostaje po wojnie wystawiona. „Scena Poetycka może swobodnie eksperymentować, bo nie jest krępowana koniecznościami natury finansowej” – napisze Jan Kreczmar w programie do przedstawienia, podkreślając, jak wielkie znaczenie ma praca artystów nad własną sztuką i zawodowym rzemiosłem.

Przedstawienie Elektry na Scenie Poetyckiej zawierało w sobie zatem organizacyjną i artystyczną koncepcję teatru wywiedzioną z marzeń i aspiracji jego twórców. Nowy porządek – brzydzący się merkantylizmem – obiecywał temu sprzyjać. Ale Elektra okazała się utopią.

4. Przedstawienie

Po wojnie „teatr się zaczął od Elektry” – stwierdził Jan Kott. Zachwycił się, że była „wielkiej piękności”, ale to, co o niej pisał, z miejsca przenosiło dyskusję z płaszczyzny artystycznej na polityczną. On sam był wówczas – wedle swoich własnych słów – jednym z „zarozumiałych, upojonych perspektywami rewolucji, fanatycznych szczeniaków”, a  Elektra była pierwszym przedstawieniem, które „coś znaczyło politycznie”, więc stwarzała doskonałą okazję do politycznego starcia. Do artykulacji konfliktu i konfrontacji ideologicznej doszło od razu na poziomie tradycji i polityki, a dopiero w dalszej kolejności – estetyki. Chociaż założenia artystyczne Elektrywydają się tłumaczyć równie dobrze jak jej przesłanki ideowe, dlaczego stanowiła tak wielkie wyzwanie dla orędowników nowego ładu. W ich normatywnej estetyce metafora (czyli mętniactwo), wieloznaczność (czyli relatywizm) i artyzm (czyli formalizm) nie były w cenie. A teatr poetycki skłonni byli traktować niczym czekoladę i rodzynki z paczek UNRRY[32] wobec społecznego zapotrzebowania na„chleb, smalec i boczek”[33]. Z perspektywy nadciągającego socrealizmu wiemy, że na dłuższą metę taki teatr nie mógł istnieć, ale tymczasem w 1946 roku prawodawcy postępu zajmowali się dopiero wyznaczaniem drogowskazów literaturze, a za teatr jeszcze się nie zabrali.

Wierciński mógł zatem zupełnie swobodnie żywić przekonanie, że teatr nowoczesny to taki, który wyrzeka się opisowości i realizmu, że posługuje się różnymi rodzajami metafor, operuje umownością i skrótami, że aktor nowoczesny konstruuje rolę intelektualnie, oszczędnie, nie dla popisu, lecz dla precyzji frazy i gestu. A Scena Poetycka jako laboratorium udoskonalania sztuki aktorskiej, dawała podstawy materialne gwarantujące realizację właśnie takich założeń, choćby przez długość przygotowań, czas poświęcony na analizę tekstu i liczbę prób. Co więcej, efekty takiej pracy na przykładzie Elektry zostały docenione, szczególnie w kontekście – jak się wyrażano – bezideowości, mizerii i marazmu powojennych scen, które nie wystawiały dotąd, jak to sobie planowano za okupacji, ani Akropolis, ani Księcia Niezłomnego, ani Samuela Zborowskiego, lecz raczej Fredrę i  Dulską[34].

Podziwiano zatem Elektrę – i to niezależnie od ideologicznego punktu widzenia – za jej wyraz artystyczny, dopracowanie, płynny rytm, malarskość, połączenie dostojności i swobody, pomysłowość kostiumów, harmonię i urodę sceniczną. „ Elektra jest przedstawieniem doskonałym” – pisała „Polska Zbrojna”[35]. Elektra przywróci kryteria artystyczne w teatrze i rozprawi się z „upiorem tandety” – entuzjazmował się katolicki „Tygodnik Warszawski”[36]. A Stanisław Witold Balicki w postępowym „Odrodzeniu”[37] nie tylko uznał przedstawienie za najwybitniejsze osiągnięcie teatru w odrodzonej Polsce, ale stwierdził także – uprzedzając (bez powodzenia) ewentualne zarzuty jego własnych kolegów redakcyjnych – że choć jest to może teatr elitarny, to bynajmniej nie artystowski.

