WARSZAWA 2014

Opracowanie graficzne: Andrzej Barecki

Redakcja: Tadeusz Nowakowski

Korekta: Dobrosława Pankowska

Opracowanie indeksu: Dariusz Michalski

ISBN 978-83-244-0379-3

Copyright © by Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014

Copyright © by Dariusz Michalski, 2014

Wydawnictwo ISKRY

al. Wyzwolenia 18, 00-580 Warszawa

tel./faks (22) 827-94-24-15

e-mail: iskry@iskry.com.pl

www.iskry.com.pl

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Spis treści

Przedmowa

Wstęp

I. Ich dorobek to Wyrobek (Rhythm & Blues)

II. Niech się kręci płyta! (Czerwono-Czarni)

III. Młode talenty na start! (Szczecin 1962 i 1963)

IV. Dzieci Redaktora (Niebiesko-Czarni)

V. Chłopcy z Wybrzeża (Trójmiasto)

VI. Najgłośniej w Polsce? (Czerwone Gitary)

VII. Supeł z supergrupą (Polanie/Grupa ABC)

VIII. Zbiorowy obłęd (Festiwal Muzyki Nastolatków)

IX. U nas najweselej! (Łódź)

X. Zielona fala (Grupa No To Co)

XI. Czemuś, cieniu, odjechał? (Czesław Niemen)

XII. Balon cygański (Burano)

XIII. Buntownik (Krzysztof Klenczon)

XIV. Seledyn (Seweryn Krajewski)

XV. Popołudnie z młodością (Radio i telewizja)

XVI. Bigbeatowe mrowisko (Warszawa)

XVII. Dla mnie bomba! (Kraków)

XVIII. Rock nad Odrą (Wrocław)

XIX. Siała baba mak (Poznań)

XX. Polska B jak Blackout (Okolice)

XXI. Próba Pirqueta (Grupa Test)

XXII. Wyłamanie się (Breakout)

XXIII. Strasz przednią straż! (Awangarda beatowa)

XXIV. Z piwnicznej izby (SBB)

XXV. Redaktor (Franciszek Walicki)

Od autora

Piosenki i wiersze

Bibliografia

Filmografia

Przypisy

PRZEDMOWA

Jest taka przystań... Rockandrollowa błękitna laguna, najeżona masztami najpiękniejszych fregat, szybkolotnych kliprów, brygantyn, kutrów, ale i zwykłych łodzi o przedziwnych nazwach, które miały wzbudzać zainteresowanie i budzić popularność: Kordyfony, Minstrele, Cykady, Passaty, Tajfuny, Chochoły, Bardowie, Birbanci, Wibratory, Marzyciele, Pesymiści, Śliwki, Żółtodzioby, Optymiści, Wiatraki. Jak u Chagalla – gejzery fantazji i pomysłowości.

Dariusz Michalski, autor dwóch potężnych tomów poświęconych historii polskiej muzyki rozrywkowej lat 1900–1939 i 1945–1958, zacumował w błękitnej lagunie, rozejrzał się dokoła, a w trzecim tomie swojej trylogii ruszył w świat rock and rolla.

Byłem przy narodzinach big-beatu i polskiego rock and rolla. Towarzyszyłem zespołom, które w swoim czasie były uważane za najciekawsze w kraju. Znałem niemal wszystkich wykonawców, o których pisze w swej książce Michalski (ale chyba nie tak dobrze jak autor „niebieskiego” tomu). Mogę śmiało powiedzieć, że podobnie jak ich – rock and roll zmienił także moje życie. A nie byłem zafascynowany muzycznymi nowinkami...

Miałem trzydzieści osiem lat, gdy usłyszałem Elvisa Presleya. I mój świat fiknął nagle kozła. Zrozumiałem, że ta muzyka oraz piosenki, połączenie kiczu i autentycznej potrzeby powiedzenia czegoś ważnego dla wykonawców i odbiorców – ta antynomia to jeden z największych fenomenów drugiej połowy XX wieku, zapis nastrojów i oczekiwań kilku niegłupich pokoleń.

Po przeczytaniu tomu Michalskiego coraz częściej zastanawiam się nad przyszłością muzyki rockowej. Miała kilka niezwykłych zrywów. Ciarki przechodziły po plecach, kiedy Jimi Hendrix wykonywał Hey, Joe!, a obsesyjny hybryda Prince śpiewał Purple Rain, uzupełniając utwór niezwykłą solówką gitarową. Ale i w Polsce przy niektórych utworach słuchacze wstrzymywali oddech, na przykład gdy Ryszard Riedel – długowłosy, hipisowski guru, jeden z najbardziej charyzmatycznych artystów polskiego rocka – śpiewał kultową Cegłę.

Dziś muzyka, zwana rockową, zamiera, połyka własny ogon, traci wiarygodność, nie tworzy niczego oryginalnego. To bezładna mieszanina popu, bluesa, disco, punka, rapu oraz mnóstwa innych gatunków, powstałych w bujnej wyobraźni ich domniemanych autorów. Estradowe występy rodzimych gwiazd coraz częściej przypominają jarmarczne festyny, popisy akrobatów albo cyrk. I tylko kilka podstarzałych fregat, które nie zakotwiczyły na stałe w lagunie polskiego rocka, szwenda się jeszcze po świecie...

Szkoda starego rock and rolla, jego ogromnej ekspresji i dynamiki, gdy nie był on tylko zjawiskiem muzycznym.

Dobrze, że powstał historyczny zapis, swoiste kompendium wiedzy o tamtych czasach, gdy inaczej chodziły zegary. Gdy rock był symbolem niezależności i swobody, nie dał się wtrącić w koryto konformizmu. Był przekorny i prowokujący, otwierał drogę do innego świata. Wzywał do obalenia murów, za którymi miał być raj.

O tym wszystkim pisze Dariusz Michalski w swoim trzecim tomie historii polskiej muzyki rozrywkowej. Nie tylko na podstawie wiedzy i pamięci, ale także przy użyciu bardziej współczesnych zapisów tej wiedzy, symbolicznych tomokomputerów, sięgających do najgłębszych warstw opisywanych wydarzeń.

Trzysta tysięcy gitar nam gra to nie tylko obszerna encyklopedia, kronika i historyczny zapis faktów, opis ludzi. To fascynująca opowieść o dzieciństwie i młodzieńczych latach polskiego „mocnego uderzenia” zwanego początkowo big-beatem, a potem, kiedy niepotrzebne były kamuflaże, po prostu rock and rollem. Są w tomie Michalskiego ekscytujące rozdziały, poświęcone czołowym w latach 1958–1973 zespołom i solistom, o których wiedzieliśmy niby wszystko, ale nie tyle, co ujawnił autor na kartach swojej kroniki.

To książka niezwykła, jak niezwykły jest jej autor – nieustanny poszukiwacz, wróg banału, mistrz dokładności i precyzji.

Trzysta tysięcy gitar nam gra to obowiązkowa lektura każdego, kogo trafił kiedyś grom rock and rolla.

Franciszek Walicki

WSTĘP

Najpierw był jazz. Jazz katakumbowy, jazz wyszydzany jako muzyka rodem z Wall Street („Nie będzie City i Wall Street! Błyśnie wolności świt!”). Jazz tępiony jako relikt zgniłego kapitalizmu.

Obce klasowo, wrogie kulturowo było również boogie-woogie. Taniec, któremu przeciwstawiano na przykład... kujawiaka.

Tak naigrawał się z boogie-woogie Paweł Beylin (w tygodniku „Po prostu”, w 1951): „Muzykę taneczną [jej obrońcy] pojmują w sposób abstrakcyjny. Zapominają o stylu życia, z jakim muzyka jest związana. Jeżeli [obrońcy kosmopolityzmu] nie dostrzegają lub nie chcą dostrzec elementów degeneracji i barbarzyństwa, jakie kryje w sobie boogie-woogie, to [zwolennicy ludomaństwa] nie biorą pod uwagę funkcji społecznej, jaką odgrywa tango czy fokstrot. [...] Walc, tango, fokstrot w dzisiejszej konkretnej rzeczywistości nie odgrywają roli destrukcyjnej. Od przeszło dwudziestu lat przyjęły się na całym świecie. Nie reprezentują stylu życia amerykańskich imperialistów, nie są przejawem demoralizacji, jaką imperializm stara się posiać w społeczeństwach. Nie uczą brutalności. Natomiast z boogie-woogie sprawa wygląda inaczej. Powstałe w warunkach całkowitego rozkładu moralnego burżuazji, posiada ono określoną, destrukcyjną funkcję społeczną”.

Aż nie chce się wierzyć, że ten właśnie autor napisał takie słowa! A jednak napisał – wyraźnie przyklaskując ówczesnym władzom ideologicznym i ich jedynie słusznym dyrektywom. Oto bowiem w styczniu i lutym tego samego roku w Ministerstwie Kultury i Sztuki w Warszawie odbyła się konferencja „w sprawie zagadnień dotyczących muzyki tanecznej”. Gospodarz, Jerzy Jasieński (wicedyrektor departamentu twórczości artystycznej), apelował do zaproszonych przedstawicieli radia, związków twórczych kompozytorów i literatów oraz prasy: „Problem muzyki tanecznej jest wyjątkowo trudny. Należy problem ten przedyskutować i rozpracować [...] w celu przedstawienia go w skonkretyzowanej już formie czynnikom politycznym. Problem ten należy zacząć rozważyć od strony muzyki, jak i od strony tekstów celem wyciągnięcia wniosków, jaka powinna być muzyka i jakie powinny być teksty”.

Zebrani byli zgodni, że „fokstrot posiada najwięcej cech, by stać się tańcem demokratycznym”, jednakże „istnieją niebezpieczeństwa zwulgaryzowania ich [...]. Złe teksty wyrządzają jeszcze więcej szkody aniżeli nieodpowiednia muzyka. Należy z nich wyeliminować obcość ideologiczną i polityczną, pornografię, klerykalizm, dewotyzm, trywialność, wulgarność, beznadziejność, pesymizm, dwuznaczność, sztuczny egzotyzm, pseudoludowość, ckliwość, sentymentalizm [...]. W tekście do muzyki rozrywkowej jest miejsce dla liryki osobistej o walorach poetyckich, na pogodę, dowcip, żartobliwość, atmosferę czystości moralnej i entuzjazm w budowie nowego, lepszego ustroju społecznego”.

Niezawodny w takich sytuacjach muzykolog Witold Rudziński przypomniał „ciekawą wypowiedź kompozytora radzieckiego Kabalewskiego, który, opierając się na tym, co mówi towarzysz Stalin, powiedział, iż łatwiej jest pewne rzeczy zakazać, aniżeli stworzyć coś nowego. Problem muzyki tanecznej nie da się rozwiązać systemem gabinetowym. Saksofon sam przez się nie jest grzechem. Należy przede wszystkim zwrócić uwagę na ideową treść muzyki, a wraz ze zmianą jej treści przyjdzie z czasem i zmiana formy”.

Wśród wniosków znalazł się i taki, że „muzyka, w której pierwiastek melodyczny zanika, przeważa rytm [...] jest wynikiem eksperymentowania na melodyce murzyńskiej, co w konsekwencji dało jej zwyrodnienie [więc ten rodzaj muzyki] winien być stanowczo wyeliminowany [z repertuaru] zabaw publicznych, orkiestr tanecznych reprezentacyjnych i orkiestr lokalowych”.

Niedługo po śmierci Józefa Stalina (5 marca 1953) rozpoczął się proces stopniowego przezwyciężania zjawisk związanych z kultem jednostki, a więc również zmienił się punkt widzenia przez nas Zachodu i naszego patrzenia na Zachód, inna już była recepcja i percepcja kultury. Oczywiście, perspektywa wydarzeń zmieniała się powoli, bardzo opornie.

W cyklu Szukamy dobrej piosenki, rejestrującym opinie różnych ludzi, Jerzy Obuchowicz pisał w „Expressie Wieczornym” (7 maja 1954): „Tańce wykonywane przez naszych młodych przyjaciół z Afryki i Ameryki Płd. były gorąco oklaskiwane na Światowym Festiwalu Młodzieży. Taka wspaniała demonstracja lekkiej muzyki jest również doskonałym propagatorem braterstwa i przyjaźni międzynarodowej. Krzewieniem jej podetniemy korzenie wszelkiej nienaturalnej, niemiłej dla ucha twórczości, jak np. hot jazzu, muzyki zdegenerowanego kapitalizmu u naszych rodzimych bikiniarzy”.

Pół roku później krakowski „Przekrój” starał się (w numerze z 10 października 1954), pisząc o jazzie, odwrócić kota ogonem: „Ale amerykański przemysł rozrywkowy jak może w dalszym ciągu tępi muzykę jazzową o cechach artystycznych... Jednym ze źródeł niechęci do prawdziwego jazzu jest to, że stworzyli go, rozwijają i uprawiają przede wszystkim Murzyni. To się rasistom amerykańskim bardzo nie podoba. Poza tym rasiści amerykańscy twierdzą, że Murzyni w olbrzymiej większości to «wywrotowcy». Wystarczy wskazać na Paula Robesona. Inni Murzyni też pewno są tacy sami”.

Raptem odkryto, że jazz to muzyka czarnych, rasy wyzyskiwanej, ludzi biednych. Wkrótce uznano, że kultura to nie tylko socrealizm, a muzyka to nie tylko pieśni masowe (przez złośliwych nazywane „musowymi”). Potem w prywatnym, domowym umuzykalnianiu młodzieży inteligenckiej zaakceptowano udział przede wszystkim jazzu, na ogół amerykańskiego. Wreszcie okazało się, że jazz w Polsce był grany (raczej odtwarzany niż tworzony) od dawna, zresztą nie tylko w Warszawie: w Sopocie od 6 do 12 sierpnia 1956 odbył się I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej. Miał ogromne znaczenie również dla polskiego mocnego uderzenia – podobnie jak wcześniejszy o rok stołeczny Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów.

Piosenkarz Janusz Gniatkowski, ówczesny gwiazdor polskich estrad: „To był prawdziwy festiwal muzyki rozrywkowej i to takiej, o jakiej nie mieliśmy pojęcia! Zupełnie nieznani nam ludzie śpiewali rumby, samby, calypso, rock and rolle, grali jazz, a wszystko to rytmiczne, gorące, prawdziwe w każdym dźwięku. I byliśmy tam my: dziesięcioosobowa orkiestra Kazaneckiego i wszyscy jej soliści. Przywiozłem stamtąd niemal połowę swojego przyszłego repertuaru, po festiwalu zmieniłem styl, w ogóle stałem się zupełnie innym piosenkarzem”.

W „Jazz Forum” (w 1981) Franciszek Walicki, założyciel i prezes Gdańskiego Jazz-Clubu, wspominał: „Rok 1955 odnotował nieśmiałe symptomy «odwilży». Wiosna 1956 przyniosła dalszy przypływ nadziei na eskalację jakże wąskich w tym czasie granic wolności w życiu politycznym, społecznym i kulturalnym. Na arenie międzynarodowej mieliśmy już za sobą historyczny referat Chruszczowa wygłoszony na XX Zjeździe KPZR w Moskwie. W kraju przeżywaliśmy tragedię poznańską, pierwszy rozpaczliwy protest przeciwko wypaczeniu aparatu władzy i łamaniu praworządności. I chociaż od polskiego Października dzielił nas jeszcze wtedy okres ponad dwóch miesięcy – były to tygodnie pełne wiary i nadziei. Rosła liczba wartościowych publikacji, ukazały się spóźnione debiuty wybitnych poetów i pisarzy, ujrzały światło dzienne pierwsze dzieła rozrachunkowe. Budziły się z letargu polski teatr i malarstwo, muzyka i architektura, poezja i piosenka.

Kontynuowały działalność popularne teatrzyki i kabarety studenckie, z niezapomnianym Bim-Bomem na czele. Na estradzie przy ulicy Wspólnej w Warszawie wychodził z ukrycia polski jazz, piętnowany przez ówczesnych decydentów kultury jako przejaw «bikiniarstwa» i «amerykańskiego stylu życia»”.

Pierwszy polski festiwal jazzowy trwał tydzień, w komitecie honorowym, pod wodzą Walickiego, zgromadził znaczące w naszej kulturze osobowości. Byli tam: Stefan Kisielewski, Leopold Tyrmand, Zygmunt Mycielski, także Jan Kott, Marian Eile i Jerzy Skarżyński. I chociaż doczekał się ostrych krytyk, nawet pseudorecencji pełnych kłamstw i bzdur – polski jazz nie dał się zglajchszaltować. Drugi festiwal, w następnym roku, wsparli swymi autorytetami między innymi Witold Lutosławski, Bohdan Wodiczko i Krzysztof Kąkolewski.

4 lutego 1956 w Warszawie odbył się koncert inauguracyjny Państwowego Zespołu Muzycznego Błękitny Jazz, pod życzliwym patronatem Komisji do spraw Muzyki Tanecznej i Rozrywkowej przy Związku Kompozytorów Polskich oraz Państwowego Zakładu Nagrań Dźwiękowych (przyszłych Polskich Nagrań). Oczywiście nowa orkiestra musiała uwzględnić rodzime gusty i wymagania, zupełnie inne od amerykańskich, była więc zespołem tyleż jazzowym co rozrywkowym; w jego repertuarze znaleźli się Hagen obok Lecuony, Sart obok Maliszewskiego (Valdiego), James obok Burkharda.

Niemniej (pisał w „Jazz Forum” Jan „Ptaszyn” Wróblewski) „rosnąca popularność jazzu w Polsce zwróciła powszechną uwagę również na muzykę łatwiejszą, na – że tak powiem – jazz przystępniejszy. Grany na estradzie, do tańca, albo jako akompaniament popularnym piosenkarzom. [...] Niektórzy muzycy chcieli grać Stempln’ At the Savoy, ale i Mañanę, która również była uważana za piosenkę ideologicznie wrogą. Zaczęto więc do jazzu wtykać co się da. [...] Pod hasłem jazz proponowano samby, walce i tanga. Trzeba zrozumieć, że gatunki te były podobnie jak jazz zabronione w latach ubiegłych. I kiedy nastąpiła odwilż, wszystko to utożsamiano z jazzem”.

A jednak był jazz! Był jazz i szybko miała nadejść Nowa Muzyka. Oczywiście rozrywkowa. Nolens volens „kuzynka” jazzu, bo przecież polski rock and roll i pionierski Rhythm & Blues wyłoniły się z Modern Septetu, uczestnika II Festiwalu Jazzowego w Sopocie, grupującego etatowych instrumentalistów Zespołu Estradowego Marynarki Wojennej Flotylla.

Jak wielkie było zamieszanie stylistyczne w głowach muzykujących marynarzy – świadczy repertuar Flotylli, odzwierciedlający ówczesny katalog nowości Polskich Nagrań: rytmiczna cza-cza towarzyszy w nim skocznej sambie, tajemniczo brzmiące baião sąsiaduje ze staromodnym shimmy, czasami pojawiają się intrygujące afro-cubana, bounce i mambo lento, którymi ich kompozytorzy i wykonawcy starali się epatować przyszłych słuchaczy owych przebojów in spe. Już nie dziwiło w repertuarze Marii Koterskiej hula-hoop obok boogie-woogie, na płycie Nataszy Zylskiej calypso obok fox boogie, na występie Hanny Rek rock blues.

Wkrótce rock and roll zdobył sobie prawo obywatelstwa na parkiecie: jak go należy tańczyć – uczyli w klubie studenckim Stodoła Izabela Zabieglińska i Henryk Kurek (znany jako Henio Meloman). Na krótko jednak, był to bowiem taniec stołecznego high life’u, rozrywka wulgarna, kwiatek do kożucha elitarnych imprez masowych, zabaw (k) a traktowana wyrozumiale, więc bez szacunku. Szybko też konkurencja przeciwstawiła mu swojsko łkające tanga, walce i slowfoksy. Ośmieszony przez dyktujący styl życia i modę „Przekrój” rock and roll po chwilowej euforii poszedł w zapomnienie.

Nie na długo.

Pierwszą polską piosenką rockandrollową nagraną oficjalnie na płytę z przyzwoleniem ówczesnych władz (bądźmy szczerzy: nie tylko, może nawet niekoniecznie kulturalnych) był Tańcz i śpiewaj rock and roll! Romualda Żylińskiego i Kazimierza Winklera, 11 marca 1957 zaśpiewany w studiu przy Długiej 5 w Warszawie przez Chór Czejanda. Piosenka była prosta i chwytliwa, refren miała łatwy do zapamiętania:

Tańcz i śpiewaj rock and roll,

Najweselszy rock and roll.

Nie usiedzi nikt, gdy usłyszy rytm

Tego tańca rock and roll.

Nie trzeba było długo czekać na następną płytę (oczywiście standardową) z przebojem w rytmie dobrze już Polakom znanym z Radia Luksemburg i radiowej Muzyki i aktualności; był nim utwór W Arizonie Wiesława Machana i Janusza Odrowąża, nagrany dziewiętnaście dni później przez Zbigniewa Kurtycza.

W grudniu 1956 Polska kronika filmowa nagrała estradowy występ Carmen Moreno, śpiewającej (ze słowami „Tere-fere, ecie-pecie, / bawmy się jak małe dzieci, / bo my też już wreszcie mamy/rock and roll”) wzorcowy amerykański Rock Around the Clock, światowy już przebój Billa Haleya. W następnym roku krakowski zespół jazzowy Stanisława „Drążka” Kalwińskiego namówił na śpiewanie takich utworów swoją solistkę, kanadyjskiego pochodzenia Jenny Jaworską (pseudo sceniczne: Jenny Rogers) – nikt nie zaprzeczy, że rock and roll cieszył się w Polsce sporym powodzeniem dwa lata przed oficjalnym początkiem, za jaki uważa się debiut estradowy zespołu powołanego do życia przez pewnego gdyńskiego dziennikarza.

Franciszek Walicki: „Bądźmy szczerzy: «Drążek» Kalwiński i Jan Walasek, Zygmunt Wichary i Zbigniew Kurtycz tworzyli, grali i śpiewali coś bardzo bliskiego tej muzyce, «tak jakby» rock and roll. Na prawdziwą muzykę w tym stylu trzeba było jeszcze poczekać”.

Fakt, odważne próby ożywienia rodzimego repertuaru wokalno-tanecznego nasi melomani jeszcze długo przyjmowali raczej obojętnie – woleli rumbę, sambę, baião, fokstrota i boogie-woogie. Trzeba było dopiero uporu i wysiłku Rozrywkowego Zespołu Gdańskiego Jazz-Clubu (i jego szefa artystycznego), żeby nowa muzyka spowodowała właściwą reakcję: entuzjazm młodocianej widowni, huraganowe brawa, wymachiwanie marynarkami i, jak to wówczas nazywano, szał na kortach, a nawet chuligańskie ekscesy.

Dlaczego właśnie tam?

Walicki: „«Rewolucja muzyczna» ówczesnych nastolatków trwała już od pięciu lat, czyli musiała dotrzeć także do Polski. Gdańsk? Cóż, wiele inicjatyw powstało na Wybrzeżu i przeniosło się w głąb kraju. Również w dziedzinie kultury i sztuki, także w dziedzinie muzyki. Dużą rolę odegrał na pewno portowy charakter Trójmiasta: tutaj łatwiej było o płyty, które przywozili z zagranicznych rejsów marynarze, o kontakty z ludźmi, którzy bezpośrednio stykali się na Zachodzie z przejawami «muzycznej rewolucji»”.

Październik ’56 przyniósł Polsce odwilż nie tylko polityczną: nikt już nie krył się ze swoją admiracją dla „innej” muzyki, zagranicznych radiostacji (Wolnej Europy, Głosu Ameryki, przede wszystkim Radia Luksemburg) można już było słuchać jawnie, rock and rollem interesowano się coraz powszechniej, słuchano go coraz głośniej. I chociaż pozujący na nowoczesny, niemal awangardowy, bardzo jednak mieszczański tygodnik „Przekrój” wciąż usiłował nam tę muzykę obrzydzić – polska młodzież otrzymała swój własny tygodnik „Dookoła świata”, miała też „Sztandar Młodych” i „Na przełaj”, miała Radiostację Harcerską, gdzie pisano i mówiono inaczej, pozwalano na więcej. Rock and rolla nikt już nie mógł jej (nam!) zabronić.

A gitara?

Gitara akustyczna była instrumentem murzyńskich bluesmanów, fortepian – warsztatem boogiemanów, saksofon pomógł wylansować rhythm and blues, rock and roll podbił cały świat dzięki gitarze elektrycznej; w 1932 skonstruowali ją Amerykanie Adolph Rickenbacker, Paul Barth i George Beauchamp.

Dzięki Gibsonowi ES-300, na którym Danny Cedrone z Haleyowych the Comets zagrał 12 kwietnia 1954 legendarną solówkę w Rock Around the Clock (zresztą powtórzoną za Rock the Joint nagranym już wiosną 1952). Dzięki Gibsonowi ES-350, którym jeszcze dziś chełpi się (choć nie potrafi na nim grać) Chuck Berry, kompozytor i wykonawca Roll Over Beethoven. Dzięki Gretschowi Duo-Jet i Rickenbackerowi 360–12, które w rękach George’a Harrisona stworzyły brzmienie Cudownej Czwórki z Liverpoolu. Dzięki Gibsonowi Les Paul, którego ponadczasowym mistrzem jest Eric Clapton. Dzięki Telecasterowi i Stratocasterowi Fendera, dzięki dziesiątkom innych modeli legendarnych gitar – przez długie lata obiektom westchnień, marzeń i pożądań polskich bigbeatowców. Przez wiele lat mieli pod górkę – a przecież w 1965 roku „grało” u nas już TRZYSTA TYSIĘCY GITAR!

To o nich jest ta książka, im ją poświęcam. W trzecim tomie historii polskiej muzyki rozrywkowej portretuję muzykę z lat 1958–1973, czyli od rewolucji do rewolucji. Dorosłą konkurencję – rodzimych Sinatrów, nadwiślańskie Valente, festiwale w Opolu i Sopocie, giełdy piosenki, rozrywkę w telewizji, kabarety, fonografię – opiszę w tomie czwartym.

Dariusz Michalski

Życie jest piękne, życie ma smak,

Więc nie martw się, no i kwita.

Kto z nas się oprze, kiedy mu gra

Trzysta tysięcy gitar?!

KRZYSZTOF DZIKOWSKI

WOJCIECH MŁYNARSKI

I. ICH DOROBEK TO WYROBEK

Rhythm & Blues

Rock and roll to slangowe murzyńskie wyrażenie, które dosłownie znaczy: kołysz się i kręć, ale odcień ma erotyczny. Rock and roll jest dzieckiem country and western i rhythm and bluesa, rodzinę ma jednak dużo większą i starszą: dziadkiem tego stylu jest murzyński blues, raczej miejski niż wiejski, babką – gospel, czyli murzyńska muzyka kościelna, wujkiem – western swing, ciotką – boogie-woogie.

Nazwę rock and roll pierwszy wprowadził do muzyki rozrywkowej w 1952 amerykański disc-jockey Alan Freed, który swoją audycję w rozgłośni radiowej WJW w Cleveland nazwał Moondog’s Rock ’n’ Roll Party. Słynne stały się wkrótce słowa, jakie skierował do swoich słuchaczy: „Jeżeli nie słyszycie rock and rolla przez dwadzieścia cztery godziny na dobę, to nie moja wina. Ja robię wszystko, co w mojej mocy!”.

Ponoć pierwszą płytę rockandrollową nagrali w tym samym roku w Memphis wokalista Jackie Brenston i bandlider Ike Turner – to Rocket ’88’; ponoć, gdyż Bill Haley ze swoimi the Saddlemen nagrał ten sam utwór już w 1951. Gdyby jednak dobrze posłuchać, na pewno do rodziny rock and rolla można by zaliczyć nagranie We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll murzyńskiego saksofonisty Wild Billa Moore’a, dokonane w Chicago jeszcze w 1947. A motoryczne Choo Choo Ch’ Boogie? Czy w jego nagraniu z 1945 śpiewającego saksofonisty Louisa Jordana rock and rolla jest mniej niż w późniejszym o dekadę wykonaniu Haleya?

Ze Stanów Zjednoczonych do Europy rock and roll dotarł w 1953 za pośrednictwem płyt gramofonowych, przede wszystkim z nagraniami Haleya i jego zespołu, odtwarzanych przez amerykańskie rozgłośnie radiowe usytuowane w Niemczech Zachodnich i nadające amerykańską muzykę rozrywkową dla stacjonujących tam amerykańskich żołnierzy. Na brytyjskich listach przebojów pierwszy rock and roll (Shake, Rattle and Roll Haleya) pojawił się z końcem 1954. Z Anglii z powrotem trafił na kontynent, najpierw do Włoch, nieco później do Francji. Nad Wisłą legendarna „marynara” zaczęła fruwać nad publicznością dopiero na koncertach rodzimego Rhythm & Bluesa, kiedy rock and roll był dla Polaków owocem już zakazanym.

Skąd „marynara”? Z piosenki Wojciecha Młynarskiego, w której: „Gnasz do szafy, gdzie zimuje odzież stara, / kilka ciuchów z samodziału i gitara./Radio Pionier znów otwierasz, / w marynarę się ubierasz, / grają boogie – fruwa twoja marynara”.

Kiedy i gdzie poznaliśmy smak zakazanego owocu? Latem 1955 w Warszawie, na V Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów. Wtedy właśnie miała miejsce pierwsza w Polsce postalinowska Odwilż – nie polityczna, lecz muzyczna właśnie. Wtedy frunęły w górę chyba wszystkie marynary noszone przez polską młodzież.

Marynary fruwały już na jazzowych koncertach Melomanów, Komedy i Kurylewicza (patrz rozdział: Ta joj! Ta rock and roll! w książce Piosenka przypomni ci..., drugim tomie historii polskiej muzyki rozrywkowej). Jednak odważne próby ożywienia rodzimego repertuaru wokalno-tanecznego nasi melomani dość długo przyjmowali raczej obojętnie – woleli rumbę, sambę, baião, fokstrota i boogie-woogie. Trzeba było, jak powiedziałem wcześniej, dopiero uporu i wysiłku Rozrywkowego Zespołu Gdańskiego Jazz-Clubu i jego szefa artystyczno-programowego Franciszka Walickiego, żeby nowa muzyka spowodowała właściwą reakcję: entuzjazm młodocianej widowni, huraganowe brawa, wymachiwanie marynarkami i, jak to wówczas nazywano, szał na kortach, a nawet chuligańskie ekscesy.

Stało się to wiosną 1959, a zespół, który to wywołał, nazywał się co najmniej niewłaściwie: Rhythm & Blues.

Powstał, rozkwitł i został zlikwidowany w kolejnych Nowych Czasach – innych od bierutowskich, stalinowskich i wczesnogomułkowskich, dla kultury jednak nie takich znowu wymarzonych. Wciąż obowiązywały zarządzenia i rozporządzenia, instrukcje i wytyczne sekretarzy, cenzorów, resortowych nadzorców i prowincjonalnych kacyków. Mimo to żelazna kurtyna z roku na rok coraz bardziej rdzewiała, Wolnej Europy zagłuszać już się nie dało, BBC zaś, ucząc na odległość języka angielskiego, okazała się rozgłośnią „nawet” pożyteczną (chociaż dziesięć lat wcześniej tygodnik „Przekrój” piętnował jej odbiorców rymowanką: „Słuchaj, słuchaj Bibisyna, aż ci pęknie łepetyna”). Nowoczesność „w domu i zagrodzie”, jak ją kreowały media, wciskała się do codziennego życia każdą szczeliną. Ale...

To jest rock and roll!

Angielski historyk Norman Davies uważa, że tak pięknie wcale nie było, ponieważ „stalinizm w Polsce przetrwał w stanie nienaruszonym do października 1956 roku”, chociaż „cenzurę złagodzono do tego stopnia, że pojawiło się kilka publikacji literackich zawierających krytyczne komentarze. Poemat dla dorosłych Adama Ważyka, wydany w lipcu 1955 roku, został powszechnie uznany za zapowiedź nadchodzących zmian: «Przybiegli, wołali:/w socjalizmie/skaleczony palec nie boli./Skaleczyli sobie palec./Poczuli./Zwątpili»”.

Miesiąc później, dokładnie w dniach 1–14 sierpnia, do Warszawy, na V Festiwal Młodzieży i Studentów, przyjechało ze stu czterdziestu czterech państw 30 000 młodzieży, z całego kraju pięć razy tyle. Pod hasłem „O pokój i przyjaźń” delegaci uczestniczyli w „500 spotkaniach przyjaźni, 547 koncertach i programach artystycznych, międzynarodowych konkursach artystycznych, obejmujących 14 dziedzin”.

Zupełnie zmieniła się wtedy polityka repertuarowa Polskich Nagrań, dla których 17 listopada 1955 klarnecista i saksofonista Jan Walasek, pianista Jerzy Herman, gitarzysta Jan Czekalla (Jean Ciano), kontrabasista Zenon Woźniak i perkusista Szymon Walter nagrali niebywale popularną tak zwaną czwórkę z bezdyskusyjnie pararockandrollowym Avivato Boogie. 30 stycznia 1956 zespół saksofonisty tenorowego Władysława Kowalczyka, w składzie z pianistą Wojciechem Piętowskim, tym samym co u Walaska kontrabasistą oraz perkusistą Januszem Bylińskim, nagrał stylowe Boogie C-dur, które dość szybko trafiło na standardową płytę Muzy. Na „czwórce” firmowanej przez Zespół Jazzowy Jana Walaska, Carmen Moreno i Cezarego Fabińskiego znalazł się stylowy Rock and Roll – historycznie pierwsza polska kompozycja rockandrollowa! – z tenorowym solo lidera, brzmieniowo równorzędnym popisom Rudy’ego Pompillego, członka Haleyowych the Comets. To był wyraźny i czytelny sygnał dla innych – grajcie! śpiewajcie! piszcie! nagrywajcie! tańczcie!

Rock Around the Clock – „Marsylianka rock and rolla” – jak nazwał go w Polskim Radiu Lucjan Kydryński – miał również drugą polską wersję tekstu, inną niż estradowa wykonywana przez Carmen Moreno. 11 grudnia 1956 nagrał ją Chór Czejanda – ze słowami prawdopodobnie Janusza Odrowąża i pod tytułem To jest rock and roll! – z towarzyszeniem organisty Jerzego Abratowskiego, scatem (rewelacyjnie!) naśladując arcytrudną partię solową gitary elektrycznej!

Raz, dwa, trzy, cztery, raz, dwa, trzy!

Nowy taniec ten wszędzie już brzmi.

Kto go nie zna, niech wsłucha się w takt melodii tej

I też na mambie gra.

To jest rock and roll, nowy rytm,

Ogarnął szał ten świat już cały,

Wrzask wkoło, trzask i pył,

Nowego tańca wszystkich porwał styl.

Rytmiczny jest, magiczny jest

Ten rozśpiewany rock and roll.

To jest mody krzyk, ponury nie bądź ani chwili,

Rock – po polsku: kołysz się,

I – znaczy: and. A roll to: kręć się.

Weselmy się, kołyszmy się,

To będzie właśnie rock and roll.

Kompozytor Wiesław Machan: „Na przełomie 1956 i 1957 roku Usługowa Spółdzielnia Pracy Znak w Warszawie zwróciła się do trzech kompozytorów – Zygmunta Tuczapskiego, Jerzego Orzechowskiego i do mnie – z propozycją napisania rock and rolla. Spółdzielnia drukowała i wydawała nuty z tekstami, nieźle na tym zarabiała, jakiś mądry jej prezes wyczuł koniunkturę na muzykę inną niż dotąd – stąd takie zamówienie. Pracowaliśmy, jeden nie wiedząc nic o drugim, bez «podsłuchiwania konkurencji zagranicznej» (zresztą i tak by się wydało, że to Bill Haley czy Elvis Presley), starając się stworzyć utwory oryginalne, przebojowe, po prostu do śpiewania. W marcu 1957 Znak wydał zeszyt nutowy 3 x Rock and Roll z tekstami i fortepianówkami naszych piosenek. Były to, kolejno: Raz, dwa i... Tuczapskiego do słów Stanisława Wernera i Kazimierza Przekropnego, moja W Arizonie z tekstem Janusza Odrowąża oraz Pomyłka Orzechowskiego ze słowami Mirosława Łebkowskiego.

Nie pamiętam, żeby tamte dwie piosenki zrobiły jakieś kariery – chyba nikt ich nawet nie zauważył. Wykonawcę Arizony ja sam znalazłem, zresztą nie szukając zbyt długo. No bo jeśli rock and rolla miał śpiewać piosenkarz «młodzieżowy», swingujący, utaneczniony, to mógł to być wtedy jedynie Zbyszek Kurtycz. Wszystko poszło błyskawicznie – zaaranżowałem moją piosenkę na orkiestrę i najpierw powstało jej nagranie radiowe; soliście towarzyszyła orkiestra pod dyrekcją Kazimierza Turewicza. 30 marca 1957 w Warszawie nagraliśmy Arizonę na płytę. Z orkiestrą Waldemara Kazaneckiego brzmiała lżej, lepiej, bardziej stylowo”.

W Arizonie [Ej! W Arizonie],

W Barcelonie [Ej! W Barcelonie],

W Jokohamie [Ej! W Jokohamie],

W Amsterdamie [Ej! W Amsterdamie],

Wszędzie dźwięczy dziś

Rock, rock, rock and roll!

W Urugwaju [Ej! W Urugwaju],

W Biłgoraju [Ej! W Biłgoraju],

W Argentynie [Ej! W Argentynie],

W Garwolinie [Ej! W Garwolinie],

Wszędzie tańczą dziś

Rock, rock, rock and roll.

Coś musi być, że świat zwariował,

Coś w sobie ma melodia ta:

Prosty rytm, niemądre słowa,

A bierze na sto dwa!

W Arizonie...

„Coś musi być, że świat zwariował” – powtórzył za Kurtyczem chór Beltono, za nimi cały kraj. Polska piosenka nagle się zmieniła, nasz światek muzyczny raptem wyładniał. Zaczęto tańczyć cza-czę i hula-hoop, w swoim programie W tym szaleństwie jest metoda (premiera 22 maja 1957) stołeczny kabaret Stodoła pozwolił sobie nawet na kpinę: „U nas walczyk w dur i moll, my liubimsja w rock and roll”.

Stefan Kisielewski, kompozytor muzyki poważnej, publicysta-prowokator, w lutym 1957 napisał w „Tygodniku Powszechnym”: „[...] Jedyną sztuką, jaka ma u nas szanse, aby objąć społeczeństwo i wpłynąć na jego styl życia, styl rozrywki, a także styl myślenia, jest jazz i nawet jego zwulgaryzowana forma, nieprawa pochodna czy daleki kuzyn – rock and roll. [...] Wpływ ten uważam za realny i za dodatni nawet w przypadku rock and rolla. Ostatecznie co innego jest szaleć przy muzyce, a co innego bez muzyki, z nożem w garści”.

Pianista jazzowy Andrzej Trzaskowski reprezentował obóz wrogi rock and rollowi: „Nie wydaje mi się, aby rock and roll miał jakiekolwiek szanse rozwoju. [...] Każde nowe zjawisko w sztuce musi wnosić coś odkrywczego, coś od siebie. [...] Rock and roll nie wnosi niczego”.

W tym samym roku, na II Festiwalu Jazzowym w Sopocie furorę zrobił amerykański Szwajcar, wokalista i pianista Bill Ramsey, który przyjechał do Polski raczej towarzysko, z grupą zachodnioniemieckich muzyków pod wodzą Jokiego Freunda. 15 lipca zaśpiewał Cal’donię, The Outskirts of Town i Goin’ to Chicago, dwa dni później Frankie and Johnny i St. James Infirmary i... zawojował publiczność, która śpiewaka i jego repertuar przyjęła jak objawienie!

Franciszek Walicki: „Rzeczywiście sporą rolę we wprowadzaniu rock and rolla do Polski odegrały dwa pierwsze festiwale muzyki jazzowej w Sopocie. Szczególnie ciepło były przyjmowane występy na stadionie we Wrzeszczu Billa Ramseya – piosenkarza znajdującego się w tym czasie pod silnym wpływem rhythm and bluesa i rock and rolla. Powodzenie jego występów przyczyniło się bezpośrednio do powstania pierwszej polskiej grupy rockandrollowej Rhythm & Blues”.

Walicki (w swojej książce Szukaj, burz, buduj): „[...] Big Bill Ramsey – wokalista zakochany w rhythm and bluesie. Potężnie zbudowany, silny, o byczym karku, do niedawna żołnierz stacjonujących w Niemczech jednostek armii amerykańskiej, wprowadzał polską widownię w amok entuzjazmu, śpiewając... najprawdziwsze rock and rolle! Widownia wyła, szalała, wysoko fruwały marynarki, domagano się bisów! Pierwszy raz słyszałem na żywo, a nie z radia czy z płyt, faceta, który śpiewa to, co w Ameryce od paru lat zapowiadało muzyczną rewolucję. Jazz wydał mi się nagle mdłą papką”.

Kontrabasista i gitarzysta Bogusław Grzyb, pseudonim Bogdanowicz, przyszły kierownik muzyczny rockandrollowego zespołu Rhythm & Blues: „Razem z kolegami z amatorskiego Modern Jazz Sextetu wystąpiłem na tym pamiętnym sopockim festiwalu jazzowym. Był dla mnie okazją oderwania się od nijakiej muzycznej codzienności, jaką sobie zgotowałem, występując wieczorami. Nie narzekam, bo sam taką wybrałem, grając w big-bandzie marynarki wojennej. Taka była moja muzyczna codzienność, nic więc dziwnego, że od święta próbowaliśmy czegoś zupełnie innego – jazzu. Nazwaliśmy się Modern Jazz Sextetem, lecz poza tym było to jedyne podobieństwo do sławnego Modern Jazz Quartetu Johna Lewisa. Ale i to było dla nas wciąż nijakie – może dlatego, że za kimś powtarzaliśmy, świadomie czy nie, kogoś naśladowaliśmy. A może po prostu byliśmy zbyt amatorscy? Więc kiedy redaktor Walicki przypomniał mi gwiazdora sopockiego festiwalu, śpiewaka Billa Ramseya, i podstępnie powiedział, że rock and roll to nic trudnego i że gdybyśmy tylko chcieli, my też zagralibyśmy tak jak tamten facet – wtedy zrozumiałem, że estradowa chałtura to dla mnie wciąż za mało, zaś amatorski jazz – stanowczo za dużo; w sam raz dla moich ambicji będzie właśnie rock and roll”.

„Modern Jazz Sextet był ciężko strawny dla publiczności” – potwierdził śpiewak Bogusław Wyrobek. „Bogdanowicz doszedł do tego wniosku już wtedy, kiedy usłyszał, jak w Stoczni Gdańskiej Bill Ramsey zaśpiewał Cal’donię, a zgromadzony tam tłum zawył, dosłownie zawył razem z nim. Byłem wtedy w tym tłumie i tak samo jak tysiące innych zrozumiałem, że stara muzyka – «zimny» jazz, piosenki Gniatkowskiego, orkiestra Cajmera – już się skończyła, zaś nowa będzie właśnie taka, jak ta Ramseyowa. Tak trzeba będzie ją śpiewać, tak przeżywać, rozumieć i czuć”.

Na prośbę Walickiego Wyrobek tak przypomniał w jego książce czas przed: „Kusiło nas to już od dobrych kilku miesięcy. Występ Ramseya na stadionie Lechii był tak fascynujący, a my tak młodzi i pełni entuzjazmu, że to musiało nastąpić! Redaktor Walicki był zachwycony! On też marzył o stworzeniu zespołu grającego wyłącznie rock and roll. Był prezesem Gdańskiego Jazz-Clubu, ale nie krył swoich sympatii do nowego gatunku muzyki. Stworzenie zespołu nie było trudne. Kilku z nas grało w tym czasie w sekcji rozrywkowej zespołu Marynarki Wojennej, znaliśmy się jak łyse konie, a gitarzysta Bogdan Grzyb [...] był wymarzonym liderem nowej grupy”.

W rozmowie radiowej (w 1996) wspominał: „Po tym festiwalu ceny płyt rockandrollowych wstawianych przez marynarzy do komisów nagle poszły w górę i to wysoko. Klienci, znający do tej pory tylko nagrania Haleya i Presleya, nagle zaczęli pytać o Louisa Jordana, Fatsa Domino, Little Richarda, o artystów, o których jeszcze mało kto na Wybrzeżu słyszał. Któregoś dnia Boguś Grzyb powiedział mi, że po oficjalnych zajęciach w orkiestrze Marynarki Wojennej ćwiczy razem z kolegami kawałki rockandrollowe spisywane z zagranicznych płyt. A w ogóle to najlepiej pójść do Redaktora, bo przecież «trzeba coś z tym zrobić».

No więc poszliśmy do Franciszka Walickiego i wspólnie powołaliśmy do życia zespół Rhythm & Blues”.