Warszawa, Krakowskie Przedmieście, ok. 1874.

Warszawa, róg Targowej i Ząbkowskiej, ok. 1900.

Teatr Skarbkowski we Lwowie, ok. 1842.

„Tygodnik Powszechny” nr 13/1882.

„Tygodnik Ilustrowany” nr 346/1889.

WPROWADZENIE

Jak długo trwał wiek XIX? Odpowiedź na to pytanie nie jest, wbrew pozorom, oczywista. W historiografii przyjmuje się rozmaite sposoby periodyzacji. Najczęściej stosowany jest koncept bardzo długiego wieku XIX, który rozpoczyna się jeszcze w stuleciu poprzednim, a kończy – w kolejnym. Umowną datę początkową wyznacza wówczas rok 1776, czyli uchwalenie Deklaracji Niepodległości i powstanie Stanów Zjednoczonych, albo rok 1789, czyli wybuch rewolucji francuskiej. Data końcowa przypada na początek I wojny światowej albo nawet na początek lat dwudziestych, gdy na świecie ustala się powojenny ład. W koncepcji alternatywnej granice tak zwanego krótkiego stulecia wyznaczają daty 1815 (Kongres Wiedeński) i 1898 (wejście Stanów Zjednoczonych do polityki międzynarodowej). W tej opowieści o teatrze wiek XIX ma nieostre granice. Rozpoczyna się umownie w chwili powrotu Wojciecha Bogusławskiego do Warszawy w roku 1799, bo to moment, który symbolicznie łączy dzieje sceny oświeceniowej i dziewiętnastowiecznej. Kończy się zaś w latach I wojny światowej, gdy najważniejsze teatralne zjawiska, które ukształtują teatr następnej epoki, zaczną kiełkować w Kijowie, dzięki współpracy Juliusza Osterwy, Stefana Jaracza, Wincentego Drabika i innych gwiazd późniejszej sceny międzywojnia.

Długi wiek XIX bywa – za Aliną Witkowską[1] – określany jako „wielkie stulecie Polaków”. Najczęściej postrzegany jest jako czasy niewoli i „sprawy narodowej”, czasy kształtowania się „duchowego państwa Polaków”. Dlatego tożsamość narodowa – polskość jako fantazmat, postulat i praktyka – bywała najczęściej kategorią wyznaczającą u nas porządek rozważań o dziewiętnastowiecznej kulturze. Jeśli jednak uznamy wiek XIX za stulecie galopujących przemian cywilizacyjnych oraz przyspieszonego dojrzewania nowoczesnych społeczeństw, wspólnota narodowa stanie się tylko jednym z punktów odniesienia w ramach najróżniejszych projektów i strategii tożsamościowych, a idea teatru jako „domu mowy polskiej” tylko jedną z wielu, które oblicze teatru kształtowały.

Modernizacyjne przeobrażenia polityczne, społeczne, ekonomiczne i kulturowe na ziemiach polskich przebiegają w innym rytmie i mają inny charakter niż w Europie Zachodniej, w której się rozpoczęły. Wpływa na to zarówno utrata państwowości, jak i peryferyjność kraju. Jednak także i w Polsce filarami formacji światopoglądowej charakterystycznej dla XIX wieku będą: idea postępu oraz napięcie między indywidualizmem a wspólnotowością. Nowy, coraz bardziej pospieszny rytm życia generuje nowe emocje indywidualne i zbiorowe, a odkrycie codzienności zmienia oblicze kultury. Procesy modernizacyjne obejmują powoli wszystkie sfery życia, pociągają za sobą zmianę sposobów doświadczania rzeczywistości oraz rozumienia tożsamości zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej. Pomimo równościowych ideałów wiek XIX pozostaje epoką, w której o zasadach współżycia społecznego przesądzają społeczne hierarchie, ale w tyglu rewolucyjnych zmian i migracji owe hierarchie podlegają rewizjom, a tożsamość okazuje się czymś znacznie bardziej płynnym i niejednorodnym niż w epokach poprzednich. Zwiększa się wachlarz ról społecznych, które mogą stanowić ramę indywidualnej tożsamości, ale wzrastają także możliwości kreowania rozmaitych narracji tożsamościowych na przecięciu tego, co publiczne i tego, co prywatne. Tożsamość staje się zadaniem. Teatr zaś, jako najważniejsze medium zbiorowej komunikacji, wydaje się miejscem szczególnie predestynowanym do przyglądania się sposobom realizacji tego zadania.

Historia teatru nie jest wszak izolowanym i autonomicznym polem badań z wielu różnych powodów. Także dlatego, że składają się na nią historie ludzi, którzy tworzyli teatr po obu stronach rampy. Nie tylko aktorzy czy antreprenerzy, ale także autorzy czy widzowie i krytycy wnoszą w jego przestrzeń swoje doświadczenia cielesno-emocjonalne i społeczno-polityczne. Jeszcze inne doświadczenia i emocje wnoszą wszyscy ci, którzy próbują przedstawiać teatr epok minionych, snując swoje narracje. Dlatego w teatrze i w opowieściach o teatrze znajdują wyraz, przekształcają się i tworzą wielopoziomowe międzyludzkie relacje. Jeśli rację ma Hannah Arendt, gdy twierdzi, że polityka „za swą podstawę ma fakt ludzkiej wielości”, że „wyłania się w tym, co zachodzi między ludźmi i jest ustanowione jako pewne relacje”[2], to nie ma teatru, który nie byłby polityczny. Jako kulturowa praktyka estetyczna i polityczna zarazem teatr jest zawsze częścią życia społecznego, sferą publicznej aktywności. W wielu epokach, poczynając od teatru starożytnej Grecji, właśnie teatr stwarzał możliwość, by „ci, którzy nie mieli jeszcze możliwości działania w sferze publicznej, mogli «pojawić się» i potwierdzić siebie w mowie i działaniu”[3]. Czy taką rolę spełnił teatr także w Polsce w wieku XIX? Czy stał się przestrzenią pojawiania się nowych podmiotów na scenie publicznej? Czy stał się miejscem przedstawiania nowych punktów widzenia? Co przedstawiamy sobie i innym dziś, gdy próbujemy o tym teatrze opowiadać?

Nie ma wątpliwości, że w toku zbiorowej komunikacji w dziewiętnastowiecznym teatrze wytwarzał się obszar wspólnych spraw i problemów. Teatr miał przecież nie tylko moc kreowania symboli wzmacniających poczucie przynależności. Jako zbiorowa praktyka miał także, a może przede wszystkim, moc wytwarzania cielesnych i emocjonalnych doświadczeń, które o tym poczuciu przynależności przesądzały. Teatralne przeżycia przyczyniały się zarazem do pewnej standaryzacji wyobrażeń tego, co wspólne. Jakiego rodzaju „my” rodziło się na widowni i jakie procesy określały te narodziny? I o jakim „my” myślimy dziś, kiedy sobie te historie dziewiętnastowiecznego teatru wielogłosowo przepowiadamy?

Poszukiwania i refleksje zawarte w tej książce obracają się wokół kilku zasadniczych pytań o rolę teatru w przemianach modernizacyjnych i emancypacyjnych. Czy teatr, który był najważniejszym medium zbiorowej komunikacji, stał się zarazem miejscem wypróbowywania i zderzania nowych tożsamości? W jakiej mierze je odzwierciedlał, a w jakiej umożliwiał ich konstruowanie? Czy kreował i podsycał, czy raczej hamował tendencje emancypacyjne? Czy poszerzał sferę publicznej aktywności, wciągając do niej nowe podmioty? Jak zmieniały się praktyki teatralne oraz rola widza w teatrze pod wpływem rozwoju innych mediów oraz najróżniejszych form rodzącej się kultury masowej? Jaki obraz zbiorowego „my” wyłania się z teatralnej codzienności, mniej widowiskowej niż teatralne święta? Czy w wytwarzanym albo wzmacnianym przez praktyki teatralne „my” mogła się rozpoznać cała teatralna widownia? Zaproponowana w tej książce opowieść o teatrze XIX wieku jest więc jednocześnie pewną propozycją przedstawienia historii dziewiętnastowiecznych przeobrażeń tożsamości indywidualnej i zbiorowej. Zarówno obraz teatru jest tu fragmentaryczny, jak i sposób ujęcia jego kontekstów społecznych i kulturowych ma charakter subiektywny. Można wybrać inne przedstawienia, a także inne, pominięte tu, tożsamości. Można też wybranym tekstom i przedstawieniom zadać inne pytania, by ułożyć trochę inną albo całkiem inną opowieść.

Jakie zatem były kryteria wyboru wydarzeń teatralnych, które utworzyły oś mojej opowieści? Tok rozważań wyznacza siedem tekstów dramatycznych i siedem przedstawień, ułożonych w porządku chronologicznym. W centrum mojej uwagi są jednak przede wszystkim sprawy dzięki nim przedstawiane oraz sposoby ich przedstawiania. Interesuje mnie także to, co pozostało nieprzedstawione. Dlatego wszystkie sztuki obudowane zostały nie tylko rozmaitymi kontekstami kulturowymi i społecznymi, ale też są kontrapunktowane innymi dramatami i inscenizacjami zarówno z pierwszego, jak i z drugiego półwiecza. Nieco więcej przykładów pochodzi z drugiej połowy stulecia, bo procesy modernizacyjne nabrały wówczas przyspieszenia. Większość przywoływanych tu tekstów dramatycznych nie weszła do kanonu kultury wysokiej, niektóre są dziś słabo znane, inne – prawie zapomniane. Znalazły się jednak w tej książce, ponieważ w swoim czasie zaowocowały przedstawieniami, które przyciągały i elektryzowały publiczność. I chociaż nie zawsze podobały się krytykom, to przyczyniały się do rosnącej popularności i społecznej roli teatru. Skala scenicznego powodzenia omawianych sztuk była rozmaita, zależnie od czasu i miejsca premiery, wszystkie jednak współtworzyły najbardziej żywe i atrakcyjne dla widzów oblicze polskiej sceny. W tej opowieści o dziewiętnastowiecznym teatrze dominują formy komediowe, bo właśnie one stanowiły trzon ówczesnego repertuaru[4]. Śmiech, zarówno przyzwoity, jak i błazeński czy niestosowny, okazał się bardzo skuteczną strategią budowania porozumienia między sceną a widownią. Powtórzyć można za Agnieszką Marszałek, że komedia w repertuarze tamtych lat „nie była sprawą błahą”, bo „nadawała ton i charakter teatrowi”[5]. Nie tylko śmiech był jednak katalizatorem żywej interakcji, która czyni teatr przestrzenią publiczną. Dlatego w wielu rozdziałach pojawiają się także emocje i wzruszenia wywoływane przez dramę i melodramat, gatunki, które przez całe dziesięciolecia kształtowały wrażliwość widzów. Wszystkie przywołane sztuki łączy przy tym coś więcej niż popularność. Nawet te z pozoru błahe dotykają spraw istotnych i wywołujących niemałe emocje w debacie publicznej. Nie tylko w tamtych czasach, ale i dzisiaj.