Formalna doskonałość Elektrymogła zatem onieśmielać jej przeciwników, ale przecież nie Adama Ważyka (byłego oficera politycznego Wojska Polskiego, dogmatycznego redaktora i właściciela wielkiego pistoletu), który uważał wprawdzie, „że ten król nie jest nagi, ale szaty nie są tak imponujące, jak sądzi pan Korzeniewski”[38]. Wydaje się, że Ważyk nie kruszył wówczas kopii o socrealizm, ale o legitymizację własnego pistoletu: „Nie kwestionujemy żadnych form w sztuce, idzie nam o treść jednoznaczną”[39].

Trzeba powiedzieć więc pokrótce o treści, nie wdając się przy tym w filologiczne niuanse i zawiłości dramatu, który przetwarzając znany mit, rozgrywał kwestie etyczne i egzystencjalne, ważąc wartości mające decydować o sensie ludzkiego życia. Na czym polegał konflikt, a zarazem główny dylemat Elektry, który wydobył na scenie Edmund Wierciński?

Oto córka zamordowanego Agamemnona musi zdecydować, czy w imię ratowania miasta, zagrożonego przez wroga, wejdzie w sojusz z mordercami swojego ojca. Czy w imię sprawiedliwości i moralnego ładu pozwolić ma zginąć miastu i ukarać mordercę, czy też zgodzić się, by Egistos mający krew jej ojca na rękach uratował miasto jako prawowity – za jej zgodą – władca? Elektra wybiera „sprawiedliwość integralną”, choć będzie to „kosztować tysiące oczu szklistych, źrenic zgasłych”, bo nie może dopuścić, by szczęście obywateli oparte było na niesprawiedliwości i przestępstwie, a każdy „przez tchórzostwo był wspólnikiem kłamstwa i morderstwa”. Zbrodniarze konają więc, miasto ginie, ale przynajmniej „oddycha się swobodnie”.

Stanisław Ryszard

Dobrowolski:

Chciałbym, aby ta dyskusja odbywała się w atmosferze całkowitej szczerości, dlatego na początku muszę podać kilka wyjaśnień. Do dziś dnia Teatr Wojska Polskiego uchodzi za najlepszą scenę w Polsce. Ja wciąż uważam ten teatr nie tylko za teatr wojska, którym prawie nie jest, ale przede wszystkim za teatr w Łodzi (głos z sali – którym także nie jest), ale którym być powinien.

Obecnie jest wspaniała okazja do przewentylowania polityki repertuarowej Teatru Wojska Polskiego. Elektra taka, jaką oglądaliśmy, jest wspaniałym widowiskiem. Dzisiejszy wieczór będzie hołdem dla jej reżysera, dla jej kierownika artystycznego, dla jej wykonawców, dla jej personelu technicznego, sztuka jest doskonale zagrana, pięknie wystawiona, ale... powstaje kwestia natury kulturalnej. Czy należało właśnie Elektrze poświęcić tyle pracy i środków? Pozwolę sobie opowiedzieć anegdotę. W roku 1939–40 dostałem się do niewoli niemieckiej, do oflagu. Gdybyśmy poprzestali na wyżywieniu niemieckim, byłby głód taki, jaki jest obecnie głód teatru w Polsce. Ratował nas Czerwony Krzyż. Przysyłał paczki, których zawartość wszystkim dobrze jest znana, bo są to dzisiejsze paczki UNRA. Trochę dżemu, jakieś rodzynki, trochę czekolady, mleko w proszku, kawa. Oczywiście niektórym oficerom to smakowało, zwłaszcza kawa, ale był tam batalion strzelców i postanowiłem się zapytać, co oni myślą o tych paczkach Czerwonego Krzyża. „Słuchajcie Góra, powiadam do jednego plutonowego, co wy myślicie o tych paczkach”. „I.. panie poruczniku, żeby to był chleb, szmalec, boczek, ale to są przysmaczki nie dla nas”. Uważam, że użycie tego zestawienia nie jest pozbawione sensu. Coś się w tej Polsce zmieniło w ciągu ostatnich lat, a jeśli się nie zmieniło, to chcemy, aby się zmieniło. Jeżeli zmiany zaszły w warunkach gospodarczych, politycznych i społecznych, to chcielibyśmy, żeby znalazły swój wyraz w życiu kulturalnym.

