Tytuł oryginału: Slugfest: Inside the Epic, 50-year Battle between Marvel and DC

Redakcja: Paweł Sajewicz

Korekta: Jacek Bławdziewicz

Projekt graficzny okładki: Joanna Rzezak

Opracowanie graficzne: Elżbieta Wastkowska

ul. Czerska 8/10, 00-732 Warszawa

www.wydawnictwoagora.pl

WYDAWNICTWO KSIĄŻKOWE:

Dyrektor wydawniczy: Małgorzata Skowrońska

Redaktor naczelny: Paweł Goźliński

Koordynacja projektu: Magdalena Kosińska

© copyright by Agora SA 2018

Copyright © 2017 by Reed Tucker

First published by Da Capo Press, an imprint of Perseus Books, LLC,a subsidiary of Hachette Book Group, Inc.

Wszelkie prawa zastrzeżone

Warszawa 2018

ISBN 978-83-268-2124-0 (epub), 978-83-268-2125-7 (mobi)

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

SPIS TREŚCI

PROLOG

WPROWADZENIE

Rozdział pierwszy: DC trzęsie branżą

Rozdział drugi: Marvel łapie wiatr w żagle

Rozdział trzeci: Rywalizacja się nasila

Rozdział czwarty: Rozpaczliwy pościg DC za Marvelem

Rozdział piąty: „Diabelska konkurencja” robi skok stulecia

Rozdział szósty: Zderzenie wszechświatów

Rozdział siódmy: DC rzuca Marvelowi nowe wyzwanie

Rozdział ósmy: Uwierzysz, że człowiek potrafi latać

Rozdział dziewiąty: Bitwa przenosi się na nową arenę

Rozdział dziesiąty: Ryzykowna gra DC o wielką stawkę

Rozdział jedenasty: Od gigantycznego boomu po głęboki krach

Rozdział dwunasty: Wojna przestaje być bohaterska

Rozdział trzynasty: Filmy o superbohaterach podbijają świat

Rozdział czternasty: Rywalizacja przenosi się z księgarń do korporacyjnych gabinetów

EPILOG

PODZIĘKOWANIA

PRZYPISY

PRZYPISY REDAKCYJNE

PROLOG

Po raz pierwszy zetknąłem się z prawdziwą kulturą komiksową w połowie lat osiemdziesiątych XX wieku, kiedy pewien znajomy zabrał mnie do specjalistycznej księgarni Dave’s Comics w Richmond, w Wirginii, w Stanach Zjednoczonych.

Dave’s Comics mieściło się w pasażu handlowym przy tej samej ulicy co miejscowy uniwersytet. Millenialsi i ludzie w zbliżonym wieku mogą nie wiedzieć, jak undergroundowe i zmarginalizowane były niegdyś komiksy. Niemal całe życie spędzili w czasach, w których superbohaterowie stanowili już wszechobecną i nieodłączną część kultury głównego nurtu. Dziś wyprawa do księgarni komiksowej oznacza zazwyczaj wizytę w prowadzonym przez hipsterów schludnym i jasno oświetlonym barze z napojami udającymi kawę.

Tymczasem lokal Dave’s Comics mieścił się na samym końcu alejki pasażu handlowego, dosłownie, między wydzielającym chemiczne aromaty salonem fryzjerskim z jednej strony i kontenerami na śmieci z drugiej. Sklepik był maleńki – jakieś osiemnaście metrów kwadratowych. Co najwyżej. Pomieszczenie wyglądało tak, jakby służyło wcześniej za składzik na sprzęt czyszczący, aż pewnego dnia właściciel pasażu wpadł na genialny pomysł: mógłby wynieść graty, przemyć podłogę szlauchem i podnająć lokal za kilka dodatkowych dolarów.

Nowe komiksy wystawiano na dwóch skromnych, sięgających ramion drewnianych regałach i w tamtych czasach cały tygodniowy urobek wydawnictw DC i Marvel mieścił się na dwudziestu paru półkach. Dzisiaj prawdopodobnie trzeba by zastawić cały pasaż.

Pozostałą przestrzeń sklepu wypełniały, a raczej pokrywały, stare zeszyty przechowywane w podłużnych białych kartonowych pudłach, składowanych jedno na drugim. Bóg jeden wie, ile było w nich skarbów.

Jeśli ktoś myśli, że dzieciak mógłby się tam dobrze bawić przez cały dzień, podkreślam – nie, w żadnym razie. W Dave’s Comics obowiązywał surowy zakaz przeglądania zbiorów na własną rękę. Chodziło o to, by nie uszkodzić towaru, a właściciel sklepu i jego personel niezmiennie zachowywali w tym względzie podwyższoną czujność. Jak członkowie organizacji paramilitarnej. Wystarczyło zajrzeć do jednego z pudeł, żeby któryś z pracowników natychmiast zaczął się wydzierać. Jeżeli szukałeś jakiegoś archiwalnego numeru konkretnego komiksu, musiałeś pokornie o niego poprosić, co sprzedawca na ogół przyjmował z głośnym westchnieniem. Dźwigał się zza lady i zaczynał wyciągać nieoznakowane pudła ze sterty. Zazwyczaj musiał zdjąć i otworzyć przynajmniej trzy, zanim natrafił na właściwe.

Z czasem firma Dave’s Comics przeniosła się do innego lokalu w tym samym pasażu handlowym. Nowe miejsce oferowało praktyczne udogodnienia, jakich brakowało w składziku – choćby klimatyzację. Specjalistyczna księgarnia – aż do jej zamknięcia w 2015 roku po niespodziewanej śmierci właściciela – przez wiele lat radziła sobie całkiem nieźle. I tak jak wiele innych sklepów z komiksami swój rozwój prawdopodobnie zawdzięczała poszerzeniu bazy klientów, bo ogół czytelników książek w końcu uprzytomnił sobie – by użyć tutaj wyświechtanego sloganu – że „komiksy nie są już tylko dla dzieci”.

Sam doszedłem do takiego wniosku, kiedy jeszcze byłem nastolatkiem. Pamiętam, jak wybrałem się w 1986 roku do pewnej dużej księgarni i zauważyłem nieopodal kasy wystawę, a na niej chyba najbardziej kozacki rysunek Batmana, jaki kiedykolwiek widziałem.

Kasjer dostrzegł moje spojrzenie i spontanicznie poradził mi: „Powinieneś to kupić. To zmieni twoje życie”.

I kupiłem „to” – komiks Franka Millera Powrót Mrocznego Rycerza znany również jako „najbardziej niesamowita rzecz stworzona przez cywilizację Zachodu”. (Czytelnik, oczywiście, może mieć inne zdanie).

Od razu wiedziałem, że to zupełnie inny rodzaj komiksu – i to nie tylko ze względu na zbójecką cenę 12,95 dolara. Przede wszystkim wyglądał jak typowa książka i został wydrukowany na solidnym papierze, który pozwalał wierzyć, że nie rozpadnie się po kilkukrotnym przewertowaniu. Rysunki były nadzwyczaj wymowne i dynamiczne, a bohater przedstawiony na stronach opowieści – wyjątkowo mroczny i brutalny, wręcz przerażający, zdolny bez wahania zrzucać przestępców z dachów budynków i łamać nogi potężnymi kopnięciami obrotowymi. Ten Batman nie przypominał wcześniejszego, którego przygody można było śledzić w wyświetlanej w sobotę rano kreskówce. Był naprawdę niebezpieczny, wydawał się postacią stworzoną dla dorosłych. Nawet jego kostium miał ciemniejszą barwę i brakowało na nim durnego żółtego owalu wokół emblematu na piersi.

W tamtym czasie sobie tego nie uświadamiałem, ale Powrót Mrocznego Rycerza był prawdziwym kamieniem milowym w dziejach komiksu. Stał się jednym z najbardziej radykalnych i zarazem wpływowych dokonań rewolucji, która przetaczała się wówczas przez komiksowe uniwersa, nadając superbohaterom wymyślnego szlifu. A ja miałem to szczęście, że byłem akurat w idealnym wieku, by na owej rewolucji autentycznie skorzystać.

W Ameryce, gdzie przyszedłem na świat, komiksy uznawano za rozrywkę przeznaczoną niemal wyłącznie dla dzieci. Przyjmowano, że czyta się je przez kilka lat, by w końcu z nich wyrosnąć, zazwyczaj około jedenastego roku życia. Potem należało raczej skupić się na innych pasjach i dojrzalszych zajęciach (takich jak przekonywanie kogoś na parkingu przed spożywczakiem, żeby kupił ci piwo). Twoje miejsce zajmowali nowi, młodsi czytelnicy, a cykl się powtarzał.

Dopiero w czasach mojej młodości ten schemat upadł. Właśnie wtedy, kiedy zgodnie z powszechnym oczekiwaniem powinienem dziarsko ruszyć ku dorosłemu życiu i porzucić superbohaterów, oni, zamiast pozostać w przeszłości, nadal mi towarzyszyli.

