O książce

Spośród najsłynniejszych europejskich baśni mistrz fantastycznych opowieści, Philip Pullman, wybrał 50, aby zaprezentować je w nowej odsłonie. Od klasycznych historii o Roszpunce, Królewnie Śnieżce i Kopciuszku, aż po mniej znane, pełne grozy „Trzy wężowe liście”, „Narzeczoną mordercy” i „Śmierć ojcem chrzestnym”. Wszystkie zostały przypomniane z całym ich okrucieństwem i odwagą obyczajową, a także opatrzone krótkim i fascynującym komentarzem.

PHILIP PULLMAN

Urodził się w Norwich w 1946 roku. Dzieciństwo i młodość upłynęły mu na licznych podróżach, w czasie których zbierał najciekawsze historie z różnych stron świata. Jest wykładowcą literatury angielskiej i wielokrotnie nagradzanym autorem książek dla dzieci i młodzieży. Jego najsławniejszym dziełem jest trylogia Mroczne materie, należąca już do klasyki literatury XX wieku. Przez „The Times” został uznany za jednego z 50 najwybitniejszych pisarzy brytyjskich.

Tytuł oryginału:
GRIMM TALES FOR YOUNG AND OLD

Copyright © Philip Pullman 2012
All rights reserved

Polish edition copyright © Wydawnictwo Albatros Andrzej Kuryłowicz s.c. 2014

Polish translation copyright © Tomasz Wyżyński 2014

Redakcja: Anna Walenko

Ilustracja na okładce: © paper illustration by Cheong-ah Hwang

Opracowanie graficzne okładki polskiej: Wydawnictwo Albatros Andrzej Kuryłowicz s.c.

ISBN 978-83-7985-095-2

Wydawca
WYDAWNICTWO ALBATROS ANDRZEJ KURYŁOWICZ S.C.
Hlonda 2a/25, 02-972 Warszawa
www.wydawnictwoalbatros.com

Niniejszy produkt jest objęty ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że publiczne udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Przygotowanie wydania elektronicznego: Michał Nakoneczny, 88em

WSTĘP

Już od dawna serdecznie mając dość

Wydumanych narracyjnych zmyśleń naszej epoki,

Zatęskniłem za niewyszukanym sposobem opowiadania, jaki

Występuje w legendach, baśniach — ton wylizany do czysta

Przez łagodne starcze języki na przestrzeni stuleci,

Dziadek mówi wnukowi, spokojnie, anonimowo.

…Więc moja narracja

Chciała być przejrzysta, nieposzatkowana;

Moi bohaterowie — konwencjonalne, typowe postacie —

W minimalnym stopniu narażeni na wpływ

Osobowości i przeszłych wydarzeń:

Wiedźma, pustelnik, niewinni młodzi kochankowie,

Tacy, jakich pamiętamy z baśni braci Grimm,

Z Junga, Verdiego i commedia dell’arte.

Tak pisze amerykański poeta James Merrill na początku The Book of Ephraim (Księga Efraima), pierwszej części niezwykle długiego poematu The Changing Light at Sandover (Zmienne światło w Sandover, 1982). Rozważając, w jaki sposób chciałby opowiedzieć swoją historię, wymienia dwie charakterystyczne cechy baśni, które uznaje za najważniejsze: „spokojny, anonimowy” głos narratora oraz „konwencjonalne, typowe postacie” zaludniające świat legend.

Kiedy Merrill wspomina o braciach Grimm, nie musi mówić nic więcej: wszyscy wiemy, o co chodzi. Dla większości zachodnich czytelników i pisarzy ostatnich dwustu lat Baśnie domowe i dziecięce (niem. Kinder- und Hausmärchen) braci Grimm stanowią podstawowe źródło tradycji bajkopisarskiej. Jest to największy zbiór bajek, najszerzej spopularyzowany w niezliczonych językach, wzór tego, co wszyscy uważamy za kwintesencję baśni ludowej.

Jednak gdyby bracia Grimm nie zebrali tych opowieści, niewątpliwie zrobiłby to ktoś inny. W istocie rzeczy zajmowały się tym również inne osoby. Początek dziewiętnastego wieku to okres wielkiego fermentu intelektualnego w Niemczech, gdy specjaliści w zakresie prawa, historii i językoznawstwa prowadzili badania i dyskusje nad tym, co tak naprawdę oznacza bycie Niemcem. Działo się to w chwili, gdy Niemcy nie istniały jako jednolity organizm polityczny, lecz składały się z około trzystu niezależnych państewek — królestw, wielkich księstw, księstw, margrabstw, posiadłości landgrafów i elektorów, biskupstw i tak dalej, rozdrobnionych pozostałości Świętego Cesarstwa Rzymskiego.

Życie braci Grimm nie było szczególnie niezwykłe. Jacob (1785—1863) i Wilhelm (1786—1859) byli najstarszymi żyjącymi synami Philippa Wilhelma Grimma, zamożnego prawnika z księstwa Hesji, i jego żony Dorothei. Otrzymali klasyczne wykształcenie i protestanckie wychowanie religijne; należeli do Kościoła ewangelicko-reformowanego. Inteligentni, pilni i poważni, zamierzali iść w ślady Philippa Wilhelma i obrać karierę adwokacką, w której niewątpliwie odnieśliby sukcesy, jednak nagła śmierć ojca w 1796 roku sprawiła, że rodzina, w której było sześcioro dzieci, została zmuszona do korzystania ze wsparcia krewnych matki. Ciotka Grimmów, Henriette Zimmer, dwórka na dworze książęcym w Kassel, pomogła Jacobowi i Wilhelmowi dostać się do Lyzeum, czyli szkoły średniej, którą ukończyli jako prymusi. Ale rodzina miała kłopoty finansowe i gdy studiowali na uniwersytecie w Marburgu, musieli żyć bardzo skromnie.