Wiele osób, usłyszawszy moją opinię, powie: nie, moi kochani, tak nie wolno, przecież jest inteligencja, są ludzie sztuki i td. Zapytuję, czy wolno budować życie kulturalne od wierzchołka do dołu, wówczas, kiedy dół jeszcze nie stoi? Czy można sobie wyobrazić architekta, który by stawiał kościół zaczynając od postawienia wieżyc, kiedy nie ma dachu i na łeb kapie, oto jest problem.

„Kuźnica” nr 9/1946.

Olga Bieńka, badaczka polskich dziejów scenicznych Elektry, podkreślała, że Wierciński redukował te elementy dramatu, które zaciemniałyby czy komplikowały konflikt „między imperatywami sumienia uosobionymi przez Elektrę a reprezentowaną przez Egista racją stanu”[40]. Że niwelował psychologiczne poziomy relacji Elektry z Klitemnestrą i rezygnował z żartobliwych tonów oryginału. Że zaprzątało go pojęcie „dobra narodu”.

Po latach Zofia Mrozowska twierdziła: „Byłam Elektrą, by wypowiedzieć całą grozę przeżyć wojennych”[41], a Andrzej Łapicki utrzymywał, że nigdy już później nie przeżył w teatrze „takiego metafizycznego uniesienia”[42]. Wierciński uchodził za mistyka, metaforę traktował – jak powiada Korzeniewski – „trochę tajemniczo”, żywa była w jego postawie tradycja modernizmu i „poczucie tajemnicy świata”. Nic dziwnego więc, o czym Jan Świderski opowiadał z upodobaniem, że na próbie generalnej jeden z aktorów miotał się po scenie pełen niepokoju: „Co robić, panie Dziuniu, żeby zrozumieć, o co w tej sztuce chodzi?”.

„Kurier Popularny” na potrzeby swoich czytelników streszczał wówczas przedstawienie satyrycznie, ale zrozumiale:

Ja te najwyższe sprawiedliwość rozumiem! Na takie draństwo przez palce się patrzeć nie ma prawa! A ten tamtejszy król, któren razem z tą starą na spółkie ojca Elektry szlachtował, chciał teraz, żeby dla dobra interesu cała ta sprawa przyschła i żeby jej więcej nie rozmazywać. [...] Albo sprawiedliwość jest na świecie, albo jej nie ma. Żyć by się człowiekowi odechciało, gdyby podobne andrusy, publicznem dobrem się zasłaniając, po świecie w koronach chodzili[43].

Ciekawy jest ten felieton, bo niby wykpiwa, a faktycznie życzliwie zderza ze sobą dwa porządki: teatralnego wyrafinowania z rzeczowym plebejskim odbiorem, nawiązującym do programu teatru dla mas. I faktycznie sztukę żartobliwie a nie dydaktycznie objaśnia, podając w dodatku własną wykładnię finału, która w obliczu gromadzących się nad Elektrą chmur, dostarcza jej alibi. Interpretuje je bowiem jako nadzieję, którą ma przynieść „czerwony sztandar, pod którem to znakiem [...] można prawdziwą wyższą sprawiedliwość na świecie zaprowadzić!”. To alibi okazuje się jednak nieprzekonujące.

Rzecz w tym, że na padające w finale Elektry pytanie, „co to jest, jak to się nazywa, kiedy dzień wstaje jak dzisiaj i wszystko stracone, wszystko zrujnowane?” – pada odpowiedź: „To się nazywa Świtanie”. Recenzenci więc dociekają: „Co to jest to świtanie? Jak należy je rozumieć?”. Balicki uważa, tak jak felietonista „Kuriera”, że to „rewolucyjne świtanie”. Ale Jan Kott ogłasza bez ogródek, że tu chodzi o „powstanie warszawskie”.

