Pamięci Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak i Władysława Panasa

Wenus z Drohobycza (zamiast wstępu)

Rok 2002 został ogłoszony przez UNESCO rokiem Brunona Schulza. Mijała właśnie setna rocznica urodzin pisarza w Drohobyczu i pięćdziesiąta rocznica jego zamordowania na ulicy drohobyckiego getta.

Ale nie okrągłe rocznice są warte namysłu, lecz samo uznanie – i to międzynarodowe – dla twórczości autora Sklepów cynamonowych.

To uznanie w ciągu kilkudziesięciu ostatnich lat powstawało jakby niezauważalnie, bez poparcia instytucji państwowych, sponsorów czy mecenasów. Wystarczyła fascynacja kolejnych pokoleń czytelników, która towarzyszyła twórczości Schulza od jej początków. Dość przypomnieć nazwiska tych pierwszych wielbicieli: Stanisława Ignacego Witkiewicza (który nazwał Schulza „artystą genialnym”), Zofii Nałkowskiej (której Schulz zawdzięczał publikację swych opowiadań), Witolda Gombrowicza (który uznał Schulza za wielkość literatury polskiej), Wacława Berenta, Bolesława Leśmiana, Zenona Przesmyckiego, Leopolda Staffa, Józefa Wittlina, czy wielu innych, jak choćby Antoniego Słonimskiego i Juliana Tuwima, a po wojnie – Artura Sandauera i Jerzego Ficowskiego, a także kilka już generacji młodszych czytelników. Resztę zrobiła dla Schulza jego własna twórczość: tłumaczenia na niemiecki, angielski, francuski, włoski czy hiszpański i wiele innych języków uczyniły go jednym z najbardziej znanych i podziwianych polskich pisarzy XX wieku¹.

„Bruno Schulz jest już dziś własnością czytelników w kilku językach świata – pisał w 1972 roku Andrzej Chciuk – już pochłonęła go legenda”².

A przecież Schulz – podobnie jak ci, którzy od razu na nim się poznali: Berent i Leśmian czy Witkacy i Gombrowicz – należał zawsze do pisarzy elitarnych, których popularność nigdy nie miała charakteru masowego.

Nie ma w niej przecież nic, co można by uznać za modne lub popularne, typowe lub społecznie albo politycznie ważne. Wręcz przeciwnie – Schulz utkał swoją prozę ze wszystkiego, co w latach trzydziestych było raczej odrzucane niż poszukiwane, raczej lekceważone niż cenione. A więc liryczność i nieuchwytna poetyckość tej prozy, brak wyraźnej fabuły, luźna kompozycja pozbawiająca poszczególne utwory oczywistej puenty, narracja tak swobodna, że gubiąca czytelnika w labiryntach czasu i przestrzeni, niejasnej fantastyki i równie nieokreślonej realności, a wreszcie brak wyraźnych znaczeń, „treści”, czyli idei i myśli przewodniej.

Poza tym cała twórczość literacka Schulza jest ilościowo niewielka – wszystkie opowiadania, łącznie z esejami i listami, można bowiem zmieścić w jednym i wcale nie najgrubszym woluminie. Niemniej w ciągu kilkudziesięciu lat utwory Brunona Schulza zostały powszechnie uznane za jedno z największych osiągnięć artystycznych literatury polskiej XX wieku. Stało się to niewątpliwie za sprawą maestrii Schulzowskiego języka, którego oszałamiająca metaforyczność, wieloznaczność i niezwykła sugestywność nie mają sobie równych w literackiej polszczyźnie.

W społecznym odbiorze wizerunek pisarza tworzą jednak nie tylko jego dzieła. Dzisiaj zainteresowanie Schulzem obejmuje więc nie tylko jego twórczość malarską (Schulz najpierw był malarzem) i pisarską – a trzeba też pamiętać, że oprócz opowiadań pozostawił także arcydzieła literackiej eseistyki i epistolografii – lecz także całość jego biografii, która stała się symboliczna dla jego narodu, pokolenia, miejsca i czasu, w którym żył.

Schulz urodził się w rodzinie żydowskiej wyznania mojżeszowego, ale polskojęzycznej. Od dzieciństwa płynnie władał także niemieckim. Ukończył gimnazjum drohobyckie, potem studiował architekturę na Politechnice we Lwowie (na Wydziale Budownictwa Lądowego), następnie kilka lat mieszkał w Wiedniu, gdzie krótko studiował, a potem starał się (bezskutecznie) o ponowne przyjęcie na studia w słynnej wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych³.

W jego twórczości odnaleźć więc można cechy secesji i ekspresjonizmu typowe dla schyłkowego okresu monarchii Austro-Węgier. Z jednej strony w malarstwie narzucają się tu jak punkty odniesienia nazwiska Klimta, Schielego, a z drugiej w literaturze – Kafki, Rilkego, Kubina, Musila czy Józefa Rotha. Są to oczywiście nazwiska najbardziej znane, ale w historii Schulza – by tak rzec – są też nazwiska najbardziej nieznane. Na przykład całe środowisko polskiej inteligencji pochodzenia żydowskiego rozsianej po miastach i miasteczkach przedwojennej Galicji Wschodniej: Debora Vogel, Anna Płockier, Romana Halpern, Maria Chazen, Stanisław Weingarten, Izydor Friedman i wielu, wielu innych, których życie przerwała lub roztrzaskała najpierw okupacja sowiecka, a potem niemiecka. Dlatego Schulz, człowiek i artysta, stał się też jedną z symbolicznych ofiar Holocaustu.

Nadal jednak niewiele wiemy o poszczególnych okresach jego życia⁴.

Dzięki wieloletnim poszukiwaniom Jerzego Ficowskiego częścią legendy Schulza stały się także losy jego dzieł: obrazów i grafik, opowiadań, listów i recenzji. Okazało się nagle, że twórczość, która stała się przedmiotem międzynarodowej kanonizacji, jest zaledwie skromną częścią znacznie bogatszego dorobku Schulza, z którego wiele utworów przepadło w koszmarze wojny, a spora część z tych, które ocalały, znikła na dziesięciolecia – choć może jeszcze nie na zawsze. Myślę tu o dziesiątkach listów Schulza, o jego zaginionej powieści Mesjasz, o opowiadaniach, w tym noweli napisanej po niemiecku i wysłanej Tomaszowi Mannowi, o grafikach czy o obrazach olejnych, spośród których na pewno ocalał tylko jeden.

Dlatego najstarszy nurt badań tej twórczości – to znaczy ta jej część, w której centrum znajdują się pytania o związki życia Schulza z jego twórczością – to przede wszystkim „przypisy do Ficowskiego”. A każda praca, która wpisuje się w te pytania, to świadomy lub mimowiedny hołd składany gigantycznej pracy autora Regionów wielkiej herezji oraz innych jego kanonicznych prac tworzących ramy empirycznej schulzologii⁵.

„Empirycznej”, bo jest jeszcze schulzologia inna – zbudowana nie na żmudnym ustalaniu faktów (biograficznych, tekstowych, edytorskich czy ikonograficznych), lecz na fascynacji semantyczną elastycznością Schulzowskich utworów (i kreowanego w nich świata). Rządzi nią rozkosz (plaisir du texte) kojarzenia z utworami Schulza całego bogactwa współczesnych języków interpretacyjnych. Twórczość Schulza staje się w nich laboratorium niczym nieograniczonych pomysłów interpretacyjnych, czerpiących ze wszystkich idei (oraz mód) kultury współczesnej. Efekty są najczęściej dziwne i dziwaczne, ale niezwykłość twórczości Schulza polega między innymi na tym, że chętnie poddaje się takim interpretacjom. One same – choć większość z nich jest ze sobą sprzeczna – nikogo nie dziwią, raczej zaciekawiają i wciągają, tak jakby utworom Schulza we wszystkim było do twarzy. Każda interpretacja zdaje się być spójna i sensowna, choć w żadnej nie sposób odnaleźć dających się obronić założeń metodologicznych.

Toteż na pytanie, komu potrzebna jest dziś schulzologia⁶ – skoro wiadomo, że z Schulza nie da się zrobić bohatera mediów czy polityki – odpowiedź może być zaskakująca. Schulz jest dziś niezbędny samym schulzologom, literaturoznawcom, a szerzej: każdemu, czyja działalność intelektualna polega na lekturze tekstów artystycznych. Twórczość Schulza – odczytywana poza jej macierzystymi kontekstami, to jest takimi, których ramy przez dziesięciolecia wskazywał Ficowski – jest bowiem rajem dla interpretatorów. Każdy może tu przynieść to, co go najbardziej interesuje, a każda interpretacja zostanie zaakceptowana. Schulz poza prawdą i fałszem – czyż nie jest to spełnienie marzeń dzisiejszych nowoczesnych?

Ale fenomenem współczesnej recepcji Schulza jest jednak nie tyle bogactwo interpretacji, ile ich międzynarodowy charakter. W tym sensie Schulz stał się już dawno pisarzem światowym, czytanym w dziesiątkach języków i poprzez wielość tradycji lekturowych. Ten Schulz międzynarodowy i radykalnie komparatystyczny, opisywany con amore, choć nadal nieopisany, jest dziś symbolem wielkiego triumfu sztuki słowa. Rzeczywista magia twórczości Schulza – cokolwiek byśmy mówili o różnicach jej interpretowania – polega bowiem na tym, że czytelników łączy, a nie dzieli, i że bezustannie przyciąga nowych adeptów do schulzowskiej wspólnoty, która najdosłowniej – nie zna granic.

Być może ta intuicyjnie odczuwana funkcja twórczości Schulza – pomijając inne, przyziemne okoliczności – sprawiła, że próba jej wyrwania z lokalnej drohobyckiej wspólnoty żydowsko-polsko-ukraińskiej skończyła się powszechnym potępieniem i międzynarodowym skandalem. Chodzi o dewastację dorobku Schulza w wyniku potajemnego wywiezienia do Izraela przez ekipę Yad Vashem odnalezionych przez niemieckiego reżysera, Benjamina Geisslera, „fresków” Schulza, które ten namalował w tak zwanej willi Landaua⁷. Sprawa ta była szeroko komentowana w mediach polskich i zagranicznych⁸.

Filozoficznego przesłania twórczości Schulza – sens jest tylko w całości, w jedności, w powrocie do duchowych źródeł, w czasie którego dojrzewamy do zrozumienia siebie i świata – nadal nie możemy zastosować do wielkiego dzieła „samotnika z Drohobycza”. Znamy bowiem tylko jego fragmenty, okruchy, jedynie to, co zdołał opublikować i co – przez przypadek – ocalono z Zagłady.

Miłośnikom twórczości Schulza musi więc wystarczyć nadzieja, że zaginione utwory Schulza nadal są gdzieś przechowywane w państwowych archiwach: rosyjskich, ukraińskich czy niemieckich, albo w rozrzuconych po świecie zbiorach prywatnych⁹.

Toteż podziwiając dziś dzieło pisarza z Drohobycza, nie zapominajmy, że jest w nim zranione, bolesne piękno Wenus z Milo.

¹ Zob. J. Jarzębski, Schulz, Wrocław 1999; Białe plamy w schulzologii, red. M. Kitowska-Łysiak, Lublin 2010.

² A. Chciuk, Ziemia księżycowa. Druga opowieść o Księstwie Bałaku, Warszawa 2002, s. 65.

³ Więcej informacji podaję w tej książce na s. 161–198.

⁴ Zob. na ten temat S. Rosiek, Biografia Schulza jako wyzwanie (rzucone historii), w: Bruno Schulz: teksty i konteksty. Materiały VI Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu, red. W. Meniok, Drohobycz 2016, s. 163–182.

⁵ Zob. np. J. Jarzębski, Krytyk miłujący. Jerzy Ficowski jako badacz twórczości Brunona Schulza, w: idem, Prowincja centrum. Przypisy do Schulza, Kraków 2005, s. 173–180; J. Kandziora, Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką, „Schulz/Forum” 3, 2013, s. 45, 78.

⁶ Zob. A. Kalin, Schulza życie po życiu – czyli po co nam schulzologia?, „Czas Kultury” 2014, nr 1, s. 12–23. Por. J. Jarzębski, Jak czytano, jak czyta się Schulza, w: idem, Schulzowskie miejsca i znaki, Gdańsk 2016, s. 170–180.

⁷ Zob. w tej książce Najważniejsze informacje biograficzne o Brunonie Schulzu, s. 195–196.

⁸ Zob. J. Ficowski, Ostatnia bajka Schulza, w: idem, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Sejny 2002, s. 474–484; W. Budzyński, Miasto Schulza, Warszawa 2005 (rozdz. XIX „Schulz ginie po raz drugi…” oraz obszerne przypisy nr 182–187, s. 448–450). Por. J. Jarzębski, Schulz w Drohobyczu – wiek XXI, w: idem, Prowincja centrum…, s. 149–172; K. Miklaszewski, Zamiast epilogu. Ostatnia awantura o Schulza z freskami w tle, w: idem, Zatracenie się w Schulzu, Warszawa 2009, s. 213–218; por. hasło „Freski”, w: Słownik schulzowski, red. W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, Gdańsk 2003, s. 124–127.

⁹ Taką nadzieję podtrzymują nadal „ratownicze” publikacje Jerzego Ficowskiego, który przez kilkadziesiąt lat poszukiwał, odnalazł i ocalił wiele listów i rysunków Schulza oraz informacji o jego życiu. O nowych, niezbędnych kierunkach poszukiwań spuścizny Schulza zob. pionierską koncepcję Stanisława Rośka, Jak wydawać Brunona Schulza. Próba opisania kanonu edytorskiego, „Schulz/Forum” 6, 2015.

Witkacy – Schulz – Gombrowicz

Jerzemu Jarzębskiemu

Tak jak w języku potocznym istnieją skrzydlate słowa, tak w historii literatury zdarzają się skrzydlate nazwiska. W literaturze polskiej XX wieku są nimi bez wątpienia nazwiska Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego), Witolda Gombrowicza i Brunona Schulza. Rzecz ciekawa, zestawia się je z większą nawet pewnością niż nazwiska rodzonych braci czy członków jednej grupy literackiej. Pisząc o Tomaszu Mannie, nikt nie czuje się w obowiązku wymieniać zaraz Heinricha lub Golo Manna, albo pisząc o Iwaszkiewiczu, zestawiać go natychmiast z Tuwimem czy Słonimskim, a Przybosia z Peiperem – mimo że należeli do tych samych grup literackich. Tymczasem Gombrowicz z Witkacym i Schulzem kojarzeni są niemal automatycznie – tak jakby chodziło nie o odrębnych pisarzy, lecz o braci Marx.

Dlaczego więc Witkacego, Schulza i Gombrowicza wymieniamy razem? Co ma wspólnego Nienasycenie z Ferdydurke, a Szewcy ze Sklepami cynamonowymi? Co ma wspólnego Albertynka z Adelą, Atanazy Bazakbal z Józiem Kowalskim?

Zanim z mojego wykładu¹ zacznie się wyłaniać jakaś odpowiedź, spróbuję w telegraficznym skrócie przypomnieć – bo rzecz była przecież już nie raz wyjaśniana – dlaczego dziś tak łatwo zestawiamy obok siebie tych trzech pisarzy.

Witkacy, Schulz i Gombrowicz byli bez wątpienia największymi indywidualnościami literatury międzywojennej. Trudno, rzecz jasna, uznać tę odpowiedź za wystarczającą, bo chociaż Mickiewicz, Słowacki, Krasiński byli wielkimi pisarzami epoki romantyzmu, to nikt nie organizuje na ich cześć wspólnych festiwali. Z Witkacym, Schulzem i Gombrowiczem ma się jednak zgoła inaczej. Umieścić ich razem wydaje się każdemu bardziej oczywiste i naturalne, niż traktować ich osobno. Rzecz jednak paradoksalna, jeśli już wymienia się razem wielkich romantyków, to po to, by wyjaśnić, na czym polegała tak zwana romantyczność, czyli by odsłonić to, co jest w ich twórczości ponadindywidualne – na przykład epokę, jej tematy, motywy, style, środki artystyczne. Zestawiając natomiast Witkacego, Schulza i Gombrowicza, nikt nie twierdzi, że odsłania tym samym jakąś całość historycznoliteracką. Twórczość Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Norwida wystarczy za skrót polskiego romantyzmu. Trudno by jednak było charakteryzować literaturę II Rzeczypospolitej tylko poprzez dokonania Witkacego, Gombrowicza i Schulza.

Po drugie zatem – nazwiska Witkacego, Schulza i Gombrowicza wymienia się we wszelkich tekstach historycznoliterackich w ramach jednej z najważniejszych literackich legend II Rzeczypospolitej, która ma dwa wymiary.

Pierwszy, stosunkowo łatwy do rekonstrukcji, sprowadza się do faktu, że dwaj pierwsi pisarze pisali o sobie i do siebie, i są to do dziś arcyważne teksty historycznoliterackie. Witkacy pisał o Schulzu, a Schulz nie tyle o Witkacym, ile do Witkacego. Te teksty to Witkacego Wywiad z Brunonem Schulzem i artykuł Twórczość literacka Brunona Schulza oraz dwa listy Schulza do Witkacego – jeden będący odpowiedzią na ten wywiad został opublikowany w roku 1935. Pozostałe listy Schulza do Witkacego spłonęły w Warszawie w 1939 roku.

Schulz z kolei pisał o Gombrowiczu, a Gombrowicz o Schulzu. Ich teksty to trzy quasi-listy otwarte opublikowane w warszawskim periodyku „Studio” w 1936 roku oraz Gombrowicza recenzja Sanatorium pod Klepsydrą („Apel” 1938) i Schulza recenzja Ferdydurke („Skamander” 1938).

Zupełnie inaczej wyglądają literackie związki Witkacego z Gombrowiczem. Nie przypominam sobie żadnej drukowanej wzmianki Witkacego o Gombrowiczu. Jedynie na kartce pocztowej do Jerzego Pomianowskiego z 3 sierpnia 1939 roku Witkacy napisał, że w Ferdydurke „są kawałki genialne” („wyłem ze śmiechu”), ale „IV rozdział jest świński”. Jak pisze Pomianowski, Witkacego i Gombrowicza przed wojną różniły stosunek do sukcesu czytelniczego (Witkacy o niego nie dbał, a Gombrowicz o niego zabiegał) i ocena roli inteligencji (Gombrowicz kpił, a Witkacy dobrze pamiętał, co się stało z inteligencją w Rosji bolszewickiej)².

Gombrowicz przed wojną poświęcił twórczości Witkacego zaledwie kilka słów. Czytał w maszynopisie jego dramaty, czemu dał raczej konwencjonalny wyraz w ankiecie z 1936 roku. Ale to wszystko: zarazem mało i można powiedzieć – prawie nic. Dopiero we Wspomnieniach polskich Gombrowicz poświęcił Witkacemu i jego Nienasyceniu kilka uwag.

Ze wzajemnych związków trzech pisarzy, z perspektywy tekstów, jakie sobie przed wojną poświęcili, wyłania się dość dziwna konstrukcja. Witkacy, zachwycając się grafikami i Sklepami cynamonowymi Schulza, narzucił krytyce interpretację Schulzowskiego masochizmu i erotyzmu. W lekturze Schulza Witkacy odnalazł to, czego sam bezskutecznie szukał w sztuce i w życiu: ekstatyczne przeżycie, gruntowną deformację rzeczywistości oraz intensywność doznań płynących z dotarcia do – jak sam pisał – niewyrażalnej Tajemnicy Istnienia. Nie wiemy natomiast, co Schulz sądził o twórczości Witkacego i czy w ogóle na jej temat wyczerpująco się wypowiadał.

Schulz jest z kolei autorem jednego z najgłębszych odczytań Ferdydurke Gombrowicza, ale i sam Gombrowicz o rzeczywistości przedstawionej w prozie Schulza (recenzował Sanatorium pod Klepsydrą) napisał kilka wnikliwych uwag. Gombrowicz nie zachwycił się, co prawda, prozą Schulza, tak jak Schulz jego Ferdydurke, a nawet dyskretnie zdystansował się od Schulza, dając mu do zrozumienia, że choć potrafi wszystko napisać, to jednak robi to w jednej, monotonnej tonacji, oraz że jego styl jest sztuczny, zmistyfikowany i jawnie nieprawdziwy, a wreszcie, że Schulzowi brakuje dystansu wobec samego siebie, czyli wobec własnego sposobu pisania.

Dwa lata wcześniej Gombrowicz próbował wciągnąć Schulza w dyskusję na temat postaw pisarzy, ale Schulz zrobił unik i tematu nie podjął.

Trudno więc nie zauważyć, że bohaterowie tej literackiej legendy mieli doskonałe wyczucie swojej odrębności. Pisali o sobie z najwyższą admiracją, składali sobie wyrazy szczerego uznania, ale równocześnie zachowywali wobec siebie dystans. Jednym słowem, wgłębiając się w łączące ich nawzajem podobieństwa i powinowactwa, tak naprawdę stale zerkali na zewnątrz – każdy w inną, bo własną, stronę.

Drugi wymiar tej literackiej legendy tworzy – jak zawsze o wiele barwniejsza od samych tekstów – legenda personalna. To legenda wspólnych spotkań, rozmów, zabaw towarzyskich (zachowały się z nich zdjęcia) i przyjaźni tych pisarzy. Znali się w pewnym okresie nawet bardzo blisko (zwłaszcza Schulz i Gombrowicz) i niewątpliwie wypowiedziom publicznym na własny temat zawdzięczali bardzo wiele. Szczególnie Schulz Witkacemu, a Gombrowicz – Schulzowi.

Choć wszyscy trzej uważani byli zawsze za eksperymentatorów, to jednak każdy z tych pisarzy eksperymentował inaczej. Schulz jedynie w swych utworach przeprowadzał artystyczno-intelektualne eksperymenty na rzeczywistości. Witkacy i Gombrowicz eksperymentowali także w życiu. Witkacy eksperymentował na sobie, dawkując alkohol i narkotyki i obserwując wpływ ich działania na swoją twórczość. Gombrowicz z kolei uwielbiał eksperymentowanie z innymi – w formie gry intelektualno-towarzyskiej. Ale chociaż źródło legendy personalnej tkwi w okresie II Rzeczypospolitej, to jednak została ona sformułowana i skodyfikowana znacznie później, bo po wojnie. Jej kanoniczną postać ustalił w 1961 roku sam Gombrowicz w dwóch dobrze dziś znanych tekstach wspomnieniowych: w trzecim tomie Dziennika oraz we Wspomnieniach polskich. Faktycznie jednak bezpośrednie zestawienia Witkacego, Schulza i Gombrowicza zawdzięczamy krytykom, ale – co ciekawe – uczynili je dopiero krytycy powojenni.

