Barbara Gordon

Ćmy

Saga

Ćmy
Język, postacie i poglądy zawarte w tej publikacji nie odzwierciedlają poglądów ani opinii wydawcy. Utwór ma charakter publikacji historycznej, ukazującej postawy i tendencje charakterystyczne dla czasów z których pochodzi.
Zdjęcie na okładce: Shutterstock
Copyright © 1976, 2019 Barbara Gordon i SAGA Egmont
Wszystkie prawa zastrzeżone
ISBN: 9788726191813

1. Wydanie w formie e-booka, 2019

Format: EPUB 2.0

Ta książka jest chroniona prawem autorskim. Kopiowanie do celów innych niż do użytku własnego jest dozwolone wyłącznie za zgodą SAGA Egmont oraz autora.

SAGA Egmont, spółka wydawnictwa Egmont

PRZEDMOWA

Kryminał jako gatunek literacki był w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych zakazany jako wytwór kultury burżuazyjnej. Jednak wraz z odwilżą, powrócił w połowie tej dekady, od razu zdobywając czytelników. Wykształcił się nawet specjalny jego podgatunek – powieść milicyjna, gdzie akcja dzieje się w ówczesnej Polsce, a śledztwo prowadzi zazwyczaj oficer milicji, przy pomocy całej rzeszy lepszych czy gorszych współpracowników.

Do najciekawszych twórców ówczesnej literatury kryminalnej należy z pewnością Barbara Gordon (właśc. Larysa Mitzner-Zajączkowska), autorka kilkudziesięciu powieści i opowiadań, wyróżniających się swoistym stylem i zawiłą fabułą.

W latach sześćdziesiątych Gordon często opisywała afery gospodarcze i niesprawiedliwość społeczną. Wskazywała – świadomie czy też nie – że w tamtejszej Polsce w uczciwy sposób nikt nie był w stanie się dorobić (Klika, 1964; Dwaj panowie w „Zodiaku”, 1967).   

W roku 1971 napisała Nieuchwytnego, książkę o mordercy kobiet ze Śląska. Powieść ta powstała na prośbę prowadzących – bezskutecznie - śledztwo w sprawie licznych zabójstw kobiet w tym regionie. Celem było sprowokowanie prawdziwego zabójcy do czynów, które pozwolą go zidentyfikować, a także zmobilizowanie społeczeństwa do działań mających na celu jego ujęcie. Ta współpraca z milicją stanowiła dla niej wyjątkowy wysiłek psychiczny.

Można by powieści Gordon określić jako kryminały podobne do tych,, które wyszły spod pióra Joanny Chmielewskiej. Ważnymi postaciami były w nich kobiety, niekiedy to właśnie one z powodzeniem prowadzą dochodzenie i wykrywają zbrodniarza (Błękitne szynszyle, 1960; Bez atu, 1971). Choć oczywiście pisała też powieści, w których główne role grają mężczyźni, np. mecenas Zamorski (Ulica Bliska, 1958; Proces poszlakowy, 1963; Waza króla Priama, 1968).

Barbara Gordon to niewątpliwie jedna z najbardziej oryginalnych autorek polskich powieści kryminalnych. Jej utwory wciąż dostarczają silnych emocji, a jednocześnie dobrej rozrywki.

Prof. dr hab. Dorota Skotarczak

— Chce pani, żebym opowiedział o jakiejś sprawie niezwykłej, niecodziennej — kapitan Sebastian Chmura uśmiechnął się pobłażliwie. Jego szarozielonkawe oczy wyrażały życzliwość.

— Właśnie — potwierdziłam. — Chodzi mi o sprawę nieprzeciętną. Taką na przykład, w której nie odgrywają roli ani chęć rabunku, ani porachunki gospodarczego podziemia, ani szantażowanie kogoś z tytułu okupacyjnej przeszłości.

Chmura spoważniał:

— Różnimy się, pani Barbaro, w naszych poglądach. Ja uważam każdą sprawę kryminalną za niezwykłą, niecodzienną i nieprzeciętną. Każde naruszenie porządku społecznego i jego prawnych norm stanowi wyjątek, ale nie regułę. Nawet jeśli określony rodzaj przestępstw zdarza się dość często albo częściej niż inne.

— Ma pan rację — przytaknęłam skwapliwie. — Widocznie źle się wyraziłam. Po prostu chciałabym usłyszeć o takim wypadku, w którym tradycyjne metody śledztwa okazują się bezużyteczne, a jego wynik zaskakujący.

— Nie ma tradycyjnych metod śledztwa, pani. Barbaro — poprawił mnie znów Chmura — one się wciąż zmieniają i doskonalą. Rozwój nauki i techniki umożliwia nam coraz skuteczniejsze zwalczanie przestępczości.

— Wiem o tym — odparłam z przekorą — i właśnie proszę pana o przypomnienie sobie zdarzenia, wobec którego były bezradne wszystkie wasze laboratoria, ekspertyzy i kartoteki.

Na biurku zadzwonił telefon. Chmura podniósł słuchawkę. Kobiecy dyszkancik, który się w niej rozlegał, docierał aż do moich uszu. W powodzi słów rozróżniłam „odprawa”.

— Tak — powiedział Chmura do szczebioczącej słuchawki. — Dobrze. Zaraz będę.

Westchnęłam z rezygnacją i z zawiedzioną miną zaczełam pakować do torebki rozłożony na biurku notes oraz długopis.

— Zdaje się, że nic z tego na dzisiaj, panie Sebastianie. Zadzwonię do pana w przyszłym tygodniu.

— Ależ nie, pani Barbaro — widocznie Chmurze zrobiło się mnie żal i postanowił okazać się wspaniałomyślny. — Zrobimy inaczej. Przypomniałem sobie o pewnej sprawie, która chyba panią zaciekawi.

Podszedł do szafki, stojącej w rogu pokoju i wyjął z niej dość grubą teczkę. Położył ją przede mną. Stary spryciarz. Chyba leżała już tam z góry dla mnie przygotowana. W Komendzie Głównej MO nie ma przecież zwyczaju, żeby jakiekolwiek akta spraw zakończonych wałęsały się po szafach pracowników. Od tego jest archiwum. Sebastian Chmura nie uważał jednak za stosowne tłumaczyć mi się z czegokolwiek. Wyjaśnił tylko:

— Może zdziwi panią zawartość tej teczki. Stosunkowo niewiele znajdzie w niej pani oficjalnych dokumentów, protokołów, raportów i ekspertyz. Wypadek zdarzył się kilka lat temu. Po to, żeby wykryć mordercę, musiałem sięgnąć po zupełnie inne środki aniżeli mikroskop elektronowy i chemiczne analizy, chociaż z tego też nie rezygnowaliśmy. Musiałem poznać dokładnie środowisko, w którym rozegrał się dramat, wniknąć w losy i charaktery jego uczestników. Zbierałem więc różne materiały, wszystko, cokolwiek mogło mi uzupełnić zarysy poszczególnych postaci. Robiłem notatki, nieoficjalne, nieurzędowe, po prostu prywatne, osobiste. Pozostały jednak w tej teczce, bo... — uśmiechnął się po swojemu, z nieśmiałym zażenowaniem — no, bo to one w rezultacie stały się podstawą do wyciągnięcia ostatecznych wniosków. Tak zadecydował mój bezpośredni zwierzchnik.

— Dziękuję, panie Sebastianie. Myślę, że zdążę to przejrzeć, zanim pan wróci z odprawy.

Skinął mi na pożegnanie głową i odszedł równym, niezbyt spiesznym krokiem. Tak chodzą ludzie wytrwali. Kiedyś Chmura tłumaczył mi, że nauczył się tak chodzić w partyzantce podczas wojny.

Ja zaś zostałam sam na sam z różową teczką, związaną nieco kokieteryjnie czarną tasiemką na misterną kokardkę.

Z korytarza dobiegały do mnie zwykłe odgłosy urzędowej krzątaniny: otwierały się i zamykały drzwi, ktoś rozmawiał z kimś półgłosem, gdzieś dzwonił telefon, stukała maszyna do pisania. Z drugiej strony, zza okna, przypominało o swym istnieniu miasto: o chodnik stukały obcasy przechodniów, turkotały i zgrzytały tramwaje, popiskiwały opony samochodów skręcających z jezdni Puławskiej na podjazd komendy.