W dyskusjach nad Elektrą, a także w późniejszych historycznych rozważaniach wikłano się w semantyczne dywagacje, czy „świtanie” jest bardziej mistyczne niż realistyczna jutrzenka, czy odwrotnie i zastanawiano się, czy tłumacz nie popełnił tu nadużycia. Co ciekawe, powtarzano po sobie – za Kottem i Korzeniewskim, Stanisławą Mrozińską i Olgą Bieńką – że w oryginale jest to francuskie, całkiem neutralne słowo „l’aube”. Gdy tymczasem Giraudoux w oryginale nie użył wcale słowa „l’aube”, lecz „l’aurore”. Całe szczęście, że przez lata nikt tego nie sprawdził, bo strach pomyśleć, jakie „aurora” mogłaby pociągnąć za sobą interpretacje...

A skoro tak, to konfrontacja jest nieunikniona.

Mniejsza jednak o „świtanie”. W tekście Elektrypada zdanie, którego nie powstydziłby się dziś Jarosław Marek Rymkiewicz: „ Ojczyznę ma się prawo zbawiać tylko czystymi rękami”. I to był w istocie polityczny problem tego spektaklu, policzek wymierzony tym, którzy ojczyznę dopiero co wyzwolili, ale wcześniej zaatakowali i udręczyli. Akcent przesuwał się tym samym z przyzwolenia Elektry na śmierć miasta i „tysiące oczu szklistych” na niezgodę na pakt z jego wybawicielem. Spór polityczny prowadzony wokół Elektry nie był zatem sporem o sens powstania, ale niewypowiedzianym sporem o współpracę z Sowietami, a co za tym idzie o moralną legitymizację nowej władzy. W analogii do Elektry powstanie stawało się wystąpieniem przeciw Rosjanom, a nie przeciw Niemcom. Adam Ważyk, jako ten, który przyszedł do Polski z Armią Czerwoną, rozumiał to lepiej niż Jan Kott. Dlatego tak namiętnie podczas dyskusji poświęconej Elektrze w Klubie Pickwicka w Łodzi protestował: „Czy ten konflikt jest adekwatny z rzeczywistością, czy takie konflikty istniały? Nie istniały”. W przekonaniu Ważyka nie było konfliktu między ideą sprawiedliwości a obroną ojczyzny: „Ta myśl nie ma odpowiednika w rzeczywistości”[44]. Nosił więc swój pistolet jako sprawiedliwy obrońca ojczyzny i zarzucał Elektrze „zamęt myśli i aluzji politycznych”. Był z pewnością do żywego dotknięty.

5. Spór o koturny

„Aluzja” – to słowo, które w teatrze, i szerzej: w sztuce PRL-u, zrobić miało zawrotną karierę. Negatywną – z punktu widzenia władzy, piętnowaną przez dyspozycyjnych krytyków i pozytywną – w odczuciu publiczności, odreagowującej w ten sposób niedobór wolności słowa w życiu publicznym. Wydaje się, że po raz pierwszy zdarzyło się to właśnie w  Elektrze. Jerzy Zagórski z katolickiego „Tygodnika Warszawskiego” uchwycił tu pewną prawidłowość: „Teatr Giraudoux jest teatrem aluzji. Ta zasadnicza rzecz u autora francuskiego została zachowana, ale waga spraw, plany aluzji musiały ulec przetasowaniu, jeśli jego sztuka miała pozostać sztuką o aluzjach żywych. I przy wyborze i przy interpretowaniu sztuki trudno było oprzeć się potrzebie aluzji własnych, co bardzo zbliża do widowni, jest dla publiczności silnym magnesem”[45]. Taka prawidłowość miała się z czasem nie tylko utrwalić, ale i niebywale rozwinąć.

Tymczasem Jan Kott definiował polityczny konflikt wokół Elektry nieco inaczej, jako wyraźnie leżącą mu wówczas na sercu kwestię stosunku do powstania warszawskiego, konfrontację mistycyzmu narodowego z jednej strony i potrzeby racjonalizacji historii z drugiej. Dla Kotta, jak się wydaje, był to spór nie tyle o sens powstania i polityczny z nim obrachunek, ile raczej o wybór zbiorowego paradygmatu: miał fanatyczną wręcz potrzebę odrzucenia raz na zawsze mesjanizmu i cierpiętnictwa. Jego samego ciągnęło do awangardy i nadrealizmu, tłumaczył Sartre’a, którego wówczas jeszcze wystawiano na scenie. „Straceńcze fikcje”, za które krytykowano Elektrę, skłonny byłby pewnie zaakceptować w perspektywie egzystencjalnego pesymizmu, ale w żadnym razie nie w perspektywie narodowego losu, bo kłóciłoby się to z jego rewolucyjnym optymizmem.