Zestawianie Schulza z Gombrowiczem przed rokiem 1939 wcale nie należało do rutynowych skojarzeń krytycznych, wręcz przeciwnie – poza Arturem Sandauerem pisarzy tych raczej przeciwstawiano niż łączono. W latach trzydziestych najwybitniejsi krytycy okresu międzywojennego twórczość Schulza umieszczali bliżej prozy Choromańskiego, Brezy, Andrzejewskiego, Nałkowskiej czy – w dalszej perspektywie – Kadena lub Berenta. I chociaż Gombrowicz – jak pisał Fik – należał do tej samej generacji „choromaniaków”, to na tle twórczości swoich kolegów był – na przykład dla Frydego – rewelacyjną i całkowicie odrębną niespodzianką.

A Witkacy? Witkacy w ogóle nie był brany pod uwagę. Uważano po prostu, że należy do zupełnie innego – starszego – pokolenia pisarzy, które nie ma nic wspólnego z Schulzem i Gombrowiczem, uważanymi za debiutantów lat trzydziestych.

Nazwisko Witkacego do nazwisk Gombrowicza i Schulza dorzucono na stałe dopiero po wojnie. Najpierw w 1949 roku uczynili to Błoński, Flaszen i Puzyna, a kilka lat później, od 1956 roku, po wznowieniach i inscenizacjach utworów, zestawianie tych pisarzy stało się znakiem czasu.

Fala tych troistych zestawień wezbrała pod koniec lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, szczególnie za granicą, gdy zaczęto równolegle wystawiać sztuki Witkacego i Gombrowicza. Nazwiska pisarzy, które wcześniej w recepcji literackiej i teatralnej raczej rozdzielano, teraz zaczęły się zrastać. Jedną z przyczyn była niewątpliwie zagraniczna recepcja ich twórczości, co zauważyli szybko badacze polscy. Na początku lat siedemdziesiątych na przykład Lech Sokół dokonał zestawienia inscenizacji sztuk Witkacego i Gombrowicza w teatrze światowym. W latach siedemdziesiątych wymienianie jednym tchem Gombrowicza, Schulza i Witkacego weszło już na stałe do słownika polskiej i zagranicznej krytyki literackiej i teatralnej. „Osobliwą trójcą” (Seltsame Dreieingkeit) nazwał tych pisarzy austriacki krytyk Wolfgang Haedecke, a amerykański tłumacz Witkacego, Iribarne, napisał w tym samym czasie studium porównawcze o rewolucji w teatrze Witkacego i Gombrowicza.

Dziś Witkacy, Gombrowicz i Schulz widnieją niczym papużki nierozłączki w każdym podręczniku i opracowaniu literatury polskiej XX wieku. W ten sposób z trzech różnych indywidualistów powstały trojaczki. Toteż cokolwiek mówi się o każdym z nich, okazuje się, że każdy z nich jest samotrzeci. II Międzynarodowy Festiwal Gombrowiczowski, którego formuła została poszerzona o nazwiska Witkacego i Schulza, jest tu najlepszym przykładem. 

■

Dla krytyków, badaczy literatury czy autorów rozmaitych opracowań zestawianie Witkacego, Gombrowicza i Schulza ma oczywiście nadal sens pragmatyczny i informacyjny, czy też, powiedzmy, „festiwalowy”, ale nie jest już, jak przed laty, żadnym odkryciem. Stało się po prostu oczywistością, a niekiedy – komunałem. Toteż poznawcze wartości płynące z zestawiania Witkacego, Gombrowicza i Schulza – by użyć określenia Sandauera – zdecydowanie „podrożały”. Dziś do takich zestawień nie wystarczy już legenda personalna, chociaż właśnie ona kształtuje potoczne wyobrażenia o podobieństwie i wspólnocie tych trzech wielkich artystów.

Legendę tej wspólnoty – jak wiadomo – skodyfikował genialnie sam Gombrowicz, a krytycy – co najczęściej się zdarza w gombrowiczologii – rozwinęli później jego sformułowania i oceny. Częściej jednak te, które wskazywały na bliskość, rzadziej te, które były deklaracją nieprzekraczalnej odrębności.

W większości zestawień Witkacego, Schulza i Gombrowicza dominowało poszukiwanie wspólnych założeń estetycznych, filozoficznych, artystycznych i wspólnego miejsca na mapie literatury polskiej XX wieku. Charakterystyka tej wspólnoty stale jest, co prawda, wzbogacana, ale nieodmiennie wpisuje się w coraz bardziej zbanalizowane rozważania o awangardowym czy groteskowym i parodystycznym charakterze twórczości tych pisarzy. Rzecz jasna teza taka jest prawdziwa, ale powinna raczej oddzielać, niż łączyć, albowiem groteska i parodia w świecie Witkacego, Gombrowicza i Schulza to zupełnie różne zjawiska³.

Trafnie pisał w 1992 roku Jerzy Pomianowski: „Nazwiska Witkiewicza i Gombrowicza wymienia się jednym tchem. Ten i ów mówi o Witkiewiczu jako prekursorze Gombrowicza. Jest to twierdzenie typu post hoc, ergo propter hoc. Jest w każdym razie pochopne. W istocie ich światopoglądy były przeciwstawne, podobnie jak temperamenty. Co ich łączyło, to wspólni przeciwnicy, poczucie humoru i świadomość osamotnienia, by nie rzec – wyobcowania, trapiące w Polsce znakomite umysły. Łączył ich też nader krytyczny stosunek do tego, co się potocznie nazywa tradycją narodową, [ale] różne z tej krytyki wyciągali […] wnioski. […] Chodzi mi jedynie o traktowanie pisarzy z dobrodziejstwem ich myślowego inwentarza, bez pakowania ich do wspólnej czystej szuflady”⁴.

Tu pozwolę sobie na dygresję: co prawda zestawienia Witkacego, Schulza i Gombrowicza stały się w potocznym pisaniu o nich już wytartą kliszą, ale szkody nikomu nie przyniosły, wręcz przeciwnie – czego dowodem mogą być podręczniki szkolne. Włączenie „trzech wielkich nowatorów” do obowiązkowego kanonu lektur szkolnych powoli, ale gruntownie rujnuje dawne szkolne hierarchie literackie, na których szczytach często jeszcze spotkać można utwory Marii Dąbrowskiej, Leona Kruczkowskiego czy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Mówiąc w skrócie, na poziomie szkoły średniej zestawienie Witkacego, Schulza i Gombrowicza – niezależnie od skali uproszczenia – przyczynia się do zmian w interpretacji literatury polskiej XX wieku.