W Marburgu znaleźli się pod wpływem profesora Friedricha Carla von Savigny’ego, którego idea, że system prawny jest naturalnym produktem języka i historii narodu, skłoniła ich do podjęcia studiów filologicznych. Dzięki profesorowi von Savigny’emu i jego żonie Kunigunde Brentano poznali również krąg ludzi skupionych wokół jej brata Clemensa Brentana i Achima von Arnima, który poślubił siostrę obojga Brentanów, pisarkę Bettinę. Grupa ta interesowała się folklorem niemieckim. Ich entuzjazm dla etnografii doprowadził do publikacji zbioru pieśni i poezji ludowych Des Knaben Wunderhorn (Magiczny róg młodzieńca). Pierwszy tom ukazał się w 1805 roku i natychmiast zdobył popularność.

Bracia Grimm naturalnie się tym interesowali, lecz nie bezkrytycznie: w maju 1809 roku w liście do Wilhelma Jacob z dezaprobatą pisał o tym, w jaki sposób Brentano i von Arnim potraktowali materiał, tnąc go, uzupełniając, modernizując i przekształcając według własnego uznania. Później bracia Grimm (szczególnie Wilhelm) byli krytykowani z tych samych powodów za sposób potraktowania materiału będącego źródłem Baśni domowych i dziecięcych.

Tak czy inaczej, decyzja braci Grimm, by zbierać i publikować baśnie ludowe, nie była zjawiskiem odosobnionym, gdyż w tamtych czasach zajmowało się tym wiele osób.

Źródła, z których korzystali, były zarówno mówione, jak i pisane. Ale nie robili jednego — nie wędrowali po wsiach, by szukać chłopów i spisywać słowo w słowo ich opowieści. Niektóre baśnie braci Grimm pochodzą bezpośrednio ze źródeł literackich: dwie z najlepszych, Rybak i jego żona oraz Jałowiec, otrzymali w postaci rękopisu od malarza Philippa Ottona Rungego i opublikowali w dialekcie dolnoniemieckim, w którym Runge je napisał. Większość pozostałych dotarła do braci w formie mówionej, za pośrednictwem ludzi należących do różnych sfer klasy średniej, w tym przyjaciół rodziny, a wśród nich Dortchen Wild, córki aptekarza, którą Wilhelm Grimm w końcu poślubił. Po dwustu latach nie da się powiedzieć, jak dokładnie spisano oryginalne opowieści, ale to samo odnosi się do wszystkich zbiorów baśni wydanych przed wynalezieniem magnetofonu. Kluczowe znaczenie mają energia i wigor wersji opublikowanych przez braci.

Bracia Grimm wnieśli wielki, trwały wkład do filologii. Prawo Grimma, sformułowane przez Jacoba, opisuje wymiany spółgłosek w historii języków germańskich. Bracia pracowali wspólnie nad pierwszym wielkim słownikiem języka niemieckiego. W 1837 roku doszło do najbardziej chyba dramatycznego wydarzenia w ich życiu: wraz z pięcioma innymi kolegami z uniwersytetu odmówili złożenia przysięgi na wierność nowemu królowi Hanoweru, Ernstowi Augustowi, ponieważ nielegalnie zawiesił konstytucję. W rezultacie zwolniono ich ze stanowisk uniwersyteckich i podjęli pracę na Uniwersytecie Berlińskim.

Ale przeszli do historii przede wszystkim jako autorzy Baśni domowych i dziecięcych. Pierwsze wydanie ukazało się w 1812 roku, po czym opublikowano pięć kolejnych edycji (na tym etapie większość prac redakcyjnych wykonywał Wilhelm) aż do siódmej, ostatniej, która ukazała się w 1857 roku, gdy baśnie braci Grimm cieszyły się już ogromną popularnością. Pod względem znaczenia można je porównać jedynie z Baśniami z tysiąca i jednej nocy; oba te dzieła to najważniejsze zbiory legend, jakie kiedykolwiek opublikowano. W miarę upływu dziewiętnastego wieku nie tylko cały zbiór się rozrastał, ale również zmieniały się baśnie. W rękach Wilhelma stały się nieco dłuższe, w niektórych przypadkach bardziej skomplikowane, czasem bardziej pruderyjne, z pewnością bardziej pobożne niż pierwotna wersja.

Naukowcy reprezentujący różne dziedziny wiedzy — badacze literatury i folkloru, teoretycy rozwijający idee Freuda i Junga, chrześcijanie, marksiści, strukturaliści, poststrukturaliści, feministki, postmoderniści i przedstawiciele wielu innych kierunków — znaleźli w tych dwustu dziesięciu opowieściach niezmierzone bogactwo materiałów do analiz. Część książek i esejów, które okazały się najbardziej przydatne, jest wymieniona w bibliografii; niewątpliwie te i inne prace wpłynęły na moją interpretację baśni braci Grimm i sposób ich odtworzenia silniej, niż mam tego świadomość.

Jednak najbardziej interesowało mnie zawsze to, jak baśnie te funkcjonują JAKO OPOWIEŚCI. W niniejszej książce zamierzałem przedstawić najlepsze, najciekawsze z nich, oczyszczając je ze wszystkiego, co utrudnia swobodny bieg narracji. Nie chciałem ich umieszczać we współczesnej scenerii, tworzyć osobistych interpretacji ani poetyckich wariantów oryginałów, lecz chciałem po prostu napisać wersje czyste jak woda. Stale zadawałem sobie pytanie: „Jak opowiedziałbym tę historię, gdybym ją od kogoś usłyszał i chciał przekazać dalej?”. Wszystkie zmiany, jakich dokonałem, miały sprawić, by opowieść, relacjonowana moim głosem, rozwijała się naturalnie. Jeśli, jak się niekiedy zdarzało, uważałem, że można coś udoskonalić, wprowadzałem niewielkie zmiany w tekście bądź sugerowałem poważniejsze zmiany w nocie na końcu opowieści. (Przykładem jest Futrzarka, która w oryginale wydaje mi się urwana w połowie).

„Konwencjonalne, typowe postacie”

W baśni nie istnieje psychologia. Bohaterowie mają ubogie życie wewnętrzne, a ich motywy są jasne i oczywiste. Dobrzy ludzie są dobrzy, a źli — źli. Nawet kiedy w Trzech wężowych liściach księżniczka z niejasnych powodów zwraca się przeciwko mężowi, okazując mu niewdzięczność, natychmiast się o tym dowiadujemy. Takie rzeczy nigdy nie są ukrywane. W baśniach nie ma niuansów i tajemnic ludzkiej psychiki, szeptów pamięci, niezrozumiałych impulsów wywołanych żalem, wątpliwościami lub pożądaniem, które tak często stają się tematami powieści współczesnej. Można wręcz powiedzieć, że bohaterowie baśni nie są tak naprawdę świadomi.

Rzadko mają imiona. Najczęściej znamy tylko ich zawód lub status społeczny — młynarz, księżniczka, kapitan; niekiedy posiadają przydomki związane z charakterystycznym elementem stroju — Niedźwiedzia Skóra, Czerwony Kapturek. Kiedy otrzymują imię, zwykle brzmi ono Jan (Hans); podobnie jak w baśniach angielskich bohaterem jest Jack.

Sądzę, że najlepszych podobizn bohaterów baśni ludowej nie należy szukać w żadnym z pięknie ilustrowanych wydań baśni braci Grimm, lecz są nimi niewielkie kartonowe figurki do zabawy w teatr. Płaskie, dwuwymiarowe. Publiczność widzi tylko jedną stronę, ale to wystarcza — druga strona jest pusta. Postacie sportretowano w ekspresyjnych pozach, aby ich dramat był łatwo czytelny z oddali.

Niektórzy bohaterowie baśni istnieją jako grupy. Dwunastu braci z opowieści o tym samym tytule, dwanaście księżniczek w Pantofelkach zdartych od tańca, siedmiu krasnoludków z baśni o Królewnie Śnieżce — poszczególne postacie niewiele się od siebie różnią, jeśli w ogóle się różnią. James Merrill trafnie wspomniał o commedii dell’arte. Poliszynel, bohater commedii dell’arte, stał się tematem słynnej serii rysunków Giandomenica Tiepola (1727—1804), przedstawiających go nie jako jedną postać, lecz jako rój identycznych półgłówków. Na rysunkach ukazano kilkunastu Poliszyneli próbujących jednocześnie gotować zupę albo patrzących ze zdumieniem na strusia. Grupowy bohater tego rodzaju nie ma nic wspólnego z realizmem. Dwanaście księżniczek, które co noc opuszczają pałac i zdzierają sobie pantofelki od tańca, czy siedmiu krasnoludków, śpiących w ustawionych obok siebie łóżkach, istnieje w zupełnie innym świecie — między krainą niesamowitości a krainą absurdu.

Szybkość

Wielką zaletą baśni jest błyskawiczne tempo narracji. Dobra opowieść pędzi naprzód z niewiarygodną szybkością, przechodząc od wydarzenia do wydarzenia, a narrator zwalnia tylko po to, by podać najbardziej niezbędne fakty. W najlepszych baśniach to, co niezbędne, jest ograniczone do absolutnego minimum: według metafory Rudyarda Kiplinga są one jak ogień, który płonie jasno, bo usunięto cały popiół.

Dobrym przykładem jest początek opowieści. Potrzebujemy tylko słowa „raz” i zaczynamy:

Żył raz ubogi człowiek, który nie był już w stanie utrzymać swego jedynego syna. Kiedy chłopak to zrozumiał, powiedział:

— Ojcze, nie ma sensu, żebym tu dłużej mieszkał. Jestem dla ciebie ciężarem. Opuszczę dom i zobaczę, czy potrafię sam na siebie zarobić.

(Trzy wężowe liście)

Kilka akapitów później syn poślubia królewnę.

Albo ten fragment:

Żył raz chłop, który miał dużo pieniędzy i ziemi, ale mimo bogactwa czegoś mu brakowało. Był bezdzietny. Kiedy spotykał w mieście lub na targu innych chłopów, często kpili, że on i jego żona nie potrafią zrobić tego, co stale robi bydło. Czy nie wiedzą, skąd się biorą dzieci? W końcu stracił cierpliwość, wrócił do domu, zaklął i zawołał:

— Będę miał dziecko, choćby jeża!

(Jasio Jeż)

Prędkość narracji przyprawia o zawrót głowy. Jednak tak szybka podróż jest możliwa tylko z lekkim bagażem, nie ma więc żadnych informacji, których szukamy we współczesnej prozie — nazwisk, wyglądu i pochodzenia postaci, kontekstu społecznego i tak dalej. Oczywiście wyjaśnia to częściowo, dlaczego bohaterowie są tacy płascy. Narracja skupia się przede wszystkim na tym, co ich spotyka i co robią, a nie na ich indywidualności.

Tworząc opowieść tego rodzaju, nie zawsze łatwo zdecydować, które wydarzenia są niezbędne, a które zbędne. Jeśli ktoś chce się dowiedzieć, jak skonstruować idealną baśń, powinien przeanalizować Muzykantów z Bremy, krótką, absurdalną opowiastkę, a zarazem arcydzieło, gdzie narracja nie zawiera żadnego niepotrzebnego elementu. Każdy akapit posuwa opowieść naprzód.

Obrazowanie i opisy

W baśniach obrazowanie sprowadza się do najbardziej oczywistych porównań. Biały jak śnieg, czerwony jak krew: to mniej więcej wszystko. Nie ma szczegółowych opisów przyrody ani ludzi. Las jest gęsty, a księżniczka piękna — nie trzeba mówić nic więcej. Kiedy przede wszystkim chcemy wiedzieć, co się za chwilę stanie, piękne literackie opisy mogą wyłącznie irytować.

Ale w jednej opowieści pojawia się fragment, który z powodzeniem łączy piękny opis przyrody i opis wydarzeń w taki sposób, że nie mogłyby bez siebie funkcjonować. Chodzi o Jałowiec i fragment, w którym żona mówi, że chciałaby urodzić dziecko o wargach czerwonych jak krew i skórze białej jak śnieg. Narrator łączy ciążę kobiety ze zmianą pór roku:

Minął jeden miesiąc i śnieg stopniał.

Minęły dwa miesiące i świat się zazielenił.

Minęły trzy miesiące i na łąkach zakwitły kwiaty.

Minęły cztery miesiące i gałązki drzew w lesie wzmocniły się i splotły ze sobą. W całym lesie rozbrzmiewał śpiew ptaków, a z kwitnących drzew spadały płatki kwiatów.

Minęło pięć miesięcy i kobieta stanęła pod jałowcem. Pachniał tak słodko, że zabiło jej mocno serce i upadła na kolana, pełna radości.

Minęło sześć miesięcy. Jagody stały się dojrzałe i ciężkie, a kobieta żyła w oczekiwaniu.

Kiedy minęło siedem miesięcy, zerwała jagody jałowca i zjadła ich tak dużo, że poczuła mdłości i ogarnął ją smutek.

Kiedy minął ósmy miesiąc, wezwała męża i powiedziała: „Jeżeli umrę, pochowaj mnie pod jałowcem”.

To piękny fragment, lecz (jak sugeruję w nocie do tej opowieści) jest on piękny w dziwny sposób: narrator opowiadający tę historię ma niewielkie możliwości jej ulepszenia. Trzeba ją powtórzyć dokładnie tak, jak brzmi w oryginale, a przynajmniej odnieść do poszczególnych miesięcy odpowiednie opisy, ściśle związane ze wzrostem niemowlęcia w łonie matki i wzrostem jałowca, który odegra ważną rolę w późniejszym zmartwychwstaniu dziecka.

Ale ten przykład to wspaniały, rzadki wyjątek. W większości baśni braci Grimm bohaterowie są płascy; nie ma opisów. To prawda, że w późniejszych wydaniach narracja Wilhelma stała się nieco barwniejsza i bardziej wyszukana, ale opowieść skupia się na wydarzeniach — obecnych i przyszłych. Stereotypowe formuły są tak powszechne, a brak zainteresowania szczególnymi cechami rzeczy tak trwały, że doznajemy prawdziwego szoku, gdy w Jorindzie i Joringelu czytamy następujące zdanie:

Był piękny wieczór. W ciemnozielonym gęstym lesie na pniach drzew pełgały ciepłe promienie słońca, a w koronach starych buków żałośnie gruchały synogarlice.

Nagle opowieść przestaje brzmieć jak baśń ludowa i zaczyna przypominać utwór literacki pisarza romantycznego, jak Novalis czy Jean Paul. Spokojny, anonimowy opis wydarzeń ustąpił miejsca, w krótkim fragmencie, indywidualnej wrażliwości: szczegóły te ujrzał w wyobraźni człowiek, który je zanotował. Sposoby posługiwania się obrazami i talent do tworzenia opisów stanowią o oryginalności autora, ale baśnie nie są dziełem indywidualnych autorów: wyjątkowość i oryginalność nie mają w nich znaczenia.

To nie tekst

Preludium Williama Wordswortha czy Ulisses Jamesa Joyce’a istnieją przede wszystkim jako teksty. Są słowami na kartkach papieru. Zadaniem redaktorów lub krytyków literackich jest dokładne analizowanie tych słów, a także porównywanie rozbieżnych wersji występujących w różnych wydaniach; powinni oni wyjaśnić problemy i zadbać, by czytelnik obcował z autentycznym tekstem dzieła.

Baśń nie jest tekstem tego rodzaju. To spisane słowa jednego człowieka lub wielu ludzi, którzy opowiedzieli pewną historię; zapis mógł zostać sporządzony raz lub kilkakrotnie. Na ostateczną formę wpływa wiele czynników. Narrator może jednego dnia opowiedzieć baśń barwnie i obrazowo, a innego powściągliwiej, bo jest zmęczony lub ma zły nastrój. Osoba spisująca opowieść może mieć problemy z przyborami do pisania; może gorzej słyszeć z powodu przeziębienia; pisanie może być przerywane przez kichanie lub kaszel. Zdarza się również tak, że dobrą baśń opowiada kiepski narrator.

To bardzo istotne, ponieważ narratorzy mają różne talenty, techniki i sposoby podejścia do materiału. Bracia Grimm byli zachwyceni Dorotheą Viehmann, która potrafiła kilkakrotnie opowiedzieć tę samą historię dokładnie tymi samymi słowami, co ułatwiało notowanie. Pochodzące od niej baśnie odznaczają się wyjątkowo staranną strukturą i niezwykłą precyzją. Kiedy w czasie pisania tej książki pracowałem nad opowieściami Dorothei Viehmann, ja również byłem zachwycony.

Jeden narrator może mieć talent satyryczny, inny — talent do trzymania słuchaczy w napięciu, jeszcze inny — do patosu i sentymentalizmu. Naturalnie każdy wybiera opowieść, która najlepiej pozwoli mu wykorzystać jego umiejętności. Kiedy baśń opowiada człowiek z talentem satyrycznym, dodaje on zabawne szczegóły lub komediowe epizody, które zostają zapamiętane i przekazane dalej, toteż jego interpretacja nieco zmienia opowieść. Gdy historię pełną grozy opowiada mistrzyni napięcia, będzie ją ubarwiać w podobny sposób, a jej uzupełnienia i zmiany staną się częścią tradycji aż do chwili, gdy pójdą w zapomnienie lub ktoś inny wprowadzi swoje upiększenia czy poprawki.

Baśń ulega ciągłym zmianom, nie ma ustalonej ostatecznej wersji. Trzymanie się jednej wersji lub jednego przekładu to „zamykanie rudzika w klatce”¹. Jeśli ty, czytelniku, będziesz chciał opowiedzieć jedną z baśni zawartych w tej książce, mam nadzieję, że potraktujesz ją swobodnie, nie przywiązując nadmiernej wagi do wierności. Masz prawo wprowadzać inne szczegóły niż te, które przekazałem za różnymi narratorami lub sam wymyśliłem. W istocie masz nie tylko prawo, ale wręcz obowiązek nadać tej historii swoje piętno². Baśń nie jest tekstem.

„Ton wylizany do czysta”

Czy autor jakiejkolwiek wersji baśni może się kiedykolwiek zbliżyć do ideału Jamesa Merrilla i sprawić, by jej ton był „spokojny, anonimowy”? Oczywiście może wcale tego nie chcieć. Istnieje wiele wersji baśni braci Grimm, w których ujawniają się mroczne obsesje autorów, ich błyskotliwa oryginalność lub pasje polityczne; w przyszłości takich wersji powstanie jeszcze więcej. Baśnie potrafią to wytrzymać. Ale nawet jeśli chcemy pisać spokojnym, anonimowym tonem, w moim przekonaniu nie da się tego osiągnąć w pełni, bo w każdym akapicie pozostaną nasze stylistyczne odciski palców. Dzieje się to bez naszej wiedzy.

Sądzę, że powinniśmy się skupić na dążeniu do przejrzystości i nie przejmować się tym, czy rzeczywiście wpływamy na styl baśni. Opowiadanie tych historii to wielka przyjemność i szkoda byłoby ją zepsuć, martwiąc się niepotrzebnie takimi kwestiami. Pisarz, który zdaje sobie sprawę, że nie musi niczego WYMYŚLAĆ, czuje wielką ulgę i zadowolenie — świadomość tego jest niczym orzeźwiające powietrze, które owiewa młodego hrabiego w Gęsiarce przy źródle, gdy kładzie się on na trawie, by odpocząć. Materiał opowieści jest gotowy, podobnie jak ciąg akordów melodii granej przez muzyka jazzowego, a nasze zadanie polega na tym, by przechodzić od akordu do akordu, od wydarzenia do wydarzenia, z całą lekkością i swobodą, na jaką nas stać. Opowiadanie baśni to kreacja, tak jak jazz, a pisanie to również rodzaj kreacji.

W końcu chciałbym doradzić każdemu, kto miałby ochotę opowiadać te historie, by nie obawiał się przesądów. Jeśli masz pióro, które przynosi ci szczęście, korzystaj z niego. Jeśli opowiadasz z większą energią i dowcipem, gdy nosisz na jednej nodze czerwoną skarpetkę, a na drugiej niebieską, ubieraj się w ten sposób. W pracy jestem bardzo przesądny. Moje przesądy mają związek z głosem, jakim opowiadana jest historia. Wierzę, że nad każdą baśnią czuwa jej własny duch, którego głos ucieleśniamy w trakcie opowiadania, i że przekazujemy ją lepiej, jeśli odnosimy się do niego z pewną dozą szacunku i uprzejmości. Duchy te bywają stare lub młode, rodzaju męskiego lub żeńskiego, sentymentalne lub cyniczne, sceptyczne lub łatwowierne i tak dalej; co więcej, są kompletnie amoralne: jak skrzydlate duszki, które pomogły Jankowi siłaczowi wydostać się z jaskini. Duchy baśni są gotowe służyć każdemu, kto posiada pierścień, kto opowiada historię. Na zarzuty, że to nonsens — że aby opowiedzieć baśń, potrzebna jest tylko ludzka wyobraźnia, odpowiadam: „Oczywiście, właśnie w ten sposób działa moja wyobraźnia”.

Jednak możemy dać tym baśniom wszystko, na co nas stać, i odkryć, że to jeszcze za mało. Podejrzewam, że najlepsze z nich mają cechę, którą wielki pianista Arthur Schnabel przypisał sonatom Mozarta: są zbyt łatwe dla dzieci i zbyt trudne dla dorosłych.

Moim zdaniem te pięćdziesiąt opowieści to śmietanka Baśni domowych i dziecięcych. Zrobiłem wszystko, co w mojej mocy, by najlepiej oddać głosy duchów tych baśni, podobnie jak to zrobili Dorothea Viehmann, Philipp Otto Runge, Dortchen Wild i pozostali narratorzy, których pracę utrwalili wielcy bracia Grimm. I mam nadzieję, że my wszyscy, zarówno opowiadający, jak i słuchacze, będziemy żyli razem długo i szczęśliwie.

Philip Pullman, 2012

BIBLIOGRAFIA

Niemieckie wydanie Baśni domowych i dziecięcych Jacoba i Wilhelma Grimmów, z którego korzystałem, jest łatwo dostępne. Siódma edycja ukazała się w 1857 roku; obecnym wydawcą jest Wilhelm Goldmann Verlag. Oznaczenia typów baśni podanych w notach do każdej opowieści odnoszą się do The Types of International Folktales, wielkiego systemu klasyfikacyjnego baśni ludowych, pierwotnie opracowanego przez Anttiego Aarne’a i opublikowanego w 1910 roku. W latach 1928 i 1961 poprawione wersje tej monografii wydał Stith Thompson, a ostatnio (2004) Hans-Jörg Uther (zobacz poniżej) — stąd skrót ATU bądź AT, w wypadku wcześniejszego wydania. Poza tym bibliografia zawiera książki, które wydały mi się najciekawsze i najbardziej pomocne.

Afanasjew Aleksander, Russian Fairy Tales, przekł. Norbert Guterman, Pantheon Books, Nowy Jork 1945.

The Arabian Nights: Tales of 1001 Nights, przekł. Malcolm C. Lyons i Ursula Lyons, wstęp i przypisy Robert Irwin, Penguin Books, Londyn 2008.

Ashliman D.L., A Guide to Folktales in the English Language, Greenwood Press, Nowy Jork 1987.

Bettelheim Bruno, The Uses of Enchantment, Peregrine Books, Londyn 1978.

Briggs Katharine M., A Dictionary of Fairies, Hobgoblins, Brownies, Bogies and Other Supernatural Creatures, Allen Lane, Londyn 1976.

Briggs Katharine M., Folk Tales of Britain, Folio Society, Londyn 2011.

Calvino Italo, Italian Folktales, przekł. George Martin, Penguin Books, Londyn 1982.

Chandler Harris Joel, The Complete Tales of Uncle Remus, Houghton Mifflin, Nowy Jork 1955.

Ezop, The Complete Fables, przekł. Olivia Temple, Penguin Books, Londyn 1998.

Grimm Jacob i Wilhem, Brothers Grimm: Selected Tales, przekł. David Luke, Gilbert McKay i Philip Schofield, Penguin Books, Londyn 1982.

Grimm Jacob i Wilhem, The Penguin Complete Grimms’ Tales for Young and Old, przekł. Ralph Mannheim, Penguin Books, Londyn 1984.

Grimm Jacob i Wilhem, The Complete Fairy Tales, przekł. Jack Zipes, Vintage, Londyn 2007.

Grimm Jacob i Wilhem, The Complete Grimm’s Fairy Tales, przekł. Margaret Hunt, red. James Stern, wstęp Padraic Colum, komentarz Joseph Campbell, Routledge, Abingdon 2002.

Lang Andrew, Crimson Fairy Book, Dover Publications, Nowy Jork 1967.

Lang Andrew, Pink Fairy Book, Dover Publications, Nowy Jork 2008.

Perrault Charles, Perrault’s Complete Fairy Tales, przekł. A.E. Johnson i in., Puffin Books, Londyn 1999.

Philip Neil, The Cinderella Story, Penguin Books, Londyn 1989.

Ransome Arthur, Old Peter’s Russian Tales, Puffin Books, Londyn 1974.

Schmiesing Ann, „Des Knaben Wunderhorn and the German Volkslied in the Eighteenth and Nineteenth Centuries” (http://mahlerfest.org/mfXIV/schmiesing-lecture.html).

Tatar Maria, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, Princeton University Press, Princeton 1987.

Uther Hans-Jörg, The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson, tomy I—III, FF Communications No. 284—286, Academia Scientiarum Fennica, Helsinki 2004.

Warner Marina, From the Beast to the Blonde: Of Fairy Tales and Their Tellers, Vintage, Londyn 1995.

Warner Marina, No Go the Bogeyman: Scaring, Lulling, and Making Mock, Vintage, Londyn 2000.

Zipes Jack, The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World, Palgrave Macmillan, Nowy Jork 2002.

Zipes Jack, Why Fairy Tales Stick: The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, Nowy Jork 2006.

Zipes Jack (red.), The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, W.W. Norton and Company, Nowy Jork 2001.

Zipes Jack (red.), The Oxford Companion to Fairy Tales, Oxford University Press, Oksford 2000.

1
Żabi król i Żelazny Henryk

W dawnych czasach, gdy marzenia jeszcze się spełniały, żył król, który miał piękne córki. Najmłodsza była tak śliczna, że nawet słońce, co wiele widziało, zdumiewało się jej urodą, gdy oświetlało swymi promieniami jej twarz. W pobliżu pałacu króla rósł gęsty, ciemny las i była w nim studnia pod lipą. W upalne dni królewna chodziła do lasu i siadała na brzegu studni, z której bił rozkoszny chłód.

Często spędzała czas, podrzucając i łapiąc złotą kulę. Była to jej ulubiona zabawa. Pewnego dnia rzuciła kulę niedbale i nie zdołała jej złapać. Kula upadła na ziemię, potoczyła się w stronę studni i wleciała do wody.

Królewna pobiegła za kulą i popatrzyła w dół, ale było tak głęboko, że nie zobaczyła ani kuli, ani nawet dna studni.

Rozpłakała się. Płakała coraz głośniej i głośniej, niepocieszona. Szlochała i biadała, gdy wtem usłyszała czyjś głos:

— Co się stało, królewno? Płaczesz tak żałośnie, że nawet kamień by się wzruszył.

Rozejrzała się, by zobaczyć, kto mówi, i dostrzegła żabę, która wystawiła z wody wielką, brzydką głowę.

— Ach, to ty, stara ropucho! — powiedziała. — Płaczę, bo moja złota kula wpadła do wody. Studnia jest taka głęboka, że nic nie widzę!

— Możesz przestać płakać — odparła żaba. — Pomogę ci, ale co mi dasz, jeśli przyniosę kulę?

— Co tylko chcesz, żabeczko! Cokolwiek! Moją suknię, perły, klejnoty, nawet złotą koronę, którą noszę na głowie!

— Nie potrzebuję twojej sukni, klejnotów ani złotej korony, ale jeśli mnie pokochasz, zanurkuję do studni i przyniosę ci złotą kulę. Musisz uczynić mnie za to swoim najlepszym przyjacielem i towarzyszem. Chcę siedzieć obok ciebie przy stole, jeść z twojego talerza, pić z twojego pucharu i spać w twoim łóżku!

„Co też plecie ta głupia żaba — pomyślała królewna. — Ale czegokolwiek zażąda, i tak musi siedzieć w wodzie, bo tam jest jej miejsce. Może wyciągnie moją kulę?” Oczywiście nie powiedziała tego na głos, lecz rzekła:

— Tak, tak, przyrzekam ci to wszystko, jeśli przyniesiesz mi kulę!

Kiedy tylko żaba usłyszała, że królewna się zgadza, dała nurka na dno studni. Po chwili wypłynęła z kulą w pysku i rzuciła ją na trawę.

Królewna tak się ucieszyła na widok złotej kuli, że natychmiast ją chwyciła i uciekła.

— Zaczekaj! Zaczekaj!!! — zawołała żaba. — Weź mnie ze sobą! Nie umiem biegać tak szybko jak ty!

Ale królewna nie zważała na słowa żaby. Pośpieszyła do pałacu i zapomniała o biednym zwierzęciu, które musiało wrócić do studni.

Następnego dnia siedziała przy stole wraz z ojcem, siostrami i dworzanami, jedząc ze złotego talerza, gdy nagle na marmurowych schodach rozległ się dziwny dźwięk: plask-plask! plask-plask! Ktoś się zbliżał. Gość dotarł do szczytu schodów, zastukał w drzwi i zawołał:

— Królewno! Najmłodsza królewno! Otwórz!

Królewna pobiegła zobaczyć, kto to taki, otworzyła drzwi i ujrzała żabę. Przestraszona, zatrzasnęła drzwi i popędziła z powrotem do stołu. Ojciec zauważył, że mocno bije jej serce, i spytał:

— Czego się boisz, moje dziecko? Czy za drzwiami stoi olbrzym?

— Ach, nie, to nie olbrzym, tylko okropna żaba!

— Czego od ciebie chce?

— Wczoraj bawiłam się w lesie przy studni, tato, i moja złota kula wpadła do wody. Rozpłakałam się i byłam bardzo smutna, a potem wyciągnęła ją dla mnie żaba. Nalegała, bym przyrzekła, że uczynię ją swoim najlepszym przyjacielem. Myślałam, że nigdy nie wyjdzie z wody, ale teraz stoi za drzwiami i chce wejść!

Znów rozległo się stukanie do drzwi i głos:

Żaba też miewa serce rozdarte!

Otwórz drzwi i mnie wpuść!

Czy twoje słowo jest tyle warte

Co zardzewiały gwóźdź?!

Niech przyrzeczenie nie będzie żartem!

Otwórz drzwi i mnie wpuść!

— Kto dał słowo, musi go dotrzymać — powiedział król. — Idź i wpuść żabę.

Królewna otworzyła drzwi i żaba wskoczyła do sali. Zbliżyła się w podskokach do fotela księżniczki.

— Podnieś mnie! — poprosiła. — Chcę siedzieć obok ciebie!

Królewna się zawahała, ale król powiedział:

— Zrób, o co prosi, córko!

Królewna podniosła żabę i posadziła ją na fotelu, lecz zwierzę chciało wejść na stół, więc musiała je tam umieścić.

— Przysuń złoty talerz trochę bliżej, żebym mógł jeść razem z tobą — odezwała się żaba.

Dziewczyna spełniła prośbę, ale wszyscy widzieli, że nie sprawia jej to przyjemności. Jednak żaba wydawała się zadowolona: jadła ze smakiem, choć królewna z trudem przełykała każdy kęs.

W końcu żaba oznajmiła:

— Już się najadłem, dziękuję, a teraz chciałbym iść do łóżka. Zanieś mnie do swojej komnaty i przygotuj jedwabną pościel, w której będziemy spali.

Królewna zaczęła płakać, bo zimna skóra żaby budziła w niej lęk. Drżała na myśl o tym, że wilgotne zwierzę mogłoby leżeć w jej czystym, pachnącym łóżku. Ale król zmarszczył brwi i rzekł:

— Nie powinnaś gardzić kimś, kto ci pomógł, gdy miałaś kłopoty!

Królewna ujęła żabę kciukiem i palcem wskazującym, położyła na podłodze przed drzwiami sypialni i szczelnie je zamknęła, ale żaba pukała i wołała:

— Wpuść mnie! Wpuść mnie!

W końcu królewna otworzyła drzwi i powiedziała:

— Dobrze, możesz wejść, ale musisz spać na podłodze.

Kazała żabie położyć się na podłodze w nogach łóżka, lecz zwierzę zawołało:

— Pozwól mi wejść do łóżka! Pozwól mi wejść do łóżka! Jestem tak samo zmęczony jak ty!

— Och, dobrze, na litość boską! — Królewna westchnęła, podniosła żabę i umieściła ją na poduszce daleko od siebie.

— Bliżej! Bliżej! — zawołała żaba.

Ale tego już było za wiele. Rozgniewana królewna chwyciła żabę i cisnęła nią w ścianę. Kiedy zwierzę upadło z powrotem na łóżko, ach, co za niespodzianka! Żaba zmieniła się w młodzieńca — królewicza — o pięknych, uśmiechniętych oczach.

Królewna od razu się w nim zakochała i chętnie przyjęła jego towarzystwo, tak jak życzyłby sobie tego król. Królewicz wyjaśnił, że rzuciła na niego urok zła czarownica i że mogła go uwolnić ze studni tylko ona, królewna. Co więcej, następnego dnia przyjedzie kareta, by zabrać ich do królestwa jego ojca. Potem zasnęli obok siebie.

Nazajutrz rano, gdy tylko zbudziły ich promienie słońca, pod pałac zajechała kareta, tak jak powiedział królewicz. Ciągnęło ją osiem koni z kołyszącymi się strusimi piórami na głowach i złotymi łańcuchami na uprzęży. Z tyłu karety siedział wierny Henryk. Był sługą księcia i gdy się dowiedział, że jego pan został zmieniony w żabę, wpadł w taką rozpacz, że poszedł do kowala i kazał opasać sobie serce trzema żelaznymi obręczami, by nie pękło z żalu.

Wierny Henryk pomógł królewnie i królewiczowi wsiąść do karety, a potem zajął miejsce z tyłu. Bardzo się cieszył, że znowu widzi swojego pana.

Jechali przez pewien czas, gdy nagle królewicz usłyszał z tyłu głośny trzask. Odwrócił się i zawołał:

— Koło się urwało, Henryku!

— Nie, nie, panie, to po prostu moje serce. Kiedy byłeś żabą i mieszkałeś w studni, czułem tak wielki żal, że opasałem swoje serce żelaznymi obręczami, by nie pękło, bo żelazo jest silniejsze od smutku. Ale miłość jest silniejsza od żelaza i teraz, gdy stałeś się znowu człowiekiem, żelazne obręcze spadają.

Jeszcze dwa razy usłyszeli taki sam trzask. Za każdym razem myśleli, że to koło, ale się mylili: była to żelazna obręcz spadająca z serca wiernego Henryka, który czuł radość, że jego pan jest znowu bezpieczny.

* * *

Typ baśni: ATU 440, Żabi król

Źródło: bajka opowiedziana braciom Grimm przez rodzinę Wildów

Podobne baśnie: Katharine M. Briggs, The Frog, The Frog Prince, The Frog Sweetheart, The Paddo (Folk Tales of Britain)³

Jedna z najbardziej znanych baśni. Główny motyw — przemiana odrażającej żaby w królewicza — jest tak atrakcyjny i niesie tak wiele implikacji moralnych, że stał się metaforą ludzkiego losu. Większość ludzi uważa, że żaba staje się księciem, gdy całuje ją królewna. Narrator braci Grimm wie, że było inaczej, podobnie jak narratorzy Briggs, u której żaba zmienia postać, kiedy ucina jej głowę dziewica. Jednak pocałunek ma wiele zalet. Jest stałym elementem folkloru i jaki inny może być sens dzielenia łóżka z królewną?

Nie ulega wątpliwości, że żaba staje się królewiczem (ein Königssohn), choć w baśni nosi tytuł króla (Der Froschkönig). Może po objęciu tronu ciągle był on kojarzony z żabą? Nie jest to rzecz, o której można zapomnieć.

Postać Żelaznego Henryka pojawia się znikąd na końcu baśni i ma tak niewielki związek z resztą fabuły, że jest prawie zawsze pomijana, choć musiała być uznawana za ważną, skoro występuje w tytule. Żelazne obręcze na sercu to tak uderzający obraz, że niemal zasługują na odrębną opowieść.

¹ Co wprawia niebiosa we wściekłość (William Blake, Przepowiednie niewinności [The Auguries of Innocence], 1803).

² Opowieść nie jest piękna, jeśli nic do niej nie dodano — toskańskie przysłowie cytowane przez Itala Calvina we wstępie do Italian Folktales (Penguin Books, Londyn 1982).

³ W notach Philipa Pullmana do poszczególnych baśni braci Grimm zachowano oryginalne tytuły źródeł, z których korzystał — anglojęzycznych wydań dzieł Aleksandra Afanasjewa, Katharine Briggs, Itala Calvina, Charles’a Perraulta i innych bajkopisarzy. Utwory Afanasjewa, Calvina i Perraulta były przekładane na język polski przez wielu tłumaczy i ukazywały się w różnych zbiorach, np.: Aleksander Afanasjew, Bajki rosyjskie, przeł. Ludwik Flaszen, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1962; Italo Calvino, Baśnie włoskie, przeł. Jerzy Popiel, Nasza Księgarnia, Warszawa 1968; Charles Perrault, Bajki, przeł. Hanna Januszewska, Nasza Księgarnia, Warszawa 1994. Jednak tytuły polskie odsyłałyby do innych wersji baśni niż wymienione w Bibliografii, nieznanych autorowi, i powodowałoby to utratę informacji na temat jego warsztatu pisarskiego.