W tak definiowanym konflikcie powstanie znowu nie było realnością, lecz jakimś symbolem – wcieleniem ducha i wskrzeszeniem dziedzictwa przeszłości. Kott, występując przeciw Elektrze, nie sięgał do argumentów politycznych, lecz rozliczał się z dramatem romantycznym: „Dla nas Elektra to jeszcze jedno wydanie Dziadów i  Kordiana”, czyli „tragedia bytu narodowego”. Stwierdzał, że jesteśmy dziedzicznie obciążeni: „wystarczy maleńkie słowo «świtanie», aby dojrzeć na scenie drama narodowe i jeszcze jedną historyczną próbę wyjaśnienia tragedii powstań”[46]. Korzeniewski chętnie przyznałby mu rację, że owszem wszelkie „świtania” tkwią głęboko w polskiej tradycji romantycznej...

Jana Kotta bardziej bolało więc nie to, że większość widzów na sali uważa Giraudoux za pisarzaAK, ale że popycha się go ku tradycji mistycyzmu narodowego, że Elektra po niewielkim przesunięciu akcentów pozwala na interpretację mesjanistyczną. „Ta kalka w stosunku do dramatu romantycznego – powiadał Kott – była u Wiercińskiego bardzo wyraźna.” U Wiercińskiego, który bądź co bądź w Schillerowskich Dziadach z 1932 roku zagrał rolę Księdza Piotra...

Spór o dziedzictwo romantyczne jako jeden z najtrwalszych polskich sporów – zaanektował więc kwestię powstania warszawskiego, zdejmując z niej nieco ciężaru politycznej rozgrywki – istotnej dla Ważyka, a wzmacniając jej światopoglądowe aspekty – istotne dla Kotta.

W tym samym czasie Jan Kott toczył zresztą równoległą awanturę, w której kwestia powstania wyłaniała się spomiędzy stronic powieści Josepha Conrada, kolejnego literackiego kontekstu, którego użył, by dać wyraz swoim radykalnym poglądom. Były radykalne, bo odmawiały przekucia klęski w moralne zwycięstwo, rozliczały heroizm z ceny, jaką trzeba zań zapłacić, zarzucały pychę bohaterom i kwestionowały honor i wierność jako nadrzędne wartości moralne. Punktem odniesienia czy zgoła pretekstem do ich wyrażenia był dla Kotta projekt etyczny wpisany w prozę Conrada. Pisał Kott: „Jeśli w conradowskiej postawie znaleźć chcemy wzór życia, obrona lub oskarżenie heroizmu toczyć się musi w języku wartości społecznych.Odpaść muszą koturny, na których Conrad stawiał swoich bohaterów”[47]. Kott schodzi z koturnów, mówiąc o klęsce – także, albo zwłaszcza, o klęsce powstania warszawskiego – Wierciński tymczasem się na nie wspinał, bo Conradowska wierność jest przecież istotą wierności Elektry.

Tym razem jednak przeciwniczką Kotta w sporze była Maria Dąbrowska, która nie dopuściła, by Kott zszedł z koturnów w niedomówienia. To Dąbrowska osadziła jego poglądy w rzeczywistości, do jakiej wówczas się odnosiły i w jakiej były odbierane: „Kott, rozprawiając się z wiernością Conrada, rozprawia się z wiernością bohaterską Polski podziemnej”[48]. Jeśli Kott twierdził, że jest to wierność niewolników, to Dąbrowska odpowiadała, że „ani żołnierze z AK, ani wszyscy Polacy, którzy z bezprzykładnym męstwem narażali się i ginęli, a w końcu rzucili na szalę nawet los najukochańszej stolicy, nie byli głupcami, którzy ślepo słuchali [...] nakazów”. Jeśli Kott twierdził, że to w imię wierności i honoru doprowadzono do „całopalenia Warszawy”, to Dąbrowska odpowiadała, że walczono wówczas o Polskę „rzeczywiście wolną i rzeczywiście demokratyczną”.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

[11] Walka o pamięć. Władze i społeczeństwo wobec Powstania Warszawskiego 1944–1989, Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa 2008.