Ofiarą tych zestawień padł natomiast teatr. Myślę tu o inscenizacjach prozy Schulza utrzymanych w konwencji teatru Witkacego oraz o szukaniu kluczy do dramatów Gombrowicza w Witkacowskiej estetyce. I jedne, i drugie pomysły – a każdy chyba kiedyś widział ich realizacje – są artystycznym nieporozumieniem i jeśli czegoś dowodzą, to kompletnego niezrozumienia całkowitej odrębności estetyk i sztuki poszczególnych pisarzy. Toteż ilekroć oglądałem ekspresjonistyczne krzyki serwowane ze sceny jako mowę Gombrowicza czy Schulza, dziki wrzask jako sposób mówienia postaci Witkacego lub scenografie czy grę aktorów, których jedyną rozpoznawalną cechą jest zaprogramowany przez reżysera bezsens, przypominało mi się zdanie, nie pamiętam czyje: „Ja wiem, że teatr wszystko może, ale czemu mnie tak męczysz, Boże!”.

Jeden tylko Tadeusz Kantor zrozumiał, że w sztuce wierność oryginalności wiedzie tylko przez nową oryginalność, słowem, że aby być wiernym poszukiwaniom estetycznym Witkacego, Gombrowicza czy Schulza, trzeba stworzyć… zupełnie nowy teatr.

■

Niewątpliwie we wszystkich zestawieniach Witkacego, Gombrowicza i Schulza górowało raczej szukanie artystycznych podobieństw i analogii niż różnic i odrębności między poszczególnymi autorami. Cel tej strategii był bardziej pragmatyczny i informacyjny niż interpretacyjny. Za granicą przez lata decydowała o niej potrzeba informacji o najwybitniejszych polskich zjawiskach artystycznych. W Polsce dążono do odzyskania wiedzy o pisarzach, do których dostęp był przez lata zakazany przez cenzurę i utrudniony z powodu braku wznowień ich książek. Rzecz jasna owoc zakazany budził pożądanie, a pokonywanie utrudnień kształtowało poczucie elitarności i wtajemniczenia wśród czytelników. Dla nich twórczość Witkacego, Gombrowicza i Schulza była nie tylko zjawiskiem artystycznym, ale także odtrutką na komunistyczną nowomowę, estetyczną przeciętność i intelektualną jałowość. W tej perspektywie twórczość Witkacego i Gombrowicza, a nieco inaczej Schulza, stawała się przenikliwą, błyskotliwą i fascynującą diagnozą dwudziestowiecznej kultury. A twórczość dwóch pierwszych – także polskiej mentalności narodowej i szaleństw dwudziestowiecznej historii. Podobieństwo intelektualnych problemów twórczości Witkacego i Gombrowicza zasłoniło niewątpliwie fundamentalne różnice artystyczne i estetyczne w ich działalności twórczej. Z kolei odrębność poetyk i osobowości Schulza i Gombrowicza odwracała uwagę od istotnych podobieństw wpisanych w ich rozumienie współczesnej kultury.

■

To, co łączy wspomnianych pisarzy, jest – na ogólnym poziomie – oczywiste i już dość dobrze opisane. Twórczość każdego z nich jest wszak wystarczająco oryginalna, by niedawne jeszcze „automatyczne” zestawienia wydały się zbędnymi protezami. Czy to jednak znaczy, że wszyscy ci pisarze są aż tak odrębni, że można nimi zajmować się jedynie osobno? Nic podobnego.

Warto natomiast zmienić perspektywę – co historycy literatury zrobili już dość dawno. A mianowicie, warto widzieć podobieństwo nie w tym, co łączy, lecz w tym, co dzieli, nie w tym, co wspólne, ale oczywiste, lecz w tym, co odrębne i ukryte. Słowem – warto szukać podobieństwa Witkacego, Schulza i Gombrowicza nie w identyczności, lecz w różnicy. Paradoksalnie bowiem jedynie to, co ich gruntownie różni, zapewnia im niepowtarzalną, literacką i intelektualną tożsamość. W tym, co różne, możemy odkrywać podobieństwo, w tym, co podobne – widzieć różnice. Słowem, budować związki poprzez zaprzeczenia, zetknięcia – poprzez uskoki, zbliżenia – przez uniki. Czy nie tak właśnie robił Gombrowicz, gdy pisząc „było nas trzech”, dawał do zrozumienia, że każdy z tych „trzech” był całkowicie inny i odrębny od pozostałych?

Te nieco enigmatyczne słowa zaraz się wyjaśnią (choć nie jestem o tym przekonany, pamiętam bowiem o lekcji Gombrowicza, że im jaśniej, tym ciemniej).

■

Ich losy i poglądy były niekiedy tak różne, że nie sposób myśleć bez zdumienia o ich wzajemnych uwikłaniach.

Witkacy – w dużym stopniu z powodu buntu przeciw postawie ojca i rodziny – manifestował niechęć do tradycyjnego rozumienia patriotyzmu: tradycja szlachecka była tematem, który świadomie odrzucił. Odrzucił także niepodległościową postawę antyrosyjską. Legiony Piłsudskiego uważał za „ładne samobójstwo”. Stawiał na Rosję i w 1914 roku wstąpił do wojska rosyjskiego. W 1916 roku wziął udział w ciężkiej bitwie przeciwko 2. Brygadzie Legionów Polskich, w czasie której został ranny. We wrześniu 1939 roku chciał wstąpić do wojska – nie przyjęto go z powodu wieku i stanu zdrowia.

Inaczej Gombrowicz. W 1920 roku nie zgłosił się na front, a we wrześniu 1939 roku nie wrócił do Europy, by dać się zmobilizować do wojska. Podobnie jak Witkacy był skrajnym indywidualistą. Z buntu przeciw szlacheckim i ziemiańskim tradycjom własnej rodziny wyciągnął jednak zupełnie inne wnioski. Z jednej strony dojrzał w nich źródło sklerozy warstwy społecznej, z której się wywodził, z drugiej – źródło własnej oryginalności i siły. Nikt tak jak on nie dowartościował w Polsce tradycji sarmackiej. Polska jest stałym tematem jego utworów.

Bruno Schulz z kolei, Polak narodowości żydowskiej, był obywatelem Rzeczypospolitej wielu narodów. Symbolem Polski był dla niego marszałek Piłsudski, którego uważał za legendarną wielkość.

Związki rodzinne i międzyludzkie Witkacego, Schulza i Gombrowicza nasuwają wiele zdumiewających paralel. Każdy z tych pisarzy zmarł bezdzietnie, całe życie podkreślając swe nieprzystosowanie do życia z innymi, a zarazem gwałtowną potrzebę bycia z drugą osobą. Dla opisania osobowości Witkacego kluczem jest postać ojca, Schulza – podobnie, z kolei w wypadku Gombrowicza, jak podkreślają badacze jego biografii, kluczem jest osoba matki⁵.

Schulz był „samotnikiem z Drohobycza”, tam była jego mała ojczyzna, jego rzeczywistość, którą przekształcał w mit. Całe życie marzył, co prawda, żeby przenieść się do „prawdziwych” metropolii, do Lwowa lub Warszawy, ale ostatecznie pozostał w miejscu, w którym się urodził.

Inaczej Gombrowicz – do związku z ojczyzną potrzebna mu była nie bliska obecność, lecz radykalny dystans. Gdy figurą twórczości i biografii Schulza jest słowo „powrót”, to u Gombrowicza taką figurą jest „ucieczka”. Gdy Schulz mitologizował „powrót do dzieciństwa”, bo tylko „dzieciństwo” zapewniało mu artystyczną autentyczność, to Gombrowicz demonizował „ucieczkę  o d  dzieciństwa”, albowiem w dzieciństwie widział jedynie piekło zdziecinnienia i praźródło wszelkiego „upupiania”. Nie „dzieciństwo”, lecz „młodość” jest pierwotnym kluczem Gombrowiczowskiej antropologii.

