Książka ukazuje się we współpracy z TarcherPerigee, imprintem Penguin Publishing Group, części Penguin Random House LLC.

Tytuł oryginału: Wired to Create. Unraveling the Mysteries of the Creative Mind.

Przekład: Katarzyna Mojkowska

Projekt okładki: Pola i Daniel Rusiłowiczowie

Redaktor prowadzący: Bożena Zasieczna

Redakcja tekstu: Monika Paduch

Redakcja techniczna: Sylwia Rogowska-Kusz

Skład wersji elektronicznej: Robert Fritzkowski

Korekta: Bogusława Jędrasik (correct)

© 2015 by Scott Barry Kaufman and Carolyn Gregoire

© for the Polish edition by MUZA SA, Warszawa 2018

Wszelkie prawa zastrzeżone.
Żadna część niniejszej publikacji nie może być reprodukowana, przechowywana jako źródło danych i przekazywana w jakiejkolwiek formie zapisu bez pisemnej zgody posiadacza praw.

ISBN 978-83-287-0750-4

MUZA SA

Wydanie I

Warszawa 2018

FRAGMENT

Jerome’owi L. Singerowi, ojcu śnienia na jawie.

– S.B.K.

Nickowi – nie ustawaj w zabawie.

– C.G.

Spis treści

Przedmowa

Wprowadzenie: CHAOS W GŁOWACH

DZIESIĘĆ RZECZY, KTÓRE KREATYWNI LUDZIE ROBIĄ INACZEJ (NIŻ RESZTA)

1 KREATYWNA ZABAWA

2 PASJA

3 ŚNIENIE NA JAWIE

4 SAMOTNOŚĆ

5 INTUICJA

6 OTWARTOŚĆ NA DOŚWIADCZENIA

7 UWAŻNOŚĆ

8 WRAŻLIWOŚĆ

9 PRZEKUWANIE PRZESZKÓD W SWOJĄ KORZYŚĆ

10 MYŚLEĆ INACZEJ

Podziękowania

Przypisy

Przedmowa

Jeśli w człowieku budzi się artysta, jakakolwiek byłaby dziedzina jego pracy, zamienia się on w odkrywcze, poszukujące, śmiałe stworzenie, które wyraża siebie. Staje się interesujący dla innych ludzi. Zakłóca spokój, denerwuje, oświeca i otwiera wrota do lepszego zrozumienia. Gdy ci, którzy artystami nie są, próbują zamknąć książkę, on otwiera ją i pokazuje, że nadal można wyczytać z niej więcej.

– Robert Henri, malarz amerykański

Geniusz kreatywności może być jednocześnie naiwny i mądry, swobodnie poruszać się zarówno w pierwotnym symbolizmie, jak i rygorystycznej logice. Jest jednocześnie bardziej prymitywny i bardziej wykształcony, bardziej destrukcyjny i bardziej konstruktywny, czasem bardziej szalony, a zarazem zdecydowanie rozsądniejszy od przeciętnego człowieka.

– Frank Barron, psycholog i badacz kreatywności

Kilka lat temu amerykański psycholog kognitywny Scott Barry Kaufman przebadał pewnego popularnonaukowego rapera serią rozbudowanych testów osobowościowych. Baba Brinkman[1], kanadyjski artysta estradowy, występował w niekomercyjnym teatrze spoza Broadwayu z show zatytułowanym The Rap Guide to Evolution (Rapowy przewodnik po ewolucji), hiphopowym hołdzie złożonym Karolowi Darwinowi i teorii doboru naturalnego. Podczas przedstawienia kipiący energią Brinkman miał w zwyczaju skakać po scenie, skandując rymy tego rodzaju: „Słabi czy silni, komu się poszczęściło? Przez tak długi czas nas nie oświeciło”, „Ciąża przed ślubem? Co za tragedia! Okazuje się też, że to reprodukcyjna strategia”. To jeden z najśmielszych i najbardziej magnetycznych performerów, jakich Kaufman kiedykolwiek widział na żywo.

Wyniki badań Brinkmana wprawiały w zakłopotanie, jako że jego osobowość okazała się pełna sprzeczności. Chociaż raper osiągnął wysoki wynik w kategorii „wygadanie” – cesze osobowości, którą charakteryzuje skłonność do mówienia, co się myśli – to poza sceną mężczyzna nie wydawał się ekstrawertyczny.

Wówczas psycholog odkrył, że choć Brinkman zdobył dużo punktów w kategorii asertywności, co typowe dla ekstrawertyków, to wypadł jedynie lekko powyżej średniej w kategorii entuzjazmu, co stanowi inny istotny wyznacznik ekstrawertyzmu[2]. Dlaczego ten charyzmatyczny, pełen energii artysta, gdy tylko gasły światła ramp, wykazywał się jedynie umiarkowaną otwartością? Kaufman zagłębił się w dane, by zrozumieć zagadkową osobowość Brinkmana.

„Ludzie, którzy spędzają ze mną czas, ciągle to powtarzają” – wyznał mu raper. „Mówią: »Co ty jesteś taki cichy? Co się stało z tym facetem ze sceny?«. Kiedy stoję przed tłumem, nakręcam się, chcąc wciągnąć wszystkich do zabawy. I tutaj pojawia się ogromna rozbieżność, ponieważ jestem z natury raczej spokojny, dopóki nie stanę na scenie, gdzie mam do wykonania określone zadanie. A wtedy bach!”.

Im pilniej Kaufman studiował psychikę Brinkmana, tym więcej napotykał paradoksów. Zauważył na przykład, że performer przejawia niski poziom narcyzmu – cechy, która u artystów scenicznych (a szczególnie często raperów) bywa wybujała. Brinkman posiadał jednak kilka pojedynczych cech, które, po zsumowaniu, zastępowały narcyzm. Uzyskał wysokie wyniki w kategorii ekshibicjonizmu oraz poczucia wyższości – dwóch przejawach narcyzmu, które niewątpliwie pomogły mu w karierze showmana – jednocześnie zdobywając niewiele punktów w innych jego aspektach: skłonności do wykorzystywania innych oraz poczuciu, że wszystko mu się należy. Brinkman osiągnął także wysokie wyniki w wielu pozytywnych kategoriach, które bez wątpienia przyczyniały się do jego kariery muzycznej: inteligencji emocjonalnej, świadomości społecznej oraz zdolności do radzenia sobie ze stresem. Psycholog zauważył też, że badany jednocześnie jest skłonny do krótkotrwałych związków uczuciowych, lecz zarazem przejawia silną zdolność do podtrzymywania relacji.

Osobowość Brinkmana stanowiła idealny przykład ilustrujący jedno z najsłynniejszych odkryć w historii badań nad kreatywnością: kreatywni ludzie mają chaos w głowach. Mają również skłonność do chaosu w procesach myślowych.

* * *

Proces twórczy, który doprowadził do powstania najsłynniejszego obrazu Picassa, Guerniki, był dość nieuporządkowany.

Gdy poproszono artystę o namalowanie muralu w pawilonie Hiszpanii na Wystawie Światowej w 1937 roku, ten przez trzy miesiące kręcił się wokół własnego ogona, szukając twórczej inspiracji. Ta przyszła do niego wraz z tragedią. Gdy naziści na zlecenie sił zbrojnych hiszpańskich nacjonalistów zbombardowali niewielkie baskijskie miasteczko, Picasso zabrał się do malowania okropieństw hiszpańskiej krwawej wojny światowej.