Wraz z publikacją dojrzalszych tytułów, takich jak choćby Strażnicy czy Saga o potworze z bagien, a także z zalewem inspirowanych komiksami filmów i programów telewizyjnych, historie o superbohaterach osiągnęły pełnoletniość. Skutkiem tego moje pokolenie stało się pierwszym, które nie musiało z nich wyrastać. Jeśli wybierzesz się na jakikolwiek współczesny konwent miłośników komiksów, znajdziesz tam dorosłych, którzy snują się pośród stoisk czy walczą na plastikowe miecze przebrani w jaskrawoczerwone kostiumy Deadpoola. Ta stylówa wciąż nie nadaje się na zdjęcie profilowe na Tinderze, ale w głównym nurcie kultury nigdy nie była bardziej na miejscu.

Przemysł komiksowych herosów jest dziś wart miliardy dolarów, a przy tym – tak jak pięćdziesiąt lat temu – Marvel i DC są wciąż jedynymi wielkimi graczami w branży – niczym Coca-Cola i Pepsi świata spandeksu – walcząc ze sobą nieprzerwanie, zupełnie jak Batman i Joker.

W żadnym razie nie zamierzam określać którejkolwiek z tych firm mianem „czarnego charakteru”. W zażartej walce Marvela i DC nie obstawiam żadnej ze stron. Co więcej, nie czytuję już regularnie komiksów żadnego z tych wydawnictw. Zamiast nich zdecydowanie wolę publikacje niezależnych oficyn i tytuły, w których nie występują superbohaterowie kultury masowej, takie jak: Saga, Criminal, Za Królową i Ojczyznę czy Żywe trupy.

Jeśli mam w tym względzie jakieś sentymenty, to może tylko wobec filmów Marvela, o których można chyba uczciwie powiedzieć, że są obiektywnie lepsze od filmów DC. Przynajmniej jeśli chodzi o najnowsze dzieła DC. Przez ostatnich dziesięć lat pisywałem recenzje filmowe dla „New York Post” – to była intratna fucha, która pozwalała mi oglądać filmy za darmo w godzinach pracy – i powiedzmy sobie szczerze: zamiast iść do kina na Batman v Superman: Świt sprawiedliwości, wolałbym posiedzieć w biurze. W żaden sposób nie czyni mnie to jednak fanbojem Marvela. Co najwyżej dowodzi, że nie jestem ślepy.

Wściekli fani należący do jednego z tych obozów dosłownie od dziesięcioleci debatują, kto jest lepszy, Marvel czy DC, a ja nie mam złudzeń co do tego, czy moja książka pomoże załagodzić spory. Możliwe, że nigdy nie uda się ich zakończyć. Mogę całkiem przytomnie spodziewać się, że uczestnicy komiksowego konwentu San Diego Comic-Con w 2045 roku wciąż będą wdawali się w bójki i szarpaniny, dyskutując, czy Zielona Latarnia, bohater rodem z DC, w swojej siódmej odsłonie kinowej zdołałby pokonać dziesiąte filmowe wcielenie marvelowskiego Wolverine’a.

Ale czy my, miłośnicy komiksów, w ogóle moglibyśmy zachowywać się inaczej? Przecież świat komiksów jest tak atrakcyjny w ogromnej mierze właśnie dzięki pasji i entuzjazmowi fanów, nie mówiąc już o specjalistach pracujących w branży. Współzawodnictwo pomiędzy Marvelem a DC to paliwo podsycające ten ogień. Bez tej rywalizacji branża komiksowa stałaby się dużo mniej pasjonująca. A nuda sprawia, że gwałtownie starzeją się nie tylko dorośli, ale też dzieci.

WPROWADZENIE

To opowieść o wynalazkach.

Niezależnie od tego, jak bardzo czytelnicy tej książki chcieliby komiksowy biznes idealizować, on wciąż pozostanie biznesem. Art Spiegelman, laureat Nagrody Pulitzera, twórca głośnej powieści graficznej Maus. Opowieść ocalałego, nazwał komiksy „bękartem sztuki i komercji”. I rzeczywiście, pieniądze (mierzone po części wysokością sprzedaży) są niezmiennie jednym z najistotniejszych powodów istnienia każdego z tych podniszczonych zeszytów, które przechowujesz z taką pieczołowitością. (Jeśli nie dla twórców i pasjonatów związanych z branżą, to dla szefów komiksowych korporacji owszem).

Podobnie jak w każdym innym biznesie wszystko opiera się na innowacjach. To one stanowią klucz do sukcesu. W każdej branży jeden skok naprzód, jedno przełomowe dokonanie potrafi wstrząsnąć posadami, wytyczyć nowe ścieżki i odbijać się szerokim echem przez całe lata lub nawet dziesięciolecia. Jeden wynalazek może dosłownie zmienić świat. Firma Apple dokonała czegoś takiego w przypadku iPhone’a, George Lucas zdołał to osiągnąć dzięki filmowej sadze Gwiezdnych wojen, a Taco Bell zrobiło coś podobnego ze swoim niezrównanym Doritos Locos Taco. Zazwyczaj wygrywa ta firma, która ma najlepsze pomysły.

Współczesny krajobraz świata superbohaterów to w zasadzie wytwór dwóch wielkich wynalazków: pierwszego dokonanego przez DC mniej więcej osiemdziesiąt lat temu i drugiego dokonanego przez Marvela prawie sześćdziesiąt lat temu. Oba przełomy były tak ożywcze, tak wywrotowe, że branża komiksowa – i w efekcie kariera Roberta Downeya Juniora – zmieniły się już na zawsze.

Te innowacje pomogły obu wydawnictwom odnaleźć i scementować własną tożsamość oraz w odpowiednim czasie uzyskać istotną przewagę nad konkurencją. Konsekwencje obu tych przełomów wciąż określają kształt komiksowego przemysłu.

Trudno to sobie wyobrazić, ale Marvel, który obecnie trzyma globalną popkulturę w żelaznym uścisku swojego filmowego studia, dysponował kiedyś drugim garniturem superbohaterów.

Przez większą część XX wieku to DC (firma znana wówczas pod nazwą National) było niekwestionowanym liderem w tych zawodach trykociarzy. To ono stworzyło cały gatunek opowieści obrazkowych wraz z opublikowaniem w 1938 roku paska komiksowego z historyjką o Supermanie stworzoną przez Joego Shustera i Jerry’ego Siegela. Przez długi czas DC czerpało największe zyski z tej branży, zatrudniało najbardziej uzdolnionych twórców i miało ociekające złoceniami biura w drapaczu chmur na Środkowym Manhattanie. Tytuły wydawane przez DC sprzedawały się rokrocznie w milionach egzemplarzy i dosłownie wszyscy mieszkańcy Ameryki doskonale znali głównych bohaterów wykreowanych przez artystów tego wydawnictwa.

Superman, Batman, Wonder Woman – te wszystkie postaci należały do DC. Firma była prymusem branży, Fordem wśród wydawców, którzy przypominali Packarda.

Pod koniec lat pięćdziesiątych całe Marvel Comics stanowiła zapyziała kanciapa z jednym pracownikiem. Jednopokojowe biuro sąsiadowało przez korytarz z redakcją świerszczyka. Przedsiębiorstwo powstało w latach trzydziestych XX wieku jako Timely i w kolejnych dziesięcioleciach, bez większego zaufania w siłę własnej marki, kilkakrotnie zmieniało nazwę, pod którą funkcjonowało.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych publikowało głównie tytuły drugiej kategorii, obejmujące rozmaite antologie o tematyce wojennej, o potworach czy o Dzikim Zachodzie, jak również dawno zapomniane romansidła, takie jak My Girl Pearl.

Firmą kierował niedoszły powieściopisarz w średnim wieku, człowiek, który od siedemnastego roku życia pracował w branży komiksowej. Tworzył setki rozmaitych opowieści obrazkowych, ale jakoś nie mógł się na nich wybić. W poczuciu wypalenia zawodowego i daremności swojej kariery w końcu postanowił zrobić coś, na co powinien był się zdecydować wiele lat wcześniej, gdyby miał więcej godności i perspektywę przyzwoitej stałej pensji: postanowił zgasić w biurze światło, zamknąć za sobą drzwi i na dobre odejść ze świata komiksów. Ale jak starzejący się detektyw w kiepskim filmie kryminalnym nie mógł przejść na emeryturę, nie dając sobie ostatniej szansy.

Tym niedoszłym powieściopisarzem był Stan Lee, a ostatnią szansą – stworzony wspólnie z Jackiem Kirbym pierwszy zeszyt serii o Fantastycznej Czwórce – Fantastic Four #1.

Wraz z publikacją Fantastic Four #1 jesienią 1961 roku oraz późniejszym wydaniem wielu równie rewolucyjnych tytułów, podupadający Marvel nie tylko stanął na nogi, ale też odmienił na zawsze branżę komiksową, w krótkim czasie zajmując pozycję nowocześniejszej, modniejszej alternatywy dla nudnego, starego DC.

DC niemile zaskoczyło rzucone mu wyzwanie i od tamtej pory renomowane wydawnictwo stara się dogonić rywala. Usiłuje tchnąć we własne dzieła nieco marvelowskiej świeżości i w ten sposób sprawić, by jego grono podstarzałych superbohaterów zainteresowało nowych czytelników. Niekiedy to się udawało, kiedy indziej kończyło fiaskiem.

Przez większość swojej historii DC należało do większych firm i jako przedsiębiorstwo zależne często padało ofiarą zjawisk typowych dla korporacji. Na przykład nadmiernej biurokracji czy niechęci do zdecydowanych i rewolucyjnych działań. Korporacje rzadko dokonują przełomów. Rzadko przesuwają już ustalone granice, raczej nie wszczynają rewolucji, szczególnie jeśli chodzi o działania naprawdę kreatywne i nowatorskie.

I chyba nic nie obrazuje lepiej korporacyjnego bezwładu DC – i nieudolności w pościgu za Marvelem – niż to, co się wydarzyło w połowie lat sześćdziesiątych. DC coraz bardziej dostawało wtedy w skórę, a skromna liczba tytułów ze stajni Marvela z miesiąca na miesiąc odnosiła coraz większe sukcesy. Choć mogło się to wtedy wydawać nieprawdopodobne, Marvel doganiał potężne DC. Można sobie wyobrazić, jak członkom zarządu DC opadają szczęki, gdy niewielka, nikomu nieznana firma w zuchwały sposób przejmuje część zysków giganta.

Kierownictwo DC niewątpliwie miało powód do zmartwień. Marvel oczywiście nie był w stanie zrównać się z rywalem pod względem całkowitej sprzedaży, jednak jego zeszyty miały lepszy współczynnik zwrotów – innymi słowy, do wydawcy wracała ze sklepów procentowo mniejsza liczba niesprzedanych komiksów. Każdy tytuł, którego zwroty przekraczały połowę, był zagrożony. Tymczasem czytelnicy wykupywali mniej więcej siedemdziesiąt procent nakładu komiksów Marvela. W przypadku DC było to niewiele ponad graniczne pięćdziesiąt procent.

W kwaterze głównej DC na dziesiątym piętrze wieżowca przy Lexington Avenue – w nieciekawym, korporacyjnym biurze z niewielką liczbą ozdób, które przypominałyby ludziom, że firma produkuje kolorowe, zabawne opowieści o superbohaterach – krawaciarze byli wyraźnie podenerwowani. Należało coś z tym zrobić.

DC zrobiło to, co robi każda wielka firma w obliczu spadającej sprzedaży i potencjalnej ruiny: zwołało zebranie.

Na tej i kolejnych nasiadówkach wiceprezes Irwin Donenfeld, dyrektor wydawniczy Carmine Infantino, redaktor zajmujący się Supermanem Mort Weisinger, a także inni członkowie skonsternowanego zespołu próbowali rozpracować sekret sukcesu Marvela. Zachodzili w głowę: co takiego miał Marvel, a czego brakowało DC? Jakim cudem to nic nieznaczące wydawnictwo tak szybko pokonywało dystans dzielący je od ich firmy?

Byli naprawdę zmartwieni.

„Pamiętam, że nie potrafili zrozumieć, dlaczego spada im sprzedaż – mówi John Romita Senior, ówczesny rysownik DC, który pracował przy tytułach romansowych. – Byliśmy pewni, że DC to wzór pod względem jakości komiksów”.

Jeden z redaktorów przyniósł kilka najnowszych publikacji Marvela, w tym zeszyty Fantastic Four i The Avengers, a następnie rozłożył je na głównym stole w sali konferencyjnej. Niektóre okładki były przymocowane do tablicy obok okładek publikacji DC. Pracownicy wspólnymi siłami analizowali produkty konkurencji i nieśmiało podsuwali swoje pomysły.

„W DC istniała niepisana zasada, żeby opierać się pokusie nauki od konkurencji tylko dlatego, że to konkurencja – podkreśla Mark Evanier, scenarzysta pracujący niegdyś jako wolny strzelec dla DC. – A kiedy w końcu zaczęli się uczyć, przejęli, szczerze mówiąc, same niewłaściwe rzeczy”.

Jedna z hipotez mających tłumaczyć popularność dzieł Marvela mówiła, że chodzi o okładki. Hipoteza niewątpliwie pokrywała się z przeświadczeniem Donenfelda, że w branży komiksowej „jedyne, co się tak naprawdę liczy, to dobra, intrygująca okładka”[1].

Ktoś podsunął pomysł, że może chodzi o to, jak dużo czerwieni wykorzystuje Marvel. Czy czerwień intrygowała dzieci?

Inny pracownik zauważył, jak wiele dymków z tekstem umieszczano na okładkach zeszytów Marvela. Może właśnie na to pozytywnie reagowali czytelnicy?

„Zgodzili się, że okładki były »jarmarczne«, upstrzone tandetnymi logotypami, zaśmiecone dymkami”, podkreśla Romita Senior.

Infantino, który wciąż wieszczył, że Marvel wypadnie z biznesu w ciągu kilku miesięcy, jedynie mruknął.

W końcu pracownicy otworzyli komiksy i pobieżnie przejrzeli ich zawartość. Postaci nie były zbyt atrakcyjne, twarze wyglądały groteskowo. A to? Co to za dziwacznie wyglądająca istota? A ta osobliwa maszyna?

Uczestnikom zebrania rysunki Marvela wydały się odpychające. Układ graficzny był bardziej złożony, kreska bardziej eksperymentalna niż w DC, gdzie rysowano ostrożniej i staranniej. Redaktorzy DC uznawali styl Marvela, a szczególnie Jacka Kirby’ego, Steve’a Ditko i Dicka Ayersa, za surowy i dziecinny. Ale być może właśnie w tym tkwił urok tych prac.

„Myśleli, że czytelnicy być może lubią sztukę niewysokich lotów, ponieważ jest prosta i surowa, tak jakby rysowało dziecko – mówi Jim Shooter, były redaktor naczelny Marvela, który pracował w DC w latach sześćdziesiątych. – »Może powinniśmy powiedzieć artystom, żeby gorzej rysowali«. To cytat. Słyszałem to na własne uszy”.

Ostatecznie na tych spotkaniach zrodziło się wiele pomysłów, a DC w rozpaczliwej próbie naśladowania Marvela przetestowało kilka niedopracowanych poprawek, na przykład zmianę stylu kolorowania w niektórych tytułach albo zmianę kształtu komiksowych kadrów.

Żaden z tych pomysłów nie zadziałał.

„Wynajdywali wszystkie te niedorzeczne wyjaśnienia, które służyły wyłącznie oszukiwaniu siebie”, podkreśla Thomas.

Infantino, Donenfeld i inni członkowie spotkań w sali konferencyjnej nie dostrzegli, że zwycięstwa Marvela nie mają nic wspólnego z ilością czerwieni czy dymków na okładkach. Ani z kolorystyką czy kształtem kadrów.

Zdaniem Stana Lee cały sekret sukcesu firmy sprowadzał się do jednej, prostej kwestii: „Byliśmy od nich sprytniejsi”.

Niewątpliwie Marvel lepiej rozumiał, jak myśli ulica. Lee zwęszył strategiczne spotkania w DC oraz omawiane na nich zmiany i czerpał ogromną radość z kontrowania rywala krok po kroku. Kiedy DC postanowiło wypełnić okładki większą liczbą dymków, Lee w odpowiedzi uczynił je mniej przegadanymi. Kiedy DC zalało okładki czerwienią, Lee niemal całkiem z niej zrezygnował.

„To w żaden sposób nie wpływało na wysokość sprzedaży – wyznał Lee w 2000 roku. – Ale musiało doprowadzać ich do szaleństwa. Bawiliśmy się w tę grę całymi miesiącami [...]. Nigdy nie udawało im się za nami nadążyć”[2].

Porównajmy na przykład okładkę Fantastic Four #15 z czerwca 1963 roku z zeszytami z tej samej serii, które ukazywały się kilka lat później. Na frontowej stronie okładki numeru piętnastego zmieszczono aż osiemdziesiąt trzy słowa, pięć dymków, jak również klasyczny nagłówek: The world’s greatest comic magazine (Najlepszy na świecie magazyn komiksowy). W połowie lat sześćdziesiątych okładki zaczęły bardziej przypominać plakaty. Miały jeden poruszający obrazek i niewiele tekstu. Na okładce numeru czterdziestego trzeciego z października 1965 roku widnieje ilustracja Kirby’ego przedstawiająca pokonaną Czwórkę w jej zniszczonej kwaterze, opatrzona słowami: Lo, there shall be an ending! (Spójrzcie, oto nadejdzie koniec!).

Tymczasem w DC kolejne zeszyty serii, takie jak Wonder Woman #159 opublikowany pod koniec 1965 roku, były przeładowane nagłówkami w nieprzemyślanej próbie kopiowania wczesnego stylu marvelowskiego. Wizerunek bohaterki widnieje tylko na niewielkim srebrnym polu po lewej stronie okładki, natomiast resztę miejsca zajmują hasła umieszczone w blokach tekstowych i wyrazistych nagłówkach, takich jak: Now! At last! For the first time since the Golden Age of comics! (Teraz! W końcu! Po raz pierwszy od zakończenia Złotego Wieku komiksu!).

Lee doskonale wiedział – w dużej mierze dzięki setkom listów od fanów napływających do siedziby firmy – że okładki zeszytów nie miały wiele wspólnego z sukcesem Marvela. Prawdziwym magnesem dla czytelników było to, że wydawnictwo oferowało produkty niepodobne do czegokolwiek, co zalegało na regałach księgarń. Nie była to żadna tajemnica, której szefowie DC nie mogliby odkryć. Jednak kierownictwo nie zdecydowało się zrobić tego, co przede wszystkim należy zrobić z każdym komiksem.

„Starsi faceci nie zniżyliby się do czytania produktów konkurencji” – mówi Bob Rozakis, były kierownik produkcji DC, który dołączył do grona pracowników w 1973 roku. Donenfeld, pełniący między innymi funkcję szefa National, przyznał pewnego razu, że jedynym komiksem, jaki kiedykolwiek przeczytał, była humorystyczna książeczka dla dzieci Sugar and Spike.

Ale Rozakis i młodzi ludzie w całej Ameryce co miesiąc z wypiekami na twarzy zaczytywali się w komiksach Marvela i wprost uwielbiali nowe ujęcie, w jakim przedstawiał superbohaterów Lee oraz jego współpracownicy.

Komiksy Marvela niewątpliwie wciągały dzieciaki, ale zarząd DC nic nie kumał. Większość członków kierownictwa firmy przyszła na świat w czasach, kiedy w modzie było podróżować sterowcem, i można by im przykleić łatkę „szacownych dżentelmenów”. Menedżerowie myśleli tak samo konserwatywnie, jak się ubierali.

„[Wydawca DC] Carmine Infantino zwykł zwracać się do nas »dzieciaki«, ale my, »dzieciaki«, rzeczywiście czytaliśmy zeszyty Marvela i wiedzieliśmy, że stała za nimi zupełnie inna idea. Że miały zupełnie inny charakter – mówi Rozakis. – Jednak Carmine mówił coś w stylu: »Nie musimy słuchać dzieci«. Uważał, że byliśmy miłośnikami komiksów i pracowaliśmy u niego tylko dla darmowych egzemplarzy”.

„Uczestniczyłem w kilku spotkaniach z Mortem [Weisingerem] i paroma innymi osobami – opowiada Shooter. – Brali do rąk komiksy Marvela i kpili z nich. Mieli tam numer komiksu X-Men z wizerunkiem [skrzydlatego bohatera] Angela – w ujęciu całostronicowym – a w nagłówku była mowa o tym, jak wspaniałe jest latanie. Podeszli do tego mniej więcej tak: »I w czym rzecz? Superman lata cały czas«. Ja powiedziałem coś w stylu: »Nie rozumiecie? On lata cały czas i nikt nie robi z tego sensacji«. Ktoś z obecnych na spotkaniu podniósł numer Spider-Man i rzucił: »Dali aż dwie strony, na których Peter Parker rozmawia z ciotką. Dzieciaki zanudzą się na śmierć«. Nic z tych rzeczy”.

Rzeczywiście, „nic z tych rzeczy”.

Nowatorskie podejście Marvela do opowiadania historii zmieniło nie tylko świat komiksów, ale również sposób, w jaki w ogóle porusza się tematykę superbohaterów – to podejście stanowi wzorzec nawet współcześnie, kiedy herosi stali się wartą wiele miliardów dolarów, multimedialną dojną krową.

Sukces Marvela doprowadził także do walki z DC, która toczy się od dziesięcioleci. Od ponad półwiecza Marvel i DC ścigają się o miejsce na regałach i stojakach, rywalizując w multimiliardowym superbohaterskim biznesie. Obie firmy praktycznie dzielą między siebie amerykański rynek komiksowy i spędziły ostatnie pięćdziesiąt lat na wyszarpywaniu sobie nawzajem udziałów w nim. Stosowały przy tym zarówno metody otwartej walki, jak i nieczystej gry. Na szali leżą nie tylko zyski ze sprzedaży, ale także znaczenie kulturowe oraz serca milionów fanów.

Wojna niekiedy robiła się nieprzyjemna. Czasem rozgrywano ją na łamach komiksów, gdy redaktorzy obrzucali się obelgami na stronach z korespondencją albo kiedy jedno wydawnictwo parodiowało (bądź nawet przywłaszczało sobie) postaci wykreowane przez drugie. Bitwy toczyły się również w realnym świecie, gdy DC i Marvel próbowały przechytrzyć się nawzajem między innymi poprzez stosowanie wojen cenowych i kreatywnych kampanii marketingowych.

Tak jak na każdej wojnie trzeba było się opowiedzieć. Czytelnicy komiksów często są nieprzejednanie lojalni wobec swojej drużyny, co naturalnie sprawia, że stają w opozycji do drużyny przeciwnej. W zakurzonych księgarniach z komiksami, na konwentach czy forach internetowych od dziesięcioleci zażarcie spierają się o wyższość jednego z wydawnictw.

Spór nie jest wcale błahy. Całkiem możliwe, że o każdym miłośniku komiksów najwięcej powie ci jego reakcja na pytanie: „Marvel czy DC?”. Odpowiedź jest równie znacząca, co nierozerwalnie związana z osobowością – zupełnie jak to, którego z Beatlesów albo jaki smak lodów lubi się najbardziej. Oba wydawnictwa były kształtowane przez odmienne epoki, miały odmienną filozofię wydawniczą oraz sympatyzowały z odmiennymi światopoglądami.

DC powstało w latach trzydziestych XX wieku, natomiast pierwsze ważne postacie Marvela narodziły się dwadzieścia pięć lat później.

O ile DC reprezentowało Amerykę Eisenhowera, o tyle Marvelowi było znacznie bliżej do Ameryki Johna F. Kennedy’ego. Marvel był młodszy, modniejszy i prawdopodobnie spał z twoją dziewczyną. Nowoczesny Marvel, który pojawił się w 1961 roku, gwałtownie wstrząsnął branżą komiksową w sposób odzwierciedlający dramatyczne kulturowe i polityczne wstrząsy, jakich doświadczał cały kraj.

Marvel symbolizował zmianę. Był kontrkulturowym, nonszalanckim słabeuszem, który rzucił wyzwanie olbrzymowi DC, naruszając ustaloną hierarchię. Na okładkach Marvela obiecywano przygody przeznaczone dla „nowego typu czytelników komiksów”.

„Sądzę, że historie Marvela są świetne z powodu pewnej próżności – napisał Barry Jenkins, student Ohio University, w artykule opublikowanym w 1966 roku w czasopiśmie „Esquire”. – Trzeba być osobą inteligentną, żeby je czytać. Mam wrażenie, że czytanie komiksów odbywa się w trzech etapach. Najpierw poznaje się postaci gadających psów, świń i kaczek. Potem, w nieco starszym wieku, przechodzi się do świata »prawdziwych« ludzi (takich jak w historyjkach DC). Wreszcie, jeśli tylko ma się ku temu predyspozycje, wkracza się w królestwo bohaterów Marvela”[3].

Wybaczając Barry’emu niezbyt wyrafinowany (jak na studenta) tok rozumowania, trzeba przyznać, że coś jest na rzeczy. Zeszyty Marvela były swego czasu nowatorskie i inteligentniejsze – tak jak utrzymywał Stan Lee.

Począwszy od Fantastycznej Czwórki, a potem za pomocą Hulka, Spider-Mana, X-Menów, Iron Mana i wielu innych, scenarzysta, rysownik i wydawca Stan Lee oraz jego utalentowani współpracownicy, tacy jak Jack Kirby i Steve Ditko, zmienili sposób opowiadania historii o superbohaterach. W tamtych czasach oznaczało to odejście od złotego standardu DC.

Czytelnicy dobrze przyjęli nową narrację. Cieszyła się popularnością również wśród ludzi z wykształceniem, studentów, czyli grupy, która wtedy raczej nie kupowała komiksów. W stosunkowo niedługim czasie Marvel dokonał tego, co kiedyś wydawało się wręcz niemożliwe: prześcignął DC pod względem wartości sprzedaży. Odwróciły się bieguny komiksowego świata i niespodziewanie dawny słabeusz stał się zwycięzcą. Odtąd Marvel ani na chwilę nie ogląda się za siebie.

Teraz, w XXI wieku, DC próbuje doścignąć Marvela również na wartym wiele miliardów dolarów globalnym rynku filmowym. Firma przyjmuje strategię podobną do tej, która pozwoliła Marvelowi uzyskać dominację w multipleksach. Wypuszcza długie serie filmów poświęconych poszczególnym bohaterom i obrazy „drużynowe”, takie jak Liga Sprawiedliwości.

DC na przestrzeni lat stworzyło sporo świetnych samodzielnych projektów. Sandman, Strażnicy, Powrót Mrocznego Rycerza czy Saga o potworze z bagien to wszystko dzieła, które przesuwały granice medium. Zaliczono je do najbardziej inspirujących powieści graficznych, jakie kiedykolwiek trafiły do druku. Niemniej jednak jako marka DC często ustępowało pola Marvelowi, nie tylko pod względem udziałów rynkowych, ale także w zakresie zjawisk bardziej niewymiernych, takich jak szum medialny czy doniosłość. Co nie znaczy, że DC nie próbowało prześcignąć konkurencji. Czy multimedialna strategia DC, która obejmuje wiele udanych telewizyjnych seriali, jak również ambitny plan wydawnictw filmowych, w końcu pozwoli firmie powrócić na pierwsze miejsce w branży?

Ta książka opowiada historię pięćdziesięcioletniej walki między dwiema firmami – walki, którą po części napędzało pragnienie DC, by kopiować Marvela, po części pragnienie Marvela, by kopiować DC, a po części (i to jest, bądźmy szczerzy, najzabawniejszy wątek) czysta ambicja, arogancja i złośliwość.

Zdejmij więc maskę, wrzuć pelerynę do kosza z praniem i zacznijmy tę podróż.

ROZDZIAŁ PIERWSZY

DC TRZĘSIE BRANŻĄ

„Nagle mnie olśniło – wymyśliłem postać przypominającą Samsona, Herkulesa i wszystkich innych siłaczy, o których słyszałem, połączonych w jednego człowieka. Tylko jeszcze silniejszego”

Jerry Siegel, współtwórca postaci Supermana[1]

Wchodząc do biur DC w 1960 roku, goście mieli prawo pomyśleć, że omyłkowo trafili do siedziby firmy ubezpieczeniowej.

Przestrzenne pomieszczenia na dziesiątym piętrze nowojorskiego wieżowca Grolier Building przy 575 Lexington Avenue na Manhattanie były wyjątkowo nijakie, zupełnie jakby ktoś zapomniał, że przecież tworzy się tu superbohaterów. W schludnych wnętrzach nie brakowało wygód – gmach z fasadą z barwionego na złoto, anodyzowanego aluminium został dopiero co wzniesiony – ale nie można by im dać zbyt wielu punktów za oryginalność ani charakter. Pod jedną ze ścian znajdował się rząd gabinetów, zaś środkową część wypełniała otwarta przestrzeń do pracy. Wszędzie gdzie się dało, stały szafki na dokumenty wypełnione oryginalnymi arkuszami z pracami rysowników.

„To mogło być jakiekolwiek inne biuro”, wspominał Steve Mitchell, który zwiedzał siedzibę DC jako nastolatek, a po latach podjął pracę w firmowym dziale produkcji. „Niewiele świadczyło tam o tym, że wydawali komiksy. Oczywiście każdy redaktor miał korkową tablicę, na której umieszczał najnowsze okładki, ale w zasadzie to było wszystko. Jeśli ktoś oglądał czwarty sezon serialu Mad Men, to może sobie wyobrazić, że w siedzibie DC znajdowały się bardzo podobne ściany z mlecznego szkła osadzone w metalowych ramach”[2].

„To była firma z wyraźnymi tradycjami”, podkreśla Mike Friedrich, w młodości miłośnik publikacji DC, a od lat sześćdziesiątych autor komiksów pracujący dla tego wydawnictwa. „W szerokim sensie można mówić o wielu zbieżnościach z kulturą korporacyjną”.

Jednym z ukłonów w jej kierunku było to, że wszyscy w DC nosili garnitur i krawat – dosłownie wszyscy bez wyjątku. Dzieciaki, które uwielbiały zabawne, kolorowe zeszyty i książki opowiadające o badaczach kosmosu oraz zamaskowanych bohaterach, zapewne nie miały pojęcia, że tworzą je ludzie ubrani tak, jakby wybierali się na rozmowę o pracę w IBM.

„Nawet w dziale kreatywnym pracownicy musieli być pod krawatem, kiedy wymyślali teksty do dymków i wszelkie inne elementy swoich dzieł”, wspominał Friedrich. Woźny pewnie ubierał się u Brooks Brothers.

Jim Shooter, cudowny chłopiec z Pittsburgha, który zaczął pisać historyjki dla DC w 1965 roku, kiedy miał zaledwie trzynaście lat, odwiedził gmach firmy przy 575 Lexington Avenne w 1966 roku, żeby na miejscu omówić pewne sprawy biznesowe. Redaktor kontaktujący się z młodym artystą nalegał, aby spotkanie odbyło się najpierw w pobliskim hotelu. Chciał się upewnić, że Shooter ma odpowiedni strój i nie wprawi w zakłopotanie pozostałych pracowników firmy.

Kiedy wpuszczono Shootera do biura, chłopak ujrzał miejsce poważne i pełne ludzi „wyniosłych”, przemykających na palcach i przemawiających do siebie nawzajem „śmiertelnie poważnym głosem”, jak gdyby dyskutowali o funduszach inwestycyjnych lub czymś podobnym.

A co z pracownikami, których na co dzień korporacyjny gorset dusił? Redaktorzy w DC wcale nie byli niechlujnymi i nonszalanckimi absolwentami szkół artystycznych, jakich zapewne można by się spodziewać w biznesie opartym głównie na tuszu i brystolu. W rzeczywistości należeli raczej do kategorii karierowiczów pod czterdziestkę, których w metrze można by wziąć przez pomyłkę za średniego szczebla kierowników banku. Mieli żony i rodziny, mieszkali w domach kupionych za kredyty hipoteczne, byli członkami związków zawodowych. Innymi słowy, byli to poważni ludzie, cieszący się społecznym szacunkiem, ludzie, o których po śmierci zwykle wspominał w nekrologach „New York Times”.

„Redaktorzy mieli swój wspaniały mały klub dżentelmeński”, stwierdził w 1998 roku nieżyjący już rysownik i redaktor Joe Orlando, który dołączył do zespołu trzydzieści lat wcześniej. „Codziennie dwugodzinna przerwa na lunch. Z upodobaniem nosili skórzane łaty na łokciach swoich tweedowych marynarek, przygryzali niezapalone fajki, namiętnie dyskutowali nad sprawami, jakie wtedy zaprzątały liberałów”[3].

Redaktorzy dumnie zarządzali swoimi włościami – każdy sprawował pieczę nad własną „stajnią” tytułów komiksowych, niekiedy przez całe dekady. Pewien wolny strzelec, który współpracował z DC w latach sześćdziesiątych, wspominał, że musiał kupić opiekującemu się nim redaktorowi prezent na Boże Narodzenie. W drugą stronę to nie działało.

Przypuszczalnie najbardziej wpływowym z całej grupy ówczesnych redaktorów był Mort Weisinger, który w DC sprawował kontrolę wydawniczą nad bestsellerową rodziną publikacji o Supermanie. Należały do niej również serie takie jak Superman’s Girlfriend Lois Lane (Dziewczyna Supermana Lois Lane) czy Superman’s Pal Jimmy Olsen (Kumpel Supermana Jimmy Olsen).

Weisinger urodził się w nowojorskim Bronxie w 1915 roku i dostał na rynek wydawniczy poprzez fandom miłośników fantastyki naukowej. W szeregach pracowników DC znalazł się w 1941 roku i ostatecznie pozostał związany z firmą przez prawie trzydzieści lat. Był człowiekiem spokojnym i poukładanym, a przy tym inteligentnym i dobrze wykształconym na Yale. Był również nadzwyczajnym dupkiem.

Opowieści o tym, jak podle zdarzało mu się traktować ludzi, liczy się w dziesiątkach, jeśli nie w setkach. Każdy, kto go kiedykolwiek spotkał, pewnie ma taką historyjkę do opowiedzenia. Wspomniany już Shooter, który pisywał dla Weisingera w latach sześćdziesiątych, przyznaje, że redaktor traktował go „jak śmiecia”, zwykł obrzucać obelgami, nazywając między innymi „debilem”. Pewien chłopak, który zwiedzał siedzibę DC, twierdził potem, że jechał z redaktorem windą, a Weisinger opowiedział mu żartem o ekscytującej fabule kolejnego zeszytu z przygodami Lois Lane. Otóż Lane, w kolejnej rozpaczliwej próbie stwierdzenia, czy Superman i Clark Kent to jedna i ta sama osoba, miała wpaść na diabelski pomysł, by złapać Supermana za jaja i przekonać się, czy są takie same jak jądra Kenta[4].

Nader wymowna (choć prawie na pewno zmyślona) anegdota dotyczy pogrzebu Weisingera w 1978 roku. Zgodnie z tradycją żydowskich pożegnań uczestnicy uroczystości zostali poproszeni o wygłoszenie krótkiej przemowy o cnotach zmarłego. Prośba spotkała się jednak z gremialnym milczeniem. Aż wreszcie ktoś zasiadający na tyłach sali podniósł się i rzekł: „Jego brat był jeszcze gorszy”[5].

Pomimo podłego charakteru Weisinger potrafił konsekwentnie wynajdywać dochodowe i prestiżowe fuchy poza branżą komiksową. Między innymi napisał pulpową powieść plażową pod tytułem The Contest. Lubił się chełpić, że otrzymał 125 tysięcy dolarów tylko za prawa do ekranizacji tego dzieła. Wydaje się, że pieniędzy nigdy mu nie brakowało. Woził się wielkim białym cadillakiem, a jego stary dom w Great Neck, na eleganckim nowojorskim przedmieściu, na którym niegdyś mieszkał Francis Scott Fitzgerald, dzisiaj jest wart 3,2 miliona dolarów.

Julius Schwartz, przyjaciel Weisingera z lat młodości, również piastował przez wiele lat stanowisko redaktora w DC, a w 1960 roku zajmował się wieloma tytułami, wśród których były głównie dzieła westernowe i fantastycznonaukowe. Schwartz i Weisinger poznali się jako nastolatkowie w grupie miłośników fantastyki naukowej The Scienceers. Potem wspólnie wydawali fanzin science fiction. Już jako dorośli otworzyli pierwszą agencję literacką specjalizującą się w s.f. i fantasy, która reprezentowała między innymi takich twórców, jak Ray Bradbury, Howard Philips Lovecraft czy Leigh Brackett (współautorka scenariusza do Imperium kontratakuje).

Schwartz, nazywany niekiedy żartobliwie „wujkiem Juliem”, bywał zrzędliwy i wymagający. Mocno angażował się w pracę i często brał udział w wymyślaniu komiksowych historii. W ciągu czterdziestu dwóch lat, które spędził w DC, uczestniczył w wielu istotnych przedsięwzięciach wydawnictwa i ostatecznie stał się jedną z najważniejszych osób w całej branży.

„Julie Schwartz był człowiekiem zrzędliwym i sknerowatym”, mówi Joe Rubinstein, inker pracujący dla Marvela i DC od lat siedemdziesiątych. „Taki miał sposób bycia. Zdaje się, że jest to zapisane gdzieś w Biblii czy może Talmudzie: nie okazuj im miłości, bo to sprawi, że staną się zbyt miękcy”.

Robert Kanigher utrzymał się w DC niemal tak samo długo jak Schwartz. Pracę w branży rozpoczął już w 1945 roku. W 1960 kierował działem publikacji wojennych wydawnictwa i opiekował się serią o Wonder Woman. Fotografie z tego okresu ukazują go jako mężczyznę o wyglądzie profesorskim, z gęstą czupryną ciemnych włosów, ubranego w elegancki garnitur i trzymającego w garści fajkę. Uwielbiał wspinaczkę górską i narciarstwo, które nazywał zajęciem „odurzającym”. Był również człowiekiem oczytanym i zaznajomionym z kulturą. W wywiadach lubił wtrącać nawiązania do dzieł Dantego czy El Greco.

Kanigher, podobnie jak Weisinger, bywał przykry w obejściu. Miał wybuchowy temperament, niekiedy trudno było się z nim porozumieć, a w niektórych sytuacjach okazywał się wręcz nieznośny. Wiele anegdot opowiada, jak zmieszał z błotem kogoś, kto odważył się skrytykować jego teksty, albo jak zbeształ rysownika, który śmiał wprowadzić drobne zmiany w jego scenariuszu. Podobno jednego ze szkicowników doprowadził do głębokiego załamania nerwowego.

Kanigher, Weisinger i Schwartz stanowili trzon zespołu redakcyjnego DC w 1960 roku – zaledwie rok przed nastaniem tak zwanej marvelowskiej epoki komiksu – a przy tym reprezentowali staroświecką mentalność, która w ciągu kilku krótkich lat miała się okazać boleśnie niedopasowana do zmieniających się czasów. Wyznawali zupełnie odmienne wartości i mieli inne priorytety niż młodsze pokolenia. Redaktorzy DC dorastali podczas Wielkiego Kryzysu i mieli głęboko wpojone szacunek do pracy oraz lojalność wobec firmy. Innymi słowy, byli oddani firmie i poświęcali się jej całkowicie.

„Taką postawą wykazywali się zwłaszcza faceci wychowani w okresie Wielkiego Kryzysu”, mówi Mark Evanier, który wszedł do branży komiksowej w 1969 roku, obejmując funkcję asystenta Jacka Kirby’ego. „To firma zapewniała ci dobrobyt, a wszyscy ci faceci, którzy dorastali podczas Wielkiego Kryzysu, bardzo, ale to bardzo dobrze wiedzieli, kto wypłaca pensję pod koniec tygodnia. Powiedzmy, że nie szydziło się z własnej firmy zupełnie tak samo, jak nie szydziło się z własnego ojca”.

Ale nie tylko zespół redakcyjny DC był tak mało postępowy. Cała firma miała konserwatyzm we krwi, od samego początku. DC powstało, przynajmniej po części, jako sposób na oczyszczenie wizerunku nieco podejrzanych założycieli przedsiębiorstwa. Następnie wydawnictwo dojrzewało w niezbyt korzystnym okresie, kiedy komiksy znajdowały się pod stałym ostrzałem ze strony moralistów, a branża rozpaczliwie próbowała usunąć wszelkie, choćby najdrobniejsze gorszące treści ze swoich publikacji w nadziei na udobruchanie krytyków i przetrwanie na rynku.

Początki DC sięgają 1935 roku, kiedy były oficer kawalerii Stanów Zjednoczonych i autor szmirowatych opowiadań major Malcolm Wheeler-Nicholson stworzył New Fun Comics. Ten czarno-biały magazyn jest godny uwagi z tego względu, że był pierwszym komiksem zawierającym oryginalne materiały. Wprawdzie już co najmniej od lat dwudziestych XX wieku wydawcy przedrukowywali marne kompilacje historyjek obrazkowych ukazujących się w niedzielnej prasie, niemniej jednak to New Fun Comics uznaje się za pierwszy nowoczesny komiks z prawdziwego zdarzenia.

Firma Wheelera-Nicholsona, nazwana National Allied Publications, opublikowała pięć kolejnych numerów pisma, zanim skończyły się jej fundusze. Potrzebując zastrzyku gotówki, major postanowił połączyć siły z inną firmą o nazwie Independent News. Przedsiębiorstwo zajmujące się działalnością wydawniczą i dystrybucyjną rozpoczęło działalność w 1932 roku. Założyli je imigrant pochodzenia żydowskiego Harry Donenfeld oraz specjalista w zakresie zarządzania Jack Liebowitz. Donenfeld był człowiekiem miłym i gadatliwym, który wedle pogłosek miał pewne powiązania z mafią. Liebowitz był typowym księgowym i musiał trzymać wszystko zapięte na ostatni guzik.

Donenfeld działał w branży prasowej od lat dwudziestych XX wieku i dorobił się sporego majątku na inwestowaniu w świerszczyki z pikantnymi historyjkami przeznaczonymi dla niewybrednych odbiorców.

Jego czasopisma, podobnie jak wszystkie inne tego rodzaju publikacje, znalazły się w ogniu krytyki na początku lat trzydziestych XX wieku. Grupa aktywistów pod nazwą Nowojorskiego Komitetu Społecznego na rzecz Przyzwoitości Obywatelskiej wszczęła kampanię przeciwko prasowym sprośnościom. Donenfeld trafił pod publiczny pręgierz w 1934 roku po opublikowaniu w magazynie „Pep” fotografii przedstawiającej nagą kobietę z widoczną kępką włosów łonowych.

W takich właśnie nieprzyjaznych warunkach Donenfeld i Liebowitz zawarli umowę z Wheelerem-Nicholsonem, by sfinansować wydawanie kolejnych komiksów. Firma Independent News chciała zróżnicować swoją działalność i odejść od magazynów erotyzujących, a zamiast tego wkroczyć na obszary bardziej niewinnych publikacji. Komiksy wydawały się do tego idealne.

Nowy dział przedsiębiorstwa nazwano Detective Comics, Inc. i później to właśnie on dał nazwę całej skonsolidowanej firmie wydawniczej. Pierwszy zeszyt, który ukazał się dzięki temu nowemu partnerstwu w marcu 1937 roku, nosił tytuł Detective Comics #1. Składał się z krótkich historyjek. Jedna z nich opowiadała o perypetiach prawnika Speeda Saundersa walczącego ze złoczyńcą o imieniu Cap’n Scum. Bohaterem innej był prywatny detektyw Slam Bradley, postać stworzona przez Siegela i Shustera.

Wheeler-Nicholson, wciąż borykający się z brakiem płynności finansowej, w 1938 roku musiał wycofać się z interesu, skutkiem czego Donenfeld i Liebowitz przejęli pełną kontrolę nad tytułem Detective Comics, jak również dwoma kolejnymi: More Fun (Więcej rozrywki) oraz New Adventure (Nowa przygoda).

Wydawnictwo wkrótce rozwinęło działalność, wprowadzając w czerwcu 1938 roku pierwszy zeszyt nowej serii Action Comics #1, w którym ukazała się debiutancka historyjka o Supermanie.

Od tego właśnie zaczęło się na dobre całe komiksowe szaleństwo (a Donenfeld za prawa do postaci Supermana zapłacił zaledwie sto trzydzieści dolarów). To ten zeszyt dał nam superbohatera, którego dziś wszyscy doskonale znamy. Jednocześnie Action Comics #1 wyznacza narodziny nowej, rdzennie amerykańskiej dziedziny sztuki. Twórcy tego dzieła, Siegel i Shuster, zręcznie połączyli porywające przygody znane z niedzielnych komiksowych pasków, takich jak te o Tarzanie, z wyczynami zamaskowanych pogromców zła takich jak The Shadow (Cień). W efekcie powstało coś naprawdę nowego i ekscytującego – coś, na co zarówno dzieci, jak i dorośli w całej Ameryce gotowi byli regularnie wydawać dziesięć centów. Superman był wynalazkiem, który na zawsze odmienił przemysł wydawniczy i rozrywkowy, a przy okazji pomógł DC znaleźć się na czele trykotowej stawki.

Superman z 1938 roku był bohaterem o wiele bardziej przyziemnym (dosłownie) niż postać, w którą z czasem ewoluował. Miał ograniczone moce. Nie potrafił latać, a zamiast tego skakał na odległość około dwustu metrów. Miał wprawdzie nadzwyczajną siłę, jednak w żadnym razie nie był niepodatny na zranienia. Podobno pocisk artyleryjski mógł przebić jego skórę.

Początkowo sprawy, którymi się zajmował, również były całkiem przyziemne. Na przykład: we wczesnym okresie działalności cisnął o ścianę pewnego męża, który bił swoją żonę; zmagał się ze skorumpowanym systemem sądowniczym; rozgonił tłum zamierzający dokonać samosądu. Superman działał w mniejszym stopniu jak pochodzący z prowincji poczciwiec, jakim później się stał, a w większym jak hipisowski aktywista, który w akademiku mieszka po przeciwnej stronie korytarza.

Superman – a także cała armia kolorowych bohaterów, którzy zjawili się wkrótce po nim – podniósł sprzedaż w tak spektakularny sposób, bo zapewniał tanią, eskapistyczną rozrywkę w trudnych czasach, kiedy naród amerykański wciąż starał się podźwignąć z kolan po Wielkim Kryzysie, udręczony wieloletnią suszą i do tego tkwiący na krawędzi wojny. Komiksy dostarczały fantazji o potędze Amerykanom, którzy akurat czuli się jej pozbawieni.

DC wydrukowało 202 tysiące egzemplarzy Action Comics #1 i wyprzedało 64 procent całego nakładu – był to zdumiewający sukces. Kierownictwo jednak nie miało pewności, która z ośmiu zamieszczonych w tym zeszycie opowieści w tak wielkim stopniu nakręciła sprzedaż. Dlatego w magazynie Action Comics #4 zamieszczono ankietę i poproszono czytelników, by wybrali swoje Top 5. Okazało się, że czytelnicy postawili na Człowieka ze Stali przytłaczającą większością 404 spośród 542 głosów.

Superherosi, a szczególnie Superman, najwyraźniej mogli stać się kurami znoszącymi złote jaja. Sprzedaż Action Comics rosła z miesiąca na miesiąc, a do 1940 roku wynosiła milion trzysta tysięcy egzemplarzy dla każdego wydania przy jednoczesnym milionie czterystu tysiącach dla tytułu towarzyszącego ‒ Supermana. Ponadto sklepy zalała fala gadżetów związanych z tą postacią, takich jak koszulki, paski, zegarki, mydła, zestawy ołówków.

Rok po Supermanie, w 1939, nadszedł Batman – stworzony przez Boba Kane’a i Billa Fingera mroczny strażnik miasta, który zadebiutował w Detective Comics #27.

Ostatnia postać z tak zwanej Trójcy DC, czyli Wonder Woman, pojawiła się w 1941 roku. Stworzył ją William Moulton Marston, wykształcony na Uniwersytecie Harvarda psycholog, który wyobraził sobie „żeńską bohaterkę z siłą Supermana oraz całym urokiem dobrej i pięknej kobiety”, jak swego czasu napisał.

Szczęśliwe dni nie trwały długo.

Zaledwie dwa lata od debiutu Action Comics #1 szykowało się poważne wyzwanie dla DC i całego świata komiksowego. W 1940 roku dziennikarz prasowy Sterling North napisał w gazecie „The Chicago Daily News” wstępniak pod tytułem A National Disgrace (Narodowa hańba), w którym atakował szkodliwe, „trujące” efekty tego szybko rozrastającego się nowego medium: komiksów.

Ten tekst wyznaczył początek jednej z pierwszych ogólnonarodowych kampanii antykomiksowych i przyczynił się do wybuchu długiej wojny, która szalała przez czternaście kolejnych lat i którą zwieńczyły liczne posiedzenia specjalnych komisji federalnych.

W swoim wstępniaku North utrzymywał, że przeanalizował sto osiem ogólnodostępnych magazynów komiksowych, jakie znalazł w księgarni, by ku własnemu przerażeniu przekonać się, że co najmniej 70 procent z nich zawierało „materiały, których nie zaakceptowałaby żadna szanująca się gazeta”. W dalszej części tekstu dziennikarz pisał: „Niemal na każdej stronie natrafiałem na heroiczne wyczyny w stylu Supermana, drapieżne kobiety w skąpym odzieniu, plujące ogniem lufy, akty sprawiedliwości wymierzane przez zamaskowanych typów i tanią polityczną propagandę”[6].

Wkrótce przyłączyli się do tego kolejni krytycy, w tym Fredric Wertham, mieszkający w Nowym Jorku psychiatra, który obwiniał właśnie komiksy za złe zachowanie swoich młodych pacjentów.

Cała ta nagonka osiągnęła apogeum, kiedy w kwietniu 1954 roku Senacka Podkomisja ds. Przestępczości Nieletnich zorganizowała posiedzenie w sprawie niszczącego wpływu komiksów na młodzież.

Wydawcy nie czekali na ustalenia podkomisji, które miały zostać upublicznione w marcu następnego roku. Jesienią ’54 branża opracowała własny kodeks postępowania. Musiały przystać na niego niemalże wszystkie firmy zajmujące się produkcją komiksów. Długa lista zasad obejmowała praktycznie wszystko – od tytułów magazynów, poprzez wygląd kostiumów, aż po opisy scen przemocy.

Wielu wydawców nie potrafiło jednak się dostosować i w ciągu trzech lat od ustanowienia kodeksu aż dwudziestu czterech spośród dwudziestu dziewięciu, którzy podpisali kodeks, wypadło z interesu. W 1952 roku do kiosków w Stanach Zjednoczonych trafiło około sześciuset trzydziestu tytułów. Do 1956 roku ta liczba spadła do zaledwie dwustu pięćdziesięciu – innymi słowy nastąpił spadek rzędu 252 procent. Branża komiksowa powoli się dusiła i szykowała na śmierć.

DC należało do nielicznych wydawnictw, którym udało się uporać z kryzysem, po części dzięki jego prorodzinnej reputacji. Na przykład latem 1941 roku kierownictwo firmy utworzyło wewnętrzny komitet doradczy stojący na straży „zdrowych” standardów moralnych publikacji. Irwin Donenfeld, syn Harry’ego i ówczesny dyrektor wydawniczy DC, jeździł po całym kraju, wygłaszał przemowy na zebraniach Stowarzyszenia Nauczycieli i Rodziców oraz występował w programach telewizyjnych, by opowiadać, jak komiksy mogą pomagać w nauce czytania.

Cały ten okres pozwolił DC jeszcze bardziej umocnić się na pozycji lidera branży, skrajnie różnego od tandetnych wydawnictw specjalizujących się w produkcji po kosztach, amatorskiej grafice oraz podejrzanych działaniach, niegdyś tak powszechnych w tym segmencie rynku.

„DC należało do stowarzyszenia Narodowych Wydawnictw Periodycznych, było poważną firmą”, potwierdza Jim Shooter, dawniej autor DC. „Obowiązywała tam mentalność, zgodnie z którą czuli się lepsi od konkurencji. DC zawsze miało pretensje do bycia wydawnictwem z klasą i trzymało się tego przez długi czas”.

Ta wyniosła postawa, jaką DC przyjęło w pierwszych latach działalności, była jedną z przyczyn, dla których firma w późniejszych dekadach miewała poważne problemy z dostosowaniem się do ewoluujących gustów oraz obyczajów. Po części z tego względu pozostaje nieco w tyle również dziś.

„DC zdołało przetrwać lata pięćdziesiąte XX wieku i działalność podkomisji senackiej tylko dlatego, że Liebowitz i Donenfeld oraz [redaktor] Whit Ellsworth zdecydowali się skupić na przejrzystych, pozytywnych, czytelnych historiach i postaciach, które nie budziły wątpliwości, nawet gdy komiks czytał jakiś sześciolatek”, zaznacza Bob Greenberger, historyk specjalizujący się w tematyce komiksowej i były redaktor DC. „Jednocześnie to samo sprawiło, że DC na dobre utknęło”, dodaje. Utknęło na pozycjach obronnych i w sztywnych ramach konserwatywnej mentalności.

O tym, że wielka trójka DC – Superman, Batman i Wonder Woman – stała się tak ikoniczna, zdecydowała jej nieprzerwana od chwili debiutu obecność w bieżących publikacjach. To też odróżniało ją od rówieśników. Jej żywotność okazała się naprawdę zdumiewająca i mówi wiele nie tylko o atrakcyjności postaci, lecz również o konsekwencji i stabilności ich wydawcy. (Oczywiście w grę wchodzi również kwestia pieniędzy zarabianych na towarzyszących gadżetach, ale to wątek, do którego wrócimy później).

To, że ikony DC miały tak duży przebieg, nie zawsze było w branży normą. W świecie komiksów występuje specyficzna cykliczność, zgodnie z którą poszczególne gatunki czy postacie naprzemiennie zyskują popularność i tracą względy czytelników, zupełnie jak dżinsy o wysokim stanie. Westerny są modne przez kilka lat, a potem znikają. To znowu wybucha szaleństwo na punkcie komiksów romansowych, a po pewnym czasie trudno sprzedać choćby jeden egzemplarz Flaming Love. Ta sama zasada dotyczy superbohaterów.

Mniej więcej dziesięć lat po ukazaniu się pierwszych zeszytów z Supermanem czytelnicy zaczęli odczuwać pewne znudzenie koncepcją superbohaterów i supermocy, a gatunek mocno podupadł. Z rynku zniknęło wiele tytułów, w tym także niektóre wydawane przez DC. Przygody noszącego charakterystyczny pierścień bohatera o przydomku Green Lantern (Zielona Latarnia) skończyły się nagle w 1949 roku, a w 1951 roku DC przerwało wydawanie serii o Amerykańskim Towarzystwie Sprawiedliwości (Justice Society of America), grupie superbohaterów składającej się z herosów okresu drugiej wojny światowej, takich jak Hawkman, Hour-Man czy Doctor Fate.

Ale jak doskonale wie każdy, kto czyta komiksy, żaden popularny superbohater nie pozostaje martwy na długo.

Bohaterów nie przywróciła do życia magiczna sztuczka ani nie pojawili się w naszym wymiarze niczym deus ex machina. Stała za tym kolejna sprawdzona i skuteczna metoda stosowana w tym gatunku literatury: recykling starych pomysłów.

Nawet w okresie wzmagającej się antykomiksowej krucjaty DC stale potrzebowało świeżego materiału, jednak jego szef Jack Liebowitz z wielką ostrożnością podchodził do nowych tytułów. Obawiał się, że przerwanie serii po wydaniu zaledwie kilku numerów mogłoby wywołać panikę wśród czytelników i dystrybutorów. Irwin Donenfeld wpadł na nowatorskie rozwiązanie tego problemu: zaproponował stworzenie serii pod nazwą Showcase, w której każdy kolejny numer prezentowałby jakąś nową postać. Był to całkiem sprytny sposób na testowanie nowych koncepcji bez konieczności inwestowania w start zupełnie nowego tytułu.

Redaktorzy DC mieli zajmować się kolejnymi numerami Showcase na zmianę. Debiutancki zeszyt trafił w ręce Weisingera, który podsunął pomysł opowieści o strażakach, w dużej mierze dlatego, że taki temat dawał szansę na opracowanie naprawdę atrakcyjnej, poruszającej okładki.

„W DC stale krążyły zestawienia najlepiej sprzedających się okładek i często omawiano tę kwestię na zebraniach redakcyjnych”, wspomina Evanier. „Weisinger był święcie przekonany, że ogień na okładce jest dobrym chwytem marketingowym, a dzieci bardzo interesują się przygodami strażaków”.

Jak się okazało, nie aż tak bardzo.

„Zeszyt Showcase #1 był spektakularnym fiaskiem”, mówi Evanier. „Sprzedał się wręcz niewiarygodnie kiepsko, a wszyscy pozostali redaktorzy naskoczyli na Weisingera i otwarcie z niego drwili”. (Od tego momentu Weisinger rzadko opuszczał bezpieczny, przewidywalny świat Supermana).

Numer drugi Showcase prezentował indiańskiego bohatera, którego wymyślił Kanigher, a numer trzeci – kolejną opowieść Kanighera, tym razem o płetwonurku z amerykańskiej marynarki wojennej. Oba te numery, podobnie jak Showcase #1, okazały się totalną klapą.

Odpowiedzialność za opracowanie Showcase #4 przypadła Schwartzowi. Pomysł, jakim podzielił się na zebraniu redakcyjnym, miał diametralnie zmienić bieg historii superbohaterów i rozpoczął tak zwany srebrny wiek komiksów. Schwartz zaproponował przywrócenie do życia i odświeżenie superszybkiego Flasha, który tak samo jak praktycznie wszyscy inni zamaskowani herosi sukcesywnie tracił popularność pod koniec lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych XX wieku. Jego seria trafiła do zamrażarki w 1949 roku. Koledzy Schwartza z redakcji DC przyjęli pomysł sceptycznie.

„Podkreśliłem, że przeciętny czytelnik komiksów zaczyna je czytać około ósmego roku życia, a potem porzuca około dwunastego”, napisał potem Schwartz w swojej autobiografii Man of Two Worlds (Człowiek dwóch światów). „A ponieważ upłynęły już więcej niż cztery lata, to przecież pojawiło się całkiem nowe pokolenie czytelników, którzy zwyczajnie nie mieli pojęcia, że Flash splajtował i przepadł. Może zatem warto byłoby dać mu drugą szansę”[7].

Do narysowania tej opowieści obrazkowej Schwartz zatrudnił Carmine’a Infantino, pochodzącego z Brooklynu artystę, który rozpoczął działalność w branży już jako nastolatek. Miękka kreska Infantino w późniejszych latach stała się jednym z głównych elementów definiujących styl DC, po części dzięki sukcesowi Flasha.

Oryginalny Flash zadebiutował w wydanym w 1940 roku zeszycie Flash Comics #1. Scenariusz napisał Gardner Fox, a rysunki wykonał Harry Lampert. Bohaterem był Jay Garrick, student college’u, który zyskał nadzwyczajną szybkość wskutek ekspozycji na działanie ciężkiej wody.

Komiks Showcase #4 ukazywał Flasha w nowej odsłonie. Teraz bohater nazywał się Barry Allen (na cześć Barry’ego Graya i Steve’a Allena prowadzących popularny talk show). Był naukowcem pracującym dla policji i zyskał supermoce po uderzeniu pioruna w szafkę pełną chemikaliów. Kanigher napisał scenariusz, a przy tym wprowadził zabawny szczegół: czerwony kostium bohatera – zaprojektowany na nowo przez Infantino – miał iście magicznym sposobem rozwijać się z pierścienia, który nosił Allen.

Sukces numeru z października 1956 roku wstrząsnął posadami National Allied Publications. Udało się sprzedać aż 59 procent nakładu, który wynosił 350 tysięcy egzemplarzy. Niezwłocznie zaplanowano stworzenie kontynuacji opowieści i Flash powrócił osiem miesięcy później w zeszycie Showcase #8, a potem ponownie w Showcase #13 i Showcase #14. Kolejne numery również sprzedawały się dobrze, a postać awansowała w hierarchii bohaterów i uzyskała własny tytuł. Pierwszy zeszyt The Flash pojawił się w 1959 roku, tyle że z numerem 105 zamiast 1, ponieważ postanowiono kontynuować numerację poprzedniej, pochodzącej z 1949 roku serii.

Chociaż numer na okładce The Flash świadczył o pewnej spuściźnie, zawartość komiksu była świeża, a czytelnicy zareagowali bardzo dobrze. Przywrócenie serii o Flashu rozpętało prawdziwe szaleństwo na punkcie superbohaterów i doprowadziło do drugiego wysypu poświęconych im tytułów – „wielkiego wybuchu”, który przyczynił się do odrodzenia Marvel Comics kilka lat później.

„Flash na nowo ożywił cały biznes zbudowany wokół superherosów i ogromnie przyczynił się do przetrwania całej branży komiksowej”, napisał Infantino. „DC poszło za ciosem, ożywiając Zieloną Latarnię, a następnie całą gromadę innych superbohaterów [...]. Tym samym Flash ponownie rozkręcił imprezę i zmienił los całego komiksowego przemysłu”[8].

Wkrótce DC zaprezentowało odświeżone wersje Atoma i Hawkmana. W 1960 roku wydawnictwo cieszyło się wysoką sprzedażą swoich tytułów i praktycznie nie miało konkurencji na polu superbohaterów. A już z całą pewnością nie w firmie, która z czasem przekształciła się w koncern Marvel, ale pod koniec lat pięćdziesiątych zsuwała się po równi pochyłej ku niebytowi.

„W tamtych czasach oba przedsiębiorstwa były biznesami rodzinnymi i dopiero co przeszły przez kryzys, który wraz z nieprzychylną sytuacją polityczną w latach pięćdziesiątych i upadkiem systemu dystrybucji niemal je unicestwił”, przypomina Friedrich. „Nie było między nimi zbyt dużej rywalizacji. Stanowiły część trudnej branży, która po prostu starała się przetrwać”.

Sytuacja wkrótce uległa zmianie, gdy Marvel wypłynął raz jeszcze jako wydawnictwo produkujące superbohaterów.

PRZYPISY

WPROWADZENIE

[1] Irwin Donenfeld, cytowany za: Shirrel Rhoades, A Complete History of American Comic Books, Peter Lang Publishing, Inc., New York 2008.

[2] Stan Lee w wywiadzie zamieszczonym w: Comics Scene Vol. 3, #1, maj 2000 roku.

[3] Cytat za: As Barry Jenkins, Ohio ’69, Says: ‘A Person Has to Have Intelligence to Read Them’, w: Esquire, wrzesień 1966 roku.

ROZDZIAŁ PIERWSZY

[1] Jerry Siegel, cytowany za: Up, Up and Awaaay!!!, w: Time, 24 czerwca 2001 roku.

[2] Steve Mitchell, cytat pochodzi z bloga literackiego Todda Kleina: http://kleinletters.com/Blog/visiting-dc-comics-in-the-1960s-part-3/

[3] Z wywiadu, jakiego udzielił Joe Orlando dla: Comic Book Artist #1, wiosna 1998 roku.

[4] Weisingerowską anegdotę przypomniała fanka Ellen Kuhfeld, która odwiedziła DC w 1961 roku, cytat za: http://kleinletters.com/Blog/visiting-dc-comics-in-the-1960s-part-1/

[5] Historyjka pogrzebowa pochodzi od Juliusa Schwartza, a została przytoczona przez Alana Moore’a w wywiadzie zamieszczonym w: Comic Book Artist #25, czerwiec 2003 roku.

[6] Cytowane za: Sterling North, w: Chicago Daily News, 8 maja 1940 roku.

[7] Julius Schwartz w swojej autobiografii: Man of Two Worlds: My Life in Science Fiction and Comics, Harper Paperbacks, New York 2000.

[8] Carmine Infantino we wspomnieniach spisanych z Davidem Spurlockiem: The Amazing World of Carmine Infantino: An Autobiography, Vanguard Productions, Lebanon 2001.

[...]