TYTUŁ ORYGINAŁU: Quentin Tarantino. Interviews Edited by Gerald Peary

Copyright © 2013 by University Press of Mississipi

Published by agreement with University Press of Mississipi,

3825 Ridgewood Road, Jackson, MS 39211

www.upress.state.ms.us

All rights reserved. Reprinted by permission.

str. 19 „Nic serio” © copyright by Janusz Wróblewski / 1997 / 2007; str. 28 Wywiad w Cannes © copyright by Michel Ciment i Hubert Niogret / 1992; str. 50 Rozmowa z Quentinem Tarantino © copyright by Gerald Peary / 1992; str. 54 Wywiad z Quentinem Tarantino © copyright by Peter Brunette / 1992; str. 60 Konferencja prasowa Wściekłych psów Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Toronto / 1992; str. 67 „Najpierw odpowiedzi, a potem pytania” © copyright by Graham Fuller / 1993; str. 86 „Quentin Tarantino mówi o Pulp Fiction” © copyright by Manohla Dargis / 1994; str. 91 Wywiad z Quentinem Tarantino © copyright by Michel Climent i Hubert Niogret / 1994; str. 102 „Gdy wiesz, że jesteś w dobrych rękach” © copyright by Gavin Smith / 1994; str. 125 „Cztery razy cztery” © copyright by Peter Biskind / 1995; str. 132 Wywiad: Quentin Tarantino © copyright by J. Hoberman / 1996; str. 147 „Z przeszłości do teraźniejszości: Quentin Tarantino o ambicji, exploitation i graniu psychola” © copyright by Don Gibalevich / 1996; str. 155 Quentin Tarantino: Konferencja prasowa Jackie Brown spisana przez Petera Keougha / 1997; str. 162 „Quentin Tarantino na temat adaptacji Rum Punch, zmiany miejsca akcji na Los Angeles i opinii Elmore’a Leonarda” © copyright by Adrian Wootton / 1998; str. 168 „W tej pyskówce jest metoda” © copyright by Erik Bauer / 1998; str. 176 „Quentin Tarantino wyjawia prawie wszystkie inspiracje filmu Kill Bill” © copyright by Tomohiro Machiyama / 2003; str. 188 Wywiad z Quentinem Tarantino © copyright by Jeff Otto / 2003; str. 193 „Tarantino totalny” © copyright by Mary Kaye Schilling / 2004; str. 201 „Tarantino się odgryza” © copyright by Nick James / 2008. Z lutowego numeru (2008) magazynu „Sight & Sound”. Przedruk za zgodą właściciela praw autorskich.; str. 214 Wywiad z Quentinem Tarantino na temat Bękartów wojny © copyright by Kam Williams / 2009. Wywiad pierwotnie ukazał się 10 sierpnia 2009 w sieciowym magazynie „News Blaze”. Przedruk za zgodą autorki.; str. 221 Quentin Tarantino: wywiad na temat Bękartów wojny © copyright by Ella Taylor / 2009; Wywiad ukazał się pierwotnie 18 sierpnia w tygodniku „The Village Voice”. Przedruk za zgodą autorki, która jako krytyk filmowy współpracuje również z radiem NPR (www.npr.org).; str. 233 Wywiad z Quentinem Tarantino na temat Bękartów wojny © copyright by Mali Elfman / 2009. Wywiad pierwotnie ukazał się 25 sierpnia 2009 w sieciowym magazynie „Screencrave”. Przedruk za zgodą autorki.; str. 239 „Pulpowy zbieg okoliczności: Tarantino przepisuje historię na nowo.” © copyright by Terry Gross / 2009. Wywiad odbył się 27 sierpnia 2009 roku podczas audycji z cyklu Fresh Air with Terry Gross. Przedruk za zgodą właścicieli rozgłośni WHYY Inc.; str. 250 „Bękarty sławy” © copyright by Ryan Gilbey / 2009. Z wrześniowego numeru (2009) magazynu „Sight & Sound”. Przedruk za zgodą autora.; str. 264 „Tarantino ‘wyzwolony’: trylogia Django” © copyright by Henry Louis Gates Jr. / 2012; Wywiad ukazał się pierwotnie w sieciowym magazynie „The Root” w grudniu 2012. Przedruk za zgodą właściciela praw autorskich.

TŁUMACZENIE: Mariusz Berowski

REDAKCJA I KOREKTA: Katarzyna Szajowska

KOREKTA TECHNICZNA: Basia Borowska

PROJEKT OKŁADKI: Borys Borowski

SKŁAD: Positive Studio

WYDANIE I

ISBN OPRAWA TW: 978-83-61432-92-0

EAN OPRAWA TW: 9788361432920

ISBN OPRAWA BR: 978-83-61432-95-1

EAN OPRAWA BR: 9788361432951

ISBN E-BOOK: 978-83-61432-94-4

Polish language copyright © 2014 Axis Mundi

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żadna część książki nie może być wykorzystana bez zgody wydawcy.

SKŁAD WERSJI ELEKTRONICZNEJ: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

Wstęp

Nic serio
Janusz Wróblewski / 1997 / 2007

Wywiad w Cannes
Michel Ciment i Hubert Niogret / 1992

Rozmowa z Quentinem Tarantino
Gerald Peary / 1992

Wywiad z Quentinem Tarantino
Peter Brunette / 1992

Konferencja prasowa Wściekłych psów
Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Toronto / 1992

Najpierw odpowiedzi, a potem pytania
Graham Fuller / 1993

Quentin Tarantino mówi o Pulp Fiction
Manohla Dargis / 1994

Wywiad z Quentinem Tarantino
Michel Climent i Hubert Niogret / 1994

Gdy wiesz, że jesteś w dobrych rękach
Gavin Smith / 1994

Cztery razy cztery
Peter Biskind / 1995

Wywiad: Quentin Tarantino
J. Hoberman / 1996

Z przeszłości do teraźniejszości: Quentin Tarantino o ambicji, exploitation i graniu psychola
Don Gibalevich / 1996

Quentin Tarantino: Konferencja prasowa Jackie Brown
spisana przez Petera Keougha / 1997

Quentin Tarantino na temat adaptacji Rum Punch, zmiany miejsca akcji na Los Angeles i opinii Elmore’a Leonarda
Adrian Wootton / 1998

W tej pyskówce jest metoda
Erik Bauer / 1998

Quentin Tarantino wyjawia prawie wszystkie inspiracje filmu Kill Bill
Tomohiro Machiyama / 2003

Wywiad z Quentinem Tarantino
Jeff Otto / 2003

Tarantino totalny
Mary Kaye Schilling / 2004

Tarantino się odgryza
Nick James / 2008

Wywiad z Quentinem Tarantino na temat Bękartów wojny
Kam Williams / 2009

Quentin Tarantino: wywiad na temat Bękartów wojny
Ella Taylor / 2009

Wywiad z Quentinem Tarantino na temat Bękartów wojny
Mali Elfman / 2009

Pulpowy zbieg okoliczności: Tarantino przepisuje historię na nowo
Terry Gross / 2009

Bękarty sławy
Ryan Gilbey / 2009

Tarantino „wyzwolony”: trylogia Django
Henry Louis Gates Jr. / 2012

Materiały dodatkowe

Kalendarium

Filmografia

Przypisy

Zdjęcia

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wstęp

Żyjemy w rozleniwionej erze usług Netflix i Hulu oferujących filmy na życzenie, ale przypomnijmy sobie czasy formatu VHS, gdy aby wypożyczyć film wideo, trzeba było wyjść z przytulnego mieszkanka. Fatygę rekompensowała wówczas konwersacja z ulubionym pracownikiem wypożyczalni. Pamiętacie na pewno tego onieśmielająco kompetentnego gościa (czy gościówę) w T-shircie, któremu stawka siedmiu dolarów za godzinę nie przeszkadzała prowadzić żywiołowej dysputy na temat filmów, filmów i jeszcze raz filmów – czy to arcydzieł europejskiego kina autorskiego, hollywoodzkiego kina gatunkowego, czy filmów kung-fu z Hongkongu.

Właśnie jedną z takich fascynujących postaci był dwudziestoośmioletni Quentin Tarantino, gdy w styczniu 1992 roku przybył na Festiwal Filmowy w Sundance. Był wychowanym w Kalifornii samozwańczym kinomaniakiem, mającym za sobą pięć intensywnych lat za ladą wypożyczalni Video Archives w Manhattan Beach, gdzie pochłaniał niezliczone filmy, rozprawiając nieustannie na ich temat i snując strategiczne plany własnej twórczości. Teraz – wraz z premierą swojego pierwszego pełnego metrażu Wściekłe psy w Park City – wreszcie miał zdobyć laury jako aktor, scenarzysta i reżyser w jednej osobie.

W sierpniu i wrześniu 1992 roku Tarantino pokazywał Wściekłe psy na festiwalach filmowych w Montrealu i Toronto. Wszyscy, którzy wówczas rozmawiali z „Quentinem” (trudno go było wówczas nazywać „panem Tarantino”), mieli do czynienia z najbardziej bezpośrednim i przyjacielskim z filmowców. Zachłyśnięty nagłym zainteresowaniem mediów, znalazłszy się w centrum uwagi, świetnie się bawił, nawijając bez przerwy z dziennikarzami oraz krytykami o kinie – i o swoim własnym filmie.

Pracując nad Wściekłymi psami, Tarantino dał wyraz różnorodnym wpływom filmowym, jakimi był przesiąknięty – od niskobudżetowej szmiry aż do kina autorskiego. Inspirował się też literaturą amerykańską: na przykład opowiadaniami J.D. Salingera o rodzinie Glassów oraz cynicznymi kryminałami z gatunku hardboiled, autorów takich jak Elmore Leonard, Charles Willeford i Jim Thompson. Nieobce mu też były popularne telewizyjne seriale, takie jak The Partridge Family czy Słoneczny patrol.

W Toronto Tarantino brylował podczas interesującej konferencji prasowej, w której udział brali również aktorzy Wściekłych psów: Harvey Keitel, Michael Madsen, Steve Buscemi i Tim Roth. W niniejszym tomie znajduje się relacja z tej konferencji oraz przedruk wywiadu przeprowadzonego w Montrealu przez zmarłego niedawno krytyka filmowego Petera Brunette’a, który był pierwszym redaktorem serii książkowych Rozmów z filmowcami wydawnictwa University Press of Mississippi. Wnikliwość tego wywiadu przypomina talent Brunette’a oraz uświadamia, jak dotkliwą stratą była jego śmierć. Tarantino rozmawiał z nim o planowaniu struktury Wściekłych psów jako czarnej komedii: „Podoba mi się taki koncept, że publiczność się śmieje i nagle – BUM – w następnej chwili krew ścieka po ścianie”. Deklarował też niepohamowane zamiłowanie do typowo amerykańskiego stylu życia i śmieciowego żarcia: „Jest w tym wszystkim coś cudnego, aczkolwiek być może mówię, że jest to cudne, dlatego że jest to moja kultura. To jestem ja!”.

Ja również przeprowadziłem w Montrealu wywiad z Tarantino. Podzielił się ze mną wówczas treścią swojego snu – o przyjęciu w domu reżysera Howarda Hawksa, którego gośćmi byli również Robert Mitchum i John „Duke” Wayne. Dowiedziałem się też o jego uwielbieniu dla twórców francuskiej Nowej Fali: Jeana-Luca Godarda i Jeana-Pierre’a Melville’a.

Poprosiłem Tarantino o przysługę. Miał niebawem przyjechać do Bostonu – gdzie wykładałem – by spotkać się z miejscową prasą przed premierą Wściekłych psów. „Czy jest szansa, żebyś wpadł na kurs francuskiej Nowej Fali, który prowadzę na bostońskim uniwersytecie, i powiedział parę słów?”. Zaledwie tydzień później wkroczył niespiesznie do budynku uczelni. Była połowa września 1992 roku, a ja mówiłem (jakże mógłbym zapomnieć?): „Proszę państwa, to jest Quentin Tarantino. Nie wiecie na razie, kto to taki, bo jego filmu jeszcze nie wyświetlano w Bostonie. Ale się dowiecie – to jest po prostu świetny debiut”. Studenci się na niego gapili, wyglądał spoko (to jego ulubione słowo), nawet pomimo że musieli mi uwierzyć na słowo co do jego talentu.

„Quentin przyjechał opowiedzieć nam co nieco o kinie francuskiej Nowej Fali” – wyjaśniłem. I wystartował! Miałem nadzieję na kilkuminutową pogadankę – on zaserwował półtoragodzinny spontaniczny monolog na temat cudów Nouvelle Vague. Mówił nie tylko o wspaniałych filmach poszczególnych reżyserów (znał je wszystkie na wylot), ale też o ich hiperbolicznych tekstach publikowanych na łamach „Cahiers du Cinéma”. Pamiętam, jak parafrazował zachwyt Godarda nad wojennym filmem Douglasa Sirka: „Co za wspaniały tytuł: Czas życia i czas śmierci! Każdy film o tak wspaniałym tytule musi być… wspaniałym filmem!”.

Co ciekawe, Tarantino nawet nie wspomniał o Wściekłych psach. Sercem i duszą był w Paryżu lat sześćdziesiątych, a my – na uniwersytecie w Bostonie – byliśmy zbyt urzeczeni jego opowieścią, by pomyśleć o rejestracji wideo tego niepowtarzalnego wydarzenia. Nasza strata! We wrześniu 1992 roku opublikowany został również pierwszy „przekrojowy” wywiad z Tarantino. Była to rozmowa z Michelem Cimentem i Hubertem Niogretem dla francuskiego magazynu „Positif” o wypełnionym filmami dzieciństwie Quentina, pierwszej przed Wściekłymi psami próbie nakręcenia fabuły My Best Friend’s Birthday i dwóch napisanych dość dawno scenariuszach: Prawdziwy romans i Urodzeni mordercy.

W październiku 1992 roku Wściekłe psy weszły na ekrany amerykańskich kin. Najlepsi krajowi krytycy rozpisywali się obszernie na temat filmu, chwaląc talent młodego reżysera, jego soczyste dialogi i gatunkową zręczność. Niektórzy jednak mieli zastrzeżenia do epatowania przemocą we Wściekłych psach. Ella Taylor w „LA Weekly” ostro zgromiła scenę tortur z użyciem brzytwy, nazywając ją „wydumaną sadystyczną manipulacją… całkowicie nieuzasadnioną i bez litości dla widza”.

Przemoc u Tarantino jest już od lat stałym obiektem krytyki. Lecz reżyser niezmiennie, z wywiadu na wywiad, odpiera zarzuty. Jatka na ekranie nie jest – jak sam mówi – tożsama z rzeczywistą przemocą, której w życiu nie znosi. Ale delektuje się zręcznie zrealizowanymi scenami przemocy w filmach innych twórców, a aranżowanie takich scen w swoich obrazach sprawia mu dużą przyjemność. Przemoc w kinie jest dla niego kwestią gustu, podobnie jak nie każdy przecież lubi musicale czy westerny. A jeśli chodzi o odpowiedzialność społeczną – Tarantino twierdzi, że jedyna odpowiedzialność, jaka na nim spoczywa, to odpowiedzialność artystyczna, by być wierny swoim postaciom. Jeśli niektórzy z nich są bezwzględnymi mordercami – trudno.

Kolejny film reżysera, Pulp Fiction – przez niektórych krytyków uznawany za jego największe arcydzieło – miał światową premierę w maju 1994 roku na festiwalu w Cannes, gdzie zdobył upragnioną Złotą Palmę. W ciągu krótkiego czasu Tarantino stał się tak zdumiewająco popularny, że aby przeprowadzić z nim wywiad, trzeba się było umawiać przez wynajętą firmę PR. Czasy Wściekłych psów, kiedy był dostępny praktycznie dla każdego, odeszły prawdopodobnie na zawsze. Dziennikarzy w Cannes zaganiano na pięcio-, dziesięciominutowe pogawędki – o wiele zbyt krótkie na poważną dyskusję z twórcą na temat jego ambitnego i wielce skomplikowanego dzieła.

Na szczęście zdarzały się też wyjątki.

Tarantino udzielił wywiadu Manohli Dargis – piszącej dla „Sight & Sound” – i zdradził jej tajniki swojego twórczego procesu. Jak w przypadku Wściekłych psów spotkał się też z francuskimi krytykami Michelem Cimentem i Hubertem Niogretem, by rzeczowo przedyskutować z nimi Pulp Fiction. (Wywiad został przeprowadzony po angielsku, następnie przetłumaczony na francuski i opublikowany w magazynie „Positif”, a wreszcie – dla potrzeb tego zbioru – przetłumaczony z powrotem na angielski przez profesora filmoznawstwa uniwersytetu w Bostonie T. Jeffersona Kline’a). Być może najbardziej dogłębną rozmowę na temat niuansów Pulp Fiction przeprowadził z Tarantino Gavin Smith, redaktor „Film Comment”. Jest to modelowy przykład wybitnie kompetentnego dziennikarstwa.

Amerykańska premiera Pulp Fiction odbyła się w październiku 1994 roku i spotkała się z gorącym przyjęciem krytyków oraz przyniosła sukces kasowy. W tym czasie prawie każda poważna amerykańska gazeta chlubiła się wywiadem z Tarantino. Lecz jakie konsekwencje dla samego twórcy miał ten szeroki rozgłos? Przesyt Tarantino? Rok później, przed premierą filmu nowelowego Cztery pokoje, w wypowiedziach reżysera po raz pierwszy pojawiły się oznaki pognębienia i wypalenia. W rozmowie z Peterem Biskindem dla „Premier” żalił się na komentarze krytyków dotyczące jego roli w filmie Roberta Rodrigueza z 1995 roku, Desperado. Miał wrażenie, że wszyscy mówią: „Mamy już dość tego gościa. Nie chcemy już więcej oglądać jego gęby”.

Z tego, co mi wiadomo, Tarantino nie udzielił żadnego „solowego” wywiadu jesienią 1995 roku, gdy premierę miały Cztery pokoje – film, którego akcja toczy się w hotelu, składający się z nowel autorstwa czterech reżyserów. Obejrzawszy gotowy film przed pokazami prasowymi, musiał przeczuwać jego katastrofalną klapę. Lecz mimo to na początku roku 1996 ponownie grał u swojego przyjaciela Rodrigueza w westernowym horrorze Od zmierzchu do świtu. Scenariusz był autorstwa Tarantino, zgodził się więc na promocyjne wywiady – czego przykładem jest beztroska, nieformalna rozmowa dla magazynu „Axcess”.

Ale już w wywiadzie dla „Details” Tarantino zakłóca pogodny nastrój, wspominając o swoim wzrastającym dyskomforcie związanym ze statusem gwiazdy medialnej. „To zabawne – wyznaje – bo najbardziej dziwaczną rzeczą, jaką zauważyłem, czytając wywiady ze mną, jest to, że staję się absurdalnie skrępowany swoją własną naturalnością. Nie da się trwać w stanie takiej samokontroli, bo nagle człowiek zaczyna się bać być sobą”.

Również w rozmowie z krytykiem „Village Voice” J. Hobermanem Tarantino zdradził, co mu leży na wątrobie. Właśnie ukazały się trzy napisane naprędce biografie reżysera, które w jego opinii były nadmiernie krytyczne. „Jeśli chcą zrobić karierę na obgadywaniu mnie, to cóż – życzę sukcesu”. A jeśli chodzi o jego niedoceniane występy aktorskie – będzie grał dalej, „nawet jeśli krytycy postrzegają to jako gwiazdorskie zagrywki”.

Zmęczył go też wreszcie stereotypowy wizerunek obsesyjnego kinomaniaka. To błędne wyobrażenie, że „jedyną pożywką mojego życia są filmy – tak jakby nic innego mnie nie obchodziło. To nieprawda! Czuję, że przeżywam swoje życie bardziej intensywnie niż większość ludzi, których napotykam”. Jak zamierzał sobie odświeżyć umysł? „Robię sobie urlop naukowy – oświadczył. – Będę czytał książki, spotykał się ze starymi przyjaciółmi i generalnie dobrze się bawił”.

Konsekwencją postanowienia Tarantino, by usunąć się w medialny cień, było zamknięcie planu zdjęciowego podczas kręcenia Jackie Brown. W trakcie postprodukcji reżyser znalazł czas jedynie na jeden wywiad, z Lynn Hirschberg, do listopadowego filmowego numeru „New York Times Magazine” (1997). W artykule zatytułowanym Człowiek, który wszystko zmienił, poznajemy Tarantino wyciszonego i refleksyjnego. Opowiadał o tym, że postać Ordella (Samuel L. Jackson) – czarnoskórego mordercy i kanciarza – była dla niego w pewien sposób autobiograficzna. „Gdyby nie to, że chciałem robić filmy, skończyłbym jak Ordell – mówił. – Nie mógłbym być listonoszem ani telemarketerem. Zaliczałbym jeden przekręt za drugim. Wylądowałbym w więzieniu”.

Narzekał też – i trudno mu się dziwić – na amerykańską prasę, która najpierw nieustannie zabiegała o wywiady z nim, a następnie zaczęła go piętnować za przystępność, przyszywając mu łatkę „mistrza autopromocji”. Jak sam zauważył: „Moja postawa nie różniła się niczym od postawy przeciętnego aktora. Nie udzieliłem ani jednego wywiadu więcej, niż udzieliłby aktor”.

Jackie Brown weszła na ekrany bez wielkiego rozgłosu. Gazety i czasopisma musiały się zadowolić wywiadami z aktorami, zwłaszcza z Pam Grier. Najwyraźniej jedyną okazją, przy której Tarantino rozmawiał w Ameryce o swoim nowym filmie, był bankiet w LA parę tygodni przed premierą Jackie Brown, która miała miejsce w Boże Narodzenie 1997 roku. W bankiecie uczestniczył również Peter Keough z „Boston Phoenix”, który zarejestrował wypowiedzi reżysera. I ta właśnie relacja Keough na temat Jackie Brown zamykała wersję niniejszego zbioru z 1998 roku.

Aneks, rok 2013: Upłynęło dwadzieścia jeden lat od czasu mojego wywiadu z Tarantino i elokwentnego wykładu, jaki wygłosił dla moich studentów na bostońskim uniwersytecie. Dzięki, Quentin! Piętnaście lat upłynęło też od pierwszego wydania naszego zbioru Quentin Tarantino: Rozmowy. Oto uzupełnienie, które obejmuje czas od premiery Jackie Brown (1997) oraz wszystkie filmy, które Tarantino od tamtej pory zrealizował: Kill Bill (2003), Kill Bill 2 (2004), Grindhouse (2007) i Bękarty wojny (2009). Uaktualniona edycja naszej książki kończy się w 2012 roku wraz z premierą Django.

Jackie Brown. Dla krytyków, którzy czekali, aż Quentin Tarantino wreszcie „dojrzeje”, ten film był spełnieniem marzeń. Ta adaptacja wybitnej powieści Elmore’a Leonarda Rum Punch miała nie tylko bardziej pomysłowo poprowadzoną fabułę, ale była też głębsza, bardziej wzruszająca i otwarcie filozoficzna. Kryminalna historia osadzona w Miami rozgrywała się równolegle do czułego romansu dwojga starszych ludzi, ukazując nieuchronne życiowe tęsknoty i rozczarowania – przywodzące na myśl twórczość Czechowa. Tarantino z dumą zdradził brytyjskiemu dziennikarzowi Adrianowi Woottonowi, że „film bardzo się podobał Leonardowi… co mnie oczywiście niezwykle mile połechtało!”.

Quentin, którego matka jest półkrwi Indianką (z plemienia Czirokezów), wyjaśnił też, dlaczego z taką swobodą przychodziło mu pisanie dialogów dla jego czarnoskórych postaci (granych przez Pam Grier i Samuela L. Jacksona): „Dorastałem otoczony kulturą czarnych, chodziłem do szkoły z czarnymi. Identyfikuję się z tą kulturą. Każdy ma w sobie wielu różnych ludzi, a jedna z tych osób, które noszę w sobie, jest czarna”.

Po Jackie Brown Tarantino zrobił sobie bardzo długą przerwę. Sześć lat pomiędzy filmami.

Jaką ścieżkę obrał po powrocie do kina? Postanowił dopuścić do głosu jeszcze jedną z tych „postaci, które w sobie nosi” – tego wciąż obecnego w nim pasjonata z wypożyczalni wideo, zakochanego w filmach akcji z dalekich krajów – w azjatyckim kinie kung-fu i sztuk walki oraz włoskich spaghetti westernach. Jego dwuczęściowy Kill Bill (weszły na ekrany w odstępie kilku miesięcy) był spełnieniem najśmielszych fantazji fana (przy podwójnym pierwszoligowym budżecie Miramaxu). Orgiastyczny kalejdoskop światowych gatunków kina akcji przemieszanych ze znawstwem i w równych proporcjach, z niezliczonymi wrogami mściwej Panny Młodej (Uma Thurman) katrupionymi na prawo i lewo gołymi pięściami, z wyskoku lub obnażonym mieczem. Aż do zabicia zostanie jej już tylko Bill (David Carradine).

Kill Bill sprawił, że wokół Tarantino pojawił się nowy tłumek przychylnych krytyków, internetowej młodzieży, która zakochała się w filmie i – znając na wyrywki azjatyckie kino akcji – potrafiła docenić wszystkie odniesienia. Czy można sobie wyobrazić bardziej poufały i przyjacielski wywiad niż internetowa rozmowa Tarantino z Tomo Michiyamą z „JAPATTACK”? Obaj widzieli praktycznie wszystkie filmy sztuk walki z Korei Południowej, Chin, Hongkongu i Japonii. Na pewno spore wrażenie na Tarantino wywarło to pytanie „tylko dla wtajemniczonych” zadane mu przez Michiyamę: „Jak udało ci się zdobyć prawa do motywu muzycznego z Master of the Flying Guillotine (Jimmy Wong Yu, 1976)?”.

Ale niestety – ku rozczarowaniu reżysera – „pokolenie 1.0” chłodno przyjęło jego następny film, nakręcony z Robertem Rodriguezem podwójny Grindhouse (2007), którego część autorstwa Tarantino nosiła tytuł Death Proof. Katastrofalna klapa finansowa uświadomiła Tarantino, że jego żarliwy hołd dla amerykańskiego kina sexploitation z lat siedemdziesiątych znaczył niewiele dla pokolenia widzów urodzonych w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. „Jestem dumny z tej mojej klapy” – mówił wówczas. W późniejszych wywiadach wspominał radosną premierę w kinie Grauman’s Chinese Theatre w LA, gdzie cała widownia szalała.

Tarantino zdołał wrócić na szczyt popularności dzięki zawrotnemu sukcesowi Bękartów wojny (2009), fikcyjnej opowieści o anarchistycznej bandzie awanturniczych żydowskich żołnierzy, którzy podczas drugiej wojny światowej mszczą się zapamiętale na schwytanych nazistach. Większość widzów i krytyków była urzeczona. Ale znaleźli się też tacy, którzy twierdzili, że film jest sztubacką fantazją i zniewagą dla prawdziwej historii Holokaustu, gdzie Żydzi byli zbyt wycieńczeni i udręczeni, by walczyć. W rozmowie z Terry Gross na falach radiowych „Fresh Air”, Tarantino odpierał zarzuty, mówiąc: „Przez lata, gdy dojrzewał we mnie ten pomysł mszczących się amerykańskich Żydów, wspominałem o nim moim żydowskim kumplom i zawsze reagowali: «O, właśnie taki film chcę zobaczyć». I od razu sam też się nakręcałem, mimo że nie jestem Żydem”.

Tarantino w dwudziestym pierwszym wieku?

Świat zmienił się od wczesnych lat dziewięćdziesiątych, gdy zakręcony Quentin pojawił się jako zdumiewająco świeży alternatywny twórca Wściekłych psów. Przede wszystkim zakręceni maniacy – niegdyś marginalizowani outsiderzy – teraz dominują. Przykładem jest Harry Potter. Przykładem są tłumy na konwentach Comic Con. Przykładem jest komiksowo-jarmarczne kino spod znaku Batmana, Spidermana i Avengers. Specyficzna wrażliwość Tarantino – niegdyś unikalna – stała się częścią kina głównego nurtu za sprawą niezliczonych imitatorów, z których żaden nie dorównał mu talentem ani wyobraźnią. Gdzie zatem sytuuje się dzisiaj nasz oryginał? W przeciwieństwie do sielanki z 1992 roku, teraz często czuje się daleki od tych, którzy ferują opinie na jego temat.

Siedemnaście lat po wywiadzie z krytyczką Ellą Taylor na temat Wściekłych psów reżyser spotyka się z nią ponownie w roku 2009. Ten sam fast food Denny’s w LA. Tarantino skarży się jej, że „krytycy zaczęli traktować się zbyt poważnie, przez co radosny entuzjazm twórczy w filmach nie jest już doceniany”. Była to uwaga adresowana do malkontentów krytykujących Bękarty wojny i domagających się od reżysera czegoś więcej niż mistrzowsko zrealizowanej eskapistycznej rozrywki. Do tych, którzy nieustannie wyczekiwali kolejnej Jackie Brown. Ale ta rozmowa dowodziła również, że Tarantino oddalił się nawet od większości swojej lojalnej bazy recenzentów internetowych. „Zdarzają się dobrzy krytycy w sieci – mówił – ale z drugiej strony jest armia tych pseudofanów: «Eee, to jest do dupy»”. W ostatnich wywiadach Tarantino wyraża żal z powodu powolnego wymierania kompetentnej i wnikliwej krytyki filmowej – jest jednym z niewielu reżyserów przyznających się do jej lektury – a dyletantów panoszących się w sieci określa mianem „ptaków dodo”.

I tak docieramy do filmu Django. Jest to triumfalny i lekki, ale też pełen pasji i gniewu spaghetti western o niewolnictwie i handlu ludźmi na południu Stanów Zjednoczonych przed wojną secesyjną. Django wszedł na ekrany w czasie, gdy niniejszy zbiór był przygotowywany do druku. Krytycy i publiczność przyjęli film entuzjastycznie i stał się on największym hitem kasowym reżysera. Zdobył też dwa Oscary, w tym – w pełni zasłużenie – za błyskotliwy i deliryczny scenariusz.

Tym razem Tarantino wybrał starannie partnera do konwersacji. Nasz zbiór Quentin Tarantino: Rozmowy zamyka prawdziwie klasyczna i w pełni wyczerpująca dyskusja na temat Django z wybitnym czarnoskórym uczonym, profesorem Harvardu, Henrym Louisem Gatesem. Nasz największy naukowy autorytet w dziedzinie historii niewolnictwa wyrażał się o filmie z aprobatą, nawet wliczając gatunkowe przerysowania i ozdobniki, chwaląc obraz za dosłowność w ukazywaniu okrucieństwa niewolnictwa.

W 2007 roku Tarantino zadano pytanie: „Czy wciąż czujesz tego samego kopa, gdy ludzie żywo reagują na twoje filmy?”. Na co odpowiedział: „Natychmiastową gratyfikację daje oglądanie filmu razem z publicznością, gdy chcę naocznie sprawdzić, jak działa na widzów. Ale ostatecznie nagrodą jest to, że film zostaje w ich pamięci i że go kochają. Że dziesięć lat później nadal go oglądają. I nawet za dwadzieścia lat wciąż jest w ich kolekcji”.

Tak też bez wątpienia będzie w przypadku Django.

Podobnie jak w pozostałych książkach naszego cyklu rozmów z filmowcami, wywiady w tym zbiorze zostały przedrukowane bez większych ingerencji redaktorskich. Co prawda w takiej konwencji nieunikniona jest pewna doza powtórzeń, ale Tarantino należy do tej grupy zajmujących rozmówców, którzy nawet na te same tematy wypowiadają się w wybornie zróżnicowanych odcieniach. Niniejszy zbiór jest wyborem – z wielu – wywiadów, które były najbardziej wnikliwe, rzetelne i ekspresyjne.

Chciałbym złożyć szczególne podziękowania Terry Gross, Nickowi Jamesowi, Catherine Bartosevich i mojej żonie – Amy Geller. Wyrazy wdzięczności należą się również Leili Salisbury i Valerie Jones z wydawnictwa University Press of Mississippi za wskazówki redaktorskie. Książkę dedykuję pamięci Roberta Aldridge’a i Karyn Kay. Brakuje mi was.

GP

Nic serio
Janusz Wróblewski / 1997 / 2007

Każdy film Tarantino – niezależnie jak bardzo epatuje przemocą – jest pastiszem, stanowi zarazem fantastyczną rozrywkę, gdzie wszystko, absolutnie wszystko zostaje wzięte w cudzysłów i opatrzone ironicznym komentarzem. Moralne rozterki mścicieli są groteskowe. Z zachowań gangsterów przebija czyste zarozumialstwo i bufonada. Po części jest to zasługa aktorów, tak dobranych i ustawionych, aby nikt nie miał wątpliwości, że kpią z własnego wizerunku albo z popkulturowego stereotypu. Charakterystyczny, zdystansowany styl autora Django najlepiej określają jednak błyskotliwe, absurdalne dialogi oraz długie, pseudofilozoficzne wywody filmowych postaci, starających się w jak najbardziej elegancki sposób wyrazić to, co mają do powiedzenia. Czasami są to tak surrealistyczne historie jak pamiętna opowieść o zegarku przechowywanym w odbycie z Pulp Fiction. Albo zaskakujące, narcystyczne, pełne bajkowych porównań do jastrzębi, wiewiórek i szczurów groźby niemieckiego łowcy Żydów w prologu Bękartów wojny. On sam zachowuje się podobnie. Tarantino przybiera w rozmowie pozę znawcy, erudyty, który zarazem kpi ze wszystkiego, oczywiście w pierwszej kolejności z samego siebie. Stosuje dosadne porównania, zaraża swoim absurdalnym poczuciem humoru i jest absolutnie przy tym szczery. Spotkałem się z nim dwukrotnie w Londynie w 1997 r. przy okazji promocji Jackie Brown i dziesięć lat później w Cannes, gdzie odbyła się światowa premiera Grindhouse: Death Proof. Pełny zapis pierwszej rozmowy ukazał się w książce Reżyserzy. Drugi wywiad został opublikowany w „Polityce”.

Janusz Wróblewski: Jak pan znosi histeryczną atmosferę wokół swojej osoby?

Quentin Tarantino: Co pan ma na myśli?

– Stres związany z byciem idolem kultury masowej.

– Moje życie nie polega na zastanawianiu się, dlaczego ludzie nadmiernie interesują się tym, co robię. Jeśli ktoś płaci sto dolarów za mój autograf, to należałoby jego zapytać, czy przypadkiem nie zwariował.

– A oczekiwania fanów, że kolejny pana film musi być równie „tarantinowski” co poprzedni?

– Co to znaczy „tarantinowski”? Piszę i reżyseruję zgodnie z tym, co myślę i czuję. Jestem taki jak moje filmy. Z drugiej strony cieszę się oczywiście, że moje kino się podoba i że są ludzie, którzy we mnie wierzą. Dla artysty to komfortowa sytuacja. Sam byłem fanem twórczości Jeana-Luca Godarda. Dobrze pamiętam dreszczyk podniecenia, kiedy dowiadywałem się, że on kręci następny film. Fakt, że istnieje grupa oddanych widzów, pomaga. Zwłaszcza temu, kto nie boi się zmieniać zainteresowań i stara się rozwijać.

– Czy kino ma, pana zdaniem, jakieś moralne zobowiązania wobec widzów?

– Jeśli pyta pan o sztukę w ogóle, to uważam, że na artyście nie ciąży brzemię przekazywania prawd moralnych. Moim zdaniem sztuka ma tylko jeden obowiązek: musi być prawdziwa. Powinnością artysty jest uczciwość wobec siebie samego. Bez względu na to, czy jest się rzeźbiarzem, kompozytorem czy reżyserem.

– Co znaczy dla pana prawda?

– To, że muszę pójść drogą, którą zmierzają moi bohaterowie. Albo że nie mogę jako artysta kłamać. Postacie z moich filmów muszą być przekonywające. W większości hollywoodzkich produkcji takie właśnie nie są. Aktorzy zachowują się jak nakręcane marionetki, są fałszywi w każdym geście i słowie. Nie mogą wielu rzeczy robić, bo zabrania im tego konwencja albo „poprawne myślenie” scenarzystów. Według mnie nie ma czegoś takiego jak złe czy dobre zachowanie. Liczy się, czy coś jest prawdziwe.

– Czy brak ograniczeń moralnych nie dowartościowuje patologii?

– Rozważmy przykład ekstremalny. Pisarz może opisać scenę, w której dziesięcioletnia dziewczynka ciągnie druta swojemu ojcu. Reżyser nie odważy się pokazać penisa w ustach małej. Co najwyżej zasugeruje widzowi, co się dzieje. Nie mam zamiaru upominać się o tego rodzaju sceny w kinie. Ale jeżeli historia logicznie prowadzi do nich – znajdę sposób, aby widzowie to zobaczyli. Odpowiedzialność artysty za pokazywanie takich scen, oczywiście, istnieje. Ale nie polega ona na tym, że należy się ograniczać i rezygnować. Rzecz w tym, że trzeba je zrobić tak, aby nikomu nie wyrządzić krzywdy, zwłaszcza aktorom.

– Dlaczego gwałt i patologia tak bardzo pana fascynują?

– Bo widzę wokół siebie ludzi, którzy wybierają tę drogę. Wejście w świat przestępstwa jest pokusą, która stoi przed każdym. Większość ludzi skutecznie z nią walczy. Ale są jednostki, które jej ulegają. Żyją w tym samym społeczeństwie co pan i ja, w tym samym mieście, w tej samej dzielnicy. Być może są naszymi sąsiadami. Ci ludzie prowadzą podwójne życie. To mnie ciekawi najbardziej. Zdaję sobie sprawę, że sam mogłem znaleźć się na takiej ścieżce. Mogłem stać się przestępcą. I gdyby nie kino, pewnie bym nim został. Wolałbym kraść, niż tyrać jak robotnik, pochłonięty do śmierci zarabianiem pieniędzy. Na szczęście los mi tego zaoszczędził. Może dlatego, że w przeciwieństwie do wielu ludzi pogrążonych w szarej egzystencji miałem cel. Zostałem artystą. Uratowałem się przed tamtym światem. Nadal go jednak rozumiem. I czynię przedmiotem mojej sztuki.

– Pisze pan dialogi z myślą o konkretnym aktorze?

– Nie. Nigdy nie wiem, kto je będzie mówił. To trudne zadanie. Nie każdy aktor potrafi być w tym tak wiarygodny jak Samuel L. Jackson, którego uważam za mistrza w interpretowaniu moich tekstów. Kiedyś powiedziałem mu: „Sam, nikt tak nie wygrywa muzycznego rytmu w tych dialogach jak ty”. Zrewanżował mi się komplementem: „Quentin, nikt nie pisze tak dobrej muzyki jak ty”.

– Jest pan zdyscyplinowanym artystą? Wstaje pan wcześnie, zaczynając dzień od napisania trzech stron scenariusza?

– Nie, nie. Ktoś, kto kręci jeden film rocznie, musi prowadzić takie życie. Ja taki nie jestem. Jako dziennikarz, musi pan wiedzieć, że pisanie polega na myśleniu o pisaniu. To jest niezbędny etap powstawania dzieła. Siadam do biurka, kiedy mam już wszystko w głowie. Ale nawet wtedy zmuszam się do regularności. Nie potrafię pracować punktualnie od ósmej rano do piątej po południu. Za bardzo kojarzy mi się to z upiorną, urzędniczą robotą.

– Czy postmodernizm to pana ulubione słowo?

– Kiedyś pewien scenarzysta powiedział do mnie tak: „Ty, Tarantino, wymyśliłeś w kinie nowy typ bohatera: ironicznego luzaka, który zachowuje się jak małpa”. Oczywiście, on go nie lubił. Nic mu nie odpowiedziałem, bo uznałem, że nie warto. Nie jestem przywiązany do swoich postaci. Co więcej, nie mam zasad, wedle których je tworzę. Nie znam recepty na antybohatera ani na bohatera ironicznego, ani na żadnego innego. Nie obchodzą mnie klasyfikacje. Staram się tylko mówić prawdę o tych, których znam najlepiej.

– Grindhouse. Vol.1. Death Proof to pastisz szmirowatych filmów zwanych exploitation movie. Nie szkoda było panu czasu na zajmowanie się coraz głupszą odmianą sztampy i kiczu?

– Exploitation ma swoje miejsce w historii kina. Tak nazywano groszowe, tandetne filmy robione w ciągu kilku dni przez amatorów, nieudaczników, pasjonatów, początkujących artystów, którzy zarabiali na tym pieniądze. Ich marna jakość nie podlegała dyskusji. Eda Wooda, Johna Watersa, Wesa Cravena, Rogera Cormana i wielu innych reżyserów, którzy reżyserowali jakieś trzydzieści, czterdzieści lat temu te niezborne filmiki, nakręcało to, czego im brakowało w gładkich, wypieszczonych hollywoodzkich produkcjach: seks, przemoc, krew, narkotyki, potwory, zboczenia, okrucieństwo. W ich oczach znajdowało uznanie wszystko, o czym nie wypadało mówić publicznie, co uznawano za niemoralne, głupie, prymitywne, wulgarne i zakazane. Mnie interesują podobne rzeczy.

– W czasie prezydentury Nixona, kiedy powstawało najwięcej takich filmów, stanowiły one wyzwanie rzucone sztuczności i zakłamaniu show-biznesu. Ponadto testowały poziom społecznej nietolerancji, hipokryzji, rozmaitych fobii. A teraz, jaki jest sens robienia exploitation?

– Oprócz buntu przeciwko politycznej poprawności, obrażania mieszczańskich gustów wtedy chodziło również o najprostszą, spontaniczną przyjemność płynącą z oglądania na ekranie pogardzanej, śmieciowej sztuki. Exploitation wykreowało mnóstwo stylów klasy B i C, takich jak sexploitation (soft porno), cannibal (o torturach w kobiecych więzieniach), zombie (o trupach wstających z grobów), splatter films (horrory z dużą ilością krwi), spaghetti westerny czy blaxploitation (o prostytucji i dilerach narkotykowych z udziałem czarnych aktorów) – konwencji, do jakiej nawiązuje Jackie Brown. Młodzi Amerykanie nie oglądali tego masowo, powoli jednak styl gore (horror z dużą ilością krwi i wnętrzności, często o dewiacjach, torturach, eksperymentach) oddziaływał na ich wyobraźnię, o czym świadczy stopniowe wchłanianie niektórych zdobyczy gatunku przez mainstream. Chodziłem wtedy do kina bez opamiętania. Zaliczałem wszystko po kolei: od disneyowskich kreskówek po musicale z Fredem Astaire’em. Ale największe wrażenie robiło na mnie exploitation. To mnie ukształtowało. Kręcąc Death Proof, chciałem przywołać czasy dzieciństwa, znów poczuć wariacki klimat tych filmów i wskrzesić pamięć o grindhouse’ach.

– Czyli kultowych, tanich, nieistniejących dziś kinach, grających na okrągło niszowe filmy?

– Tak. Na trzygodzinnych seansach wyświetlano w nich dwa dość przypadkowo wybrane tytuły, na przykład horror o zoofilach i jatkę o gangu motocyklistów. Bilet kosztował jak za jeden film, czyli bardzo tanio. Przedzielano je zwiastunami o innych exploitation (w formie kiczowatych plakatów). Grindhouse’y były czynne całą dobę, siedziało w nich szemrane towarzystwo: kloszardzi, prostytutki, narkomani, często po to, żeby spokojnie przespać noc. Mimo fatalnej reputacji i koszmarnej jakości projekcji (tylko przez pierwszy tydzień kopie nie były porysowane) miały one jakiś nieodparty urok, czar przyciągania widzów spragnionych mocnych wrażeń. Przypominały świątynie, w których odbywają się msze dla wtajemniczonych.

– Słabe filmy pokazywane w kiepskich warunkach z niewybredną publicznością to rzeczywiście interesujące zjawisko. Europie nie dane było zasmakować tej przyjemności.

– Grindhouse’y robiły furorę na amerykańskich przedmieściach. Zakładano je w przydrożnych, prowincjonalnych spelunach. Projektory często się psuły, w salach śmierdziało potem, trzeszczały krzesła. Za to na ekranie – magia. Chwilami ciężko było uwierzyć, że bijatyki i sadystyczne sceny mogą osiągnąć taki stopień filmowej dosłowności. Seks wydawał się naturalny i dziki. Zdarzało się, że szczypałem się w trakcie seansu, nie wierząc, że to, co widzę, zostało naprawdę nakręcone. Krótko mówiąc, składało się to w sumie na ekstremalne przeżycie, którego w wycackanych, skomercjalizowanych do cna multipleksach na próżno dziś szukać.

– Death Proof to mieszanka slasher movie (kryminałów o psychopatycznych mordercach polujących na nastolatki) i kina samochodowego, którego główną atrakcją są realistyczne sceny pościgów. Razem z Planet Terror, horrorem o zombie Roberta Rodrigueza, pański film pokazywany jest w Stanach jako jeden grindhouse’owy spektakl. Natomiast w Europie oba rozpowszechniane są oddzielnie. Należy się cieszyć, że oglądamy pełniejsze, rozszerzone ich wersje, czy raczej martwić, że nie poznamy oryginalnego dzieła?

– Zrobiliśmy w sumie trzy filmy: Death Proof, Planet Terror oraz Grindhouse. Ustaliliśmy z Rodriguezem, że znanej już Amerykanom, łączonej wersji Grindhouse nie pokażemy w krajach, gdzie nie było tradycji podwójnych seansów. Nikt by tego nie docenił. Szkoda naszej pracy. Dlatego u was będą funkcjonowały jako oddzielne, dłuższe o pół godziny, samodzielne filmy. A co się przez to traci? Atmosferę, pewien typ zabawy, który pozwala zarówno twórcy, jak i widzom poczuć się swobodnie w kompletnie odjechanym świecie.

– Bohaterki pana filmu obmawiają facetów, przeklinają na potęgę, bez żenady opowiadają sprośne dowcipy i popisują się cytatami z nikomu nieznanych filmów. Co jest zabawnego w takim stylu?

– Jeśli ktoś nie lubi absurdalnych tekstów wygłaszanych przez moich bohaterów, nie powinien chyba oglądać tych filmów. Przykładam do dialogów ogromną wagę, mam wrażenie, że właśnie one decydują w dużej mierze o ich oryginalności. Solidne, głębokie monologi można usłyszeć w sztukach Tennessee Williamsa czy Davida Hare’a. Do kina chodzi się z innego powodu. Mam ucho do wyłapywania takich tekstów, z czego jestem bardzo dumny. Zdziwi się pan, ale wielu wulgarnych zdań wcale nie musiałem wymyślać. Są autentyczne.

– Usłyszał je pan na ulicy?

– Zapamiętuję odzywki moich znajomych. Od mniej więcej pięciu lat przebywam częściej w towarzystwie kobiet niż mężczyzn. Z wyjątkiem kilku reżyserów nie utrzymuję w zasadzie kontaktów z facetami. Nie mam do nich zdrowia. Są przemądrzali, egoistyczni i ciągle chcą coś sobie udowadniać. Natomiast słuchanie kobiecych żartów, rozmów, opowieści o seksie to fantastyczna przyjemność. Gotowy materiał na scenariusz.

– W Death Proof mamy jednego podstarzałego macho, który okazuje się tchórzem i osiem wysportowanych, pięknych dziewczyn sprawiających mu lanie. W Kill Billu było podobnie: samotna mścicielka wyrzynała samurajskim mieczem bandę morderców. Pokazując łatwość, z jaką miażdżą męskie libido, chce pan w ten sposób coś zamanifestować?

– Czy jestem feministą? Słyszałem już taką opinię. Brzmi dość ciekawie, jeśli komuś bardzo zależy, mogę się zgodzić. Prawdę mówiąc, jednak nie mieszałbym w to ideologii. Pomysły na kino nie rodzą się ze spekulacji. Kiedy dziewczyny biją gościa, ma to charakter zwykłej zemsty. Koniec kropka. Dostały od niego po tyłku, podczas samochodowej gonitwy omal nie umarły ze strachu. Wykorzystały moment, że jest ranny i wyrównały z nim rachunki. To prosty układ, o nic więcej nie chodzi.

– Wściekłe psy były wariacją na temat kina gangsterskiego. Kill Bill to amerykańska wersja kung-fu. Death Proof nawiązuje do exploitation. Dlaczego nie pociąga pana kino bez komiksowych odniesień?

– Jeśli zacząłbym kręcić realistyczne dramaty, nikt by na nie nie poszedł. Kino to emocje. Napięcie. Szok. Uwielbiam się bawić, śmiać, wzruszają mnie stare filmy wyciągnięte nie wiadomo skąd, na których widać jakąś pasję. Na których się boję, albo czuję w nich ironię. Podobają mi się horrory, zwłaszcza z lat sześćdziesiątych. Znam chyba wszystkie, często do nich wracam i pokazuję je swoim gościom. Stąd między innymi zrodził się pomysł nakręcenia Grindhouse. Kiedy Rodriguez poznał moją domową kolekcję, zapytał, czy nie nakręciłbym z nim czegoś podobnego.

– Zaczynał pan karierę jako niezależny twórca. Choć nadal podąża pan własną drogą, jest pan przecież częścią hollywoodzkiej machiny. Co się panu w niej nie podoba?

– Każda komercyjna struktura ulega kiedyś skostnieniu. Większość obecnie produkowanych filmów wygląda mdło, jakby wyszła spod jednej i tej samej ręki. Jest martwa, sztywna, bez wdzięku. Mój styl jest rozpoznawalny i wyrazisty, chociaż obracam się w kręgu trywialnych, absolutnie zgranych klisz. Sprawia wrażenie wtórnego, zapożyczonego, ale w istocie jest nie do podrobienia. A kino hollywoodzkie bywa po prostu nudne. Weźmy Miami Vice Michaela Manna. Czegoś gorszego w życiu nie widziałem. Mann jest wielkim artystą, jego Zakładnik bardzo mi się podobał, chociaż widać, że Tom Cruise nie pasował do roli porywacza. Dostał ją tylko po to, żeby podciągnąć wyniki finansowe. Natomiast wybór Farrella i Foxxa do Miami Voice to już kompletna pomyłka. Nie tworzy się między aktorami żadna chemia, obaj źle grają, zdjęcia są fatalne, ten niebiesko-szary odcień wygląda jak gówno.

– Jakie filmy zrobiły na panu ostatnio wrażenie?

– Znakomity jest remake horroru Vesa Cravena Wzgórza mają oczy. Alexandre Aja ma talent do ukazywania makabry. W jego filmie czuje się zaduch, kurz, tak jak w oryginale. Świetnie buduje nastrój grozy, mutanci są obrzydliwi, jednocześnie reżyser ma dystans do opowiadanej historii. Podobał mi się także koreański The Host Bong Joon-ho. To udana mieszanka dramatu psychologicznego o rozpadającej się rodzinie i horroru o potworze, który atakuje mieszkańców metropolii.

– Nic z tak zwanej ambitnej półki?

– Prawdziwy filmowy thrill przeżywam tylko w kinie akcji. Owszem, mogę podziwiać subtelne ujęcie plecenia koszyków przez wiejską gospodynię w superintelektualnym utworze Rohmera czy Antonioniego. Ale dreszcz emocji, dogłębny wstrząs, porównywalny tylko z osiągnięciem orgazmu, wywołuje we mnie dobrze nakręcona scena walki.

– Bez odczuwania grzesznej przyjemności nie ma kina?

– Mam z tym określeniem pewien problem. Niektórzy uważają, że przemoc na ekranie wpływa destrukcyjnie na tak zwane prawdziwe życie. Według mnie jedno z drugim nie ma związku. Brutalne kino nie popchnie nikogo do przestępstwa. Co najwyżej uczyni z wrażliwego dziecka artystę świadomie posługującego się estetyką szoku. Ja osobiście nie odczuwam czegoś takiego jak „grzeszna przyjemność”. Bo nie czuję się winny. Nie zamierzam przepraszać za to, że przeżywam rozkosz, oglądając mocny film.

Wywiad w Cannes
Michel Ciment i Hubert Niogret / 1992

Michel Ciment, Hubert Niogret: Kręciłeś już coś wcześniej?

Quentin Tarantino: Gdy miałem jakieś dwadzieścia jeden lat, pożyczyłem kamerę 16 mm. Przez trzy lata chałupniczo kręciłem film My Best Friend’s Birthday, w weekendy lub kiedykolwiek udało mi się zdobyć jakieś pieniądze. Ale nie było mnie stać na wywołanie tego materiału. Moje fundusze ograniczały się do minimalnej pensji pracownika wypożyczalni wideo. I po trzech latach takiego kręcenia z doskoku wreszcie uzbierałem wystarczającą sumę, żeby to wszystko zanieść do laboratorium. Ale gdy zacząłem składać materiał do kupy, byłem zrozpaczony. Spodziewałem się czegoś lepszego. Było do niczego. Żeby skończyć ten film, potrzebowałbym jeszcze kolejne półtora roku na „dobra, to wchodzimy w postprodukcję”. Więc powiedziałem sobie: „Cóż, to moja szkoła filmowa. Nauczyłem się, jak nie robić filmu”. Zabrałem się więc za pisanie scenariuszy, żeby zdobyć pieniądze na prawdziwy film. Napisałem Prawdziwy romans, a potem Urodzonych morderców.

– O czym są?

– Prawdziwy romans to taka jakby historia miłosna, osnuta wokół narkotykowego dealu, wyraźnie w stylu powieści Elmore’a Leonarda. A Urodzeni mordercy to historia o małżeństwie seryjnych morderców, którzy zostają ikonami popkultury. Stają się idolami nastolatków na całym świecie, zwłaszcza w Stanach, ale później też w Japonii i Francji.

– Inspiracją byli jacyś prawdziwi ludzie?

– Nie, to taki mój pomysł. W Ameryce był taki seryjny morderca nazywany „Night Stalker” (Nocny prześladowca), gość o nazwisku Richard Ramirez. I on miał fanki, normalnie szesnastolatki, które przesiadywały w sądzie podczas jego procesu. Pytano je: „Co wy tu robicie całymi dniami?”. A one na to: „Próbujemy zwrócić na siebie uwagę Richarda”. Więc pomyślałem sobie: „Hm, interesujące”, i napisałem czarną komedię o seryjnych mordercach, którzy zostają pupilkami mediów.

Z tym pierwszym scenariuszem – do Prawdziwego romansu – było tak, że próbowałem przez trzy lata zdobyć pieniądze, by zrobić film z budżetem, jakim dysponowali bracia Coen przy Śmiertelnie proste (1984). Bardzo mnie zainspirował sposób, w jaki Coenowie – i Sam Raimi do swojego Martwego zła (1981) – zgromadzili fundusze, zakładając spółki komandytowe i namawiając lekarzy i ginekologów, żeby wsparli ich projekt. Też tego próbowałem, ale nikt mi nie chciał dać pieniędzy. Potem napisałem Urodzonych morderców, żeby zrobić film za pięćset tysięcy dolarów – myślałem, że uda mi się tyle uzbierać. Półtora roku później nadal nie miałem ani centa. Staciłem już wiarę, że ktoś mi kiedykolwiek da pieniądze na zrobienie filmu. „Ale ja muszę nakręcić film” – myślałem. Sprzedałem więc jeden ze scenariuszy.

– Do Prawdziwego romansu?

– Kręci go teraz Tony Scott. To nie były jakieś wielkie pieniądze, ale zamierzałem przeznaczyć je na realizację Wściekłych psów. Napisałem scenariusz tak, żebym mógł go zrobić na 16 mm, w czerni i bieli – jak ten stary niedokończony projekt, tylko że teraz już bym wiedział co i jak. Zamierzałem nakręcić sceny w magazynie w ciągu, powiedzmy, siedmiu dni, a resztę kręcić w weekendy, ażbym skończył – z budżetem około trzydziestu tysięcy dolarów. Mógłbym go później pokazać na festiwalach. Po prostu musiałem nakręcić jakiś film.

Scenariusz był dokładnie taki sam, z tym że nie miało być w obsadzie Harveya Keitela – miałem być ja i moi kumple. Pokazałem tekst mojemu partnerowi Lawrence’owi Benderowi, producentowi filmu, a on mówi: „Quentin, to jest naprawdę dobre. Może jednak spróbujmy to zrobić porządnie? To może być prawdziwy film”.

Ja na to: „Nie, nie, nie, nie. Słyszałem już tę śpiewkę. Nikt mi nie da na to pieniędzy, a nie zamierzam spędzić kolejnego cholernego roku na czczym gadaniu o kręceniu filmów”. Już wcześniej się sparzyłem. Odpowiedział mi: „Słuchaj, daj mi dwa miesiące, a spróbuję to rozkręcić. Możesz przecież poczekać jeszcze trzy miesiące, żeby zacząć kręcić film, który naprawdę chcesz zrobić”. Odparłem mu na to: „Okej”, a on w ciągu dwóch miesięcy rozkręcił temat. Dostaliśmy propozycję, żeby zrobić film za dwieście tysięcy dolarów. Za tym poszło zobowiązanie na pół miliona. Wreszcie udało nam się zrobić go za półtora miliona dolarów.

– Moglibyśmy wrócić teraz do samego początku? Urodziłeś się w Tennessee.

– Tak, ale dwa lata później przeprowadziliśmy się do LA. Przez resztę życia mieszkałem w LA, za wyjątkiem piątej klasy, gdy na rok wróciłem do Tennessee.

– A twoi rodzice?

– Moja mama pochodzi z Tennessee. Pracuje na kierowniczym stanowisku w ubezpieczeniach zdrowotnych, w publicznym zakładzie opieki zdrowotnej. Ludzie, których nie stać na ubezpieczenie, mogą się do nich zgłaszać, a oni załatwiają dla nich szpitale.

– A ojciec?

– Mój ojciec… biologicznego ojca nigdy nie poznałem.

– Byłeś kinomaniakiem już jako dziecko?

– Maniakiem filmowym byłem od zawsze, to moja jedyna pasja. To zabawne, spotykam czasem ludzi dwudziesto-, dwudziestopięcioletnich, którzy nie mają pojęcia, co zrobić ze swoim życiem. Ja to wiedziałem, od kiedy pamiętam. Jako dzieciak chciałem być aktorem, bo to naturalne, gdy się kocha kino. Aktorstwo to właściwie jedyny fach, jakiego się uczyłem – miałem kilku świetnych nauczycieli.

Studiowałem w sumie przez jakieś sześć lat. Moim pierwszym nauczycielem był James Best, który występował w Verboten! (1959) Sama Fullera. Grał też generała konfederatów w Shock Corridor (1963) Fullera i partnerował Jerry’emu Lewisowi w Three on a couch (1966). Później przez kilka lat uczyłem się u Allena Garfielda, wspaniałego aktora – występował w Rozmowie (1974) Coppoli i grał rolę producenta w Stanie rzeczy (1982) Wendersa – i jest po prostu cudownym, pięknym nauczycielem. Dzięki niemu uwierzyłem w siebie i zdobyłem niesamowicie dużą wiedzę na temat aktorstwa.

Jimmy Best miał szkołę w Teluca Lake w Kalifornii. W tamtym czasie, gdy u niego studiowałem, zamierzałem zostać aktorem. Ale stopniowo zacząłem sobie zdawać sprawę, że jakoś nie pasuję do reszty aktorów w szkole. Byłem zbyt opętany filmem, a moimi idolami byli nie inni aktorzy, lecz reżyserzy, tacy jak Brian De Palma. Zrozumiałem, że bardziej niż występować w filmach, chcę je kręcić. Ale mimo tej zmiany priorytetu z aktorstwa na reżyserię podjąłem naukę u Allena Garfielda. Byłem jego wielkim fanem. Prowadził grupę teatralną w Beverly Hills, więc mogłem być aktorem w LA! To było naprawdę spoko, bo na zajęciach u niego mogłem też reżyserować sceny. Mówił: „Chcesz być reżyserem, Quentin? W takim razie każda scena, w jakiej będziesz u mnie brał udział, ma być też wyreżyserowana”. Szkoła filmowa jak się patrzy. Allen to mój mentor.

– A jak to było z tym maniactwem filmowym?

– Po prostu w dzieciństwie ciągle oglądałem telewizję i zabierano mnie do kina. A gdy tylko byłem już wystarczająco duży, żeby chodzić sam do kina, spędzałem tam każdy weekend. Jeśli obejrzałem już wszystkie filmy z afisza, oglądałem je jeszcze raz. Oprócz tego w weekendy w LA całymi dniami puszczali w TV te stare filmy, więc rodzice wściekali się na mnie. „Quentin, przecież jesteś dzieckiem. Wyjdź na powietrze, pograj w piłkę, w cokolwiek”.

Jako dzieciak miałem bardzo jednotorowy umysł. Byłem kiepskim uczniem. Szkoła mnie nie interesowała. Sportów też nie lubiłem. Żadne tam sklejanie modeli samochodów ani nic. Kręciły mnie tylko filmy i komiksy. I historie o potworach.

– Jaki miałeś gust filmowy?

– Gdy zaczęła się kształtować moja – z braku lepszego słowa – „estetyka”, uwielbiałem filmy z gatunku exploitation. Najlepsze były lata siedemdziesiąte, gdy wytwórnia New World wypluwała swoje sztandarowe tytuły, jak Uwięziona pasja (1974) Jonathana Demme. I wszystkie rzeczy Rogera Cormana – filmy do kina samochodowego. Jednocześnie też uwielbiałem filmy kryminalne i horrory. A równolegle do tego – co zabrzmi jak banał – odkryłem Godarda. Kocham Do utraty tchu (1960), ale moim ulubionym jest Amatorski gang (Bande à part, 1964). Dlatego właśnie nazwałem swoją firmę A Band Apart Films.

Kolejną ogromną inspiracją był zdecydowanie De Palma, który obok Godarda jest moim ulubionym reżyserem. Razem z Sergiem Leone. Wkrótce po moim postanowieniu, by zostać reżyserem, w telewizji puścili Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968). Ten film był dla mnie jak podręcznik reżyserii, jest tak doskonale zrealizowany. Obserwowałem, w jaki sposób postacie wchodzą w kadr i z niego wychodzą.

To byli moi nauczyciele kina. Kolejnym autorytetem stała się dla mnie Pauline Kael. Gdy miałem szesnaście lat, dostałem jej książkę When the Lights Go Down (1980). Przeczytałem ją i pomyślałem: „Może kiedyś też nauczę się rozumieć kino tak głęboko jak ona”. Przeczytałem wszystko, co napisała do „The New Yorker”, i wszystkie jej książki i nauczyłem się od niej tak samo dużo, jak od filmowców. Nauczyła mnie wyczucia dramatyzmu i tego, jak nawiązać relację z widzem. Była moją profesorką. W mojej osobistej szkole filmowej była dla mnie jak profesor Kingsfield (John Houseman) z filmu Jamesa Bridgesa W pogoni za papierkiem (1973).

– Udało ci się ją poznać osobiście?

– Nie, niestety.

– A w związku z tym, że odeszła na emeryturę, nie zrecenzuje już twojego filmu.

– Wierzcie mi, wiem o tym. To dopiero ironia. Wściekłe psy wchodzą w fazę preprodukcji, a ona odchodzi na emeryturę. Co jest grane? Ale może to i lepiej. Może wolałbym nie wiedzieć, co sądzi o moim filmie.

– Jak zaczynasz pracę nad scenariuszem?

– Po prostu gdy przyjdzie mi do głowy jakiś wypasiony pomysł na coś, zapamiętuję go sobie. I pozwalam mu się wykluwać przez lata. Gdy chcę się zabrać za pisanie, najpierw zastanawiam się nad gatunkiem i stylem, w jakim chcę pracować. A potem po prostu wertuję katalog starych pomysłów, żeby sprawdzić, który jest w sam raz dojrzały. Pomysł na Wściekłe psy narodził się jakieś osiem lat temu – film o napadzie z bronią w ręku, opowiedziany z perspektywy kryjówki, gdzie złodzieje spotykają się po skoku. Pojawiają się tam jeden po drugim. Nigdy nie widzimy samego napadu, ale wiadomo, że wydarzyło się coś strasznego.

– Czy tytuł Wściekłe psy^1 przyszedł ci do głowy przed napisaniem scenariusza, czy później?

– Tytuł pojawił się wcześniej. „Świetny tytuł – pomyślałem sobie – chętnie bym obejrzał film pod takim tytułem”. Więc teraz trzeba było znaleźć odpowiedni do tytułu film. Gdy tylko pojawiła mi się w głowie ta historia – „BUM! To jest to!” – pomyślałem.

– Czy to jest jakieś wyrażenie slangowe?

– Nie. Dla mnie to oczywiście znaczy coś konkretnego, ale nie chcę zdradzać co, bo mam niezłą jazdę, gdy różni ludzie opowiadają mi, co to według nich znaczy. A z chwilą gdy powiem, co to dla mnie oznacza, to się skończy. Powiem wam, że podczas wstępnych spotkań z różnymi ludźmi na temat produkcji filmu bardzo się bałem, że tytuł może zostać zmieniony. Jeślibym im wyłuszczył jakieś mętne znaczenie, powiedzieliby: „Dobra, obejdziemy się bez tego” albo: „Lepszym tytułem będzie Człowiek człowiekowi wilkiem, albo Faceci i spluwy czy Strzelanina”.

Nie chciałem żadnych takich, więc powiedziałem im: „To jest wyrażenie, które w gangsterskich filmach francuskiej Nowej Fali oznacza «kreta». Pojawia się między innymi w Do utraty tchu i w Amatorskim gangu”. Bezczelne kłamstwo, ale uwierzyli mi. Nie widzieli tych filmów. „Potoczne wyrażenie” – mówiłem im. Cóż, miejmy nadzieję, że teraz już będzie. I rzeczywiście tytuł mi się podobał dlatego, że brzmiał jak kwestia Alaina Delona z filmu Jeana-Pierre Melville’a – który też miał na mnie duży wpływ. Mogłem sobie wyobrazić Alaina Delona w czarnym garniturze, który mówi: „Jestem pan Blond”.

– Mógłbyś opisać swój proces twórczy?

– Gdy zabieram się za pisanie nowego scenariusza, zawsze obowiązkowym gestem jest dla mnie wyprawa do sklepu papierniczego i kupno nowego notesu. Bardzo to sobie wyidealizowałem. Kupuję trzy pisaki z czerwonym tuszem, którymi będę pisał, i notes. „W tym oto notesie napiszę Wściekłe psy” – mówię sobie. To ważny rytuał. Ale moja ortografia i interpunkcja są fatalne. Strasznie bazgrolę. Więc jak już skończę, zazwyczaj staram się to podrzucić przyjaciołom do przepisania na maszynie. Ale gdy kończyłem pisać Wściekłe psy, wyjątkowo pilnie potrzebowałem czytelnej kopii scenariusza, a przyjaciele, którzy mi w tym zwykle pomagali za darmo, byli akurat zajęci przepisywaniem innych manuskryptów.

Wziąłem więc od mojej dziewczyny komputer – najbardziej prymitywny komputer na świecie, trzeba było drukować każdą stronę, żeby wklepać następną – i sam wstukałem tekst scenariusza. I stało się coś, co w sumie zmiotło moją teorię, że tworzyć mogę tylko z długopisem w dłoni – postacie zaczęły się kłócić ze sobą o kolory pseudonimów. Po prostu nie przestawały gadać, więc wszystko to zapisałem i byłem w szoku – „Wow!”.

Ludzie czasem podchodzą i mówią: „Piszesz świetne dialogi”, a ja się czuję jak oszust, przypisując sobie ich autorstwo. Te postacie same piszą sobie dialogi. Ja je tylko prowokuję do rozmowy i notuję to, co mówią. Dialogi są dla mnie bardzo, bardzo łatwe. Wystarczy, że znam tych ludzi i obchodzi mnie ich los, a gadają jak najęci. Dlatego też w moich dialogach nic z niczym nie jest powiązane. Nagle przez dziesięć minut zaczynają nawijać o Pam Grier, a następne dziesięć minut o Madonnie albo coca-coli czy makaronie z serem. Jak w normalnych rozmowach, które prowadzę w życiu.

– Otwierająca scena była pod tym względem świetna – rozmowy na temat Like a Virgin Madonny, czy argumenty za dawaniem napiwków i przeciwko temu.

– Ta scena nie ma fabularnie nic wspólnego z resztą filmu, ale jest studium charakterów, do którego – mam nadzieję – widz później wraca pamięcią, żeby tych kolesi jakoś lepiej ogarnąć. Nie daję postaciom zbyt wielu cech definiujących oprócz osobowości, więc chciałem pokazać też przebłysk ich osobowości poza kontekstem tej strasznej sytuacji, jakiej stawiają czoło w magazynie.

W scenariuszu wszystko poza dialogami jest sprowadzone do minimum. Na przykład, mogę wam zacytować dokładny tekst z pierwszej strony: „Sześciu kolesi w czarnych garniturach i czarnych cienkich krawatach siedzi przy stole, jedząc śniadanie w restauracji. Nazywają się Pan Brązowy, Pan bla, bla, bla” i BUM – od razu zaczyna się dialog. Nie chciałem opisywać postaci w stylu: „Ten gość jest blondynem, ten gość jest gruby, a ten stary”. Chciałem, żeby ich osobowości ukazały się w dialogach.

Film jest nakręcony dokładnie według scenariusza. Taką strukturę miał od samego początku. Niczego nie zmienialiśmy w montażu, nie robiliśmy żadnych przeskoków. Myślę, że napięcie w filmie działa skutecznie między innymi dzięki zastosowaniu czasu rzeczywistego. Czas akcji filmu to godzina – którą spędzają w magazynie. Film trwa dłużej ze względu na retrospekcje w narracji, ale podczas gdy siedzą w magazynie – każda ich minuta jest minutą dla widza.

– Czy pozwalasz zajrzeć do swoich scenariuszy w trakcie pracy?

– Niczego nie pokazuję, dopóki nie skończę. Pierwsza wersja dla ciebie będzie moją szóstą. Tylko w ten sposób jestem w stanie przyjąć krytykę – jeśli czuję się w miarę pewny tekstu. Ale mimo że całego scenariusza nikomu nie pokazuję, zdarza mi się robić swego rodzaju próby. Na przykład gdy napiszę scenę i jestem nią podekscytowany, o dwunastej w nocy dzwonię do przyjaciół i mówię: „Posłuchajcie tego!”. Po prostu chcę im to przeczytać. To taki etap tej zabawy. Nie chodzi nawet o to, że chcę poznać ich reakcję. Wiem, że będzie pozytywna. Ważne jest wypowiedzenie tekstu na głos, tak żeby ktoś go usłyszał. Mam wtedy wrażenie, jakbym słyszał go ich uszami. Ciągle tak robię, wydzwaniam do przyjaciół.

– Spośród gangsterskich filmów z gatunku heist istnieje oczywiste podobieństwo Wściekłych psów do Zbiega z Alcatraz (1967) Johna Boormana, gdyż tam napad też jest ukazany poprzez fragmentaryczny montaż.

– Tak, Zbieg z Alcatraz i inne powieści Richarda Starka z Parkerem w roli głównej były sporą inspiracją do tego filmu. W materiałach prasowych trochę wypaczono moje słowa, pisząc, że jest to przede wszystkim hołd dla Zabójstwa (1956) Kubricka. Cóż, sam się o to prosiłem, mówiąc przy jakiejś okazji: „Ten film to jest moje Zabójstwo”. Miałem na myśli to, że jeślibym robił film wojenny o grupie kolesi, którzy się skrzykują, by wysadzić szwabską armatę – to byłby mój Tylko dla orłów (reż. Brian G. Hutton, 1968). Jeślibym robił western – to byłyby moje Dwa oblicza zemsty (reż. Marlon Brando, 1961). Ja po prostu tak gadam filmami. Aczkolwiek Zabójstwo to mój ulubiony film o napadzie i na pewno wywarł na mnie wpływ.

– Ale struktura filmu Kubricka i twojego bardzo się różnią. Nie ma ani jednej wspólnej sceny.

– Największa różnica polega na tym, że Zabójstwo używa formuły kroniki filmowej czy dokumentu: „O piątej piętnaście ostatniego dnia swojego życia taki a taki budzi się i…”. Forma mojego filmu bardziej przypomina powieść. Zawsze postrzegałem Wściekłe psy jako swoją tanią pulpową powieść kryminalną, jakiej nigdy nie napiszę. Bardzo się starałem uzyskać strukturę powieściową. Te zabiegi narracyjne to nie retrospekcje, ale rozdziały poświęcone poszczególnym bohaterom. Dlatego mają tytuły: „Pan Biały”, „Pan Brązowy”, „Pan Blond”, więc gdy wracamy do magazynu, myślisz sobie: „Okej, teraz wiem, skąd on się wziął”.

– Magazyn bardzo przypomina scenę teatralną.

– Zdecydowanie. Z tego powodu ciężko było przekonać ludzi do realizacji filmu. Dawaliśmy im scenariusz, a oni: „No ale przecież to jest sztuka teatralna”. Więc ja im na to: „Nieprawda. Nie interesuje mnie realizacja tego na scenie”. Kamera jest dla mnie bardzo ważna. Gdyby tak nie było, reżyserowałbym w teatrze. Były dwa główne powody, dla których tak to napisałem. Po pierwsze, pamiętajcie, że pierwotnie zamierzałem kręcić ten film na 16 mm, więc starałem się w miarę możliwości trzymać jednego miejsca. A po drugie, po prostu lubię używać elementów teatralnych pod warunkiem, że pozwalają uzyskać kinową jakość.

Powala mnie to, jak ludzie wychwytują teatralność pojawienia się w filmie Pana Blond. Gdy kolesie już sobie skaczą do gardeł, kamera się cofa i już wiesz: „Aha, a on tam już był przez cały czas”.

Oprócz tego ważne jest, żeby widzowie czuli klaustrofobię tych gości. Muszą być tam zamknięci razem z nimi. Filmem, któremu udało się osiągnąć taki efekt, był Coś (1982) Johna Carpentera. W pewnym sensie to dokładnie taka sama historia jak w moim filmie – grupa kolesi utknęła w pewnym miejscu, z którego nie mogą się wydostać. W Coś to napięcie, wzajemna nieufność, paranoja i zdrada, odczuwane przez tych gości w zamkniętej przestrzeni, udzielało się publiczności. Ja to czułem, jakbym był jedną z tych postaci, i mnie to strasznie wykręcało. I coś takiego właśnie chciałem osiągnąć we Wściekłych psach. Miałem nadzieję, że piorun jednak uderzy drugi raz w to samo miejsce i uda mi się sprawić, że publiczność – nie wiedząc komu ufać – ogarnie paranoja i lęk.

– Ale czyż twój film nie przypomina bardziej elżbietańskiej tragedii, w której musi popłynąć krew, i to aż do przesady? Patrzymy na mężczyznę na podłodze, który się wykrwawia…

– Zgodzę się, że to jedyny naprawdę drastyczny element w filmie. Ale wykręca ludzi właśnie dlatego, że nie jest teatralny, lecz realistyczny. Gdy ktoś zostanie w ten sposób postrzelony w brzuch – wykrwawia się na śmierć. To też najbardziej bolesne miejsce rany postrzałowej, bo gdy żołądek zostanie uszkodzony, uwolnione kwasy rozchodzą się po całym ciele. To potworny, straszliwy ból, w końcu człowiek staje się zbyt zdrętwiały, żeby cokolwiek czuć. Tak, krew w tej scenie jest realistyczna. Mieliśmy na planie lekarza, który kontrolował rozmiary tej kałuży, mówiąc na przykład: „No dobra, jeszcze pół litra i jest trupem”.

– Co kręciliście w pierwszej kolejności – magazyn czy inne sceny?

– Udało nam się idealnie to rozplanować. Pierwszy tydzień poświęciliśmy na sceny otwierające film i te biurowe. Drugi tydzień to były wszystkie sceny akcji, pościg z Panem Różowym i zaułek. A potem mieliśmy dwa bite tygodnie magazynu. Ostatni tydzień był przeznaczony na rozdział Pana Pomarańczowego, który jest prawie jak z innego filmu. Chciałem, żeby przypominał odcinek telewizyjnego serialu Starsky i Hutch. Najpierw pożegnaliśmy się z Harveyem Keitelem, aż wreszcie z planu zniknęli wszyscy aktorzy, oprócz Tima Rotha. Więc mieliśmy wrażenie, że kręcimy z nim jakiś inny film. Można było pewnie uwinąć się z tym szybciej, ale wszystko dobrze się udało.

– Powiedz coś o swoim operatorze, Andrzeju Sekule.

– Musicie wiedzieć, że perspektywa wyboru operatora i montażysty była dla mnie bardzo onieśmielająca, bo zdawałem sobie sprawę, że bez względu na to, kogo wybiorę, wiem na temat ich fachu o wiele mniej niż oni sami. Ale wiedziałem, jaki film chcę nakręcić, i nie chciałem, żeby mi jakiś stary wyga mówił: „Oj, mały, tak się tego nie robi”. Więc byłem przygotowany na ciągłe kłótnie, ale z drugiej strony miałem nadzieję ich uniknąć – życie jest za krótkie. Wybór Andrzeja to był trochę strzał w ciemno z mojej strony i spore ryzyko ze strony producentów – firmy, która finansowała film. On nigdy wcześniej nie robił pełnego metrażu, a do współpracy chętni też byli operatorzy z uznanym dorobkiem. W sumie „uznani” to za mało powiedziane: to byli ludzie, których pracę podziwiałem.

– W takim razie kim jest Sekuła? Skąd się wziął?

– Jest Polakiem mieszkającym w Londynie. Pracował wcześniej dla BBC. Jeden z nakręconych dla nich filmów pod tytułem Honey and Venom (reż. Jun Mori, 1990) był po prostu przepiękny. Realizował też mnóstwo reklam w Europie. Widziałem jego portfolio. A wybraliśmy go w końcu dlatego, że oprócz pasji i miłości do kina biła od niego aura szalonego geniusza. W porównaniu z całą resztą taśm, które były naprawdę dobre, jego portfolio się wyróżniało. I okazało się, że to szalony facet! Kręciliśmy Wściekłe psy na taśmie prędkości 50 ASA, czyli najwolniejszej, jaką produkuje Kodak. Niskobudżetowe filmy kręci się na jak najszybszej taśmie, bo nie potrzeba do niej aż tak dużo światła. My musieliśmy pompować światło z każdej strony. Ustawienie każdego ujęcia to była udręka. Rozumiecie, w tym magazynie było jak w piekarniku. Więc się smażyliśmy, ale było warto, bo dzięki temu mamy te niesamowicie głębokie kolory.

Nie znam się za bardzo na oświetleniu. Ale wiem, czego chcę, i za każdym razem, gdy rozmawialiśmy i próbowałem Andrzejowi przybliżyć moje wyobrażenie – używałem kolorów. Chciałem, żeby czerwienie były żarówiaste, błękity głęboko błękitne, a czernie czarne, nie szare. Najważniejsza była dla mnie klarowność kolorów i ta taśma dała nam to, czego chcieliśmy.

Nie używałem scenorysu, bo nie umiem rysować. Nie chciałbym, żeby mi go rysował ktoś inny, bo nie wiedziałby, jak kadrować. Ale pisać umiem, więc robiłem obszerne listy ujęć, gdzie dokładnie wszystko opisywałem. Tutaj kamera zrobi to, a w tym momencie tamto – wszystkie możliwe ustawienia. Każdą scenę omawialiśmy, a potem często jeszcze Andrzej rzucał swoje sugestie i wtedy ja mówiłem: „Tak, podoba mi się” albo „Nie, to mi się nie podoba”, albo „Tak, ta twoja wersja podoba mi się tutaj bardziej, jest ciekawsza”.

Jego pomysły były bardziej agresywne niż moje, więc musiałem go hamować, bo kamera nie może przecież jeździć w każdym ujęciu. W ten sposób nigdy byśmy nie skończyli. Ktoś mi kiedyś powiedział: „Quentin, ty jesteś szalony. Ale nie powinieneś pracować z operatorem, który będzie pełnił rolę dorosłego i mówił ci: «O nie, tego nie wolno». Powinieneś znaleźć kogoś jeszcze bardziej szalonego od ciebie, żebyś sam mógł wejść w rolę dorosłego”. Co za wspaniała rada! I tak właśnie wyglądała nasza współpraca.

Miałem całą masę filmów, które chciałem Andrzejowi pokazać. „Chcę, żebyś zobaczył to, chcę, żebyś zobaczył tamto”. A on na to: „Obejrzę wszystko, co tylko zechcesz, pod warunkiem że będziemy oglądać z wyłączonym dźwiękiem”. Więc obejrzeliśmy osiem filmów, które chciałem, żeby poznał – w całkowitej ciszy. Nigdy tego wcześniej nie robiłem, a to jest coś zupełnie innego. Dopiero wtedy w pełni widać zdjęcia, kolory, styl wizualny filmu. Rewelacja.

– Jednym z producentów Wściekłych psów jest reżyser Monte Hellman. Czy wniósł coś szczególnego do pracy nad filmem?

– Darzę go ogromnym szacunkiem, bo to jest wspaniały twórca. Jego Niesłusznie oskarżeni (1965) to prawdopodobnie najbardziej naturalistyczny western w historii gatunku. To piękny film i myślę też, że Niesłusznie oskarżeni obok W poszukiwaniu zemsty (1967) to chyba dwa najbardziej autentyczne westerny pod względem dialogów. Slang Starego Zachodu wykorzystany w tych filmach powinien być umieszczony w kapsule czasu. Po prostu wierzysz w to, co słyszysz. A jeśli chodzi o Wściekłe psy, to Monte dał mi wolność twórczą i uszanował moje wybory. Nieustannie mnie wspierał i zadawał sobie ogromnie dużo trudu, żeby mi pomóc. Ale nigdy nie rozmawiał ze mną o tym, jak ten film robić, bo on nie wierzy w takie gadanie. Jako reżyser sam też nie lubi, gdy mu ktoś coś podpowiada.

Tylko raz się zdarzyło, że powiedział mi – jak oglądaliśmy „dniówki” (wczorajszy materiał zdjęciowy) – że według niego nie udało mi się wydobyć potencjału sceny. Ale nigdy nie sugerował mi, jak mam cokolwiek kręcić. Pod koniec pierwszego dnia zdjęciowego pytam się go: „I jak Monte, co sądzisz o tym naszym sposobie kręcenia?”. A on mówi: „Nawet na to nie zwróciłem uwagi, Quentin. Jakkolwiek chcesz to zrobić, to jest twoja rzecz. Ja się tylko muszę upewnić, czy w ciągu dnia zdjęciowego zrobisz tyle, ile od ciebie oczekujemy”.

– Czy to prawda, że Hellman był brany pod uwagę jako reżyser filmu?

– Cóż, to była dziwaczna sytuacja. Nie był brany pod uwagę – nastąpiło nieporozumienie. Nie znałem Monte osobiście, ale byłem fanem jego filmów i nasz wspólny znajomy zaproponował, że podrzuci mu do przeczytania scenariusz Wściekłych psów. „Świetnie! – pomyślałem sobie – Jestem bardzo ciekaw opinii Monte Hellmana na temat filmu”. Ale nie miałem zamiaru go nikomu oddawać. Natomiast Monte sądził, że to była propozycja dla niego jako reżysera i przeczytał scenariusz pod tym kątem! A potem powiedział: „Chcę poznać tego Quentina Tarantino”.

Umówiliśmy się w C.C. Brown – małej lodziarni na Hollywood Boulevard – zamówiliśmy sobie desery lodowe z gorącym karmelem i wreszcie on mówi: „Mogę zdobyć pieniądze na ten film. Sam go wyreżyseruję”. A ja na to: „Nie wyobrażam sobie większego zaszczytu niż mój scenariusz w reżyserii Monte Hellmana, ale ten jest zaklepany dla mnie!”. Więc jemy dalej, a on pyta: „To w takim razie jak zamierzasz go kręcić?”. A ja: „Cóż, to wszystko jest na razie w teorii…” i zaczynam perorować. Gdy już skończyłem, on mówi: „No, to brzmi naprawdę świetnie. Co powiesz na to, żebym wszedł jako producent wykonawczy?”. Pomyślałem sobie: „Boże święty! Monte Hellman! Jasne, umowa stoi!”. To wspaniały człowiek, naprawdę wspaniały.

– Skąd wziął się pomysł nazwania postaci: Pan Niebieski, Pan Brązowy, Pan Biały itd.?

– Po prostu spodobał mi się ten koncept, że nikt nikogo nie zna. W ten sposób, jeśli któryś z nich zostałby złapany, nie mógłby nic wygadać. Gdy już musiałem się zdecydować na konkretne pseudonimy czy ksywki, przyszedł mi do głowy ten pomysł z kolorami, częściowo dlatego, że brzmiało to jak coś z gangsterskiego filmu francuskiej Nowej Fali. Jean-Pierre Melville mógłby coś takiego wykorzystać. Miało w sobie odpowiedni ton, taki egzystencjalizm twardzieli. Kiedy zacząłem wypowiadać na głos: „Pan Biały, Pan Blond, Pan Niebieski” – pomyślałem sobie: „To brzmi spoko. Podoba mi się!”. Gdybym nie wpadł na te kolory, prawdopodobnie nazwałbym ich imionami postaci komiksowych. No wiecie: „Ty jesteś Spider Man, ty jesteś Thor, a ty The Thing”.

– W pewnym momencie można dostrzec plakat „Kamikaze Cowboy”. Czy to amerykański komiks?

– Cóż, oprócz filmów, jestem też maniakiem komiksów. Chciałem, żeby w pokoju Pana Pomarańczowego wisiał plakat z Silver Surferem. Nie tylko dlatego, że to jedna z najwspanialszych postaci komiksowych, ale taki plakat pojawił się też w amerykańskim remake’u Do utraty tchu (reż. Jim McBride, 1983) z Richardem Gere’em – który uwielbiam. Tę postać stworzył Jack Kirby i to jest oficjalna wersja Silver Surfera. Poprosiłem więc moich przyjaciół Danny’ego i Manny’ego Villa Lobos, żeby mi narysowali właśnie taką oficjalną wersję Silver Surfera. Spełnili moją prośbę i gotowy plakat powiesiłem na ścianie, ale oprócz tego narysowali też plakat z własną postacią komiksową – Kamikaze Cowboyem – który też umieściłem na ścianie mieszkania Pana Pomarańczowego. I teraz dziennikarze czasem pytają: „Gdzie mogę zdobyć egzemplarz Kamikaze Cowboya?”, więc moi kumple powinni być szczęśliwi.

– Opowiedz coś o stacji radiowej, którą słychać w filmie.

– Ta stacja to taki jakby niewidzialny bohater, który przewija się przez cały film. Napisaliśmy z Rogerem Avarym wszystkie audycje, reklamy, komunikaty drogowe, wszystko, co słychać na filmie. Skrzyknęliśmy grupę aktorów i nagraliśmy to. Na ścieżce dźwiękowej nie słychać tego zbyt wyraźnie, ale mieliśmy wielką frajdę, tworząc w ten sposób własny świat.

– A muzyka?

– To wszystko hity z lat siedemdziesiątych. Spodobał mi się pomysł, żeby wykorzystać bubblegum pop i rock and rolla dla czternastolatków. Sam się wychowałem na takiej muzyce jako nastolatek, dorastając w latach siedemdziesiątych. I uznałem też, że to będzie świetny ironiczny kontrapunkt dla brutalnej, wulgarnej i niepokojącej natury filmu – muzyka w stylu „o co tu, kurna, chodzi?” pobrzmiewająca w tle. W pewnym sensie to trochę łagodzi drapieżność, ale też zagęszcza niepokój.

– W filmie jest niesamowita scena, gdzie jeden gangster ucieka, a gliniarze biegną za nim. Czy przyjemniej ci się kręciło sceny akcji, takie jak ta, czy sceny dialogów?

– Jeśli masz dobrych aktorów i się z nimi dogadujesz, sceny dialogów są o wiele łatwiejsze. Z aktorami takimi jak Harvey Keitel i Tim Roth pracuje się łatwo i zawsze wiadomo, że zagrają wspaniale. Wystarczy na nich skierować kamerę i na pewno coś się wydarzy. Ludzie pytają mnie: „Czy nie czułeś się onieśmielony, pracując z takimi aktorami?”. A czego tu się obawiać? Bałbym się, pracując z bardzo kiepskimi aktorami, bo z filmu mogłoby wyjść łajno. Można trafić na dobrego aktora, który jest palantem, ale równie dobrze i zły aktor może być palantem. Dobrzy aktorzy ułatwiają pracę, bo dają pewność, że wszystko wyjdzie dobrze.

Ciężko się kręci sceny akcji. Naprawdę ciężko, zwłaszcza z budżetem zaledwie miliona dolarów. Prawda jest taka, że obiecałem sobie wtedy, że już nigdy nie nakręcę takiej sceny akcji z małym budżetem, bo do takiego pościgu trzeba całą ulicę zamknąć dla ruchu. Myśmy nie mieli na to pieniędzy, nie mieliśmy pełnej kontroli nad otoczeniem. Potrzebowaliśmy pięciu gliniarzy do wstrzymywania ruchu, a mieliśmy dwóch.

Mówiłem do Steve’a Buscemiego dosłownie coś takiego: „Dobra, to robimy tak, że wyciągasz spluwę, opróżniasz magazynek na gliniarzy, wskakujesz do samochodu, i – jeśli będzie zielone – odjeżdżasz”. A on: „Zaraz, jeśli będzie ZIELONE??? Chcesz powiedzieć że nie wstrzymujecie ruchu?”. „No, tak nie do końca, wstrzymujemy tylko z tej i z tej strony, ale gliniarz powiedział, że jeśli masz zielone, możesz jechać”.

Steve dopiero co skończył pracę przy filmie Billy Bathgate (reż. Robert Benton, 1991), który kosztował pewnie jakieś pięćdziesiąt milionów. Więc z góry zakładał, że my też zamykamy całe miasto. To było naprawdę zabawne. W jednej ze scen pościgu rozpędzał się na maksa i odjeżdżał, a na końcu tej ulicy był znak stop. Nie mogliśmy już tam nikogo postawić – zabrakło nam gliniarzy. Więc Steve przejechał na tym stopie, a ja na tylnym siedzeniu słyszę przez krótkofalówkę: „To było wykroczenie! Przejechaliście znak stop, gliniarze są wkurwieni!”.

Cóż, mam nadzieję, że przy następnym filmie będziemy mieli więcej pieniędzy.

– Ile tygodni kręciliście?

– Pięć. Trzydzieści dni zdjęciowych.

– Robiłeś chyba niewiele ujęć?

– Nie kręciłem z miliona różnych kątów, żeby to później próbować klecić w montażowni. Ale niektóre sceny – takie jak ta otwierająca film – trzeba było obfotografować bardziej, nakręcić, ile się da, a potem zmontować najlepiej, jak się da. Ta scena opierała się na rytmie aktorów i nie dało się jej w pełni zaplanować z góry. Ale wsłuchując się w głosy aktorów, odnajduje się później właściwy rytm montażu.

W tej scenie byłem pewien jednej rzeczy: że chcę pożonglować sobie stylami. W pierwszej części – tej o Madonnie – kamera jest ruchoma i nie można się za bardzo połapać, kto to gada, co to za ludzie – widz jest lekko zdezorientowany. W drugiej części, gdy gadają o stacji radiowej, jest trochę spokojniej: dwa ujęcia, plany ogólne, trochę ruchu. Aż wreszcie napiwkowa końcówka jest cała na zbliżeniach. Większość pozostałych scen kręciłem na jeden sposób, bo nie chciałem obarczać się zbyt wieloma opcjami. Po prostu powiedziałem sobie: „Na pewno coś z tego wyjdzie. Jak nie wyjdzie od razu, to się tym zajmę w montażowni”.

– Udało ci się obsadzić tych aktorów, których chciałeś?

– Tak. Ale jedyną osobą obsadzoną z góry był Harvey Keitel. Jak już wspomniałem, w najśmielszych snach nie przypuszczałem, że uda nam się go pozyskać. Musicie zrozumieć, że on jest moim ulubionym aktorem na całym świecie. I nie mówię tak tylko dlatego, że z nim współpracowałem, że jest przemiłym gościem i że na własne oczy poznałem skalę jego talentu. Mówię tak, bo jako piętnastolatek widziałem go w Taksówkarzu (reż. Scorsese, 1976) i Pojedynku (reż. Ridley Scott, 1977).

– A jego rola w Palcach (1978) Jamesa Tobacka?

– Fantastyczna! Widziałem też jego kreację terrorysty w Odsłonie (1983) Tobacka. Ach, jest tam wspaniały. Wygłasza tak niesamowitą mowę na temat terroryzmu, że całkowicie przekonuje widza. Przeciąga cię na swoją stronę. Mówi: „Czego ja chcę? A jak myślisz, czego chcę? Chcę ładnego pokoju hotelowego, chcę wyspać się w porządnej pościeli, chcę dobrego żarcia i westernów z Clintem Eastwoodem – oto czego chcę”.

Zwróciłem się do Harveya, a on zgodził się wziąć udział w filmie. Resztę obsady dobieraliśmy na przesłuchaniach. To był świetny sposób na budowanie zespołu aktorskiego wokół jednej osoby, która stanowiła doskonałą podstawę. Wyciskaliśmy z siebie siódme poty, żeby dobrać idealną grupę kolesi. Mieliśmy szczęście, bo aktorzy z LA i Nowego Jorku bardzo entuzjastycznie reagowali na scenariusz.

Mogliśmy obsadzić Wściekłe psy na szesnaście różnych sposobów i mielibyśmy szesnaście różnych filmów. Ale bardzo ważna była odpowiednia dynamika. Nie chcieliśmy obsadzać aktorów z góry: „Weźmiemy Kevina Bacona i Kiefera Sutherlanda, postawimy ich obok siebie i będzie frajda!”. Nie, chcieliśmy mieć właściwą równowagę. Wszyscy musieli różnić się od pozostałych: rytmem, wyglądem, osobowością, stylem gry. Ale powinni też stanowić zespół. Czasami zgłaszali się aktorzy, którzy czytali co prawda znakomicie, ale po prostu nie mieli wiarygodnej aparycji profesjonalnych kryminalistów. Joe Lawrence’a Tierneya by ich na pewno nie zatrudnił do jednej ekipy z Eddiem Bunker (Pan Niebieski). Ten facet to jest autentyk. Żadna tam podróba (jest byłym przestępcą).

– A co powiesz na temat swojej roli w filmie?

– Gdy myślałem o kręceniu filmu na 16 mm, zamierzałem zagrać większą rolę. Później to było też możliwe, Harvey był za tym, ale zdecydowałem, że wolę być poza zespołem. Pomyślałem, że jeśli nie będę grał, to dam radę ogarnąć całość. Czułem, że koncentrując się codziennie w stu procentach na kamerze, uda mi się wnieść do filmu więcej kinematograficznej agresji. Wziąłem więc mniejszą rolę, Pana Brązowego. Ale chciałbym mieć możliwość swobody. Zawsze podziwiałem Romana Polańskiego, który czasem pojawi się w swoim filmie na dwie sekundy, a czasem w głównej roli jak w Nieustraszonych pogromcach wampirów (1967) czy Lokatorze (1976).

– Czy ze względu na niski budżet przygotowywałeś się z aktorami przed zdjęciami?

– Mieliśmy dwa bite tygodnie prób, które niezmiernie nam pomogły. Sam się ich domagałem, mówiąc: „Słuchajcie, po pierwsze, to nam się przyda, tak się robi, a po drugie, pozwoli nam zaoszczędzić pieniądze. Dzięki temu nie będziemy potem siedzieć i zadawać ważnych pytań, pozwalając, żeby czas zdjęciowy nam uciekał”.

I tak właśnie zrobiliśmy. Wszystko mieliśmy wypracowane. Oczywiście podczas prób to nigdy nie jest pełne zaangażowanie w rolę. To jak różnica między życiem na kocią łapę a małżeństwem. Dopiero podczas zdjęć wszystko wskakuje na miejsce, bo na wszystkie pytania odpowiedziałeś sobie podczas prób. Poza tym próby to też odkrywanie. Scenariusz jest mapą, a próba podróżą, z tym że nie wiesz, dokąd zmierzasz. A aktor taki jak Harvey musi zjechać najpierw cały świat, zanim dotrze do swojego punktu wyjścia. W każdym razie, gdy zaczęliśmy kręcić – BUM! – każdy wiedział, co do niego należy, żadnego chrzanienia!

– W jaki sposób wykorzystałeś warsztaty filmowe w Instytucie Sundance?

– To się odbywało dosłownie przed samymi zdjęciami. Mój scenariusz został przyjęty na warsztaty reżyserskie. Nie byłem nawet pewien, czy mogę tam jechać, bo mieliśmy już pełną obsadę. Ale udało mi się tam wyrwać na jedenaście dni, a mój producent Lawrence Bender przypilnował wszystkiego, harując przy preprodukcji, podczas gdy ja się opierdzielałem w Sundance.

Wyobrażam sobie, że to właśnie na etapie preprodukcji można zacząć tracić kontrolę nad artystyczną stroną filmu, bo zajmujesz się tylko pieniędzmi, planowaniem, harmonogramem – wszystkim oprócz scenariusza. Więc właśnie gdy ta machina ruszyła i zaczęła się rozpędzać, mnie się udało stamtąd uciec, daleko od Hollywood, do pięknego ośrodka Sundance w samym środku gór. Przez jedenaście dni zajmowałem się jedynie grzebaniem w scenariuszu. To było niezwykłe. Już nigdy czegoś takiego nie zaznam. Po prostu na etapie, gdy wszystkich zaczyna ogarniać histeria, ja się pławiłem w ciszy i spokoju.

– Czy to tam poznałeś Alison Maclean, reżyserkę Wypadku (1992)?

– Tak, ona też tam wówczas była. Tylko my dwoje korzystaliśmy z warsztatów jako rozbiegu do realizacji własnych filmów. Pozostali dopiero próbowali rozkręcić swoje projekty, a nasze już były w trakcie. Pobyt w Sundance był wspaniałym doświadczeniem również dlatego, że każdy miał do dyspozycji małą ekipę, operatora, scenografa. Udało mi się nakręcić dwie sceny. Mieliśmy jeden dzień prób, a potem jeden dzień zdjęciowy, więc mogłem poeksperymentować. To było cudowne doświadczenie, ale nawet bez tego wszystkiego zrobiłbym w końcu film. Żeby przełamać te kinowe lody, wziąłbym w obroty kamerę 16 mm, skrzyknąłbym przyjaciół i kręcił w weekendy. Coś by nam z tego wyszło – dobrego, złego albo przeciętnego.

– Jaki jest twój następny projekt?

– Jestem teraz w trakcie pisania. Nazywa się Pulp Fiction.

– Film o papieżu?

– Dokładnie! Zaraz, nie „Pope”, tylko „Pulp”. To będzie taka jakby antologia kryminalna. Trzy historie w stylu magazynu „Black Mask”. Historie są całkowicie odrębne i słyszeliście je już milion razy. No wiecie, podstawy gatunku, ale mam nadzieję poprowadzić je w zaskakującym dla widzów kierunku. W każdej historii ma się też przewijać ta sama grupa postaci. Na przykład główny bohater pierwszej może w drugiej zostać zabity po dwóch sekundach. To jest ten typ scenariusza, że dopiero jak napiszę ostatnią stronę, będę miał pewność, czy jest udany. Napisałem pierwszą historię i na razie idzie dobrze, więc zobaczymy.

– Piszesz go tutaj w Europie?

– Nie podczas pobytu tutaj w Cannes. Mieszkam chwilowo w Amsterdamie i tam też piszę scenariusz. To będzie koprodukcja z firmą Danny’ego DeVito, Jersey Films. Danny nie będzie w nim występował, ale będzie jednym z producentów wykonawczych filmu.

– Dlaczego w Amsterdamie?

– Nigdy wcześniej nie byłem w Europie, więc gdy tylko skończyłem pracę nad Wściekłymi psami, chciałem tu po raz pierwszy przyjechać. Teraz w LA zaczął się trochę zwariowany czas dla mnie, więc Amsterdam jest idealny, bo nie mam tam telefonu ani faksu i mogę spokojnie pisać. Nikt mnie nie zna, więc cudownie jest po prostu siedzieć sobie w mojej kawalerce, gapić się na kanały i pisać. Wymarzona sprawa. Siedzę tam od marca, a wracam w połowie lipca. Ale przed wyjazdem chcę jeszcze ponownie odwiedzić Londyn i Paryż.

– Masz już ustaloną datę rozpoczęcia zdjęć?

– Nie. Prawdopodobnie skończę scenariusz pod koniec lata i zaczniemy zdjęcia zimą. Aczkolwiek może się to wszystko trochę przesunąć, bo chcę jeszcze pojechać do kilku krajów w ramach promocji Wściekłych psów. Przyjadę znowu do Francji na premierę, chcę też jechać do Anglii i Japonii. Nigdy wcześniej nie podróżowałem, więc mój film jest teraz dla mnie paszportem na cały świat.

Rozmowa z Quentinem Tarantino
Gerald Peary / 1992

Gerald Peary: Twoja biografia w materiałach prasowych zawiera informację, że byłeś w obsadzie Króla Leara Jeana-Luca Godarda.

Quentin Tarantino: To kłamstwo. Umieściłem to w moim aktorskim CV, twierdząc, że w tym grałem, bo wiedziałem, że nikt i tak tego filmu nie zobaczy.