Po chwili przestałam to wszystko słyszeć. Rozwiązałam czarną tasiemkę i dość zaskoczona zaczęłam przerzucać materiały, zgromadzone w różowej teczce, na której oprócz normalnych adnotacji archiwalnych widniał wykaligrafowany czarnym tuszem napis, oznaczający kryptonim sprawy:

1.

Wycinek z pisma „Świat Ekranu’’: ilustrowany barwnymi zdjęciami reportaż dziennikarza Romualda Dudki z cyklu: „Twórcze plany naszych filmowców”. Na marginesie wycinka dopisano długopisem: MIEJSCE ZBRODNI.

Dziennikarz pisze:

»Zorganizowanie spotkania ze Sławomirem Barsem nie należy bynajmniej do rzeczy łatwych. Trudno się temu dziwić. Twórca tej miary, któremu nasza kinematografia zawdzięcza niejeden światowy sukces, nie jest panem własnych dni i godzin. A jednak muszę przeprowadzić z nim wywiad. Miliony ludzi w Polsce — a także zapewne i na świecie — zapytują niecierpliwie: co nowego tworzy nasz czarodziej srebrnego ekranu? Jaką niespodzianką nas uraczy? Czym zaniepokoi nasz intelekt i pobudzi go do intensywnego wysiłku? Miliony widzów czekają z biciem serca na nowe dzieło Sławomira Barsa. Pragną dreszczu zaskoczenia w naszym świecie, zunifikowanym i przesyconym technicystyczną automatyzacją cywilizacji...

Pytam o mistrza w Zespole Realizatorów Filmowych „Wir”. Niestety, nie ma go. Sekretarka wyjaśnia mi, iż kierownik artystyczny „Wiru”, pan Bars, znajduje się chyba w wytwórni. Ale w wytwórni też go nie ma. Podobno „kręci w plenerze”. Czekam kilka dni. I oto nareszcie dobra wiadomość: Sławomir Bars gotów jest przyjąć wysłannika pisma „Świat Ekranu” w swojej podwarszawskiej willi, gdzie w ciszy i odosobnieniu tworzy zarysy koncepcji nowego dzieła.

Wysiadam z kolejki, mijam lasek jeden i drugi, jak to podwarszawskie laski — przerzedzone i zaśmiecone, poprzetykane gdzieniegdzie jednorodzinnymi domkami — i oto nagle na tle tej tuzinkowej szarzyzny wyrasta przed moimi oczami widok jak z bajki. Bungalow — cudo w zaczarowanym ogrodzie. To nieomylny smak gospodarza zestroił w całość harmonię natury i twór ludzkich rąk. Ciemnobłękitna zieleń świerków kontrastuje z lekko kremową bielą bloków piaskowca, z których zbudowano dom. Potrzeba było usilnych starań ogrodnika, aby otoczenie domu sprawiało wrażenie uroczego, dziewiczego zakątka boru. Wśród bujnych kęp paproci błękitnieją łany leśnych dzwonków. Tu — zagonek borówek, ówdzie — czarnych jagód i gąszcz jeżyn. Miałbym ochotę zerwać pięknego borowika połyskującego ciepłym brązem wśród mchu, lecz pan domu czyni ostrzegawczy gest. Nie wolno tu niczego ruszać. Tak ma być: jak gdyby nie stąpnęła tu nigdy ludzka noga...

Ale łąką, spływającą łagodnie po zboczu niewysokiego pagórka, wśród trawy wysokiej po pas, wśród rumianków i maków można dojść do luksusowego basenu kąpielowego, wykładanego błękitnymi kafelkami. Na trampolinie smukła postać przygotowuje się do skoku. Sławomir Bars pozdrawia ją skinieniem dłoni i zachętą. I oto za chwilę zgrabna kobieca sylwetka łagodnym, pięknym łukiem przecina powietrze i niknie pod wodą. Nie pomyli się nikt, kto poświęca choć trochę uwagi naszej rodzimej kinematografii. Tak: to małżonka Sławomira Barsa, Bożena Norska, która stworzyła niezapomniane kreacje w takich wybitnych filmach, jak „Zawracanie nocy”, „Balbina się budzi”, „Donikąd” i „Droga we mgle”.

Sławomir Bars zaprasza mnie do wnętrza domostwa. W obszernym salonie, spełniającym zarazem rolę jadalni, utrzymanym w stylu południowoamerykańskim wypijamy na stojąco po czareczce prawdziwej herba mate. Pytam mistrza, czy to jest jego ulubiony napój i czy nie ma kłopotów z zaopatrywaniem się w ten egzotyczny smakołyk.

— Ja osobiście najchętniej pijam jaśminową herbatę. A tego przywieźliśmy trochę na próbę z Kostaryki. Właśnie stamtąd wróciliśmy z żoną. Reprezentowaliśmy tam naszą kinematografię na Pierwszym Festiwalu Filmowym w Limonie.

Z szacunkiem skłaniam głowę — bez komentarza. Cała nasza prasa pisała o wielkim sukcesie, jaki odniósł w Limonie nasz film „Ich dwoje i nic”. Wprawdzie pod naciskiem zachodnich producentów filmowych nagrodę „Złotej Cytryny” przyznano „Negatywowi” Antonioniego, ale twórca filmu „Ich dwoje i nic”, Sławomir Bars, w jednej osobie jego scenarzysta i reżyser, wyróżniony został niezwykle cenioną w kołach filmowych nagrodą specjalną Stowarzyszenia Recenzentów Filmów Niekasowych. Bożena Norska za tytułową rolę w tym filmie otrzymała „Srebrne Lusterko”, którym fryzjerzy miasta Limon mają zamiar każdorazowo nagradzać najoryginalniej uczesaną na festiwalu aktorkę.

— Czy oprócz państwa jeszcze ktoś z Polski uczestniczył w tym ambitnym nowym festiwalu? — pytam z zaciekawieniem.

Sławomir Bars rozkłada ręce:

— Niestety, mogliśmy pojechać tylko my dwoje. Pan rozumie: dewizy...

Przechadzamy się wolnym krokiem po siedzibie państwa Barsów. Salon-jadalnia, o którym już wspomniałem, stanowi środek oryginalnej budowli. Szerokie oszklone drzwi prowadzą z tego pokoju prosto do ogrodu przez taras, który obiega dookoła cały budynek. Nie ma tu nigdzie zbędnych korytarzy i sionek. Z salonu-jadalni oprócz wyjścia na taras troje drzwi wiedzie w różnych kierunkach. Jedne drzwi poprzez fragment tarasu, urządzony na podobieństwo przedpokoju, gdzie można zrzucić płaszcz na szeroką ławę przykrytą afgańskim kilimem, prowadzą do alei, na której końcu znajduje się brama wjazdowa oraz furtka na ulicę. Drugie drzwi z salonu — gdy otwarte — ukazują olbrzymią, supernowocześnie zorganizowaną kuchnię. Krząta się tu gospodyni, pani Katarzyna, przygotowująca posiłki pod kierunkiem pana domu, słynącego z kulinarnych talentów i smakosza, jakich już niewielu w Polsce — kraju barów mlecznych i samoobsługowych zakładów zbiorowego żywienia. Drzwi trzecie albo gdy kto woli — czwarte, przeciwległe do kuchennych, otwierają przed nami świat jak z bajki; to prawdziwa feeria kolorów. Staję zdumiony. Czyżbym się znalazł nagle w pracowni uczonego, przyrodnika?

Sławomir Bars uśmiecha się pobłażliwie. Jest wyrozumiały dla przeciętnego śmiertelnika, którego zaskakuje głębia i wielostronność osobowości wielkiego twórcy.

— Niektórym się zdaje — mówi półgłosem, w zamyśleniu, jak gdyby tylko do siebie — że warsztat reżysera to tylko kamera filmowa, umiejętność wyszukania tematu i zdolność kierowania aktorami według powziętego zamysłu. Tak nie jest. Tak można pracować tylko nad filmem tuzinkowym, przeznaczonym dla błahej rozrywki masowego widza. Ale jeżeli twórca filmu traktuje poważnie swoje powołanie, jeżeli tworzenie w tej dziedzinie wypływa z jego najgłębszej potrzeby wewnętrznej, musi szlifować stale swój intelekt, gromadzić przeżycia, wzbogacać swoje odczucie świata. Oczywiście we właściwy dla siebie sposób, dla innych czasem dziwaczny albo niezrozumiały. Trzeba szeroko żyć, nie skąpiąc sobie niczego, co czyni życie barwnym. A potem można stanąć oko w oko z każdym problemem i z tego swojego dystansu popatrzeć z góry albo z boku, obiektywnie, na rzecz, którą zamierzamy zużytkować jako tworzywo.

