Wydawnictwo G+J RBA
Sp. z o.o. & Co. Spółka Komandytowa
Licencjobiorca National Geographic Society
ul. Marynarska 15, 02-674 Warszawa
Dział handlowy: tel. 22 360 38 42
Sprzedaż wysyłkowa: tel. 22 360 37 77

Tekst i zdjęcia © 2013 Jacek Bonecki

Konsultacja: Zbigniew Włodarski, Piotr Skoczeń, Małgorzata Lososová Ungrádová, Paweł Waszniewski, Karolina Trojanowska
Redakcja: Anna Maria Thor
Korekta: erte
Projekt graficzny, skład i łamanie: Maciej Szymanowicz
Redaktor prowadzący: Małgorzata Zemsta
Redaktor techniczny: Mariusz Teler

Zdjęcia na okładce: Jacek Bonecki
Zdjęcia wewnątrz: Jacek Bonecki; zdjęcia autora – Karolina Wawrzyniak
Zdjęcia otwierające rozdziały: archiwum firmy Sony

Copyright for Polish edition © 2013 National Geographic Society. All rights reserved.

National Geographic i żółta ramka są zarejestrowanymi znakami towarowymi National Geographic Society.

ISBN 978-83-7596-430-1

Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw autorskich.

www.national-geographic.pl
www.gjksiazki.pl

www.bonecki.com

Konwersja do formatu epub: pan@drewnianyrower.com

Od autora

Był rok 1984, gdy jako młody człowiek żyjący w szarej atmosferze komunistycznego kraju dającego ludziom dość ograniczone możliwości zacząłem poszukiwania własnego sposobu na życie. Mieszkałem w małym mieście i wybór miałem niewielki – pić alkohol na ławce przed blokiem lub za namową rodziców zamknąć się w czterech ścianach naszego świnoujskiego mieszkania i oddać bez reszty przygotowaniom do egzaminów na studia prawnicze.

Tymczasem rozpierała mnie energia. Próbowałem spożytkować ją, uprawiając sport, ale to nadal nie dawało mi ani widoków na przyszłość, ani satysfakcji, która pozwoliłaby mi kiedyś poczuć się spełnionym człowiekiem.

Świnoujście w tych latach było smutne, banalne i nudne, ale raz w roku stawało się kolorowym jarmarkiem, otwartym na sztukę i środowisko artystyczne. Działo się tak podczas Festiwalu Artystycznego Młodzieży Akademickiej FAMA, który odbywał się latem. FAMA była okazją do spotkań studentów z całej Polski, prezentujących swoje największe artystyczne przedsięwzięcia. To właśnie tam po raz pierwszy prawdziwie zetknąłem się ze sztuką i poczułem tę niepowtarzalną, artystyczną atmosferę.

Wtedy jeszcze nie przywiązywałem zbyt dużej wagi do dokumentacyjnego wymiaru fotografii, ale czułem, że dzięki niej mógłbym zatrzymać czas i zarejestrować wszystko, by uczynić to nieśmiertelnym. Tak właśnie złapałem aparat i zacząłem fotografować drzewa, krzaki, kwiaty, kosze na plaży, siebie, swoich kolegów. Zacząłem podróżować z miasta do miasta, podpatrywać i rejestrować. Szybko się okazało, że wszystkie te działania bardzo mi się podobają i zaczynają przynosić niesamowitą satysfakcję. Ku rozpaczy rodziców, wciąż mających nadzieję na prawniczą karierę swojego syna, coraz więcej osób zaczynało doceniać moje dokonania fotograficzne.

Po dwóch latach podpatrywania świata z aparatem postanowiłem, że właśnie z tą dziedziną sztuki zwiążę swoją przyszłość. Wówczas mój ojciec, widząc, że trudno będzie mnie odwieść od tego zamiaru, postanowił dać mi w prezencie pierwszy aparat marki Zenit. W miarę upływu czasu, podobnie jak u wielu początkujących fotografów, rosło moje zainteresowanie sprzętem. Nie podchodziłem jednak do tego jak do ładnego, eleganckiego gadżetu, ale raczej fascynowała mnie technologia działania i możliwości samego aparatu, nowych obiektywów, oświetlenia. Krótko mówiąc, rozpocząłem zgłębianie wiedzy na temat różnych aspektów związanych z techniką i sprzętem fotograficznym.

Okazało się, że dzięki tej wiedzy mogę wykonywać zdjęcia znacznie bardziej zróżnicowane niż dotychczas. Ugruntowało to moje postrzeganie sprzętu jako środka do uzyskiwania konkretnych, zamierzonych efektów fotograficznych. Jednocześnie pomogło zrobić milowy krok w fotograficznych poczynaniach. Zacząłem wysyłać zdjęcia na konkursy. Pojawiły się pierwsze nagrody i sukcesy, co pomogło mi podjąć decyzję o tym, jak dalej pokieruję swoją edukacją. Mimo że moi najbliżsi nie wierzyli, że kiedykolwiek będę mógł żyć i utrzymywać się z fotografowania, wbrew wszystkim, a może nawet wbrew zdrowemu rozsądkowi i niesprzyjającym okolicznościom postanowiłem, że zwiążę z fotografią i filmem swoją przyszłość. Stamtąd był już tylko jeden krok, by spróbować sił w szkole filmowej. Ukończenie liceum w klasie o profilu matematyczno-fizycznym rokowało dość słabo na egzaminach na taką uczelnię. Moja wiedza i możliwości w tej dziedzinie były wówczas ograniczone, ale determinacja i upór spowodowały, że zdałem egzaminy i dostałem się pod skrzydła największych autorytetów, najlepszych profesorów z dziedziny fotografii i filmu. Ludzie ci traktowali fotografię bardzo emocjonalnie, co nauczyło również mnie innego spojrzenia. Potrafili w moim młodym, chłonnym umyśle postawić wyraźną granicę między tym, co jest kwestią sprzętową, a tym, co naprawdę istotne w fotografii.

W szkole filmowej po raz pierwszy zetknąłem się z definicją mówiącą, że fotografia jest sztuką patrzenia i rejestrowania obrazu za pomocą narzędzia. Zrozumiałem, że należy wyraźnie oddzielić narzędzie od tego, jak postrzegamy, jak rozumiemy, interpretujemy fotografię. Dowiedziałem się, że najważniejsza jest nasza wrażliwość i emocje, bo to one dają umiejętność wyodrębniania z całego otaczającego nas świata najistotniejszych motywów wartych zarejestrowania na zdjęciu. Od tej pory zacząłem rozwijać się dwutorowo. Z jednej strony zgłębiałem wiedzę w zakresie techniki fotografowania, a z drugiej rozwijałem w sobie wrażliwość oraz umiejętność wnikliwego i bystrego podpatrywania tego, co spotykałem na swojej drodze. Miałem świadomość, że te dwa aspekty są ściśle i nierozerwalnie ze sobą związane i nie mogą funkcjonować oddzielnie. Zdolność biegłej obsługi aparatu, znajomość tajemnic, które tkwią w edycji ciemniowej, dawały nowe środki wyrazu, pozwalając jednocześnie rozwijać zdolność kreacji obrazu fotograficznego. Nauka w szkole filmowej, a później praca w charakterze operatora filmowego uświadomiły mi, że podobnie jak w filmie, tak i w fotografii najistotniejszym elementem jest właśnie język obrazu. Zrozumiałem, że dobre zdjęcie to takie, na którym widać, że autor zarejestrował istotny moment, ale też w sposób przytomny i świadomy wykorzystał wszystkie środki wyrazu artystycznego, by oddać ekspresję zdjęcia i wyrazić na nim to, co jest ważne.

Wtedy właśnie uświadomiłem sobie istotę formy w fotografii. Dzięki formie fotograf wyraża siebie, kreuje obraz, będąc świadkiem wydarzeń, a następnie materializuje ten obraz na papierze fotograficznym. Taką możliwość daje mu tylko panowanie nad techniką fotograficzną, znajomość jej złożonych i trudnych zasad. Właśnie w ten sposób stawiamy znak równości między tym, jak rejestruje obrazy nasz mózg, a tym, jak robi to aparat fotograficzny. Do tej pory nikt jeszcze nie skonstruował takiego aparatu, który byłby równie doskonały jak ludzkie oko i mózg. Tylko dobry fotograf potrafi zatrzeć różnicę w działaniu między mózgiem i okiem a aparatem fotograficznym. Ma także możliwość zaskoczyć mózg ludzki obrazami zupełnie nowej jakości, wykreowanymi w nowatorski sposób, za pomocą języka fotografii.

Czym jest język obrazu, jakie są środki ekspresji, którymi wypowiada się fotograf przy komponowaniu obrazu? Na te fundamentalne pytania chciałbym odpowiedzieć w tej książce, prezentując fotografie, obrazy, w których skumulowałem swoje doświadczenia zdobyte na przestrzeni blisko trzydziestu lat mojej działalności fotograficznej. Mam przy tym nadzieję, że odsłaniając odrobinę własnego warsztatu, będę mógł zainspirować tych, którzy chcieliby tak jak ja poświęcić się fotografii. Dziś mogę swobodnie przyznać, że fotografia pozwoliła mi osiągnąć coś, co udaje się niewielu ludziom: połączyć pasję z pracą i stworzyć własną filozofię egzystencji.

Wstęp

Moim zdaniem fotografia nie jest dziedziną pozwalającą na specjalizowanie się w wąskim wycinku. Fotografem albo się jest, albo nie. Czasem podczas rozmów z fotografami słyszę, że jeden specjalizuje się w pejzażach, drugi w portretach, a trzeci w kobiecych aktach. Taka rozmowa kończy się zwykle pytaniem: „A ty, czym się zajmujesz?”. Odpowiadam wtedy: „Ja? Robię zdjęcia”.

Jestem operatorem filmowym, przygotowanym zawodowo do tego, by patrzeć przez wizjer bez względu na to, czy należy on do kamery filmowej, czy aparatu fotograficznego. W szkole nauczono mnie przede wszystkim wrażliwości i umiejętności operowania językiem obrazu. Ten zawód wymaga z pewnością wiedzy, ale też uniwersalności, umiejętności odnalezienia się we wszystkich tematach. Gdy robimy film wojenny, nie zatrudniamy przecież operatora specjalizującego się jedynie w filmach wojennych. Oczywiście film wojenny to nie tylko strzelanie z armat i wybuchy, ale także sceny dramatyczne, sentymentalne czy komediowe. Operator jednego dnia kręci scenę ataku żołnierzy na froncie, drugiego miłosną, a trzeciego zabawne wydarzenia w taborach. Po prostu ma do wykonania zadanie, przy czym musi się trzymać scenariusza, postępować zgodnie z zamysłem reżysera, który mówi mu, czego oczekuje. Tymczasem w świecie fotograficznym często wygląda to inaczej. Oczywiście, mogę powiedzieć, że najbardziej lubię robić zdjęcia podczas burzy czy na rajdach samochodowych. Ale tak naprawdę fotografuję wszystko, ponieważ jestem rzemieślnikiem, który posiadł umiejętność rejestracji obrazu w określonych warunkach, z zastosowaniem dostępnego sprzętu.

Jeżeli wykonuję portret, wykorzystuję całą swoją wiedzę, która byłaby tak samo przydatna podczas pracy nad innym rodzajem fotografii: kadrowanie, barwę i perspektywę. Jeżeli zajmuję się fotografią elementarną1, cały czas pamiętam, że w tej dziedzinie umiejętność geometrycznego komponowania kadru jest najważniejsza, ale mogę wykorzystać ją także do portretu, wpisać geometrię twarzy w geometrię tła. Tak samo jest z aktem czy reportażem. Przecież gdy robię reportaż, mogę w naturalny sposób połączyć go z fotografią pejzażową. Nie zdaję się na przypadek, tylko patrzę na scenę, która się rozgrywa w jakimś krajobrazie, w sytuacji, którą zastałem. Taka jest moja filozofia fotografowania i do tego chciałbym Was zachęcić.

Kierunki fotografii przenikają się i właśnie uniwersalne pojmowanie tej dziedziny jest moją dewizą. Uważam, że trzeba fotografować zawsze i wszystko. Jeżeli ktoś powie, że najbardziej lubi robić zdjęcia portretowe, to dobrze. Też lubię portrety, ale fotografuję pejzaże, a gdy nadarza się okazja, ćwiczę się w fotografii sportowej, bo ona sprawia, że muszę błyskawicznie podejmować decyzje, szybko kadrować, umiejętnie przygotować się i odpowiednio ustawić do zdjęć migawkowych, przewidywać sytuacje, które za chwilę nastąpią.

We wszystkich dziedzinach fotografii najważniejszym elementem jest umiejętność dostrzeżenia światła – czy to zastanego, czy to sztucznego – i właściwe ustawienie się z aparatem oraz zastosowanie takiego ujęcia, żeby to światło nadało zdjęciu taki charakter, jaki chcemy uzyskać. Przede wszystkim jednak należy posiąść umiejętność fotografowania każdego tematu, wszelkich detali czy dowolnego pejzażu, aby możliwie jak najsprawniej łączyć ze sobą różne dziedziny fotografii – tworzyć swoiste stylistyczne kolaże. Wielokrotnie spotkałem się z opinią, że każde moje zdjęcie opowiada jakąś historię lub wyróżnia się tym, że pokazuje wiele obliczy wybranego zagadnienia. Wynika to właśnie z mojej uniwersalności, a więc z tego, że nie fotografuję kobiecego aktu na białym tle, ale w połączeniu z pięknym pejzażem, burzą, na tle samochodu bądź motocykla. To potwierdza moją tezę, że aby być dobrym fotografem, nie można specjalizować się tylko w jednej dziedzinie, a temat nie jest najważniejszy w pracy fotografa. Najważniejsza jest wrażliwość na otaczającą nas rzeczywistość i sprawna obsługa techniczna sprzętu, aby tę wrażliwość przelać na fotografię.

Zawsze o sobie mówię, że jestem fotografem uniwersalnym, bo staram się fotografować wszystko i radzić sobie z każdym wyzwaniem. Wybierając się w plener, nie zakładam z góry, że będę się zajmować jednym motywem, a w związku z tym pozostałe mnie nie interesują i nie będę się nimi zajmować. Podczas pracy w plenerze trzeba zrobić kilka innych zdjęć i wykorzystać każdą sytuację do własnych celów. Jednak znam wielu fotografów, którzy w sposób godny podziwu na własne życzenie ograniczają się, fotografując tylko w pewnych sytuacjach. Zapominają o tym, że dobra fotografia to synteza różnego rodzaju dziedzin fotografii w jednym zdjęciu.

Właśnie dlatego będę namawiał Was do nauczenia się obsługi dostępnych urządzeń fotograficznych na takim poziomie, aby służyły wyłącznie do rejestrowania otaczającej Was rzeczywistości. Niezależnie od marki czy parametrów technicznych aparatów powinniście skupić się na obudzeniu w sobie wrażliwości i nauczeniu się podpatrywania świata, by później świadomie – z wyboru, a nie przypadkowo – utrwalać to, czego bez Waszych zdjęć nikt inny by nie zobaczył.

Fotograf musi zawsze i wszędzie mieć oczy otwarte. Powinien widzieć to, co chce uchwycić, być bystry i spostrzegawczy. Gdy wypatrzy temat – musi zastanowić się, jak go pokazać, jak ująć i w jaki sposób przekazać to, co widzi. Czy należy pokazać obiekt z dołu, z góry, z boku, z bliska czy z odległości, zza rogu czy otwarcie? Możliwości jest mnóstwo, a ponadto trzeba odpowiednio dobrać parametry techniczne sprzętu, który w danej chwili mamy przy sobie.

Jak do tego dojść? Fotograf powinien na chwilę zamknąć oczy i wyobrazić sobie, jak będzie wyglądało ostatecznie zdjęcie. Gdy już zdecyduje, co chce sfotografować, powinien zastanowić się, czym to zrobić, jakiego użyć obiektywu, by uzyskać to, co zamierza; jakich użyć elementów języka obrazu, na przykład głębi ostrości, perspektywy itd. Musi wreszcie wiedzieć, w którym momencie nacisnąć przycisk migawki. Gdy biorę aparat do ręki, jestem fotografem świadomym. Z jednej strony jest to dla mnie trening fizyczny, z drugiej – intelektualny. Muszę działać jak szybka, sprawna maszyna – w ułamku sekundy przemyśleć wiele aspektów, by błyskawicznie nacisnąć spust i zapisać ten najwłaściwszy moment.

Wszystkie te składowe fotograf musi uwzględnić podczas robienia zdjęć i – naprawdę – żaden komputer go nie wyręczy. To kluczowa kwestia w fotografii. Liczenie na łut szczęścia w nadziei, że zobaczy się coś ciekawego, przyciśnie guziczek i uzyska dobre zdjęcie, jest bardzo złudne. Często ktoś robi tysiące zdjęć, lecz żadne z nich nie jest naprawdę dobre. Założenie, że w razie czego można wykorzystać oprogramowanie do postprodukcji, też często okazuje się mylne, bo nie wszystko da się poprawić przy użyciu komputera. Wielu młodym fotografom mój punkt widzenia wyda się zaskakujący lub wręcz nie do zaakceptowania, ponieważ możliwości nowoczesnego oprogramowania komputerowego są coraz większe i ich zdaniem nie ma rzeczy niewykonalnych w postprodukcji. Uważam jednak, że takie podejście odbiera indywidualność i artyzm pracy fotografa. Do czego bowiem jest potrzebny fotograf, skoro wystarczy sprawny grafik?

Żywię przekonanie, że to właśnie umiejętność dostrzegania, wrażliwość, indywidualny punkt widzenia lub wyróżniający nas sposób pokazywania emocji na zdjęciach wyróżnia dobrego fotografa z tłumu posiadaczy aparatów fotograficznych, które w obecnych czasach są przecież ogólnodostępne, a wcale nie oznacza to, że mamy wielu wybitnych fotografów. Komputer zaś to tylko narzędzie, pozwalające dopełnić całości dzieła artysty; element ciemni cyfrowej, która w obecnych czasach zastąpiła analogową, ale z całą pewnością nie jest on narzędziem do robienia zdjęć. Aby jednak dojść do takich wniosków, nie wystarczą naprędce zdobyte informacje. Trzeba wielu lat doświadczenia oraz fundamentalnej wiedzy teoretycznej i ogólnej, także z zakresu historii fotografii, by przełamać tworzące się stereotypy. Zanim więc omówię elementarne składowe dobrej fotografii oraz najważniejsze zagadnienia z tej dziedziny, postaram się przedstawić mój indywidualny punkt widzenia na rozmaite stereotypy, które wraz z pojawieniem się fotografii cyfrowej zaczęły narastać wokół tej dziedziny sztuki.

By dobrze fotografować, robić dobre zdjęcia, fotograf musi wiedzieć, co to znaczy „dobre zdjęcie”. Musi wyznaczyć punkt, do którego będzie zmierzał w swojej karierze zawodowej. Gdy biorę aparat do ręki, zastanawiam się, jakich mam użyć środków wyrazu, żeby zdjęcie było jak najlepsze. Co to jednak oznacza? Analiza fotografii jest jednym z najważniejszych przedmiotów we wszystkich szkołach i uczelniach fotograficznych i filmowych. Pozwala wykształcić i utrwalić niezbędną wrażliwość, sposób odczytywania zawartego w fotografii kodu. Jak w takim razie zdefiniować dobre zdjęcie?

Nie możemy powiedzieć, że zdjęcie jest dobre, bo jest ostre, ma ładną kolorystykę, A modelka wygląda sympatycznie. Nie twierdźmy też, że to świetny akt, ponieważ modelka ma obfite piersi i kształtne pośladki, ani że jakieś zdjęcie samochodu jest dobre, bo jest na nim ferrari z limitowanej serii. To bzdury, które prześladują wielu fotografów. Ci, którzy w porę nie zdadzą sobie z tego sprawy, nigdy nie zrobią kroku naprzód, będą wciąż stać w miejscu.

Wróćmy jednak do definicji. Według mnie dobre zdjęcie to takie, na którym po pierwsze uchwycono odpowiedni moment, ma ono coś, co powoduje, że fragment rzeczywistości ukazano w taki, a nie inny sposób. Dobry fotograf to zatem ten, kto wie, kiedy nacisnąć spust migawki.

Po drugie dobre zdjęcie zawiera nie tylko treść uchwyconą w odpowiednim momencie, ale też tę dodatkową, wypatrzoną przez fotografa, czyli dobry fotograf to ten, który wie, gdzie zrobić zdjęcie.

Po trzecie to obraz, na którym fotograf świadomie użył jak największej liczby elementów języka obrazu.

A czym jest ów język obrazu? Składa się nań wszystko, co ułatwia budowanie dramaturgii zdjęcia, a zatem stworzenie interesującej kompozycji oraz wykorzystanie aspektów technicznych fotografii. Na tę całość składa się kompozycja, perspektywa patrzenia, perspektywa wynikająca z użytych elementów optycznych (np. skrócona w teleobiektywie lub wydłużona w wypadku szerokich kątów). Innym środkiem wyrazu jest sposób przedstawienia ruchu – może być on zamrożony, gdy ustawimy krótki czas ekspozycji, lub rozmyty, rozciągnięty, kiedy wybierzemy długi czas. Kolor – stopień jego nasycenia, struktura i faktura obrazu – to kolejne ważne składowe. Następną stanowi głębia ostrości wynikająca z ustawień optyki – długości ogniskowej, rozmiarów otworu przysłony. Istotne jest również wykorzystanie oświetlenia, ziarna, zaszumienia, kontrastu, zastosowanie różnych technik, jak na przykład HDR (High Dynamic Range), funkcji umożliwiającej wykonywanie zdjęć o szerokiej rozpiętości tonalnej. Aspektów języka obrazu można wyliczyć jeszcze wiele, ale te, które wymieniłem, wydają się najważniejsze.

Im więcej tych elementów zastosuje się na zdjęciu, tym będzie ono lepsze. Występują one zawsze i na wszystkich zdjęciach. Pozostaje jedynie problem, w jakiej mierze użyto ich przypadkowo, a w jakiej intencjonalnie. Czy dobrze ze sobą współgrają? Jak wpływają na zobrazowanie tematu? Poświęćmy więc chwilę, by zastanowić się nad najważniejszymi elementami języka obrazu.

1 Jerzy Olek tak pisze o fotografii elementarnej: „Taka też jest fotografia elementarna. Logiczna i racjonalna, czysta i perfekcyjna, ujmująca prostotą, ale i swą harmonią poetycką. Wymaga artystycznej konsekwencji i warsztatowej dyscypliny, odkrywczej pasji i inwencji – niezbędnych po to, by fotografując to, co potoczne, pokazać rzeczy «niewidzialne»” (J. Olek, Karkonosze. Katalog, Galeria Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra 1984). Dla mnie to fotografia detalu, form geometrycznych i światła.

Elementy języka obrazu

Barwa i balans bieli

W fotografii analogowej barwa i balans bieli były prawdziwą zmorą dla fotografów. Jeszcze kilkanaście lat temu niewielu ludzi zajmowało się fotografią barwną, zapewne z tego powodu, że materiałów barwnych brakowało, ale i z tej przyczyny, że była to bardzo trudna dziedzina fotografii. Trzeba było umiejętnie stosować filmy do światła dziennego lub sztucznego, a ewentualne rozbieżności w temperaturze barwowej korygować, stosując odpowiednie filtry konwersyjne lub korekcyjne. Trudna była także fotografia na materiałach odwracalnych – slajdach. Slajd nie wybaczał błędów, niewiele dało się poprawić, gdy był niedoświetlony lub prześwietlony.

Fotografia cyfrowa jest dobrodziejstwem dla fotografa – problem z doborem właściwego balansu bieli właściwie przestał istnieć. Po pierwsze dlatego że aparat automatycznie ustawia ten parametr, po drugie zaś w procesie postprodukcji można bezkarnie właściwy kolor uzyskać. Brzmi to pozornie prosto, jednak jest coś takiego w fotografii cyfrowej, co nazywamy zarządzaniem kolorem. Ma ono na celu doprowadzenie do tego, żeby barwy wyglądały jednakowo na każdym nośniku: na ekranie aparatu, na monitorze i na papierze po wydrukowaniu. Zagadnienie to omówimy dokładniej w dalszej części książki.

Dziś nie musimy przejmować się tym, jakiego filmu użyć, aparat automatycznie dostosuje temperaturę barwową do oświetlenia. Wiele aparatów wyposażono w funkcję wyłączenia ustawień automatycznych i samodzielnego dostosowywania temperatury barwowej. Służy to uzyskaniu dodatkowych efektów na zdjęciach.

Inna, równie istotna kwestia, to nasycenie barwy. Patrząc na motyw, trzeba zdecydować, czy chce się otrzymać zdjęcie kolorowe, czy stonowane. Decyzja ta nie zależy od tego, czy włączę tryb kolorowy, czy czarno-biały w aparacie, ale od światła. Do zdjęć barwnych potrzebne są trzy elementy; motyw (np. osoba w czerwonej koszulce), światło i poprawna ekspozycja. Te trzy elementy, sprzęgnięte ze sobą, dają gwarancję otrzymania dobrego, kolorowego zdjęcia. Często się słyszy: „Te fotografie są takie kolorowe, na pewno zostały poprawione na komputerze”. A to jest mylna opinia – wiele osób mówi tak, bo wydaje im się, że skoro w Zabrzu na Śląsku nie ma błękitnego nieba, to nigdzie go nie ma. Tymczasem jeśli jesteśmy w Andach na wysokości pięciu tysięcy metrów, to błękitu nieba możemy być pewni. Zachęcam Was do przeprowadzenia pewnego eksperymentu. W dniu, gdy jest piękna pogoda, na plaży jest kolorowo, piasek się złoci, a morze zdaje się turkusowe. Człowiek widzi to gołym okiem i aparat również. Zróbcie wtedy zdjęcie. Kolejne wykonajcie innego dnia, gdy przejdzie front atmosferyczny i pojawią się ciężkie chmury. Światła słonecznego nie będzie zbyt wiele i okaże się, że barwy przyblakły. Piasek już nie jest złoty, morze stało się szare, nawet ludzie jawią się jako niezbyt kolorowi. I oko, i aparat zarejestrują wszystko w kolorze, ale przytłumionym, poszarzałym. Aby wydobyć barwy na zdjęciu, musimy mieć odpowiednie światło. Drugi ważny warunek to prawidłowa ekspozycja. Co z tego, że mam piękną, słoneczną plażę, jeśli pomylę się, ustawiając liczbę przysłony, i zdjęcie, które miało się skrzyć barwami, jest szarobure z powodu złej ekspozycji?

Oczywiście można sobie pomóc w wyeksponowaniu kolorów. Dobrym rozwiązaniem jest filtr polaryzacyjny, który zwiększa nasycenie barw i przyciemnia niebo, sprawiając, że zdaje się ono bardziej niebieskie. Natomiast kreowanie koloru po powrocie do domu na ekranie komputera jest żmudne i z reguły nieskuteczne. Jeśli nie został zarejestrowany na zdjęciu, to kręcenie suwakami programu graficznego niewiele zmieni, a może zintensyfikować szumy. Cokolwiek byśmy zrobili, wyjdzie to nienaturalnie i nieprawdziwie.

Światło

Światło w fotografii odgrywa rolę kluczową, to główny element języka obrazu. To truizm, ale jakże często pomijany w fotograficznych działaniach. Światło to nie tylko źródło ekspozycji, ale przede wszystkim element budujący dramaturgię, charakter sceny, oddający głębię kadru, często dodający trzeciego wymiaru płaszczyźnie zdjęcia. Od światła zależy barwa, kontrast, ekspresja wypowiedzi fotografa. To światło na zdjęciu maluje obrazy. Jego kierunek, temperatura barwowa, intensywność, twardość czy miękkość nie powinny nigdy być na zdjęciu przypadkowe. Światło to również źródło cienia, który stanowi element kompozycji obrazu. Fotograf powinien przede wszystkim widzieć światło, poznać jego naturę, znać jego cechy fizyczne, by mógł świadomie wykorzystywać je w fotografii. Co więcej, fotograf w warunkach sztucznych powinien za pomocą lamp zbudować tak scenę świetlną, by ona w sposób jak najbardziej naturalny oddawała światło zastane w przyrodzie. Światłem można sterować i manipulować nie tylko zmieniając jego właściwości fizyczne, ale także odpowiednio go eksponując. Dzięki temu można tworzyć zróżnicowane nastroje w oparciu o tak zwane klucze świetlne. Niski klucz tworzy efekt nocy, ponurego nastroju, charakteryzuje się głębokimi cieniami i niewielką ilością jasnych plam w obrazie. Wysoki klucz tworzy efekt rozświetlonego dnia, daje radosny pozytywny nastrój. Charakteryzuje się delikatnymi cieniami i małym kontrastem. Średni klucz to ogólnie mówiąc zwykła codzienność, taka jak to, co widzimy naszymi oczami. I na koniec wisienka na torcie. To fotograf decyduje za pomocą odpowiedniej wartości przysłony, jaki efekt świetlny wyjdzie mu na zdjęciu. To czy zdjęcie będzie naeksponowane w punkt, czy prześwietlone (wysoki klucz) lub niedoświetlone (niski klucz), ma ogromne znaczenie. To co piszę, pozornie jest skomplikowane i może przyprawić o zawrót głowy, ale to abecadło doświadczonego fotografa i temat na osobne opracowanie. Z każdą setką zrobionych zdjęć będziemy bliżej poznania natury światła. Nie musimy iść na studia, wystarczy, że będziemy wrażliwie i wnikliwie podpatrywać naturę, starać się dostrzegać światło. Fotografować je i analizować efekty, jakie uzyskujemy na zdjęciu. Reszta przyjdzie sama. Podczas podróży światło zawsze jest z nami, warto się z nim zaprzyjaźnić.

Światło zastane, słoneczne, ale też światła nocy to moje ulubione źródła oświetlenia planu zdjęciowego. Nie lubię lampy błyskowej, co oczywiście nie oznacza, że jej nie używam. Staram się jednak minimalizować jej stosowanie. Nie lubię jej używać z dwóch powodów: po pierwsze w mojej torbie fotograficznej nie ma na nią miejsca, po drugie w znakomitej większości przypadków światło lampy błyskowej psuje zdjęcie. Jestem zwolennikiem szukania motywów dobrze oświetlonych. Na pewno nie jest to rozwiązanie dla fotografów zawodowych, którzy zawsze muszą mieć idealne zdjęcie pod względem technicznym. Ja jestem fotografem, który może sobie czasem pozwolić na komfort dyktowania warunków i staram się także w pracy zawodowej unikać lampy błyskowej, o ile tylko jest to możliwe. Współczesne aparaty cyfrowe pozwalają robić zdjęcia z wykorzystaniem bardzo dużej czułości, pracują sprawnie nawet przy wysokim ISO, wobec czego tak na dobrą sprawę nie jest to kwestia ekspozycji. Kiedyś lampa błyskowa była podstawą dla fotografa – albo robił zdjęcia z lampą, albo wcale, bo było zbyt ciemno. Dziś nawet w bardzo słabych warunkach oświetleniowych aparaty pozwalają wykonać udane zdjęcie. Zamiast iść na łatwiznę, szukam więc dobrego światła.

Jeśli jednak trzeba użyć lampy błyskowej (w końcu zdarzają się takie sytuacje), należy unikać bezpośredniego błysku na wprost, jaki dają lampy wbudowane w aparaty fotograficzne. Często się zdarza, że fotografowie korzystają z tej lampy, a potem ludzie widniejący na zdjęciach mają czerwone oczy, płaskie, zbyt intensywnie oświetlone twarze, a za plecami niezgłębioną czerń. Choć tego nie lubię, z konieczności, czasem muszę fotografować z lampą błyskową. Preferuję jednak wbudowane w korpus, tyle tylko że używam ich nieco inaczej niż większość ludzi. Nie generuję bezpośredniego błysku, lecz odbijam światło lampy od sufitu, kierując strumień błysku do góry. Można to zrobić nawet taką małą lampką, chodzi bowiem jedynie o to, by kontrolować światło padające na obiekt. Często zamiast lampy wożę ze sobą zwykłą latarkę, która znakomicie spełnia funkcję urządzenia doświetlającego pierwszy plan. Światło latarki jest widoczne w kadrze w przeciwieństwie do światła błyskowego, które mogę sobie najwyżej wyobrazić. Gdy możemy sobie pozwolić zaledwie na jeden strzał, wtedy łatwo o pomyłkę i dysonans między tym, co widzimy, a tym, co zarejestruje aparat.

Kontrast

To parametr, który wpływa na barwę i zależy od oświetlenia. Fotograf musi świadomie i precyzyjnie kontrolować kontrast na zdjęciu, po to by wykorzystać go jako środek wyrazu artystycznego do własnych celów. Jak można to robić?

Najprościej – ustawiając samemu światło. Nie zawsze da się to zrobić, zwłaszcza jeżeli się podróżuje i fotografuje przy świetle zastanym. Zawsze jednak można wybierać ze światła zastanego takie wycinki, które najbardziej nas interesują. Kontrast da się też regulować za pomocą ekspozycji. Ekspozycja trafiona w punkt gwarantuje, że kontrast będzie optymalny. Jeżeli ustawię zbyt krótką ekspozycję, zdjęcie wyjdzie za ciemne, a kontrast się zmniejszy, jeśli zaś prześwietlę fotografię, okaże się że jest na niej zbyt dużo bieli, a kontrast zwiększy się, stanie się nieznośny i zepsuje zdjęcie. Kontrast można też regulować przy użyciu filtrów polaryzacyjnych, ale równie ważny jest filtr Low Contrast. W fotografii cyfrowej mogę użyć takiego filtru w procesie postprodukcji, ale tylko wtedy, gdy kontrast został w całości przeniesiony na zdjęcie i chcę jedynie go zmniejszyć. Jeśli na zdjęciu kontrast jest zbyt duży, w obrazie pojawią się dziury. Obszary prześwietlone staną się całkowicie białe, puste i pozbawione szczegółów, cienie zaś zupełnie czarne i również pozbawione detali. Jedno i drugie zjawisko jest bardzo niekorzystne.

Aparaty cyfrowe mają jeszcze tę wadę, że nie przenoszą kontrastu tak dobrze jak dawne materiały analogowe. Jednak technika idzie naprzód, a inżynierowie wymyślają coraz nowsze rozwiązania, które pomagają fotografom. W wielu aparatach zainstalowano już algorytm, dzięki któremu zakres przenoszonego kontrastu znacznie się rozszerzył. Jest to HDR (High Dynamic Range). Dzięki niemu da się fotografować plan w bardzo dużej rozpiętości tonalnej. Rozpiętość tonalna to różnica pomiędzy najjaśniejszym a najciemniejszym punktem fotografowanej sceny. Duża rozpiętość tonalna materiału fotograficznego (lub matrycy światłoczułej) umożliwia zarejestrowanie detali kontrastowego obiektu bez utraty szczegółów w światłach bądź cieniach. Ludzki mózg analizuje najpierw cienie, potem światła, oko się akomoduje, więc człowiek widzi więcej niż aparat fotograficzny, który ma ograniczoną pojemność tonalną. Im lepszy aparat, tym zakres tonów jest większy. Jednak na ogół nie udaje się zmieścić skrajnych wartości rozpiętości tonalnej obrazu, tak żeby było widać szczegóły w światłach i cieniach, a obraz pozostał klarowny. Z pomocą przychodzi nam właśnie tryb pracy HDR. Gdy go włączymy, aparat wykonuje trzy zdjęcia: jedno standardowe, drugie z ekspozycją na cienie, tak by były widoczne wszystkie szczegóły, a trzecie z ekspozycją na światła. Za jednym naciśnięciem spustu migawki aparat rejestruje jednocześnie trzy klatki, a następnie łączy je w jedno zdjęcie.

Jest jeszcze jedna metoda regulowania kontrastu – używanie blend, czyli doświetlanie motywu. Doświetlać można światłem dziennym odbitym od powierzchni rozpraszającej albo wykorzystać lampę błyskową i doświetlać cienie za pomocą błysku. To wszystko są elementy, o których fotograf musi pamiętać i w razie potrzeby je stosować.

Ostrość

Dla wielu fotografów to najważniejszy parametr – zdjęcie musi być ostre jak brzytwa. W historii fotografii znajdziemy jednak mnóstwo zdjęć, które są zupełnie nieostre, a jednak znakomite. Ponieważ poglądy w tej materii są różne, warto wiedzieć, kiedy można pozwolić sobie na nieostrość na zdjęciu, kiedy bywa ona konieczna, a kiedy psuje zdjęcie. Trzeba się też nauczyć, jak zrobić ostre zdjęcie i od czego ostrość zależy. Najczęściej powodem niedostatecznej ostrości zdjęć jest to, że fotograf nie potrafi jej uzyskać. Ostrość zdjęcia zależy między innymi od tego, czy jest poruszone czy nie. Większość zdjęć nieostrych powstaje z powodu poruszenia aparatu, a zatem ostrość w dużej mierze zależy od tego, jak stabilnie trzymamy aparat i jak stabilnie potrafimy wyzwalać migawkę. Jeśli fotograf nie umie mocno utrzymać aparatu i generuje jego drgania, powinien zastosować jak najkrótszy czas otwarcia migawki. Im dłuższy obiektyw, tym krótszy powinien być czas otwarcia migawki, czyli w wypadku teleobiektywów na przykład 1/1000 s, a przy fotografowaniu obiektywami szerokokątnymi można go wydłużyć do 1/60 lub

1/30 s. Mając już pewne doświadczenie, można zrobić szerokim obiektywem zdjęcia z ręki przy czasach 1/2, 1/4 czy 1 s. Oczywiście warto oprzeć się o drzewo czy mur i fotografować w trybie zdjęć seryjnych, by wyeliminować poruszenie aparatu, do którego najczęściej dochodzi, gdy wciskamy palcem przycisk migawki. Przydatna jest wbudowana w korpus aparatu (lub obiektyw) technologia niwelowania poruszeń na ostatecznych zdjęciach. Stabilizacja matrycy lub obiektywu – są tu dwie odmiany, a wybór należy do fotografa – eliminuje drgania, jakie generuje fotograf trzymając aparat w dłoni. Bardziej uniwersalny jest system stabilizacji matrycy, gdyż działa on z każdym typem obiektywów, nawet tych starszych, które dołącza się do współczesnych aparatów poprzez odpowiednie adaptery. Jeżeli stabilizatory wbudowane są w obiektywy, sprzęt jest dużo droższy. Jakimkolwiek jednak dysponujemy systemem, nie jest to złoty środek i panaceum na rozmyte zdjęcia. Można dzięki niemu wyeliminować drgania w pewnym zakresie, ale nigdy całkowicie.

Innym aspektem wpływającym na ostrość zdjęcia jest oświetlenie. Jasny, kontrastowo oświetlony motyw subiektywnie wydaje się ostrzejszy i na zdjęciu też będzie wyglądał bardziej ostro. Jeśli natomiast robimy zdjęcia we mgle lub na zewnątrz jest szaro, to subiektywnie nie otrzymamy tak wysokiej ostrości. Ostrość zależy również od obiektywu, nie tylko od jego klasy, ale też od otworu przysłony zastosowanego podczas fotografowania. Im większy ustawimy otwór (czyli im mniejsza będzie wartość f ), tym mniejszą uzyskamy ostrość, zmniejszając otwór przysłony (zwiększając f ), sprawiamy, że ostrość się nasila. Górną granicę przymykania otworu, której nie powinno się przekraczać w wypadku aparatów cyfrowych, stanowi wartość f wynosząca 11, powyżej niej ostrość znów zaczyna spadać.

Na ostrość zdjęć ma wpływ to, co zakładamy na obiektyw. Wiele osób kupuje drogi, dobry obiektyw i, chcąc go chronić, zakłada tani filtr UV. Wtedy wszystkie starania konstruktorów, by zrobić superobiektyw, zostają zniwelowane przez byle jakie szkiełko, dodatkowo zabrudzone paprochami czy tłustymi plamami.

Według mnie najważniejszą kwestią dotyczącą ostrości zdjęć jest po prostu trafne jej ustawienie. Załóżmy, że mamy sprawny aparat i wszystko działa w nim jak należy; jeśli nie ustawimy precyzyjnie ostrości, na nic się zdadzą wszelkie inne starania. Autofokus wyręcza fotografa w tej pracy, ale i on może się pomylić. Czasem zdarza się, że aparat informuje, iż ostrość jest już ustawiona, robimy więc zdjęcie, a potem okazuje się, że wyszło nieostre. Żeby aparat ustawił prawidłowo ostrość, musimy dać mu na to szansę. Starajmy się ustawić punkt ostrości na motywach kontrastowych, bo jest to dla sprzętu, niezależnie od producenta, duże ułatwienie. Czasami aparat ustawi ostrość nie w tym miejscu, gdzie chcemy, co wynika z ustawień w menu. Gdy ustawię szerokie pole autofokusa, to aparat automatycznie decyduje, gdzie ma ustawić ostrość, nie rozpoznając intencji fotografa. Gdy jest to potrzebne, ustawiam precyzyjnie punkt ostrości, bo to ja decyduję, w którym miejscu obraz ma być ostry. Gdy robię zdjęcia portretowe, używam obiektywu standardowego (o ogniskowej 50 mm), aparat sam wykrywa twarz i ustawia ostrość prawidłowo. Ale jeśli podepnę do aparatu obiektyw długoogniskowy i fotografuję na otwartej przysłonie, mam małą głębię ostrości. Wtedy okazuje się, że kiedy ustawię ostrość na czubek nosa, oczy pozostaną nieostre. W takiej sytuacji ratunkiem jest wybór centralnego punktu ostrzenia i precyzyjne jego ustawienie.

Można również ostrzyć obraz manualnie. W takim wypadku fotograf musi wykazać się nienagannym wzrokiem. To oczywiste? Ilu z Was i kiedy ostatni raz badało sobie wzrok? Wiele razy widziałem zepsute zdjęcia i wściekłych na swój sprzęt fotografów, a tymczasem fakty są inne. Trudno jest na ciemnej matówce (zwłaszcza kiedy zamiast pryzmatu, mamy tańsze rozwiązanie w postaci układu luster), kiedy pracujemy starymi ciemnymi obiektywami w trudnych warunkach oświetleniowych, precyzyjnie ustawić ostrość. Często jest to po prostu niemożliwe. Ale we współczesnych aparatach, przynajmniej tych, którymi fotografuję, do dyspozycji mam bardzo pomocną funkcję podświetlania ostrej krawędzi na matówce/wizjerze aparatu. To bardzo ułatwia ustawianie ostrości manualnej. Pomysł prosty i zaczerpnięty z profesjonalnych kamer telewizyjnych. Możliwy jednak do zastosowania tylko na elektronicznych wizjerach.

Głębia ostrości

Często polemizuję z poglądem, że głębia ostrości to jeden z najważniejszych parametrów zdjęcia. Fotografia ani się nie zaczyna, ani nie kończy na głębi ostrości, a wielu fotografów zapomina o tym, że jest to zaledwie jeden z wielu środków wyrazu.

Od czego zależy głębia ostrości? Przede wszystkim od ogniskowej obiektywu. Nie wdając się w techniczne rozważania (bo w aparatach cyfrowych ogniskowa obiektywu zależna jest od rozmiaru elementu światłoczułego, na którym zapisywany jest obraz), powiem to w ten sposób: im szerszy kąt ma obiektyw, tym ogniskowa jest krótsza i głębia ostrości większa, im obiektyw dłuższy, tym głębia ostrości mniejsza. Zależy ona także od tego, jaka zostanie zastosowana przysłona – im przysłona jest bardziej otwarta, tym mniejsza powstaje głębia ostrości, gdy zaś przymykamy przysłonę, głębia ostrości się zwiększa. Jednak nie wystarczy zamknąć przysłonę, by uzyskać zdjęcia ostre w bardzo szerokim zakresie odległości. Jeśli w obiektywie długoogniskowym, na przykład

200–300 mm, zamkniemy przysłonę do f/22, głębia ostrości będzie mała. A czy jest możliwe zrobienie obiektywem szerokokątnym zdjęcia o małej głębi ostrości? Tak, to wykonalne; trzeba tylko otworzyć maksymalnie przysłonę i robić na przykład portret z odległości jednego metra. Wtedy okaże się, że głębia ostrości rozciąga się od 70 cm do 1,2 m i wszystko w tym zakresie jest ostre, a tło pięknie się rozmywa. Istnieją specjalistyczne obiektywy, na przykład f/1,4/35 mm, przeznaczone do zadań specjalnych. To obiektywy szerokokątne, ale duży otwór przysłony sprawia, że głębia ostrości jest minimalna, liczona w centymetrach. Bardzo dobra plastyka tych obiektywów wykorzystywana jest przez fotografów nie tylko do zdjęć portretowych, ale i do reportażu.

Perspektywa patrzenia

To najprostszy, ale często bagatelizowany element języka obrazu. A przecież od perspektywy patrzenia zależy kompozycja obrazu i jego ogólny wyraz. Właściwie rozróżniamy trzy rodzaje perspektywy: ptasią (gdy spoglądamy z góry), żabią (kiedy obserwujemy obiekty od dołu) i neutralną (gdy obiekt znajduje się na poziomie wzroku). Najłatwiej zauważyć znaczenie perspektywy patrzenia, gdy fotografujemy przy użyciu obiektywu szerokokątnego: w perspektywie żabiej wszystkie linie zbiegają się ku górze, w ptasiej – zdążają ku dołowi, a w neutralnej – łączą się pośrodku obrazu. Podczas fotografowania używamy perspektywy widzenia w każdej sytuacji, ale na przykład podczas sesji modowych, używając obiektywu szerokokątnego, fotografuje się z dołu, by wydłużyć nogi modelki albo wysmuklić sylwetkę. W fotografii podróżniczej co prawda nie robi się zdjęć modelek, ale jeśli zamierza się portretować ludzi, jest to bardzo trafny zabieg. W fotografii pejzażowej dzięki takiej perspektywie można w kadrze zmieścić zdecydowanie więcej morza, pustyni albo nieba – wystarczy wtedy podnieść aparat o metr w górę, a perspektywa widzenia zmienia się zupełnie.

Skrót perspektywy

Ten element języka obrazu wynika z zastosowanej optyki. Jeśli użyjemy obiektywu szerokokątnego, perspektywa linearna wydłuży się, a świat się oddali. Jest to zresztą nie tylko skutek uciekania obrazu w głąb, ale i wyeksponowania pierwszego planu. Wszystko, co znajduje się bliżej obiektywu, powiększa się, a elementy położone dalej stają się mniejsze. Skuśmy się na eksperyment i sfotografujmy obiektywem szerokokątnym dziecko na pierwszym planie, a jego tatę na dalszym. Zobaczymy, że malec okaże się wyższy od ojca. To jeden z wielu tricków, które fotograf może zastosować, powiększając arsenał środków wyrazu. Teleobiektyw zaś skraca perspektywę linearną, przybliżając obraz ( jednocześnie zmniejsza się też głębia ostrości). Skrót perspektywy polega na tym, że wszystko, co znajduje się na pierwszym planie, staje się mniejsze, a elementy na dalszych planach wydają się subiektywnie większe. Jeśli postawimy ojca na pierwszym planie, a dziecko na drugim, to będzie ono subiektywnie większe od taty. Efekt skrótu perspektywy wykorzystuje się często, by uzyskać potężne, mocno rozbudowane tło. Gdy fotografuję jakąś osobę na tym tle, odnoszę wrażenie, że tło przytłacza modela, i wydaje się, że element tła jest większy niż w rzeczywistości.

Wspomnijmy również o obiektywach standardowych. Taki obiektyw pozwala zarejestrować obraz podobny do tego, który powstaje w ludzkim oku. Kąt widzenia oka wynosi mniej więcej 45 stopni. Fotografowie dokumentalni, reporterzy często korzystają z obiektywu standardowego, by uzyskać obraz jak najbliższy rzeczywistości i ludzkiemu postrzeganiu.

Ja w swej pracy wykorzystuję właściwości perspektywy odmiennie, bardzo często używam skrajnych ogniskowych, różniących się od obiektywów standardowych, po to, by zaskakiwać perspektywą. Wolę budować takie kadry, do których ludzkie oko nie jest przyzwyczajone, dlatego posługuję się wszelkimi niestandardowymi obiektywami.

Zastanówmy się jeszcze nad kolejnym aspektem języka obrazu, a mianowicie nad krzywiznami. Wynikają one z zastosowania obiektywów skrajnie szerokokątnych, ale też z wad optycznych obiektywów. Im szerszy kąt ma obiektyw, tym wad jest więcej, ale wiele z nich można, mimo wszystko, wykorzystać. Między innymi efekt beczki lub poduszki, który najwyraźniej widać na zdjęciach wykonanych przy użyciu obiektywów ultraszerokokątnych typu fisheye, których kąt widzenia nierzadko sięga 180 stopni. To specyficzne obiektywy, bardzo często wykorzystywane do uzyskania efektów specjalnych. Bardzo jednak łatwo wpaść w tanie efekciarstwo, jeśli używa się ich bez głębszego zastanowienia i potrzeby. Warto się postarać, by efekt nie przytłoczył swoją agresywnością pozostałych elementów obrazu.

W fotografii podróżniczej bardzo rzadko korzysta się z obiektywów specjalnych typu tilt-shift do fotografowania architektury. Są one wyposażone w funkcje korygowania perspektywy i regulowania głębi ostrości za pomocą skosów. Z reguły są bardzo drogie, ale istnieje ich tańsza (co nie oznacza, że gorsza) odmiana, a mianowicie lensbaby. Taki obiektyw pozwala w sposób płynny złamać oś optyczną i w ten sposób skorygować lub zniszczyć perspektywę, bo element optyczny w tym obiektywie jest ruchomy. Korzystam z takich rozwiązań rzadko i niechętnie, trzeba bowiem pamiętać, że obiektywy tego typu mają wszelkie możliwe wady, co psuje ostateczny obraz.

Ruch

Ruch zamrożony czy nie? W szkołach filmowych i fotograficznych bardzo wiele uwagi poświęca się na ćwiczenia, w których ruch na zdjęciu odgrywa główną rolę.

Jak oddać ruch na zdjęciu? To wbrew pozorom dość złożony problem, nie każdy fotograf sobie z nim radzi. Gdy fotografuje się zawody sportowe, na przykład jadącego motocyklistę na torze, trzeba zdecydować, jak go zarejestrować. Jeśli ma to być ruch rozmyty, wystarczy ustawić aparat na statywie i otworzyć migawkę. Motocyklista przejedzie przez kadr, a jego ruch się rozciągnie. Ale co zrobić, by motocyklista w ruchu wyszedł na zdjęciu ostry? Można wykorzystać długi czas otwarcia migawki. Kadr ustawiamy na motocyklistę i ostrzymy w stałym punkcie. Wiedziemy aparatem za motocyklistą równolegle i bardzo dokładnie, czyli go śledzimy. Byłoby to proste, gdyby udało nam się jechać równo z motocyklistą. Kiedy jednak stoimy w miejscu i podążamy obiektywem za motorem, aparat może się znaleźć w pozycji równoległej do fotografowanego obiektu tylko w jednym punkcie. Autofokus cały czas zmienia ustawienie ostrości, ponieważ odległość kątowa co ułamek sekundy jest inna. Nie zawsze się to udaje. Tymczasem chcemy, by motocyklista był ostry, dynamicznie ujęty. Musimy więc zrobić zdjęcie, unikając rozmycia obrazu. Wykorzystuje się do tego wiele elementów języka obrazu, między innymi perspektywę patrzenia. Ustawiamy się tak, by sfotografować motocyklistę na wirażu, gdy pochylony wchodzi w zakręt. Ta dynamika podkreśli jego ruch. Takie podejście do fotografowania ruchu dotyczy nie tylko zdjęć sportowych, ale też wielu innych. Na przykład gdy chcemy pokazać ruch na zatłoczonych ulicach egzotycznych miast. Dynamika wynikająca z perspektywy patrzenia doskonale oddaje ruch.

Ziarno

W wypadku materiałów analogowych podział jest prosty. Używanie filmu o małej czułości skutkuje uzyskaniem małego ziarna, a w miarę zwiększania czułości otrzymujemy coraz większe ziarno. Im większy rozmiar klatki, tym mniejsze ziarno i odwrotnie: w wypadku aparatów małoobrazkowych ziarno jest większe. To dość proste zależności. Można też manipulować ziarnem, stosując odpowiednie wywoływacze i papier fotograficzny. W fotografii cyfrowej jest podobnie. Im mniejsza czułość (ISO), tym poziom zaszumienia (czyli odpowiednik analogowego ziarna) mniejszy, ale im mniejsza matryca światłoczuła, tym więcej szumów. Kompakty zwykle mają małą matrycę. Jeżeli tego typu aparatem wykonamy zdjęcia, ustawiając wysokie ISO, to jest prawie pewne, że poziom zaszumienia obrazu będzie znaczny, a zatem fotografie nie będą się nadawały do dużych powiększeń. W fotografii cyfrowej niezwykle ważne są elementy elektroniczne i to, w jaki sposób procesor obrazowy obrabia i zapisuje gotowe zdjęcie.

Zaszumienie można regulować za pomocą komputera i oprogramowania. Aparat cyfrowy ma najczęściej wbudowane algorytmy odszumiania. Specjalistyczne programy lub wtyczki do programów graficznych również służą do regulacji zaszumienia. Oczywiście te algorytmy są lepsze i gorsze, ale im bardziej zaawansowany aparat, tym programy są bardziej wydajne. Warto jednak pamiętać o tym, że każda ingerencja w zdjęcie powoduje pewną degradację obrazu. I chociaż szumy będą mniejsze, to gołym okiem będzie widać na przykład zbytnie wygładzenie skóry, brak naturalnych porów czy zmarszczek. To właśnie efekt zastosowania odszumiaczy w aparacie. Dlatego lepiej jest mieć ten proces pod kontrolą podczas komputerowej edycji zdjęć. Warto też pracować na porządnym monitorze. Filtry odszumiające trzeba stosować tak, by obraz został pozbawiony szumów, ale by nie uległa degradacji jego faktura.

Zaszumienie obrazu często bywa demonizowane przez fotografów, traktowane jako jeden z najważniejszych parametrów sprzętu, tymczasem jest to jeden z mniej istotnych wyznaczników i zawsze możemy mieć go pod kontrolą. Działa to również w drugą stronę. Czasem, gdy stwierdzę, że brakuje mi czegoś w zdjęciu, jakiegoś rysu artystycznego, aury fotografii z lat 60. ubiegłego wieku, sięgam po efekt większego ziarna – zaszumienia obrazu. Ustawiam wtedy większą czułość w aparacie i w ten sposób uzyskuję wzmożone zaszumienie. Mogę też fotografować normalnie, a potem w postprodukcji zwiększyć poziom szumów w komputerze. To fotograf decyduje, jaki ma być poziom zaszumienia jego zdjęć; powinien to przewidzieć, zanim zacznie fotografować.

Filtry artystyczne

Od dawna toczy się zażarta dyskusja pomiędzy zwolennikami a przeciwnikami stosowania filtrów artystycznych. Przeciwnicy dzielą się na dwie grupy: jedni są przeciwni stosowaniu jakichkolwiek filtrów w fotografii cyfrowej, to ortodoksi czystej fotografii, drudzy zaś uważają, że filtry można stosować, ale tylko i wyłącznie w postprodukcji.

Należę do grona osób, które znajdują się po drugiej stronie barykady, jestem wielkim entuzjastą filtrów artystycznych i to właśnie stosowanych w trakcie fotografowania. Dlaczego? Ponieważ mając aparat wyposażony w takie filtry, mogę zobaczyć na żywo obraz na jego ekranie już odfiltrowany. A to zmienia sposób patrzenia na fotografowany motyw. Postrzegam świat oczami, a raczej matrycą aparatu, i podczas kadrowania, przy budowaniu kompozycji zdjęcia, widzę, jak on naprawdę wygląda. To działanie zgodne z moją filozofią fotografowania, w myśl której fotografia zaczyna się i kończy w chwili naciśnięcia spustu migawki. Chcę mieć wszystkie atuty w jednym ręku, wyzwolenie migawki wieńczy moje dzieło. Przypomina mi to czasy, gdy zajmowałem się fotografią klasyczną, wybierałem się na zdjęcia i z góry wiedziałem, na jakim filmie będę je robił, czy to będzie film kontrastowy, do światła dziennego czy sztucznego. Wiedziałem, jak ten świat będzie wyglądał, już w chwili wybierania filmu. Tak samo jest teraz.

Oczywiście można się spierać, czy tak naprawdę jest to zabieg artystyczny, czy kiczowaty. Ja się takimi dywagacjami nie przejmuję, bo fotografowanie ma dawać mi radość, a dopóki ją przynosi, takie rozterki są mi obce.

Dylematy

Tryb fotografowania.
Manualny czy automatyczny?

Pytanie: „Robić zdjęcia, używając trybu manualnego, czy zdać się na automatykę aparatu?”, to częsta przyczyna sporów między fotografami młodego i nieco starszego pokolenia. W powszechnej opinii świadomy fotograf to taki (zawodowy, półprofesjonalny czy amator), który pracuje wyłącznie w trybie manualnym, podczas gdy tryb automatyczny zarezerwowany jest dla osób mających mgliste pojęcie o fotografii, czyli początkujących amatorów. Dlaczego tak się dzieje? Fotograf zawodowy sam sobie wyznacza parametry techniczne, które według niego będą optymalne dla jakości zdjęcia.

Ja zawsze fotografuję w trybie automatycznym, ewentualnie, w drodze wyjątku, w trybach półautomatycznych. Dlaczego tak robię i jakie zalety ma tryb automatyczny?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, przypomnijmy kilka faktów z historii fotografii. Od samego początku jej twórcy i konstruktorzy dążyli do maksymalnego uproszczenia procesu fotografowania. Po negatywach szklanych najpierw pojawiły się filmy celuloidowe, co sprawiło, że aparaty mogły być mniejsze i lżejsze. Gdy powstały pierwsze lustrzanki, można było kontrolować obraz przez obiektyw, a nie przez układ celownikowy. Powstawały też różnego rodzaju tryby automatyczne, dzięki którym fotograf został odciążony od myślenia o aspektach technicznych podczas wyboru motywu, kadrowania. Oczywiście technika nie stoi w miejscu, lecz nieustannie zmierza naprzód. Komputery stają się coraz szybsze, a przecież współczesne aparaty cyfrowe to nic innego jak minikomputery z obiektywem. To procesor w aparacie (a czasem nawet dwa procesory) nadają tempo pracy fotografa. W tej chwili właściwie wszystkie funkcje w aparatach są już zautomatyzowane. Jest autofokus, pomiar ekspozycji, balans bieli. Bardzo często aparat rozpoznaje rodzaj obiektywu, jaki mam temat do fotografowania, rozpoznaje twarze, nawet uśmiech i zmrużone oczy, wie, w którym miejscu ustawić punkt ostrzenia. Wszystko po to, by robienie zdjęć stało się łatwe. Według wielu opinii tryb automatyczny służy amatorom, bo oni niewiele wiedzą o fotografowaniu. Ale ja sam, będąc zaawansowanym fotografem, decyduję się na korzystanie z funkcji automatycznych, bo one sprawiają, że w momencie fotografowania mogę skupić się jedynie na tym, by zdjęcie było jak najbardziej udane. Gdy przykładam aparat do oka i robię zdjęcie, nie chcę marnować czasu na zastanawianie się, czy wybrałem odpowiednią czułość, czas otwarcia migawki i przysłonę. Używam więc trybu automatycznego, by zminimalizować ryzyko otrzymania nieudanego zdjęcia. Automat, i to prawie każdy, jest zawsze szybszy od człowieka. Kiedyś na zautomatyzowane aparaciki mówiło się „idiotenkamera”, bo nie zawsze sobie dobrze radziły w sytuacjach odbiegających od uśrednionej normy. Wtedy tryb automatyczny bardziej przeszkadzał, niż pomagał, ale tak było dawno temu, dziś nie można w ten stereotypowy sposób myśleć.

Do czego w takim razie potrzebny jest fotograf, skoro fotografuje za niego automat? Warto powrócić do definicji i zastanowić się, czym jest fotografia. Jeżeli wychodzimy z założenia, że fotografia jest sztuką patrzenia i rejestrowania obrazu za pomocą narzędzia, to fotograf odpowiedzialny jest za znalezienie tematu, za umiejętne kadrowanie, w końcu za wyzwolenie migawki. Czyli jest to ktoś, kto wie, w jakim momencie nacisnąć przycisk. To jest rolą fotografa, a nie zastanawianie się, jakiej ma użyć przysłony, choć są to ważne aspekty techniczne i każdy fotograf powinien wiedzieć, kiedy która z nich powinna być zastosowana.

Fotograf jest człowiekiem, który kontroluje pracę automatyki, i ja właśnie tak postępuję. Fotografując w trybie automatycznym, kątem oka obserwuję informacje, które wyświetlane są na matówce aparatu. Gdy robię zdjęcia, przykładam aparat do oka i wtedy automat proponuje mi jakieś rozwiązania ekspozycyjne. Sprawdzam, czy proponowane parametry są zadowalające, a jeśli tak jest, robię zdjęcie. Czasem aparat nie do końca odczytuje moje intencje, na przykład proponuje czas otwarcia migawki 1/125 s i przysłonę f/11, a ja wiem, że fotografuję obiektywem długoogniskowym i że 1/125 s jest czasem zbyt długim, bo zdjęcie będzie poruszone. Wtedy muszę tak zmienić parametry, by czas otwarcia migawki wyniósł 1/1000 s, a przysłona f/5,6. Robię to jednym ruchem palca, używając pokrętła w aparacie. Fotografowanie w trybie automatycznym skraca czas między dostrzeżeniem ciekawego motywu a ustawieniem parametrów. W tradycyjnych, manualnych warunkach wyglądałoby to mniej więcej tak: dostrzegamy interesujący motyw, przykładamy aparat do oka, mierzymy światło, ustawiamy pozostałe parametry i dopiero wtedy robimy zdjęcie. Często się zdarza, że gdy wszystko to zrobimy, obiekt zdąży uciec. Zwolennicy trybów manualnych mówią, że trzeba wszystkie parametry ustawić sobie wcześniej, potem chodzić i robić zdjęcia. Teoretycznie tak, ale jeśli jestem w mieście, jedna strona ulicy skąpana jest w ostrym słońcu, a po drugiej panuje cień, to warunki ekspozycji w tych dwóch miejscach są diametralnie różne. W warunkach szybko zmieniających się planów zdjęciowych i różnych motywów nie da się błyskawicznie korygować wszystkich ustawień, po prostu szkoda na to czasu. Wtedy automat niezwykle pomaga w uzyskaniu dobrych technicznie zdjęć.

Wydaje mi się, że błędem wielu młodych stażem fotografów jest wiara w to, że fotografując w trybie manualnym, zyskują możliwość samodzielnego podejmowania decyzji o parametrach zdjęcia czy kontrolowania głębi ostrości. A jedno drugiemu nie przeszkadza – aparat mierzy i ustawia pewne wartości, które mogę zaakceptować lub nie. Współczesne aparaty pomagają w tym fotografowi, bo przeprowadzają pomiary parametrów albo dobrze, albo bardzo dobrze i rzadko się mylą. Ich systemy pomiaru są bardzo zaawansowane. W niektórych sytuacjach (np. gdy jest mgła, kiedy fotografujemy pod światło albo z dużą przewagą określonych elementów) aparat ma prawo się pomylić. Jednak takie sytuacje da się przewidzieć i uwzględnić ich specyfikę w swoich planach. Jeśli wiemy, że w pewnych okolicznościach aparat może nas oszukać, lepiej założyć odpowiednią korektę ekspozycji, a jeżeli brakuje na to czasu, włączyć tryb autobracketingu. Wtedy aparat wykona trzy zdjęcia o różnych ustawieniach ekspozycji. Inni używają RAW-ów, licząc na to, że nawet jeśli pomylą się, ustawiając liczbę przysłony, to z surowego pliku wyciągną szczegóły, co nie do końca jest prawdą, ale o tym opowiem w innym miejscu.

Jeśli mamy do czynienia z aparatami SLT czy bezlusterkowcami (aparaty kompaktowe z możliwością wymiany obiektywów), które mają elektroniczne wizjery i podgląd bezpośrednio z matrycy, okazuje się, że przykładając oko do wizjera, widzimy taki sam obraz, jaki będzie zarejestrowany na matrycy. Jeśli obraz jest ciemny, to znaczy, że aparat pomylił się z ekspozycją i źle zmierzył światło. Gdy zaś stwierdzam, że powstaje obraz zbyt jasny, to wiem, że aparat zmierzył ekspozycję w miejscach zacienionych. Jeśli patrzę na ekran i widzę, że na zdjęciu przeważa barwa żółta lub niebieska, to oznacza, że aparat niezbyt dobrze poradził sobie z balansem bieli albo że jest ustawiony ręcznie na inną temperaturę barwową. W takim aparacie widzę to wszystko, zanim nacisnę migawkę. Fotografowanie takim aparatem zajmuje dużo mniej czasu niż klasyczną lustrzanką z ustawieniami manualnymi, o czym na łamach tej książki będę jeszcze wielokrotnie mówił.

Kolejna ważna kwestia to wybór ekspozycji podczas wykonywania zdjęć reportażowych czy podróżniczych. W warunkach szybko zmieniających się motywów warto mieć większą kontrolę nad wszystkimi parametrami. Do tego służą ustawienia półautomatyczne. Wybieram na przykład przysłonę f/2,8, a wtedy wszystkie pozostałe parametry techniczne aparat dobierze automatycznie. Gdy fotografuję bardzo długim obiektywem i nie chcę, żeby automat wariował, ustawiam bardzo krótki czas otwarcia migawki, pozwalając aparatowi dobrać pozostałe parametry.

JPG kontra RAW

Niezależnie od tego, czy korzystamy z ustawień automatycznych, czy wszystkie parametry ustawiamy ręcznie, zdjęcie trzeba zapisać, a do dyspozycji są dwie możliwości, JPG lub RAW, albo jeden i drugi format pliku jednocześnie. Dla niektórych zapisywanie zdjęć w RAW-ach to nie dylemat, lecz dogmat – są nawet firmy fotograficzne, które wręcz zalecają zapisywanie zdjęć w tym formacie, ponieważ gwarantuje on najwyższą jakość. Jakie jest moje podejście do tego zagadnienia? Najczęściej z wyboru fotografuję w JPG-ach, choć oczywiście również w RAW-ach – wszystko zależy od tego, czego potrzebuję w danym momencie.

Warto się zastanowić, czy tak naprawdę jakość zdjęć zapisywanych w formacie JPG jest gorsza (choć nie musi być) od RAW-ów. Przeważnie okazuje się ona wystarczająco dobra, by wykonywać powiększenia o wielkości nadającej się do powieszenia zdjęć w galeriach, co często robię. A jeżeli coś jest dobre, nie powinniśmy na to narzekać. Oczywiście w pewnych sytuacjach JPG zupełnie się nie sprawdza. Ważna jest możliwość wyboru. Gdy robię zdjęcia i wiem, że będą one później poddawane interpolacji, powiększaniu, złożonej edycji, a przy tym zależy mi na absolutnie najwyższej jakości bez żadnych kompromisów, wybieram format RAW. Ale jeżeli wiem, że będę robił zdjęcia, które muszę zaraz wysłać albo natychmiast z nich korzystać, nie mając możliwości wywoływania RAW-ów, chciałbym je mieć do dyspozycji od razu, zapisuję je więc w JPG-ach.

Jak wspomniałem, często testuję aparaty, które są modelami przedprodukcyjnymi, a wtedy nie mam nawet możliwości robienia zdjęć w RAW-ach, ponieważ często nie mam odpowiednich programów do wywołania tych plików. To sytuacja, w której jestem postawiony pod ścianą, a zatem robię zdjęcia w JPG i jestem do tego przyzwyczajony. Takie fotografowanie ma swoje zalety, i to niemałe. Dla młodych fotografów i dla tych, którzy chcą podnosić swoje umiejętności, JPG jest doskonały pod względem utrzymania pewnej dyscypliny, ponieważ tak jak slajd błędów nie wybacza. W zdjęciach zapisanych w formacie JPG, a są to właściwie pliki finalne, niewiele można zmienić lub poprawić. Z plikiem RAW jest nieco inaczej – ponieważ taki plik wywołujemy w komputerze, możemy go modyfikować i coś w nim zmieniać. Często słyszę taką opinię: robię zdjęcia w RAW, bo jeżeli coś popsuję, to dzięki temu będę mógł błędy naprawić. Ale to zgubne myślenie – fotograf powinien tak pracować, by popełniać jak najmniej uchybień. Dlatego zawsze na różnego rodzaju warsztatach i kursach namawiam do tego, by ćwiczyć właśnie na plikach JPG. Dla mnie JPG to coś analogicznego do slajdu. Uczyłem się fotografować na slajdach, jeszcze na studiach wykładowcy namawiali nas, żebyśmy fotografowali na slajdach, żeby nauczyć się prawidłowej ekspozycji. W przeciwieństwie bowiem do negatywów slajd nie wybacza błędów ekspozycji. Pomyłki w ustawieniach przysłony, na które można było sobie pozwolić w wypadku negatywów, dało się skorygować; na slajdach jednak błąd choćby tylko o jedną wartość przysłony powodował, że zdjęcie do niczego się nie nadawało. Ta precyzja, dyscyplina w pracy na slajdach procentowała w przyszłości. Poza tym pojemność tonalna slajdów jest dużo mniejsza, musieliśmy więc bardzo się starać, tak wybierać tematy fotograficzne i ich oświetlenie, tak mierzyć kontrast, by wszystko, co sobie zaplanowaliśmy, było widoczne na slajdzie. Chociaż nauka trwała długo, odsetek nieudanych zdjęć na slajdach był na początku dość duży, w końcu się tego nauczyłem. Odpowiednikiem slajdu w fotografii cyfrowej jest JPG – to plik, który procesor aparatu wywołuje w czasie rzeczywistym już w aparacie, według stałego algorytmu z góry wpisanego w oprogramowanie aparatu. Dzięki temu mamy pewność, że wyniki zapisu JPG-ów będą powtarzalne. Wiemy też, ile tak naprawdę aparat może; ile da radę przenieść kontrastów, pojemności tonalnej; od którego momentu generuje duże zaszumienie, a kiedy mniejsze; jak ostre robi zdjęcia. Wszystkie te informacje są zapisane w pliku JPG i mogę zobaczyć to na ekranie aparatu. RAW wywołujemy w komputerze według własnych algorytmów, według własnego widzimisię.

Jeśli nauczymy się fotografować w JPG-ach i zyskamy bardzo dużą skuteczność fotografowania w tym trybie (wiele zdjęć zamieszczonych w tej książce zapisywałem w tym właśnie formacie), to wykonując zdjęcia w R AW-ach, możemy osiągać tylko lepsze efekty, nigdy nie będą one gorsze.

Zdjęcia trzeba zapisywać w najwyższej rozdzielczości, bez zbędnej kompresji. Jeśli mam w aparacie matrycę o rozdzielczości 24 megapikseli, to takie trzeba zdjęcia robić. Jeśli aparat ma zaprogramowane ustawienia fabryczne, nie należy ich zmieniać, podnosić kontrastu, wyostrzać czy zmieniać barw, bo wszystkie zmiany wprowadzają niepotrzebny zamęt. Strach przed JPG-ami to lekka przesada. Uważa się, że JPG jest słabej jakości, niedoskonały, a to stereotyp. Owszem, kiedyś rzeczywiście tak było. Obecnie jednak produkuje się aparaty generujące pliki JPG tak dobrej jakości, że sens zapisywania zdjęć w formacie RAW jest problematyczny. Wyobraźmy sobie, że jedziemy w podróż, robimy 500, 1000 czy 2000 zdjęć, a potem musimy je przejrzeć i wywołać. Gdybyśmy fotografowali niechlujnie, nie przykładali się do robienia zdjęć, to okazałoby się, że nie możemy tych RAW-ów wywołać hurtowo, lecz musimy edytować je indywidualnie. Bywa to niezwykle pracoi czasochłonne. Tymczasem zdjęcia zapisane w JPG mamy gotowe od ręki.

Warto więc się dobrze zastanowić, czy aby na pewno potrzebujemy RAW-ów. Bo jeśli zdjęcia prezentujemy w Internecie albo robimy niewielkie odbitki, to na dobrą sprawę nie ma sensu robić zdjęć z przesadnym naciskiem na jakość, skoro możemy uzyskać fotografie wystarczająco dobre do naszych celów. Drugie pytanie brzmi: „Czy zależy nam na czasie i na przyjemności cieszenia się fotografią, czy na ślęczeniu wieczorami przed monitorem komputera?”. Oczywiście zawsze w grę wchodzi ewentualna późniejsza edycja zdjęć, ale – co zawsze podkreślam – wszystkie najważniejsze czynności fotograf powinien zrobić przed naciśnięciem spustu migawki.

Zagadnienia techniczne, ustawienia parametrów aparatu, wszystko, co wiąże się z technologią fotografii, jest niezwykle istotne. W końcu aparat musi pod moje dyktando zapisać to, co widzę, i to, co chcę zarejestrować. Jednak, zgodnie z moją filozofią, aparat to jedynie narzędzie w ręku fotografa, a zatem równie ważne jak zagadnienia technologiczne jest stosowanie się do elementarnych zasad fotografii. Być może brzmi to śmiesznie, ale używając aparatu jak narzędzia, trzeba umieć się nim posłużyć nie tylko zgodnie z jego technicznymi właściwościami. Trzeba znaleźć uniwersalny kod, język, którego można użyć niezależnie od tego, jakim aparatem dysponujemy. Na swój i czytelnika użytek ten kod nazwałem językiem obrazu.

Ciemnia cyfrowa. Czym jest?

Rozważania o wyższości RAW-ów nad JPG-ami nieuchronnie zdążają do tego, by powiedzieć kilka słów o czymś, co potocznie nazywamy cyfrową ciemnią – w analogii do staroświeckiej ciemni fotograficznej. Tak naprawdę jest ona stanowiskiem komputerowym wyposażonym w dobry monitor, oprogramowanie do edycji zdjęć i różne dodatkowe gadżety ułatwiające pracę fotografa. Ciemnia fotograficzna zaś to ciemne pomieszczenie oświetlone czerwoną żarówką, powiększalnik, trzy kuwety i suszarka (to były czasy!). Dziś niestety młodzi adepci fotografii nie bardzo wiedzą, jak to przez ponad 150 lat istnienia fotografii bywało. Niektórzy nazywali pracę w ciemni magią, ale nie ja. Nigdy nie lubiłem siedzieć godzinami w ciemni i nie tęsknię za tym. Miara nieprzespanych nocy i słonecznych dni, które podczas całego mojego życia spędziłem w ciemnej dziupli, zdecydowanie się przebrała. Z tego zresztą powodu na początku swej działalności zająłem się fotografowaniem na slajdach, a dziś jestem entuzjastą fotografii cyfrowej. Gwoli sprawiedliwości muszę jednak powiedzieć, że z tych czasów mam także fantastyczne wspomnienia wyłaniających się z wywoływacza zarysów obrazu, który niedawno sfotografowałem. Zamiana obrazu utajonego na rzeczywisty to była przyjemność, ale obrabianie materiałów ze studniówki i przygotowywanie kompletu zdjęć dla wszystkich już tak radosne nie było.

Chociaż ciemnię analogową od cyfrowej wiele różni, mają one również cechy wspólne. W ciemni analogowej podczas naświetlania papieru fotograficznego trzeba było stosować różnego rodzaju sztuczki: przesłanianie, doświetlanie, różne gradacje papieru, wymieniać można by długo. Ciemnia cyfrowa posługuje się podobnymi narzędziami, tyle że są to funkcje zawarte w programach graficznych. I tu mamy możliwość pracy na krzywych i na poziomach, cyfrowej korekty kontrastu, wyostrzania. W czasach fotografii analogowej można było oczywiście te (lub podobne) korekty także wykonywać, ale fotograf musiał z góry wiedzieć, czy będzie robił zdjęcia kontrastowe, czy nie, musiał dobrać odpowiedni film do motywu, który fotografował. Gdy robił reprodukcje, zakładał film kontrastowy, kiedy fotografował w ostrym słońcu, używał filmu mniej kontrastowego, który mógł zarejestrować więcej detali. Regulować te parametry można było przez użycie stosownego wywoływacza czy przez zmianę temperatury wywoływania. Sposobów było mnóstwo, a wszystkie składały się na warsztat fotografa.

Teraz robimy dokładnie to samo, nie zmieniając paczek papieru fotograficznego, nie szukając odpowiedniego filmu, po prostu gotowy plik RAW lub JPG po swojemu, w programie graficznym doprowadzamy do takiego stanu, w którym uzyskany efekt nas zadowala. Wszystko jest dużo łatwiejsze do kontrolowania niż kiedyś. Podobnie ma się sprawa z retuszem – w czasach analogowych obowiązywał miękki ołówek albo pędzelek i tusze: negatywy czy odbitki trzeba było plamkować. Dziś fotograf wykorzystuje do tego program graficzny.

Gdy ktoś mówi, że zdjęcie cyfrowe to takie, które powstaje na komputerze, to w pewnym sensie trzeba mu przyznać rację. Nie istnieje fotografia cyfrowa bez komputera – wszak już w aparacie znajdują się procesory, które umożliwiają zapis zdjęcia na matrycy światłoczułej, a potem w pamięci aparatu. Jeżeli pracujemy nad nim, chcemy je dopracować, musimy do tego użyć komputera – inaczej się nie da. Jednak wcale nie jest tak, że na komputerze da się ze zdjęciem wszystko zrobić. Podkreślę to jeszcze raz: komputer za mnie na zdjęcia nie jedzie, komputer za mnie zdjęcia nie zrobi, nie wybierze motywu, nie skadruje, nie dobierze odpowiedniego obiektywu, właściwej perspektywy patrzenia. To musi zrobić fotograf, to on powinien wiedzieć, kiedy nacisnąć przycisk migawki.

Ciemnia cyfrowa jest niezbędna do pracy fotografa, do tego, by zdjęcia doszlifować. Warto się jednak zastanowić, ile czasu zmierzamy na to poświęcić i jak głęboko te ingerencje mają sięgać. Jeśli prace te będą postępowały według tych samych zasad co w ciemni analogowej, to można powiedzieć, że fotografia cyfrowa jest taka sama jak fotografia analogowa, tyle że zapisywana na innym nośniku. Jeżeli zacznę jakąś skomplikowaną edycję na wyspecjalizowanych programach komputerowych, gdy z kilku zdjęć montuję jedno, zaczynam nakładać różnorodne filtry, wtedy fotografia wchodzi w zupełnie inny zakres estetyki, staje się raczej grafiką komputerową.

Nie chcę w żaden sposób określać, czy to jest dobre, czy nie. Dla mnie, jako fotografa, to kwestia wyboru. Czy chcę fotografować, czyli biegać z aparatem, szukać ciekawych motywów i dobrego światła, by zrobić jakieś fajne zdjęcie, czy też zamknięty w pokoju będę godzinami grzebał w ustawieniach programu graficznego i czarował rzeczywistość.

Jestem gorącym zwolennikiem tej pierwszej możliwości, a czarować chcę przed naciśnięciem spustu migawki.

By jednak móc pracować nad zdjęciami w cyfrowej ciemni, potrzebne są odpowiednie narzędzia. O niezbędnym dobrej jakości monitorze wspomnę jeszcze, gdy wrócę do kwestii zarządzania kolorem. Głównym narzędziem jest jednak program graficzny do edycji zdjęć. Dla moich potrzeb, zakładając, że fotografuję według zasad, które zadeklarowałem, nie jest potrzebne żadne wyrafinowane, drogie oprogramowanie. Jednak gdy do zagadnienia jakości koloru na zdjęciach mamy zamiar podchodzić profesjonalnie, to jedną z pierwszych czynności po zakupie nowego sprzętu stanie się jego kalibracja.

Zarządzanie barwą w procesie edycji zdjęć w cyfrowej ciemni

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Wyposażenie podróżującego fotografa

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

1 | Krajobraz w czasie burzy, czyli fotografia ekstremalna

Na łamach tej książki wiele razy pisałem o tym, że jedna z moich najważniejszych zasad głosi: aparat fotograficzny powinno się mieć zawsze przy sobie. Do zrobienia dobrego zdjęcia trzeba co najmniej kilku czynników oprócz – oczywiście – szczęścia. Nawet najbardziej banalny temat sfotografowany w niesamowitych warunkach atmosferycznych, z odpowiednio zastosowaną optyką i perspektywą, uchwycony we właściwym momencie stanie się interesującym zdjęciem. Jeżeli jestem świadkiem interesującej sytuacji, wystarczy, że mam aparat, by zrobić dobre zdjęcie. Tylko tyle i aż tyle.

Pisałem też o tym, że fotograf powinien być uniwersalny – umieć sfotografować każdą sytuację. Nie oznacza to, że nie może mieć ulubionych motywów czy fascynacji. Dla mnie jedną z takich ulubionych sytuacji fotograficznych są burze. One mnie fascynują. Lubię fotografować dynamiczne burze i, dopóki trąba powietrzna nie przejdzie mi nad głową i nie wyrwie aparatu z ręki, będę nadal to robił. Jestem oczarowany tym zjawiskiem, więc jeżeli czuję w pobliżu burzę albo wiem, że ją zapowiadano, chwytam aparat i szukam motywu, żeby ją uwiecznić. To chyba najpiękniejsze i pewnie najgroźniejsze zjawisko atmosferyczne na Ziemi.

Fotografowanie w takich sytuacjach można porównać do uprawiania sportów ekstremalnych. Nic wtedy nie jest proste i oczywiste, a reguły, których zwykle należy się trzymać, w warunkach burzowych tracą sens. Ale właśnie wtedy warto wziąć aparat do ręki.

To moje ulubione zdjęcie i – jak na razie – chyba najlepsze. Przyczyniły się do tego niezwykłe okoliczności, w jakich zostało zrobione. Wyjątkowo fotogeniczny jest motyw – choćby ze względu na swoją makabryczność i skalę przedsięwzięcia. Wzdłuż rozpalonych ognisk piekły się setki baranów rozpiętych na żelaznych krzyżach. Surrealistyczne, ciągnące się aleje piekła i rzeźni. W pierwszej chwili miałem skojarzenia z Medalionami Zofii Nałkowskiej, opisującymi scenerię obozów zagłady podczas nazistowskiej próby podbicia świata. Potem na myśl przyszły mi pola śmierci stworzone w Kambodży przez Pol Pota, które miały być zaczątkiem nowego ładu.

W wypadku takiego tematu wystarczy zrobić cokolwiek, by zdjęcie wzbudziło zainteresowanie, a nawet szok. Z tego założenia wyszła większość obecnych w tym miejscu fotografów prasowych. W kilka minut obfotografowali zjawisko i tyle. Chciałem jednak z tego tematu wycisnąć o wiele więcej. Czułem, że mam szansę uzyskać niezwykłą fotografię. Fotografowałem dużo, z różnej perspektywy, wieloma obiektywami, jednak wciąż nie byłem zadowolony, brakowało czegoś. Zadanie ułatwiła mi zbliżająca się burza. Deszcz i pozorny brak ekspozycji ( jeszcze chwilę wcześniej świeciło słońce) nie zniechęciły mnie do fotografowania. Aby wyeksponować skalę i wielkość tej apokaliptycznej scenerii, wybrałem obiektyw superszerokokątny. Dzięki temu uzyskałem biegnącą daleko w głąb kadru perspektywę, z mocnym, przerysowanym pierwszym planem. Położyłem się na ziemi, by wykonać zdjęcie z żabiej perspektywy. To dlatego rozwieszone na stelażach tusze zwierzęce nabrały demonicznego wyglądu, strzelając w górę jak drapacze chmur. Dodatkowa korzyść takiego ustawienia aparatu to fotografowanie całości na tle nieba, pozbyłem się w ten sposób z kadru zbędnych elementów, a jednocześnie miałem doskonałą scenografię w postaci burzowych ołowianych chmur.

Pozostało mi tylko postawić kropkę nad i. Chciałem mieć jeszcze błyskawicę na zdjęciu. Pojawiały się dość często, problemem było tylko trafienie w odpowiedni moment. Pozostało mi jedynie podejmować wiele prób jej uchwycenia. Relatywnie długi czas otwarcia migawki odrobinę zwiększał szanse. A i tak musiałem wykonać kilkadziesiąt zdjęć, by trafić się udało. Naprawdę miałem szczęście. Zdążyłem jednak przed największą ulewą. Podniosłem się ogromnie podekscytowany i szczęśliwy. Zobaczyłem ekipy telewizyjne i fotografów kłębiących się pod namiotem, żeby schronić się przed deszczem. Tego wieczora nie miałem ochoty na mięso, a warzywa smakowały jak nigdy wcześniej.

Sony A900 | Carl Zeiss Vario-Sonnar® T* Sony, 16–35 mm, f/2,8 | ogniskowa 16 mm . ISO 100 . 1/15 s . f/4

Zdjęcie przedstawia Gold Coast – wybrzeże w Australii, w pobliżu skał zwanych Dwunastoma Apostołami podczas niespodziewanej burzy. Cóż, mój kolega Michał, z którym podróżowałem wtedy po Australii, gdy przeczyta tę książkę, pewnie przestanie się do mnie odzywać. Ale prawdę w ten czy inny sposób trzeba wyznać: żeby zrobić to zdjęcie, musiałem się koledze zgubić. Przyjechaliśmy w to miejsce i ono mnie od razu oczarowało. Dwunastu Apostołów to znane w całej Australii miejsce widokowe, do którego zjeżdżają tysiące turystów. Weszliśmy na główny punkt widokowy. Przebierałem nogami jak dziecko w sklepie zabawkowym. Michał rzucił okiem, pokręcił trochę kamerą i poszedł do samochodu. Już go korciło, żeby nacisnąć pedał gazu i jechać dalej. Spiesząc się, zrobiłem kilka zdjęć, zbiegłem na dół klifu i zrobiłem następne. Były świetne: błękitne niebo, ocean, skały. Idealne obrazki do folderu, dla mnie jednak zbyt banalne. Czegoś wciąż mi brakowało, niestety presja czasu kazała już wracać do samochodu. Gdy siedziałem w aucie, wyjrzałem przez szybę i dostrzegłem narastające czarne chmury. Gdzieś daleko pojawiły się symptomy nadciągającej burzy. Zapaliła mi się czerwona lampka – wreszcie będzie dobry motyw do zdjęć i teraz już naprawdę nie mogę nigdzie dalej jechać. Popatrzyłem na Michała, a potem na chmury, mój mózg zaczął się gotować, czułem się jak Vader postawiony między Imperatorem a swoim synem. Musiałem dokonać wyboru. Nagle przypomniałem sobie, że zostawiłem coś między skałami i muszę koniecznie tam wrócić, poprosiłem więc, by Michał na mnie poczekał.

Nie było mnie godzinę, może dwie. Schowałem się między skałami, bo wiedziałem, że Michał będzie mnie szukać. Czekałem na burzę, lecz ona jakby zbłądziła. W końcu przyszły ciemne burzowe chmury, a światło nabrało specyficznej barwy. To był właśnie ten jeden właściwy moment i dopiero teraz zacząłem na dobre fotografować. Takie zdjęcia chciałem mieć. Zacząłem biegać z aparatem po wszystkich ciekawych miejscach na klifie i na plaży. Chciałem wykorzystać dobre światło i scenerię, by zrobić dużo zdjęć. Zostałem wtedy idolem obecnych tam Japończyków, zwłaszcza tych ze statywami, którzy przywarli do jednego miejsca. Nagle wszystkich nas zaskoczyła nowa sytuacja.

To były niemal sekundy, gdy pojawiło się światło, złoty kolor na wodzie i burzowe chmury – z jednej strony złote, z drugiej granatowe. Ujrzałem prawdziwe Złote Wybrzeże. Zobaczyłem to na głównym punkcie widokowym. Nie mogłem zdjęcia zepsuć od strony technicznej. Byłem bardzo podniecony, a w takim stanie łatwo o pomyłkę. Aparat był ustawiony na program P. Sprawdziło się to chwilę przedtem, musiało zdać egzamin i teraz. Niczego nie zmieniałem. Dziesięć minut później była już ulewa i ściana wody. Kompletnie przemoczony wróciłem do samochodu. Reakcję kolegi przemilczę – wiedziałem, że zabije mnie wzrokiem. Muszę jednak oddać sprawiedliwość Michałowi. Kilkadziesiąt kilometrów dalej dostrzegliśmy tak fantastyczne miejsce, że opadłem zemdlony na siedzenie. Tu dopiero były skały! Nawet Michał się zatrzymał, by to zobaczyć z bliska. Gdybym dopasował się do niego i nie prysnął, pewnie fotografowałbym właśnie to miejsce w burzy. Niestety nie można mieć wszystkiego i należy ponosić konsekwencje swoich decyzji. Jakie to frustrujące.

Sony A900 | Carl Zeiss Vario-Sonnar® T* Sony, 16–35 mm, f/2,8 | ogniskowa 16 mm . ISO 100 . 1/100 s . f/6,3

Zdjęcie pochodzi z pięknej, słonecznej Australii. Wykonałem je podczas podróży życia. Właściwie każda podróż to wyjazd życia, nawet jeśli jest to wyprawa do Pułtuska na najdłuższy rynek we Europie. Tak przynajmniej trzeba zakładać, myśleć, że każda podróż przyniesie coś nowego, dobrego, interesującego, a nie tylko pasożyty przewodu pokarmowego. Pędziliśmy przez kraj kangurów jak polskie wycieczki przez świątynie w Luksorze. Szybko i skutecznie. Wieczorem dojechaliśmy do Złotego Wybrzeża w jego najdzikszym miejscu. Otaczały nas tylko las, skały i ocean.

Rozbiliśmy biwak przygotowani na to, że będziemy mieli ciężką noc pod namiotem, bo lało cały czas, a ołowiane chmury zwiastowały, że się to nasili. Nie zważając na sytuację, po rozbiciu biwaku postanowiłem zrobić zdjęcie. Wymyśliłem sobie, że będę uwieczniać każdy wschód i zachód słońca. Dotyczy to wszystkich moich wypraw. Moi towarzysze wiedzą, że nie wolno mi wtedy zawracać głowy. Wziąłem ze sobą statyw i poszedłem nad ocean. Byłem już tak przemoczony, że deszcz nie robił na mnie wrażenia, liczyłem za to, że zdjęcie – mimo paskudnej pogody – może być udane, bo skały były mokre i odbijały dużo światła, dzięki czemu pejzaż nabrał dramatyzmu.

Wiedziałem, że jeśli użyję statywu i zastosuję dłuższy czas otwarcia migawki, to uda mi się pięknie rozmyć fale oceanu, a na pierwszym planie uchwycić błyszczące, wilgotne od deszczu i fal, porośnięte glonami skały. Użyłem szerokokątnego obiektywu, który obejmował sporą część wybrzeża z wyeksponowaniem pierwszego planu. Dzięki temu udało mi się w perspektywie zamknąć też te ostre skały. Nad nimi kłębiły się ciężkie burzowe chmury. „Czy biwak w lesie to dobre miejsce na nocleg?” – zastanawiałem się. Rozejrzałem się wokoło za wygodną jaskinią w skałach. Jednak nie uśmiechało mi się spędzenie nocy z krabem, i to nie jednym. Stwierdziłem, że wolę grzmoty. Czekałem na ów specyficzny moment, magic hour. To chwila, w której kontrast między tym, co ciemne na lądzie, a tym, co jasne na niebie, staje się wyrównany, tak by wszystko było zarejestrowane w jednej tonacji, czyli taki naturalny HDR. W końcu nadeszła, a ja zacząłem robić zdjęcia. Po raz pierwszy byłem zadowolony z braku błyskawic. Idea tego zdjęcia to zbalansowanie odpowiedniego czasu ekspozycji i właściwego kontrastu, co osiągnąłem i byłem zadowolony. Przemoknięty i zziębnięty wróciłem na biwak, gdzie w swej naiwności liczyłem na ciepłą zupę i herbatę. Niestety kolega, z którym podróżowałem, spał już w najlepsze w namiocie.

Sony A900 | Carl Zeiss Vario-Sonnar® T* Sony, 16–35 mm, f/2,8 | ogniskowa 16 mm . ISO 100 . 2 s . f/14

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

2 | Szerokie Spojrzenie

Robienie zdjęć szerokim kątem powszechnie uważa się za należące do podstaw fotografii. Szerokokątny obiektyw przez wydłużenie perspektywy staje się bardzo atrakcyjnym narzędziem dla wielu osób. Po przyłożeniu aparatu do oka widzimy bardzo dużo, co – według zwolenników tej optyki – stanowi jej zaletę. Łatwiej jest tak robić zdjęcia tym, którzy nie są jeszcze uwrażliwieni na dostrzeganie detalu. Szeroki kąt to nie tylko narzędzie do fotografowania rozległych pejzaży czy architektury, ale – wbrew obiegowym opiniom – także do fotografii portretowej i zdjęć reportażowych. Użycie obiektywów szerokokątnych wymaga jednak od fotografa bardzo bliskiego podejścia do fotografowanego obiektu, w tym wypadku do człowieka – wymusza wejście w bezpośrednią z nim relację. Często zdjęcie zrobione jest szerokim kątem, po to by pierwszy plan był przerysowany, a całość nabrała dynamiki. To jest klucz do wykonania niesamowitego zdjęcia. Bliskie podejście do obiektu może też stanowić duży problem dla fotografa, a nawet być niebezpieczne. Ogniskowa obiektywu to jednak nie wszystko.

Piramidy egipskie fascynują ludzkość od wieków. Te zagadkowe starożytne budowle wystąpiły w głównej roli w tysiącach filmów i milionach fotografii. Dla wielu z nas było lub jest marzeniem zobaczenie ich na żywo i – oczywiście – sfotografowanie. Pamiętam, że kiedy pierwszy raz pojechałem do Egiptu i ujrzałem piramidy, to nie wierzyłem, iż są to te same obiekty, które podziwiałem na zdjęciach i filmach. Rzeczywistość odarta z romantyzmu, wkraczające na teren pustyni miejskie slumsy, wszędobylski śmietnik, tłum turystów, miejscowych naganiaczy, sklepikarzy, patrole wojskowe, bramki, ogrodzony teren, a na dodatek biegnąca pomiędzy wielkimi piramidami asfaltowa droga zburzyły moje wyobrażenie o zabytkach starożytnego Egiptu. W mojej głowie pojawiła się spiskowa teoria, że te piramidy na filmach to hollywoodzki plastik. Jak oni mogli w tym chaosie sfotografować piramidy tak, by wyrastały one ze środka pustyni i nie towarzyszyły im współczesne, cywilizacyjne dodatki. Moją pierwszą podróż do Egiptu odbyłem w czasie, kiedy miałem jeszcze znikome doświadczenie w fotografowaniu. Nie przywiozłem z niej żadnych interesujących zdjęć piramid. Do Egiptu jeździłem później wielokrotnie, piramidy fotografowałem, nauczyłem się w końcu podpatrywać i zamykać je w kadr tak, by pokazać je w izolacji. Tak też było ostatnim razem, kiedy o wchodzie słońca krzątałem się w ich pobliżu. Oczywiście wraz ze mną krzątało się mnóstwo turystów, wycieczek. Wiedziałem jedno: światło tego dnia było świetne. Znalazłem też miejsce, z którego – czułem to – uda mi się sfotografować piramidy długoogniskowym obiektywem tak, aby dookoła nie było widać żadnych zabudowań ani śmieci. Ale takie zdjęcia już miałem z poprzednich wypraw i takich zdjęć są w sieci tysiące. A ja chciałem uzyskać coś innego, oryginalnego. Kręciłem się więc po okolicy dosyć nerwowo, bo słońce wschodziło coraz wyżej, a ja wciąż nie miałem kadru i nadal potykałem się o kamienie. No właśnie, kamienie! Zacząłem im się przyglądać. Pomyślałem, że te kamienie są tak fascynujące i tak typowe dla tego miejsca, ale jednocześnie takie oczywiste, że nikt na nie nie zwraca uwagi.

I to był mój pomysł na zdjęcie. Popatrzyłem na te kamienie i pomyślałem: „Muszę wybrać najbardziej interesujące, które będą oświetlone snopem światła, zastosuję szeroki kąt, dzięki czemu znajdą się one na pierwszym planie, przerysowane i wielkie, a piramidy w wydłużonej perspektywie schowają się w tle, dając złudzenie bezkresnej przestrzeni. Istotnie, znalazłem kamienie, i to trzy, na dodatek tak jak główne piramidy oświetlone promieniami słońca. Znajdowały się blisko piramid, ale ja tę odległość postanowiłem zafałszować wydłużeniem perspektywy. Pozostał jeden problem: turyści. Kamienie znalazłem na wybrzuszeniu terenu, dzięki czemu były oświetlone słońcem, teraz wystarczyło zejść aparatem jak najbliżej ziemi, aby turyści schowali się za górką. Dalej pozostało już tylko zmierzenie ekspozycji, wybranie odpowiedniej przysłony, aby znaleźć właściwą głębię ostrości, i „pstryk”.

Sony SLT A77V | Sony DT, 16–50 mm, f/2,8 | ogniskowa 16 mm . ISO 200 . 1/125 s . f/5,6

Będąc latem nad Bałtykiem, zawsze korzystam z wieczornych spacerów po plaży. Uwielbiam atmosferę towarzyszącą zachodom słońca, kiedy cały świat się wycisza po intensywnym dniu, plażowicze udają się do domów, a słońce ozdabia krajobraz długimi cieniami. Zawsze w takim momencie spaceruję z aparatem w nadziei, że uda mi się coś oryginalnego sfotografować. Jest to dla mnie trudne zadanie, ponieważ nad morzem mieszkam od zawsze i w zasadzie chyba wszystko, co było tam do sfotografowania, już na jakimś zdjęciu uchwyciłem. Należy jednak pamiętać o tym, że każdy wieczór jest inny i każdego dnia może zdarzyć się coś wyjątkowego. Tak było w wypadku tego zdjęcia. Widoczny na fotografii kuter cumuje w tym miejscu od lat, lecz tego dnia panowała wyjątkowa pogoda. Jak na plażę nad Bałtykiem było wręcz tropikalnie. Gorąco, duszno, parno, powietrze stało nieporuszane przez najmniejszy powiew wiatru, a na morzu panowała kompletna flauta. Na horyzoncie kłębiły się ciężkie chmury zwiastujące zmianę pogody. Te okoliczności wywołały we mnie szał twórczy pierwszego stopnia. Czułem, że tego dnia zrobię coś ciekawego. Przyłożyłem aparat do oka i ujrzałem, w kulminacyjnym momencie dobrego oświetlenia, jak fantastycznie komponują się chmury, mieniąc się różnymi kolorami, a na pierwszym planie zobaczyłem kuter. Robiłem zdjęcia szerokokątnym obiektywem (16 mm) tak, aby objąć kadrem jak największą przestrzeń i jak najwięcej chmur. Fotografowałem szybko, bo światło zmieniało się z minuty na minutę. Wiedziałem, że mam nie więcej niż dziesięć minut na wykonanie zdjęcia. Kadrowałem, ujmując kuter raz po lewej stronie, raz po prawej, to znów centralnie. Podszedłem bliżej, aby wyeksponować bryłę łodzi w większej skali, potem cofnąłem się, aby kuter w karze był mniejszy. Wykonałem wiele różnych wariantów tego zdjęcia. Nie byłem jednak do końca zadowolony z efektu. Choć panowały doskonałe warunki do fotografowania, wciąż w tej fotografii czegoś mi brakowało, takiej kropki nad i. Wiedziałem, że zrobiłem już dobre zdjęcia, ale zupełnie zwyczajne, a ja chciałem uzyskać coś wyjątkowego. Dostrzegłem na horyzoncie szybko płynący skuter wodny i nagle zaświtała mi w głowie idea: „Jeśli skuter przepłynie, wywoła falę, a ona może stać się dobrym dodatkowym elementem kompozycyjnym”. Szybko więc przestawiłem aparat na tryb zdjęć seryjnych, przewidziałem, jak fala się ułoży względem chmur i kutra, wybrałem odpowiedni kadr i czekałem, aż fale dopłyną do brzegu. W odpowiednim momencie, kiedy zaczęły się spiętrzać pod moimi nogami, po raz kolejny skorygowałem kadr i zacząłem robić zdjęcia seryjne. Wykonałem całą sekwencję zdjęć, a następnie wybrałem to, na którym fala ułożyła się najbardziej adekwatnie do zaplanowanej przeze mnie kompozycji. Muszę dodać, że to była jedyna sposobność, aby zrobić to zdjęcie. Nie mogłem sobie pozwolić na jakikolwiek błąd albo niespodziankę. Co prawda skuter za jakiś czas przepłynął powtórnie, ale słońce w tym momencie było już niżej za horyzontem i nie podświetlało tak spektakularnie chmur. Zastanówmy się zatem, jak fotografować szybko, bezbłędnie, w błyskawicznie zmieniających się warunkach świetlnych. W opisanej przeze mnie sytuacji nie miałem czasu na wielokrotny pomiar światła w trybie manualnym i nanoszenie odpowiednich poprawek przed każdym wykonaniem zdjęcia. Aby ułatwić sobie pracę, korzystałem z funkcji automatycznej. Dzięki wizjerowi elektronicznemu mogłem ocenić ekspozycję, kontrast, kolor, a na wyświetlanych parametrach odczytałem, czy czas otwarcia migawki jest wystarczająco długi, aby uzyskać efekt rozmycia fali. Bo i tę kwestię musiałem przewidzieć, zanim nacisnąłem spust migawki. Musiałem zdecydować, jaki czas będzie odpowiedni, by fala została zarejestrowana w ruchu, a jednocześnie zdjęcie nie było poruszone. W tym wypadku bardzo szeroki kąt i stabilizacja matrycy pomogły w wykonaniu zdjęcia przy czasie 1/15 s.

Sony SLT A99V | Carl Zeiss Vario-Sonnar® T* Sony, 16–35 mm, f/2,8 | ogniskowa 16 mm . ISO 160 . 1/50 s . f/4

W pogoni za dobrymi zdjęciami wybraliśmy się jeepami, jeszcze w nocy, aby znaleźć dobre miejsce na pustyni do fotografowania tuż po wschodzie słońca. Kiedy dotarliśmy na miejsce, moim oczom ukazało się przepięknie podświetlone morze wydm, podzielone głębokimi cieniami. Oczywiście zabrałem się za fotografowanie. Po chwili jednak ponaglany potrzebą uchwycenia czegoś mniej oczywistego niż przepiękne wydmy w czarownym oświetleniu zacząłem rozglądać się dookoła. Zauważyłem ślady naszych samochodów w kontrowym świetle wschodzącego słońca. Pomyślałem sobie, że to jest taki nieoczywisty temat, bo będę miał na zdjęciu i światło, i wydmę, i fakturę piasku przeciętą śladem odciśniętych opon. Użyłem obiektywu szerokokątnego, by otrzymać wydłużoną perspektywę śladów uciekających w głąb, w nieskończoność. Chodziło też o to, by uzyskać wyeksponowany pierwszy plan, fakturę piachu i odcisku opony. Ustawiłem się tak, aby słońce znalazło się pośrodku kadru. Ślady opon wjeżdżały w kadr od prawego dolnego rogu po przekątnej w stronę górnego lewego rogu, faktura wydmy miała zaś układać się przeciwnie, biegnąc z lewego dolnego rogu ku prawemu górnemu. W ten oto sposób uzyskałem ciekawą kompozycję geometryczną. Brakowało mi jeszcze do pełni szczęścia jakiegoś elementu na zdjęciu, wyznacznika skali uzupełniającego pozostałe części kadru. Poprosiłem członka ekipy, aby przeszedł się w stronę słońca i stanął w odpowiednim miejscu. Dzięki niemu zdjęcie stało się metaforą samotności ludzkiej w obcym świecie, a zarazem oddawało grozę, nadzieję, skalę naszej małości w zetknięciu z żywiołem. A wszystko to zostało ozdobione wspaniałym światłem i głębokimi, nastrojowymi cieniami.