Jeśli Schulz najdosłowniej zagłębiał się w swoją „małą ojczyznę”, powracając do korzeni losu indywidualnego, rodzinnego i narodowego, to Gombrowicz z ojczyzny programowo się „wyzwalał”, tocząc z nią przez całe życie gwałtowny, intelektualny spór (najdobitniej dał mu wyraz w Trans-Atlantyku i Dzienniku).

Jeszcze inaczej Witkacy, który programowo odrzucił wszystkie kwestie narodowe jako nieaktualne, a intelektualne schronienie przed problemem ojczyzny znalazł w problemach uniwersalności istnienia.

W tym, co społeczne, Witkacy dostrzegał zagrożenie dla jednostki – uspołecznienie to w jego pismach synonim totalitarnej unifikacji. Gombrowicz natomiast w tym, co społeczne, widział istotę wszystkiego, co ludzkie. Witkacy wymyślał potwory i monstra powstające z natury jednostki, z kolei dla Gombrowicza miejscem narodzin potworów było to, co społeczne i międzyludzkie. Źródłem potworności w świecie ludzkim były więc dla Witkacego – tradycyjnie – psychika i charakter każdego człowieka, natomiast Gombrowicz sferę owej monstruosité umieszczał pomiędzy ludźmi i w kształtujących ich wzajemnie relacjach – czyli w „formie”.

Jedno ze słynnych zdjęć Witkacego przedstawia kilka odbić tego samego mężczyzny w lustrze – widzimy człowieka zwielokrotnionego. Zwielokrotnienie jest stałym motywem wszystkich trzech pisarzy. Każdy z nich robi jednak z niego inny użytek. Zwielokrotnienie Witkacego to dosłowna multiplikacja tego samego, czyli wielość, ale jest jedność w tej wielości. Wielość Witkacego to ten sam zwielokrotniony podmiot.

Z kolei zwielokrotnienie Gombrowicza to współistnienie różnych faz życia i ról jednostki, czyli wielość różności. Zwielokrotnienie w twórczości Gombrowicza to zatem rozszczepienie indywiduum, to podmiot zróżnicowany.

Natomiast zwielokrotnienie u Schulza to nieustanna transformacja bytów w poszukiwaniu istoty substancji.

Nie ulega wątpliwości, że – na płaszczyźnie estetycznej i artystycznej – Witkacego, Schulza i Gombrowicza wszystko różni. W obszarze poetyki nie ma żadnego istotnego punktu stycznego między powieściami Witkacego, opowiadaniami Schulza czy prozą Gombrowicza. Pisałem przed laty o fundamentalnej i nieusuwalnej różnicy pomiędzy koncepcją powieści Witkacego, która nie jest dziełem sztuki, lecz „workiem”, a koncepcją Gombrowicza i Schulza, którzy właśnie prozie nadali status artystycznego arcydzieła. Czegokolwiek się dotknąć w poetyce Witkacego, Gombrowicza i Schulza, wszędzie natykamy się na całkowite przeciwieństwa: styl i kompozycja, metafora i język potoczny, budowanie fabuły, dialogów, czasu, przestrzeni czy postaci – wszystko to wypływa z innych źródeł i ku innym bieży celom.

Inne są zatem tradycje, do których nawiązują utwory Witkacego, Schulza i Gombrowicza, i inny jest stosunek do tradycji u każdego z tych pisarzy.

Witkacy mozolnie, ale z furią, niszczy realistyczno-naturalistyczny wzorzec powieści. Marząc o powieści metafizycznej, czyli filozoficznej, paradoksalnie jednak zamienia jedną smycz na inną: jako powieściopisarz pozostaje bowiem w obrębie założeń tradycyjnej powieści z tezą.

Schulz z kolei odnawia prozę przez sięgnięcie do tradycji symbolistycznej i paradoksalne odwrócenie jej wyznaczników. To, co symboliści uważali nie tylko za uniwersalne, ale i sakralne wyznaczniki poezji w przeciwieństwie do prozy, Schulz przyporządkował właśnie prozie. Dlatego Witkacy – jak napisał – zachłysnął się „oparami cynamonu” opowiadań Schulza.

Witkacy – tak jak Aleksander Wat w Mopsożelaznym piecyku – pozostał jednak więźniem tradycji, którą z całą pasją niszczył. Wszystkie jego dokończone i niedokończone powieści to teren heroicznej walki i destrukcji dokonywanej na każdym elemencie tradycyjnego utworu narracyjnego, traktowanego jako przykład znienawidzonej tradycji realistycznego opisywania świata.

Schulz natomiast nie walczy z tradycją, lecz nią oddycha, z niej czerpie wszystkie siły i soki, w niej buduje metafory i historie swoich opowieści. Każdy, kto zna Schulza, wie, o czym mówię: żydowskie, starotestamentowe uniwersum, symbolika kabały, kreacja artystyczna jako gest powtórzenia kreacji Boskiej, sakralna konieczność nawiązania do świętego słowa, do kanonu i mitycznej Księgi – wszystko to osadza Schulza w zupełnie innej przestrzeni artystycznej, estetycznej i historycznej niż Witkacowska Czysta Forma.

Z kolei Gombrowicz odnajduje dla swojej prozy zupełnie inną estetykę. Tradycja nie jest dla niego ani „taktem, ani wędzidłem”. To zbiór znaków pustych, których pisarz używa do wyrażenia siebie, nie tylko nie dbając o rozdzielanie sacrum od profanum, ale wręcz przeciwnie – z największą rozkoszą mieszając ich porządki, bawiąc się nimi, a przede wszystkim „grając”, jakby powiedział Jerzy Jarzębski.

Tą grą Gombrowicz chciał czytelnika uwieść, opowiedzieć mu o świecie na pozór konwencjonalnym i w konwencjonalny na pozór sposób (chętnie sięgał po stereotypy fabuł przygodowych, kryminalnych i awanturniczych), ale po to jedynie, by pozbawić czytelnika możliwości konwencjonalnego rozumienia świata.

Witkacy natomiast chciał czytelnika oszołomić, a raczej nawet stratować go nieustannym bombardowaniem efektami artystycznymi: „deformacją” i „artystyczną perwersją” – jak powiadał. Stawką w tej kanonadzie było według Witkacego „przeżycie metafizyczne”, swoista epifania i estetyczno-ontologiczna ekstaza, którą powinien przeżyć czytelnik Witkacowskiej Czystej Formy.

A Schulz – czy gra z czytelnikiem? A jakże! Czy go uwodzi? A i owszem! Ale przecież – nie trzeba chyba tego wyjaśniać – opowieści Schulza, jak wszystkich symbolistów i mitotwórców, nie destruują świata (co jest celem Witkacego) ani nie pozbawiają go nadrzędnego sensu (co jest celem Gombrowicza), lecz powtarzają drogę Boskiego stworzenia, proponując czytelnikowi wyprawę po złote runo mitycznego Sensu.

Proza Schulza jest w każdym elemencie narracyjna. Schulz nieodmiennie snuje opowieści, jego narrator jest bajarzem i kreatorem mitów –  o p o w i a d a   h i s t o r i e  nawet wtedy, gdy  o p i s u j e  chmury, rośliny czy strychy. Schulz wciąga czytelnika w rzeczywistość, w której mechanizm metamorfoz łagodnie zaciera granice i kontury, wymiary i punkty odniesienia. Doskonale reguły tego świata rozumiał Gombrowicz, czemu dał wyraz w recenzji Sklepów cynamonowych.