— Tak jak my w tej chwili patrzymy na te piękne motyle — wtrąciłem nieśmiało, gdy Sławomir Bars zamilkł.

— Może właśnie tak — uśmiechnął się zagadkowo.

Znajdowaliśmy się w pokoju, w którym nie było prawie mebli w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Jasnokremowe ściany od góry do dołu zawieszone były oszklonymi gablotkami, a pod szkłem, jak gdyby na dnie płytkiej przezroczystej wody, przypięte do dna ostrymi szpileczkami, barwiły się wszystkimi kolorami tęczy niezliczone motyle. Na środku pokoju umieszczono także gabloty, tym razem stojące, również oszklone i również zapełnione motylimi eksponatami. Olbrzymie okno zajmowało całą szerokość ściany, światło i słońce dodawały blasku atłasowym i aksamitnym skrzydłom owadów, które wydawały się żywe i trzepoczące, chociaż były martwe i nieruchome w swoich szklanych trumienkach.

— Zbieranie motyli to moje hobby — dodał Sławomir Bars. — Traktuję to zresztą naukowo i bardzo serio, jak pan widzi.

Podeszliśmy do szerokiego parapetu okna. W skrzynkach, skrzyneczkach i słoikach umieszczono tu całe laboratorium, niezbędne przy tego rodzaju pracy. Nie znam się na tym, więc trudno mi było pytać o szczegóły. Pochyliłem się tylko nad leżącą na parapecie gablotą, z której na chwilę usunięto szkło, widocznie po to, by przegrupować w niej bądź też uzupełnić kolekcję.

— Największe motyle świata — wyjaśnił gospodarz — i chyba najpiękniejsze. Amerykańska ćma gigant, Erebius agrippina Thysania, rozpiętość skrzydeł 27 centymetrów. Ten egzemplarz zielonkowobłękitny to niezwykle rzadki Machaon Maaka, czyli Papilio bianor maacki z ussuryjskiej tajgi. Ten okaz, zielono-czarno-różowawy z potrójnymi wypustkami na końcu skrzydeł, to madagaskarska Urania. To znów trupia główka, Acherontia atropos, widzi pan pośrodku odwłoka wyraźny kształt ludzkiej czaszki. Nazywa się groźnie, prawda? Trupia główka, jedyna spośród motyli nocnych i dziennych, wydaje słynny „krzyk”.

— Krzyk? — zdziwiłem się. Nie przyszło mi nigdy do głowy, że motyle albo ćmy mogą krzyczeć. Mówi się wszak o „bezszelestnym locie” tych bezgłośnych stworzeń.

— Właśnie. Wydaje ostry, skrzypiący, świszczący dźwięk, wypychając z przewodu pokarmowego strumień powietrza.

— A to nowa zdobycz? — spytałem, wskazując na piękny okaz, przygotowany do umieszczenia w gablocie, na razie spoczywający osobno na podkładce z ligniny. Na ciemnobrązowym tle odcinały się jaskrawo na górnych skrzydłach dwa pasy błękitne, na dolnych pomarańczowe.

— Przywiozłem sobie teraz z Ameryki. Nimfalida południowoamerykańska, czyli Nessaka Obrinus.

— Ładna — pochwaliłem.

Sławomir Bars uniósł lekko brwi ku górze. Dziwił się, iż użyłem tak niewłaściwego określenia.

— W kolekcji — pouczył mnie wyrozumiale — nie jest ważne, żeby okazy były „ładne”, jak pan powiedział. Ja na przykład najbardziej lubię przypatrywać się takim niewielkim, szarobrunatnym ćmom. — Przystanął nad jedną z gablot. — Proszę spojrzeć na te dyskretne złociste prążki rozmieszczone w poprzek skrzydełek. Albo ten okaz: wzór na skrzydłach przypomina słoje drzewa. To jest prawdziwe piękno. Subtelne, wyrafinowane, powściągliwe.

— Reguła, którą pan stosuje w swoich dziełach filmowych — podpowiedziałem, pragnąc skierować naszą rozmowę na tor zarówno bezpieczniejszy dla mnie, jak i bardziej pożądany.

Wydawało mi się, że Sławomir Bars uśmiechnął się z satysfakcją. Porównanie to widocznie sprawiło mu przyjemność. Wyszliśmy z pracowni, zajrzeliśmy jeszcze tylko na moment na pierwsze piętro, gdzie mieściły się łazienka i dwie sypialnie — jedna urządzona w stylu rokoko, pani Bożeny, i druga, Sławomira Barsa, utrzymana w surowym stylu średniowiecznej rycerskiej komnaty — i oto znów znaleźliśmy się w obszernym środkowym pokoju, pełnym egzotycznych roślin, murzyńskich masek i totemów, meksykańskich rzeźb, indiańskich tkanin, garnków i plecionek.

Milczał. Czekał, żebym ja zadał to pytanie.

Odważyłem się nie bez tremy:

— Co pan teraz tworzy?

Sławomir Bars zdjął okulary, przetarł oczy ruchem znamionującym znużenie i przez chwilę wzrok jego wędrował po zieleni łąki, przetykanej makami i rumiankami, zanim mi odpowiedział:

— Noszę się teraz z zamiarem przełożenia na język filmowy naszego największego arcydzieła, a mianowicie „Pana Tadeusza”. Powstają już pewne zarysy podstawowej koncepcji ekranizacji naszej epopei narodowej. Ale na szczegóły jeszcze za wcześnie.

— Rozumiem — skłoniłem głowę z szacunkiem — ten trud wymaga ogromnego skupienia i napięcia twórczego. Ostatni zajazd szlachecki! Wielkie sceny zbiorowe! Polowanie, grzybobranie! Powitanie wojsk napoleońskich! Stroje, charaktery, rozmach!

— Nie, nie — zaprzeczył mi łagodnie, lecz stanowczo. — Nie tak powinniśmy dziś odczytywać to wielkie dzieło, jeżeli chcemy je zbliżyć do dzisiejszego widza. Zrywam maskę sielanki z „Pana Tadeusza”. Wydobywam i ujawniam istotne konflikty. Konflikt władzy. Konflikt prowincjonalizmu z duchem epoki, niosącym powiewy z szerokiego świata. Moim zdaniem głównym bohaterem jest Hrabia. On czuje zagrożenie ginącego świata, on wie, jak samotna jest jednostka w obliczu zagłady, postawiona w sytuacji ostatecznej. Poza tym jego zafascynowanie trzynastoletnią Zosią jest o wiele bardziej frapujące aniżeli nieskomplikowana młodzieńcza miłość Tadeusza. Para Tadeusz—Zosia to ukłon Mickiewicza w stronę konwenansu epoki. Ale zainteresowanie Hrabiego to wątek z naszych czasów. To cały Nabokov! To kompleks Lolitki... Dojrzały, doświadczony mężczyzna i kobieta-dziecko.

Poczułem się oszołomiony tą wizją:

— A więc będzie to film filozoficzno-psychologiczny? Kameralny?

— Jak najbardziej. Dużo zbliżeń, sceny zbiorowe przedzielać będą tylko poszczególne sekwencje.

— Końcowy polonez...

— O tak, ale potraktowany zupełnie inaczej. Z wydobyciem dziejowego podtekstu. Wszak przeczucie klęski napoleońskiej jest niezwykle intensywne w „Panu Tadeuszu”. Wyobrażam więc sobie scenę końcową w takim mniej więcej ujęciu: w takt poloneza barwny wąż tancerzy odświętnie ustrojonych wyrusza ze staropolskiego dworku przez park w piękny letni dzień i wije się przez pola, na których dojrzewa zboże. Nadlatuje wichura, strąca liście z drzew, kładzie pokotem łany, zdziera z tańczących piękne stroje, plącze długie włosy kobiet. Szyk tancerzy miesza się, każdy na własną rękę szuka ratunku i osłony. Zaczyna padać śnieg, coraz gęściejszy. Wśród śnieżnej kurzawy, która przysypuje tancerzy, majaczą sanie zaprzęgnięte w białe konie. Zaprząg obojętnie mija tancerzy, usiłujących daremnie wydostać się z zasp. To Napoleon rozwiewa polskie sny o wolności. Z zawiei zaczynają ku nam wychodzić w takt poloneza niedobitki napoleońskiej armii, w łachmanach poplamionych krwią. Wśród nich Tadeusz z ręką na temblaku, podpiera się kijem, kuleje, nogi ma prawie bose, owinięte w szmaty. Wlecze się w stronę wiejskiego cmentarzyka, pod którego murem stoi Hrabia z rękoma skrzyżowanymi na piersiach. Długo i wymownie patrzą sobie w oczy. Mgła. Wśród krzyży cmentarza błąka się postać kobieca w żałobie. Nie wiemy, czy to Zosia, czy Telimena nad grobem Zosi. Wszystko przesłania śnieżna zamieć. Na podkładzie muzycznym poloneza, granego coraz bardziej nieskładnie, nierytmicznie, wreszcie już zupełnie fałszywie.

— To wspaniała wizja — powiedziałem. — Nasz wieszcz chyba w najśmielszych swoich rojeniach nie przeczuł, że ktoś tak może odczytać jego tekst.

Sławomirowi Barsowi widocznie spodobało się moje zrozumienie dla jego koncepcji, gdyż zwierzył mi się z czymś, co może niewątpliwie zaciekawić naszych czytelników:

— Zastanawiałem się, czy tej ostatniej sceny, tego ujęcia nie rozegrać w scenerii wysypiska śmieci. Śmietnik na trwałe wszedł do skarbca naszego słownictwa filmowego. To znakomite, proste a wymowne upostaciowanie, lapidarne i dramatyczne zobrazowanie zagubionych, polskich ludzkich losów. Ale do epoki napoleońskiej lepiej chyba pasuje zadymka.

Tym ostatnim słowom Sławomira Barsa przysłuchiwała się z uwagą małżonka, pani Bożena. Stała w drzwiach balkonowych, już po kąpieli, otulona w miękki, uszyty z puszystego materiału, popielatozłocisty płaszcz. Odcinały się od niego długie, lśniąco czarne, gładko na twarz sczesane włosy i jasnoniebieskie oczy. Na rękach trzymała pięknego kota. Był to syjamski kot o jasnoniebieskich oczach, czarnej mordce i sierści płowej, koloru mlecznej kawy.

Chciałem go pogłaskać, bo bardzo lubię koty. Ale pani domu cofnęła się o krok, a pan domu przestrzegł mnie:

— Yogi to dzikus. Nie lubi obcych. Może pana bardzo boleśnie podrapać.

Odjechałem, żegnany uprzejmie przez nasze sławne filmowe małżeństwo. W imieniu czytelników naszego pisma podziękowałem bardzo serdecznie za udzielony mi czas i tak interesujące informacje. Cała Polska z niecierpliwością oczekiwać będzie teraz chwili, kiedy ukaże się w prasie naszej zapowiedź: Już dziś premiera — Nowy polski super-gigant — Barwna panorama — Epopea narodowa „Pan Tadeusz” — Według Adama Mickiewicza scenariusz: Sławomir Bars — Reżyseria: Sławomir Bars — W rolach głównych Bożena Norska i Michał Prot...«

*

Po przeczytaniu reportażu Romualda Dudki jeszcze raz dokładniej przyjrzałam się rozmieszczonym w tekście zdjęciom. Nie odpowiadał mi styl mojego kolegi dziennikarza, ale przyznać trzeba, że opisy jego okazały się dokładne. Oto zdjęcie tytułowe na okładce pisma, zapowiadające wywiad ze znakomitym reżyserem i jego żoną, równie znakomitą aktorką: dwie pary lekko skośnych, bladoniebieskich oczu, oczy kobiety i oczy kota. Yogi także doczekał się apoteozy. Co to jednak znaczy być własnością sławnych ludzi! I jakie to zgrane: ciemne futerko kociego łebka i smolista grzywa kobiecej główki, płowa kocia sierść i tej samej barwy kąpielowy płaszcz naszej gwiazdy!

Drugie zdjęcie, już obok wywiadu, pokazuje Sławomira Barsa na tle jego posiadłości w Dzieżmoli. Widzimy na nim wysoką, barczystą, nieco przygarbioną sylwetkę w spłowiałych, podniszczonych dżinsach i niedbale rozpiętej zamszowej kurtce. Nieodłączna fajka, zaciśnięta w dłoni o krótkich, grubych palcach, uzupełnia ten portret. W tle — sławetna łąka z makami i rumiankami.

Trzecie zdjęcie stanowi majstersztyk zręczności fotografa: obejmuje zarówno ów afrykańsko-meksykańskoindiański salon z widokiem na taras i ogród, jak i fragmenty dwóch bocznych pomieszczeń — na lewo gabinetu z motylami i na prawo kuchni podobniejszej do pracowni fizyka-atomisty niż do miejsca, gdzie sieka się kotlety.

To tu, w tym salonie popełniono zbrodnię.

2.

Nadal nie rozstaję się z Romualdem Dudko. Zastanawiam się: Dudko czy Dudką? Językoznawcy nakazują odmieniać nazwiska kończące się na „o”. Mimo to pewien poeta ogłosił publicznie manifest, w którym uznał za osobistą obrazę, jeśli ktoś odważy się odmieniać jego nazwisko kończące się na „o”. Nie wiem, jakie jest zdanie kolegi Dudko (Dudki?) w tej mierze. Interesuje mnie natomiast, dlaczego Chmura tak uporczywie kolekcjonował w toku sprawy wszystko, co Romuald Dudko zamieszczał wtenczas na łamach różnych czasopism.

Oto bowiem następnym dokumentem w różowej teczce, noszącym numer kolejny „2”, jest recenzja tegoż autora z filmu „Ich dwoje i nic”, wydrukowana w terenowym dwutygodniku kulturalnym „Obok i dalej”. Chmura niektóre części recenzji pominął, niektóre, prawdopodobnie jego zdaniem warte zastanowienia, obwiódł jak ramką mocnym pociągnięciem grubego, czerwonego ołówka. Ja zatem także skoncentrowałam się na tych akapitach:

»Film „Ich dwoje i nic” należy niewątpliwie do rzędu najwybitniejszych dzieł naszej powojennej kinematografii. Jest to film ambitny, podejmujący istotne problemy, nurtujące współczesnego człowieka jako jednostkę. Wyobcowanie ze środowiska pogłębia niemożność znalezienia wspólnego języka bohaterów...

Błahe i płyciutkie, pozbawione wszelkich walorów intelektualnych i treści filozoficznych opowiadanko Jolanty Kordes, które posłużyło za osnowę filmowej opowieści, nie mogłoby oczywiście stanowić odpowiedniego tworzywa, gdyby nie wziął go na swój warsztat tak doświadczony twórca jak Sławomir Bars. Jego to pełna zasługa, że tak niewiele tu pozostało z literackiej wersji utworu. W scenariuszu, którego jest autorem, znać drapieżny lwi pazur Wymowa filmu może się wydać gorzka i okrutna, lecz nie umniejsza to w niczym jego głębokich walorów ogólnoludzkich — odwrotnie, uwypukla je...

Reżyser Sławomir Bars udoskonalił jeszcze to, czego dokonał Sławomir Bars — scenarzysta. Otrzymaliśmy dzieło dojrzałe pod każdym względem.

Czołowa para aktorów, Bożena Norska i Michał Prot, stanęli na wysokości zadania i znakomicie wywiązali się z zasugerowanego przez reżysera ujęcia filmowych postaci...«

3.