Tematem rozdziału pierwszego jest aktor jako obywatel. W XIX wieku coraz ważniejszym wyznacznikiem tożsamości staje się wykonywany zawód. Najwybitniejsi aktorzy początku wieku, pragnący tworzyć teatr, który „tych zapala, tych dziwi, a tamtych poprawia”[6], traktują swoją profesję jako powołanie i misję. Obywatelskie i społeczne zaangażowanie aktorów, przybierające w XIX wieku bardzo różne formy, można uznać za jeden ze sposobów dojrzewania polskiej inteligencji. W rozdziale przyglądam się rozmaitym praktykom – teatralnym i nie tylko teatralnym – które doprowadziły do tego, że na wystawie fotografii polskiej inteligencji XIX i XX wieku na poczesnych miejscach znalazły się zdjęcia Heleny Modrzejewskiej, Ludwika Solskiego czy Michała Tarasiewicza. Punktem wyjścia tych rozważań jest komedioopera aktora i literata, Ludwika Adama Dmuszewskiego, Wezbranie Wisły (1813) – przykład ówczesnego teatru faktu, teatru interwencyjnego, reagującego na aktualne problemy z dziennikarską szybkością, próbującego zapalać widzów i angażować ich w debatę na temat postaw obywatelskich.

Rozdział drugi zainspirowała Zofia Morawska, która pisała:

Gdyby więc mogły spojrzeć na dzisiejsze pokolenie niewiasty z początku bieżącego stulecia, nie poznałyby swoich wnuczek z końca XIX-go wieku. Nie poznałyby tych niewiast, tych dziewic, które zaczynają pojmować, że ideałem nie jest życie bez ideału, lecz dążność, ażeby z kobiety nimfy, anioła, nadziemskiej istoty odrodziła się we własnej pracy i w pojęciu obowiązków kobieta – człowiek[7].

Czy Morawska miała rację? Czy rzeczywiście wzorzec kobiecości uległ w XIX wieku tak daleko idącym zmianom? Na dziewiętnastowiecznych modelach kobiecości największe piętno odcisnął melodramat, uwypuklając ambiwalencję wpisaną we wszelkie dostępne kobietom scenariusze tożsamościowe. W melodramatycznym świecie heroina jest najczęściej wcieleniem najwyższych wartości nadających sens światu, ale temu uwzniośleniu kobiecości towarzyszy jej całkowite uprzedmiotowienie. Halka z opery Stanisława Moniuszki, z librettem Włodzimierza Wolskiego (1848/1858), to jeden z popularniejszych wariantów takiej heroiny: kobieta upadła, która w głębi duszy jest inkarnacją cnoty. Figura kobiety upadłej powracała w dziewiętnastowiecznym teatrze w różnych formach, stała się fundamentem repertuaru wielkich aktorek. Równolegle, od lat czterdziestych XIX wieku trwały próby przewartościowania relacji płci i wykluwał się projekt emancypacji kobiet będący w pewnej mierze owocem kryzysu męskości. Czy w melodramatycznej figurze kobiety upadłej tkwi jakiś zalążek scenariuszy emancypacyjnych? A może wręcz przeciwnie? Co łączy Halkę z wyzwalającymi się i wyzwolonymi kobietami, które pojawią się na scenie pod koniec wieku?

Bohaterami rozdziału trzeciego będą tak zwani nowi ludzie. W świecie XIX wieku, w którym rządzić zaczyna kapitał, otwierają się nowe możliwości awansu społecznego dla ludzi znikąd i nowe możliwości kariery dla wysadzonych z siodła. Bohater nowych czasów ma zmienne oblicze – czasem jest bezwzględnym krwiopijcą, innym razem człowiekiem pracy i rozumu. Jego obecność na scenie najczęściej oznacza dyskusję wokół zmieniających się wartości. Teatr XIX wieku uczył jednak przede wszystkim „wielbić sielskie dworki, a brzydzić się niesielskimi fabrykami”[8], a w wychowanym na tym teatrze społeczeństwie klasa średnia rodziła się dłużej niż gdzie indziej. Autor Pozytywnych, Józef Narzymski, człowiek, który z lamparta salonów stał się powstańcem, walczącym szablą oraz piórem, w przekonaniu, że teatr jest najdemokratyczniejszą formą sztuki, miał ambiwalentny stosunek do nowych czasów. W Epidemii (1871) i w Pozytywnych (1872), sztukach nagrodzonych w krakowskim konkursie dramatycznym, konfrontował widzów z wyzwaniami nowoczesności. Jakie oblicze miał nowy człowiek w twórczości tego zagorzałego zwolennika ideologii demokratów?

W rozdziale czwartym pojawi się wątek wszechogarniającej komercjalizacji jako ważnego rysu epoki. XIX wiek to czasy dynamicznego rozwoju miasta, które staje się przestrzenią niekończącego się spektaklu pobudzającego wszystkie zmysły. Człowiek wkracza w tę komercyjną przestrzeń jako widz i konsument zarazem: po to, by oglądać i być oglądanym, by uczestniczyć w coraz liczniejszych i dostępniejszych praktykach konsumpcyjnych i by stwarzać samego siebie w interakcji z innymi. Podróż po Warszawie Feliksa Szobera (1876), operetka komiczna w siedmiu obrazach, wielka atrakcja teatrów ogródkowych, ukazuje całą galerię mieszkańców unowocześniającej się Warszawy, jest kroniką mód, obyczajów, cywilizacyjnych wynalazków. W miejskiej przestrzeni spektaklu podążanie za nowymi modami staje się sposobem kreowania swojej tożsamości. To, co się nosi, co się je, co się tańczy, gdzie się bywa, decyduje o tym, kim się jest. Wodewil Szobera nie tylko dostarczał rozrywki starej i nowej publiczności teatralnej, ale także pomagał mieszkańcom Warszawy oswoić rytm nowego życia i przepracować poczucie niepewności i zmienności, które stanowi jądro doświadczenia nowoczesności.

Bohaterem rozdziału piątego będzie chłop, który odgrywa samego siebie według scenariusza dyktowanego przez inteligencję. Punktem wyjścia stanie się zaś Kościuszko pod Racławicami Władysława Ludwika Anczyca (1880), sztuka, która zrobiła ogromną karierę nie tylko w profesjonalnym teatrze. Grano ją z powodzeniem także w teatrach amatorskich, rozwijających się bujnie od lat osiemdziesiątych XIX wieku. Najbardziej spektakularnym dowodem kariery Anczyca były jednak inscenizacyjne rekonstrukcje bitwy pod Racławicami na pastwiskach, na błoniach, na weselach. Anczyc robi ogromną karierę na wsi w czasach, gdy jest już ostro krytykowany za sposób ujęcia chłopskiego bohatera – indywidualnego i zbiorowego. Czy w Anczycowych przedstawieniach i amatorskich rekonstrukcjach chłopi wcielali się w całkowicie fantazmatyczną rolę, którą wyznaczyła im dziewiętnastowieczna literatura dramatyczna? Czy w amatorskim teatrze chłopskim mógł zaistnieć „chłop nieprzedstawiony”?

Żydowski bohater, żydowscy widzowie i żydowscy aktorzy to nieodłączna część historii polskiego teatru. Przypomniana w szóstym rozdziale Małka Szwarcenkopf Gabrieli Zapolskiej miała przyciągnąć do teatrów ogródkowych żydowską publiczność – tymczasem okazała się magnesem, który w 1897 roku zwabił do Eldorado tłumy różnych widzów. Publiczność żydowska odnajdywała w tej sztuce tematy gorąco dyskutowane w postępowych środowiskach, mogła skonfrontować propozycję Zapolskiej i Lucjana Dobrzańskiego z repertuarem rozwijającego się dynamicznie teatru jidysz. Co jednak zadecydowało o powodzeniu tego przedstawienia w innych kręgach? Czy sztuka Zapolskiej pokazała potencjał teatru jako miejsca integracji? Czy raczej pociągała i frapowała malowniczością i egzotyką postaci oraz tła, które chwalili nawet niechętni autorce krytycy? Czy coś istotnego wyróżnia Małkę na tle całej galerii żydowskich bohaterów, których nie brakowało w dziewiętnastowiecznym dramacie?

Rozdział ostatni obracać się będzie wokół elitarności, która na przełomie XIX i XX wieku stała się ważnym aspektem tożsamościowych kreacji różnych środowisk. Było to nad Bałtykiem Adolfa Nowaczyńskiego premierę miało już w latach I wojny światowej, w teatrze przy ulicy Meryngowskiej w Kijowie, tworzonym przez artystów młodego pokolenia, którzy w międzywojniu stanowić będą o obliczu polskiej sceny. Akcja sztuki toczy się w roku 1914, w „gapiopudle” na plaży w Zopottach, gdzie spotykają się przedstawiciele różnych środowisk i różnych zaborów. Ukazanych karykaturalnie kuracjuszy łączy poczucie przynależności do elity. Satyryczne ostrze Nowaczyńskiego, mistrza zbiorowego portretu, kreślącego brawurowo językowo-kawiarnianą kronikę końca epoki, wycelowane jest właśnie w to poczucie elitarności i obnaża wielkopańskie grymasy tych, którzy przez cały XIX wiek podróżowali do wód. Kształt elit zmieniał się dynamicznie – przepustką do tej grupy społecznej było już nie tylko pochodzenie, ale też znajomości, pieniądze, wykształcenie, talent, sukces czy sezonowe powodzenie. Jak dziewiętnastowieczny teatr przedstawia te zmieniające się elity społeczne i ich obyczaje? W jakiej mierze teatr popularny i rozrywkowy podtrzymuje, a w jakiej kreuje wyobrażenia o elitarności?

Każde z zaproponowanych w kolejnych rozdziałach zagadnień można poszerzyć, pogłębić, inaczej sproblematyzować. Jednak zapewne najbardziej kontrowersyjnym aspektem zaproponowanego tu ujęcia będzie to, czego w tej książce nie ma. Wielcy nieobecni. W nakreślonym tu obrazie różnych historii polskiego teatru publicznego w XIX wieku, zbiegających się w roku 1916, nie ma bowiem dramatycznych arcydzieł, a wielkie nazwiska ich autorów, które zazwyczaj wytyczają kierunki refleksji nad polską tradycją dramatyczno-teatralną, pojawiają się tylko na marginesie. Mam jednak nadzieję, że dzięki tej decyzji uda się zobaczyć w dziewiętnastowiecznym teatrze coś, co arcydzieła i wielkie nazwiska często nam przesłaniają.

