Tytuł oryginału: French Literature: A Very Short Introduction

Rada Naukowa serii Krótkie Wprowadzenie

Jerzy Gajdka, Ewa Gajewska, Krystyna Kujawińska Courtney

Aneta Pawłowska, Piotr Stalmaszczyk

Redaktorzy inicjujący serii Krótkie Wprowadzenie

Urszula Dzieciątkowska, Agnieszka Kałowska

Tłumaczenie

Agnieszka Kałowska

Redakcja naukowa

Anita Staroń

Opracowanie redakcyjne

Paweł M. Sobczak

Skład i łamanie

AGENT PR

Projekt typograficzny serii

Tomasz Przybył

French Literature: A Very Short Introduction was originally published in English in 2010. This translation is published by arrangement with Oxford University Press. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego is solely responsible for this translation from the original work and Oxford University Press shall have no liability for any errors, omissions or inaccuracies or ambiguities in such translation or for any losses caused by reliance thereon

© Copyright by John D. Lyons 2010

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2018

© Copyright for Polish translation by Agnieszka Kałowska, Łódź 2018

Publikacja sfinansowana ze środków Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.08119.17.0.M

Ark. wyd. 6,0; ark. druk.

Paperback ISBN Oxford University Press: 978-0-19-956872-7

ISBN 978-83-8088-771-8

e-ISBN 978-83-8088-772-5

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63

Spis ilustracji

1. Król Karol znajduje ciało Rolanda po bitwie o Roncevaux. Wielkie kroniki Francji, ok. 1460

© Bibliothèque Nationale, Paris/Giraudon/The Bridgeman Art Library

2. Ilustracja Gustave’a Dorégo (1854) do Gargantui Rabelais’go (1534)

© akg-images

3. Zamek Vaux-le-Vicomte, zaprojektowany przez Louisa Le Vau. Rycina Pérelle’a (1660)

© akg-images

4. Rycina François Chauveau (1668) do bajki La Fontaine’a Wilk i pies

5. Scena z powieści Bernardina de Saint-Pierre Paweł i Wirginia (1787) na grafice François Gérarda z 1805 r.

© Bibliothèque Nationale, Paris/Archives Charmet/The Bridgeman Art Library

6. Napoleon Bonaparte wrzucający książkę Markiza de Sade’a do ognia. Rysunek przypisywany P. Cousturierowi (1885)

© Bibliothèque Nationale, Paris

7. Przeniesienie szczątków Voltaire’a do Panteonu, rycina Lagrenée’a (1791)

© Roger-Viollet/TopFoto

8. Jean-Baptiste Carpeaux, Dlaczego urodziłam się niewolnicą?, popiersie (1868)

Dzięki uprzejmości Image of the Black in Western Art Project and Photo Archive, W. E. B. Du Bois Institute

9. Rycina Luc-Oliviera Mersona (1881) inspirowana powieścią Victora Hugo pt. Katedra Marii Panny w Paryżu (1831)

© Roger-Viollet/TopFoto

10. Maxime Lalanne (1827–86), Rozbiórka poprzedzająca konstrukcję bulwaru Saint-Germain. Obraz z renowacji Paryża Haussmanna

© Musée Carnavalet/Roger-Viollet/ TopFoto

11. Claude Monet, Dworzec Saint-Lazare (1877)

© The Granger Collection/TopFoto

12. Strona poematu Stéphane’a Mallarmégo Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku (1897)

© Roger-Viollet/TopFoto

13. „Oczy paprociopodobne”, ilustracja-fotomontaż do Nadji Andrégo Bretona (1928)

© ADAGP, Paris, and DACS, London, 2009

14. Marcel Duchamp jako Rrose Sélavy, ok. 1920–21. Fotografia Man Raya

© Man Ray Trust/ADAGP, Paris, and DACS, London, 2009.
Photo © The Philadelphia Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence

15. Lucien Raimbourg i Pierre Latour w Czekając na Godota Samuela Becketta. Fotografia z 1956 r., z przedstawienia w Paryżu, reż. Roger Blin

© Roger-Viollet/TopFoto

16. Scena z filmu Hiroszima, moja miłość, reż. Alain Resnais (1959)

© Argos/Como/Pathé Overseas/DAIEI Motion Pictures/Album/
akg-images

Wprowadzenie: spotkanie z literaturą francuską

Dziedzictwo literatury języka francuskiego jest bogate, różnorodne, rozległe w czasie i przestrzeni. Przemawia zarówno do odbiorców bezpośrednich – czytelników francuskich, jak i – za pośrednictwem tłumaczeń i adaptacji filmowych – do publiczności na całym świecie. Pierwsze dzieła zaliczane do tego przepastnego repertuaru powstały w XI w. na północy Francji, a dziś, na początku wieku XXI, do twórców literatury francuskiej zalicza się autorów tworzących w różnych częściach świata: od Karaibów do Afryki Zachodniej. Ich utwory dostępne są w księgarniach i bibliotekach we Francji i w innych francuskojęzycznych krajach. Przez wiele stuleci francuski był językiem arystokracji i elit intelektualnych Europy.

„Literatura francuska” – co to takiego?

Zarówno „francuska”, jak i „literatura” to pojęcia kłopotliwe. Gdzie leżą granice tego, co „francuskie”? Z historycznego punktu widzenia, dominacja języka „francuskiego” wśród ludności żyjącej w granicach dzisiejszej „Francji” datuje się dopiero na koniec XIX w., kiedy szkolnictwo powszechne narzuciło język Paryża i elit tym, którzy do tego czasu posługiwali się bretońskim (Brezhoneg, używany na Półwyspie Bretońskim), baskijskim (Euskara, na południowo-zachodnim wybrzeżu), wariantami oksytańskiego (Lenga d’òc): gaskońskim i prowansalskim (na południu), a także alzackim (Elsässerditsch, na północnym wschodzie). Co więcej, wielu ważnych autorów piszących po francusku nie mieszka w granicach europejskiego terytorium znanego jako „Francja”, choć często są jej obywatelami (np. mieszkańcy Martyniki, Gwadelupy, Nowej Kaledonii itd.) albo obywatelami dawnych kolonii, np. Quebecu lub Senegalu. Pewni pisarze, których pierwszym językiem nie był francuski – np. Samuel Beckett – postanowili istotną część swojego dorobku napisać właśnie w tym języku. Inni, urodzeni we Francji obywatele tego kraju, postanowili po „francusku” nie pisać: Frédéric Mistral – podobnie jak Beckett, laureat Literackiej Nagrody Nobla – tworzył po prowansalsku. Jeśli zaś chodzi o „literaturę”, współczesne znaczenie tego terminu datuje się na wiek XIX. To, co dawniej zwane było „poezją” lub „literaturą piękną” (belles lettres) połączono wówczas z innymi rodzajami pisarstwa, takimi jak wspomnienia czy eseje, tworząc podstawę dla uniwersyteckiego literaturoznawstwa. Być może zabrzmi to nieco nonszalancko, ale literaturą chyba najlepiej nazywać wszystko to, co czytamy, nawet gdy nie musimy – po prostu, bez powodu.

Bohater jako punkt wyjścia

Aby odnaleźć się w bogactwie literatury francuskiej, trzeba mieć przynajmniej wyobrażenie o najważniejszych tekstach powstałych w obrębie tej wciąż rozwijającej się tradycji, o relacjach między nimi, o tym, jak się do siebie odnoszą. Kiedy wkracza się w krąg tej tradycji, można na początku być nieco zdezorientowanym. Na szczęście, sytuacja, w której trzeba nawiązać relacje z nieprzyjazną społecznością lub określić własne miejsce, obserwując innych ludzi, to główny temat wielu dzieł francuskiej kultury. Bohaterowie licznych francuskich tekstów, z wyboru lub w wyniku zewnętrznych okoliczności, znajdują się w opozycji do grupy lub wręcz w izolacji. Autorzy niejednokrotnie prezentują podejście krytyczne, polemiczne lub dydaktyczne (literaturę francuską bez wątpienia można nazwać literaturą idei), ale takie ujęcie może być również źródłem emocjonalnych napięć, które dają czytelnikowi nie tylko czysto intelektualny ogląd, ale również możliwość doświadczenia empatii. Jest zatem uzasadnione, by przyglądać się dziełom literackim pod kątem ich głównych bohaterów. Niejednokrotnie przecież tytułami eposów, tragedii, opowiadań i wierszy stawały się imiona protagonistów, jak choćby Beowulf czy Hamlet w literaturze angielskiej, a we francuskiej Lancelot, Gargantua, Mizantrop, Chatterton, Consuelo, Pani Bovary, Zły szklarz (Le Mauvais Vitrier), Cyrano de Bergerac, Nadja, Historia O. Nawet w utworach, które nie eksponują w tytule imienia głównego bohatera, koncentracja na jego charakterystyce, myślach i podejmowanych działaniach sprawia, że staje się on oczywistym punktem wyjścia do poznawania dzieła. Dodajmy, że termin „bohater literacki” odnosi się również do wierszy i tekstów autobiograficznych, w których główna postać ma wiele wspólnego z autorem, jest wykreowanym podmiotem mówiącym w pierwszej osobie (np. kiedy Ronsard idealizuje lub mityzuje „Ronsarda” w poezji miłosnej lub gdy Rousseau pisze o samym sobie w Wyznaniach). Skoro większość utworów składających się na tradycję literacką ma głównych bohaterów, poznając ich, zyskujemy możliwość porównywania tekstów pochodzących z tej samej epoki, lub przeciwnie – z różnych.

Bohaterowie muszą napotykać trudności. Gdyby nie to, nie byłoby historii, poszukiwania, przeszkód do przezwyciężenia, tajemnic do odkrycia, pragnień do zaspokojenia, wrogów do pokonania. Co więcej, bohaterowie utworów francuskiej tradycji literackiej doświadczają tak szczególnych kłopotów, że trzeba nazywać ich „bohaterami problematycznymi” – gdy ich miejsce w społeczeństwie jest niejasne – lub nawet antybohaterami (według definicji Oxford English Dictionary są to protagoniści, którzy nie mają nic wspólnego z typowymi bohaterami). To, jaka postać staje się centralnym elementem fabuły i jakie relacje nawiązuje ze społeczeństwem, czy bohater jest przedstawiony jako spełniający normy społeczne czy też jako nietypowy w negatywnym sensie mówi wiele o utworze i jego epoce. Na przykład tytułowa postać Emila, czyli o wychowaniu Rousseau (1792) nie jest ani najbardziej złożonym, ani najbardziej wiarygodnym bohaterem swojej epoki, ale prezentuje rewolucyjny model ludzkiej natury i konsekwencji wychowania.

Na kolejnych stronach tej książki spotkamy wiele postaci, które niegdyś – kiedy ich historie zostały po raz pierwszy opublikowane lub opowiedziane – postrzegane były jako kontrowersyjne, lecz dziś są ważne nie tylko dla francuskiej tradycji literackiej, ale i dla naszej wizji epok, z których pochodzą. Przyjrzymy się również, dla porównania, tym bohaterom, od których czytelnicy chcieli się odróżnić, w opozycji do których się sytuowali. W każdym z rozdziałów, mówiących o kolejnych epokach w historii literatury francuskiej, zostaną dogłębnie omówione trzy lub cztery utwory. Wiele innych przywołamy dla porównania lub polecimy do dalszej lektury.

Rozdział 1
Święci, wilkołaki, rycerze i poeta wyklęty: bohater i wierność w średniowieczu

Przyglądając się bohaterom tekstów średniowiecznych, możemy dowiedzieć się wiele o światopoglądzie epoki. Kiedy w XI w. narodziła się literatura języka starofrancuskiego, odmiennego od łaciny, obszar, który nazywamy Francją mieścił się w innych granicach niż dziś. Trudno również mówić o tożsamości narodowej czy państwowości, jakie znamy dzisiaj. Moglibyśmy nazwać ten obszar dalece zdecentralizowanym, zarówno w znaczeniu geograficznym, jak i politycznym (choć pojęcie „de-centralizacji” zawiera założenie, które rzutujemy na przeszłość, że Francja powinna mieć „centrum”), posiadającym zhierarchizowaną strukturę społeczną. W systemie feudalnym władza, tożsamość, posiadanie lub uprawianie ziemi, a nawet poczucie przemijania, zależało od tego, kto w danym miejscu i czasie dzierżył władzę. Lojalność, władza i bogactwo w rodzinach panujących zmieniały się z pokolenia na pokolenie, w zależności od umiejętności i szczęścia jednostek. Sztywne struktury społeczne były sankcjonowane przez Kościół, który kreował rodzaj nadtożsamości wyznaczającej południowe i wschodnie granice Europy. W takim kontekście nie dziwi, że bohaterowie utworów literackich, niemal zawsze wierszowanych, byli charakteryzowani głównie w kategoriach wierności, najważniejszej wartości społeczeństwa feudalnego.

Żywoty świętych

Utwór, który zwykle wskazywany jest jako jedno z pierwszych ważnych dzieł języka starofrancuskiego, opowiada o bohaterze wybierającym władcę, któremu będzie wierny. Legenda o świętym Aleksym (ok. 1050)[1] to rozgrywająca się w V w. historia syna rzymskiego szlachcica, który ożenił się, lecz uciekł w noc poślubną, mówiąc małżonce „Na tym świecie nie ma idealnej miłości” (En icest siecle nen at parfite amour). Dotarł do Syrii, gdzie przez siedemnaście lat wiódł żywot bezimiennego ascety. Ponieważ zaczęto oddawać mu cześć, wyjechał i wbrew woli trafił do Rzymu. Wrócił, by jako święty żebrak, nierozpoznany przez nikogo, przez siedemnaście lat żyć pod schodami domu własnego ojca. Jego tożsamość odkryto dopiero po tym, jak umarł, na podstawie relacji z życia napisanej na łożu śmierci. Jednak znana nam Legenda o świętym Aleksym musi być czymś całkiem różnym od tekstu pisanego z perspektywy bohatera. Narracja Legendy… prowadzona jest po śmierci Aleksego, zawiera lamenty matki, ojca, wdowy-dziewicy i prowadzi przez złożoność świętego bohaterstwa i świętości. Jego matka wybucha płaczem, mówiąc do martwego syna: „Synu, jakże mnie nienawidziłeś!” (E filz… cum m’ous enhadithe!). To niejednoznaczne: można zapytać, czy Aleksego zraniło, że matka nie rozpoznała go po powrocie. Dla czytelnika, lecz nie dla rodziny bohatera, oczywiste jest, że Aleksy nie mógł zostać rozpoznany za życia. Można również przypuszczać, że według matki to właśnie nienawiść skłoniła Aleksego do opuszczenia rodziny.

Utwór pokazuje jasno: heroizm wymaga poświęceń. Jednak większy koszt emocjonalny ponoszą ci, którzy kochają świętego dla niego samego, zwłaszcza po tym, gdy wybrał swoją drogę. Podczas kiedy rodzina cierpi, społeczność czerpie korzyści z obecności świętego, którego dusza trafiła wprost do nieba: „Dusza oddzielona od ciała świętego Aleksego/poszła prosto do nieba” (Deseivret l’aneme del cors sainz Alexis; / Tut dreitement en vait en paradis). Mieszkańcy Rzymu, cesarz i papież, wszyscy czczą ciało ascety, który odtąd będzie ich adwokatem przed Bogiem. Legendę o świętym Aleksym, tak jak i wiele tekstów z różnych epok, można interpretować na rozmaite sposoby, znajdować argumenty na poparcie wartości prezentowanych przez bohatera i przeciwko nim. Nie oznacza to jednak, że postawę autora Legendy… można nazwać ambiwalentną. To jasne, że dla pisarza i większości jedenastowiecznych czytelników Aleksy reprezentował triumf chrześcijaństwa i wartości transcendentnych. Związki rodzinne i miłość erotyczna znaczą mniej niż organizacje czy instytucje, takie jak Kościół, miasto, cesarstwo. Z drugiej strony, taka umoralniająca lektura nie chroni nas przed dostrzeganiem podobnych konfliktów wartości w tekstach późniejszych, których protagoniści, np. bohater Horacjuszy Corneille’a (1640) czy bohaterka Pani Bovary Flauberta (1856), poświęcają swoje rodziny dla tego, co staje się ich powołaniem.

Wilkołak – bezimienny bohater
źródeł celtyckich

Wilkołaki, tak jak i święci, sprawiają swoim małżonkom kłopoty, dlatego głównym tematem zbioru powstałego niecałe sto lat po Legendzie o świętym Aleksym staje się dochowanie wierności. Opowieści Marie de France (ok. 1160–80) odwołują się do dwóch literackich tradycji, które złożyły się na to, czym jest dzisiejsza Francja: prowansalskiej poezji trubadurów i celtyckich ustnych narracji Bretanii. Powstały prawdopodobnie na angielskim dworze królewskim dla francuskojęzycznej normandzkiej publiczności. Wiele spośród Opowieści mówi o kobietach nieszczęśliwych w małżeństwie (wysublimowane dyskusje na temat miłości były prowadzone na dworze Eleonory Akwitańskiej, królowej Francji i Anglii). Jeden z tekstów wyróżnia niezwykły tytułowy bohater, wilkołak, oraz to, że mąż współczuje niewiernej żonie.

Marie de France odnosi się do celtyckich korzeni historii Bisclavreta, pamiętając o tym, że jej czytelnikami są Francuzi: „Po bretońsku wykłada się to bisclavret, ale my w Normandii mówimy – wilkołak”[2] (Bisclavret ad nun en bretan, / Garwaf l’apelent li Norman). Bohater, nazywany „panem” (un ber), w istocie jest bezimienny. Byłby taki jak inni, gdyby nie to, że na kilka dni w tygodniu zmienia tożsamość. Przemiana ta jest bez wątpienia wyrazem sentymentu literatury celtyckiej do magii oraz przekonania o płynności granic między człowiekiem i innymi, istniejącymi lub wyobrażonymi, stworzeniami. Mówi się, że w zapisywanych przez siebie tradycyjnych opowieściach Marie de France pomniejszała wagę elementów nadnaturalnych. W przypadku Wilkołaka przemiana bohatera w stworzenie nieludzkie może być figurą przemocy lub oznaczać czas, gdy jednostka przestaje być sobą. Ujmując rzecz prosto, ekscentryczność małżonka przejawia się w pozbywaniu się ubrania i bieganiu nago po lesie. Narrator mówi na początku, że w dawnych czasach wielu mężczyzn stawało się wilkołakami i dlatego właściwości tej nie uważano za diabelską czy niepokojącą. Prawdziwy problem – który staje się tematem tekstów innych epok, jak Miłość Psyche i Kupidyna (Les Amours de Psyché et de Cupidon, 1669) Jeana de La Fontaine’a – to brak zaufania do kochanej osoby. Bohater nie okazywał żonie niczego prócz delikatności i ufał jej na tyle, by ujawnić głęboko skrywany sekret, że jest wilkołakiem. Jednak w zamian otrzymał tylko strach i obrzydzenie. Żona skradła ubrania, których potrzebował, by wrócić do ludzkiej postaci. Został uwięziony w ciele zwierzęcia, aż do szczęśliwego zakończenia, kiedy sprawiedliwości stało się zadość. Znamienne, że nawet w nieludzkim ciele mąż dochowywał wierności księciu, właśnie to było gwarantem jego zwycięstwa i odzyskania ludzkiej tożsamości.

Język d’Oïl i d’Oc

Język starofrancuski po raz pierwszy pojawił się w piśmie w roku 842 w Przysiędze strasburskiej. Używany był na północy dzisiejszej Francji i niekiedy nazywany jest językiem d’Oïl, czyli „językiem tak” – w odróżnieniu od tego, którym posługiwano się w mowie i piśmie na południu (język d’Oc lub oksytański, którego najbardziej znanym dialektem jest prowansalski), gdzie „tak” brzmiało „oc”. Prowansalski był językiem trubadurów (prow. trobador: poeta, który śpiewał i recytował własne kompozycje) i trobairitz (kobiet-trubadurów). Starofrancuski różni się od nowoczesnego francuskiego, którego odmiana pisana ukształtowała się w XVII wieku. Współcześnie wielu czytelników korzysta z dwujęzycznych wydań średniowiecznej poezji, gdzie prezentuje się obok siebie tekst oryginalny w starofrancuskim i jego uwspółcześnioną wersję.

Epika: pieśni o czynach (chansons de geste)

Chociaż wilk-gentleman z Wilkołaka był rycerzem, w opowieści niewiele uwagi poświęca się temu, co robił jako człowiek. Bohaterowie dwóch innych wielkich gatunków epoki, pieśni o czynach (chansons de geste) i romansu (roman), byli dowódcami rycerzy – to ważny element ich charakterystyki. W zhierarchizowanym systemie, jakim był feudalizm, zarówno użyteczność, jak i lojalność musiały być nieustannie potwierdzane. Bohaterowie poszukiwali okazji, aby dowieść zręczności i odwagi. W pieśniach o czynach, których najstarszym i najwspanialszym przykładem jest dwunastowieczna anonimowa Pieśń o Rolandzie (La chanson de Roland), dzielność w boju i wierność suwerenowi zostają docenione. Podobnie jak w romansie, rycerz musi zachować równowagę między sławą wojownika a zabieganiem o względy ukochanej kobiety; świetnie ukazuje to Erek i Enida (Erec et Enide, ok. 1170) Chrétiena de Troyes.

Pieśń o Rolandzie, podobnie jak 120 innych zachowanych chansons de geste (dosłownie „pieśni o czynach”, z łac. res gestae) mówi o wydarzeniach rozgrywających się za panowania Karola Wielkiego (król Franków 768–814, cesarz od 800). Powstała jednak 300 lat później. Utwór opowiada o bitwie, która rozegrała się, gdy wojska Franków wycofywały się z północnej Hiszpanii, zostawiając tylną straż dowodzoną przez Rolanda, opisywanego jako bratanka Karola. Rozmaite szczegóły, również te dotyczące pokrewieństwa, wyraźnie różnią się od powszechnie znanych ujęć tej pomniejszej bitwy w Pirenejach. Przykładem tego są politeistyczni Saraceni, nazywani „poganami”. W historycznym starciu, które zainspirowało Pieśń o Rolandzie, przeciwnicy najprawdopodobniej nie byli muzułmanami.

1. Król Karol znajduje ciało Rolanda po bitwie o Roncevaux. Wielkie kroniki Francji, ok. 1460

W Pieśni… wszystko jest wyolbrzymione, mamy wiele opisów krwawych walk i odniesionych ran; w stałych formułach wciąż powraca się do opisanych już zdarzeń. Tworzący męską społeczność bohaterowie prezentują swoje zalety w walce podczas bitwy w wąwozie Roncevaux, gdzie wielu zostaje zabitych i poćwiartowanych. Jednak kluczowy dylemat bohatera ma charakter moralny: wobec liczebnej przewagi wroga (20:1) waha się, czy powinien wezwać pomoc. Ostatecznie Roland postanawia nie zadąć w róg, zwany Olifantem – nie wzywa Karola Wielkiego, mimo sprzeciwów swego przyjaciela Oliwiera. Odpowiada: „Nie daj Bóg, aby przeze mnie hańbiono mój ród i aby słodka Francja miała iść w pogardę”[3] (Ne placet Damnedeu / Que mi parent pur mei seient blasmét / Ne France dulce ja chëet en viltét).

To właśnie bohaterska, niemal nieludzka nieracjonalność sprawia, że Roland staje się przedmiotem czci i bohaterem pieśni; po jego śmierci w żałobie pozostaje cesarz i jego armia. Jednak duma staje się również przyczyną tragedii – ginie dwadzieścia tysięcy rycerzy. Paradoksalność tego dylematu podkreśla postawa Oliwiera, która zmienia się w trakcie bitwy. Początkowo przyjaciel naciskał, by Roland użył rogu, gdy nadejście odsieczy ciągle było realne, później zaś przeciwnie – przekonywał, że nie powinien wzywać pomocy, lecz dostrzec, że zawinił: „Towarzyszu, to twoja wina, bo dzielność a szaleństwo to są dwie różne rzeczy, a miara warta jest więcej niż zarozumienie. Jeśli nasi Francuzi pomarli, to przez twoją płochość!”[4] (Franceis sunt morz par vostre legerie). Postać Rolanda służy anonimowemu autorowi do ukazania dylematów władzy w systemie feudalnym, w którym fizyczna siła, zręczność i odwaga były istotne, lecz wymóg wierności i honor stanowiły źródło wykluczających się racji.

Romans

Bohaterowie romansów zmagali się z innymi problemami niż my dzisiaj, doceniano wówczas również inne zalety; w świecie, w którym związek rycerza z kobietą był co najmniej równie ważny, jak jego relacje z władcą i towarzyszami broni odmiennie pojmowano wierność i honor. Pierwotnie słowo romans oznaczało starofrancuski język ludowy, w odróżnieniu od łaciny. Pod koniec XII w. zaczęto tak określać gatunek opowieści, w której bohater realizując zadanie, zyskuje cnoty i poznaje samego siebie. Ważną rolę w romansie odgrywa, rzecz jasna, miłość do kobiety. Co więcej, status bohaterek kobiecych w tradycji romansowej – ze względu na szacunek, czy wręcz cześć, jakimi są obdarzane – stanowi istotną innowację wobec ujęć klasycznych. Tradycyjnie romanse dzieli się na trzy grupy tematyczne: greckorzymską (od starożytności), brytyjską (źródła celtyckie i angielskie), francuską (związaną głównie z Karolem Wielkim).

Erek i Enida to jeden z pięciu zachowanych romansów autorstwa Chrétiena de Troyes, którego imię wskazuje na związki z miastem Troyes, podległym dworowi hrabiów Szampanii. W czasie pobytu Chrétiena na dworze rządy sprawowała Maria z Szampanii, córka Elżbiety Akwitańskiej. Ereka i Enidę – podobnie jak cztery inne romanse: Iwajn, czyli rycerz z lwem, Lancelot z Jeziora, Cligès oraz Percewal – zalicza się do celtyckich opowieści arturiańskich, które z bretońskiego zostały przetłumaczone na łacinę i francuski. Erek, młody rycerz, eskortuje królową Ginewrę i jej służącą w drodze przez lasy. Trwa polowanie, a oni napotykają nieznanego rycerza w towarzystwie damy i karła, który uderza służącą biczem, a Ereka rani w twarz i szyję. Rycerz powinien pomścić zniewagę, lecz jest gorzej uzbrojony. Pobrzmiewa tu echo opowieści o Rolandzie: dwie kobiety i rycerz odcięci są od polujących, wśród których znajduje się król. Są tak daleko od myśliwych, że nawet nie słyszą odgłosów polowania. Erek nie rezygnuje z zemsty, lecz – inaczej niż Roland – odkłada ją do czasu, gdy będzie lepiej uzbrojony, ponieważ „jeno głupcy szaleństwo odwagą nazowią […]”[5] (Folie n’est pas vasalages).

Tropiąc i zwyciężając karła, rycerz zakochuje się w Enidzie, córce zubożałego szlachcica, który wyposażył go w broń i zbroję. Może się zdawać, że Erek, szczęśliwie żonaty z Enidą i mieszkający na dworze Artura, osiągnął wszystko. To byłby koniec historii, a przecież mamy za sobą zaledwie jej trzecią część. Prawdziwe wyzwanie dopiero przed nim. Owładnięty miłością, traci opinię nieustraszonego wojownika. Złe wieści przekazuje mu Enida: „Otóż wszyscy w tym kraju, mężowie […] głoszą dziś zgodnym chórem, że to szkoda ogromna, iż rycerskie ćwiczenie do reszty żeś zarzucił. I z tej to racji o wiele mniej cię cenią. […] A teraz wszyscy wespół śmią sarkać na ciebie […] niewieściuchem cię zowią”[6].W pewnym sensie, podporządkowując się ukochanej, Erek sprawił, że jego żona straciła męża. Poślubiła szanowanego rycerza, lecz żyje z ogłupiałym kochankiem. Jedyne wyjście z tej sytuacji to wyruszyć i szukać wyzwań, aby raz jeszcze wykazać się. Kolejne niebezpieczne potyczki przypominają inicjacyjne próby, przez które młody mężczyzna musi przejść, aby osiągnąć dorosłość i móc wejść w związek małżeński. Jednak Erekowi towarzyszy żona, której nakazał milczenie. Z perspektywy bohatera wygląda to na regresję: pragnie przygód, jak gdyby wciąż był wolny. Co ważne, w przełomowych momentach każdej z potyczek Enida przerywa milczenie, by udzielić mężowi rady. Bohaterowie dowodzą, że nadal mogą tworzyć związek, a miłość erotyczna daje się pogodzić z męstwem rycerza. Podczas ostatniej przygody spotykają parę, której nie udało się znaleźć takiej równowagi. Skończyli odcięci od swojej społeczności, nie osiągnęli spełnienia ani w miłości, ani w służbie światu.

Liryka „ja”

Nie ma wątpliwości, kto jest bohaterem utworów mówiących o Aleksym, Rolandzie, Ereku i Enidzie, nawet jeśli w tekście pojawia się inna postać – „ja”, które opowiada. Pisarz (lub jego reprezentant – narrator) pojawia się w literaturze francuskiej bardzo wcześnie. Marie de France często przypomina swoim czytelnikom, że to ona jest autorką Wilkołaka i innych Opowieści, np. w wersie otwierającym Laüstic: „Historię wam opowiem, o której śpiewali dawni Bretonowie”[7]. Jednak takie użycie pierwszej osoby stawia poetę w pozycji tego, który prezentuje cudzą opowieść.

W późniejszym okresie epoki średniowiecza poeta zajmuje już pozycję centralną – staje się bohaterem i snuje własną historię. W pewnym sensie to właśnie ten, kto opowiada i mówi „ja” jest centralną postacią jednego z najważniejszych tekstów średniowiecznej Europy – Powieści o Róży (Roman de la Rose), długiej, dwuczęściowej wierszowanej narracji. Autorem części pierwszej, powstałej ok. 1230 r., jest Wilhelm z Lorris, zaś drugiej, znacznie dłuższej – Jan z Meun (ok. 1275). W Powieści… dochodzą do głosu myśli i rozmaite psychiczne moce, które albo prowadzą poetę do ukochanej kobiety („róży”), albo przeciwnie, niweczą jego starania. Siły te stają się alegoriami: jest Próżność, Miłość, Strach, Wstyd, Natura, Rozum itd. Ich monologi i czyny, podobnie jak myśli kochanka, budują romans, zgodnie z tradycją psychomachii – „walki w duszy”. Oglądamy pisarza nie w sytuacjach codziennych, lecz jako everymana, doświadczającego miłosnych cierpień i dylematów.

W tym samym czasie, gdy powstawała Powieść…, poeta Rutebeuf (ok. 1245–85) uczynił samego siebie i własne codzienne potyczki tematem takich utworów jak Skarga Rutebeufa na własne oko (Ci Encoumence la plainte Rutebeuf de son œul). Pokazując niechlubne aspekty własnego życia (jak nieszczęśliwe małżeństwo: „Wziąłem sobie żonę/Kobietę ni piękną, ni wdzięczną”), kreuje artystyczny głos, za pomocą którego mówi również o wydarzeniach rozgrywających się w świecie zmierzającym ku upadkowi. Rutebeuf miał dwoje następców – poetów, którzy również skoncentrowali twórczość wokół samych siebie i zdarzeń z własnego życia. Owi poeci to Christine de Pizan (ok. 1364–1434) oraz François Villon (ok. 1431–63). Christine de Pizan, urodzona w Wenecji, przybyła do Paryża jako dziecko, kiedy jej ojciec został doradcą króla Karola V. Wiele jej prac przybrało formy autobiograficzne, np. Wizja Christine (L’Advision Christine, 1405), a zwłaszcza Zmienność Fortuny (Le livre de la mutacion de Fortune, 1403). Dla Christine (w przypadku tej i innych autorek epoki, jak Małgorzata z Nawarry, badacze literatury tradycyjnie posługują się imieniem lub przydomkiem, a nie nazwiskiem) użycie pierwszej osoby liczby pojedynczej – „ja” – w pisaniu o sobie to ważny gest, a właściwie konstrukcja, sposób kreacji wiarygodnego głosu kobiety. To szczególnie widoczne we fragmencie Zmienności Fortuny, w którym Christine, zostawszy wdową, symbolicznie zostaje przemieniona w mężczyznę. Jej głos obniża się, więc może zająć się pisaniem zawodowo.

Choć François Villon nie żył długo i nie zostawił zbyt wielu utworów, zajął ważne miejsce we francuskim piśmiennictwie. Jego utwory są publikowane i wznawiane od czasów renesansu, gdy jego twórczość popularyzował poeta Clément Marot (1496–1544), który rozpoznał w Villonie swego prekursora zarówno w liryzmie, jak i w nieszczęściu. Villon to kwintesencja poète maudit, przeklętego artysty, którego bez końca dotykają tragedie. Jego mityczna biografia, bez wątpienia podkolorowana, stała się tematem sześciu filmów, zaś jego wiersze inspirowały muzyków – w 1953 r. Georges Brassens nagrał piosenkę na motywach Ballady o paniach minionego czasu (Ballade des dames du temps jadis). Student, poeta, złodziej, podejrzewany o zabójstwo – możemy nazwać Villona pierwszym z wielu bohaterów będących na bakier z prawem, w późniejszych epokach odnajdziemy ich w powieści łotrzykowskiej. Jakkolwiek wielu – być może nawet większość – francuskich poetów pochodziło z klasy średniej lub wyższej, w tradycji poetyckiej można dostrzec zainteresowanie społecznym marginesem. Być może wynikało to z chęci zrekompensowania sztywnych społecznych podziałów.

W utworach zdominowanych przez tematy przemijania i śmierci, ujmowane w kontekście życia w Paryżu, Villon ustanowił wzorzec dla poetów kolejnych wieków. Główny bohater, poeta, określa sam siebie jako stworzenie, którego wątłą egzystencję mierzyć można wedle kruchości otaczającego świata (jak w Balladzie o paniach minionego czasu, z której pochodzi powszechnie znana fraza „Ach, gdzie są niegdysieysze śniegi!” [Mais ou sont les neiges d’antan?]). Choć w autocharakterystyce Villona trudno znaleźć ślady bohaterstwa, jego postawa poety-śpiewaka żyjącego na marginesie społeczeństwa (figurę tę przejęli tacy dziewiętnastowieczni następcy, jak Nerval czy Baudelaire) przypomina nieco świętego. Świętego, który również żył, ciągle myśląc o śmierci, w nędzy, pozbawiony złudzeń.

W utworze znanym jako Ballada wisielców (Balade des pendus) Villon posługuje się strofą typową dla elegii. Oto pierwsza strofa:

NADGROBEK W FORMIE BALLADY,

który Wilon sporządził dla siebie y

swoich kompanów, nadziewając się

bydź z nimi powieszony

Bracia, z was, coście ostali na świecie,

Niech nienawiści nikt ku nam nie czuie;

Gdy miętkie serce mieć dla nas będziecie,

Y was Bóg radniey kiedyś się zlituje;

Widzicie nas tu, wiszące straszliwie;

Ciało, o które dbaliśmy zbyt tkliwie,

Zgniłe, nadżarte, wzrok straszy i hydzi:

Kość z wolna w popiół y proch się przemienia;

Niech nikt z naszego szczęścia nie szydzi,

Lecz proście dla wszystkich odpuszczenia![8]

[Frères humaines qui après nous vivez / N’ayez les cuers contre nous endurciz, / Car, se pitié de nous pauvres avez, / Dieu en aura plus tost de vous merciz. / Vous nous voyez cy attachez cinq, six: / Quant de la chair, que trop avons nourrie, / Elle est pieça devoree et pourrie, / Et nous les os, devenons cendre et pouldre. / De nostre mal personne ne s’en rie: / Mais priez Dieu que tous nous veuille absouldre!]

1 Wersję starofrancuską datuje się na trzecią tercję XI w. Przekład polski, nieznanego autora, który korzystał z wzorca pochodzącego z Włoch lub Francji, datuje się na ok. 1454 r. [Wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczki].

2 M. de France, Opowieści, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, red. Z. Czerny, Warszawa 1968, s. 244–245.

3 Pieśń o Rolandzie, tł. T. Żeleński (Boy), [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza…, s. 99.

4 Tamże, s. 117.

5 Zadziwiająca historia o Ereku i Enidzie przez imć Chrétiena z Troyes kunsztownie opisana, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 8.

6 Tamże, s. 39–40.

7 Opowieści…, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza…, s. 195.

8 Tł. T. Żeleński (Boy), [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza…, s. 734.