Doprawdy, pojęcia nie mam, do czego to było Chmurze przy śledztwie potrzebne. Ta sprawa ma jednak chyba swój jakiś dalszy ciąg, gdyż następny, trzeci z kolei dokument z różowej teczki odsłania jej kulisy. Są to kopie, bądź też oryginały korespondencji między Zespołem Realizatorów Filmowych „Wir” i nieszczęsną, zmiażdżoną przez recenzenta Dudkę (Dudko?) Jolantą Kordes, autorką opowiadania „Ich dwoje i nic”. Te arkusiki spięto razem. Pierwszy list pochodzi z roku 1964, ostatni nosi datę o dwa lata późniejszą. W tym to okresie opowieść Jolanty Kordes o niefortunnej miłości dwojga młodych przybrała formę scenariusza, została sfilmowana, weszła na ekrany naszych kin i szybko z nich zeszła, chociaż krytycy okadzili ją pochlebstwami ponad wszelką miarę („Bars! Wielki Bars!”). Ponadto zyskała laury na festiwalu w Limonie i na tym nie koniec, bo wystąpiliśmy z tym arcydziełem jeszcze na kilku międzynarodowych imprezach, po czym sprzedaliśmy je za dewizy tak chłonnym odbiorcom jak Angola, Pernambuco i Rwanda-Burundi. Tak więc korespondencja, którą tropił pracowity Chmura, dotyczy, rzec by należało, prehistorii owego dzieła. To coś w rodzaju trudu paleontologa, który na podstawie zarysów poszczególnych kości, odciśniętych w miąższu skalnym, odtwarza kompletny szkielet, a nawet w całej okazałości postać dinozaura. Oto więc historia wzlotu, nadziei, klęski i gorzkiego zawodu Jolanty Kordes, pisarki, której marzyły się filmowe laury. Historię tę można odczytać między wierszami zwykłej urzędowej korespondencji.

W. Pani Jolanta Kordes

Warszawa, Miedzeszyńska 108.

Szanowna Pani,

Nasz Zespół Realizatorów Filmowych zainteresował się Pani opowiadaniem, wydrukowanym na łamach tygodnika „Kobieta Nowoczesna”. Jeden z naszych reżyserów pragnąłby podjąć pracę nad ekranizacją „Ich dwoje i nic”. Prosimy zatem o skomunikowanie się z nami celem podpisania umowy oraz o dostarczenie nam w/w opowiadania co najmniej w trzech egzemplarzach.

Z poważaniem
(—) Tadeusz Firko

W. Pani Jolanta Kordes

Warszawa, Miedzeszyńska 108.

Szanowna Pani,

W załączeniu przesyłam umowę na ekranizację opowiadania „Ich dwoje i nic” oraz umowę na scenariusz. W odpowiedzi na Pani telefoniczne zapytanie wyjaśniamy, że niestety, nie możemy dać Pani za ekranizację wyższej stawki niż 6 tysięcy złotych, ponieważ jest to Pani debiut. Umowa na scenariusz, tak jak uzgodniliśmy ustnie, dotyczy Pani oraz reżysera Gustawa Nieczułły jako współautorów scenariusza. Tak więc zgodnie z umową, całość honorarium płatna jest po połowie, czyli po 10 000 złotych. 25% z tego płatne jest po podpisaniu umowy, następne 25% po złożeniu scenariusza, reszta zaś po zaakceptowaniu scenariusza do produkcji. Prosimy odesłać nam obie umowy po ich podpisaniu.

Z poważaniem
(—) Tadeusz Firko

Zespół Realizatorów Filmowych „Wir”

Warszawa, Puławska 61.

W załączeniu przesyłamy scenariusz filmowy pt. „Ich dwoje i nic”. Ponieważ obydwoje znajdujemy się w tej chwili w Zakopanem, gdzie pracowaliśmy nad scenariuszem, prosimy przekazać nam drugą ratę honorarium na adres: Dom Pracy Twórczej ZAIKS, Zakopane.

Z poważaniem
(—) Jolanta Kordes (—) Gustaw Nieczułło

Zespół Realizatorów Filmowych „Wir”

Warszawa. Puławska 61.

W imieniu własnym i reżysera Gustawa Nieczułły przesyłam poprawiony egzemplarz scenariusza filmu „Ich dwoje i nic”. Po czterokrotnych wielogodzinnych dyskusjach z Waszym kierownikiem artystycznym reżyserem Sławomirem Barsem, kierownikiem literackim Pawłem Bodziaczkiem oraz kierownikiem produkcji Tadeuszem Firką, a także po trzykrotnym uzupełnianiu, skracaniu i przerabianiu scenariusza, wersja, którą przedkładamy, jest już chyba ostateczna i najbardziej odpowiada naszym zamysłom.

Z poważaniem
(—) Jolanta Kordes

Zespół Realizatorów Filmowych „Wir”

Warszawa, Puławska 61.

Minęło już pół roku od chwili złożenia przeze mnie i przez reżysera Gustawa Nieczułłę scenariusza filmu pt. „Ich dwoje i nic”. Dotychczas nie wiem, czy scenariusz został przyjęty, czy też odrzucony. Współautor scenariusza, reżyser Gustaw Nieczułło jest, niestety, nieobecny w kraju, gdyż nakręca oświatowe filmy na Hawajach. Kilkakrotnie próbowałam porozumieć się z reżyserem Barsem oraz szefem produkcji Waszego Zespołu, Tadeuszem Firko, ale nie mogłam żadnego z panów zastać ani telefonicznie, ani osobiście. Sekretariat również nic nie wie. Proszę więc uprzejmie o powiadomienie mnie w powyższej sprawie. Poza tym po raz trzeci proszę o odesłanie mi kopii umowy, zawartej ze mną, która zgodnie z prawem, winna znajdować się w moim posiadaniu.

Z poważaniem
(—) Jolanta Kordes

W. Pani Jolanta Kordes

Warszawa, Finlandzka 5.

Niestety Zespół nasz nie widzi możliwości zrealizowania filmu na podstawie scenariusza, przedłożonego nam przez Panią oraz reżysera Nieczułłę. Na poparcie naszego stanowiska przesyłamy do Pani wiadomości jedną z trzech recenzji osób fachowych i kompetentnych spoza naszego Zespołu.

Z poważaniem
(—) Paweł Bodziaczek
Kierownik Literacki

Recenzja — dot. scenariusza pt. „Ich dwoje i nic”

Nic gorszego nie mogłoby się polskiej kinematografii przytrafić, gdyby ktoś spróbował nakręcić film według tego scenariusza. Wątła fabuła, wydumane sytuacje, realia wzięte z sufitu, papierowe postacie bohaterów. Nie podejmuję się głębszej analizy. To jest po prostu piramidalny niewypał.

(—)Romuald Dudko

Zespół Realizatorów Filmowych „Wir”

Warszawa, Puławska 61.

Kilka miesięcy temu Wasz Zespół odrzucił scenariusz filmu pt. „Ich dwoje i nic”, napisany wspólnie przeze mnie i reżysera Gustawa Nieczułłę. Obecnie dowiaduję się z notatek prasowych, że Zespół Wasz realizuje film pod powyższym tytułem i że reżyseruje go Sławomir Bars. Proszę uprzejmie o wyjaśnienie, na podstawie jakiego scenariusza jest realizowany powyższy film.

Z poważaniem
(—) Jolanta Kordes

W. Pani Jolanta Kordes

Warszawa, Finlandzka 5.

Szanowna Pani,

Dostarczony nam przez Panią i reż. Nieczułłę scenariusz nie nadawał się do realizacji i został przez nas odrzucony, o czym powiadomiliśmy Panią oraz członka naszego Zespołu reżysera Nieczułłę. Nowy scenariusz opracował osobiście kierownik artystyczny naszego Zespołu p. Sławomir Bars i jest to zupełnie nowy scenariusz, różniący się zasadniczo od poprzednich wersji.

Z poważaniem
(—) Tadeusz Firko

W. Pani Jolanta Kordes

Warszawa, Finlandzka 5.

Na Pani prośbę zwróciliśmy się do Zespołu Realizatorów Filmowych „Wir” i otrzymaliśmy do wglądu realizowany obecnie scenariusz filmu pt. „Ich dwoje i nic”. Zgodnie z Pani życzeniem porównaliśmy ten scenariusz z dostarczoną nam przez Panią zszywką trzech wersji scenariusza napisanego przez Panią oraz p. Nieczułłę. Stwierdzamy z całą odpowiedzialnością, iż scenariusz p. Sławomira Barsa rzeczywiście różni się zasadniczo od wersji trzeciej Pani scenariusza, którą Państwo uznaliście za ostateczną i przedłożyliście Zespołowi, a którą „Wir” odrzucił. Stwierdziliśmy natomiast, iż bez żadnej wątpliwości scenariusz przedłożony nam przez Zespół R. F. „Wir” jako dzieło p. Sławomira Barsa jest niemal dosłownie identyczny z pierwszym Państwa scenariuszem przed wprowadzeniem do niego poprawek, czyli z wersją pierwszą. Stanowi to w pewnym sensie naruszenie praw autorskich Pani oraz p. Nieczułły, aczkolwiek z prawnego punktu widzenia sprawa jest nieco skomplikowana. Niemniej jednak nasze Biuro Prawne deklaruje w każdej chwili swą gotowość do wystąpienia w Pani sprawie, jeżeli udzieli nam Pani takiego pełnomocnictwa.