[12]Agnieszka Sopińska Jaremczak Operacja Muzeum, Fronda, Warszawa 2014; Piotr Legutko Jedyne takie Muzeum. Odzyskana pamięć o Powstaniu Warszawskim, Znak, Kraków 2014.

[13] Godło przejęły mało tolerancyjne grupy, a orzeł powinien być dla wszystkich Polaków, z Robertem Kupiszem rozmawia Olga Święcicka,http://natemat.pl/15799,projektant-robert-kupisz-godlo-przejely-malo-tolerancyjne-grupy-a-orzel-powinien-byc-dla-wszystkich-polakow (dostęp 2 września 2014).

[14]W 2012 roku członkowie zespołu Lao Che zostali udekorowani przez prezydenta Bronisława Komorowskiego Srebrnymi Krzyżami Zasługi „za popularyzowanie Powstania Warszawskiego”.

[15]Jarosław Marek Rymkiewicz Kinderszenen, Sic!, Warszawa 2008.

[16]Tamże, s. 158–159.

[17] Triumf Woli, prem. 1 sierpnia 2007.

[18]Podobnym mechanizmem rządził się nieartykułowany stosunek wielu osób do Kościoła. Publiczna krytyka hierarchów, kleru i instytucji Kościoła mogła być odbierana jako serwilizm wobec komunistycznej władzy.

[19] Spory o sens Powstania Warszawskiego, Newsweek.pl (dostęp 2 września 2014).

[20]Wszystkie wypowiedzi Jacka Woszczerowicza, Jana Świderskiego, Władysława Krasnowieckiego, Bohdana Korzeniewskiego, Zofii Małynicz, Marii Wiercińskiej, Jana Kotta – jeśli nie zaznaczono inaczej – pochodzą z zespołu archiwalnego Wywiady Stanisławy Mrozińskiej, maszynopisy w Zbiorach Specjalnych Instytutu SztukiPAN.

[21]Jan Kreczmar Ze wspomnień, w: Lubelski Teatr Dramatyczny 1944–1979. Materiały pamiątkowe, wybór i oprac. Maria Bechczyc-Rudnicka, Teatr im. Juliusza Osterwy, Lublin 1979, s. 8.

[22]Leonia Jabłonkówna O Zofii Mrozowskiej, „Dialog” nr 4/1984, s. 108.

[23]Cyt. ten i następne za: Stanisława Mrozińska Karabin i maska, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1964, s. 76.

[24]Stefan Jaracz [ Testament artystyczny], w: tegoż, O teatrze i aktorze,WAiF, Warszawa 1962, s. 134.

[25]Leon Schiller Najpilniejsze zadania teatru polskiego, w: tegoż Teatr demokracji ludowej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004, s. 120.

[26]Leon Schiller Konspiracyjna Rada Teatralna i wartość jej uchwał w dniu dzisiejszym, tamże, s. 61.

[27] Sława i infamia. Z Bohdanem Korzeniewskim rozmawia Małgorzata Szejnert, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 21.

[28]Schiller Konspiracyjna Rada..., dz. cyt., s. 82.

[29]Stanisław Marczak-Oborski Teatr polski w latach 1918–1965, PWN, Warszawa 1985, s. 132.

[30]Schiller Konspiracyjna Rada..., dz. cyt., s. 61.

[31]Prapremiera w Teatrze Nowym w Łodzi 14 września 1956, reż. Kazimierz Dejmek.

[32]United Nations Relief and Rehabilitation Administration – Administracja Narodów Zjednoczonych do Spraw Pomocy i Odbudowy – organizacja międzynarodowa utworzona w 1943 w Waszyngtonie z inicjatywy USA, Wielkiej Brytanii, ZSRRi Chin w celu udzielenia pomocy obszarom wyzwolonym w Europie oraz Azji po zakończeniu IIwojny światowej. W latach 1945–47 dostarczono do Polski 2 mln ton różnych towarów.

[33]Stanisław Ryszard Dobrowolski, w: Dyskusja w Klubie Pickwicka, „Kuźnica” nr 9/1946.

[34]Por. m. in. Kazimierz Wyka Renesans Zapolskiej, czyli omdlenie teatru, „Twórczość” nr 3/1946.

[35]Stanisław Brucz Elektra, „Polska Zbrojna” z 21 lutego 1946.

[36]Jerzy Zagórski Chwalę Elektrę, „Tygodnik Warszawski” nr 16/1946.

[37]Stanisław Witold Balicki Odwiedziny teatralne, „Odrodzenie” nr 9/1946.

[38] Dyskusja w Klubie Pickwicka, dz. cyt.

[39]Adam Ważyk Wyniki pewnej dyskusji, „Kuźnica” nr 10/1946.

[40]Maria Olga Bieńka „Elektra” w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, w: Sto lat stałej sceny polskiej w Łodzi 1888–1988, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Towarzystwo Przyjaciół Łodzi, Łódź 1993, s. 135. Zob. też: tejże, Giraudoux w teatrze polskim, Ossolineum, Wrocław 1976.

[41] W kręgu sztuki, z Zofią Mrozowską rozmawia Danuta Sochnacka, „Kobieta i Życie” nr 44/1974.

[42]Andrzej Łapicki Bóg, który zgubił zegarek, „Teatr” nr 12/1985, s. 4–5.

[43]Kieł. „Elektra”, „Kurier Popularny” z 16 marca 1946.

[44] Dyskusja w Klubie Pickwicka, dz. cyt.

[45]Jerzy Zagórski List z Łodzi. Chwalę „Elektrę”, „Tygodnik Warszawski” nr 16/1946.

[46]Jan Kott Kropka nad i, „Przekrój” nr 50/1946.

[47]Jan Kott O laickim tragizmie, „Twórczość” nr 2/1945.

[48]Maria Dąbrowska Conradowskie pojęcie wierności, „Warszawa” nr 1/1946.

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

PRL. Przedstawienia

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

WPROWADZENIE

1. Elektra, czylipowstanie

2. Meir Ezofowicz, czyliŻydzi

3. Pociąg do Marsylii, czyliterror

4. Święto Winkelrida, czylitorsje

5. Kartoteka, czylibohaterka

6. Rzecz listopadowa, czylidziedzictwo

7. Dawne czasy, czylisalon

8. Pluskwa, czylikonformizm

9. Kubuś Fatalista, czyliśmiech

10. Sen o Bezgrzesznej, czylimarzenia

BIBLIOGRAFIA

INDEKS

Karta redakcyjna

TEATR PUBLICZNY.

PRZEDSTAWIENIA 1765–2015

REDAKCJA NAUKOWA:

Joanna Krakowska

W SERII:

JOANNA KRAKOWSKA PRL. Przedstawienia

KRYSTYNA DUNIEC Dwudziestolecie. Przedstawienia

PIOTR MORAWSKI Oświecenie. Przedstawienia

EWA PARTYGA Wiek XIX. Przedstawienia

JOANNA KRAKOWSKA Demokracja. Przedstawienia

REDAKCJA

Dorota Buchwald

REALIZACJA FILMÓW FOUND FOOTAGE

Ewa Hevelke, Michał Januszaniec, Joanna Krakowska

KOREKTA, INDEKS

Dorota Buchwald, Monika Krawul

OPRACOWANIE GRAFICZNE

Grzegorz Laszuk

ZDJĘCIA POCHODZĄ Z:

Archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego,

Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej

i Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie,

Teatru Polskiego we Wrocławiu,

Filmoteki Narodowej,

Narodowego Archiwum Cyfrowego,

Archiwum „Gazety Wyborczej”,

Teatru Narodowego, Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera

i Teatru Współczesnego w Warszawie

oraz zbiorów i archiwów prywatnych.

©

Joanna Krakowska

©

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Państwowy Instytut Wydawniczy

Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk

ISBN

978-83-64822-88-9

Plik mobi przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl