Są tam [w Atenach] rzeczy najpiękniejsze w świecie […]. Wśród nich wyróżnia się wspaniała świątynia Ateny, z pewnością warta zobaczenia. Partenonem zwana, wieńczy wzgórze wyżej teatru. Na wszystkich przybyszach wywiera jednako przemożne wrażenie. Heraklides z Krety (III w. p.n.e.)

Dziennikarz: – Czy podczas wycieczki do Grecji odwiedziłeś Partenon?

Shaquille O’Neal (gwiazda koszykówki): – Nie pamiętam już, w jakich klubach byliśmy.

Il. 1. Nie każdy traktuje Partenon z nabożną czcią. Oto w roku 1929 węgierska tancerka Nikolska pozuje między kolumnami. Kilka lat wcześniej podobnego zabiegu użyła Isadora Duncan.

1

DLACZEGO PARTENON WYCISKA ŁZY WZRUSZENIA

PRAWDZIWY OBIEKT

Kiedy w roku 1904 Zygmunt Freud po raz pierwszy zwiedzał Partenon, stwierdził zaskoczony, że świątynia naprawdę istnieje, „tak jak nas uczono w szkole”. Psychoanalityk przez jakiś czas zbierał się w sobie do tej wizyty, sugestywnie opisując spędzone w Trieście długie godziny paraliżu spowodowanego niemożnością podjęcia decyzji, czy zgodnie z planem popłynąć na Korfu, czy jednak udać się do Aten. Kiedy już znalazł się pośród ruin Akropolu, radość mieszała się z niedowierzaniem. Później opowiadał, że czuł się, jakby podczas przechadzki nad Loch Ness znalazł wyrzuconego na brzeg legendarnego Potwora i musiał pogodzić się z przeobrażeniem mitu w rzeczywistość. „A więc w rzeczy samej istnieje”. Nie wszyscy wielbiciele Partenonu mieli odwagę iść śladem Freuda. Niegotowy na spotkanie z legendą był choćby Werner Jaeger, uznany filolog klasyczny z początków XX wieku i niestrudzony popularyzator tezy o humanizującej sile kultury starożytnych Greków. Jaeger dotarł co prawda do Aten przynajmniej raz, lecz na zdobycie Akropolu się nie poważył. Nie mógł znieść myśli, że „prawdziwy obiekt” dalece rozminie się z oczekiwaniami.

Il. 2. Spokojny dzień na Akropolu. Co roku wzgórze odwiedzają setki tysięcy turystów. Sam Partenon jest obecnie niedostępny z powodu trwającej wiele lat odbudowy, na co wskazuje widoczny na zdjęciu dźwig.

Uczony niepotrzebnie się martwił; przez ostatnie dwieście lat niewielu było turystów, na których Partenon i jego majestatyczne usytuowanie na ateńskim Akropolu nie wywarły imponującego wrażenia. Nieustraszeni osiemnastowieczni podróżnicy za nic mieli konflikty zbrojne, grasantów i pewne wyjątkowo złośliwe owady, by tylko móc ujrzeć „prawdziwą” grecką architekturę i rzeźby. Tuzy ze świata kultury i polityki, od Bernarda Shawa po Billa Clintona, prześcigają się na fotografie przedstawiające ich pośród kolumn, głęboko wzruszonych (il. 2); codziennie zwyczajni turyści wylewają się z autobusów, by podziwiać tę perłę w koronie ich pielgrzymki do Aten i skwapliwie łykać archeologiczne ciekawostki serwowane im przez przewodników. Oczywiście to prawda, że turyści potrafią bardzo łatwo wmówić sobie, iż świetnie się bawią, a dodatkowo nasila to nieznośna kulturowa presja, by być pod wrażeniem tego, o czym sądzimy, że powinno na nas zrobić wrażenie, choćby li tylko retrospektywnie. Tymczasem wszyscy wiemy, że naoczne podziwianie nawet najsłynniejszych zabytków światowego dziedzictwa nieodmiennie wiąże się z lekkim rozczarowaniem: Mona Lisa jest za mała, piramidy byłyby dużo bardziej nastrojowe, gdyby zaraz za nimi nie zaczynały się suburbia Kairu, a pośród nich nie znajdowała się najzwyklejsza w świecie franczyza Pizzy Hut. Z Partenonem jest inaczej. Na przekór wszystkim przeszkodom – słońcu, od którego nie da się uciec, ponurym strażnikom pogwizdującym na każdego, kto zboczy z wyznaczonej trasy, a od wielu lat też mimo zapory z rusztowań – Partenon zdaje się działać zawsze i prawie na wszystkich.

Zdawałoby się więc, że od zamierzchłych czasów nie mówi się o sanktuarium inaczej jak w samych superlatywach. Tonem podobnym do tego, w jakim wyrażał się pewien rzutki kupiec i papieski wysłannik z Ankony, który odwiedził Ateny w roku 1436: pośród tak wielu „niezwykłych budowli z marmuru […] tym, co najbardziej mnie urzekło, była wielka, przewspaniała świątynia Ateny Pallas stojąca w najwyższej twierdzy miasta, boskie dzieło Fidiasza otoczone pięćdziesięcioma ośmioma strzelistymi kolumnami o średnicy siedmiu stóp i ze wszech stron przyozdobione najzacniejszymi wyobrażeniami”. Późniejsi pisarze i krytycy jedynie dodawali kolejne peany. Jak można się spodziewać, starożytnicy z przełomu XVIII i XIX wieku rozpływali się w zachwytach nad „niespotykaną symetrią” Partenonu, jego „znakomitą konstrukcją” i „harmonijnymi proporcjami”. Po co owijać w bawełnę? „Jest to triumf rzeźby i architektury niemający sobie równych w świecie”, kategorycznie zawyrokował Edward Dodwell¹ w roku 1819, odbywszy trzy wyprawy do Grecji. Było to punktem wyjścia również sto lat później dla najsłynniejszego proroka dwudziestowiecznego modernizmu: Le Corbusiera, który budował nową wizję architektury na skończonym ideale Partenonu. „Nic podobnego nie powstało nigdy i nigdzie w świecie” – stwierdził w swym manifeście W stronę architektury (znajdziemy tam co najmniej dwadzieścia zdjęć i rysunków świątyni – niektóre znamiennie zestawiono z porównywalnym współczesnym triumfem myśli technicznej, samochodem). Innym razem, już bardziej w duchu modernizmu, słynny architekt skomentował: „Jeden wyraźny obraz mam zawsze w pamięci: Partenon, nagi, surowy, oszczędny, brutalny, donośny krzyk oburzenia wobec krajobrazu wdzięku i grozy”.

DOŚCIGNĄĆ WZÓR

Nieuchronnie za podziwem szło naśladownictwo. W całym zachodnim świecie znajdziemy klony Partenonu różnej wielkości i wykonania, przystosowane do spełniania nadspodziewanie licznych funkcji: od miniaturek w postaci srebrnych spinek do mankietów, przez postmodernistyczne tostery (hit wśród akcesoriów kuchennych roku 1996, dzięki uprzejmości rzeźbiarza Darrena Lago) i modele wykonywane przez greckich więźniów politycznych jako część procesu reedukacji, po repliki z betonu w skali 1:1. Najbardziej bodaj ostentacyjna jest Walhalla ulokowana opodal Ratyzbony w Niemczech, pomysł króla Bawarii Ludwika I Wittelsbacha, pomnik Jedności Niemców. Większość złożonych projektów tak czy inaczej była wzorowana na Partenonie, lecz wybór padł na propozycję architekta Leona von Klenzego, posadowioną na szczycie lesistego „Akropolu” konstrukcję w stylu bawarskim: z zewnątrz przesadnie okazały Partenon, wewnątrz teutoński karnawał z walkiriami i popiersiami wielkich Niemców – od Alaryka do Goethego (a dziś także Konrada Adenauera i współczesnych). Wiele inicjatyw jednak nie doczekało się pomyślnego finału. W 1816 roku sam hrabia Elgin zachęcał Edynburg, nazywany wspaniałomyślnie Atenami Północy, by miasto upamiętniło bitwę pod Waterloo kopią Partenonu wzniesioną na wzgórzu Calton. Niestety do czasu, aż skończyły się pieniądze, przez trzynaście lat zdołano jedynie postawić tuzin kolumn. Odtąd są one chlubą – lub też porażką – Edynburga, a pomysł, by wykończyć pomnik za pomocą szkła i laserów, jako ukłon w stronę nowego milenium, odrzucili stanowczo mieszkańcy.

W XIX wieku i na początku XX Stanami Zjednoczonymi owładnął szał klasycyzowania. Wtedy to budynki rządowe, banki i muzea zyskały oblicze Partenonu. Prym wiedzie tu niewątpliwie Partenon w Nashville w stanie Tennessee – zwanym czasami Atenami Południa. Wybudowany w 1897 roku na Wystawę Stulecia pawilon z drewna, gipsu i cegły podbił serca mieszkańców Nashville, dzięki czemu przetrwał aż do lat dwudziestych XX wieku, kiedy przebudowano go przy pomocy betonu. Ogromna, trzynastometrowa rzeźba bogini Ateny, odwzorowująca nasze najlepsze wyobrażenia na temat tego, co wyszło spod ręki Fidiasza, ujrzała światło dzienne w roku 1990 (il. 3). Tę wersję Partenonu rozsławił Robert Altman w filmie Nashville, wspaniałej satyrze na mizerię amerykańskiego snu, show-biznesu i polityki. Końcowe sceny rozgrywają się pośród kolumn spowitych w amerykańską flagę, podczas koncertu muzyki country połączonego z wiecem na rzecz marginalnego kandydata w wyborach prezydenckich – typowo amerykańska impreza zwieńczona typowo amerykańskim zamachem, jako że frontman zespołu umiera na portyku Partenonu od kuli bezinteresownego zabójcy. Ateński klasycyzm w zetknięciu z gwiaździstym sztandarem.