Narracja Gombrowicza jest natomiast zawsze teatralna i dramaturgiczna. Teatralność, lub może lepiej – spektakularność, jest nieodłączną cechą każdej wypowiedzi Gombrowicza. Każdą myśl, ideę czy pojęcie przedstawia on bowiem jako grę ról i replik dziejących się na wyimaginowanej scenie pomiędzy bohaterami lub autorem i czytelnikiem. Stąd nadaktywność narratora, który musi udramatyzować nie tylko rzeczywistość i jej rzeczywiste wydarzenia, ale przede wszystkim banalne i przypadkowe gesty, a nawet pojedyncze słowa. Jest to także świat specyficznych metamorfoz, ale jakże innych niż u Schulza!

Metamorfozy Schulza dają bohaterowi i czytelnikowi poczucie bezpieczeństwa, osadzają w głębinach tradycji, sensu i tajemnic przyjaznych człowiekowi. Metamorfozy Gombrowicza usuwają jego bohaterowi grunt spod nóg. Najdrobniejszy element rzeczywistości (rzecz, gest, słowo) staje się w świecie Gombrowicza ogniwem tajemniczego i groźnego żywiołu bytu. U Schulza dotknąć takiego ogniwa (na przykład markownika Rudolfa), to jakby znaleźć się po drugiej stronie lustra – tak jak Alicja w krainie czarów. U Gombrowicza dotknąć takiego ogniwa (wróbla, kota czy gałązki), to poczuć zimny dotyk nieprzeniknionego, rozpędzonego i porywającego wszystko na swej drodze mrocznego żywiołu. Ale u obu pisarzy metamorfoza jest jakby punktem dojścia poszukiwań metafizycznych, momentem, w którym ujawnia się Tajemnica. Natomiast metamorfozy w twórczości Witkacego są programowym założeniem jego estetyki, artystycznym sposobem, który czytelnika czy widza ma postawić wobec „dziwności istnienia”. To jednak, co w płaszczyźnie estetyki i poetyki wydaje się u Witkacego jedynie grą czy zabawą konwencjami artystycznymi, w sferze problematyki jego utworów było zdumiewająco przenikliwą analizą metamorfozy ludzkich postaw i charakterów w historii.

Z kolei narracja Witkacego jest zawsze dyskursywna, nawet dramatyczność jest u Witkacego formą dyskursu. Na pozór zbliża go to do Gombrowicza, z którym łączy go fascynacja filozofią i filozoficznością. Gdy jednak Witkacy dąży do filozoficznej kategoryzacji, do wpisania swego świata w system pojęć i idei (nazywa go czasem „biologicznym realizmem”), to Gombrowicz z filozoficzności robi zupełnie inny użytek. Witkacy szuka dla siebie systemu, uzasadnień naukowych, terminów i definicji ścisłych oraz obiektywnych wyznaczników Istnienia. Gombrowicz odrzuca wszelką systemowość, abstrakcyjność, naukowość – kuszą go ruch, zmienność, niegotowość. Mówiąc metaforycznie – Witkacemu bliższy jest esencjalizm, Gombrowiczowi – egzystencjalizm. Witkacy jest monadystą, Gombrowicz – interakcjonistą.

Finałem opowiadań Schulza jest zawsze zanurzenie się lub trwanie w tej czy innej formie istnienia. Rzeczywistość jest dla niego pełna metamorfoz, ale wszystkie przekształcające się byty dążą do swej jednej – by tak rzec – korzennej i istotowej substancji.

Finałem wszystkich poznawczo-fabularnych przygód w utworach Gombrowicza jest przypadkowa, niewyjaśniona, nie chciana, a zawsze sprowokowana zbrodnia. Nie śmierć, ale właśnie zbrodnia.

A finałem powieści i najważniejszych sztuk Witkacego? Ani zbrodnia, ani śmierć chciałoby się powiedzieć, choćby to była śmierć przez rozstrzelanie jak w Pożegnaniu jesieni czy dekapitacja za pomocą siekiereczki jak w Szewcach. Finałem utworów, a raczej świata Witkacego, są bowiem unicestwienie, rozkład i degeneracja, w których śmierć jednostki jest elementem niszczącego procesu zagłady życia jednostkowego i społecznego.

Schulz bez wątpienia był pisarzem religijnym – cała jego twórczość krąży przecież wokół tajemnicy kreacji świata, mitu i symboliki powrotu Mesjasza (ukończone opus magnum Schulza, powieść Mesjasz, nie zostało do dziś odnalezione). Witkacy i Gombrowicz byli natomiast programowymi ateistami – choć zostali w dzieciństwie ochrzczeni, ich twórczość jest zapisem kryzysu wiary w religię i Boga osobowego.

Dobry to punkt, by dotknąć spraw nieco bardziej szczegółowych.

Stałym motywem wszystkich utworów Gombrowicza są najdosłowniej rozumiane zbrodnie i najdosłowniej rozumiana przemoc – z pozoru jedynie psychiczna, niemal zawsze jednak prowadząca do swych fizycznych konsekwencji (Iwona, księżniczka Burgunda, Ślub, Kosmos, Pornografia). Stałym tematem twórczości Gombrowicza jest bowiem problem władzy i uzurpacji władzy człowieka nad człowiekiem. Ta uzurpacja – zdaje się wskazywać Gombrowicz – prowadzi zawsze do zbrodni.

Diagnoza Gombrowicza, którą wyczytać można z jego dramatów i powieści, jest chyba ostatecznie taka: w świecie pozbawionym Nadrzędnej Instancji, człowiek – upojony wszechmocą swej ludzkości – sam stwarza sobie owe Instancje, „ogłasza się królem, bogiem, dyktatorem” (Ślub). Jednak ta rzeczywistość, którą w upojeniu stwarza Gombrowiczowski bohater, zawsze obraca się przeciw niemu, druzgocze go, miażdży ciężarem wymyślonych konstrukcji – taki jest przecież finał Ślubu! Nie ma Miłości, a wymuszone więzi okazują się Więzieniem; nie ma ślubu, jest natomiast pogrzeb.

Cała ta ludzko-międzyludzka-pozaludzka działalność Gombrowiczowskich bohaterów kończy się zawsze katastrofą, a jej wartościotwórcze aspiracje – koszmarnym złudzeniem. Jedynie trupy zamordowanych postaci okazują się prawdziwe.

Gombrowicz odkrył mechanizm, który z człowieka czyni sankcję działania innych ludzi. Odkrył więc – jak sam pisał – „konwulsje Formy” jako nieodłączny atrybut ludzkiego istnienia, ale też jako mechanizm ludzkich działań, który zawsze obraca się przeciwko ponadludzkim uzurpacjom człowieka.

Gombrowicz, zaczynając od błazenady, prowadzi swych bohaterów zawsze do tragedii. Gombrowicz – chciałoby się powiedzieć – to tragik, który rozpacz ukrył za maską błazna.

Inaczej Witkacy, który stale potęgowaną błazenadą nie tyle odsłania rozpacz, ile chce ją po prostu zagłuszyć i jeszcze na chwilę oddalić. Ale nie ma złudzeń – ta chwila nie będzie trwać wiecznie.

Gombrowicz – jak wiadomo – rozpoczął od rabelaisowskiego śmiechu, ale studiując genezę, kształty i konsekwencje międzyludzkiej formy, zamarł nie ze śmiechem, lecz z upiornym grymasem na ustach.

Witkacego przeraziła natomiast realna historia XX wieku. To, co przeżył i przemyślał podczas rewolucji bolszewickiej, odwzorował później w swoich katastroficznych wizjach. Dlatego u Witkacego ostateczna zagłada zawsze przychodzi z zewnątrz i jest nieuchronna, ponieważ już wcześniej tkwiła przyczajona w duszach pojedynczych ludzi.

Inaczej u Gombrowicza. Jak wiadomo, Gombrowicz lekceważył i odpychał wszelką historyczność. Według niego była ona skażona partykularyzmem, obciążona empirią miejsca i chwili. Toteż obszarem swojej obserwacji Gombrowicz uczynił nie związki człowieka z historią, ale związki człowieka z człowiekiem, czyli to, co międzyludzkie. Paradoksalnie jednak w tym, co międzyludzkie, odkrył Gombrowicz dokładnie to samo, co Witkacego przeraziło w historii. U Witkacego historia przynosi zagładę i unicestwienie. U Gombrowicza międzyludzki kościół bez nadrzędnej sankcji prowadzi zawsze do zbrodni. Taka jest lekcja Iwony, Ślubu czy Pornografii.

Witkacy – jak wiadomo – był fatalistą i koniec historii rysował mu się w zasięgu wzroku. Gombrowicz historię postrzegał jako nieustanny korowód masek, strojów i form, cyklicznie odnawiany przez erupcję młodości, nieoficjalności i witalności.

Antropologia Gombrowicza jest interakcyjna, człowiek kształtuje się „na prokrustowym łożu międzyludzkiej formy” – jak napisał Schulz ku zadowoleniu Gombrowicza. Stąd Gombrowiczowska erotyka jest zawsze formą komunikacji. Tymczasem Witkacy jest monadystą, toteż niezależnie od gwałtowności fizycznych związków pomiędzy jego bohaterami, człowiek Witkacego jest skazany na porażającą samotność wobec innych i kosmosu. Stąd Witkacowska erotyka prowadzi zawsze do klęski i degradacji.

Filozofia Gombrowicza to filozofia „maski”, bo „forma” to także rodzaj „maski”. Inaczej mówiąc, to filozofia tego, co kształtuje, skrywa i deformuje naturę człowieka. Gombrowicz, rzecz jasna, marzy o odsłonięciu tej natury, o dotarciu do jej nagości, ale wie, że jest to niemożliwe. Albertynka pojawia się, co prawda, jako żartobliwy ideał w Operetce (operetce!), ale nie ma dla niej miejsca w żadnym innym utworze Gombrowicza. To, co „skrywa” naturę człowieka, skrywa także samego Gombrowicza. Złudzeniem jest, że „forma” jest rdzeniem jego filozofii. Tak zwana „forma” jest jedynie językiem wypowiedzi, własnym idiolektem Gombrowicza, ale nie jego treścią. Rdzeniem filozofii Gombrowicza jest bowiem, w sferze społecznej, władza, a w sferze indywidualnej – ból i cierpienie (opisywane w kategoriach formy).

A jednak istnieje co najmniej jeden punkt wspólny tych dwóch radykalnie odmiennych antropologii. I Witkacy, i Gombrowicz odrzucają podział na materię i ducha, na nieprzezwyciężalną dychotomię części i całości. Witkacy za filozoficzne odkrycie swej antropologii uważał cielesność jako niepodzielną jedność materialności i psychiczności, Gombrowicz – odczucie bólu przerzucające pomost pomiędzy wszystkimi istotami żywymi.

A Schulz? Nie był ani monadystą, ani interakcjonistą. W jego antropologię wpisany jest wszak mit wiecznej metamorfozy materii, która z każdej formy bytu, także z człowieka, czyni kształt przypadkowy i zmienny. Stąd swoisty dystans i ironia wobec każdej z tych form traktowanych jako chwilowa maska czy rola odgrywana na scenie i za kulisami istnienia. Za korowodem masek i form istnieje jednak u Schulza substancja, tajemnicza istota rzeczy, Święty Graal jego symbolistyczno-metaforycznych poszukiwań. Inaczej zatem niż u Gombrowicza, gdzie metamorfoza zdaje się niekończącym się korowodem przemian, samostwarzającym się tańcem, za którym jest pustka lub śmierć.

■

Nie ulega wątpliwości, że każdy z tych pisarzy z osobna i wszyscy razem zaważyli na formach i tematach literatury polskiej XX wieku. Ich wpływ i znaczenie wykraczają jednak daleko poza domenę literatury. Bez Witkacego, Schulza i Gombrowicza polska kultura artystyczna i polskie życie intelektualne byłyby zupełnie inne. Ale tę sprawę mogę jedynie zasygnalizować.

Gombrowicz zmarł ćwierć wieku temu. Witkacy i Schulz nie żyją od przeszło pół wieku. Ale niesłabnąca popularność ich dzieł na całym świecie prowokuje do wpisywania ich twórczości w coraz to nowe prądy i idee współczesności. Tak być musi i tak być powinno, dzieła i ich twórcy przekraczają swój czas, żyjąc i przeglądając się w coraz to nowych lustrach, modach i fascynacjach.

Blisko czterdzieści lat temu wskazywałem na zbieżność Witkacowskiego „nasycenia formą” z koncepcją „literatury wyczerpania” Johna Bartha i na zadziwiające podobieństwa estetyki obu pisarzy. Nie znałem wtedy terminu „postmodernizm”. Ćwierć wieku temu Zdzisław Łapiński, kreśląc sylwetkę Gombrowicza, napisał, że w dziejach literatury światowej należy się Gombrowiczowi miejsce jako jednemu z wielkich pisarzy postmodernizmu, albowiem wyznaczniki, które definiują postawę i estetykę, są równocześnie wyznacznikami postmodernizmu. Kilka lat później Łapiński rozszerzył tę postmodernistyczną formułę także na twórczość Witkacego i Schulza. Od początku lat dziewięćdziesiątych postmodernizm stał się w krytyce najczęściej przywoływanym wspólnym określeniem twórczości wspomnianych pisarzy.

Otwieram tu temat, który wymaga osobnego wykładu, dlatego – nawet go nie zaczynając – przejdę od razu do pointy. Podobieństwo dzieł Witkacego, Schulza i Gombrowicza do literatury postmodernistycznej jest niewątpliwie kuszące i wiele argumentów można tu gromadzić, co znakomicie pokazał Łapiński. A jednak analogia między postmodernizmem a literaturą Witkacego, Gombrowicza i Schulza wydaje mi się całkowicie chybiona, oparta na nieporozumieniu i przypomina wylewanie dziecka z kąpielą. Prowadzi, co prawda, do inspirujących terminologicznych reinterpretacji i rozszerzenia kontekstów, w które wpisujemy tych pisarzy, ale nic nowego nie wnosi do dotychczasowych analiz i interpretacji ich utworów. Różnica pomiędzy dziełami Witkacego, Gombrowicza i Schulza a literaturą postmodernizmu wydaje mi się bowiem zasadnicza i nieusuwalna. I znacznie bardziej interesująca niż ich wpisanie w postmodernizm.

Fundamentalna różnica między postmodernizmem a twórczością tych pisarzy dotyczy traktowania podmiotowości człowieka. Dla postmodernistów „podmiot” i „podmiotowość” to puste słowa, podmiot nie istnieje – oto jedno z haseł postmodernizmu, a zarazem wyznacznik jego negatywnej antropologii. Tymczasem dla Witkacego, Gombrowicza i Schulza podmiot, jednostka, indywidualność to najważniejsze kategorie ich myślenia i sztuki.

Redaktor: Anna Roman

Projekt graficzny: Stanisław Salij

Skład: Joanna Kwiatkowska

© Włodzimierz Bolecki

© Fundacja Terytoria Książki, 2016

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: 58 345 47 07

fax: 58 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2017

ISBN 978-83-7908-057-1

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl