Wydawnictwo Axis Mundi

Marta Szelichowska

Basia Basiewicz-Borowska

Tłumaczenie Grzegorz Wiśniewski

Wstęp i kalendarium Jacek Marczyński

Koncepcja Biblioteki Teatru Wielkiego-Opery Narodowej Marcin Fedisz TW-ON

Książka jest wspólnym dziełem

Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Wydawnictwa Axis Mundi

Projekt okładki Adam Żebrowski

Zdjęcie na okładce Wacław Niżyński jako Książę Albert w Giselle 1910 r.

Zdjęcia FORUM

Skład Positive Studio

Korekta Elżbieta Makowska

W przekładzie Dziennika świadomie pozostawiono błędy i wszelkie niekonsekwencje zapisu Autora.

Wydanie II

ISBN e-book: 978-83-61432-82-1

Copyright for the Polish edition © 2011 by Axis Mundi

First published in France as Nijinsky Cahiers by Actes Sud, 1995

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żadna część książki nie może być wykorzystana bez zgody wydawcy.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Wstęp

„Będę dziś pisał długo. Bóg chce, bym opisywał moje życie. Uważa je za dobre. Powiedziałem dobre, lecz myślałem inaczej. Boję się, że moje życie nie jest dobre”.

19 stycznia 1919 roku Wacław Niżyński otworzył pierwszy z zakupionych przez siebie zeszytów i zaczął prowadzić Dziennik. Jego tematem miały być Życie, Śmierć i Uczucia (tak zatytułował poszczególne części zapisków), ale skupił się przede wszystkim na Bogu i na sobie. Jeśli jego wyznania wiary w boską potęgę i siłę były proste i konsekwentne, to zwierzenia osobiste rwały się nieustannie. Do niektórych spraw i osób wracał wielokrotnie, odsłaniając zdarzenia i myśli dotąd wstydliwie ukrywane. Dlatego Dziennik Wacława Niżyńskiego jest ogromnie ważnym źródłem wiedzy o tym niezwykłym artyście. Z drugiej jednak strony bez naświetlenia pewnych faktów o podstawowym znaczeniu sensowych zapisków pozostaje niejasny.

Niżyński wierzył, iż pisaniem Dziennika rozpoczyna nowy etap w życiu. Nie wiedział natomiast jeszcze, że inny właśnie się zakończył. 19 stycznia 1919 roku był bowiem również dniem ostatniego jego występu. Tuż przed piątą po południu Niżyński wsiadł z żoną Romolą do samochodu, by pojechać do hotelu Suvretta w Sankt Moritz. W drodze siedział milczący, a próby nawiązania rozmowy w garderobie skwitował okrzykiem: „Cicho! To moje zaślubiny z Bogiem”. Jak Romola później przyznała, dziwne zachowanie męża tłumaczyła przede wszystkim tremą przed czekającym go spotkaniem z publicznością. W hotelu Suvretta zgromadziło się około dwustu osób, by podziwiać sławnego tancerza. Miał to być jego pierwszy występ po prawie dwuletniej przerwie, kiedy powrócił do Szwajcarii z tournée po Ameryce. W Europie nie tańczył właściwie od pięciu lat. Niżyński witał publiczność na progu salonu, odziany w czarny strój przypominający piżamę i w białych trzewikach. Podłogę, na której miał występować, pokrył czarnym i białym aksamitem, tworzącym olbrzymi krzyż. Podczas tańca Niżyński improwizował. Nawet akompaniująca mu pianistka nie wiedziała, co za chwilę zamierza zatańczyć. Ci, którzy przybyli licząc, iż powtórzy którąś ze swoich wcześniejszych legendarnych kreacji, zawiedli się. Kto natomiast znał sztukę jego tańca, w niektórych ruchach i skokach odnajdywał dawny geniusz. Po występie Niżyński zapisał w zeszycie: „Publiczność przyszła się bawić. Sądziła, że tańczę dla uciechy. Ja tańczyłem rzeczy straszne. Bali się mnie i dlatego myśleli, że chcę ich zabić. Nie chciałem nikogo zabijać. Kochałem wszystkich, ale mnie nikt nie kochał, dlatego się zdenerwowałem. [...] Chciałem dalej tańczyć, ale Bóg mi rzekł: Dość! Zatrzymałem się”.

Choroba postępowała. Pierwsze jej symptomy można było zresztą zauważyć już podczas tournée po Ameryce Południowej w 1917 roku. Niżyński pogrążał się w siebie, przejawiał nadmierną podejrzliwość, wszędzie węsząc szpiegów, lub też bywał niezwykle ożywiony. André Oliveroff, jeden z tancerzy zespołu legendarnej Anny Pawłowej, który właśnie wtedy w Ameryce poznał Niżyńskiego, stwierdził wówczas, iż wydaje się on człowiekiem nie z tego świata, że jest w nim coś niesamowitego, wręcz przerażającego. Dziwne stany męża Romola tłumaczyła przemęczeniem. Miała nadzieję, że powrót do ośnieżonej Szwajcarii, przypominającej Wacławowi Rosję, korzystnie wpłynie na jego psychikę i nastrój. W grudniu 1917 roku byli więc już z powrotem w Europie. Niżyński miał odpoczywać w Sankt Moritz w willi Gaurdamunt, która była ich pierwszym wspólnym domem po latach tułaczki. Według projektów żony tu miał pracować nad nowymi choreografiami, sam też snuł rozmaite plany. Jego nowy balet miał już tytuł: Motyle nocy. Tak jak wiele innych pomysłów nie został zrealizowany.

19 stycznia 1919 roku Wacław Niżyński zaczął natomiast prowadzić Dziennik. Przez następnych sześć tygodni zapisał odręcznie, w języku rosyjskim, trzy zeszyty. Czynność ta pochłonęła go całkowicie, stając się jego najważniejszym zajęciem każdego dnia aż do 4 marca, kiedy to Romola wraz ze swą matką i ojczymem zawiozła męża do Zurychu na konsultację do profesora Eugena Bleulera, który stwierdził u tancerza nieuleczalną chorobę psychiczną. Wacław Niżyński popadał w nią coraz bardziej, niechętnie kontaktując się ze światem zewnętrznym, choć miał żyć jeszcze ponad trzydzieści lat. Romola Niżyńska nie opuściła męża, mimo że życie z nim nie było łatwe. To w końcu na nią spadła walka o materialną egzystencję rodziny. Jednym ze sposobów było wyprzedawanie legendy Wacława Niżyńskiego. Nic więc dziwnego, że w latach trzydziestych Romola wpadła na pomysł opublikowania owego Dziennika. Sam tancerz, choć żył jeszcze, nie był pytany o zdanie. Podobnie zresztą Romola nie skonsultowała z nim zabiegów edytorsko-cenzorskich. Uznawszy bowiem, że w Dzienniku są fragmenty nazbyt drastyczne lub intymne, po prostu je usunęła. Inne zaś partie rękopisu przeredagowała. W tej formie Dziennik Wacława Niżyńskiego ukazał się drukiem w 1936 roku, przetłumaczony na język angielski.

W 1953 roku wydawnictwo Gallimard opublikowało francuską wersję, która była tłumaczeniem wspomnianej publikacji angielskiej. Romola Niżyńska nie zezwoliła na powrót do oryginału. Stało się to możliwe dopiero po jej śmierci w 1978 roku, gdy spuścizną po Niżyńskim przejęły jego córki, Kira Markevitch i Tamara Nijinsky, ale i tak sprawą publikacji nie zajęły się od razu. Kiedy zapytałem Tamarę Nijinsky podczas jej pobytu w Polsce w 1997 roku, dlaczego dopiero po latach wyraziła zgodę na upowszechnienie nieocenzurowanego Dziennika, odpowiedziała: „Po prostu przyszedł czas na to, by świat zapoznał się z pełną wersją wyznań Wacława Niżyńskiego, który tak niezwykle szczerze pisze o sobie samym. Myślę, że moją decyzję przyspieszyło też pojawienie się książki Petera Oswalda A Leap Into Madness, moim zdaniem najlepszej pracy, jaka została napisana o ojcu. Peter Oswald oparł się właśnie na zapiskach ojca, na dokumentacji medycznej czy orzeczeniach lekarskich. To właśnie on bardzo namawiał do opublikowania pełnej wersji wyznań ojca. Upewnił mnie w tym, że można je wydać bez wzbudzania taniej sensacji, której tak bardzo obawiała się moja matka”.

Rękopis Dziennika Wacława Niżyńskiego, który znajduje się w zbiorach New York Library, został wydany bez skreśleń w 1995 roku w tłumaczeniach na francuski, angielski i niemiecki. W następnych latach Dziennik ukazał się w kolejnych wersjach językowych.

* * *

„Miałem około piętnastu lat. Kochałem matkę i miłość matki przymusiła mnie, bym się poprawił. Uczyłem się dobrze. Wszyscy zaczęli mnie zauważać. [...] Postanowiłem uczyć się tańca jeszcze więcej. Zacząłem chudnąć. Zacząłem tańczyć jak Bóg”.

Im więcej lat mija od występów Niżyńskiego, tym większą mamy świadomość niezwykłej roli, jaką odegrał w sztuce. Rzadko przydarza to się artystom, których kariera trwała tak krótko i którzy na dodatek pozostawili po sobie niewiele z dziedziny tak ulotnej jak taniec.

Niewolnik w Pawilonie Armidy, z Tamarą Karsawiną, choreografia Michaił Fokin, muzyka Nikołaj Czeriepnin, 1907

Jako Złoty Murzyn w Szeherezadzie, choreografia Michaił Fokin, 1910

20 sierpnia 1900 roku jedenastoletni Wacław Niżyński został przyjęty do Cesarskiej Szkoły Teatralnej w Sankt Petersburgu. To była ówczesna kuźnia gwiazd tańca; kto tu zwrócił na siebie uwagę, ten mógł liczyć na karierę. Niezwykłe predyspozycje Niżyńskiego zostały szybko zauważone. Nie wyróżniał się specjalnie inteligencją, nie miał zbyt dobrych stopni, unikał kontaktów z rówieśnikami, ale kiedy zaczynał tańczyć, dokonywała się w nim niezwykła przemiana. Nic dziwnego, że natychmiast po ukończeniu szkoły, w maju 1907 roku, został przyjęty do zespołu baletowego Teatru Maryjskiego z pensją siedmiuset osiemdziesięciu rubli rocznie. Nie było to dużo, liczył się jednak fakt, iż petersburski teatr uchodził za pierwszą scenę baletową świata. Po występach zespołu w Carskim Siole, gdzie carska rodzina spędzała lato, jesienią 1907 roku rozpoczął się pierwszy sezon artystyczny w życiu Wacława Niżyńskiego. Już 17 września pojawił się na scenie Teatru Maryjskiego w pas de deux, specjalnie dodanym do ostatniego aktu Paquity. Jego partnerką była Lidia Kiakszt. Nazajutrz Walerian Swietłow, jeden z najbardziej cenionych krytyków petersburskich, napisał, iż Niżyński jest tancerzem nie mającym sobie równego na rosyjskiej scenie. Niewiele jeszcze z tej opinii wynikało, ale Niżyński ciągle otrzymywał nowe zadania: Pas de deux w Córce źle strzeżonej, specjalnie ułożoną dla niego i Julii Siedowej wstawkę do baletu Ruczaj, pas de deux w pierwszym akcie Giselle, a już pod koniec października, w niecałe sześć tygodni, na petersburskiej scenie pojawił się jako partner słynnej Matyldy Krzesińskiej w swej pierwszej głównej roli (Collin w Córce źle strzeżonej).

Nie miejsce tu na wyliczanie wszystkich ról i dat występów Wacława Niżyńskiego. Warto natomiast zwrócić uwagę na to, że przede wszystkim trafił na swój czas. W sztuce baletowej właśnie zaczynały dokonywać się istotne przeobrażenia. Teatr petersburski, nastawiony jedynie na kopiowanie sztywnych reguł tańca klasycznego, żył coraz bardziej dawną świetnością. Powszechna stawała się świadomość nieuchronnych zmian estetycznych, a Niżyński ze swą niezwykłą intuicją artystyczną mógł na tym tylko skorzystać. I tak się rzeczywiście stało. Jest rzeczą paradoksalną, że podczas występów w Europie uważany był za przedstawiciela rosyjskiej szkoły tańca, gdy tymczasem rzadko miał okazję występować w repertuarze, do którego rzeczywiście przygotowywano go w szkole.

W Teatrze Maryjskim, mimo że po kilku miesiącach awansował na stanowisko pierwszego tancerza, pracował zaledwie cztery lata. Wyrzucono go z dnia na dzień, 24 stycznia 1911 roku, nazajutrz po pierwszym występie w Petersburgu w roli Alberta w Giselle. Powodem zwolnienia było założenie niewłaściwego kostiumu, odbiegającego od zwyczajów obowiązujących na tej scenie, co także świadczy o tym, jak bardzo skostniałą instytucją stał się carski teatr. Niżyński zapewne przeżywał zwolnienie, choć nie miał zwyczaju uzewnętrzniać swych uczuć. Jednak mimo rozgoryczenia, któremu dał wyraz w wywiadzie dla prasy, uznał, że na Petersburgu świat się nie kończy. Był już przecież wcześniej dwukrotnie w Paryżu, gdzie tańczył z zespołem założonym przez Sergiusza Diagilewa. Ten nowocześnie działający impresario zaangażował najlepszych tancerzy rosyjskich i w 1909 roku po raz pierwszy pojechał z nimi na letni sezon do stolicy Francji. Już po premierowym wieczorze, kiedy to Niżyński zaprezentował się w roli Niewolnika w balecie Pawilon Armidy z muzyką Mikołaja Czerepnina, paryska prasa porównywała go do legendarnego tancerza francuskiego z przełomu XVIII i XIX wieku, Vestrisa. Choreografem owego baletu był Michał Fokin, którego z dzisiejszego punktu widzenia trudno uznać za twórcę awangardowego. On po prostu chciał przywrócić baletowi poezję, żądał od tancerzy wyrażania uczuć i emocji, a nie wyłącznie bezmyślnego wykonywania figur. Nie zerwał jednak z klasycznym językiem tańca, mimo to takie myślenie było na owe czasy rewolucyjne. A że nie odrzucało przy tym podstawowych kanonów estetycznych, do jakich przywykła publiczność, zostało przez nią owacyjnie przyjęte.

Prawdziwym rewolucjonistą miał się okazać Niżyński. To on przyczynił się do odrodzenia męskiego tańca, który później stał się tak ważny w rozwoju XX-wiecznego baletu. W tańcu klasycznym mężczyzna jest przede wszystkim partnerem tancerki. W Petersburgu Niżyńskiego za partnera chciały mieć najsławniejsze baleriny z Polką Matyldą Krzesińską na czele, która sławę zdobyła zarówno dzięki oszałamiającej technice, jak poprzez liczne romanse z przedstawicielami rodu Romanowów. Szybko jednak zorientowała się, że Niżyński jest tak dużą indywidualnością, iż w gruncie rzeczy to on, a nie primabalerina przykuwa uwagę publiczności. Nie inaczej było w zespole Sergiusza Diagilewa, tylko tyle, że tu Niżyński z założenia miał błyszczeć na pierwszym planie. Publiczność czekała na niego, a kolejne paryskie sezony, później zaś występy w Monte Carlo czy Londynie przynosiły nowe kreacje: Murzyn w Szeherezadzie Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, Arlekin w Karnawale Roberta Schumanna, Duch róży Carla Marii Webera, Niebieski bóg Reynalda Hahna, Pietruszka Igora Strawińskiego. Wreszcie 29 maja 1912 roku na scenie paryskiego Théâtre du Châtelet pojawił się w kolejnej roli – Fauna w Popołudniu Fauna z muzyką Claude’a Debussy’ego, ale tym razem choreografem nie był Michał Fokin, dotychczasowy twórca baletów dla zespołu Diagilewa, lecz sam Niżyński.

Po opadnięciu kurtyny owacje zmieszały się z głosami protestu. Sergiusz Diagilew był na to przygotowany, czuł jednak, że Fokin jako choreograf zaczyna się powtarzać, a publiczność oczekuje czegoś nowego. Zaryzykował, choć nie do końca zdawał sobie sprawę z kierunku poszukiwań, obranych przez Niżyńskiego. Ten bowiem poszedł dalej, niż się spodziewano. Z ciał tancerzy formował plastyczne kompozycje wzorowane na starożytnych płaskorzeźbach czy rysunkach. Konsekwentnie zastosował krok z pięty na całą stopę, zrezygnował z pozostawienia solistom pewnej swobody, jak to czyniono, by mogli pokazać się w tych ewolucjach, które były ich najmocniejszą stroną. Przekształcił tancerza w instrument całkowicie posłuszny choreografowi i jego wizji, co z czasem okazało się także jedną z podstawowych zasad nowoczesnego baletu.

Rok później, 25 maja 1913 roku, na otwarcie kolejnego paryskiego sezonu Niżyński zaprezentował nową choreografię Gry, również z muzyką Debussy’ego, wzbudzając jeszcze większą konsternację. Był to rodzaj poetyckiej impresji – bez wyraźnego konfliktu dramaturgicznego, na którym zawsze opierały się balety Fokina – a pomysł wyjściowy oparto na grze w tenisa. Wszystko w Grach, łącznie ze sportowymi kostiumami trójki wykonawców, było nowatorskie dla widzów, którzy nie widzieli, jak przyjąć propozycję Niżyńskiego. Nie przypuszczali też, że jeszcze większe zaskoczenie czeka ich za kilka dni. Data 29 maja 1913 roku przeszła do historii kultury. To dzień prapremiery Święta wiosny Igora Strawińskiego w choreografii Wacława Niżyńskiego. Niewiele dzieł na przestrzeni całych dziejów ludzkości zostało przyjętych tak burzliwie, jak właśnie ten balet. Na widowni Théâtre des Champs-Elysées doszło do rękoczynów między zwolennikami a przeciwnikami. Jednych raziła agresywna muzyka, inni protestowali przeciw samemu baletowi. Jak pisał o Święcie wiosny jeden z paryskich krytyków: „W całym balecie nie ma ani jednego położenia ruchu, ani jednego położenia ciała, które świadczyłoby o gracji, lekkości, szlachetności, pięknie i wyrazistości tańca”. Niżyński bowiem tematem baletu uczynił pogańskie obrzędy prasłowiańskie, nigdy dotąd nie pokazywane na scenie, akcentował zmysłowość i prymitywizm, co nie dało się w żaden sposób pogodzić z obowiązującą estetyką. Podporządkował taniec nie linii melodycznej, ale pulsującemu, nerwowemu rytmowi, którym przepełniona jest muzyka Strawińskiego.

Lezginka w Festynie, choreografia Michaił Fokin według Mariusa Petipy, muzyka Michaił Glinka, 1909

Rola tytułowa w balecie Duch róży, choreografia Michaił Fokin, muzyka Carl Maria Weber, 1911

Święto wiosny z choreografią Wacława Niżyńskiego wystawiono w sumie sześć razy, ale po latach stało się legendą. W 1987 roku amerykańska choreografka i historyk tańca, Millicent Hodson, oraz Kenneth Archer, brytyjski historyk sztuki, zaprezentowali odtworzoną choreograficzną wersję Święta wiosny Niżyńskiego. Pracę swą oparli na analizie zachowanych szkiców fotografii, zapisów graficznych w wyciągu fortepianowym, ocalałych kostiumów i projektów dekoracji, relacji prasowych i wspomnień świadków pierwszych przedstawień oraz rozmów ze słynną tancerką, pedagogiem i dyrektorką baletu Marie Rambert, Brytyjką pochodzącą z Warszawy, która w 1913 r. była asystentką Niżyńskiego przy realizacji Święta wiosny i wystąpiła podczas prapremiery. I okazało się wówczas, że ten balet ciągle zdumiewa. Nawet widz średnio zorientowany w tajnikach tańca potrafi dostrzec, iż w choreografii Wacława Niżyńskiego tkwią źródła XX-wiecznej sztuki baletowej. Ruch na płaskich stopach zwróconych palcami do środka, ręce bezwładnie zwieszone lub zgięte w łokciach, zaciśnięte pięści, zapadnięta klatka piersiowa – to elementy konstruujące ruch u Niżyńskiego, później świadomie lub bezwiednie przejęte przez innych choreografów.

W chwili prapremiery Święta wiosny Wacław Niżyński miał dwadzieścia cztery lata. Zrealizował trzeci, niewątpliwie najbardziej dojrzały balet, otwierający przed nim nową drogę. Ale dalej już nic właściwie nie miało się zdarzyć. Odtąd jeśli występował, powtarzał jedynie dawne sceniczne wcielenia. W sierpniu 1913 roku z zespołem Diagilewa wyjechał do Ameryki Południowej, skąd wrócił z żoną Węgierką, Romolą de Pulszky. W 1914 roku zorganizował własną trupę w Londynie, w czasie pierwszej wojny światowej został internowany w Budapeszcie, skąd udało mu się wyjechać w 1916 roku i znów przyłączyć się do zespołu Diagilewa, z którym wyruszył na amerykańskie tournée. W Nowym Jorku zaprezentował nowy balet – Dyl Sowizdrzał z muzyką Richarda Straussa – ale była to rzecz jedynie naszkicowana i niedokończona. Niżyński znów powrócił do Pietruszki i Ducha róży, ale na krótko, bo jego choroba psychiczna się rozwijała.

* * *

„Jestem chrześcijaninem, Polakiem i wyznawcą wiary katolickiej. Jestem Rosjaninem, gdyż mówię po rosyjsku... Moja matka mieszka w Rosji. Jest Polką, ale mówi po rosyjsku”.

W Dzienniku Wacława Niżyńskiego nie znajdziemy szczegółów związanych z przebiegiem kariery. Jest w nim natomiast wiele innych interesujących tropów, którymi warto podążać. Jeden z nich dotyczy polskiego pochodzenia artysty, bo przez wiele lat uchodził on za tancerza rosyjskiego. W powszechnej świadomości zresztą jest tak nadal, w czym niemało i naszej winy. W dwudziestoleciu międzywojennym Wacława Niżyńskiego traktowano w Polsce jako zrusyfikowanego Polaka, co przy ówczesnych antyrosyjskich nastrojach porozbiorowych nie przysparzało mu popularności. W Związku Radzieckim natomiast uważano go za czołową gwiazdę baletu rosyjskiego, którego tradycje kultywowano w czasach sowieckich. Nic więc dziwnego, że w okresie PRL-u nie można było zbyt głośno dopominać się o polskość tak wybitnego przedstawiciela tej sztuki. Dopiero przy okazji setnej rocznicy urodzin, w 1989 roku, zaczęliśmy głośno mówić, że Wacław Niżyński jest Polakiem.

Matka, Eleonora Bereda, urodziła się w 1856 roku w rodzinie warszawskiego stolarza. Gdy miała siedem lat, umarli jej rodzice, osierocając oprócz najmłodszej Eleonory także dwie córki i dwóch synów. Dzieci zostały bez środków do życia, jako że ojciec przejawiał skłonność do hazardowej gry w karty. Próbowała zająć się nimi jedna z ciotek, ale w gruncie rzeczy rodzeństwo wychowywało się samo pod opieką najstarszej Teodozji i braci, których stypendia były podstawą egzystencji rodziny. Siostra Eleonory, Stefania, rozpoczęła edukację w szkole baletowej przy warszawskim Teatrze Wielkim. Niedługo potem w jej ślady poszła Eleonora. Dziewczynki były utalentowane. Jak pisze w swych wspomnieniach Bronisława Niżyńska, siostra Wacława, Stefa (tak nazywano ją w rodzinie) w wieku trzynastu lat wyróżniała się zarówno w technice klasycznej, jak i w tańcu charakterystycznym, a ponadto miała ładną sylwetkę i była urodziwa. Dzięki tym zaletom została właśnie wtedy zaangażowana do corps de ballet Teatru Wielkiego w Warszawie. Rok później, latem 1868 roku, Stefania Bereda porzuciła pewną na owe czasy pracę w państwowym teatrze i zdecydowała pojechać do opery w Kijowie, będącej całkowicie prywatnym przedsięwzięciem. Do podjęcia tej decyzji skłonił ją z pewnością fakt, iż została tam pierwszą solistką, a ponadto udał się jej wywalczyć miejsce w corps de ballet dla zaledwie dwunastoletniej Eleonory.

Przez następnych kilka lat siostry Bereda wędrowały po różnych miastach Rosji. Z tego okresu warto zacytować – także za Bronisławą Niżyńską – opowieść świadczącą o tym, iż jej matka, choć młodo puściła Warszawę, nie przestała czuć się Polką. W 1876 roku Eleonora zaręczyła się z rosyjskim kapitanem artylerii i była to podobno tak wielka miłość, że dla niego zdecydowana była porzucić scenę. Przed ślubem przywiozła jednak ukochanego do Warszawy. W czasie jednej z przejażdżek po mieście okazało się, że był wcześniej w Warszawie, wysłany do walki w okresie powstania styczniowego. Następnego dnia Eleonora Bereda odesłała pierścionek zaręczynowy, a jej narzeczony opuścił natychmiast miasto. Ona sama znów zaczęła tańczyć i dzięki temu poznała Tomasza Niżyńskiego. Przyszły mąż był młodszy od niej o sześć lat. Urodził się w 1862 roku w Warszawie w rodzinie konduktora kolei żelaznej, Wawrzyńca Niżyńskiego. Autorka rosyjskiej biografii Niżyńskiego, Wiera Krasowska, twierdzi, iż dziadek Wacława utracił majątek podczas powstania 1863 roku, Bronisława z kolei podaje, iż to pradziadkowi władze carskie zarekwirowały majątek po 1830 roku. Szlacheckie pochodzenie rodziny nie jest więc mocno udokumentowane.

Tomasz Niżyński, podobnie jak jego przyszła żona, rozpoczął naukę w szkole baletowej przy Teatrze Wielkim i także wcześnie ujawnił talent. Zadebiutował na warszawskiej scenie w 1880 roku w szkolnym przedstawieniu baletu Wesele w Ojcowie, tańcząc rolę kmiecia Stanisława. Wkrótce potem otrzymał angaż do Teatru Wielkiego, ale niebawem wyjechał do Odessy i tak jak Eleonora rozpoczął wędrówkę po rosyjskich scenach. Zdaniem Bronisławy Niżyńskiej rodzice poznali się właśnie w Odessie, pobrali natomiast w 1884 roku w Baku. I nadal tańczyli w rozmaitych zespołach, ciągle zmieniając miejsce pobytu. Z tego związku w Tyflisie urodził się najpierw syn Stanisław, który później cierpiał na niedorozwój umysłowy. Powodem choroby miało być wypadnięcie w dzieciństwie z okna trzeciego piętra. Zmarł w zakładzie specjalnym podczas pierwszej wojny światowej. 12 marca 1889 roku w Kijowie na świat przyszedł Wacław, a 8 stycznia 1891 roku, tym razem w Mińsku, urodziła się Bronisława, która również miała stać się znaną tancerką i wybitnym choreografem. Małżeństwo Niżyńskich nie okazało się jednak udane, Tomasz bardziej od domu rodzinnego cenił życie towarzyskie i uczuciowe. W 1897 roku jedna z jego partnerek scenicznych zaszła z nim w ciążę i dla niej zdecydował się zostawić rodzinę. Eleonora Niżyńska z dziećmi przeniosła się wtedy do Petersburga, gdzie niebawem Wacław i Bronisława rozpoczęli naukę w carskiej szkole baletowej. Imała się różnych zajęć, by zapewnić sobie i dzieciom podstawy egzystencji, jako że ojciec nie okazywał zbytniej troskliwości o ich los.

Rola tytułowa w Narcyzie, choreografia Michaił Fokin, muzyka Nikołaj Czeriepnin, 1911

Igor Strawiński, kompozytor baletu Pietruszka i Wacław Niżyński w kostiumie Pietruszki, 1911

Wacław Niżyński w latach nauki w Cesarskiej Szkole Teatralnej w Sankt Petersburgu

Rola tytułowa w Popołudniu Fauna, choreografia Wacław Niżyński, muzyka Claude Debussy, 1912

O polskości Wacława Niżyńskiego świadczy jeszcze jeden fakt. W 1891 roku Eleonora i Tomasz Niżyńscy dotarli wreszcie do Warszawy. Celem ich podróży było ochrzczenie Wacława i Bronisławy. Chrzest odbył się w kościele Świętego Krzyża 30 kwietnia 1891 roku. Zachowały się oryginalne wpisy łacińskie w księdze urodzin kościoła oraz rosyjskojęzyczne akta urodzenia, przechowywane w śródmiejskim Urzędzie Stanu Cywilnego. To była zresztą jedyna w życiu wizyta Wacława w Warszawie. Bronisława przyjechała do Polski w drugiej połowie lat trzydziestych i kierowała przez pewien czas zespołem o nazwie Balet Polski, powstałym z inicjatywy Arnolda Szyfmana.

„Źle mówię po polsku, ponieważ w carskiej szkole nie pozwalano posługiwać się tym językiem” – napisał w Dzienniku Niżyński. Tak było z pewnością. W petersburskim zespole, jak również w carskiej szkole, było przecież więcej Polaków, ale nikt nie obnosił się z odmiennością narodową. Na jakiś gest czy nawet demonstrację mogła sobie pozwolić wielka gwiazda, Matylda Krzesińska, która pewnego razu, pragnąc ośmielić podczas próby młodziutkiego partnera, zaczęła mówić do niego po polsku, a fakt ten zrobił na Niżyńskim ogromne wrażenie. Bo jeśli wierzyć jego późniejszej żonie, Romoli przez całe życie czuł się Polakiem. Zachowały się też kilka listów pisanych przez niego po polsku (z licznymi błędami), m. in. do znakomitego tenora Jana Reszke, którego prosił o pomoc w załatwieniu dokumentów, gdyż jako dawny obywatel imperium rosyjskiego po rewolucji bolszewickiej był w Europie właściwie bezpaństwowcem. Po polsku zawsze rozmawiał i z matką, i z siostrą Bronią. Po polsku też podobno modlił się aż do ostatnich dni życia. Modlitwy po polsku nauczyła go matka, do której ciągle wraca myślami w Dzienniku, gdyż jego przywiązanie do niej było bezgraniczne.

* * *

„Nienawidziłem Diagilewa od pierwszych dni znajomości z nim, gdyż znałem potęgę Diagilewa. Nie lubiłem potęgi Diagilewa, dlatego że jej nadużywał”.

Jeśli bohaterem pozytywnym Dziennika jest Bóg, w imieniu którego Niżyński stara się przemawiać, to bohaterem negatywnym, diabłem, pozostaje niezmiennie Sergiusz Diagilew: „Diagilew zawsze szuka logiki w myśli. Ja rozumiem, że myśl bez logiki nie może istnieć, ale logika nie może istnieć bez uczucia. Diagilew ma logikę i uczucie, ale to uczucie jest inne. Diagilew ma niedobre uczucia, a ja dobre. Diagilew czuje źle nie dlatego, że ma głowę większą od innych, ale dlatego, że ma w głowie złe uczucia”. Dziennik jest próbą rozliczenia pięciu lat przeżytych z Diagilewem. Ten fragment życiorysu męża Romola starała się wyretuszować w pierwszym wydaniu Dziennika. A przecież to Sergiusz Diagilew pierwszy zwrócił uwagę na młodego tancerza. Latem 1908 roku zawiózł z powodzeniem do Paryża – głównie za pieniądze Wielkiego Księcia Włodzimierza Aleksandrowicza – Borysa Godunowa z Fiodorem Szalapinem i najwybitniejszymi artystami rosyjskiej opery. Rok później postanowił powtórzyć sukces, ale tym razem chciał zaprezentować paryskiej publiczności petersburskich tancerzy. Z repertuaru Teatru Maryjskiego zainteresowały go jedynie Chopiniana, którym zmienił tytuł na Sylfidy, oraz Pawilon Armidy, w którym Niżyński tak wspaniale zaprezentował się w roli Niewolnika. Diagilew dobrze znał się na balecie, dlatego od razu spostrzegł, iż w jego zespole musi znaleźć się Niżyński. Jesienią 1908 roku w Petersburgu snuł zatem przed przyjaciółmi paryskie plany i poprzez księcia Pawła Dymitrowicza Lwowa poznał Wacława. Do pierwszego spotkania, jak twierdzi Richard Buckle, autor monografii Diagilewa wydanej w Anglii w 1993 roku, doszło w jednej z petersburskich restauracji po zakończeniu spektaklu w Teatrze Maryjskim.

Książę Lwow był wysokim przystojnym mężczyzną, opiekunem, jak to się wówczas mówiło, sportowców i tancerzy, a od pewnego czasu opiekował się całą rodziną Niżyńskich. Bronisława Niżyńska wspominała po latach, że w owym czasie odniosła dość skomplikowaną kontuzję nogi i to właśnie książę Lwow zawiózł ją do doktora, opłacił leczenie i być może uratował jej karierę. „Bardzo lubiłem muzykę. Książę, którego znałem, przedstawił mnie pewnemu polskiemu hrabiemu, którego nazwiska nie przytaczam specjalnie, by nie denerwować jego rodziny. Ten Hrabia kupił mi pianino. Nie kochałem go. Kochałem księcia Pawła, a nie Hrabiego” – napisał Niżyński w Dzienniku. Hrabia nazywał się Tyszkiewicz, ale zdaniem Bronisławy to nie on podarował Wacławowi pianino, ale książę Lwow. I to z nim przeżył pierwsze homoseksualne doświadczenia. Wcześniej onanizował się, o czym dość drastycznie opowiada w Dzienniku, miał też stosunki z kobietami. Od jednej z prostytutek zaraził się chorobą weneryczną, co bardzo zniechęciło go do płci przeciwnej.

Diagilew miał w tym czasie przyjaciela, który oficjalnie pełnił rolę osobistego sekretarza. Myśl, iż jego kochankiem może zostać tak wspaniały tancerz, była dla niego niesłychanie atrakcyjna, więc szybko postanowił wcielić ją w życie. Tym bardziej że Niżyński nie oponował. Jak wspomniał potem w Dzienniku, Diagilew zaprosił go do hotelu Europa. „Nienawidziłem go za zbyt stanowczy głos, ale poszedłem szukać szczęścia. Znalazłem tam szczęście, gdyż od razu go pokochałem. Drżałem jak liść osiki, nienawidziłem go, ale udawałem, gdyż wiedziałem, że moja matka i ja umrzemy z głodu”. Nie była to oczywiście prawda. Pensja w Teatrze Maryjskim była niewielka, ale można z niej było jakoś wyżyć, zwłaszcza że Niżyński od czasu do czasu dorabiał udzielaniem lekcji tańca, a poza tym finansową pomocą służył książę Lwow, więc głodowa śmierć Niżyńskim absolutnie nie groziła. Poszedł na spotkanie z Diagilewem, szukając, być może, swego przeznaczenia, z pewnością też był zmęczony pustym petersburskim życiem towarzyskim, w którym uczestniczył z woli księcia Lwowa.

Diagilew pokazał Niżyńskiemu inny świat. Wywiózł go do Paryża, otoczył troskliwą opieką. Dostrzegł w tym milczącym młodym człowieku o niezbyt ciekawej twarzy ogromnie interesujące wnętrze. Uwierzył, iż Wacław zdolny jest do wielkich twórczych dokonań, i postanowił mu w tym pomóc. Niestety, jednak – co stwierdzają liczni świadkowie ich związku – od początku w stosunku Diagilewa do Niżyńskiego brakowało rzeczy najważniejszej: serdeczności, a przede wszystkim uczucia. Posiadanie sławnego kochanka niewątpliwie mu imponowało, ale w życiu prywatnym nawet wobec niego nie umiał przestać być dyktatorem, jakim był dla zespołu i współpracowników. Nie ulega jednak wątpliwości, że Diagilew bardzo dbał, by talent przyjaciela był jak najlepiej wykorzystany. Oczywiście, miał w tym swój interes. Wiedział, jakim magnesem dla publiczności jest Niżyński, ale też chciał, by zajął się on choreografią. Troszczył się o jego intelektualny rozwój, pilnował na przykład, by wiele godzin spędzał w Luwrze, studiując historię sztuki. Dopiero później, gdy ich drogi się rozeszły, z pewną złośliwością wyjaśniał, dlaczego w balecie Popołudnie Fauna, który przecież oparty jest na mitologii greckiej, Niżyński wzorował sylwetki tancerzy i ich ruch na sztuce staroegipskiej. Po prostu umówiwszy się w Luwrze ze swym scenografem, Leonem Bakstem, pomylił piętra i do spotkania nie doszło. Niżyński w samotności przestudiował wówczas zbiory sztuki egipskiej, które go zainspirowały.

Rola tytułowa w Pietruszce, choreografia Michaił Fokin, muzyka Igor Strawiński, 1911

Młodzieniec w Grach, choreografia Wacław Niżyński, muzyka Claude Debussy, 1913

Diagilew nie do końca rozumiał choreograficzną drogę, którą podążał jego przyjaciel. Widać to było wyraźnie na przykładzie Gier. Nie podobał mu się zamysł wątłej akcji, bez corps de ballet, bez żadnych wariacji, z udziałem jedynie trójki tancerzy – tenisowych graczy. Co więcej, pomysł ten jako idiotyczny i niemuzyczny, odrzucał również Claude Debussy. Mimo to Diagilew wywierał naciski na kompozytora, gotów był nawet podwoić jego honorarium, byle tylko Niżyński mógł urzeczywistnić swój projekt. W podobny sposób pomagał również w pracy nad Świętem wiosny. A jednak Niżyński czuł się coraz bardziej zmęczony i w gruncie rzeczy skrępowany; sprawiał wrażenie gościa z innego świata, jak napisała w swych wspomnieniach lady Ottoline Morrell, z którą obydwaj byli zaprzyjaźnieni. To ona również zauważyła, że Diagilew zachowywał się jak dozorca i strażnik, nie pozwalając Niżyńskiemu ani przez moment opuszczać towarzystwa ludzi, których dla niego wybierał. Być może Niżyński potrafił docenić to, co otrzymał od Diagilewa. Być może darzył go miłością, ale jako człowiek bardzo skryty nigdy tego nie wyraził. Z chwilą kiedy zdecydował się na wyznania w Dzienniku, żywił wobec Diagilewa głównie nienawiść.

Ich związek trwał prawie pięć lat. Przy pierwszej okazji, w 1913 roku, gdy zespół wyruszał na południowoamerykańskie tournée bez Diagilewa, Niżyński natychmiast skorzystał ze swobody i poślubił 10 września w Buenos Aires Romolę de Pulszky. „Widziałem Sergiusza i Wacława przed wyjazdem Wacława do Argentyny – pisał malarz Aleksander Benois do Igora Strawińskiego po otrzymaniu wiadomości o tym fakcie – i nic nie zapowiadało nadchodzących zdarzeń. Niżyński bardzo intensywnie studiował muzykę Bacha, przygotowując balet [...]. Bądź tak miły i powiedz mi jedną rzecz: czy to była kompletna niespodzianka dla Sergiusza czy też był na nią przygotowany? Jak wielkim było to dla niego szokiem? Ich romans zbliżał się do końca i wątpię, by rzeczywiście miał złamane serce, jeśli nawet cierpiał, mam nadzieję, że nie było to tak straszne dla niego”. Diagilew cierpiał, ale była to porażka ambicjonalna, nie uczuciowa. Poza tym nie przestawał czuć się dyrektorem zespołu i miał przede wszystkim na względzie jego dobro. Skoro Niżyński zdecydował się na rozstanie z Diagilewem, ten nie chciał już wspierać jego poszukiwań choreograficznych i dlatego Richardowi Straussowi, który pracował nad baletem Legenda o Józefie, postanowił podsunąć przywróconego do łask Fokina. Niżyński miał pozostać w zespole, ale wyłącznie jako tancerz. Dopiero w kilka tygodni później, gdy za namową Romoli nie wystąpił w spektaklu w Rio, Diagilew uznał to za całkowity brak posłuszeństwa i wysłał do Niżyńskiego telegram zawiadamiający o zerwaniu wszelkiej współpracy.