Zaledwie piętnaście dni po wydarzeniach Picasso zaczął pracę nad serią czterdziestu pięciu ponumerowanych szkiców. Skrupulatnie rozrysowywał liczne wersje każdej postaci, jakie miały pojawić się na obrazie – byka, konia, wojownika, płaczącej kobiety, matki z martwym dzieckiem – zanim położył choćby jedną kroplę farby olejnej na płótnie o wymiarach trzy i pół metra na prawie osiem, na którym miał stworzyć obraz.

Picasso przygotował wstępne rysunki każdej z figur w wielu wersjach. Po niektórych nie było widać wyraźnego postępu. Czasem postać, którą artysta wybrał do ostatecznej wersji obrazu, pochodziła właśnie z pierwszych szkiców. Matka z martwym dzieckiem, czyli płacząca postać trzymająca dziecko w ramionach, którą przedstawił w końcowej wersji dzieła, bardzo przypomina dwie pierwsze wersje tej postaci znane ze wstępnych prób. Dwa kolejne podejścia skrajnie się jednak od nich różniły – matka, zamiast trzymać dziecko w ramionach, jak to robi na skończonym dziele, na odrzuconych szkicach dźwiga je w górę po drabinie. Picasso kontynuował eksperymenty z nowymi postaciami nawet wówczas, gdy rozpoczął już pracę na płótnie, co sprawiało, że musiał często zamalowywać stworzone wcześniej fragmenty. Zastanawiał się również nad innymi figurami, na przykład bykiem o ludzkiej głowie, lecz ostatecznie z nich zrezygnował.

Gdy Picasso przyjmował to zamówienie, był już doświadczonym malarzem, który od wielu dekad tworzył arcydzieła. Jego proces twórczy podczas malowania Guerniki wydawał się jednak bardziej chaotyczny niż kontrolowany i przybierał raczej formę spontanicznych zrywów. Nadwyżka pomysłów i szkiców nie świadczy o wyraźnych postępach zmierzających do stworzenia ostatecznej wersji obrazu. Ten proces miał kilka falstartów i, jak spostrzegli niektórzy historycy sztuki, wiele ze szkiców wydaje się zbytecznych w kontekście skończonego dzieła[3].

Eksploracja i eksperymentowanie na pozór po omacku były kluczowe dla procesu twórczego Picassa. Zamiast stwarzać dzieło odzwierciedlające jego wyjściowy światopogląd z początku pracy, wydawał się aktywnie je lepić i formować podczas aktu twórczego. Chociaż intuicja raczej go nie myliła, Picasso prawdopodobnie nie był absolutnie pewien, dokąd zmierza, dopóki tego nie osiągnął[4].

Picasso opowiadał o swojej pracy w ten sposób: „Obraz nie jest przemyślany i z góry ustalony. Podczas pracy zmienia się wraz z myślami. A kiedy jest skończony, zmienia się nadal, zależnie od stanu umysłu każdego, kto na niego patrzy”.

Postępy widoczne na szkicach Picassa do Guerniki oferują fascynujący wgląd w jego wyobraźnię, lecz zarazem pobudzają do zadawania pytań. Do jakiego stopnia malarz miał choćby mglistą wizję tego, co robi? A jeśli nic nie planował, to jak mamy zrozumieć jego proces twórczy – lub ogólnie funkcjonowanie procesów twórczych?

Próba analizy osobowości Picassa niewiele wnosi do naszych poszukiwań. Malarz był kameleonem zarówno jako artysta, jak i człowiek. Opisywano go jako osobowość trudną[5], pełną pasji i głęboko cyniczną: „Nadzwyczajny, twórczy geniusz w jednej chwili… sadystyczny manipulator w następnej”[6]. Sam Picasso sugerował istnienie tych paradoksów w swoim życiu, mówiąc: „Zawsze robię to, czego nie mogę zrobić”, oraz opisując akt tworzenia jako akt destrukcji[7].

Jak więc mamy cokolwiek zrozumieć ze złożonego procesu twórczego i z kreatywnej psyche? Trzeba zacząć od pogodzenia się z tym, że stanowią one zestaw bardzo chaotycznych sprzeczności.

Wprowadzenie:
CHAOS W GŁOWACH

Czy zaprzeczam sam sobie? I bardzo dobrze, niech sobie zaprzeczam. Jestem wielki, zawieram tłumy.

– Walt Whitman

Debata na temat tworzenia Guerniki stanowi odzwierciedlenie o wiele głębszego rozłamu w naszym pojmowaniu kreatywnego umysłu.

Historię myśli naukowej poświęconej kreatywności definiuje polaryzacja zapoczątkowana przez pochodzącą z 1926 r. teorię procesu twórczego, która zainicjowała wiele dekad dyskusji dzielących środowisko psychologiczne.

W swojej książce The Art of Thought (Sztuka myślenia) brytyjski psycholog społeczny Graham Wallas stworzył zarys powszechnie przyjętego „czterofazowego modelu” kreatywności. Prowadząc obserwacje wybitnych odkrywców i twórców, a także analizując ich wypowiedzi, Wallas przedstawił teorię głoszącą, że proces twórczy składa się z następujących faz: przygotowania, podczas którego twórca zbiera jak najwięcej informacji na temat danego problemu, inkubacji, kiedy to pozwala wiedzy dojrzeć, zaś stery przejmuje nieświadomy umysł, by zająć się czymś, co Einstein określał „kreatywną zabawą”[8], olśnienia, podczas którego pojawia się świadome zrozumienie, czyli naturalna kulminacja „skutecznego łańcucha skojarzeń”, oraz weryfikacji, podczas której twórca popiera swoje spostrzeżenia argumentami i komunikuje innym ich wartość[9].

Gdyby tylko proces twórczy był tak uporządkowany! Chociaż psychologowie nadal żywo spierają się nad pracami Wallasa, większość jest zgodna co do tego, że tradycyjny, czterofazowy model stanowi zbyt wielkie uproszczenie[10]. J.P. Guilford, prezes Amerykańskiego Towarzystwa Psychologicznego, w swojej przemowie do jego członków wygłoszonej w 1950 r. śmiało wezwał do przyjrzenia się kreatywności. Odrzucił model czterofazowy, nazywając go „bardzo powierzchownym z psychologicznego punktu widzenia”[11], ponieważ zbyt mało nam mówi o procesach umysłowych przebiegających podczas aktu tworzenia.

Gdy psychologowie wciąż bacznie przyglądali się artystom, by zaobserwować trwający proces twórczy, raz za razem przekonywali się, że jest on daleki od klarownego ciągu następujących po sobie etapów[12]. Dalsze badania wykazały, że ludzie twórczy szybko przeskakują pomiędzy różnymi procesami myślowymi, a wielu z nich działa prawie symultanicznie, poczynając od generowania nowych pomysłów, przez rozwijanie ich i opracowywanie, myślenie krytyczne, aż po nabieranie dystansu do swojej pracy i uwzględnianie punktu widzenia publiczności.

Te procesy, oczywiście, różnią się między sobą u poszczególnych artystów. Szczególny, złożony proces charakteryzuje tworzenie literatury pięknej przez pisarzy. Według badania przeprowadzonego na grupie autorów powieści proces pisania dzieł tego rodzaju przypomina „podróż odkrywcy”, która zaczyna się od incydentu-nasiona – wydarzenia bądź obserwacji, która wzbudza fascynację i inspiruje do dalszych poszukiwań, stając się płodną glebą, na której następuje twórczy rozwój. Takie zdarzenia przełamują zwykłe pojmowanie świata przez umysł pisarza i nadają mu nowe znaczenia, co potwierdzili sami autorzy, opisując je jako „poruszające”, „intrygujące”, „zaskakujące”, „tajemnicze”, „zapadające w pamięć” i „przytłaczające”. Komentując wydarzenie rodzinne, które stało się „nasieniem” opowiadania, pewien pisarz wyznał, że tamta chwila wydała mu się „przepełniona znaczeniami, których nawet nie był w stanie zacząć obejmować umysłem”[13].

Po wystąpieniu incydentu-nasiona następuje okres kursowania pomiędzy różnymi twórczymi światami. Na tym etapie pisarze wędrują z „królestwa pisania”, czyli schronienia przed rzeczywistością, w którym pisarz może planować tekst i przyglądać się temu, co już napisał, do „świata fikcji” jego autorstwa, miejsca w wyobraźni, w którym zagłębia się w fikcyjne postacie i następujące po sobie wydarzenia. A później wracają. Na przykład, gdy pewna pisarka rozpoczęła swoje opowiadanie od zdania: „Jestem pudlem”, w wyobraźni stała się psem, „przywołując do siebie dźwięki, widoki i zapachy psiego świata”. Następnie powróciła do królestwa pisania, by przemyśleć, ocenić i poprawić to, co już napisała. Ten fikcyjny świat, składający się z wyobraźni i fantazji, wyraźnie odbiega od królestwa pisania, w którym przychodzi czas na myślenie refleksyjne i racjonalne analizy. To ciągłe przeskakiwanie pomiędzy wymyślonymi a racjonalnymi sposobami myślenia sugeruje, że wyjaśnienie tego, w jaki sposób tworzy się literaturę piękną, jest bardziej złożone i mniej linearne, niż mógłby to pomieścić model czterofazowy.

Badania z udziałem kolejnych pisarzy wciąż obalały etapowe podejście do procesu twórczego, sugerując, że pisanie podlega znacznie mniejszej kontroli. Wyniki innego badania, skoncentrowanego na poszukiwaniu sensu przez współczesnych powieściopisarzy oraz ich trudnościach w wyrażaniu określonych doświadczeń[14], podkreślały, że proces pisania często postępuje, choć sam twórca sam jeszcze w pełni nie rozumie, dokąd zmierza jego dzieło. Podczas gdy pisarz z wolna zdobywa świadomość obranego kierunku, umyślnie rusza naprzód, zyskując coraz większą jasność. Odzwierciedlenie tego procesu możemy znaleźć w słowach twórcy komiksów Calvin i Hobbes, Billa Wattersona, na temat kreatywności i życia: „Prawda jest taka, że większość z nas odkrywa, dokąd zmierzamy, gdy już tam dotrze”[15].

Psycholog Dean Keith Simonton, który przeprowadził szeroko zakrojone badania nad ścieżkami kariery kreatywnych geniuszów z różnych dziedzin sztuki, nauk ścisłych, humanistycznych oraz przywództwa, doszedł do uderzająco podobnego wniosku. Opierając się na szczegółowej analizie twórczej ścieżki zawodowej Thomasa Edisona, Simonton zasugerował, że nawet gdy mamy do czynienia z wybitnym geniuszem, kreatywność to „niezły bajzel”[16].

Nawet gdy mamy do
czynienia z wybitnym
geniuszem,kreatywność
to „niezły bajzel”.

Biorąc pod uwagę złożoną i stale zmienną naturę procesu twórczego, nie powinno zbytnio zaskakiwać, że kreatywni ludzie mają zazwyczaj chaos w głowach. Wysoko kreatywna twórczość wynika z wymieszania różnych elementów oddziaływających wzajemnie na siebie w niezwykły lub nowatorski sposób. Te różnorodne stany, cechy i zachowania często ścierają się ze sobą w umyśle osoby twórczej, skutkując dużymi napięciami wewnętrznym i zewnętrznym w czasie trwania procesu twórczego[17].

Jedną z najbardziej fascynujących rzeczy w pracy twórczej jest to, że łączy ze sobą i harmonizuje skonfliktowane elementy, które w pewnym stopniu ma w sobie każdy z nas. Ludzie twórczy są skupiskiem różnorodnych zainteresowań, wpływów, zachowań, przymiotów i pomysłów – i znajdują w swojej pracy sposób na to, by połączyć te wszystkie rozbieżne elementy. To jeden z powodów, dla których kreatywność wydaje się tak trudna do opisania – ponieważ jest tyloma rzeczami jednocześnie!

Po przeprowadzeniu wywiadów z twórczymi ludźmi z różnych dziedzin na przestrzeni trzydziestu lat wybitny psycholog kreatywności Mihály Csíkszentmihályi zaobserwował: „Jeśli miałbym wyrazić jednym słowem, co sprawia, że osobowości [osób kreatywnych] różnią się od pozostałych, byłaby to złożoność. Wykazują się one skłonnością do myślenia i działania, które u większości ludzi występują oddzielnie. Składają się ze sprzecznych ze sobą skrajności; zamiast być »jednostkami«, każda z nich jest wieloma osobami”[18].

Nie ma lepszego przykładu niż słowa wspaniałego dziennikarza Davida Carra, nieustannie zmieniającego się człowieka o wielu sprzecznych obliczach, który wyznał, że często zastanawiał się nad tym, jak wiele „ja” posiadał przez całe swoje życie, od narkomana po celebrytę. „Spędziłem trochę czasu, przyglądając się swojej przeszłości, by zadecydować, które z tych »ja« zmyśliłem – oprycha czy też miłego, rodzinnego faceta – ale wyszło na to, że żadnego. Whitman miał rację. Jesteśmy mnogością”.

Innym prototypem chaotycznego i twórczego umysłu jest symbol epoki jazzu, Josephine Baker. Ta słynna Amerykanka w Paryżu, która zostanie na zawsze zapamiętana za swój taniec w spódniczce z bananów w La Revue Nègre, była nie tylko piosenkarką, tancerką i aktorką, ale również francuskim szpiegiem podczas drugiej wojny światowej, matką dwanaściorga adoptowanych dzieci z całego świata (jej „tęczowego plemienia”), domniemaną kochanką liczonych w tysiącach mężczyzn i kobiet oraz ekscentryczką, opisywaną przez tych, którzy dobrze ją znali, jako osoba głęboko kochająca, ale i zmienna. Adoptowany syn Baker, Jean-Claude Baker, wyznał później w biografii gwiazdy swojego autorstwa: „Kochałem ją, nienawidziłem jej, desperacko pragnąłem ją zrozumieć”.

Starania, by zdjąć kolejne z rozlicznych masek Baker, poskutkowały tylko pojawieniem się kolejnych pytań. Badaczka feministyczna Alicja Sowinska rzuca pewne światło na złożoność artystki:

„Jeśli na scenie wcielała się w dzikuskę, na ulicy zachowywała się jak dama; kiedy mężczyzn aż skręcało pod wpływem jej uwodzicielskiej siły, zakładała męski garnitur i naginała granice płci; jeśli nazywano ją »czarną Wenus«, zakładała blond perukę. Gdy zaczynała być postrzegana w zbyt ograniczony sposób, wyprowadzała na Pola Elizejskie swojego oswojonego lamparta”[19].

Postacią równie trudną do rozgryzienia dla tych, którzy próbowali go zrozumieć, okazał się David Foster Wallace. Krytycy opisywali tego wirtuoza słowa, autora Infinite Jest, jako człowieka wrażliwego, lecz zarazem obdarzonego niezwykle silną wolą, czasem przejawiającego konserwatywne poglądy polityczne, a czasem zagorzale liberalnego. Proza pióra Wallace’a jest równie precyzyjna, co nieokrzesana, a autor jest mistrzem podejmowania zarówno tematów przeintelektualizowanych, jak i niewybrednych. Biograf Wallace’a, D.T. Max, wyznał, że zaskoczyła go „intensywność agresji”, jaka cechowała osobowość pisarza. Dodał jednak: „Lecz na drugim krańcu spektrum był też ten otwarty, emocjonalny facet, który potrafił płakać i z całego serca kochał swoje psy. On był tym wszystkim naraz”[20].

To właśnie ten delikatny, a czasem ekstremalny taniec sprzeczności może być siłą napędzającą wzmożony, wewnętrzny pęd do tworzenia. W latach sześćdziesiątych Frank Barron zgłębiał w swoich badaniach fundamentalną motywację kreatywności[21]. By przeprowadzić swój historyczny eksperyment, psycholog zaprosił kilku znanych twórców do spędzenia kilku dni na kampusie Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Grupa, do której należeli: Truman Capote, William Carlos Williams i Frank O’Connor, a także kilku wiodących architektów, naukowców, przedsiębiorców i matematyków, przybyła z walizkami w dłoni, by spać przez kilka nocy na piętrowych łóżkach w dawnym domu bractwa studenckiego[22]. Rozmawiali, dawali się obserwować, a także poddawali się różnego rodzaju ewaluacjom życia osobistego, pracy zawodowej i osobowości, włącznie z testami na choroby psychiczne i twórcze myślenie, które wymagały, by odpowiadali na pewne bardzo intymne pytania[23].

Co według wyników badań Barrona ci wybitnie kreatywni ludzie robili inaczej od reszty? Po pierwsze okazało się czarno na białym, że chociaż ich IQ i uzdolnienia akademickie miały (do pewnego stopnia) pewien wpływ na ich twórczość, to nie wyjaśniały tego wyjątkowego błysku kreatywności w ich umysłach[24].

Barron uznał więc, że kreatywność może być niezależna od IQ, co wówczas stanowiło koncepcję dość rewolucyjną, jako że przeczyła ona dawnemu założeniu, iż to inteligencja, mierzona testami IQ, stanowi ten specjalny składnik kreatywnego geniuszu. Testy na inteligencję były przez wielu akademików z pierwszej połowy XX wieku postrzegane jako najlepsza droga do zrozumienia kreatywności, lecz nawet ich własne zbiory danych sugerowały, że istotne były również dodatkowe cechy osobowości[25], a odkrycia Barrona tylko pogłębiły ten sceptycyzm.

Badanie w Berkeley wykazało również, że elementy składające się na kreatywność są zbyt złożone i wieloaspektowe, by można było je sprowadzić do jednego czynnika. Okazało się, że nie wystarczą jedynie biegłość w danej dziedzinie lub wiedza, lecz potrzebny jest cały wachlarz intelektualnych, emocjonalnych, motywacyjnych i etycznych cech charakteru[26]. Wspólnymi wątkami, które wydawały się przenikać wszystkie obszary kreatywności, były: otwartość na własne życie wewnętrzne, upodobanie do złożoności i wieloznaczności, niezwykle wysoka tolerancja wobec bałaganu i zamętu, umiejętność odnajdowania porządku w chaosie, niezależność, niekonwencjonalność oraz gotowość do podejmowania ryzyka.

Ten nowy sposób myślenia o twórczym geniuszu zapoczątkował pewne fascynujące, i zdumiewające, sprzeczności. Badając pisarzy, Barron i Donald MacKinnon odkryli, że przeciętny pisarz należał do górnych piętnastu procent ogólnej populacji we wszystkich miarach psychopatologicznych, jakie pojawiły się w teście[27]. Ale to nie koniec: stwierdzili też, że pisarze osiągali skrajnie wysokie wyniki we wszystkich kryteriach zdrowia psychicznego! Pisarze zdobywali wiele punktów w niektórych kryteriach chorób psychicznych, ale również mieli skłonność do bardzo wysokich wyników „siły ego”, cechy charakteryzującej się „stabilnością fizjologiczną i dobrym zdrowiem, silnym poczuciem rzeczywistości, świadomością osobistej adekwatności i witalności, liberalną moralnością, brakiem uprzedzeń etnicznych, otwartością emocjonalną i spontanicznością oraz inteligencją”[28]. Twórcy badani przez Barrona z jednej strony łatwo się adaptowali i byli zaradni, lecz w innych kwestiach wydawali się patologiczni. Wyglądało na to, że kryje się za tym coś więcej niż tylko mieszanka luźno połączonych ze sobą paradoksów i dziwactw. Żeby określić, w jaki sposób pisarze mogą być jednocześnie zdrowsi psychicznie i bardziej chorzy psychicznie niż przeciętny człowiek, Barron zaczął kwestionować wartość samych badań, a także łatki, jakie przypinamy indywidualnym osobowościom.

Gdy Barron zaczynał dostrzegać sens w efektach swoich obserwacji, zidentyfikował wreszcie kluczową cechę, która spajała kreatywnych ludzi. Mianowicie osoby te wydawały się wchodzić w bardziej intymną relację z samymi sobą – ośmielali się zajrzeć głęboko do własnego wnętrza, nawet w najbardziej mroczne i wstydliwe zakamarki[29]. Otwartość i ciekawość wobec całego spektrum życia – zarówno dobrych, jak i złych jego aspektów, ciemnych i jasnych stron – może być tym, co sprawia, że pisarze osiągają wysokie noty w przypadku niektórych cech, kojarzonych zwyczajowo przez nasze społeczeństwo z chorobą psychiczną, choć mogą one również świadczyć o ugruntowaniu i samoświadomości. W prawdziwy sposób konfrontując się z sobą samymi i ze światem, ludzie obdarzeni kreatywnymi umysłami wydają się znajdować niezwykłą syntezę pomiędzy zdrowymi a patologicznymi zachowaniami.

Uzbrojeni w wydłużające się listy dowodów potwierdzających te głębokie paradoksy naukowcy są dziś ogólnie zgodni, że kreatywność nie jest jedną cechą, lecz systemem cech, a wiele współczesnych teorii podkreśla wieloaspektową naturę kreatywności[30]. Cechy, o których mowa, to: ogólna sprawność intelektualna, wiedza i odpowiednie umiejętności w określonej dziedzinie, predyspozycje twórcze i kreatywny styl myślenia, odpowiednie zasoby psychologiczne, takie jak pewność siebie, wytrwałość i gotowość do podejmowania ryzyka, wewnętrzna motywacja i miłość do swojej pracy, złożony zestaw pozytywnych i negatywnych emocji, a także czynniki środowiskowe, na przykład kontakt z osobami mogącymi wprowadzić w dane środowisko oraz dostęp do podstawowych materiałów.

By być twórczym, nie musisz osiągać przekraczających skalę wyników w każdej z tych kategorii. Kreatywność nie jest sumą, lecz raczej multiplikacją czynników[31]. Co to oznacza? Choćby to, że można rekompensować sobie niskie wartości w jednym aspekcie (na przykład IQ), nadrabiając zestawem innych mocnych stron (takich jak motywacja i wytrwałość). Czynniki te często wchodzą ze sobą w interakcje i napędzają się nawzajem na przestrzeni czasu, co może wzmocnić poziom wydajności twórczej[32].

Ludzie kreatywni nie tylko pielęgnują w sobie szeroki wachlarz atrybutów, lecz także łatwo się adaptują, wręcz kwitną w nowych okolicznościach, jak najlepiej wykorzystując szeroki zakres już posiadanych cech charakteru i umiejętności. Ta zdolność do płynnego i elastycznego dopasowywania się do zmieniającego się otoczenia znajduje swoje odzwierciedlenie w trzech głównych „superczynnikach” osobowości, które są ściśle powiązane z kreatywnością: plastyczności, myśleniu dywergencyjnym i konwergencyjnym[33]. Plastyczność charakteryzuje się tendencją do zagłębiania się i angażowania w nowatorskie idee, obiekty i scenariusze[34]. Takie cechy jak otwartość na doświadczenia, wysoki poziom energii oraz zdolność do inspiracji są wszystkie ze sobą powiązane, tworząc fundament dla pędu do eksploracji. Dywergencja oznacza nonkonformistyczne podejście oraz niezależne myślenie, i wiąże się z impulsywnością oraz słabszą spolegliwością i sumiennością. Ostatnia zaś składowa, konwergencja, to zdolność do dostosowania się, do ciężkiej pracy, niezbędnej do urzeczywistnienia swoich pomysłów, a także do zadbania o to, by koncepcje dało się obronić. Składa się na nią wysoki poziom sumienności, precyzji, wytrwałości, zmysłu krytycznego oraz wrażliwości na publiczność. Razem i osobno te wszystkie różnorodne cechy pobudzają rozwój i wszelkie przejawy kreatywności.

Atrybuty te ujawniają się podczas dwóch rozległych etapów procesu twórczego: tworzenia, podczas którego powstają pomysły, a twórca dąży do oryginalności, oraz selekcji, która polega na opracowywaniu ich i sprawianiu, że stają się wartościowe dla społeczeństwa. Cechy kojarzone z plastycznością i dywergencją są najbardziej istotne na etapie tworzenia, zaś konwergencja jest najważniejsza podczas etapu, gdy idee są wygładzane i doprowadzane do stanu, w którym są łatwiejsze do obrony. Biorąc pod uwagę, że kreatywność ma zarówno stronę nowatorską, jak i praktyczną, to jest absolutnie zrozumiałe. Podczas gdy eksploracja i niezależne myślenie mogą wspierać wymyślanie nietradycyjnych koncepcji, bardziej praktyczna konwergencja może pomóc im stać się przydatnymi.

Dywergencja i konwergencja to jeden z wielu przykładów kojarzonych z kreatywnością cech, które wydają się ze sobą polaryzować. I dokładnie w tym tkwi sekret. Kreatywni ludzie, jako że są ludźmi, przynajmniej do jakiegoś stopnia przejawiają te różnorodne zdolności i mogą elastycznie je wykorzystywać zależnie od tego, co jest im w danym momencie potrzebne. Wydają się wyjątkowo sprawni w operowaniu szerokim zakresem cech osobowości i zachowań. Są zarówno introwertykami, jak i ekstrawertykami, zależnie od sytuacji i środowiska, oraz uczą się wykorzystywać w swoim procesie twórczym zarówno uważność, jak i swobodne błądzenie myślami. Jak ujął to Csíkszentmihályi: „Ich zachowaniem nie rządzi sztywna konstrukcja wewnętrzna, lecz wymagania narzucane przez interakcję między nimi a dziedziną, w której pracują”[35].

Wiele sieci kreatywności

Dziś możemy zobaczyć dowody tej złożoności już na poziomie neuronów. Okazuje się, że kreatywność nie angażuje tylko jednego obszaru w mózgu lub choćby jednej jego strony, jak sugerował mit kreatywnej prawej półkuli. Proces twórczy angażuje mózg jako całość.

Proces twórczy
angażuje mózg
jako całość.

Na powstawanie dzieła, co jest zjawiskiem złożonym, składa się wiele współpracujących ze sobą procesów poznawczych (zarówno świadomych, jak i nieświadomych) oraz emocji. Różne części mózgu, z których każda jest oddelegowana do zajmowania się swoimi zadaniami, współdziałają ze sobą niczym zespół, by wypełnić misję[36].

Jedną z najważniejszych sieci neuronowych, jakie biorą udział w kreatywności, jest „sieć domyślna” mózgu – inaczej „sieć wybraźni”[37]. Choć wielu neurobiologów poznawczych uważa jej odkrycie za wydarzenie ekscytujące, domyślna sieć mózgu została ponoć zidentyfikowana za sprawą szczęśliwego wypadku[38]. Na przestrzeni lat neurobiolodzy poznawczy uważali subiektywny świat doświadczeń wewnętrznych za zwykły „hałas”, przydatny jedynie jako punkt odniesienia do bardziej „produktywnej” aktywności psychicznej związanej z postrzeganiem zmysłowym i zaangażowaniem w świat zewnętrzny. Lecz gdy kilku zbuntowanych neurobiologów poznawczych zaczęło drążyć, co tak naprawdę porabia mózg, gdy nie jest zaangażowany w procesy wymagane przez otoczenie, stało się aż nadto jasne, jak bardzo istotna jest ta sieć[39].

Nawet to jednak może być wielkim niedopowiedzeniem. Niektórzy naukowcy wierzą, że odkrycie tej sieci w mózgu oznacza nic innego, jak zmianę paradygmatu w neurobiologii poznawczej, przenoszącą środek ciężkości z zewnętrznego, zorientowanego na cele wykonywania zadań, ku bardziej mglistemu, lecz wszechobecnemu zjawisku doświadczenia wewnętrznego. Jak ujmuje to neurobiolog poznawcza Kalina Christoff: „Taka zmiana paradygmatu może pomóc nam zaakceptować, że nasze dryfujące myśli są normalną, wręcz niezbędną częścią życia, elementem naszego istnienia umysłowego, a nawet umożliwić nam podjęcie prób wykorzystania ich w jakiś twórczy, przyjemny sposób”[40].

Czym zajmuje się sieć wyobraźni? Może zacznijmy od tego, czym się nie zajmuje. Na przykład nie jest zbyt aktywna, kiedy przyjmujemy role liderów skoncentrowanych na wykonaniu określonego zadania (w przeciwieństwie do sytuacji, gdy skupiamy się na rozwijaniu relacji), gdy rozumujemy na temat fizycznych obiektów („zastanawiam się, co by się stało, gdyby kółka tej deskorolki mogły obracać się o trzysta sześćdziesiąt stopni”) lub gdy wyobrażamy sobie, co druga osoba wie na dany temat (w przeciwieństwie do jej stanów psychicznego i emocjonalnego)[41]. Dostrzegasz podobieństwa? Wszystkie te aktywności na różne sposoby wiążą się z naszym zaangażowaniem w bezpośredni, konkretny świat poza naszym umysłem, stanowiący potężną część naszego życia.

Niemniej jednak koncentracja na świecie zewnętrznym to zaledwie jedna z części układanki nazywanej kreatywnością. Inny ważny aspekt twórczego poznania pochodzi z sieci wyobraźni, która angażuje się aż w połowę naszego życia umysłowego. Procesy kojarzone z tą siecią w mózgu sprawiają, że każdy z nas jest wyjątkowy, i pomagają tchnąć znaczenie w nasze życie. Można powiedzieć, że funkcje sieci wyobraźni tworzą sam rdzeń ludzkiego doświadczenia. Jej trzy główne składowe – osobiste nadawanie znaczeń, stymulacja umysłowa i przyjmowanie perspektywy – często współdziałają ze sobą, kiedy jesteśmy zaangażowani w proces nazywany przez badaczy „samodzielnie wygenerowanym poznaniem”[42]. Angażując wiele obszarów płatu czołowego, ciemieniowego oraz skroniowego mózgu, sieć wyobraźni umożliwia nam nadawanie osobistego znaczenia na podstawie własnych doświadczeń, pamiętania przeszłości, myślenia o przyszłości, wyobrażania sobie innych punktów widzenia i alternatywnych scenariuszy, rozumienia opowieści oraz refleksji nad stanami psychicznymi i emocjonalnymi – zarówno naszymi osobistymi, jak i cudzymi[43].

Na przestrzeni ostatnich lat odkryto również, że procesy wyobraźni oraz społeczne kojarzone z tą siecią mózgową są kluczowe dla zdrowego rozwoju współczucia i empatii oraz dla umiejętności zrozumienia samych siebie, nadawania znaczenia naszym doświadczeniom, a także dla konstruowania linearnego poczucia siebie[44]. Nie powinno być zaskoczeniem, że aktywność sieci mózgowej odpowiedzialnej za wyobraźnię może również pomóc nam zapoznać się nie tylko z naszymi najbardziej osobistymi, lecz także z najbardziej kreatywnymi pomysłami[45].

Twórcza myśl nie rodzi się jednak wyłącznie w sieci wyobraźni[46]. Inna sieć w mózgu, „sieć uwagi wykonawczej”, która pomaga nam ukierunkować naszą koncentrację, również pełni tu ważną funkcję. Procesy kontroli wykonawczej wspierają kreatywne myślenie, pomagając nam świadomie planować przyszłe działania, pamiętać o stosowaniu różnych taktyk twórczych, rejestrować, które strategie już wypróbowaliśmy, i odrzucać najbardziej oczywiste pomysły[47]. Pomagają nam również skoncentrować naszą wyobraźnię, wyciszając bodźce napływające z zewnątrz i pozwalając nam wczuć się w nasze wewnętrzne doświadczenie. Sieć wyobraźni i sieć uwagi wykonawczej współpracują ze sobą, gdy tylko musimy dokonać oceny informacji osobistych, od planowania przyszłości, przez śledzenie informacji społecznych, po ocenę twórczego pomysłu czy planowanie i wykonywanie projektu[48].

Gdy wpadamy na nowe pomysły, te sieci – wraz z „siecią istotności”, odpowiedzialną za motywację – ruszają do skomplikowanego tańca. Naukowcy poddali obserwacji to poznawcze tango wirujące w mózgach ludzi pochłoniętych własnymi procesami twórczymi – od wolontariuszy, opracowujących kreatywne zastosowania zwykłych przedmiotów, na przykład cegieł, przez poetów z publikacjami na koncie, tworzących nowe wersy lub muzyków jazzowych, po raperów pochłoniętych improwizacją – za pomocą tomografii mózgu[49]. Początkowo ich mózgi były w stanie przypominającym przepływ bądź kompletne zaabsorbowane wykonywanym zadaniem. Wyjątkowo aktywne były sieci wyobraźni i istotności, zaś polegająca na większej koncentracji sieć uwagi wykonawczej stosunkowo wyciszała się. Gdy twórcy jednak udoskonalali i dopracowywali swoje prace bądź angażowali się we współpracę z innymi, sieć uwagi wykonawczej uaktywniała się.

Kreatywni ludzie mają szczególną łatwość do wykazywania się elastycznością w aktywowaniu i dezaktywowaniu tych sieci mózgowych, których działanie u większości zwykłych śmiertelników wydaje się ze sobą sprzeczne. Są w stanie żonglować pozornie kłócącymi się sposobami myślenia – poznawczymi i emocjonalnymi, przemyślanymi i spontanicznymi[50]. Nawet na poziomie neurologicznym kreatywność jest chaosem.

* * *

koniec darmowego fragmentu
zapraszamy do zakupu pełnej wersji

Przypisy

Podane adresy stron internetowych funkcjonowały w czasie pisania książki.

Przedmowa

[1] https://vimeo.com/32790071.

[2] C.G. DeYoung, L.C. Quilty, J.B. Peterson (2007), “Between facets and domains: 10 aspects of the big five”, Journal of Personality and Social Psychology, 93, s. 880–896.

[3] D.K. Simonton (2007), “The creative process in Picasso’s Guernica sketches: Monotonic improvements versus nonmonotonic variants”. Creativity Research Journal, 19(4), s. 329–344.

[4] Ibid.

[5]  J.R. Mellow (4.07.1976). Picasso: A Biography, by P. O’Brian [recenzja], New York Times. http://www.nytimes.com/books/ 98/10/18/specials/obrian-picasso.html?mcubz=2.

[6] A.S. Huffington (1996), Picasso: Creator and Destroyer, Nowy Jork, HarperCollins.

[7] Cahiers d’Art (1935), 10(10), 173–178. Przedrukowano, [w:] H.A. Jr. Barr (1946), “Picasso, Fifty Years of His Art”, s. 272, Nowy Jork, Museum of Modern Art.

Wprowadzenie: CHAOS W GŁOWACH

[8] V. Stevens (2014), “To think without thinking: The implications of combinatory play and the creative process for neuroethics”, The American Journal of Play, 7(1), s. 99–119; J. Hadamard (1996), The Mathematician’s Mind: The Psychology of Invention in the Mathematical Field, Princeton, Princeton University Press.

[9] M. Popova (28.08.2013), “The Art of Thought: Graham Wallas on the four stages of creativity, 1926”, [recenzja], portal Brain Pickings: https://www.brainpickings.org/2013/08/28/the-art-of-thought-graham-wallas-stages; G. Wallas (2014), Art of Thought, Kent, Solis Press.

[10] T.I. Lubart (2001), “Models of the creative process: Past, present and future”, Creativity Research Journal, 13(3–4), s. 295–308; M.D. Mumford, R. Reiter-Palmon, M.R. Redmond (1994), “Problem construction and cognition: Applying problem representations in ill-defined domains”, [w:] M.A. Runco (red.), Problem Finding, Problem Solving, and Creativity, s. 3–39, Westport, Ablex Publishing.

[11] J.P. Guilford (1950), “Creativity”, American Psychologist, 5, s. 444–454.

[12] J.E. Eindhoven, W.E. Vinacke (1952), “Creative processes in painting”, Journal of General Psychology, 47, s. 165–179; J. Getzels, M. Csíkszentmihályi (1976), The Creative Vision: A Longitudinal Study of Problem Finding in Art, Nowy Jork, Wiley Interscience, s. 90; N. Israeli (1962), “Creative processes in painting”, Journal of General Psychology, 67, s. 251–263; N. Israeli (1981), “Decision in painting and sculpture”, Academic Psychology Bulletin, 3, s. 61–74; S. Calwelti, A. Rappaport, B. Wood (1992), “Modeling artistic creativity: An empirical study”, Journal of Creative Behavior, 26, s. 83–94.

[13] C.L. Doyle (1998), “The writer tells: The creative process in the writing of literary fiction”, Creativity Research Journal, 11, s. 29–37.

[14] B. Ghiselin (1956), “The creative process and its relation to the identification of creative talent”, [w:] C.W. Taylor (red.), The 1955 University of Utah Research Conference on the Identification of Creative Scientific Talent (s. 195–203), Salt Lake City, University of Utah Press; B. Ghiselin (1963), “Automatism, intention, and autonomy in the novelist’s production”, Daedalus, 92(2), s. 297–311.

[15] B. Watterson (1990). Kenyon College commencement address. Dostęp z 6 lipca 2015 r.: https://www.brainpickings.org/ 2013/05/20/bill-watterson-1990-kenyon-speech/.

[16] D.K. Simonton (2014), “Thomas Edison’s creative career: The multilayered trajectory of trials, errors, failures, and triumphs”, Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 9, s. 2–14.

[17] S.B. Kaufman (24.12.2014), „The messy minds of creative people” [artykuł na blogu Scientific American]. https://blogs.scientificamerican.com/beautiful-minds/the-messy-minds-of-creative-people/.

[18] M. Csíkszentmihályi (1996). Creativity: The Work and Lives of 91 Eminent People, Nowy Jork, HarperCollins.

[19] A. Sowinska (2005), Dialectics of the Banana Skirt: The Ambiguities of Josephine Baker’s Self-Representation, Ann Arbor, MPublishing, University of Michigan Library, http://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?cc=mfsfront;c=mfs; c=mfsfront;idno=ark5583.0019.003;rgn=main;view=text; xc=1;g=mfsg.

[20] [Cytat w:] E. Been (6 września 2012), “David Foster Wallace: Genius, fabulist, would-be murderer”, The Atlantic, https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/09/david-foster-wallace-genius-fabulist-would-be-murderer/261997/.

[21] Barron, F. (1963). Creativity and Psychological Health. Oksford, Wielka Brytania: Van Nostrand. Barron, F. (1968). Creativity and Personal Freedom. Oksford, Wielka Brytania: Van Nostrand.

[22] R. Richards (2006), “Frank Barron and the study of creativity: A voice that lives on”, Journal of Humanistic Psychology, 46(3), s. 352–370.

[23] Ibidem.

[24] M. Arons i R. Richards (2001), “Two noble insurgencies: Creativity and humanistic psychology”, [w:] K.J. Schenider, J.F.T. Bugental, J.F. Pierson (red.), Handbook of Humanistic Psychology (s. 127–142), Thousand Oaks, CA: Sage; F. Barron (1969). Creative Person and Creative Process, Nowy York: Holt, Rinehart and Winston.

[25] C.M. Cox (1926), Genetic Studies of Genius, t. 2, “The Early Mental Traits of Three Hundred Geniuses”, Stanford, CA: Stanford University Press; L.M. Terman, M.H. Oden (1959), Genetic Studies of Genius, t. 5, “The Gifted Child Grows Up”, Palo Alto, CA: Stanford University Press.

[26] Richards, Frank Barron i jego badania nad kreatywnością.

[27] F. Barron, Creative Person and Creative Process, J. Piirto (2009), The personalities of creative writers, [w:] S.B. Kaufman, J.C. Kaufman (red.), The Psychology of Creative Writing, s. 3–22, Cambridge, UK: Cambridge University Press.

[28] F. Barron (1953), “An ego-strength scale which predicts response to psychotherapy”, Journal of Consulting Psychology, 17, s. 327–333.

[29] Richards, Frank Barron i jego badania nad kreatywnością.

[30] R.J. Sternberg (2006), “The nature of creativity”, Creativity Research Journal, 18(1), s. 87–98, M. Csíkszentmihályi (1988), “Society, culture, and person: A systems view of creativity”, [w:] R.J. Sternberg (red.), The Nature of Creativity (s. 325–
–339), Nowy York: Cambridge University Press; T.M. Amabile (1983), The Social Psychology of Creativity, Nowy York: Springer, T.M. Amabile (1983), “The Social Psychology of Creativity: A componential conceptualization”, Journal of Personality and Social Psychology, 45(2), s. 357–376, H. Gardner (1993), Creating Minds, Nowy York: Basic Books.

[31] D.K. Simonton (1999), “Talent and its development: An emergenic and epigenetic model”, Psychological Review, 106, s. 435–457.

[32] P.B. Papierno, S.J. Ceci, M.C. Makel, W.M. Williams (2005), “The nature and nurture of talent: A bioecological perspective on the ontogeny of exceptional abilities”, Journal for the Education of the Gifted, 28(3–4), s. 213–322.

[33] G. Fürst, P. Ghisletta, T. Lubart (2014), “Toward an integrative model of creativity and personality: Theoretical suggestions and preliminary empirical testing”, Journal of Creative Behavior, doi:10.1002/jocb.71.

[34] C.G. DeYoung, J.B. Peterson, D.M. Higgins (2002), “Higher-order factors of the big five predict conformity: Are there neuroses of health?”, Personality and Individual Differences, 33, s. 533–552.

[35] M. Csíkszentmihályi (1999), “Implications of a systems perspective for the study of creativity”, [w:] R.J. Sternberg (red.), Handbook of Creativity (s. 313–336), Cambridge, UK: Cambridge University Press.

[36] S.L. Bressler, V. Menon (2010), “Large-scale brain networks in cognition: Emerging methods and principles”, Trends in Cognitive Science, 14(6), s. 277–290.

[37] S.B. Kaufman (19.08.2013), “The real neuroscience of creativity”, [artykuł na blogu Scientific American], https://blogs.scientificamerican.com/beautiful-minds/the-real-neuroscience-of-creativity/.

[38] R.L. Buckner (2012), “The serendipitous discovery of the brain’s default mode network”, NeuroImage, 62, s. 1137–1145.

[39] Idem.

[40] K. Christoff (2012), “Undirected thought: Neural determinants and correlates”, Brain Research, 1428, s. 51–59.

[41] M.H. Immordino-Yang, J.A. Christodoulou, V. Singh (2012), “Rest is not idleness: Implications of the brain’s default mode for human development and education”, Perspectives on Psychological Science, 7, s. 352–365; F. De Brigard, N.R. Spreng, J.P. Mitchell, D.L. Schacter (2015), “Neural activity associated with self, other, and object-based counterfactual thinking”, NeuroImage, 109, s. 12–26; A.I. Jack, A.J. Dawson, K.L. Begany, R.L. Leckie, K.P. Barry, A.H. Ciccia, A.Z. Snyder (2013), “fMRI reveals reciprocal inhibition between social and physical cognitive domains”, NeuroImage 66, s. 385–401; R.E. Boyatzis, K. Rochford, A.I. Jack (2014), “Antagonistic neural networks underlying differentiated leadership roles”, Frontiers in Human Neuroscience, 8(14).

[42] Otherwise known as the “core” subsystem, the “medial temporal” subsystem, and the “dorsal medial” subsystem. See J.R. Andrews-Hanna et al., The default network and self-generated thought.

[43] J.R. Andrews-Hanna et al., “The default network and self-generated thought”. R.L. Buckner, J.R. Andrews-Hanna, D.L. Schacter (2008), “The brain’s default network: Anatomy, function, and relevance to disease”, Annals of the New York Academy of Sciences, 1124(1), s. 1–38; D.L. Schacter, D.R. Addis (2007), “The cognitive neuroscience of constructive memory: Remembering the past and imagining the future”, Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences, 362(1481), s. 773–786; D. Hassabis, D. Kumaran, S.D. Vann, E.A. Maguire (2007), “Patients with hippocampal amnesia cannot imagine new experiences”, Proceedings of the National Academy of Sciences, 104(5), s. 1726–1731; R.N. Spreng, R.A. Mar, A.S.N. Kim (2009), “The common neural basis of autobiographical memory, prospection, navigation, theory of mind, and the default mode: A quantitative meta analysis”, Journal of Cognitive Neuroscience, 21(3), s. 489–510; J.P. Mitchell, M.R. Banaji, C.N. Macrae (2005), “The link between social cognition and self-referential thought in the medial prefrontal cortex”, Journal of Cognitive Neuroscience,17(8), s. 1306–1315; R.A. Mar (2011), “The neural bases of social cognition and story comprehension”, Annual Review of Psychology, 62(1), s. 103–134.

[44] J.R. Andrews-Hanna et al., “The default network and self-generated thought”, M.H. Immordino-Yang et al., “Rest is not idleness”.

[45] R.E. Jung, B.S. Mead, J. Carrasco, R.A. Flores (2013), “The structure of creative cognition in the human brain”, Frontiers in Human Neuroscience, 7(330).

[46] O. Vartanian, A.S. Bristol, J.C. Kaufman (red.) (2013), Neuroscience of Creativity, Cambridge, MA: MIT Press.

[47] R.E. Beaty, P.J. Silvia (2012), “Why do ideas get more creative across time? An executive interpretation of the serial order effect in divergent thinking tasks”, Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 6(4), s. 309–319; M. Benedek, F. Franz, M. Heene, A.C. Neubauer (2012), Differential effects of cognitive inhibition and intelligence on creativity, “Personality and Individual Differences”, 53(4), s. 480–485; E. Jauk, M. Benedek, A.C. Neubauer (2014), “The road to creative achievement: A latent variable model of ability and personality predictors”, European Journal of Personality, 28(1), s. 95–105; K.J. Gilhooly, E. Fioratou, S.H. Anthony, V. Wynn (2007), Divergent thinking: Strategies and executive involvement in generating novel uses for familiar objects, “British Journal of Psychology”, 98(4), s. 611–625; E.C. Nusbaum, P.J. Silvia (2011), “Are intelligence and creativity really so different? Fluid intelligence, executive processes, and strategy use in divergent thinking”, Intelligence, 39(1), s. 36–45; P.J. Silvia, R.E. Beaty, E.C. Nusbaum (2013), “Verbal fluency and creativity: General and specific contributions of broad retrieval ability (Gr) factors to divergent thinking”, Intelligence, 41(5), s. 328–340.

[48] R.E. Beaty, M. Benedek, S.B. Kaufman, P.J. Silvia (2015), “Default and executive network coupling supports creative idea production”, Scientific Reports, 5(10964); K. Christoff, A.M. Gordon, J. Smallwood, R. Smith, J.W. Schooler (2009), “Experience sampling during fMRI reveals default network and executive system contributions to mind wandering”, Proceedings of the National Academy of Sciences, 106(21), s. 8719–8724; M. Ellamil, C. Dobson, M. Beeman, K. Christoff (2012), “Evaluative and generative modes of thought during the creative process”, NeuroImage, 59(2), s. 1783–
–1794; W. Gao, J.H. Gilmore, D. Shen, J.K. Smith, H. Zhu, W. Lin (2013), “The synchronization within and interaction between the default and dorsal attention networks in early infancy”, Cerebral Cortex, 23(3), s. 594–603; K.D. Gerlach, R.N. Spreng, A.W. Gilmore, D.L. Schacter (2011), “Solving future problems: Default network and executive activity associated with goal-directed mental simulations”, NeuroImage, 55(4), s. 1816–1824; K.D. Gerlach, R.N. Spreng, K.P. Madore, D.L. Schacter (2014), “Future planning: Default network activity couples with frontoparietal control network and reward-processing regions during process and outcome simulations”, Social Cognitive and Affective Neuroscience, 9(12), s. 1942–1951; M.H. Immordino-Yang et al., “Rest is not idleness”; R.L. McMillan, S.B. Kaufman, J.L. Singer (2013), “Ode to positive constructive daydreaming”, Frontiers in Psychology, 4(626); M.L. Meyer, R.P. Spunt, E.T. Berkman, S.E. Taylor, M.D. Lieberman (2012), “Evidence for social working memory from a parametric functional MRI study”, Proceedings of the National Academy of Sciences, 109(6), s. 1883–1888; M.L. Meyer, M.D. Lieberman (2012), “Social working memory: Neurocognitive networks and directions for future research”, Frontiers in Psychology, 3(571); R.N. Spreng, C.L. Grady (2010), “Patterns of brain activity supporting autobiographical memory, prospection, and theory of mind, and their relationship to the default mode network”, Journal of Cognitive Neuroscience, 22(6), s. 1112–1123, J. Smallwood, K. Brown, B. Baird, J.W. Schooler (2012), “Cooperation between the default mode network and the frontal-parietal network in the production of an internal train of thought. Brain Research, 1428, s. 60–70; J.R. Andrews-Hanna, J. Smallwood, R.N. Spreng (2014), “The default network and self-generated thought: Component processes, dynamic control, and clinical relevance”, Annals of the New York Academy of Sciences, 1316(1), s. 29–52.

[49] R.E. Beaty et al., “Default and executive network coupling supports creative idea production”; C.J. Limb, A.R. Braun (2008), “Neural substrates of spontaneous musical performance: An fMRI study of jazz improvisation”, PLoS ONE, 3(2); S. Liu, H.M. Chow, Y. Xu, M.G. Erkkinen, K.E. Swett et al. (2012), “Neural correlates of lyrical improvisation: An fMRI study of freestyle rap”, Scientific Reports, 2: 834; R.E. Beaty (2015), “The neuroscience of musical improvisation”, Neuroscience Biobehavioral Reviews, 51, s. 108–111; N. Mayseless, A. Eran, S.G. Shamay-Tsoory (2015), “Generating original ideas: The neural underpinning of originality”, NeuroImage, 116, s. 232–239; S. Liu, M.G. Erkkinen, M.L. Healey, Y. Xu, K.E. Swett, H.M. Chow, A.R. Braun (2015), “Brain activity and connectivity during poetry composition: Toward a multidimensional model of the creative process”, Human Brain Mapping, doi:10.1002/hbm.22849.

[50] Ellamil et al., “Evaluative and generative modes of thought during the creative process”.

MUZA SA

ul. Sienna 73

00-833 Warszawa

tel. +4822 6211775

e-mail: info@muza.com.pl

Dział zamówień: +4822 6286360

Księgarnia internetowa: www.muza.com.pl

Wersja elektroniczna: MAGRAF s.c., Bydgoszcz