(—) Podpis nieczytelny
Radca Prawny Związku Autorów
i Kompozytorów Scenicznych.

Na tym kończy się plik korespondencji w sprawie przyjścia na świat filmu pod tytułem „Ich dwoje i nic”.

4.

Nie wiem jeszcze nic o Jolancie Kordes poza tym, że napisała jakieś tam opowiadanko, że nie potrafiła przerobić go na scenariusz, chociaż piękny pejzaż tatrzański powinien był zapłodnić jej twórczą wyobraźnię, zwłaszcza iż wspomagał ją w tym dziele fachowiec, wprawny w reżyserskim rzemiośle. Właśnie: rzemiośle czy sztuce? Kim jest Gustaw Nieczułło? Rzemieślnikiem w swoim fachu czy artystą w swej sztuce? Czy dorównuje wielkiemu Sławomirowi Barsowi? Jest miernotą, która rozpycha się uparcie łokciami, by znaleźć się w pierwszym szeregu, czy wielkim talentem, spychanym w dół przez mniej zdolnych, ale za to mocnych? Też jeszcze nie wiem, podobnie nie jest mi wiadome, w jaki sposób ostatecznie posłużyła się Jolanta Kordes przychylną dla niej ekspertyzą stowarzyszenia, dzielnie broniącego naruszanych praw autorskich.

Dobry Chmura pozostawił mi jednak pewną szansę. Ta szansa przeznaczona jest dla tego, kto posiada uzdolnienia fizjonomisty, czyli potrafi określić czyjąś osobowość na podstawie obserwacji rysów twarzy. Oto bowiem z koperty, noszącej w teczce kolejny numer „4”, wysuwa się kilka zdjęć. Typowe fotografie pamiątkowe, chociaż nie brak także jednego portretowego powiększenia. Nie wiem, czy potrafię na podstawie tych odbitek przeniknąć moją wyobraźnią myśli i uczucia Jolanty Kordes — ale przynajmniej mogę już ją opisać zewnętrznie. I to nawet dość dokładnie, gdyż niektóre fotografie są kolorowe. Jej wiek określiłabym na lat 35 do 40. Ani za szczupła, ani za tęga. Twarz pociągła, cera śniada, oczy piwne. Niezbyt ładne, tkwiące trochę za głęboko w oczodołach i trochę za blisko wąskiego, długawego noska. W takich wypadkach próbuje się skorygować błąd natury odpowiednim makijażem: można przedłużyć kredką powieki w kierunku skroni. Pani Jolanta nie od razu zaczęła stosować ten sposób: na zdjęciach, na których jest najwidoczniej młodsza, lekceważy kosmetyczne zabiegi, jej twarz, rzec by można, jest naga. Naga i często gniewna. Zacięta i chmurna, chociaż raz towarzyszy jej przystojny blondyn, a scenka rozgrywa się na biwaku nad jeziorem. Blondyn z miną odrobinę znudzoną rozpina namiot, Jolanta zaś miesza łyżką w kocherze, stojącym na prymusie. Musiał być wszakże jeszcze ktoś trzeci, kto to fotografował, bo zachodzące słońce położyło jego cień na trawie niemal pod same nogi krzątającej się pary.

Kto to był? Może ten chłopiec, który na innym zdjęciu razem z Jolantą Kordes odbywa przejażdżkę kajakiem? Ma chyba 14—15 lat, podobny jest z rysów twarzy i gęstej blond czupryny do mężczyzny, rozpinającego namiot. Czyżby zatem ten blondyn był jej mężem, a chłopiec synem ich obojga? Możliwe. Nie opuszcza mnie wszakże natarczywa myśl, że znam tego jasnego mężczyznę.

Do tej samej epoki, co zdjęcia biwakowe, należy portret Jolanty Kordes, wykonany starannie i ze skromną elegancją przez stary, zasłużony zakład fotograficzny J. Miernickiego na placu Trzech Krzyży, specjalizujący się w uwiecznianiu różnych znakomitości warszawskiego wielkiego świata. Ciemne, gładkie włosy, zaczesane do tyłu, nadają Jolancie na tym portrecie wyraz nieco surowy i dostojny. W sukience zapiętej pod szyją, z białym kołnierzykiem — tak mogłaby wyglądać dyrektorka przedwojennej pensji dla zamożnych panienek. Zwracają jedynie uwagę usta. To chyba najbardziej interesujący rys tej twarzy. Pełne, miękko wykrojone wargi rozchylone są w lekkim uśmiechu, chociaż oczy pozostają poważne. Brwi nad tymi zbyt blisko siebie osadzonymi oczami, uniesione lekko ku górze, wyrażają zdziwienie. W sumie wygląda to wszystko tak, jak gdyby Jolanta Kordes, zażenowana faktem, że ktoś pragnie utrwalić na zdjęciu jej zupełnie przeciętną urodę, świadoma faktu, iż nie jest zbyt efektowną kobietą i trwale tym zasmucona — rozbawiona i zaskoczona zabiegami fotografa zapragnęła, by mistrz kamery jej przekonaniu zaprzeczył. Na matowej, lekko chropowatej powierzchni portretowej fotografii widnieje wzruszająca, choć mało oryginalna dedykacja:

Najdroższemu Musiowi w piętnastą rocznicę naszego ślubu — kochająca Jolanta

Zwracam uwagę, iż data, figurująca pod tym czułym małżeńskim podpisem pochodzi mniej więcej z tego samego czasu, co pierwszy list Zespołu Realizatorów Filmowych „Wir”. Kobieta, nie wierząca w swoje życiowe szczęście, widocznie nagle zawierzyła nowej szansie zdobycia powodzenia. Stąd ta mała ekstrawagancja, ten portret zrobiony prawdopodobnie nadprogramowo przy zwykłym zamówieniu zdjęć do dowodu. Z czego to wnioskuję? Kobieta pewna siebie i swojej urody na pewno nie ubierze się tak zgrzebnie, gdy idzie do fotografa, by zamówić pamiątkowy portret, mający uświetnić rodzinną uroczystość. To zdjęcie było przypadkiem, zaaranżowanym przypuszczalnie przez fotografa.

Kolejna odbitka to zdjęcie grupowe. Kolorowe. Przez krótką chwilę zastanawiam się, skąd znam tło, podkładające się malowniczo pod rozbawione towarzystwo. Wahanie moje nie trwa długo. Wystarczy rzucić okiem na leżący jeszcze tuż pod ręką i nie schowany do teczki numer „Swiata Ekranu”. Tak, zabawa uwieczniona na grupowym zdjęciu, odbywała się na terenie posiadłości państwa Barsów. Moda, prezentowana na nim przez panie, stanowiła szczyt elegancji w połowie lat sześćdziesiątych. A zatem, po podpisaniu umowy na scenariusz, Jolanta Kordes weszła w krąg towarzyski polskiego filmu. Może to tu właśnie i może właśnie wtedy odbywały się owe nieskończone konsultacje, dysputy nad koncepcją mającego powstać filmu? Nie, chyba się mylę. Jolanta już musiała tkwić w tym środowisku, zanim w modnej sukience wzniosła do góry kieliszek z szampanem, jak to uwiecznił nie znany mi autor fotografii. Może nie z racji własnych zalet — może zawdzięczała ten zaszczyt pozycji swego męża?

Przystojny blondyn, który na poprzednich zdjęciach biwakował z Jolantą nad jeziorem, wygląda na tej odbitce jak ktoś o wiele swobodniej zadomowiony u państwa Barsów niż jego żona. W jej postawie czuje się pewien rodzaj skrępowania. Jest sztywna, napięta i czujna, wyraźnie upozowana do zdjęcia. Z pewnością musiała zważać na każdy swój gest, każde słowo. Blondyn natomiast jest za pan brat z towarzystwem. Jednym muskularnym ramieniem obejmuje poufale Bożenę Norską, żonę Barsa, drugim przygarnia do siebie niewysoką kobietkę o bujnych włosach, spływających luźno na ramiona.

Wszyscy się śmieją. Czy dlatego, że im po prostu wesoło, czy też, że tak wypada, czy może bawi ich, że biesiada odbywa się nie przy elegancko nakrytym stole, ale przy takim zwykłym, z desek przybitych do krzyżaków, jak na jakimś starodawnym wiejskim weselu lub na dożynkach we dworze, w cieniu rozłożystej lipy. Nawet obrusa nie ma. Ale za to szampan mrozi się w kubełku z lodem, a w kryształowych czarkach czerwienią się poziomki poprószone słodkim pudrem jak śniegiem. Wszyscy zaś siedzą obok siebie rządkiem, nie w wygodnych plecionych fotelach, jakich nie brak w ogrodzie Barsów, lecz na zwykłych, chłopskich ławach. To dopiero zabawa!

Oprócz Jolanty, jej męża, Bożeny Norskiej i kobietki o bujnych włosach dostrzegam jeszcze na zdjęciu Sławomira Barsa oraz dwóch mężczyzn, o których niewiele mogę powiedzieć poza tym, że jeden, uczesany na jeża, szokuje miną wyniosłą i znudzoną jak angielski lord, drugi zaś, ubrany z artystyczną niedbałością, ma twarz pucołowatą i zadarty nos.

Biorę do ręki kolejne zdjęcie i oto dzieje się rzecz dziwna. To tak, jak gdyby dwie osoby opuściły nagle zgromadzone na garden-party u państwa Barsów towarzystwo i poszły sobie razem gdzieś w Polskę. Niesłusznie zlekceważyłam pucołowatego jegomościa z zadartym nosem Okazuje się, że to postać znacząca wiele w życiu Jolanty Kordes. To on bowiem, już tylko on jeden, towarzyszy odtąd Jolancie w górskich wycieczkach, na nadmorskiej plaży, na warszawskiej ulicy. Wyraźnie nadskakuje jej, jest czuły i uprzedzająco grzeczny, służy jej przy zapalaniu papierosa ogniem z zapalniczki, podaje rękę przy wspinaczce, ochrania przed atakiem potężnej morskiej fali. I tu, na tych kilku zdjęciach obserwuję, jak Jolanta Kordes przeistacza się z nieciekawej, przeciętnej osóbki w całkiem efektowną i ponętną kobietę. To już nie kurka domowa, ale prawie rajski ptak. Nie szarotka — ale róża. Poszła za radą kosmetyczki; umiejętnie podmalowane oczy patrzą na nas tajemniczo i kusząco. Posłuchała także zapewne fryzjera; zręcznie przystrzyżone włosy wydają się gęściejsze i bardziej lśniące. A może Jolanta poddała się jeszcze komuś — najmądrzejszemu doradcy w kobiecej sztuce upiększania się ― miłości?

Koperta jest już pusta, widocznie Chmura nie potrzebował więcej zdjęć, aby wyrobić sobie obraz stosunków między tymi ludźmi.

Kiedy przez palce przesuwają się fotografie w ich powrotnej wędrówce w głąb koperty, oczy moje jeszcze raz krzyżują spojrzenie ze wzrokiem dorodnego blondyna, według mojego domysłu — męża Jolanty Kordes. To nasze skrzyżowanie spojrzeń przywodzi mi na myśl pojedynek szpadzistów. I chociaż ja z nas dwojga tu jestem żywa — gdyż on jest tylko postacią z fotografii — trafił mnie. W pojedynku na szpady przy trafieniu jednego zawodnika przez drugiego zapala się światełko na stojaku przy planszy. Wzrok dorodnego blondyna jest przeszywający jak ostrze szpady. Jest to spojrzenie bezczelne i aroganckie, cyniczne i wyzywające, ale zarazem niezwykle pociągające. Uwodzicielskie i zdobywcze. Z góry pewne sukcesu w urzeczywistnieniu każdego zamierzonego celu życiowego. I teraz już wiem, kim jest ten człowiek czarujący i bezwzględny.

Jakże mogłam nie poznać od razu wielokrotnego partnera Bożeny Norskiej, czołowego bohatera licznych filmów Sławomira Barsa, ulubieńca kinomanek, naszego znakomitego aktora Michała Prota?

Ta kobietka zaś, tuląca się do niego na pikniku u Barsów — to dość znana tancerka. Od kilku lat występuje na różnych scenach z własnym zespołem nowoczesnego tańca. Telewizyjna kamera nieraz ukazała mi zbliżenie Jej twarzy. Znam ją również z widzenia. Jest niezwykle interesująca, chociaż, moim zdaniem, mało kobieca. Nie ma w niej nic z łagodnych wypukłości, miękkich owali, delikatnych łuków. Cała składa się z kantów i surowych płaszczyzn, jak gdyby rzeźbiarz niedbałymi ruchami szpachli pozaznaczał tylko w glinie zarysy tego oblicza. Pozaznaczał i odszedł, nie kończąc dzieła. Tak więc czoło jest płaskie i szerokie, od ostro zarysowanych kości policzkowych spadzista linia wiedzie ku spiczastemu i wysuniętemu do przodu podbródkowi. Gdy całe ciało jest w tanecznym ruchu, często żywiołowym i namiętnym, ta twarz zawsze pozostaje martwa i kamienna. Cały ciężar wyrażenia idei tańca Mariola powierza swemu drobnemu, zwinnemu, silnemu ciału. Przypomina chwilami wiewiórkę żonglującą ciałkiem w sposób zaprzeczający prawom fizyki. Mariola ma też, tak jak wiewiórka, ostre, białe, nieco wystające ku przodowi ząbki i zupełnie okrągłe, bardzo duże czarne oczy. Za duże, jak na jej twarz.

Jej debiut przypada na ten sam rok, w którym Jolanta usiłuje zostać scenarzystką. W każdym razie wtedy zaczęło być o niej dość głośno w sferach artystycznych. Że to nie takie sobie zwykłe fikanie ładnymi nogami — ale prawdziwa, wielka sztuka wyrażania najgłębszych treści za pomocą ruchów ciała. Pewien krytyk recenzując występ Marioli na festiwalu baletu estradowego w San Marco stwierdził, iż nikt jeszcze nie wyraził tak oszczędnie, ale sugestywnie groźby zagłady atomowej zawisłej nad ludzkością, jak Mariola w swoim tańcu.

Krytyk ten nie jest postacią całkowicie mi nie znaną. To on ma minę znudzonego angielskiego lorda na przyjęciu w ogrodzie państwa Barsów. Obnosi tę swą minę, przyozdobioną jeszcze prawdziwą angielską fajką, wszędzie, gdzie wypada. Zwłaszcza po kawiarniach i kawiarenkach, gdzie lubi gromadzić się skwaśniała śmietanka sfer artystycznych i literackich. A każdy tym kwaśniejszy — im lepiej mu się powodzi. Ten krytyk nazywa się Paweł Bodziaczek i był w tamtym czasie kierownikiem literackim Zespołu Realizatorów Filmowych „Wir”. To jego podpis figurował pod listem „Wiru” do Jolanty Kordes, tłumaczącym jej cierpliwie, że napisała nie scenariusz, ale tak zwaną w artystycznym żargonie chałę.

Paweł Bodziaczek dobrze wie, kogo trzeba chwalić i kogo ganić. Kogo, za co i kiedy. W ten sposób wykonuje arcydziwne salta i akrobacje, z którymi, zaiste, mógłby iść śmiało w zawody z Mariolą. Dzieje się tak dlatego, że prądy, kierujące kursami na giełdzie krytyków, nie mają kierunków stałych jak prądy oceaniczne. Te prądy są zmienne i — nomen omen — nie brak tu zdradliwych wirów. Prądy te w dodatku często bywają niedostrzegalne na powierzchni, działają w głębiach albo tuż przy dnie. Zależą od wielu czynników, formujących tak zwane „układy”. Wystarczy, aby jeden czynnik się zmienił — czasami jest nim eliminacja jednego człowieka — a cały „układ.” ulega dekompozycji. Tak więc Paweł najbardziej niespodziewanie, zarówno dla opinii publicznej, jak i prawdopodobnie dla siebie samego — tę samą rzecz raz wycnwala pod niebiosa, innym znów razem miesza z błotem. Przy tym niesłuszne byłoby porównywanie go do wrony, która kracze tak jak pozostałe: wrony zawsze wiedzą, czemu kraczą i czemu robią to raz tak, a raz inaczej. Natomiast Paweł Bodziaczek nie zawsze wie. Ale kracze.

Kiedy Mariola pozowała wraz z resztą towarzystwa do pamiątkowej fotografii na garden-party u Barsów, niewiele się jeszcze o niej pisało, nie pamiętam więc, jakie nazwisko figurowało wówczas przy dźwięcznym imienia Mariola. Wiem natomiast z całą pewnością, że obecnie pisze się o niej jako o Marioli Prot.

Pozostało mi do ustalenia jeszcze jedno nazwisko. A mianowicie pucołowatego jegomościa z zadartym noskiem. Ten uczestnik przyjęcia w ogrodzie państwa Barsów towarzyszy Jolancie Kordes w jej późniejszych wędrówkach po Polsce. Z korespondencji Jolanty z Zespołem Realizatorów Filmowych „Wir” wiemy, że wspólnie z reżyserem Gustawem Nieczułłą pracowała nad scenariuszem w Zakopanem. Należy więc przypuszczać, iż właśnie ten z pozoru jowialny mężczyzna wyglądający na chłopca, który lubi jadać bez umiaru ciastka z kremem, to Gustaw Nieczułło. Zawdzięczamy mu prawdopodobnie pewną ważną dla całości sprawy okoliczność: zamiast klasycznego trójkąta małżeńskiego, składającego się z Jolanty Kordes, Michała Prota i tej trzeciej, Marioli — mamy o wiele bardziej życiowo stabilny kwadrat, czyli dwie pary. Michał i Mariola, Jolanta i Gustaw.

5.

Na pewno Chmura też był ciekaw, jak doszło do tego układu par. Sięgnął w tym celu do akt sądowych i porobił sobie z nich notatki. Jak wskazuje data, akta te powstały w okresie między podpisaniem przez Jolantę Kordes umowy na ekranizację jej opowiadania i złożeniem scenariusza wspólnie przez nią i reżysera Gustawa Nieczułłę. No i po ofiarowaniu Michałowi Protowi przez Jolantę zdjęciowego portretu z czułą małżeńską dedykacją. Może zatem to zdjęcie było jeszcze jedną próbą przywrócenia do opamiętania niewiernego męża? Miało mu zwrócić uwagę na fakt, że ludzie nie rozchodzą się tak łatwo i gładko po piętnastu latach małżeństwa. Są to zazwyczaj próby żałosne, z góry skazane na niepowodzenie.

I ta również okazała się nieudaną, skoro po kilkudziesięciu dniach Sąd Powiatowy Wydziału Cywilnego w mieście stołecznym Warszawie w osobie sędziego Ryszarda Żemły orzeka:

„... rozwiązać małżeństwo stron, zawarte w dniu 11 I 1951 przed urzędnikiem Stanu Cywilnego, przez rozwód z winy pozwanego Michała Prota.

2. Opiekę nad nieletnim Andrzejem Protem powierzyć powódce Jolancie Kordes-Protowej z prawem dla pozwanego Michała Prota okresowego widywania syna oraz współudziału w jego wychowywaniu.

3. Ustalić udział pozwanego Michała Prota w kosztach utrzymania i wychowania nieletniego Andrzeja Prota w kwocie złotych 1000. (jeden tysiąc) miesięcznie.

4. Zasądzić od pozwanego Michała Prota na rzecz powódki Jolanty Kordes-Protowej koszty procesu”.

Sąd postanawia, iż dwoje ludzi, którzy przyrzekali sobie i społeczeństwu nierozdzielność wspólnej drogi ze wszystkimi wynikającymi z tego przyrzeczenia obowiązkami, prawami, smutkami i radościami, może się rozejść, każde w inną stronę, uwolnione od ciężaru, który okazał się nadmierny. Ale czy ten sąd ma zawsze pełny obraz win i krzywd, składających się na tak zwany rozkład małżeńskiego pożycia? Żaden sąd nie ułowi tej chwili, nie dojdzie do drobnego czasami zdarzenia, kiedy któreś z dwojga po raz pierwszy poczuło niechęć do partnera. Ta niechęć dyktuje następny krok: „zrób to, co mu niemiłe” albo: „nie rób tego, bo sprawisz jej radość”. Potem jest już coraz gorzej i gorzej. Sąd wkracza już na gruzy. Daremnie próbuje namówić, aby tych dwoje odbudowało to, co legło w ruinie. Może nie chcą, może i nie potrafią, może już nikomu nic z tego by nie przyszło. Sąd może już tylko zadbać, aby z tego powodu jak najmniej materialnej krzywdy doznały dzieci, jeżeli takie istnieją.

W każdym bądź razie stwierdzam, iż wiele rzeczy musiało się dziać w rodzinie Protów, o których sąd orzekający ich rozwód nie wiedział i chyba nie dowiedział się nigdy. Świadczy o tym taki chociażby dokument, jak ugoda, zawarta przez Protów jeszcze przed sprawą rozwodową w obecności mecenasa Nikodema Surmacza, poźniejszego reprezentanta Jolanty w sądzie. Zatrzymuję się na fragmentach obwiedzionych chyba przez kapitana Chmurę czerwonym ołówkiem:

„Jolanta Protowa, urodzona Kordes, zamieszkała w Warszawie przy ul. Miedzeszyńskiej 108, zobowiązuje się niniejszym do:

1. Wyrażenia zgody na rozwód ze swym mężem Michałem Protem;

2. Opuszczenia natychmiast po rozwodzie wspólnie zajmowanego z mężem mieszkania przy ulicy Miedzeszyńskiej 108 i przeniesienia się do lokalu przy ulicy Finlandzkiej 5. zajmowanego dotychczas przez ob. Mariannę Mariolę Kamską;

3. Nie używania po rozwodzie nazwiska Prot.

Ze swej strony Michał Prot zobowiązuje się:

1. Wziąć na siebie wyłączną winę za rozkład pożycia małżeńskiego;

2. Przeprowadzić urzędowo przydział mieszkania na Finlandzkiej dla Jolanty Kordes;

3. Wypłacić Jolancie Kordes poza alimentami, które przyzna sąd na utrzymanie nieletniego syna Andrzeja, sumę złotych 100 000 (sto tysięcy złotych) w czterech ratach kwartalnych. W razie niemożności uiszczenia powyższej kwoty gotówką, Michał Prot wręczy Jolancie Kordes równowartość w biżuterii lub walucie obcej”.

Jakaż to nieprzyjemna umowa! Już sam fakt jej zawarcia dowodzi, jak mało zaufania mieli do siebie nawzajem małżonkowie. Michał Prot bezwarunkowo i raz na zawsze chce się pozbyć Jolanty, tak dalece, iż nie życzy sobie nawet, by używała nadal jego nazwiska. Czyżby Jolanta kompromitowała go w jakiś sposób? Czy małżeństwo z nią nie pozwalało mu na osiągnięcie pełni życiowego i zawodowego sukcesu? Czy po prostu aż do tego stopnia zakochał się w Marioli, że gotów był zapłacić każdą cenę, aby tylko móc stale ją mieć przy sobie? A Marioli zależało widocznie na nazwisku znanym publiczności i chciała go używać dla ułatwienia sobie kariery artystycznej.

Ze swej strony Jolanta powiada: „Dobrze, mój miły. Chcesz wolności, mogę ci ją zwrócić. Ale będzie to ciebie drogo kosztowało. Co najmniej sto tysięcy oprócz alimentów dla... Andrzeja, no i to miłe mieszkanko na Finlandzkiej... Ależ tak, wiem, że tam mieszka twoja Mariola; bardzo często widywałam ciebie, gdy wślizgiwałeś się do tego domu, ukradkiem, oglądając się na wszystkie strony — jak złodziej. Ukradłeś mi — siebie. Nie będę cię skazywać na dożywotnie więzienie, czyli życie ze mną. Żądam tylko odszkodowania, czyli pieniędzy. Mówisz, że ich nie masz, że komplikuję i obrzydzam ci życie? Oczywiście, masz rację. Taki mam zamiar. Nie sądziłeś chyba, że będę wam dwojgu sypać róże pod nogi. Będę was gnębić. Nic mnie nie obchodzi, skąd weżmiecie te pieniądze. Są mi potrzebne, żebym mogła się jakoś urządzić”.