Książka jest owocem multimedialnego projektu „Teatr publiczny. Przedstawienia. 1765–2015”, realizowanego w Instytucie Teatralnym w Warszawie w latach 2012–2015. Projekt wprawiły w ruch i tchnęły w niego ducha Dorota Buchwald i Joanna Krakowska. Punktem wyjścia zawartych w mojej książce rozważań stały się wykłady, które prowadziłam w roku 2014 i 2015 razem z Agnieszką Wanicką, organizacyjnie wspierała nas Agata Adamiecka. Wykładom towarzyszyły projekcje filmów found footage przygotowanych przez Agnieszkę Wanicką, Ewę Hevelke i Michała Januszańca (którym sekundowała córeczka Irenka). Dorocie, Joannie, Agnieszce, Ewie, Michałowi, Irence, Agacie, a także słuchaczom wykładów bardzo serdecznie dziękuję.

Agnieszka Wanicka jest nie tylko współautorką filmów – dołączonych do książki – i autorką wyboru ilustracji, które znalazły się w tym tomie. Zawdzięczam jej znacznie więcej. Nasze wspólne poszukiwania tematów i materiałów do wykładów, a także nasze wielogodzinne dyskusje na temat dziewiętnastowiecznego teatru wpłynęły w sposób trudny do przecenienia zarówno na kontury mojej opowieści, jak i na wiele zawartych w niej szczegółów.

O przyjęcie serdecznych wyrazów wdzięczności proszę również Halinę Waszkiel i Agnieszkę Marszałek, których życzliwe uwagi i sugestie recenzenckie pozwoliły mi dopracować maszynopis i wprowadzić do książki rozmaite uściślenia i uzupełnienia. Dziękuję pięknie Dorocie Buchwald i Monice Krawul za ogromną redakcyjną troskę o kształt tego tomu.

Nie byłoby tej książki, gdyby nie pokolenia badaczy, którzy od przeszło stu lat opowiadają swoje historie dziewiętnastowiecznego teatru. Prawdopodobnie nie wszyscy, których książki i artykuły naprowadzały mnie na interesujące tropy i zachęcały do zadawania nowych pytań materiałom archiwalnym, znaleźli się w bibliografii. Cieszę się jednak, że moja opowieść znajdzie się w chórze złożonym z tak wielu różnorodnych głosów.

[1] Zob. Alina Witkowska Wielkie stulecie Polaków, PIW, Warszawa 1987.

[2] Hannah Arendt Wprowadzenie w politykę, w: tejże Polityka jako obietnica, przeł. Wojciech Madej i Mieczysław Godyń, Prószyński i S-ka, Warszawa 2005, s. 124, 126.

[3] Hannah Arendt Kondycja ludzka, przeł. Anna Łagodzka, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010, s. 238.

[4] Potwierdzają to badania i refleksje nad repertuarem różnych polskich scen, prowadzone m.in. przez Jana Michalika, Dobrochnę Ratajczakową, Agnieszkę Wanicką, Agnieszkę Marszałek, Halinę Waszkiel.

[5] Agnieszka Marszałek Prowincjonalny teatr stołeczny (trzy spojrzenia na scenę lwowską lat 1864–1887), Societas Vistulana, Kraków 2011. Autorka pisze tymi słowy o teatrze lwowskim drugiej połowy XIX wieku, zauważa jednak podobne tendencje w innych polskich i europejskich teatrach.

[6] Ludwik Adam Dmuszewski Aktorowie na Elizejskich Polach: dzieło teatralne oryginalnie wierszem napisane, Warszawa 1802, s. 47.

[7] Zofia Morawska Kobieta w początku i w końcu XIX stulecia, „Tygodnik Ilustrowany” nr 171/1893.

[8] Adolf Nowaczyński Nowe Ateny. Satyra na Wielki Kraków, Warszawa 1914, s. 273.

Na fotografiach zgromadzonych na wystawie Inteligencja polska XIX i XX wieku, zorganizowanej w Zachęcie w 1995 roku, pokazano twarze i horyzonty świata kilku pokoleń przedstawicieli warstwy społecznej, która od początku swego istnienia chciała mieć kulturotwórczy wpływ na wyobrażoną wspólnotę narodową, a zarazem poczuwała się do odpowiedzialności za jej losy. Piotr Wojciechowski w recenzji wystawy pisał: „Etos żołnierski, etos kupiecki, duch uniwersyteckiej powagi i rzetelności, etos czerwonokrzyski, nauczycielski – to wszystko opowiedziane przez twarze na fotogramach, pożółkłe dokumenty i zapiski”[9]. W scenariuszu nie zapomniano o roli innych, niewymienionych przez Wojciechowskiego, grup współtworzących etos inteligencki. Na zebranych w Zachęcie fotografiach, dokumentujących udział różnych środowisk w „tworzeniu polskiej kultury, bytu politycznego i gospodarczego”[10], nie zabrakło twarzy aktorów.

W obszernym zestawie kolekcji rodzinnych można było zobaczyć portrety Tarasiewiczów, a wśród nich Michała Tarasiewicza w pamiętnej roli Kordiana. Kolekcję poświęconą artystom otwierały natomiast dwie fotografie dedykowane właśnie temu aktorowi – podobizny Heleny Modrzejewskiej i Ludwika Solskiego. Zdjęcia te pochodziły z przełomu XIX i XX wieku, z czasów, gdy przynależność aktorów do inteligencji nie budziła już wielkich kontrowersji, choć wciąż nie wszystkich to dotyczyło. Proces wybijania się artystów dramatycznych na inteligenckość trwał jednak bardzo długo. I nie byłby możliwy, gdyby w dzieje teatru w Polsce nie została wpisana idea obywatelskości, gdyby dziewiętnastowieczny teatr nie stał się jednym z najważniejszych miejsc społecznego negocjowania wartości organizujących życie publiczne. I gdyby aktorzy nie starali się konstruować tożsamości własnej i swoich kolegów tak, by przystawała do pożądanego modelu. Zdarzali się tacy, którzy jak Alojzy Fortunat Gonzaga Żółkowski, w spontaniczny i intuicyjny sposób realizowali scenariusz inteligenckości, na scenie i poza nią tworząc performanse, z których wyłaniała się figura aktora-obywatela. Żółkowski wcielał się zresztą w szczególny wariant tej figury – w bouffona-obywatela. Wśród aktorów byli i tacy, którzy całkiem świadomie, przez wiele lat budowali swą obywatelsko-inteligencką tożsamość z drobnych cegiełek. Najróżniejsze formy takiej strategii można wytropić w biografii Heleny Modrzejewskiej. Często jednak trzeba było dopasowywać aktorskie życiorysy do pożądanego modelu – choćby pośmiertnie w biograficznych artykułach, które później stały się źródłem historii teatru.

1. Obywatelski teatr atrakcji

Na przełomie lipca i sierpnia 1813 roku Wisła zalała całkowicie warszawskie przedmieścia od Kazunia do Wilanowa. W historii powodzi dziewiętnastowiecznych była to katastrofa największa. Wody osiągnęły rekordowy stan 29 sierpnia 1813 roku. Tego właśnie dnia, o świcie, rozpoczyna się akcja komedioopery Ludwika Adama Dmuszewskiego, Wezbranie Wisły, której premiera w Teatrze Narodowym odbyła się niespełna cztery miesiące później, 17 grudnia 1813 roku.

Fabuła sztuki, schematyczna i nieskomplikowana jak większość tego rodzaju opowieści, obraca się wokół planowanego zamążpójścia Rózi Kiereszanki. Akcję wprawia w ruch odwieczne pytanie, nurtujące wielu scenicznych ojców: czy lepiej wydać córkę za starego bogacza, czy za szlachetnego i młodego chudopachołka cieszącego się sympatią dziewczyny. Ojciec bohaterki bez większych wahań wybiera bogatego wdowca, Wolarskiego. Nie przeszkadza mu nawet to, że przyszły zięć twardo targuje się o posag:

Toćby mi brakowało w głowie piątej klepki,

Gdybym ją brał dlatego, że ma wdzięczne ślepki. [...]

Rozsądek szukać każe stosownej intraty,

Niech no przecie pan wspomni na trzosik pękaty[11].

Rózia gotowa jest podporządkować się ojcu, chociaż jej serce skłania się ku innemu. Ukochany dziewczyny, niezamożny Erast, nie miałby żadnych szans w staraniach o jej rękę, gdyby nie... powódź. Wezbrane wody rzeki uniemożliwiają Wolarskiemu wywiązanie się z umowy handlowej, powodując tym samym jego bankructwo. Gdy Wolarski zajmuje się targami o posag, szlachetny Erast naraża życie, żeby uratować z powodzi małego synka rywala, o którym pochłonięty interesami ojciec niemal zapomniał. Honorową postawę młodzieńca muszą docenić wszyscy. Nawet Wolarski przyznaje, że „zacny rywal” ujął go „swym wspaniałym czynem”. Bo w komediooperze Dmuszewskiego Opatrzność nie zawodzi: karze tych, którzy myślą tylko o sobie i o swoim interesie, nagradza zaś tych, którzy troszczą się o innych bardziej niż o siebie.

Tablica z oznaczeniem stanu wód podczas powodzi w latach 1813, 1839, 1844 w Warszawie. NAC

Fabuła Wezbrania Wisły ulepiona została z konwencjonalnych cegiełek. Znalazło się w niej jednak wiele elementów, które widzowie mogli odnieść do własnego, całkiem świeżego doświadczenia – data powodzi (która przez niespełna cztery miesiące z pewnością nie zatarła się w pamięci), szczegóły topograficzne, nawiązania do rzeczywistych wydarzeń. Tego rodzaju zabiegi nie służyły kreowaniu efektu realności, miały raczej wzmacniać postawę zaangażowania w sprawy publiczne, do którego chciał zachęcić widzów teatr. Innymi słowy pomagały postawić znak równości między widzem teatralnym a aktywnym obywatelem.