Il. 3. Pełnowymiarowa kopia posągu Ateny z Partenonu w Nashville dłuta Alana LeQuire’a (na zdjęciu widoczny u prawej nogi bogini). Ukończona w 1990 roku wersja dzieła Fidiasza zdobyła uznanie za archeologiczną rzetelność, lecz odwiedzający to miejsce posiłkują się wyobraźnią, by ujrzeć złoto i kość słoniową, LeQuire bowiem musiał poprzestać na oszczędniejszych materiałach – gipsobetonie i włóknie szklanym.

„PIEROŃSKI PARTENON”

Owszem, zdarzały się także odosobnione głosy przeciwne wobec utrwalonej przez stulecia, owacyjnej narracji na temat Partenonu. Nieliczni mieli odwagę przyznać, że pierwsze wrażenie nie sprostało ich oczekiwaniom. Winstona Churchilla na przykład rozczarowała liczba zwalonych kolumn, rozważał nawet oddelegowanie kompanii Królewskiej Marynarki, aby postawiła je do pionu, był wtedy bowiem Pierwszym Lordem Admiralicji, natomiast charyzmatyczny nauczyciel Oscara Wilde’a z Trinity College w Dublinie, J.P. Mahaffy, przekonywał, że jakikolwiek zabytek o takiej sławie nieuchronnie musi na pierwszy rzut oka rozczarowywać („żaden budynek na ziemi nie zniesie ciężaru tej wagi”), zapewniał jednak, że już przy drugim spojrzeniu obserwatorowi w pełni ukaże się „gloria” Partenonu i geniusz „światłych umysłów, które ową wspaniałość stworzyły”. Bywa, że komentatorzy obchodzą się ze świątynią nieco bardziej obcesowo. Grecką reżyserkę Evie Stefani zapewne chwytały dreszcze ekscytacji na myśl o transgresji, jakiej miała się dopuścić, ukazując w filmie Akropolis (2001) Partenon jako prostytutkę. Pisarz amerykański Walker Percy nazwał go wzorem współczesnej nudy („Nuży. Mało kto na niego spojrzy, bo lepiej prezentuje się w broszurce”) i roił o jego całkowitym zniszczeniu wskutek zmasowanego ataku Sowietów. Przynajmniej dla oficera NATO „patrzącego przez lornetkę z bunkra gdzieś w centrum Aten” wypatrywanie bomb spadających prosto na portyk nie byłoby nużące. Podobnego zdania musiał być William Golding, kiedy pewnego marcowego popołudnia w latach sześćdziesiątych XX wieku, podczas ateńskiego obiadu z zaprzyjaźnionym starożytnikiem, oznajmił: „Niech już będzie i ten pieroński Partenon”. Siąpiło i dął potężny wiatr, pył wdzierał się wszędzie – nie były to warunki sprzyjające niespiesznemu zwiedzaniu z szeroko otwartymi oczami. Pisarz stanął przed świątynią, omiótł ją wzrokiem, gniewnie wysiąkał nos i – znalazłszy wygodny blok marmuru – usiadł tyłem do niej, przodem zaś do „przemysłowej szarzyzny Pireusu” i cementowni w Eleusis, widocznych, owszem, z Akropolu. „W końcu powiedział, cały rozpromieniony: «I tak się powinno oglądać Partenon»”.

W zasadzie jednak nawet dla najbardziej uszczypliwych krytyków, najostrzejszych języków XIX i XX stulecia Partenon był czymś nietykalnym. Oscar Wilde, po którym można by się spodziewać przynajmniej ciętego komentarza na temat świątyni, w najmniejszym stopniu nie podzielał opinii swego nauczyciela o przykrych pierwszych odczuciach. Mahaffy zabrał młodzieńca do Grecji w 1877 roku w nadziei, że cuda pogańskiego antyku odwiodą go od pomysłu przejścia na katolicyzm. Wymierzona w „papizm” kampania okazała się nader skuteczna, wnosząc po tym, jak monument wypadł w odbiorze pisarza (zostało to opisane w bestsellerowej powieści pióra jego przyjaciółki): „Opowiadał jej o Partenonie, jedynej świątyni – nie budowli, lecz świątyni tak absolutnej i osobistej niczym posąg. Pierwsze spojrzenie na Akropol zaś i nagie, delikatne kolumny wyrastające pod niebo w świetle poranka – to jak ujrzeć jedną z alabastrowych greckich bogiń”. Uwielbienie to po kilku latach zaowocowało wersami tak bezwstydnie pikantnymi, że pewna czytelniczka doby późnowiktoriańskiej usunęła je dosłownie, za pomocą nożyczek – ze zbioru, w którym się ukazały. Gorszący ów wiersz, zatytułowany Charmides, opowiada o „greckim młodzieniaszku”, który zakrada się o zmierzchu do świątyni, by rozebrać posąg Ateny i całować go aż do świtu: „Nigdy, jak mniemam, nie mieli kochankowie takiej schadzki,/ Całą noc on słodkie jej szeptał wyrazy,/ I cieszył oczy olśniewającymi członkami, i składał buziaczki/ Na jej blado-srebrzystym ciele bez skazy”. Jak łatwo się domyślić, świątynia ta do złudzenia przypomina Partenon.

Być może jeszcze bardziej zaskoczy nas nieskrępowany podziw dla Partenonu ze strony Virginii Woolf, skądinąd znanej przecież z uszczypliwych komentarzy. Pisarka odwiedziła świątynię w latach 1906 i 1932. We wspomnieniach z Grecji nie szczędziła kąśliwych uwag na temat innych turystów: „zastępów Teutonów” i Francuzów, którzy stronią od kąpieli. Woolf nie miała również ani krzty litości dla tubylców – było to na długo, zanim pocztówki z wyszczerzonymi w bezzębnym uśmiechu chłopami stały się asem w rękawie greckiego przemysłu turystycznego, sprzedawane na kopy sentymentalnym Europejczykom z Północy łaknącym rustykalnej prostoty tradycyjnego śródziemnomorskiego życia. Dla niej i jej otoczenia wieś była ciemna i durna, a Grecy wszystkich klas „brudni, prostaccy i niestali jak woda”. Jednak podczas pobytu w Atenach autorka odwiedzała Partenon codziennie – było to przeżycie z całkiem innego porządku. Wspomina, że kiedyś zabrakło jej słów: „Staliśmy jak oniemiali w obliczu monumentu zbyt wspaniałego, by go opisać słowami”. Woolf stoczyła desperacką – i dość ostentacyjną, trzeba powiedzieć – walkę, aby przelać na papier odczucia związane z Partenonem: raz jest on koloru „jasnoczerwonego”, innym razem „kremowobiałego”, „różanego”, „płowego”, „jasnobrązowego” (ten sam problem miał Evelyn Waugh, jednak wybronił się, pomysłowo przyrównując go do łagodnej odmiany sera Stilton); dalej czytamy o „kolumnach wyrastających z ziemi niczym gibkie, tętniące życiem kończyny”, o tym, że sanktuarium „obezwładnia ogromem, siłą i doniosłością” i że „żadne inne miejsce nie wydaje się równie rześkie i żywe, co ta połać pradawnych martwych kamieni”. W powieści Pokój Jakuba autorka przetworzyła niektóre wspomnienia z Aten i zawarła bardziej już lakoniczny osąd na temat świątyni ich patronki: „Zdaje się, że przeżyje [ona] cały świat”. Jak widać, bliskie spotkanie z Partenonem przerosło nawet Virginię Woolf.

GRA POZORÓW

Woolf przynajmniej powstrzymała się od łez, czego nie można powiedzieć o wielu z najznamienitszych światowych znawców. Nieważne, jak byli twardzi – na widok Partenonu szkliły im się oczy. „Jest tak przygniatający, że pociekły mi łzy, co normalnie w takich okolicznościach mi się nie zdarza” – kokieteryjnie zanotował Cyril Connolly po obejrzeniu świątyni w 1920 roku. Zarówno przed, jak i po nim tysiące przyznawały się, czasem z dumą, do tego samego. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można przyjąć, iż więcej ludzi ogarniało wzruszenie na Akropolu niż przy jakimkolwiek innym zabytku na świecie, może z wyjątkiem Tadż Mahal. Nie chodzi tu tylko o estetyczną ucztę, rozprężenie nerwów, gdy długie oczekiwanie dobiega końca, lub (jak domniemywałby cynik) wystudiowaną pozę. Poeta, autor hymnu Indii i niezmordowany globtroter Rabindranath Tagore miał podobno płakać nad dojmującą „barbarzyńską szpetotą”, jaką ujrzał na Akropolu – to pożyteczne memento, że z wielokulturowej perspektywy Partenon wcale nie musi wyglądać tak różowo. Pamiętamy też o demonstracyjnie zapoczątkowanej przez Byrona tradycji wylewania łez u stóp świątyni, nie z powodu jej zniewalającego piękna, lecz tragizmu ruin i przejmującego jej rozczłonkowania, które ścisnęło mu serce.

Fragmenty sanktuarium znajdziemy bowiem nie tylko w Atenach. Mowa tu już nie o reprodukcjach; znaczna część reliefów zdobiących niegdyś owo liczące prawie dwa i pół tysiąca lat sanktuarium (nie wspominając już o kapitelach kolumn i innych bezpańskich detalach architektonicznych) rozsiana jest po muzeach Europy. Około połowy rzeźb znajduje się w stolicy Grecji, nie – jak w czasach Byrona – w samym Partenonie, lecz w muzeum, bezpieczne od niesławnego ateńskiego smogu. Pozostałe spoczywają w większości w Muzeum Brytyjskim, a to za sprawą Thomasa Bruce’a, 7. hrabiego Elgin, który w 1816 roku sprzedał je rządowi brytyjskiemu – w tym siedemdziesiąt pięć metrów słynnego rzeźbionego fryzu, dawniej opasującego cały gmach, jak również piętnaście z dziewięćdziesięciu dwóch rzeźbionych paneli („metop”) pierwotnie umieszczonych wysoko nad kolumnami, a także siedemnaście posągów naturalnej wielkości, zdobiących fronton świątyni (ryc. 1 i ryc. 2). Spora garść materiałów znajduje się też w Paryżu, w tym metopa i płyta fryzu wywiezione z Aten w latach osiemdziesiątych XVIII wieku przez zagorzałego kolekcjonera arystokratę, a następnie skonfiskowane przez rewolucjonistów; dziś można je oglądać w Luwrze. Drobnica rozproszona jest po takich miastach, jak Kopenhaga, Würzburg, Rzym, Wenecja i Monachium, często wyniesiona po kieszeniach przez dawnych podróżnych.