Od strony technicznej było to dość skomplikowane zdjęcie, ponieważ zostało wykonane pod światło, ale z założeniem, że będzie się na nim dało rozróżnić wiele detali. To bardzo sprzeczne i trudne do połączenia ze sobą warunki fotografowania. Jednak tego dnia to właśnie zdjęcie mogłem w łatwy sposób wykonać, ponieważ wybrałem odpowiedni moment do jego zrobienia. Słońce było jeszcze tak nisko, że spowite było poranną mgiełką i nie oślepiało, a jednocześnie dawało już wystarczająco dużo światła, żeby zarysowały się wyraźne cienie. Sztuką jest bowiem umiejętność dostrzeżenia i odpowiedniego wykorzystania oświetlenia. Musimy pamiętać, że słońce wschodzi bardzo szybko i bardzo szybko zachodzi. Mam na myśli kluczowy moment, kiedy pojawia się lub znika za horyzontem. Wtedy kilka minut wcześniej lub później robi dużą różnicę. Wcześniej nie miałbym tak klarownego światła i cieni, a kilka minut później światło byłoby zbyt ostre i oślepiające.

Sony A900 | Carl Zeiss Vario-Sonnar® T* Sony, 16–35 mm, f/2,8 | ogniskowa 16 mm . ISO 100 . 1/50 s . f/4,5

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

3 | Widziane z daleka

To, co trudno uchwycić obiektywem szerokokątnym, znacznie łatwiej zarejestrować, gdy używa się obiektywu długoogniskowego. Oczywiście nie jest to jedyna zaleta tych obiektywów. Pozwalają one patrzeć na świat z zupełnie innej perspektywy, niedostępnej dla ludzkiego oka; zobaczyć wycinek rzeczywistości niejako wyodrębniony z szerokiego planu. Taki sposób fotografowania wymaga dyscypliny przy budowaniu kompozycji, a jednocześnie umiejętności wyboru najbardziej interesującego fragmentu. Obiektyw długoogniskowy doskonale sprawdza się podczas fotografowania detali lub szerokich planów z wykorzystaniem skrótów perspektywy, perspektywy powietrznej i małej głębi ostrości – a one dają nieograniczone możliwości kreacji obrazu.

Tego dnia na redzie w Świnoujściu miała się odbyć parada morskich żaglowców. Wychowałem się nad morzem, więc wszystko, co z nim związane, wywołuje u mnie dreszcz emocji. Żaglowce same w sobie są pięknym i wdzięcznym tematem do fotografowania, ale z rozwiniętymi żaglami, ozdobione promieniami słońca – stają się czymś szczególnym. Mając tego świadomość, cały dzień zastanawiałem się, jak je sfotografować. Pod słońce czy ze słońcem? Było to istotne dlatego, że decyzję mogłem podjąć tylko raz, a potem już nie dało się jej zmienić, ponieważ musiałem wybrać miejsce albo na jednej wyspie, albo na drugiej, przepływając na nią promem. Każde z tych rozwiązań miało wady i zalety. Po długim namyśle i zadręczeniu wszystkich znajomych swoimi wątpliwościami zdecydowałem, że będę fotografować pod słońce, z drugiej wyspy. Tak też zrobiłem. Po przybyciu na miejsce o zaplanowanym czasie stwierdziłem, że to był dobry wybór. Majestatyczne sylwetki ze strzelającymi w niebo masztami przesuwały się w moim wizjerze. Robiłem zdjęcie za zdjęciem. Ale co tam żaglowce. Spojrzałem w kierunku zachodzącego słońca i zobaczyłem tłum gapiów zgromadzonych na falochronie, nieprawdopodobnie podświetlony promieniami słońca. Ich głowy wyglądały, jakby płonęły żywym ogniem. Trzeba było tylko to sfotografować. Problem sprawiał dystans między mną a tymi ludźmi – dobre kilkaset metrów. Jak zrobić zdjęcie ludzi z płonącymi włosami na tle ogromnej kuli światła? Potrzebowałem długiego obiektywu. Więcej: potrzebowałem bardzo długiego obiektywu, a nawet dłuższego. Miałem taki, bo zawsze staram się zabierać go ze sobą. Wyjąłem z torby swój zoom 70–400 mm, przykręciłem do aparatu, spojrzałem w wizjer i stwierdziłem, że to wciąż za mało. Zastanawiałem się, co robić, ale na takie niezapowiedziane okoliczności mam w torbie (nie zawsze, ale teraz miałem) konwerter zwiększający ogniskową dwukrotnie. A to już było coś. Taki zestaw nie jest może optycznie najlepszej jakości, ale i tak jest mniejszy i tańszy od obiektywu o ogniskowej 800 mm. Tak wyposażony raz jeszcze zajrzałem w celownik aparatu – to było to. Zacząłem robić zdjęcia. Żaglowce przepływały mi przed nosem, a ja skupiłem się na oślepiającym słońcu i rozpalonych głowach gapiów, cały czas starając się wychwycić taki moment, kiedy uzbiera się ich najgęstszy tłum, kiedy słońce schowa się wystarczająco głęboko za linię drzew, aby przestało skutecznie oślepiać, tworząc przepalenia i halacje w kadrze. W takich warunkach można najłatwiej sprawdzić zalety wizjera elektronicznego. Pozwala on bowiem ujrzeć obraz takim, jakim rejestruje go matryca aparatu. Trzeba również kontrolować czas otwarcia migawki. Przy takiej ogniskowej najlepiej pracować ze statywem. Jeśli fotografujemy z ręki, należy przyjąć bardzo stabilną pozycję i delikatnie wyzwolić migawkę, najlepiej w trybie zdjęć seryjnych. Oczywiście im krótszy czas, tym lepiej, ale nie powinno się stosować czasów krótszych niż 1/4000 s, jeśli nie ma się doświadczenia z takimi obiektywami. Po kilku minutach było już po wszystkim. Słońce schowało się za drzewami, czupryny przestały płonąć, a świat znów stał się szary i banalny. Prognoza zapowiadała deszcze.

Sony A99V | Sony G SSM, 70–400 mm, f/4–5,6, 2 × konwerter | ISO 800 . 1/4000 s . f/11

Zachody słońca są słodkie, czasem tak bardzo, że aż mdli, dlatego też wielu uważa je za kiczowate. Czasem warto spróbować tę słodycz uzupełnić ciekawym rozwiązaniem wizualnym. W wakacje nad morzem tłumy ludzi wylegają na plażę, by przyglądać się, jak czerwona kula chowa się za horyzontem. Widok to z jednej strony mistyczny i zawsze hipnotyzujący obserwatorów, a z drugiej zupełnie oczywisty. Każdy wtedy bierze do ręki aparat i fotografuje. Ale co? Większość ludzi, nie zastanawiając się nad tym za bardzo, kieruje obiektyw w stronę słońca i liczy w duchu, że aparat sam zarejestruje atmosferę tej magicznej chwili. Ale na matrycy aparatu nie zapiszemy wszystkiego, co odbierają nasze zmysły. Nie zarejestrujemy dźwięku, zapachu, ciepła ani powiewu wiatru. Uchwycimy tylko obraz, czyli mały wycinek tego, co odczuwamy. Jeśli chcemy, by obraz miał silny przekaz emocjonalny, musimy użyć odpowiednich środków wyrazu. Ta teza dotyczy fotografii w ogóle, ale na przykładzie banalnego tematu łatwiej ją przedstawić.

Przebywałem na plaży w lipcowy wieczór. Słońce chyliło się ku zachodowi, błyskały flesze, ludzie starali się nie zasłaniać sobie nawzajem słońca. Dla mnie nadszedł moment koncentracji, jako że na interesujące zdjęcie zawsze brakuje czasu. A ciekawe są zawsze tylko krótkie chwile, trzeba się więc z aparatem znaleźć we właściwym czasie i miejscu. Zanim słońce zbliżyło się do horyzontu, zrobiłem wiele zdjęć, wykorzystując długie cienie. Fotografowałem wspomnianych urlopowiczów i szerokie pasaże morskie, jednocześnie obserwując i szukając tematu na tę najważniejszą chwilę. Mój wybór padł na pale wbite w dno i siedzące na nich ptaki. Akurat tego dnia nic lepszego nie przyszło mi do głowy. Przygotowałem wiec obiektyw 400 mm i wybrałem takie miejsce, gdzie przez pale mogłem widzieć słońce wpadające do wody. Zacząłem robić zdjęcia. Na pierwszym planie miałem pale w oświetleniu sylwetkowym, na drugim – rozżarzoną kulę. Nie byłem zadowolony, choć tego dnia słońce zachodziło pięknie. Jakoś nie mogłem zrobić zdjęcia, które wybijałoby się ponad banalność kompozycji i kadru. Kątem oka dostrzegłem, że ktoś wypłoszył siedzące na palach ptaki. Poderwały się do góry, zatoczyły koło i na nowo usiadły na palach. Zobaczyłem wtedy ciekawą kompozycję rytmiczną: pusty palik, ptak, pusty palik, ptak. Wycelowałem więc obiektyw w to właśnie miejsce – wyglądało całkiem dobrze. Jeszcze tylko pierwszy plan chciałem zgrać z drugim tak, by słońce zachodziło między ptakami na środku kadru. Wszedłem do wody i czekałem. Słońce tymczasem zaczęło przybierać dziwne formy, z kuli zamieniło się w placek. „To dobrze – pomyślałem – to kolejny element łamiący oczywistą formę”. Fotografowałem, ale brakowało mi zgodnych kierunków spojrzeń mew, a one kręciły się nerwowo. Nagle ujrzałem, że ustawiają się w jednym kierunku, profilem do mnie. Słońce tymczasem znajdowało się już na granicy widzialności nad horyzontem – to był ostatni moment na zrobienie zdjęcia. Nacisnąłem spust migawki. Oczywiście wcześniej dobrze się przygotowałem, aby przez głupie niedopatrzenie nie stracić szansy na udane ujęcie. Ustawiłem automatykę aparatu na P. Aparat sam rozpoznał, że mam długi obiektyw, i tak dobrał czas otwarcia migawki, by zdjęcie nie było poruszone. ISO ustawiłem na Auto, by w razie konieczności aparat zwiększył czułość do poziomu gwarantującego użycie krótkiego czasu. Światłomierz miałem ustawiony tak, by mierzył ekspozycję z jasnych partii obrazu, a pierwszy plan był w oświetleniu sylwetkowym. Cały czas widziałem w elektronicznym wizjerze, jak aparat radzi sobie z ekspozycją i kolorem. Gdyby więc było coś nie tak, zawsze mogłem wprowadzić korektę. Poszło dobrze, jedyny problem stanowiły moje mokre spodnie.

Sony A900 | Sony Reflex, 500 mm, f/8 | ISO 400 . 1/500 s . f/8

Oto kolejny przykład wykorzystania możliwości obiektywów o skrajnie długiej ogniskowej, a zwłaszcza o konstrukcji lustrzanej. Spacerowałem sobie z przyjaciółmi po porcie w centrum Triestu, celebrując przy okazji kończące się lato. Było popołudnie, weekend, ulice roiły się od ludzi, panowała wspaniała, sielska atmosfera, więc robiłem dużo zdjęć: scenki rodzajowe, portrety, cumujący w porcie ogromny wycieczkowiec, architekturę, portowe kawiarenki itd. Po całym dniu fotografowania i poznawania miasta trudy wycieczki zaczęły dawać mi się we znaki. Przewidując zmęczenie, zabrałem ze sobą mały, lekki aparat bezlusterkowy i moją nową zabawkę, jeszcze wtedy utajnioną, prototypową Alphę 99. Tak naprawdę to dla niej przyjechałem do Włoch, aby przetestować i sprawdzić możliwości nowego aparatu. Do większości zdjęć, które chciałem zrobić, zaplanowałem użycie standardowego zooma. Jednak przeczuwając, że słońce będzie zachodzić bezpośrednio nad wodą, schowałem do torby asa, czyli obiektyw lustrzany. Istotnie, tego dnia zachód słońca był przepiękny. Bezwietrzna pogoda, spokojne morze, lekka mgiełka unosząca się na niebie – istna magia. Na pożegnanie słońca na portowe główki molo wyległy tłumy ludzi. Zabrałem się do pracy. Fotografowałem zachodzące słońce poprzez sylwetki osób znajdujących się na pierwszym planie, przenosiłem ostrość z pierwszego planu na drugi i z drugiego na trzeci, bawiłem się głębią ostrości. Fotografowałem ze słońcem, pod słońce i bokiem do niego. Rejestrowałem romantyczne sceny zakochanych gapiów pozdrawiających przepływające łodzie. Cały czas jednak nie byłem zadowolony z moich zdjęć. W żaden sposób nie umiałem oddać klimatu tamtego miejsca. W końcu zrezygnowany usiadłem na kei, na chwilę zapomniałem o zdjęciach, oddałem się przyjemności rozmowy ze znajomymi i oglądania tego słonecznego widowiska. Słońce schodziło wciąż niżej i niżej, a jego blask coraz bardziej przygasał w kontakcie z zamgleniem. Wtem na horyzoncie dostrzegłem samotnego kajakarza. Natychmiast doznałem olśnienia i sięgnąłem do torby po mój obiektyw 500 mm. W wyobraźni widziałem już ogromną kulę słońca, płonącą wodę i cień sylwetki wioślarza. Wiedziałem, że dzięki zastosowaniu ekstremalnie długiej ogniskowej, skrótowi perspektywy i naturalnej winiecie, jaką daje konstrukcja obiektywu lustrzanego, dam radę to zdjęcie zrobić. Jednak żeby było ostre, musiałem zastosować bardzo krótki czas otwarcia migawki. Zważywszy, że z każdą chwilą stawało się coraz ciemniej, a mój obiektyw miał jedyną dostępną przysłonę o wartości aż 8, zdałem sobie sprawę, iż krótki czas otwarcia migawki mogę osiągnąć wyłącznie dzięki bardzo dużemu zwiększeniu czułości. Ustawiłem zatem 12 500 ISO, choć zrobiłem to z pewną obawą. Przy takiej czułości jakość obrazu z reguły znacznie się pogarsza, zresztą do niedawna nawet do głowy by mi nie przyszło, żeby przy takiej czułości robić zdjęcia. W końcu zawsze za wysokie czułości uważałem mieszczące się w przedziale między 800 a 3600 ISO. Ale przecież trzymałem w ręku jeden z najnowocześniejszych aparatów, a Japończycy obiecali, że to działa. Ustawiłem w aparacie, co trzeba, i wycelowałem go w stronę słońca. Wyostrzyłem na wioślarzu i jeszcze raz skontrolowałem w wizjerze parametry ekspozycji. Sprawdziłem też, czy obraz nie jest za jasny lub za ciemny, a czas otwarcia migawki wystarczająco krótki, aby zdjęcie nie wyszło poruszone. Ponownie skadrowałem i czekałem, aż wioślarz znajdzie się idealnie pod czerwoną kulą słońca. Wtedy nacisnąłem spust migawki. Dopiero po tym dźwięku byłem zadowolony ze swojej pracy. Satysfakcję miałem naprawdę ogromną.

Sony A99V | Sony Reflex, 500 mm, f/8 | ISO 12 500 . 1/5000 s . f/8

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

4 | Chwytaj chwilę

W fotografii reportażowej, portretowej czy ulicznej czasem elementem ważniejszym od perspektywy i wykorzystania właściwej plastyki jest refleks fotografa i umiejętność zarejestrowania decydującego momentu. Ale tylko wtedy będziemy do końca zadowoleni z naszego polowania, kiedy postaramy się do naszego zdjęcia wprowadzić jak najwięcej elementów języka obrazu. Żeby jednak chwila, którą chcemy zarejestrować, nie umknęła, trzeba jeszcze co najmniej dwóch ważnych elementów.

Po pierwsze aparat fotograficzny trzeba zawsze mieć przy sobie. Nie rozstawać się z nim nawet wtedy, gdy idziemy rano po bułki do sklepu. Ja się tej zasady twardo trzymam. Bez aparatu nie ruszam się nigdzie, a ponieważ technika nadąża za moimi potrzebami, mogę mały, poręczny aparat schować do kieszeni, a jednocześnie mieć pewność dobrej jakości zdjęć.

Po drugie nie mniej ważny element sukcesu to technicznie udane zdjęcie. Ułatwi nam to umiejętna praca z automatyką aparatu. Zawodowcy zalecają pracę w trybach manualnych. Często jednak im bardziej doświadczony fotograf, tym większy i bardziej skomplikowany ma aparat. Taki paradoks. Profesjonaliści raczej niechętnie korzystają z potencjału tkwiącego we współczesnym sprzęcie, a ja chyba nie chcę być takim zawodowym fotografem. Świadomie wybieram małe, lekkie aparaty, pracuję na trybach automatycznych, daję się skusić nowinkom, posługuję się wszystkim tym, co oferuje współczesna technika – po to, by łatwiej się fotografowało. Gdy podróżuję i wiem, że w dane miejsce pewnie już drugi raz nie zawitam, chcę robić jak najwięcej zdjęć i zyskać pewność, że jak przykładam aparat do oka i robię zdjęcie, to będzie ono technicznie udane. Korzystam z automatyki i wcale nie przejmuję się tym, że sam ustawiam się w szeregu fotografów amatorów, a nie zawodowców, bo mnie w fotografii nie chodzi o etykietki, lecz o to, co jest na moich zdjęciach i jak wygodnie mi się fotografuje.

Jeśli nosimy przy sobie aparat, to na efekty nie musimy długo czekać – sytuacja wypatrzona przy osiedlowym sklepie była zupełnie przypadkowa. Brakuje tylko koszyka w psich zębach, ale pewnie wtedy nikt by nie uwierzył w naturalność tej sceny, obok której zwykle przechodzimy obojętnie. Jednak fotograf nawet z tak banalnego zdarzenia może stworzyć interesujące zdjęcie. Jak powstało to? Szedłem, zobaczyłem psa, wyciągnąłem aparat, przyłożyłem do oka, skadrowałem, nacisnąłem spust i ruszyłem dalej. To było zwykle, intuicyjne działanie: wszystkie ustawienia automatyczne, ale pod kontrolą fotografa, tak by od strony technicznej nie popełnić błędu. Na zdjęciu widać spory szum, bo warunki oświetleniowe były nie najlepsze. Aby nie poruszyć zdjęcia, musiałem zaakceptować automatyczne zwiększenie czułości. Czarno-białe jest ono nie bez powodu. Mogło być kolorowe, ale stwierdziłem, że barwa byłaby tu zbędna, a czerń i biel nada mu wymiar fotografii dokumentalnej, reportażowej z dawnych lat. W naszej świadomości fotografia dokumentalna to bowiem zdjęcia czarno-białe. Wspomniany zaś szum po konwersji koloru stał się przyjemnym dla oka ziarnem.

Sony A700 | Sony DT ZA Vario-Sonnar®, 16–80 mm, f/3,5–4,5 | ogniskowa 50 mm . ISO 800 . 1/60 s . f/4,5

Nepal jest równie malowniczy, co tajemniczy. Bieda zderza się tam z bogatymi przybyszami z Europy i Dalekiego Wschodu. Przyjeżdża mnóstwo turystów, ale spotyka się też bardzo dużo miejscowych sprzedających na straganach pamiątki. Trudno w tym harmidrze znaleźć coś niebanalnego, co wymykałoby się poza stereotypowe myślenie o Nepalu. Wystarczy jednak wejść w boczne uliczki, omijane szerokim łukiem przez turystów, bo nic się tam nie dzieje, nie ma straganów czy świątyń. A tam właśnie toczy się normalne życie. Penetrowanie takich miejsc to moje ulubione zajęcie podczas podróży. Schodzenie z głównych szlaków turystycznych i zagłębianie się w życie pozwala uzyskać najbardziej interesujące efekty fotograficzne.

Chodząc bocznymi uliczkami Katmandu, blisko głównego placu Tundikhel na starym mieście, nagle zobaczyłem bawiące się dzieci. U nas dzieci spędzają czas przed komputerami, a tam wykorzystują to, co mają, choćby nadmuchaną dętkę rowerową, tak jak my bawiliśmy się trzydzieści lat temu. Zauważyłem chłopca, który biegł z kółkiem i patyczkiem w ręku w moim kierunku. W tym momencie podjąłem błyskawiczną decyzję, że zrobię zdjęcie. Oczywiście fotografowi, który robi zdjęcia z ukrycia, trzymając aparat przy biodrze, trudno jest aranżować scenę, zwłaszcza że Nepalczyk nie mówi ani po angielsku, ani po polsku i raczej nie da się nawiązać z nim porozumienia. Muszę po prostu chwytać scenę na gorąco. Jestem na takie sytuacje przygotowany; aparat w odpowiednim trybie pracy, czyli zdjęcia seryjne, autofokus ciągły, a zatem zdaję się na automatykę aparatu i jego walory techniczne. Cały czas jednak kontroluję czas otwarcia migawki. Powtarzam to jak mantrę, ale 80% nieostrych zdjęć to wina poruszenia, a nie sprzętu, na jakim pracujemy. A przecież zależy nam na ostrych zdjęciach. Z całej serii wybrałem to jedno, moim zdaniem najlepsze, na którym zarejestrowałem pierwszy i drugi plan, a jednocześnie uchwyciłem odpowiednie ułożenie chłopca, harmonię toczącego się koła i patyczka, kroku i odstającej ręki, mimiki twarzy. Gdybym zrobił zdjęcie pojedyncze, nie udałoby mi się zebrać tych wszystkich elementów na jednej fotografii. W każdym razie byłoby mi trudniej i musiałbym liczyć bardziej na szczęście niż na swój refleks. A tak mam zdjęcie, które spełnia wszystkie moje oczekiwania. A szczęście to i tak miałem, że byłem świadkiem takiej sceny, ja tylko mu pomogłem.

Sony NEX-7 | Carl Zeiss ZA Sony, 24 mm, f/1,8 | ISO 400 . 1/160 s . f/2,5

Tym razem to nie burza mnie zainteresowała. Będąc w Stanach, zapisałem się na różnego rodzaju zajęcia w szkole publicznej, by bliżej poznać Amerykanów, ich kraj i język. Ta szkoła znajdowała się w Santa Monica, do niej każdego dnia z przyjemnością chodziłem, a jednocześnie delektowałem się powrotami brzegiem oceanu. Jednak tego dnia akurat do szkoły nie trafiłem, poszedłem na najzwyklejsze wagary. Idąc na zajęcia, zauważyłem coś niesamowitego, jakąś koszmarną mgłę, chmury – aurę, która w większej mierze przypominała mi listopad w Polsce niż kalifornijskie wybrzeże. Decyzja mogła być tylko jedna. „Zrywam się ze szkoły” – pomyślałem. A ponieważ noszę przy sobie aparat, ruszyłem na spotkanie z tym zjawiskiem. Pierwsze kroki skierowałem w stronę plaży, bo stwierdziłem, że tam będzie ono najlepiej wyglądało. Myślałem, że może sfotografuję jakieś palmy nad wodą we mgle albo coś innego, tymczasem podchodząc bliżej brzegu oceanu, zobaczyłem mnóstwo surferów ujeżdżających imponującej wielkości fale.

W tym momencie poczułem się fatalnie – zmartwiony i rozbity, bo jeśli tematem mieli być surferzy, to ja nie mam ze sobą teleobiektywu. Miałem tylko taki standardowy zoom 16–80 mm i małą lustrzankę cyfrową, co zwykle zupełnie mi wystarczało do robienia przyzwoitych zdjęć. Sytuacja nie była komfortowa, ale trudno, trzeba sobie radzić. Ponieważ nie miałem teleobiektywu, zdecydowałem, że będę fotografował w szerszym planie, i to był bardzo dobry pomysł. Kiedy wyszło słońce, które przebijało się przez chmury jak przez prześcieradło, takim miękkim światłem, ja ustawiałem się pod słońce i wtedy spieniona woda rozjaśniała się, i na tle ciężkich ołowianych chmur zaczynała świecić. Jedyny sposób na skrócenie dystansu stanowiło wejście do wody, co jednak było dosyć niebezpieczne. Kilka razy fale zakpiły sobie ze mnie. Zrobiłem to zdjęcie, choć niedosyt pozostał. Okropnie zmarznięty postanowiłem powtórzyć sesję.

Mądry Polak po szkodzie. Następnego dnia też oczywiście nie poszedłem do szkoły, tym razem jednak miałem już ze sobą profesjonalny telezoom 70–400 mm i profesjonalną lustrzankę. Przyjechałem w to samo miejsce robić zdjęcia – tyle tylko, że tym razem nie było takiego światła jak wczoraj, a sceneria – zupełnie zwyczajna. Mając świetny sprzęt, będąc przygotowanym do fotografowania zmagających się z falami surferów, mimo usilnych starań zrobiłem najwyżej dobre, ostre zdjęcia, ale nic spektakularnego. Bo po takich chmurach, mgle i falach, jakie napotkałem poprzedniego dnia, pozostało ledwie wspomnienie. I to jest dowód na to, że nie sprzęt decyduje, jakie zrobimy zdjęcia, lecz warunki podczas fotografowania. Ta fotografia to przykład efektu niskiego klucza. Wykorzystując oświetlenie, tak sfotografowałem scenę, aby sprawiała wrażenie nocnej. Pomiar ekspozycji ustawiłem na światła, a w postprodukcji zwiększyłem kontrast oraz ściemniłem zdjęcie, a następnie dodałem niebieski filtr. O sukcesie zdecydował jednak pomiar światła.

Sony SLT A55V | Carl Zeiss DT ZA Vario-Sonnar® T* Sony, 16–80 mm, f/3,5–4,5 | ogniskowa 80 mm . ISO 100 . 1/2000 s . f/5,6

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

5 | Coś z niczego, czyli detal i forma

Choć fotografowanie ludzi wydaje się wielu wspaniałą przygodą, to czasem warto spróbować swoich sił w czymś nowym i nieco abstrakcyjnym, chociażby w fotografowaniu detalu, formy, geometrycznych elementów architektury. Warto nauczyć się dostrzegać otaczające nas układy geometryczne, specyfikę układającego się światła, bawić się elementami kompozycji obrazu, barwą i strukturą. Tego typu fotografia daje nieograniczone możliwości twórcze. Dzięki niej możemy zachować naszą indywidualność i z pewnością wyszukamy elementy nowe, jeszcze przez innych fotografów nieodkryte. Umiejętność dostrzegania detalu, formy, faktury czy geometrii doskonale sprawdzi się jako element uzupełniający w zdjęciach portretowych, reklamowych czy reportażowych lub jako tło dla fotografowanych obiektów. Świadomy fotograf powinien poszerzać swój warsztat o te właśnie elementy, by wstąpić na kolejny stopień wtajemniczenia. Kiedy już zrozumiemy istotę działania obiektywów szerokokątnych i długoogniskowych, gdy używamy już świadomie perspektywy, głębi ostrości i – wreszcie – gdy dostrzegamy światło i formę, możemy się spodziewać sukcesu. Łatwiej będzie zrobić interesujące zdjęcie nawet w banalnej sytuacji, gdy z pozoru nie ma co fotografować i nic spektakularnego się nie dzieje. Umiejąc spoglądać na ludzi i rzeczy wielostronnie oraz dostrzegając wszystkie elementy poboczne, a nie wyłącznie główny komponent zdjęcia, zawsze znajdziemy sposób, by zrobić ciekawą fotografię. O tym, jak ważny jest taki rodzaj postrzegania świata, przekonał mnie Marek Poźniak, który będąc moim nauczycielem na studiach, zaraził mnie fotografią elementarną i przekonał, że jej rozumienie jest kluczem do rozwijania się w fotografii w ogóle.

Jeszcze w czasach studenckich, gdy zaczynała się moja fascynacja fotografią, zachwycały mnie zdjęcia amerykańskich dokumentalistów z lat trzydziestych i czterdziestych ubiegłego wieku. Budowniczowie drapaczy chmur, ulice Chicago, Nowego Jorku czy San Francisco, fantastyczna, czarno-biała architektura miast z tamtych czasów. Gdy studiowałem, te fotografie były niezwykle popularne, często trafiały na plakaty czy prospekty i można je sobie było powiesić na ścianie. Zainspirowały mnie one do wykonania zdjęcia, które tu widzimy. Nie zrobiłem go na Manhattanie w Nowym Jorku, ale w innym mieście, które przejęło pałeczkę, jeśli chodzi o wyścig między nowoczesnymi miastami, a mianowicie podczas fotograficznej eksploracji dzielnicy Pudong w Szanghaju. Fotografia przedstawia panoramę z najwyższego do niedawna budynku na świecie Shanghai World Financial Center na pozostałą część dzielnicy oraz symbole nowoczesnych Chin: Jin Mao Tower i Oriental Pearl Tower. Patrząc z góry na metropolię, od razu przypomniałem sobie znakomite amerykańskie zdjęcia z początku ubiegłego wieku. Włączyłem w aparacie tryb HDR dla zdjęć czarno-białych, czyli umożliwiający pracę w dużej rozpiętości tonalnej. Dzięki temu w warunkach dużego kontrastu, stojąc pod słońce, zdołałem złapać na jednym zdjęciu wszystkie szczegóły w miejscach zacienionych i oblanych mocnym światłem, we mgle i smogu nad Szanghajem. Pikanterii temu zdjęciu dodaje to, że taras widokowy, z którego fotografowałem, wykonano z grubego, pancernego szkła. Oczywiście nie było ono czyste, bo tysiące turystów zostawiło na nim swoje odciski dłoni, nosa czy czoła. Na szkle były również rysy. Całość wyglądała tak jak tani filtr UV. W tym wypadku „tani” oznacza szkiełko z ograniczoną przezroczystością pozbawione powłok przeciwodblaskowych. Na dodatek stałem pod słońce, wobec czego każda rysa, każdy brud był widoczny. Sytuacja wydała mi się beznadziejna. Ale znalazłem rozwiązanie. Popatrzyłem na koleżankę, blondynkę o miłej aparycji w czarnej koszulce z aparatem w dłoni. Uśmiechnąłem się do niej… Owinąłem aparat jej czarną koszulką, tworząc coś w rodzaju tunelu, by światło nie padało w miejscu, gdzie obiektyw zbliżał się do pancernej szyby. Wcześniej przetarłem okno z kurzu i tłuszczu. W tym momencie zawahałem się, czy fotografować miasto, czy wielkie jak spodki oczy Doroty. Na szczęście patent zadziałał i miałem jej pełną akceptację – w końcu były to warsztaty i trzeba było pokazać, jak zrobić dobre zdjęcie w trudnych warunkach. Wobec braku filtra polaryzacyjnego musiała wystarczyć czarna koszulka, odblaski zostały zlikwidowane. T-shirt oczywiście nadawał się już tylko do prania. Ale skoro zniwelowaliśmy bliki, to nawet przez grubą szybę dało się zrobić zdjęcie. W takiej sytuacji obiektyw trzeba umieścić jak najbliżej szyby i szukać takiego miejsca pomiędzy rysami i załamaniami światła wewnątrz szyby, aby obraz był jak najlepszej jakości.

Sony NEX-3 | Carl Zeiss E ZA Sony, 24 mm, f/1,8 | ISO 200 . 1/100 s . f/5,6

Oto budynek opery w Los Angeles, gdzie znalazłem się miesiąc po tym, jak byłem przed operą w Sydney. Miałem okazję fotografować dwie spośród najsłynniejszych budowli świata. Ten gmach jest bardzo piękny, a zarazem trudny pod względem fotograficznym, ponieważ w całości pokrywają go wypolerowane panele aluminiowe. Los Angeles to miasto, gdzie ekspozycja słoneczna jest wyjątkowo silna. Gdy przechodzi się obok budynku opery, dostaje się taką dawkę wysokiej temperatury i błysku światła odbitego, że można się niemal usmażyć. Niezwykle trudno się to fotografuje, bo występują tu bardzo duże kontrasty, odblaski i bliki. To jest jedno wyzwanie – techniczne. Drugie stanowi odpowiednie zbudowanie kadru. Okazuje się, że jeżeli się do tego zabierzemy z głową, przestanie to być takie trudne.

Zdecydowałem się tym razem wyjątkowo (z reguły zapisuję zdjęcia w formacie JPG) na RAW, by mieć jak największą tolerancję na różnego rodzaju przeeksponowania czy dziury w światłach, a potem móc wyciągnąć jak najwięcej detali przy edycji. Pomiar ekspozycji ustawiłem na światła, wychodząc z założenia, że najbardziej interesuje mnie to, co tam się dzieje, a zupełnie zignoruję to, co zostało w cieniach. Byłem o nie spokojny, ponieważ komponowałem obraz tak, by mieć przewagę elementów w cieniach, ale takich, które łapiąc światło odbite od elewacji po przeciwnej stronie, są rozjaśnione. Jest to trudne do sfotografowania, bo oko ludzkie widzi zupełnie inaczej niż rejestruje aparat. Fotografia cyfrowa w swojej prostocie i nowoczesności dlatego jest fantastyczna, że możemy od razu po wykonaniu zdjęcia zobaczyć, jaki uzyskaliśmy efekt. Robiąc to samo zdjęcie na slajdach, musielibyśmy z tym czekać aż do wywołania filmów. A gdybym – nie daj Boże – slajd wywołał dopiero po powrocie do Polski i okazałoby się, że połowy ważnych elementów na zdjęciu brakuje, wtedy już nic nie mógłbym zrobić.

Gdy analizuję obraz na ekranie aparatu, patrzę na histogram, sprawdzam, kiedy mam rejestrowane światła, a kiedy cienie. Uczę się tego wszystkiego i dostrajam do tego swoje widzenie, dostosowując je do możliwości aparatu. Zmuszam swój mózg, by widział tak jak aparat. Łatwiej jest mi wtedy fotografować. Tą metodą zrobiłem kilkanaście zdjęć w pełnym świetle w przedpołudniowej porze, gdy słońce nie znajdowało się jeszcze w zenicie. Udało mi się wybrać takie kadry, by zarejestrować światło, krzywizny, otoczenie, plany i perspektywę. Tu dodatkowo wprowadziłem tak zwany element ludzki, sztafaż, parę młodych ludzi, która po schodach wchodziła do góry, a przy tym była z jednej strony wyznacznikiem skali, a z drugiej dopełnieniem kadru. Gdy kadr jest przepełniony elementami technicznymi, odhumanizowany, obecni na nim ludzie powodują, że patrzymy na budowlę troszeczkę inaczej niż na kolejnym zdjęciu uwidaczniającym jedynie ściany złożone z błyszczących paneli.

Okazuje się, że gdy z nich zrezygnujemy, mamy do czynienia z kompletną abstrakcją, nie wiemy, co jest na zdjęciu, uzyskujemy typową fotografię formalną. Proszę zobaczyć, udało się zarejestrować wszystkie szczegóły w światłach i cieniach, a wbrew obawom nie ma tu żadnych miejsc bez czytelnych detali. Starałem się tak dobrać motywy, by kontrast świateł i motywu był możliwy do zarejestrowania przez aparat. Gdybym zrobił dwa kroki w bok w jedną lub drugą stronę, niektóre obszary pozostałyby przepalone ze względu na mocniejsze operowanie słońca i zdjęcie byłoby nieudane. Fotografowanie takich obiektów stanowi duże wyzwanie, a jednocześnie sprawia ogromną przyjemność.

Sony A900 | Carl Zeiss Vario-Sonnar® T* Sony, 16–35 mm, f/2,8 | ogniskowa 16 mm . ISO 200 . 1/400 s . f/9

Sony SLT A55V | Carl Zeiss DT ZA Vario-Sonnar® T* Sony, 16–80 mm, f/3,5–4,5 | ISO 100 . 1/640 s . f/8

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

6 | Nocą i z długimi czasami

Chcąc pokazać na zdjęciach upływ czasu, trzeba czasem użyć takiego elementu języka obrazu, który uatrakcyjni fotografie, nie psując ich. Niezbędny do tego jest statyw i umiejętność pracy z długimi czasami ekspozycji. Rozmycie wody, zatopione kamienie, rwąca rzeka czy padający deszcz to najczęściej spotykane motywy takich zdjęć. Długi czas ekspozycji przydatny jest też w fotografii nocnej. Jeszcze do niedawna była ona zarezerwowana dla wąsko wyspecjalizowanej grupy fotografów dysponujących wyrafinowanym sprzętem. Dziś każdy może jej spróbować – nie tylko szczęśliwi posiadacze statywów. Współczesne aparaty fotograficzne dają możliwość fotografowania w nocy także przy krótkich czasach otwarcia migawki na wyższych czułościach.

Na tym zdjęciu wykorzystałem prosty, zwykły temat. Brakuje tu tylko ryczącego jelenia łowiącego śledzie na wędkę. Sytuacja, którą zastałem, jest tyleż malownicza, ile niezwykła. Zrobiłem to zdjęcie nad polskim morzem w Niechorzu podczas wakacji. Fotografowałem zachód słońca, jak zwykle wypełniając wieczorne obowiązki wobec mojego hobby. Po zachodzie słońca trafiłem również na zachód księżyca, co sprawiło, że musiałem do zdjęć podejść zupełnie inaczej. Zachód księżyca tym się różnił od zachodu naszej gwiazdy dziennej, że towarzyszyła mu zupełnie inna ekspozycja. Było dużo ciemniej, to taki moment zmierzchu, kiedy przeważało niebieskie światło, na horyzoncie w oddali majaczyło trochę czerwonych odblasków promieni słońca, a sam księżyc stał się czerwonawym wycinkiem kuli. Wyglądało to niesamowicie, lecz mnie chodziło o to, by księżyc stał się głównym motywem zdjęcia, a on jest relatywnie małym obiektem do fotografowania i rzadko przypomina wielką kulę. By uczynić księżyc głównym obiektem na zdjęciu, musiałem się uciec do pewnego wybiegu technicznego, czyli użyć obiektywu długoogniskowego. Mam taki obiektyw o ogniskowej 500 mm, lustrzany, dzięki czemu pod względem wagi i wielkości można go porównać ze standardowym zoomem. Jego wadę stanowi to, że ze względu na swą konstrukcję jest bardzo ciemny, ma przysłonę f/8, a głębia ostrości za sprawą ogniskowej staje się bardzo mała, więc i ostrość trudno nim precyzyjnie ustawić. To zdjęcie zrobione jest najnowszym aparatem Sony, jakim do tej pory miałem możliwość fotografować, wykonanym w technologii SLT, czyli z półprzezroczystym lustrem i wizjerem elektronicznym. Akurat w tym wypadku wada obiektywu, tak często wytykana tego typu konstrukcjom, w niczym nie przeszkadzała, ponieważ wizjer elektroniczny rozjaśnia obraz do wartości standardowej. Wobec tego podczas normalnego fotografowania nie czujemy żadnego dyskomfortu, a w nocy w ogóle coś możemy widzieć przez wizjer aparatu. Zrobiło się już ciemno, potrzebowałem statywu, nie chciałem bowiem zwiększać czułości do zbyt dużych wartości. Zrobiłem co prawda serię zdjęć tego motywu w różnych wariantach czułości, także z ręki z ISO 25 000 przy czasie wystarczająco krótkim, by zdjęcie było ostre i wyszło całkiem dobrze. Chciałem jednak, by obraz wyszedł klarowny, kolorowy, olśniewający, pozbawiony szumów, zdecydowałem się więc na statyw. Pojawił się jeszcze jeden problem techniczny. Kto kiedykolwiek próbował fotografować ze statywu bardzo długim obiektywem z długimi czasami otwarcia migawki, wie, że poruszenie zdjęcia jest bardzo łatwe, wystarczy najmniejsze drganie by wyszło ono nieostre. Tym razem okazało się, że problem mam z głowy, a fotografowanie jest łatwiejsze, ponieważ nie mam lustra w aparacie. Sam ruch lustra przy wyzwoleniu migawki już powoduje poruszenie zdjęcia. Owszem, w droższych modelach jest możliwość wcześniejszego podniesienia lustra, zanim wyzwoli się migawkę. Jednak wtedy nie możemy kontrolować obrazu, bo nic na matówce nie widać. Mogłem zatem zrobić ostre zdjęcie w nocy ciemnym obiektywem na długim czasie otwarcia migawki i wykorzystać feerię barw, jaką roziskrzył się zachodzący księżyc. Migawkę wyzwalałem pilotem na podczerwień, jednocześnie dbając, by nikt nie przechodził w pobliżu mojego statywu. Sam przy tym na wszelki wypadek nie oddychałem, aby przypadkiem ruch powietrza nie miał wpływu na aparat. W takiej sytuacji warto poprosić, aby nikt nie oddychał, a najlepiej żeby wszyscy opuścili plażę, włącznie z mewami. A pisząc serio, fotografując na tak długich czasach obiektywem długoogniskowym, musimy być bardzo ostrożni i perfekcyjni. Oczywiście trzeba pamiętać o tym, że jesteśmy artystami i w pewien sposób kreujemy obraz. Kolory, które widać na zdjęciu, da się dowolnie zmieniać w zależności od tego, jaki ustawimy balans bieli. Mogą być bliskie błękitu albo cieplejsze, to zależy od fotografa. Ja, patrząc w wizjer, który pokazuje, jak rejestruje obraz matryca, zdałem się na automatykę. Aparat zmierzył balans bieli tak, jak to widać na zdjęciu. Zaakceptowałem to bez konieczności jakichkolwiek zmian. Ostatecznie zrobiłem zdjęcie, na którego pierwszym planie widzimy ostre słupki. Ich ostrość zmienia się wraz z odległością. Morze pozostawiłem rozmyte. Efekt jest właśnie taki, ponieważ dostaję do rąk coraz nowocześniejsze narzędzia. W takich trudnych warunkach zdjęciowych to, czym fotografujemy, jednak ma znaczenie.

Sony SLT A99 | Sony Reflex, 500 mm, f/8 | ISO 100 . 5 s . f/8

Oto skrót perspektywy zrobiony tym samym obiektywem niemal w tym samym miejscu. Latarnia morska w Niechorzu i zachodzący księżyc stały się głównymi elementami zdjęcia. Można odnieść wrażenie, że księżyc jest wklejony, a obraz powstał jako fotomontaż. Nie, to tylko skrót perspektywy osiągnięty dzięki użyciu bardzo długiego obiektywu. Kiepskie warunki oświetleniowe i ciemny obiektyw nie są pożądane podczas fotografowania, kiedy na matówce niewiele widać, ale aparat z półprzezroczystym lustrem i wizjerem elektronicznym pozwala na takie ekstrawaganckie podejście do tematu. Po sukcesie, który odniosłem podczas fotografowania zachodzącego księżyca nad palami na niechorskiej plaży, postanowiłem przyjrzeć się temu tematowi wnikliwiej. Nastawiłem się już na robienie zdjęć księżycowi, przyszedłem nad morze dzień później i spotkało mnie ogromne zaskoczenie – księżyc nie zachodził nad morzem tylko nad latarnią morską, i to w zupełnie innym miejscu. Jeśli chodzi o astronomię, jestem wyjątkowym ignorantem, wydawało mi się, że księżyc, podobnie jak słońce, zachodzi w podobnym miejscu, a wahania pozycji są minimalne. Okazało się, że jednego dnia odbywa się to nad morzem, drugiego nad lądem. Ciekawe, gdzie byłem na wagarach, kiedy w szkole uczono tego na geografii. Lubię patrzeć na księżyc, to wdzięczny motyw fotograficzny, na dodatek uspokaja, ale dogłębniej przyjrzałem mu się dopiero podczas fotografowania w Niechorzu, wcześniej rzadko robiłem mu zdjęcie.

„Skoro nie zachodzi nad morzem, to przecież zachodzi obok latarni, bo ta stoi na lądzie. Czemu więc miałbym tego zdjęcia nie zrobić?” – Pomyślałem, kierując się logiką Kubusia Puchatka. Podczas magic hour podświetlona latarnia zaczyna błyszczeć kolorami. Księżyc świecił jeszcze bladym światłem, a niebo było tak jasne, że w tle nie ujrzałem czarnej dziury. Stąd właśnie wzięła się ta magia, kiedy kontrast jest taki, że wszystko udaje się jednocześnie zarejestrować. Trzeba było znaleźć kadr, dobrać obiektyw, ustawić aparat na statywie i zrobić zdjęcie. Z tym pierwszym jest zawsze największy problem. Biegałem wzdłuż nabrzeża i szukałem takiego miejsca, gdzie aparat, latarnia i księżyc znajdą się na jednej osi, czyli w polu widzenia księżyc będzie towarzyszył latarni. Ustawiłem aparat z teleobiektywem lustrzanym na statywie, wybrałem relatywnie długi czas naświetlania, ale dzięki wspomnianej wcześniej nowoczesnej technologii w aparatach cyfrowych uzyskałem ostre zdjęcie. Nie miałem problemu z kadrowaniem i widzeniem motywu zdjęcia. Aparat bez ruchomego lustra nie generował drgań. Tym razem moja asystentka skleroza zostawiła wyzwalacz na podczerwień w hotelu. Użyłem samowyzwalacza ustawionego na 10 s. W większości takich sytuacji wystarczy użyć wyzwalacza ustawionego na 2 s, ale kiedy ma się obiektyw o ogniskowej 500 mm, lepiej dać aparatowi 10 s, żeby ustały drgania statywu i jego głowicy. Aparat zapikał kilka razy, zrobił zdjęcie – i gotowe. Księżyc to co prawda nie odrzutowiec, nie odleci, ale warto pamiętać, że o tej porze warunki oświetleniowe szybko się zmieniają. Niebo staje się coraz ciemniejsze, z granatu przechodząc w czerń, a księżyc jaśnieje, jego barwa zmienia się zaś z żółtej na białą. W takiej sytuacji należy działać szybko i nie ociągać się jak pewien mój kolega, z którym wspólnie fotografowałem. Gdy ja się spieszyłem, on miał czas. Ja zrobiłem zdjęcie, on wypalił dwa papieroski, a zdjęcia już zrobić nie zdążył. Bardzo był potem zdziwiony, że palenie szkodzi nie tylko zdrowiu, ale też ogranicza sprawność fotografowania. Moje zadowolenie z siebie ostudził żenujący problem mojej niewiedzy na temat ruchu księżyca. Cały czas zastanawiałem się, czy warto było wagarować. Znałbym odpowiedź na to prozaiczne pytanie, gdybym sobie przypomniał, co robiłem 25 lat temu na wagarach. Miałem o czym myśleć. Do hotelu wróciłem z kolegą mimo wszystko trochę podłamany. Obaj pogrążyliśmy się we wstydzie.

Sony SLT A99 | Sony Reflex, 500 mm, f/8 | ISO 1600 . 1/10 s . f/8

Jeżeli tylko można fotografować bez statywu, należy z niego zrezygnować, ponieważ zwykle stanowi on jedynie ograniczenie i zbędny balast. Naprawdę tak myślę. W wyniku wielu lat fotograficznych bojów mogę powiedzieć, że bilans zysków i strat z powodu niezabrania statywu jest dodatni. Zdarzają się jednak sytuacje, gdy statyw jest przydatny, więc jeśli mamy taką możliwość i czas, polecam korzystanie z niego. Robiąc to zdjęcie, wykorzystałem statyw. Na szczęście nie musiałem dźwigać go przez cały dzień, mieszkałem w hotelu nieopodal miejsca, w którym fotografowałem, więc dodatkowe obciążenie nie stanowiło dla mnie wtedy problemu. Świadomie wybrałem się na nocne zdjęcia, zabierając ze sobą statyw, dzięki czemu osiągnąłem pewien efekt, którego nie uzyskałbym, robiąc nocą zdjęcia z ręki. Chodzi mi przede wszystkim o wykorzystanie bardzo długiego czasu naświetlania, sięgającego kilkunastu sekund.

Co nam daje długi czas otwarcia migawki? Otóż sprawia, że gdy fotografujemy wszelkie odbicia w wodzie, ewentualnie w ogóle mamy wodę w kadrze, staje się ona bajkowo rozmyta, tworząc miękką fakturę ni to wody, ni to mgiełki, na której pięknie odbijają się światła. Największa zaleta fotografowania ze statywu polega na tym, że da się fotografować na niedużej czułości i z zastosowaniem długiego czasu otwarcia migawki, dzięki czemu można uniknąć zwiększenia zaszumienia. Musimy jednak pamiętać, że w fotografii cyfrowej im dłużej otwieramy migawkę i im dłużej naświetlamy matrycę, tym więcej pojawia się szumów, co wynika z właściwości fizycznych matrycy. Im dłużej matryca pracuje, tym mocniej się nagrzewa, co zwiększa intensywność zakłóceń widocznych na zdjęciu jako szum. Nie jest więc tak, że możemy naświetlać matrycę tak długo, jak chcemy, bo ma to wpływ na jakość wykonywanego zdjęcia. Jednak standardowo naświetlanie od kilkunastu do dwudziestu sekund wystarczy do otrzymania efektu rozmytej wody. Jest to też tak krótki czas, że ekspozycja na matrycę nie powoduje degradacji obrazu. Należy pamiętać o tym, że fotografując budynki nocą, musimy tak planować kadrowanie obiektu, aby zachować piony ścian i kąty proste, zwłaszcza gdy posługujemy się obiektywem szerokokątnym. Jeśli jednak wszystkie ściany na zdjęciu się nam walą, co jest bardzo częste, musimy zostawić sobie zapas kadru, żeby potem w postprodukcji ściany i kąty maksymalnie wyprostować. Ten problem nie występuje, jeśli używamy drogich, specjalistycznych obiektywów typu tilt-shift, ale da się również prostować perspektywę w programach graficznych. Warto jednak pamiętać, że podczas tego procesu duża część zdjęcia zostaje obcięta. W takich sytuacjach przydają się aparaty, które mają duży zapas rozdzielczości matrycy, to bowiem jeden z dowodów na to, że pikseli nigdy nie jest za wiele. Czasem prościej jest jednak ustawić się z aparatem tak, by potem już nic nie robić w postprodukcji. W chińskiej Wenecji, mieście Zhujiajiao, ustawiłem się na moście dokładnie na takiej wysokości, aby wszystkie kąty pozostały proste. Na zdjęciu wszystkie światła są naturalne, czyli takie jak od latarni bez dodatkowego doświetlania. Pierwszy plan oświetlony był zwykłymi żarówkami o temperaturze barwowej około 3000 K w lampach wiszących przy ścianach domów, a ponadto światłem z okien i odbitym w wodzie. Drugi plan, czyli most w oddali, opromieniały białym światłem reflektory (o temperaturze barwowej około 5500 K). Dzienne białe światło słoneczne ma 5500 K, a światło sztuczne, pochodzące od żarówki ma 3200 K. Im mniej stopni Kelvina, tym bardziej żółte staje się światło. Światło białe ma 4000 K, świeca zaś około 1800 K. Jeśli balans bieli dostosujemy do światła sztucznego, to w tym momencie aparat widzi kolory naturalnie, ale tylko te, które są oświetlone właśnie takim światłem. Obiekty oświetlone światłem o wyższej temperaturze, na przykład 5500 K, tak jak wspomniany most, wyjdą niebieskie. Na zdjęciu wygląda to trochę inaczej, niż gdy patrzymy na scenę gołym okiem, ludzki mózg nie rejestruje bowiem tak radykalnej różnicy temperatury barwowej poszczególnych lamp jak matryca aparatu fotograficznego. Jeśli ktoś tego nie rozumie albo go to przerasta, niech użyje trybu automatycznego balansu bieli. Wystarczy zatem postawić aparat na statywie na odpowiedniej wysokości, chociażby na moście, ustawić najniższą czułość, automatyczny balans bieli i program P albo po prostu wybrać w aparacie program do robienia zdjęć nocnych ze statywem. Ja często tak robię, i to nie dlatego, że nie potrafię inaczej, ale tak jest prościej. Ale jaki fantastyczny uzyskuje się efekt końcowy!

Sony NEX-7 | Sony E, 16 mm, f/2,8 | ISO 100 . 5 s . f/6,3

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

7 | Panorama

Zdjęcia panoramiczne są kolejnym rodzajem fotografii, który do tej pory zarezerwowany był tylko dla wąskiej grupy fotografów posiadających statyw i skomplikowany sprzęt. W czasach fotografii cyfrowej wykonanie panoramy stało się prostsze, mamy programy graficzne, które zdjęcia (kawałki naszej układanki) skleją w jeden pełny obraz. Nadal wiąże się to jednak z pewnymi ograniczeniami, potrzebny jest statyw z głowicą, jak również czas na ustawianie kolejnych kadrów panoramy, na postprodukcję, by te kawałki posklejać i uzyskać gotowe zdjęcie. W wypadku fotografii podróżniczej często po prostu nie da się tego zrobić. Producenci aparatów wyszli jednak użytkownikom naprzeciw, oferując sprzęt z funkcją fotografowania panoramicznego. W tryb panoramy wyposażone są liczne współczesne aparaty cyfrowe i wystarczy płynnie przesunąć rękę wzdłuż horyzontu, by zarejestrować panoramę. Aparat w tym czasie wykona kilkadziesiąt klatek, które precyzyjnie sklei w jedno ujęcie o kącie widzenia nawet 360 stopni. W bardzo prosty sposób możemy otrzymać fantastyczną panoramę, nie rezygnując z normalnego fotografowania. To znakomity wynalazek, który w wielu sytuacjach doskonale się sprawdza. Wiem z doświadczenia, że to potężne narzędzie inscenizacyjne dla fotografa i zupełnie nowa jakość fotografowania, nowy sposób postrzegania rzeczywistości dzięki operowaniu bardzo szerokim kadrem. Dodam, że tryb panoramy jest bardzo funkcjonalny, można bowiem z niego korzystać, używając dowolnego obiektywu. Oczywiście poprawne wykonanie zdjęcia wymaga pewnych zdolności manualnych i treningu, ale efekty są oszałamiające.

Teraz panoramę można zrobić gdziekolwiek – w podróży, w biegu – bez specjalnych przygotowań, z ręki, bez używania statywu.

W piękny letni dzień i, co najgorsze, w weekend przebywałem nad Zalewem Zegrzyńskim. Od samego rana próbowałem zrozumieć, co ja robię w Warszawie i dlaczego los jest dla mnie taki okrutny. Wychowałem się nad morzem, a pobyt w Warszawie rujnuje moje nerwy. Nie wyobrażam sobie przebywania latem tam, gdzie nie ma morza. Problem istotnie jest poważny, choć mnie i moich znajomych z czasem zaczął bawić, tym bardziej że na pytanie: „Dlaczego więc nie mieszkasz nad morzem?”, odpowiadam niezmiennie: „Mieszkam”. „To co robisz w Warszawie?” – słyszę wtedy. „Nie wiem”.

Aby dalej nie myśleć o tym, wyjechaliśmy nad warszawskie morze – Zalew Zegrzyński. Po ponad dwóch godzinach i przejechaniu 25 kilometrów rozkoszowałem się widokiem butelek, puszek po piwie i pudełek po robakach. Wsłuchiwałem się w jazgot tłuszczy i ryk motorówek. Odurzałem się smrodem grillowanej kiełbasy. Na szczęście nie znalazłem dla siebie miejsca nad brzegiem, zajętego wcześniej przez sprytniejszą cześć społeczeństwa. Poszliśmy, więc do nowobogackiego dworku na lody. W środku drogo, więc pusto. Miło spędzaliśmy czas w ogródku pod parasolem. Po jakimś czasie Bóg wysłuchał mych modlitw i zesłał burzę. Nad wodą znów zrobiło się pusto. Nie marnując czasu, ruszyłem z aparatem zarejestrować poweekendowe zgliszcza. Chmury były piękne, lało okropnie. Ale co miałem fotografować? Do wyboru miałem zaśmiecony brzeg, pomost i chmury. Wybrałem dwa ostatnie tematy, tym bardziej że nie bardzo chciałem stać w czasie burzy pod drzewami. Ale pomost nie był ani piękny, ani fotogeniczny. W kadrze zajmował zbyt wiele miejsca, zwłaszcza kiedy celowałem obiektywem w dół. Musiałem tak robić, po pierwsze dlatego że woda zalewała mi obiektyw, a po drugie chciałem pokazać bombardowaną przez krople deszczu taflę jeziora. Co miałem robić? Skoro kadr był za mały, by pomieścić pomost i bezmiar jeziora, trzeba było go poszerzyć. Umożliwił mi to tryb panoramy w moim aparacie. Wykonałem panoramę, tak by pomost znalazł się na pierwszym planie, centralnie, a pionowa oś symetrii przechodziła przez jego środek. Ekspozycję ustawiłem na jasne partie obrazu, żeby zdjęcie było ciemne. Następnie w postprodukcji zwiększyłem kontrast i przyciemniłem je jeszcze bardziej. W efekcie powstał ponury obraz o dużej głębi.

Jak widać, nawet nad Zalewem Zegrzyńskim można zrobić ciekawe zdjęcie krajobrazowe, choć jest to miejsce średnio fotogeniczne, i to nie z winy Matki Natury, tylko człowieka. Nie ma brzydkich miejsc, o ile człowiek tego nie popsuje. Gdybym naprawdę chciał pokazać wszystko, co widziałem nad tym zalewem, to nawet burza nie pomogłaby w ukryciu tego wstydu dla naszego rodzaju.

Sony NEX-3 | Sony E, 16 mm, f/2,8 | ISO 200 . 1/250 s . f/6,3

To zdjęcie wykonałem w Peru w okolicy płaskowyżu Nazca, gdzie rzeka wpada do oceanu. Na jednej fotografii widzimy góry, pustynię, rzekę i ocean – wszystko to mogłem zmieścić w kadrze dzięki panoramie. Musiałem się zmierzyć z tematem fotograficznie skomplikowanym, bo z jednej strony było to miejsce, które miałem ochotę sfotografować, z drugiej wiedziałem, że niezależnie od tego, jakiego obiektywu bym użył, nie dałbym rady oddać tego, co chciałbym zobaczyć. Im szerszy kąt ma obiektyw, tym więcej się widzi, ale pozostaje też dużo przestrzeni na górze i na dole kadru. Bardzo trudno jest objąć tradycyjną, prostokątną klatką o proporcjach 4 : 3, 3 : 2 czy nawet 16 : 9 właściwy kadr interesującej przestrzeni. Mógłbym zrobić panoramę, ale nie mam na to czasu ani odpowiedniego sprzętu. Ta panorama jest zrobiona obiektywem o bardzo szerokim kącie, a wiadomo, że podczas przesuwania aparatu wielkości kątowe bardzo się zmieniają. Mimo to aparat bardzo dobrze posklejał poszczególne klatki – zupełnie nie widać łączeń. Proszę zobaczyć, jak fantastycznie wygląda ujście rzeki do oceanu, jakie uzyskałem kolory i przestrzeń.

Sony SLT A77 | Sony DT, 11–18 mm, f/4,5–5,6 | ogniskowa 11 mm . ISO 100 . 1/160 s . f/8

Jadąc przez pustynię na przedgórzu Andów w Argentynie, zauważyłem w oddali niesamowite, czerwone skały. Ruszyłem w ich kierunku, wcisnąłem hamulec, wyskoczyłem z samochodu i stanąłem jak wryty. Takiej formy skalnej i takich kolorów dotąd nie widziałem. Sprzyjała mi pora dnia, bo było tuż po wschodzie słońca, cienie były długie i głębokie, a na niebie unosiły się delikatne chmurki. To najlepszy czas do fotografowania. Wykonałem mnóstwo zdjęć różnych form skalnych, stanąłem na jednej z nich i, patrząc na następne, powiedziałem sam do siebie: „Zrobiłem tyle zdjęć, a nie pokazałem na żadnym zdjęciu, jaki to teren i jakie te skały są”. Przyszło mi wtedy do głowy rozwiązanie oczywiste – zrobię zdjęcie w trybie panoramy. Zrobiłem je, ale nie byłem z niego zadowolony. Nie wiadomo, czy to są duże góry, czy małe ani jak daleko się ciągną; krotko mówiąc, brakowało mi skali odniesienia. Poprosiłem o pomoc kolegę, który wdrapał się na jeden z czerwonych grzbietów i swoją sylwetką wyznaczył skalę, w jakiej znajduje się człowiek wśród skał. Na jednym zdjęciu mamy klasyczne trzy plany, aparat bez problemu poradził sobie ze sklejeniem klatek. Warto pamiętać, że podczas wykonywania panoramy pojawia się wiele problemów, które automatyka aparatu musi rozwiązać. To zmiany ekspozycji na dużym dystansie, zmiana wielkości kątowej, zmiana perspektywy i ostrości, jak również kierunku oświetlenia i jego wartości. To wszystko elektronika musi uwzględnić, przeliczyć i zastosować, a mimo to stworzenie takiej panoramy zajmuje zaledwie jedną czy dwie sekundy, po których upływie widzimy na ekranie efekt końcowy i możemy wykonać kolejne ujęcie.

Sony SLT A55V | Carl Zeiss DT ZA Vario-Sonnar® T* Sony, 16–80 mm, f/3,5–4,5 | ogniskowa 16 mm . ISO 100 . 1/160 s . f/8

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.