Znaki wielkich powodzi w parku w Wilanowie – 2 km od dzisiejszego nurtu Wisły. Najwyżej tabliczka z datą 1813. Fot. Michał Januszaniec

Wezbranie Wisły, wystawione na benefis autora, Ludwika Adama Dmuszewskiego, nie było bowiem zwykłym przedstawieniem teatralnym. Można je potraktować jako przykład akcji obywatelskiej, czyniącej teatr miejscem interakcji i działania stwarzającego wyobrażoną wspólnotę. Obywatelski projekt związany był z nagłym i bardzo konkretnym wyzwaniem, przed którym stanęli mieszkańcy Warszawy. Powódź, większa niż dotychczasowe i późniejsze, miała poważne konsekwencje gospodarcze, zniszczyła domy i odebrała warsztaty pracy wielu rodzinom. Należało więc jak najszybciej wesprzeć potrzebujących, teatr zaś swoim przedstawieniem włączał anonimowe ofiary żywiołu do społecznej wspólnoty. Cel akcji był więc nie tylko doraźny. Teatralne przedsięwzięcie miało mobilizować także do ogólniejszej dyskusji wokół obywatelskich postaw oraz wokół wartości, które pomagają zbiorowości sprostać tego rodzaju wyzwaniom oraz wykreować łączące ją więzi. Teatr starał się także praktycznie definiować swoją rolę jako instytucji opiniotwórczej, próbując spełnić wszystkie te zadania i podsunąć widzom różne sposoby włączenia się w pomoc dla powodzian.

Ze sceny padały więc słowa otwarcie określające właściwe postawy i zachowania. Ogólnie moralizujący wydźwięk tych kwestii miało wzmacniać przywołanie kontekstu konkretnych, solidarnościowych działań społecznych:

Kto biednych wspiera, ten się swym czynem bogaci,

Nagrodzi go stokrotnie Opatrzność łaskawa,

Pójdzie za tym przykładem wspaniała Warszawa.

Ileż to razy Panie, Jaśnie Oświecone,

Poświęcały z pokorą swe dłonie pieszczone!

W świętej sprawie ludzkości, gorliwe, usłużne,

Same dawszy, i jeszcze zbierały jałmużnę:

Ich starań, przysług, chęci, któż z nas nie pamięta,

Gdy do darów łączyły swe piękne talenta.

Tekst sztuki Dmuszewskiego, który można było w dniu premiery kupić w teatralnej kasie, opatrzony został dedykacją i przypisami kierującymi uwagę widzów na organizacje charytatywne niosące pomoc ofiarom. Wezbranie Wisły autor zadedykował warszawskiemu Towarzystwu Dobroczynności, a także wszystkim obywatelkom i obywatelom, którzy starali się wspierać powodzian. W przypisach zaś przypominał o innych inicjatywach artystycznych organizowanych z myślą o ofiarach klęski żywiołowej, ze szczególną pieczołowitością podkreślając solidarnościowe i obywatelskie gesty artystów. Widzowie mieli także okazję, by w pewnym sensie stać się pozytywnymi bohaterami tej sztuki. Wystarczyło kupić jej drukowany egzemplarz. Całkowity dochód ze sprzedaży przeznaczony był bowiem na potrzeby rodzin dotkniętych katastrofą.

Skuteczność całego projektu zależała od atrakcyjności przedstawienia, które było jego najważniejszym wehikułem. Komedioopery tamtych lat zawsze posiadały wyraźną oś fabularną, na którą nanizane były kolejne sceny, ale o ich sile przyciągania przesądzały inne elementy: kuplety, aforyzmy, aluzje. Elementy te autorzy wplatali mniej lub bardziej zręcznie w fabułę, jednak ich bezpośrednim adresatem nie była żadna z postaci sztuki, lecz publiczność. Za pomocą tego rodzaju „atrakcji” autor i aktorzy starali się wciągać widzów w interakcję – w teatrze i poza teatrem. W Wezbraniu Wisły znajdziemy rozmaite przykłady tej techniki. Są więc aluzje do znanych widzom wydarzeń: „[...] bajdurząc o wojnie, kto, gdzie i jak stoi, [...] kto najpierwej przebędzie Odrę, Elbę, Spreję”, „Przybliżam się do mostu, most do diabła płynie [...] wody pełno na Pradze”. Nie brakuje aforyzmów, czy powiedzonek, które mogły się usamodzielniać: „Któż to nierad mieć złotka, któż to, bardzo proszę? Wszyscyśmy, na tym świecie, wszyscy lubigrosze”, „Człek poczciwy zapomni urazy, mój panie, Gdy jego nieprzyjaciel nieszczęsnym zostanie”. Największym atutem są jednak przyśpiewki, w których nakreślony zostaje horyzont wartości bohaterów. Ojciec Rózi zaczyna od pochwały pełnego trzosu:

Hrabia, Książę, Wojewoda,

Choć ma złota ze sto sztab,

Gdy się okoliczność poda,

Za tysiączek... cap! cap! cap!

Ksiądz uczy w świętym obrzędzie,

„Chciwiec jest to z piekła drab”

A jednakże przy kolędzie

Za złotówkę... cap! cap! cap!

Szlachetny Erast natomiast wyśpiewuje pochwałę cnoty:

Drugie niech będzie życzenie,

Nie doświadczyć cnót utraty,

Kto ma spokojne sumienie

Ten jest prawdziwie bogaty!

Być dobroczynnym i tkliwym

Niech będzie życzenie trzecie,

Kto się dzieli z nieszczęśliwym,

Ten jest najbogatszym w świecie!

Wspomniane powyżej różnogatunkowe wstawki kompozycyjne miały jeszcze jedną zaletę: zarówno aforyzmy, jak i przyśpiewki można było modyfikować, dostosowując bez trudu ich treść do lokalnego kontekstu. Jedną z najważniejszych zalet komediooper była więc łatwość ich adaptowania do potrzeb chwili. Potwierdzają to sceniczne dzieje sztuki Dmuszewskiego. Pomimo aktualności i doraźności tematu kariera Wezbrania Wisły nie zakończyła się w grudniu 1813 roku. Komedioopera pojawiała się wielokrotnie w repertuarze teatru lwowskiego – grano ją już w roku 1814, powracała później na afisz w latach 1815, 1816, 1817, 1821, 1825, 1830, 1840. Szczególna popularność tej sztuki we Lwowie miała zapewne związek z kolejnymi wylewami mającej tam swój początek rzeki Pełtew, którą dopiero pod koniec wieku zasklepiono na odcinku śródmiejskim. Jednoaktówkę Dmuszewskiego wystawiano także w Gnieźnie i Płocku. W Krakowie natomiast grano ją w 1817 roku pod tytułem Pożar w Krakowie. Co więcej, Wezbranie Wisły, podobnie jak inne niedługie i nieskomplikowane komedioopery, sprawdzało się także znakomicie jako materiał dla teatru amatorskiego. 19 maja 1845 roku, a zatem przeszło trzydzieści lat po premierze, zagrał ją we Lwowie zespół amatorów, również organizując zbiórkę pieniędzy na pomoc dla powodzian. Błahy i konwencjonalny tekst spełniał zatem obywatelskie zadania teatru w wielu miejscach, w różnych momentach historycznych.

Wezbranie Wisły pozostało w repertuarze warszawskiej sceny także wtedy, gdy wielka powódź była już tylko wspomnieniem. Można przypuścić, że przesądził o tym właśnie interakcyjny potencjał utworu. Elementy umożliwiające dialog i wspólną zabawę aktorów i widzów nie wszystkim się jednak podobały. Wpływowe w początkach XIX wieku Towarzystwo Iksów uznawało tego rodzaju zabiegi za populistyczny gest schlebiający niskim i niewykształconym gustom widzów teatralnych. Widz teatralny był zaś odbiorcą gorszym niż czytelnik. Nic więc dziwnego, że Wezbranie Wisły nie wzbudziło entuzjazmu Iksów, choć – w recenzji odnoszącej się do wznowienia tytułu niespełna dwa lata po prapremierze – nie odmawiali sztuce pewnych zalet:

Wiersz gładki, łatwość częstokroć szczęśliwa, vis comica w niektórych przebijająca się myślach i odpowiedziach; lecz z drugiej strony brak planu i ruchu, wyrazy dostojność sceny poniżające, przysłowia złym gustem trącące, i niektóre w krótkiej sztuce długości; takie są tej operetki zalety i wady[12].

Iksowie, którzy ruszyli do poważnej ofensywy w roku 1815, reprezentowali inny sposób myślenia o teatrze[13], promowali dramaturgię klasycystyczną z tragedią na czele, walory literackie i artystyczne cenili znacznie bardziej niż performatywny wymiar tekstów teatralnych, który cechował popularne komedioopery. Rację ma jednak monografista Iksów, Jacek Lipiński, gdy powiada, że ich stosunek „do tego rodzaju teatralnego był dość nierówny. W zasadzie powinni go także gromić, wówczas jednak kolizje między krytyką a publicznością zamienić by się mogły – co zresztą po części się stało – w otwartą walkę z teatrem, w którym obok przychylnego Iksom Osińskiego dużą popularnością cieszył się L.A. Dmuszewski, główny twórca komedioopery «narodowej»”[14].

Wezbranie Wisły nie było sztuką osamotnioną w repertuarze ówczesnego teatru, nie było też pierwszą propozycją tego rodzaju. W latach 1800–1830 komedie okolicznościowe grano bardzo często. W toczonych w owym czasie sporach zwyciężyły jednak wartości akcentowane przez Iksów, a to przesądziło o miejscu takich utworów w historii polskiej kultury. Jak pisze badacz gatunku, Stefan Durski, komedioopery nie zdobyły „trwałego miejsca w dziejach literatury polskiej ze względu na nikłe wartości artystyczne”[15]. Do dziś dla podkreślenia użytkowego charakteru tych sztuk ich autorów określa się mianem „dostawców teatralnych”. W całkiem licznej grupie takich dostawców teatralnych najaktywniejszy był twórca Wezbrania Wisły Ludwik Adam Dmuszewski, na drugim miejscu sytuował się Jan Nepomucen Kamiński, na trzecim zaś Alojzy Żółkowski. Wszyscy pisali dużo, bo bardzo szybko reagowali na to, co się działo wokół nich. Jako „dwuwarsztatowcy”, czyli ludzie teatru i pióra zarazem, znali doskonale scenę i jej warunki, potrafili stworzyć role, w których oni sami i ich koledzy mogli zabłysnąć. Przede wszystkim jednak znali swoją publiczność, wiedzieli, jak wykreować w teatrze odpowiednią atmosferę, by przyciągnąć uwagę widzów, którzy przychodzili do teatru także w celach towarzyskich i skupiali się nie tylko na scenicznych wydarzeniach.

Komedioopery początku XIX wieku analizowano jako materiał, który stał się jednym ze źródeł narodowej mitologii – szczególnie zaś legend o modelowych bohaterach i o założycielskich wydarzeniach, stanowiących filary kreowanej w tych latach wyobrażonej wspólnoty narodowej. Mechanizmy stwarzania tej wspólnoty opisywała, na przykładzie komediooper z okresu powstania listopadowego, Dobrochna Ratajczakowa[16]. Badaczka pokazała bardzo przekonująco, jak ich autorzy za pomocą nieskomplikowanych fabuł, piosenek i tańców (śpiew i taniec często łączyły scenę i widownię) umacniali rodzące się poczucie wspólnoty. Wykorzystywali w tym celu popularne toposy: topos świata na opak (dowodząc, że stworzony przez zaborcę świat Królestwa Kongresowego jest właśnie takim miejscem, w którym kontrast podłości i cnoty pokrywa się z kontrastem obcy/swój) oraz topos ubi sunt (dzięki któremu możliwe było wskrzeszanie wspaniałej przeszłości). Według Ratajczakowej, metody konstruowania komedii okolicznościowych służyły wpisaniu tego, co działo się na ulicach, w steatralizowany mit, który miał się stać podstawą wspólnotowego doświadczenia. W okresie powstania listopadowego komedie okolicznościowe pełniły też funkcję agitacyjną i propagandową, uzmysławiając widzom konieczność powstańczej walki, by świat, w którym żyją, powrócił we właściwe, określone w świetlanej przeszłości, ramy.

Wszystkie komedioopery pierwszych trzech dekad XIX wieku można czytać jako swego rodzaju teatralną kronikę epoki – rejestr mniej lub bardziej zakamuflowanych aluzji do aktualnych wydarzeń, którymi żyła lub żyć powinna opinia publiczna. Sztuki te, pisane czasem w ciągu kilku dni, reprezentowały bowiem teatr, który trzyma rękę na pulsie swoich czasów, pozostaje w głównym nurcie życia widzów, bo dotyka spraw, o których się rozmawia w kawiarniach, w salonach i na ulicy. Dlatego skuteczność zbiorowej komunikacji interesowała zarówno twórców, jak i odbiorców znacznie bardziej niż walory artystyczne. Dariusz Kosiński nazwał tego rodzaju sztuki „szybkim teatrem miejskim”[17] tamtych czasów. Wydaje się, że można je określić także jako obywatelski teatr atrakcji. Promowanie obywatelskiego zaangażowania stanowiło bowiem jego najważniejszy cel. A performatywnie pojmowana atrakcyjność była metodą gospodarowania uwagą widza i gwarancją skuteczności komunikacyjnej.

Jak autorzy okolicznościowych komediooper osiągali ową komunikacyjną skuteczność?

Po pierwsze, stosowali formy krótkie i wielofunkcyjne, najczęściej jednoaktowe. Można je było szybko przygotować, nie zaprzepaszczając aktualności tematu. Można je było także rozmaicie kontekstualizować, łącząc na jednym afiszu z innymi utworami.

Po drugie, w pomysłowy sposób wykorzystywali zasadę varietas delectat. W znane, rozpoznawalne schematy wpisywali najróżniejsze, heterogeniczne elementy: aktualne dialogi, pomysłowe i chwytliwe kuplety, aluzje do miejsc czy wydarzeń dobrze znanych widzom. Dzięki takiej luźnej, amorficznej konstrukcji nie tylko autorzy, ale i aktorzy swoimi improwizowanymi modyfikacjami tekstu – albo aktorskimi działaniami – mogli reagować na pozateatralną rzeczywistość czy nawet na to, co się działo na widowni. Zasada varietas stała się więc fundamentem teatru atrakcji, o którego sile oddziaływania decydowała różnorodność, elastyczność i zdolność podtrzymywania uwagi widza.

Po trzecie, uprzywilejowanymi formami porozumienia z widzem uczynili: dowcipy (czasem niewybredne), zgrabne aforyzmy, piosenki i przyśpiewki, aktualizowane przy każdej okazji. Aforyzmy, przysłowia czy kuplety nie tylko zapewniały tym sztukom popularność, ale też służyły swoistemu uspójnianiu teatralnych doświadczeń i życia. W pewnej mierze, zgodnie ze znaną ówczesnym widzom konwencją, odsyłały do rzeczywistości, przede wszystkim jednak na tę rzeczywistość oddziaływały. Dzięki nim bowiem teatr wychodził z teatru w prawdziwy świat. Aforyzmy i piosenki powtarzane i śpiewane przez warszawską ulicę usamodzielniały się, stawały się kodem pozateatralnego już porozumienia.

Autorzy komediooper nie są więc wyłącznie wytwórcami i dostawcami teatralnego repertuaru. Są ludźmi, który chcą współtworzyć i współtworzą to, co będziemy nazywać opinią publiczną. Przyczyniają się do określania horyzontu spraw, które powinny być przedmiotem jej zainteresowania. Przede wszystkim zaś współtworzą teatr jako medium zbiorowej komunikacji oraz wypróbowują rozmaite metody tej komunikacji. Tak rozumiana misja teatru jest tym ważniejsza, że przed rokiem 1830, jak podkreśla Maciej Janowski, patriotyzm ujmowano przede wszystkim jako działalność na rzecz dobra publicznego, a „męczeństwo, ofiarność, spiski i cierpienia nie zajmowały zbytnio wykształconego człowieka w Polsce”[18]. Wszelka aktywność na rzecz dobra wspólnego wiązała się z wejściem w orbitę polityki rozumianej – zgodnie z definicją, którą Hannah Arendt wyprowadza z Arystotelesa[19] – jako działanie wśród ludzi, w sferze publicznej. Skoro zaś tego typu działanie polega przede wszystkim na interakcji i na rozmowie, to trudno o lepszą szkołę polityczności i obywatelskości niż teatr. Właśnie w teatrze, nie tylko dzięki temu, co pokazywano na scenie, ale też dzięki temu, co działo się między sceną a widownią, między grupami widzów, między sceną a ulicą, rodziła się wyobrażona wspólnota, której dobro stanie się katalizatorem obywatelskiego zaangażowania. Dlatego błahe na pozór komedie okolicznościowe, jako szkoła społecznej interakcji i rozmowy, mogły przyczyniać się do przemiany poddanego w obywatela, który próbuje dokonywać samodzielnych wyborów politycznych, czyli angażować się w działanie mające na celu poszerzanie wspólnego świata.

„Kłosy” nr 1109/1886.

2. Aktor – obywatel

Świadomość obywatelskich powinności teatru rozwijać się będzie przez cały wiek XIX, przybierając rozmaite formy. Proces ten przyczyni się także do społecznego awansu ludzi związanych zawodowo ze sceną. Pod koniec stulecia wielu aktorów będzie już integralną częścią warstwy społecznej określającej standardy obywatelskości i fundującej swoją tożsamość na udziale w życiu publicznym.

Nowa warstwa społeczna, która w ostatnich dekadach wieku nadawać będzie ton życiu publicznemu, początkowo zowie się „klassą umysłową”, a potem – od końca lat czterdziestych – inteligencją. Krzepnąć zaś i rozwijać się będzie przez całe stulecie[20]. Zaczyna się stopniowo wykluwać u schyłku XVIII wieku w intelektualnym środowisku oświeceniowej Warszawy, gdy powstaje pierwszy „rynek pracy umysłowej”[21], czyli zajęcia objęte niegdyś mecenatem stają się płatnymi posadami. Ludzi, którzy się tych zajęć imają, określa się dziś mianem „uchodźców ze społeczeństwa stanowego”[22], akcentując w ten sposób z jednej strony ich wymuszone życiowymi okolicznościami albo świadome sytuowanie się na zewnątrz tradycyjnych wspólnot, z drugiej zaś – ich rolę w procesie dekonstrukcji społeczeństwa stanowego. To właśnie ci „luźni ludzie” z czasem uczynią „obywatelskość” swoim klejnotem, znakiem wodnym swej ustanowionej i wykreowanej, nie zaś odziedziczonej, tożsamości.

Na rozwój tej grupy wpływają nowe, a zarazem sprzyjające demokratyzacji metody ponadstanowej czy międzystanowej komunikacji. Miejscem spotkań i dyskusji światopoglądowych stają się nie tylko salony czy loże wolnomularskie, ale i kawiarnie, a później – redakcje gazet i czasopism. Pod koniec drugiej dekady XIX wieku łamy dzienników i tygodników będą miejscem wymiany idei i myśli, a także miejscem społecznych negocjacji wartości. Te wartości z kolei odegrają rolę spoiwa nowych więzi społecznych, będą służyć wytwarzaniu poczucia wspólnoty, opartego na nowych podstawach.

Blankiet dyplomu loży masońskiej.

Już w pierwszej dekadzie XIX wieku jednym z filarów etosu człowieka reprezentującego „klassę umysłową” stanie się zaangażowanie w sprawy publiczne. Gorącym propagatorem postawy zaangażowanej będzie Hugo Kołłątaj w sporze z postulującym intelektualny dystans Janem Śniadeckim[23]. Niespełna trzydzieści lat później, w roku 1844, Karol Libelt, przeszczepiając na grunt polski określenie zaczerpnięte z pism niemieckiej szkoły heglowskiej, sformułuje przywoływaną wielokrotnie autodefinicję inteligencji, która będzie od tej pory służyła konsolidacji całej grupy społecznej i poszczególnych, tworzących ją środowisk, a więc tych wszystkich: „co troskliwsze i rozleglejsze odebrawszy po szkołach wyższych i instytutach wychowanie, stoją na czele narodu jako uczeni, urzędnicy, nauczyciele, duchowni, przemysłowi zgoła, którzy mu przewodzą wskutek wyższej swojej oświaty”[24]. Chociaż kontury nowej formacji długo jeszcze pozostaną niedookreślone, definicja Libelta jest już bardzo wyraźnym znakiem, że w interesującej nas grupie wytwarza się poczucie zbiorowej odpowiedzialności za kształt wyobrażonej wspólnoty narodowej i społecznej. Narastające w ciągu całego stulecia przekonanie o obowiązku reprezentowania narodu i społeczeństwa mieści się w romantycznym modelu patriotyzmu podszytym patriarchalnym poczuciem odpowiedzialności za mniej świadome grupy.

Nie ulega wątpliwości, że biografia jednego z oświeceniowych „luźnych ludzi”, Wojciecha Bogusławskiego, to modelowy przykład kariery takiego „uchodźcy ze społeczeństwa stanowego”, świadomie wykuwającego swoją tożsamość jako tożsamość obywatelską. Równie dobre przykłady stanowią biografie jego aktorów: Alojzego Żółkowskiego (ojca) i Ludwika Adama Dmuszewskiego. Warto podkreślić, że wszyscy trzej są członkami lóż wolnomularskich, a ich masońskie kontakty wpływają na społeczną pozycję teatru jako pewnego rodzaju działalności obywatelskiej.

Loże masońskie, oparte na dobrowolnym członkostwie, od początku stanowiły alternatywę dla stanowego porządku społecznego. Miały być bowiem „ośrodkiem zjednoczenia i sposobem zawiązania szczerej przyjaźni pomiędzy ludźmi, którzy inaczej pozostaliby na zawsze dalecy sobie”[25]. W pewnej mierze wolnomularstwo z jego ideałami równości oraz tolerancji można uznać za laboratorium społeczeństwa otwartego[26]. Pod koniec XVIII wieku wolnomularskie życie towarzyskie z tajemniczą otoczką obrzędową stanowiło atrakcyjną przeciwwagę dla sarmackich obyczajów, a jednocześnie stawało się szkołą myślenia w kategoriach obywatelskich oraz praktykowania jedności pomimo różnorodności (stanowej, obyczajowej, wyznaniowej czy politycznej). W lożach zawiązywały się indywidualne relacje przyjaźni i zaufania między ludźmi oddzielonymi na co dzień różnego rodzaju barierami. Ruch masoński stwarzał także możliwość zetknięcia się z ludźmi myślącymi inaczej, a wolnomularska retoryka ułatwiała rzeczywistą wymianę poglądów także w sytuacjach, gdy bracia w różny sposób przekładali idee na praktykę. Dla kształtowania postaw obywatelskich niebagatelne znaczenie miała także starannie pielęgnowana zasada działania pro publico bono, która w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku zaczęła przybierać formę systematycznej działalności charytatywnej finansowanej z członkowskich datków.

Klęska insurekcji kościuszkowskiej i trzeci rozbiór przerwały na kilkanaście lat działalność polskojęzycznych lóż wolnomularskich, które rozwijały się szczególnie prężnie w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. Pierwsza dziewiętnastowieczna loża polskojęzyczna zostanie wyodrębniona w 1805 roku z niemieckojęzycznej loży „zum goldenen Leuchter”, założonej przez pruskich urzędników i oficerów, którzy po przybyciu na ziemie polskie zaczęli szukać kontaktów z tutejszym środowiskiem. W kontaktach tych pośredniczyli Polacy niemieckiego pochodzenia, a jeden z nich, Józef Elsner, 3 marca 1804 roku wprowadził w masońskie kręgi Ludwika Adama Dmuszewskiego. Kolejnym adeptem tego zgromadzenia stał się rok później inny aktor Teatru Narodowego, Jan Nepomucen Szczurowski. Grono polskich węglarzy stało się wkrótce wystarczająco liczne, by w loży zaczęły się odbywać posiedzenia w języku polskim. Na pierwszym z takich spotkań odśpiewano hymn ułożony specjalnie na tę uroczystość przez Dmuszewskiego. „Zum goldenen Leuchter” przyciągnęła także dawnych polskich wolnomularzy – między innymi Wojciecha Bogusławskiego. Wreszcie 30 września 1805 roku, po uzyskaniu odpowiednich dokumentów w Berlinie, odbyło się uroczyste otwarcie odrębnej loży polskojęzycznej, którą nazwano „Świątynią Mądrości”. W gronie członków założycieli było wówczas trzech artystów Teatru Narodowego: Dmuszewski, Bogusławski i Szczurowski, wkrótce dołączył do nich także Ludwik Osiński. Jak podkreśla badacz środkowoeuropejskiej masonerii Ludwik Hass, „Świątynia Mądrości” była miejscem spotkań ludzi związanych z prawie wszystkimi ówcześnie wykonywanymi rodzajami pracy umysłowej i „pierwszą polską organizacją społeczną, w której ci protoplaści polskiej warstwy inteligencji stanowili tak znaczną grupę”[27]. Po wycofaniu się Prusaków z Warszawy właśnie wolnomularze stali się filarem polskiej administracji, wielu wstąpiło do formującego się wojska polskiego w epoce napoleońskiej.

W czasach Księstwa Warszawskiego mapa masońskich stowarzyszeń zmienia się, powstają kolejne loże – polsko- i francuskojęzyczne. Wśród związanych z wolnomularstwem osób znajdziemy nazwiska wielu aktorów i ludzi teatru. Oprócz już wymienionych artystów będą w tym gronie: Bonawentura Kudlicz, Alojzy Fortunat Gonzaga Żółkowski (francuskojęzyczna loża Boucalier), Marcin Szymanowski, Ignacy Werowski, Józef Wolski, Józef Zdanowicz, Józef Damse, Jan Kanty Rywacki. A także wysoko postawieni w wolnomularskiej hierarchii kompozytorzy – Józef Elsner i Karol Kurpiński, obok nich dyrektorzy – Józef Lipiński i Wojciech Pękalski, dekorator Louis Courtin, i sufler Franciszek Wąsikowski. Artyści dramatyczni i inni ludzie sceny pielęgnowali wolnomularskie kontakty, dzięki którym obracać się mogli w kręgach najbardziej aktywnych i wpływających na opinię publiczną.

W pierwszych dekadach XIX wieku polski ruch masoński znalazł się w sferze oddziaływania wolnomularstwa francuskiego i charakterystycznego dlań rewolucyjnego patriotyzmu. Dlatego loże masońskie odegrały istotną rolę w formowaniu pierwszych konspiracyjnych stowarzyszeń niepodległościowych. Gdy w polskich kręgach wolnomularskich zaczął zaznaczać się rozłam, wynikający z różnicy poglądów między konserwatywnym obozem prorządowym a opozycyjnym obozem patriotyczno-liberalnym, wielu związanych z lożami aktorów opowiedziało się po stronie opozycji.

Loże wolnomularskie działały na terenie Królestwa Kongresowego do oficjalnej delegalizacji masonerii, która nastąpiła jesienią 1821 roku w ramach szeroko zakrojonej kampanii, zwalczającej wszelkie tendencje liberalne. Zniszczenie formalnych struktur wolnomularskich nie zdołało jednak zahamować zrodzonego w nich ożywienia obywatelskiego. Teatr zaś wciąż przyczyniał się do jego podsycania. Z raportów policyjnych agentów wynika, że Mozartowski Flet czarnoksięski, czyli Tajemnice Izys, wznowiony 20 października 1822 na benefis Konstancji Pięknowskiej-Dmuszewskiej (pod batutą Elsnera, ze Szczurowskim w roli Zaroastra), cieszył się tak dużą popularnością wśród widzów, że został potraktowany przez władze jako opozycyjna demonstracja[28].

W biografiach Dmuszewskiego i Żółkowskiego oprócz przygody wolnomularskiej znajdziemy wiele innych epizodów i form aktywności charakterystycznych dla życiorysów rodzącej się „klassy umysłowej”. Obywatelskie zaangażowanie Dmuszewskiego ma charakter bardziej dostojny i poważny. Żółkowski natomiast świadomie wybiera rolę oryginała i ekscentryka, wykorzystując przy tym status artysty, który pozwala mu na większą swobodę w wyborze form oddziaływania na współobywateli.

Alojzy Fortunat Gonzaga Żółkowski, ulubieniec nie tylko Warszawy, bawił i prowokował publiczność teatralną przez dwadzieścia cztery lata, wystąpiwszy na scenie kilka tysięcy razy w niemal sześciuset rolach[29]. Przyciągał jej uwagę także jako autor dramatyczny – pozostawił przeszło siedemdziesiąt sztuk: przekładów, przeróbek, utworów oryginalnych, wśród których przeważają komedioopery. Miał niezwykły dar pobudzania publiczności do interakcji, słynął z dowcipnego aktualizowania tekstów swych ról na scenie, a widzów traktował „jak przyjaciół z karczmy”, co wypominali mu inaczej pojmujący teatr Iksowie. Trudno jednak powiedzieć, czy dla swoich współczesnych Żółkowski ważniejszy był jako aktor czy jako kawalarz i  autor popularnych satyrycznych pisemek „Momus” i „Potpourri”[30], ponieważ te dwie strony jego zawodowej aktywności były ściśle ze sobą związane[31].

Żółkowski zaczął wydawać rękopiśmienne pisemko satyryczne w roku 1811. Czynił to nieregularnie, ale zawsze z ogromnym powodzeniem. Gazetka pełna fraszek i kalamburów, przepisywana w wielu egzemplarzach, krążyła po mieście. W czerwcu 1820 roku redaktorzy założonego przez Brunona Kicińskiego „Tygodnika Polskiego” zaprosili Żółkowskiego do współpracy. Przez szesnaście miesięcy – od czerwca 1820 do września 1821 – jego pisemko, najpierw pod tytułem „Momus”, potem jako „Potpourri”, ukazywało się w formie humorystycznego dodatku do „Tygodnika Polskiego”, zastąpionego następnie przez „Wandę”. Kalambury i anegdoty Żółkowskiego zaczęły więc ukazywać się drukiem w newralgicznym momencie, po gwałcącym konstytucję Królestwa Kongresowego wprowadzeniu cenzury, w okresie wzmożonej inwigilacji środowisk podejrzewanych o demokratyczne i patriotyczne sympatie. Dlatego można traktować je jako modelowy przykład metod porozumiewania się z publicznością ponad głowami cenzorów – za pomocą słownej żonglerki i persyflażu.

Aktor nie wymyślał satyrycznych i humorystycznych konceptów przy sekretarzyku, ale w żywym kontakcie z publicznością. Jednym z miejsc, w których rodziły się publikowane później żarty, była z pewnością warszawska kawiarnia przy Długiej, Pod Kopciuszkiem. Zgoła nieprzypadkowo o odbywających się tu spotkaniach donosił w swoich raportach najważniejszy inwigilator teatralnego środowiska, czyli Henryk Mackrott.

Kawiarnia Pod Kopciuszkiem była miejscem lektury prasy, gry w domino czy szachy, zażartych dyskusji na różne tematy. Spotykało się tu środowisko, które niewątpliwie można określić jako inteligenckie (choć określenie to nie było jeszcze wówczas w użyciu) – „wszystkie stany czytającej Warszawy”. Brylowały zaś szczególnie kręgi teatralno-dziennikarskie. Wśród gości przewijało się też wiele osób związanych z ruchem wolnomularskim – Brykczyński, Kiciński, Kurpiński, Elsner, Osiński, Dmuszewski, Zdanowicz, Kudlicz i właśnie Żółkowski. Odbywane Pod Kopciuszkiem rozmowy, a także żarty czy komentarze do lektury czasopism rozpalały niewątpliwie satyryczno-ironiczny talent Żółkowskiego.