Byron z upodobaniem atakował lorda Elgina, brytyjskiego ambasadora w Konstantynopolu w latach 1799–1803, który w pierwszych latach XIX wieku usunął rzeźby z Partenonu. Zbierano z ziemi te, które wcześniej już odpadły od gmachu, lecz większość trzeba było z niego zdzierać. Rzeźby niezdarnie odłupywano i podważano, a czasem, by się do nich dostać, rozbierano fragmenty budowli. Ogromna waga posągów praktycznie wykluczała bezpieczne przewiezienie ich gdziekolwiek, toteż dla odjęcia choć trochę ciężaru ludzie Elgina zaczęli odpiłowywać tylne części co grubszych marmurowych płyt (nie podnosząc przy tym ręki, o ile nam wiadomo, na rzeźbione powierzchnie). Od samego początku wywołało to spore kontrowersje. Jak dowiemy się z kolejnych rozdziałów, zarówno motywacje Elgina, jak i prawne podstawy jego działań do dziś są przedmiotem zażartego i niedającego się rozstrzygnąć sporu. To, do jakich dojdzie się wniosków – niezależnie czy dziś, czy dwieście lat temu – mniej zależy od faktów bądź logiki niż od wyjściowych przesądów. Jak można się spodziewać, Elginowi przez lata przypinano łatkę zarówno burleskowego „milorda”, gotowego zbezcześcić perłę światowego dziedzictwa, aby przyozdobić pałacowy ogród miłymi dla oka rzeźbami, jak i bezinteresownego bohatera, który zbankrutował, ratując dla potomności dzieła sztuki, jakie w innym wypadku skończyłyby rozkruszone na cement przez tubylców, znalazły się pod ostrzałem w czasie jakiegoś morderczego konfliktu lub, z czasem, padły ofiarą kwaśnych deszczy. Za żadnym z tych poglądów nie stoją wszak przekonujące argumenty.

Byron nigdy nie poznał Elgina ani też nie był przy tym, jak zdejmowano rzeźby z Partenonu. Gdy poplecznicy hrabiego zabierali się do dzieła, miał niespełna trzynaście lat. Pierwszy raz odwiedził Ateny dopiero w Boże Narodzenie roku 1809 i pozostał tam przez dziesięć tygodni, korzystając ze sławetnej gościnności wdowy Makri, znanej z tego, że chętnie przyjmowała pod swój dach majętnych gości. Zabijał czas, ubolewając nad stanem współczesnych Aten, zwiedzając to, co warte zobaczenia (na jednej z kolumn niewielkiej świątyni Posejdona na przylądku Sunion opodal Aten dziś jeszcze można znaleźć wyskrobaną przez niego inskrypcję), i tworząc poezję. Spod jego pióra wyszły wtedy zjadliwe ataki na Elgina, jak i fatalna rymowanka Dziewica z Aten poświęcona dwunastoletniej córce Makri: „Dziewico z Aten, nie spotkamy się już więcej,/ Zwróć, o, zwróć mi więc me serce!/ Lecz skoro już opuściło mą pierś,/ Zatrzymaj je i resztę weź!”.

Ryc. 1. Usytuowanie rzeźb Partenonu

Trudno powiedzieć, co sprowokowało tak zaciętą jeremiadę wymierzoną w Elgina i wywóz rzeźb (poeta nie szczędził hrabiemu obelg, wytykając opóźnionego w rozwoju syna, między wierszami czynił też aluzje do kiły i niewierności lady Elgin). Wówczas jeszcze Byron nie stroił się w szaty bohatera greckiej sprawy – za którą w końcu przyszło mu oddać życie w Missolongi, nie tyle jednak od wrażej kuli, ile od gorączki. Poza tym w Atenach utrzymywał bliskie kontakty z ludźmi Elgina. Podczas drugiego pobytu w Grecji, zaledwie kilka tygodni po powrocie z poprzedniego, przeżył burzliwy romans z młodocianym szwagrem nadzorcy pozyskiwania marmurów ze świątyni. Co więcej, w drodze powrotnej nie przeszkadzał mu rejs aż do Malty na tym samym statku, którym zwożono ostatnie partie rzeźb (po wieloletniej zwłoce one także płynęły do Anglii). Cokolwiek jednak podsycało tę wrogość, nie ulega wątpliwości, że jego poezja wywarła znaczny wpływ na odbiór Partenonu, w szczególności pośród Brytyjczyków. „Zimne to serce – o kraju uroczy,/ Coby nad tobą tak się nie smuciło,/ Jakby kochanek nad luby mogiłą!/ Bezduszne chyba muszą być te oczy,/ Z których łzy żalu rzewne nie popłyną/ Nad twoich grodów i świątyń ruiną,/ Sprofanowaną Anglików rękami…”². Bezduszne chyba muszą być te oczy, z których łzy żalu rzewne nie popłyną. Czym to jest, jeśli nie nakazem odwiedzania Partenonu, aby ronić łzy nad jego losem?

„GDY UJRZAŁEM MARMURY ELGINA”

Rzeźby na obczyźnie, zwłaszcza zaś kolekcja Elgina znajdująca się dziś w posiadaniu Muzeum Brytyjskiego, malują współczesną historię Partenonu w innym, znaczącym świetle. Odkąd tylko pokazano nielicznym wybrańcom pierwszą dostawę w 1807 roku (w szopie za domem hrabiego, na rogu Park Lane w Londynie), marmury Elgina skupiały tyle uwagi co sam Partenon, a może nawet więcej. Ich recepcja nierzadko pokrywała się z omawianą wcześniej emocjonalną postawą względem samej świątyni. Niejaka pani Siddons, w owym czasie popularna aktorka, przewidywalnie (i cokolwiek melodramatycznie) uroniła łezkę na widok starogreckich rzeźb wystawionych w londyńskiej szopie. Nawet John Keats po wizycie w Muzeum Brytyjskim w 1817 roku, tuż po tym, jak wystawiono tam rzeźby, rozpływał się w zachwytach, czemu dał wyraz sonetem On Seeing the Elgin Marbles [„Gdy ujrzałem marmury Elgina”]. W bardziej znanej Odzie do greckiej urny opisał natomiast liczne sceny zapożyczone z fryzu (il. 4). Goethe zaś wychwalał zakup kolekcji przez brytyjski rząd jako „początek nowej epoki dla Wielkiej Sztuki”. Głośna była jednak reakcja rzeźbiarza Antonia Canovy, kiedy odmówił Elginowi przyjęcia lukratywnej pracy polegającej na odrestaurowaniu rzeźb: „Gdybym ja lub ktokolwiek inny zbliżył się do nich z dłutem, byłoby to świętokradztwo”. Rzadko wspomina się, że Canova ukuł tę zgrabną i elegancką odpowiedź na długo, zanim ujrzał kolekcję na własne oczy.

Płaskorzeźby kopiowano w całej Europie i poza nią. Pochodzącej z lat dwudziestych XIX wieku ogromnej bramie Hyde Parku klasycznego poloru nadaje replika części fryzu. Jej architekt, Decimus Burton, przyozdobił też fasadę siedziby nowo powstałego Klubu Ateneum inną wersją ateńskiego arcydzieła. Wierne kopie pod postacią gipsowych odlewów wędrowały z Muzeum Brytyjskiego do innych instytucji, szkół, akademii sztuki i rządów państw. Królewski Skarb najwyraźniej spostrzegł, że marmury sprzyjają prowadzeniu dyplomacji, toteż posłał kompletne ich kopie na dwory Toskanii, Rzymu, Neapolu i Prus (Wenecja otrzymała w darze mniejszy zestaw). Książę regent sprezentował je też Plymouth i Liverpoolowi. To przywilej, za który inni musieli płacić: rodziny królewskie Petersburga, Bawarii i Wirtembergii sięgały głęboko do kieszeni, by tylko zdobyć „część marmurów Elgina”; muzeum w Dreźnie zaś oszczędnie zamieniło oryginalną antyczną rzeźbę na zbiór odlewów z Partenonu. Szacuje się, że nie było w połowie XIX wieku większego miasta w Europie i Ameryce Północnej, które by nie miało kopii przynajmniej jednego z marmurów Elgina. Naturalnie klienci indywidualni wolą raczej coś bardziej poręcznego. Krótko po przewiezieniu kolekcji do Anglii rzeźbiarz John Henning zalał rynek miniaturowymi zestawami replik fryzu, sprzedawanymi w pudełkach – także dziś do dostania w sklepie Muzeum Brytyjskiego („niezastąpione w roli przycisku do papieru lub jako ścienna ozdoba”, usłużnie podpowiada katalog).

Mimo podziwu i uwielbienia zewsząd okazywanych marmury Elgina musiały również zmierzyć się z falą krytycyzmu i rozczarowania, o wiele większą, niż kiedykolwiek zalała ruiny Partenonu. Wiązało się to przede wszystkim z reakcją na nowość. Na początku XIX wieku modni krytycy twierdzili, że sztuka osiągnęła stan absolutnej doskonałości w Grecji w V stuleciu p.n.e. Tak przynajmniej wnosili z tego, co przeczytali u pisarzy grekich i rzymskich, a także z późniejszych rzymskich kopii starodawnych arcydzieł. Dopóki podróż do Grecji oznaczała egzotyczną i niebezpieczną wyprawę, nikt bodaj ze znawców w północnej Europie, którzy ze swadą perorowali na temat historii sztuki, na własne oczy nie widział prawdziwego greckiego posągu z V wieku p.n.e. Pierwszymi okazami rzeźby z domniemanego Złotego Wieku Sztuki, jakie zobaczyli zwyczajni Brytyjczycy, były właśnie zdobycze Elgina. O ile niektórzy przyjęli je z entuzjazmem, o tyle wielu się rozczarowało. Z przykrością spostrzeżono, jak liczne fragmenty są obtłuczone i niekompletne; niektóre zaś (zwłaszcza dotyczy to metop) wyraźnie odstawały od oczekiwanego poziomu „wysublimowania” i nieodparcie sprawiały mizerne wrażenie. Jeden ze szczególnie nieprzychylnych komentarzy wygłosił adwersarz lorda Elgina, kolekcjoner Richard Payne Knight; stwierdził on, że marmury nie pochodzą wcale z V w. p.n.e., lecz są rzymskim dodatkiem do Partenonu z II w. n.e. Podobnie jak Canova, Payne Knight orzekł, zanim zobaczył, wypowiedziawszy te słowa na obiedzie u hrabiego, nim jeszcze rzeźby wyjęto ze skrzyń.

Il. 4. Tę szczególną scenę z fryzu partenońskiego często uznaje się za inspirację dla słynnego fragmentu wiersza Johna Keatsa, Ody do greckiej urny: „Cóż to za orszak nadchodzi z objatą?/ Przed jakiż ołtarz, wróżu tajemniczy,/ Jedwabnosierstną, zwieńczoną bogato/ Jałówkę wiedziesz, co ku niebu ryczy?”*.

* John Keats, Oda do greckiej urny, przeł. Zenon Przesmycki.

Nawet gdy ostatecznie odrzucono teorię rzymskiego pochodzenia marmurów Elgina, nie cichły głosy sceptyczne wobec wynoszenia ich na piedestał. Rzeźby stały się ucieleśnieniem wszystkiego, co najlepsze i najgorsze w sztuce klasycznej: zanadto doskonałe, jakieś takie wychuchane, sterylne, zepsute przez jednolitość figur i ich oblicza bez wyrazu. Na przykład Thomas Carlyle miał na myśli postaci wyobrażone na wielkim fryzie, prowokując [portretującego go – dop. tłum.] malarza G.F. Wattsa, który miał w pracowni kilka odlewów: „Żadna z nich nie grzeszy rozumem, wyrzuć je gdzieś daleko, choćby i w kosmos!”.

To samo rozczarowanie uchwycił dziesięciolecia później E.R. Dodds na początku jednej z najwybitniejszych książek o świecie starożytnych, jakie wydano w XX wieku, Greków i irracjonalności (to wspaniała wiwisekcja mrocznych i „prymitywnych” aspektów kultury Greków). Dodds rozpoczyna pierwszy rozdział anegdotą o przypadkowym spotkaniu w Muzeum Brytyjskim przed partenońskimi rzeźbami: „[…] podszedł do mnie młody człowiek i wyznał z zakłopotaniem: «Wiem, że straszną rzeczą jest przyznać się do czegoś takiego, ale te greckie starocie w ogóle mnie nie poruszają. […] To wszystko jest tak strasznie racjonalne»”³. Ta skarga, jak twierdzi Dodds, natchnęła go do napisania Greków i irracjonalności.

CZY BYRON MIAŁ RACJĘ?

Niektórzy czuli po prostu, że marmury są w Muzeum Brytyjskim „nie na miejscu”. Chodziło między innymi o to, że dzieła sztuki stworzone z myślą o jaśniejącym słońcu Aten, a wystawiane w ponurym Bloomsbury, tracą blask – na zewnątrz angielska pogoda, a wewnątrz ściszone głosy karnej armii turystów. Weźmy Virginię Woolf, która przedkładała „owłosione i ogorzałe ciała” z greckich dramatów nad te z pietyzmem „złożone na cokołach z granitu pośród mdłych korytarzy Muzeum Brytyjskiego”; Thomas Hardy zaś udzielił głosu samym marmurom, by pożaliły się na „strącenie do ciemnicy/ tej mrocznej kamienicy” w wierszu Christmas In the Elgin Room [„Święta w sali Elgina”]. Wystawiennicze kontrowersje zostały jednak w dużej mierze podporządkowane bodaj najdłużej toczonej kulturowej dyskusji o kardynalnym znaczeniu: czy Elgin powinien był zdjąć rzeźby z Partenonu? Czy można je w ogóle było wywieźć do Anglii? Czy sprawiedliwe byłoby odesłać je z powrotem, „do domu”? W skrócie – czy Byron miał rację?

Debatuje się nad tym już dwieście lat. Sypały się obelgi, znacznie więcej roniono łez – szczególnie w wypadku greckiej minister kultury Meliny Mercouri, szlochającej przed kamerą podczas oglądania rzeźb w Muzeum Brytyjskim w 1983 roku. Obie strony sporu mają na sumieniu wiele pożałowania godnych argumentów. Wielką Brytanię przedstawiano jako niereformowalną potęgę kolonialną, która nie mogąc odżałować straconego imperium, desperacko czepiła się zrabowanych skarbów; Grecję – jako bałkańską republikę, która zgrywa nie wiadomo kogo, chłopski kraj niezdolny do otoczenia należytą pieczą dziedzictwa ludzkości. W zależności od koniunktury do nagonki przyłączali się politycy. Kolejne rządy Grecji chętnie wykorzystywały utracone rzeźby jako poręczny symbol narodowej jedności, a żądania ich zwrotu spełniały funkcję taniej i niezbyt ryzykownej kampanii. Po wielu opóźnieniach otwarto w Atenach nowy gmach muzeum, gdzie na marmury, do czasu kiedy powrócą, czeka wolna przestrzeń. Jednocześnie kolejne rządy laburzystów w Wielkiej Brytanii szybko zapominały o pochopnych obietnicach zwrócenia rzeźb, które składali oportunistycznie, będąc w opozycji. W krzyżowym ogniu żądań i deklaracji rodziły się ważkie pytania o dziedzictwo kulturowe: do kogo należy Partenon i jemu podobne zabytki światowej klasy? Czy należy repatriować skarby danych kultur, czy też muzea powinny szczycić się międzynarodowymi eksponatami? Może Partenon stanowi przypadek szczególny – a jeśli tak, to co go nim czyni?

Niezależnie od tego, co wydaje się słuszne (a rozstrzygnąć tę kwestię jest o wiele trudniej, niż chcieliby bojownicy dla sprawy), niegasnący ów spór dał pewien wyraźny skutek. To dzięki niemu Partenon znajduje się na pierwszym miejscu wśród naszych kulturalnych zainteresowań. Rzecz jasna, nie jest to zasługą jedynie wyjątkowo długiej waśni. Jak zdążyliśmy zauważyć, Partenon należy do elitarnego klubu zabytków, których sława wynikająca z tego, że są znane, przyćmiewa ich historyczne znaczenie. Kiedy oglądamy go w Atenach czy w Muzeum Brytyjskim, nie tylko odkrywamy arcydzieło starożytnych Greków – jest przecież sporo większych czy lepiej zachowanych świątyń z tamtej epoki, które jednak mniej czasu spędzają w świetle reflektorów. Idziemy wówczas w ślady tych, którzy byli tu wcześniej (oto dlaczego chcemy, by i nas tam sfotografowano); oddajemy hołd symbolowi, który tak bardzo wpisał się w historię naszej kultury, od Keatsa przez Freuda po Nashville. W odniesieniu do Partenonu należy wspomnieć o jeszcze jednym czynniku. Odwiedzamy sanktuarium, o które od pokoleń toczą się boje, które rozbudza namiętności i sprawia, że interweniują rządy. Innymi słowy, wyróżnia go to, że warto się o niego spierać. W ten sposób dochodzimy do niewygodnych, acz trudnych do odparcia wniosków: otóż Partenon nie byłby i w połowie tak sławny, gdyby nie został pokawałkowany.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Irlandzki malarz, podróżnik i popularyzator archeologii (wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza). [wróć]

George Gordon Byron, Wędrówki Childe-Harolda, przeł. Aleksander Krajewski, Kraków 1896. [wróć]

Eric R. Dodds, Grecy i irracjonalność, przeł. Jacek Partyka, Kraków 2014. [wróć]

Tytuł oryginału: The Parthenon

Copyright © Mary Beard, 2002, 2004, 2010

All rights reserved

Copyright © for the Polish e-book edition by REBIS Publishing House Ltd., Poznań 2017

Informacja o zabezpieczeniach

W celu ochrony autorskich praw majątkowych przed prawnie niedozwolonym utrwalaniem, zwielokrotnianiem i rozpowszechnianiem każdy egzemplarz książki został cyfrowo zabezpieczony. Usuwanie lub zmiana zabezpieczeń stanowi naruszenie prawa.

Redaktor: Małgorzata Chwałek

Opracowanie graficzne okładki: Sławomir Folkman

Ilustracja na okładce

© Alamy / BE&W

Wszystkie reprodukcje zamieszczono w książce jak w wydaniu oryginalnym.

Wydanie I e-book (opracowane na podstawie wydania książkowego: Partenon, wyd. I, Poznań 2018)

ISBN 978-83-8062-900-4

Dom Wydawniczy REBIS Sp. z o.o.

ul. Żmigrodzka 41/49, 60-171 Poznań

tel.: 61 867 81 40, 61 867 47 08

fax: 61 867 37 74

e-mail: rebis@rebis.com.pl

www.rebis.com.pl

Konwersję do wersji elektronicznej wykonano w systemie Zecer