Fraszki i żarty Żółkowskiego obracają się wokół rozmaitych tematów politycznych, społeczno-obyczajowych, artystycznych. I w każdej z tych sfer mają bardzo wyrazisty charakter, co więcej można bez trudu znaleźć w nich tendencje znamionujące rodzące się postawy inteligenckie: żarty polityczne są zawsze prowolnościowe, ich przedmiotem jest nierzadko cenzura, ostrze satyry społeczno-obyczajowej jest podwójne, czyli ma „antyjaśniepańskie” i „antydorobkiewiczowskie” zabarwienie[32]. „Momus” ma też wyraźne związki z teatrem, jako że rejestruje i piętnuje zmianę obyczajów, którą w innej formie odnotowuje komedioopera tamtych lat: wszechwładzę pieniądza, wszechpanujące pochlebstwo i łapownictwo, a także inne niepokojące i niebezpieczne zjawiska, które rozsadzają więzi społeczne.

Kalambury, fraszki, żarty Żółkowskiego stają się własnością ulicy, przenikają do języka potocznego. A redaktor „Momusa” współtworzy nowe oblicze dziennikarstwa. Jak podkreślają badacze epoki, do roku 1818 dziennikarze byli postrzegani jako coś w rodzaju plotkarzy. Dopiero pod koniec drugiej dekady XIX wieku prasa stała się organem rodzącej się opinii publicznej[33]. „Momus” Żółkowskiego – pomimo swego pozornie lekkiego, często rubasznego charakteru – był jedną z metod pobudzania obywatelskiego zaangażowania. Aktor-redaktor wzywał zresztą swoich czytelników do nadsyłania materiałów „na ulicę Świętojerską pod liczbą 1772, czyli rok przed pierwszym rozbiorem”. Nieprzypadkowo nazywał się „akuszerem do odbierania facecji”. „Momus” był kroniką zbiorowego humoru, który rodził się przy kawiarnianym stoliku Pod Kopciuszkiem i na warszawskiej ulicy. Jego związki z aktorskimi performansami Żółkowskiego są bezsprzeczne. Satyryczne pisemko stało się szybko swoistym stenogramem konferansjerki i improwizacji teatralnej, którą aktor z powodzeniem i ku uciesze widzów uprawiał na scenie. Żółkowski – i w teatrze, i w dziennikarstwie – miał bowiem niezwykły dar pobudzania komunikacji dwukierunkowej. Żywo reagował na to, co się działo na widowni czy na ulicy, zachęcając odbiorców do interakcji, którą obrazują liczne anegdoty. Performatywne występy Żółkowskiego na kilku scenach – teatralnej, prasowej, kawiarnianej i ulicznej – „eksportowane” z Warszawy w formie anegdot, współtworzyły sferę publiczną jako sferę politonalnej debaty o sprawach rozpoznawalnych coraz wyraźniej jako wspólne.

Redaktorzy pism „Echo”, „Kuryerek”, „Gazeta Warszawska” w karykaturze Cypriana K. Norwida.

Strona tytułowa „Kurjera Warszawskiego” z 1 stycznia 1822.

Ludwik Adam Dmuszewski, autor Wezbrania Wisły, zapisał się w pamięci swoich współczesnych na wiele różnych sposobów – jako pracowity aktor oraz śpiewak i jako płodny autor, jako dyrektor Teatru Narodowego i jako właściciel oraz redaktor „Kuriera Warszawskiego”. Wszechstronność zainteresowań i zatrudnień artysty wpisuje się w model inteligenckości charakterystyczny dla pierwszej połowy stulecia, dopiero później w kręgach ludzi zajmujących się pracą umysłową zacznie obowiązywać specjalizacja.

[Ludwik Adam Dmuszewski, Alojzy Żółkowski] Dykcyonarzyk teatralny z dodatkiem pieśni z naynowszych oper dawanych na Teatrze Narodowym Warszawskim, Poznań 1808.

Jego udział w życiu publicznym Warszawy pierwszych dekad XIX wieku miał inny charakter niż aktywność Żółkowskiego. W przeciwieństwie do nieco starszego kolegi Dmuszewski wystrzegał się zachowań i wypowiedzi kontrowersyjnych, nie lubił prowokacji. Widać to bardzo wyraźnie, jeśli porówna się satyryczne pisemko Żółkowskiego z „Kurierem Warszawskim”, który Dmuszewski kupił wraz z drukarnią od Brunona Kicińskiego w 1821 roku. „Kurier” cieszył się ogromną popularnością, ale daleko mu było do radykalności charakteryzującej niektóre wystąpienia Żółkowskiego. Mniejsza spektakularność nie oznaczała jednak mniejszego zaangażowania – o roli, jaką Dmuszewski odgrywał w patriotycznie usposobionych kręgach rodzącej się inteligencji, świadczy wymownie choćby to, że stał się jednym z ulubionych bohaterów donosów Henryka Mackrotta.

Po 1825 roku Dmuszewski pełnił rolę jednego z dyrektorów Teatru Narodowego, gdy po załamaniu antrepryzy Osińskiego powołano Zrzeszenie Polskich Artystów, które miało zarządzać teatrem. Od 1827 do 1847 roku w różnych konfiguracjach i wariantach kierował lub współkierował Teatrem Narodowym – wykazując się dużym talentem organizacyjnym oraz pomysłowością. W myśleniu o teatrze pozostał zawsze wierny idei teatru jako instytucji, która ma ożywiać i pobudzać życie publiczne w najróżniejszych jego przejawach. Przede wszystkim zaś rozumiał doskonale, że koncept sceny schlebiającej gustom znawców i koneserów byłby gwoździem do trumny teatru publicznego. Swoją polityką repertuarową starał się więc gromadzić na widowni jak najszerszą i najbardziej różnorodną publiczność, czyniąc doświadczenia teatralne ważnym elementem codziennego życia warszawian.

Dmuszewski odegrał też istotną rolę w budowaniu samoświadomości środowiska teatralnego – jako współautor (z Żółkowskim) „Dykcyonarzyka teatralnego”[34], jako redaktor i wydawca „Roczników Teatru Narodowego Warszawskiego”, jako autor Krótkiej kroniki teatru polskiego[35]. Wszystkie te inicjatywy podnosić miały prestiż aktorskiego zawodu, czyniąc szeroko rozumianą twórczość teatralną częścią kultury narodowej.

Życiorysy Żółkowskiego i Dmuszewskiego zwierają wszystkie najważniejsze tropy życiorysów inteligenckich elit. Obaj artyści zamiast tożsamości odziedziczonej wybierają nowy model tożsamości konstruowanej. Obaj współtworzą różne metody nowej ponadstanowej i więziotwórczej komunikacji, które będą temu służyć: pielęgnują swoje wolnomularskie kontakty, są uczestnikami kawiarnianych dyskusji, są mniej lub bardziej profesjonalnymi publicystami rozwijającej się prasy. Obaj wreszcie kształtują oblicze teatru pierwszych dekad XIX wieku tak, by różnymi metodami i w różnych sprawach mobilizował opinię publiczną. Wieloaspektowa działalność obu tych niezwykle popularnych i cenionych artystów sceny ukazuje też mechanizmy tworzenia się wyobrażonej wspólnoty społecznej i narodowej na początku XIX wieku. Waga dziennikarskiego zaangażowania obu aktorów potwierdza tezę Benedicta Andersona[36], który podkreślał rolę, jaką media drukowane, w szczególności zaś czasopisma, odegrały w wytwarzaniu wspólnych zainteresowań, poglądów, wyobrażeń. Warto jednak zwrócić uwagę na to, że miejscem lektury, a jednocześnie miejscem generowania czy modyfikowania treści prasy były też kawiarnia i teatr. A to, co się działo w kawiarniach i teatrze, stawało się później tworzywem plotek i anegdot rozchodzących się pocztą pantoflową. Dla rodzącej się świadomości wspólnoty równie ważna jak media drukowane była zatem współobecność w publicznych przestrzeniach oraz interaktywne i nacechowane emocjonalnie działanie związane z określaniem wspólnego horyzontu wartości.

Zgoła nieprzypadkowo teatr stał się ważnym miejscem na mapie Warszawy ogarniętej powstaniem listopadowym. Już 1 grudnia 1830 w Salach Redutowych teatru obradowało Towarzystwo Patriotyczne zwane Klubem. W następnych dniach, gdy teatr zaczął już grać, „ciekawi widzowie teatralni «w czasie antraktów dla przepędzenia czasu przysłuchując się [obradom Klubu], zaczęli grono jego zwiększać». [...] Przez cały grudzień przedstawienia teatralne były czymś w rodzaju festynów, zmieniając się często w patriotyczne manifestacje. [...] Zebrania Towarzystwa Patriotycznego dodatkowo rozbudzały gmach teatralny”[37].

3. Inteligencki ideał dobrego życia

W procesie kształtowania inteligenckiego etosu i społecznych negocjacji wartości, na których powinien być ufundowany, niebagatelną rolę odegrało przyciągające czytelników pisarstwo biograficzne. Szczególną popularnością cieszyły się biogramy „pomnikowe” czy „hagiograficzne”, w których życie wybranych jednostek miało stanowić wzorzec i model postępowania dla czytającej publiczności. W epoce polistopadowej, po zamknięciu polskich uniwersytetów, ośrodkami skupiającymi środowiska inteligenckie i kształtującymi opinię publiczną stały się redakcje czasopism. Biografistyką zajmowali się więc półamatorsko literaci i dziennikarze, opowieści o zasłużonych zmarłych ukazywały się regularnie w prasie, a także w wydawnictwach albumowych i książkowych. Biograficzne opowieści miały w założeniu kształtować świadomość tradycji i historii, a także integrować i wzmacniać wyobrażoną wspólnotę. Szybko jednak stały się narzędziem promowania pewnych wartości, wokół których kreowano narodowy, demokratyzujący się stopniowo, panteon. Ryszarda Czepulis-Rastenis[38] na podstawie dokumentów pochodzących z okresu międzypowstaniowego i pierwszego dziesięciolecia po powstaniu styczniowym zarysowała zespół podstawowych wartości, wyznaczających kontury wzorcowych portretów szeroko rozumianej inteligencji, które znalazły się w tym panteonie. Kontury te są dość podobne w obu okresach, inaczej rozłożone są w nich jednak pewne akcenty.

W okresie międzypowstaniowym w życiorysach ludzi stawianych za wzór uwypuklane są przede wszystkim zasługi patriotyczne, aczkolwiek sygnalizowane najczęściej w zakamuflowanej bądź aluzyjnej postaci ze względu na cenzurę. Formy tych zasług bywają najrozmaitsze. Najczęściej nie mają spektakularnego charakteru, żeby mógł zrealizować je każdy, kto chciałby brać przykład z wzorcowego bohatera. Dlatego wśród zasłużonych jest niemało „synów biednych, ale zacnych rodziców”. W ówczesnym, wyraźnie demokratyzującym się wzorcu osobowym istotną rolę odgrywają cnoty, które w swej proweniencji są cnotami tradycyjnego mieszczaństwa, w znacznym stopniu jednak zmodyfikowanymi. Ceniona więc będzie ciężka, sumienna, „niezmordowana” praca. Wysoka ranga pracy wiąże się z antyarystokratycznym i antyszlacheckim profilem modelowych biografii. To właśnie praca – a nie urodzenie, pozycja czy dziedzictwo – w połączeniu z osobistymi zaletami zapewnia sukces, a miarą tego sukcesu jest pożytek społeczny i duchowy, a nie sytuacja materialna. Sukces ekonomiczny nie jest ceniony wysoko, przeciwnie: należy raczej żyć skromnie albo wręcz znosić biedę, poświęcając się dla dobra ogółu i dla kraju. Praca, o którą tu chodzi, ma wymiar cywilizacyjny, wiąże się też z samodoskonaleniem duchowym i intelektualnym, rośnie więc ranga wykształcenia, a wszelkie wysiłki zmierzające do pogłębienia wiedzy i umiejętności są traktowane jako dowód aspiracji.

Ryciny z książki Kazimierza Władysława Wójcickiego Cmentarz Powązkowski pod Warszawą.

Po powstaniu styczniowym szeroko rozumiany patriotyzm nadal pozostanie najważniejszym kryterium wyróżniającym zasłużonych. Jednak w imię popowstaniowej idei solidaryzmu społecznego osłabnie trochę polemiczne ostrze wzorcowych życiorysów. Ich autorzy będą unikać kontrowersyjnych zagadnień światopoglądowych. Idea różnorodności form działania dla dobra narodu sprawi, że wśród zalecanych życiowych ścieżek pojawią się między innymi modele kariery artystycznej, także aktorskiej. Oczywiście, nadal sumienna i wytrwała praca będzie podstawą wszelkich zasług. Zmieni się jednak nieco ideał zawodowego zaangażowania. W miejsce cenionej niegdyś wszechstronności i różnorodności zatrudnień pojawi się fachowość i profesjonalizm, postulat doskonalenia się w określonym kierunku. Dowartościowane zostaną także entuzjazm i pasja. Model pracy, który się pojawia w okresie popowstaniowym, jest więc wciąż dość odległy od mieszczańskich norm i wartości. Praca jest tym cenniejsza, im większych poświęceń wymaga – nie powinna dawać zbyt wielkich materialnych korzyści, uwzniośla ją zaś emocjonalny stosunek do zawodowych obowiązków.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

[9] Piotr Wojciechowski Rekolekcje przed autoportretem, „Tygodnik Powszechny” nr 45/1995.

[10] Aleksandra Garlicka Wyrobnicy i luminarze, w: Inteligencja polska XIX i XX wieku. Materiały z wystawy i sesji naukowej, pod red. Aleksandry Garlickiej i Jerzego Jedlickiego, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Polskie Towarzystwo Historyczne, Warszawa 1997, s. 19.

[11] Wezbranie Wisły. Komedioopera w jednym akcie, wierszem przez L. A. Dmuszewskiego, Warszawa 1813, s. 17; kolejne cytaty na s. 36–37, 5, 25, 6, 32, 6, 11.

[12] „Gazeta Warszawska” z 3 czerwca 1815.

[13] Zob. Jacek Lipiński Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów 1815–1819, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1956.

[14] Tamże, s. XXIX.

[15] Stefan Durski Komedia okolicznościowo-polityczna i historyczna lat 1800–1830, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, Wrocław 1974. Zob. też Stefan Durski Dramatopisarstwo Ludwika Adama Dmuszewskiego: teatr polski w drodze od klasycyzmu do romantyzmu, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1968.

[16] Dobrochna Ratajczakowa Komedioopera polityczna powstania listopadowego, w: Warszawa teatralna, pod red. Lidii Kuchtówny, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1990.

[17] Dariusz Kosiński Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010, s. 311.

[18] Maciej Janowski Narodziny inteligencji. 1750–1831, Instytut Historii PAN, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2008, s. 236.

[19] Por. Arendt Kondycja..., dz. cyt.

[20] Zob. m.in.: Dzieje inteligencji polskiej do roku 1918, pod red. Jerzego Jedlickiego, Instytut Historii PAN, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2008 (t. 1: Maciej Janowski Narodziny inteligencji. 1750–1831; t. 2: Jerzy Jedlicki Błędne koło. 1832–1864; t. 3: Magdalena Micińska Inteligencja na rozdrożach. 1864–1918). Rozwojowi i etosowi inteligencji poświęcone są też liczne prace (autorskie i redakcyjne) Ryszardy Czepulis-Rastenis – m.in. „Klassa umysłowa”: inteligencja Królestwa Polskiego 1832–1862, Instytut Historii PAN, Warszawa 1973; Inteligencja polska XIX i XX wieku: studia (t. 1–6, wydane w latach 1981–1991).

[21] Krystyna Zienkowska O prekursorach inteligencji polskiej uwag kilka, w: Inteligencja polska..., dz. cyt., t. 5, s. 30.

[22] Tamże, s. 20.

[23] O sporze tym pisze Janowski Narodziny inteligencji..., dz. cyt., s. 181–182.

[24] Karol Libelt O miłości ojczyzny, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, Poznań 2006, s. 53.

[25] To jedna z podstawowych zasad wolnomularskich zapisana w tzw. Konstytucji Andersona z 1723 roku. Cyt. za: Ludwik Hass Warstwa oświecona na ziemiach centralnej Polski (w świetle jej organizacji), w: Społeczeństwo polskie XVIII i XIX wieku. Studia o grupach elitarnych, t. 7, pod red. Janiny Leskiewiczowej, PWN, Warszawa 1982, s. 57.

[26] Chociaż zasada równości nie dotyczyła wszystkich. W definicji osób „wolnych, niezależnych i dobrych obyczajów” nie mieścili się np. chłopi pańszczyźniani czy osoby niepełnosprawne, kobiety zaś mogły tworzyć jedynie osobne loże. Zob. np. Masoneria. Pro publico bono [katalog wystawy Muzeum Narodowego w Warszawie], Warszawa 2014.

[27] Ludwik Hass Sekta farmazonii warszawskiej: pierwsze stulecie wolnomularstwa w Warszawie 1721–1821, PIW, Warszawa 1980, s. 285.

[28] Zob. Karolina Beylin Teatry warszawskie w raportach Mackrotta z lat 1822–1830, „Pamiętnik Teatralny” z. 2/1953, s. 68.

[29] Zob. m.in. Eugeniusz Szwankowski Alojzy Żółkowski (ojciec), PIW, Warszawa 1956.

[30] Zebrane teksty z „Momusa” i „Potpourri” miały wiele wydań w wieku XIX. Dziś można je znaleźć w różnych bibliotekach cyfrowych, m.in. w eBUW.

[31] Por. Aniela Kowalska, „Momus” Alojzego Żółkowskiego 1820–1821: karta z dziejów prasy i sceny warszawskiej, PIW, Warszawa 1956.

[32] Wśród żartów antydorobkiewczowskich sporo jest opartych na stereotypie żartów z Żydów: „Żydzi szkodzą jak mogą; żeby mniej pieniędzy wpłynęło za sól do skarbu, to nawet mace jedzą bez soli” (Alojzy Żółkowski Momus i Pot-pourri, Kraków 1883, s. 91). „Niech kto chce mówi przeciwnie, żydzi są potrzebni; oni jak gąbka wciągają w siebie ze wszystkiego pieniądze. Kiedy więc potrzeba wypadnie, ścisnąć gąbkę, a ona odda, co w nią wsiąkło” (s. 124). „Weksle to jest literatura żydowska” (s. 244).

[33] Por. Janowski Narodziny inteligencji..., dz. cyt., s. 180–181.

[34] Poznańskie wydanie Dykcyonarzyka teatralnego z 1808 roku można przeczytać on-line na stronie www.encyklopediateatru.pl.

[35] Ludwik Adam Dmuszewski Krótka kronika teatru polskiego, wstęp Zbigniew Raszewski, zebrał Maciej Nowak, nakł. „Gońca Teatralnego”, Warszawa 1991.

[36] Zob. Benedict Anderson Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. Stefan Amsterdamski, Znak, Kraków 1997.

[37] Janowski, Narodziny inteligencji..., dz. cyt., s. 228, 231 (cytowane przez Janowskiego wspomnienie Walentego Zwierkowskiego zostało spisane dziesięć lat po powstaniu). Zob. też Ludwik Simon Teatr warszawski za powstania listopadowego, Warszawa 1931; Henryk Eile Teatr warszawski w dobie powstań, Warszawa 1937; Halina Waszkiel Trudne lata. Teatr warszawski 1815–1868, Teatr Narodowy, Warszawa 2015, s. 137–198; Ratajczakowa Komedioopera..., dz. cyt.

[38] Ryszarda Czepulis-Rastenis Ludzie nauki i talentu. Studia o świadomości społecznej inteligencji polskiej w zaborze rosyjskim, PIW, Warszawa 1988.

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Wiek XIX. Przedstawienia

Spis treści

Karta tytułowa

WPROWADZENIE

1. Wezbranie Wisły, czyli aktor-obywatel

2. Halka, czyli kobieta

3. Pozytywni, czyli nowy człowiek

4. Podróż po Warszawie, czyli widz-konsument

5. Kościuszko pod Racławicami, czyli chłopi

6. Małka Szwarcenkopf, czyli Żydzi

7. Było to nad Bałtykiem, czyli elity

Bibliografia

Indeks

Źródła ilustracji

Autorzy fotografii

Karta redakcyjna

TEATR PUBLICZNY.

PRZEDSTAWIENIA 1765–2015

REDAKCJA NAUKOWA:

Joanna Krakowska

W SERII:

JOANNA KRAKOWSKA PRL. Przedstawienia

KRYSTYNA DUNIEC Dwudziestolecie. Przedstawienia

PIOTR MORAWSKI Oświecenie. Przedstawienia

EWA PARTYGA Wiek XIX. Przedstawienia

JOANNA KRAKOWSKA Demokracja. Przedstawienia

REDAKCJA

Joanna Krakowska

REALIZACJA FILMÓW FOUND FOOTAGE

Ewa Hevelke, Michał Januszaniec, Agnieszka Wanicka

WYBÓR ILUSTRACJI

Agnieszka Wanicka, Dorota Buchwald, Monika Krawul

KOREKTA, INDEKS

Dorota Buchwald, Monika Krawul

OPRACOWANIE GRAFICZNE

Grzegorz Laszuk

©

Ewa Partyga

©

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Państwowy Instytut Wydawniczy

Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk

ISBN

978-83-63276-76-8

Plik mobi przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl