Redaktor prowadzący Karol Poręba

Redakcja Marek Gumkowski

Zestawienie indeksu Andrzej Sokulski

Korekta: Anna Gądek, Maciej Robert

Redakcja techniczna Beata Nawrotkiewicz

Projekt okładki Frycz i Wicha

Opracowanie typograficzne, łamanie wersji papierowej manufaktura | manufaktu-ar.com

Przygotowanie wydania elektronicznego Michał Nakoneczny, hachi.media

Copyright © Ewa Łukaszyk

Copyright © by Zakład Narodowy im Ossolińskich, 2016

Nieupoważnione powielanie lub wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich.

Wydanie I elektroniczne

Wrocław 2019

ISBN 978-83-66267-28-2

Wydawnictwo Ossolineum

ul. Szewska 37

50-139 Wrocław

wydawnictwo@ossolineum.pl

www.wydawnictwo.ossolineum.pl

SPIS TREŚCI

WPROWADZENIE

WYKŁAD I „Stulecie romantyczne”

INTERLUDIUM I Kochankowie z Lizbony

WYKŁAD II Od realizmu do naturalizmu

INTERLUDIUM II Trawelebryta

WYKŁAD III Idee i formy przełomu wieków

INTERLUDIUM III Saudade

WYKŁAD IV W kręgu modernizmu

INTERLUDIUM IV Skrzynia

WYKŁAD V Od grupy „Presença” do egzystencjalizmu

INTERLUDIUM V Ostatni człowiek

WYKŁAD VI Dyktatura, kolonializm, rewolucja

INTERLUDIUM VI Stłuczona lalka

WYKŁAD VII Słoneczne lata

INTERLUDIUM VII Magiczne miejsca

WYKŁAD VIII Przełom tysiącleci i czasy kryzysu

INTERLUDIUM VIII Książki z obrazkami nie dla dzieci

POSŁOWIE

PODZIĘKOWANIA

BIBLIOGRAFIA

INDEKS NAZWISK

PRZYPISY

WPROWADZENIE

W 1987 roku Juliusz Machulski nakręcił kultową komedię dziejącą się w zamieszkiwanej przez krasnoludki Szuflandii. Wydostanie się z rządzonego przez miniaturowego dyktatora wymiaru, a jednocześnie wyrośnięcie do postaci prawdziwego mężczyzny i przeżycie pełni erotycznej miłości (w Szuflandii wszak „kobiałki” nie istniały) – wszystko to kryło się w streszczającym marzenia słowie kluczu: „Kingsajz”. Film miał oczywiście odnosić się do Polski i jej wciąż wówczas niespełnionych aspiracji. Równie dobrze mógłby się odnosić do Portugalii. Powtarza się wiele elementów: miniaturowy dyktator mógłby być Salazarem, niski wzrost – metaforą poczucia niższości wobec Europy, a niedostępność „kobiałek” – przejawem niezdolności do miłosnego spełnienia wobec obyczajowych i mentalnych barier. Pojawiająca się w finałowym obrazie makabryczna kolejka, w jaką zmienia się mający wreszcie uwieźć bohaterów za granicę „dorosły” pociąg, musiałaby się jedynie kręcić nie wokół Pałacu Kultury, ale wokół jakiegoś innego obiektu. Może byłby nią żółty lizboński tramwaj.

Książka, którą oddaję do rąk czytelnika, powstała w wyniku rocznego pobytu badawczego w Lizbonie w latach 2016–2017, jaki stał się możliwy dzięki wsparciu Fundacji Calouste’a Gulbenkiana. W zamierzeniu jest ona nie tylko przewodnikiem po literaturze portugalskiej XIX, XX i XXI wieku, ale także kluczem do zrozumienia kraju i jego problemów. Nie zawsze są one wyłącznie lokalne; ilustrują zagadnienia szersze, mogące się odnosić do Europy mniejszej, peryferyjnej, nieskutecznej i niewydolnej, do Południa jako metafory mentalnej, a wreszcie do uwikłania w kolonialne i postkolonialne okoliczności, zmuszające do przekroczenia europejskich granic. Ton tego opracowania może się wydać czytelnikowi szczególnie krytyczny, wręcz bezlitosny; na próżno tu szukać turystycznego obrazu Portugalii słonecznej, gościnnej, rysującej się malowniczo nawet w swym ubóstwie. Trudno byłoby wyczytać taki obraz z portugalskiej literatury. Przeciwnie, jest to literatura gorzka, surowa, często gwałtowna, zmagająca się z ciasnotą, z niewystarczalnością, z pustką obrazów chwały odziedziczonych po minionych wiekach. W wydanym w 2015 roku szkicu Imperium i nostalgia pisałam o literaturze portugalskiej jako przykładzie ilustrującym koncepcję „stylu późnego” Edwarda W. Saida[1]. Chodziło o specyficzny styl zmierzchu, styl starego artysty, a w moim ujęciu – formacji kulturowej, która dobiegła swego kresu. Tym starym artystą był w mojej poprzedniej książce przede wszystkim José Saramago. Ale tego samego tonu można się dosłuchać u postaci w sile wieku. Przychodzą wszak za późno, jak Álvaro de Campos Fernanda Pessoi, ów błąkający się po opustoszałym nabrzeżu inżynier okrętowy, który został bez pracy po odkryciu drogi do Indii sprzed ponad pięciu wieków. A zaraz potem dodawał: „Śmierć jest nieunikniona”[2]. W nowym tysiącleciu, dawno pogodziwszy się z utratą imperium, Portugalia cierpi z powodu braku świata, zasklepienia w zbyt ciasnej przestrzeni. Wszystko kurczy się, maleje, krasnoludzieje i wpada do przegródek starego katalogu, z którego ktoś usunął zbędną już erudycję. Ta klaustrofobiczna atmosfera pojawia się w powieści-diariuszu Do longe e do perto („Z daleka i z bliska”, 2011) portugalskiej pisarki o niemiecko-polskich korzeniach, Yvette K. Centeno, która pisze: „Teraz Portugalia starzeje się, chudnie i mam wrażenie, że wkrótce umrze”[3]. I kilka stron dalej dodaje:

WYKŁAD I

„Stulecie romantyczne”

1

Początek lat dwudziestych XIX wieku, świt romantyzmu, był dla Portugalii przełomem zarówno w sensie politycznym, jak mentalnym i obyczajowym. Rozpoczęła się dekada liberalizmu, ruchu, który stopniowo synchronizował przemiany świadomości portugalskiej z kontekstem europejskim. W perspektywie historii politycznej „stulecie romantyczne” rozpoczęło się wydarzeniami będącymi bezpośrednim skutkiem destabilizacji sytuacji w Europie po rewolucji francuskiej. Kraj został wciągnięty do wojny z Napoleonem przez sojusz z Anglią; portugalski region Algarve służył bowiem za bazę wypadową okrętów brytyjskich w dobie blokady kontynentalnej. W konsekwencji rok 1807 przyniósł pierwszą z serii inwazji wojsk napoleońskich, których skutkiem był z kolei wyjazd rodziny królewskiej do Brazylii. Choć niebezpieczeństwo wkrótce minęło, pobyt króla w kolonii się przedłużał, krajem zaś rządziła Rada Regencyjna, ulegająca wpływom angielskiego generała Beresforda. Pogarszająca się sytuacja gospodarcza sprawiła, że coraz natarczywiej wysuwane było żądanie powrotu władcy, a panujące niezadowolenie sprzyjało nastrojom kontestacji. Mimo to dopiero w 1820 roku wybuchła rewolta wojskowa w Porto, dając początek portugalskiej rewolucji liberalnej; wkrótce przystąpiono też do opracowania konstytucji. Jednocześnie przeniesienie na tak długi czas ośrodków władzy do Brazylii wywołało nieodwracalne zmiany w Nowym Świecie. Rok 1822 przyniósł niepodległość południowoamerykańskiej kolonii.

Po powrocie króla do metropolii została zaprzysiężona liberalna ustawa zasadnicza i Portugalia stała się monarchią konstytucyjną. Wkrótce doszło jednak do konfrontacji pomiędzy zwolennikami starego porządku a liberałami. Przedstawiciele każdej z frakcji skupili się wokół jednego z dwóch synów królewskich: starszego D. Pedro (stronnictwo liberais) i młodszego D. Miguela (stronnictwo miguelistas), rozpoczynając długotrwałe zmagania między nową koncepcją zbiorowego życia a potężnymi tendencjami konserwatywnymi, znajdującymi swój odpowiednik w ruchach karlistowskich w Hiszpanii. Pierwszą próbą rozwiązania kompromisowego była Karta Konstytucyjna z 1826 roku. D. Pedro, będący jednocześnie cesarzem Brazylii, zrzekł się tronu portugalskiego na rzecz swojej córki D. Marii, która w celu utrzymania równowagi między stronami konfliktu miała poślubić swego wuja. Okazało się jednak, że to rozwiązanie nie zadowala w pełni żadnej ze stron i po powrocie D. Miguela z zagranicy wybuchła wojna domowa (1828–1834). Dalszy ciąg wydarzeń był już ściśle powiązany z losami przedstawicieli pierwszego pokolenia romantyków: Almeidy Garretta i Alexandre Herculano, należących do stronnictwa liberalnego. Gdy D. Pedro abdykował w Brazylii na rzecz syna i udał się do Anglii, by zorganizować ekspedycję mającą odzyskać tron dla D. Marii, wojsko liberałów uformowało się na Azorach, skąd uderzyło na Porto. Wojna miała się skończyć porażką zwolenników absolutyzmu, ale aż do ostatecznego zwycięstwa liberałów w 1834 roku szala przechylała się to na jedną, to na drugą stronę, stąd też wielu przedstawicieli obozu liberalnego musiało w pewnych momentach chronić się na emigracji w Anglii i Francji. Stworzyło to warunki do kontaktów Portugalczyków z nową estetyką. To właśnie na wygnaniu, jako artystyczny dokument stanu ducha emigranta, powstał poemat Garretta Camões, opublikowany w Paryżu w 1825 roku i uznawany za pierwsze portugalskie dzieło romantyczne.

Można odnieść wrażenie, że jako nowa estetyka romantyzm został przyjęty niemal niepostrzeżenie. Tradycyjnie za jego inaugurację przyjmuje się datę publikacji Camõesa, ale pierwociny nowej twórczości pozostawały przez ponad dekadę zjawiskiem względnie odizolowanym, toteż jej właściwy rozkwit należałoby przesunąć do roku 1836. Jak wskazywał António José Saraiva w swoim klasycznym podręczniku[15], ta data odsyła do znaczącej koniunkcji kilku zjawisk świadczących o upowszechnieniu i społecznej akceptacji nowej estetyki. Właśnie w roku 1836 zaczyna wychodzić czasopismo „O panorama”, rozpoczyna się działalność Garretta jako organizatora teatru narodowego, a przypadający na ten czas sukces A noite do castelo („Nocy na zamku”) autorstwa Antónia Feliciano de Castilho świadczy o akceptacji wzorców romantycznych – przynajmniej w ich złagodzonej, konserwatywnej postaci – przez szerokie grona mieszczańskiej publiczności. Tak czy owak, w żadnym z tych momentów inauguracyjnych, ani w roku 1825, ani w 1836, nie doszło do polemiki pokoleniowej, jak to miało miejsce na przykład we Francji. W Portugalii nie było „batalii o Hernaniego”. Stało się tak, ponieważ, z jednej strony, intensywność przemian społeczno-politycznych odwracała uwagę od kontrowersji literackich, a z drugiej, nowości trafiały na grunt przygotowany przez tendencje preromantyczne. Już na przełomie stuleci były one obecne w twórczości poetów z kręgu akademii Arcádia, takich jak Manuel Maria Barbosa du Bocage, piszący pod pseudonimem Elmano. Po dezercji ze służby w marynarce, poznawszy różne części portugalskiego świata rozciągającego się od Brazylii po Goa, stał się on kluczową postacią bohemy lizbońskiej, wśród której słynął z kawiarnianych improwizacji. Oskarżony o nieprawomyślność, co oznaczało wówczas sympatię do rewolucji francuskiej, trafił do słynnego więzienia Limoeiro w lizbońskiej dzielnicy Alfama. Uznawano go za libertyna, choć obok erotyków i satyr w jego poezji przewijały się motywy ciemności, osamotnienia, a przede wszystkim wątek śmierci. Kres życia był dla Bocage’a czymś ambiwalentnym, niepokojącym i upragnionym, zarazem wyzwoleniem i karą; jednocześnie wieczność rysowała się jako iluzja, gdyż, jak mu się wydawało, po drugiej stronie bram śmierci czekała tylko nicość. Treść tej liryki była już romantyczna w charakterze, choć poeta ubierał ją jeszcze w mitologiczne kostiumy, typowe dla wcześniejszej, neoklasycystycznej estetyki. Niemniej romantycy ujrzą w sylwetce zmarłego w 1805 roku Bocage’a drogą im figurę poety wyklętego i postawią go obok Camõesa, z którego niedolą on sam porównywał własne nieszczęścia, choć jednocześnie żalił się, że naśladowanie tułaczego życia wieszcza nie pociąga za sobą zrównania talentów. Jego burzliwy żywot nie przestał fascynować do dzisiaj, o czym świadczy chociażby popularność współczesnej biografii poety Bocage. O perfil perdido („Bocage. Zagubiony profil”, 2003), napisanej przez Adelto Gonçalvesa.

W wypadku literatury portugalskiej przełomu wieków XVIII i XIX można mówić o dualizmie klasycystyczno-romantycznym realizowanym przez poetów z kręgu Arcádii, takich jak José Anastácio da Cunha czy związany z brazylijską kolonią Tomás António Gonzaga. Od nastrojów preromantycznych nie stronił nawet Correia Garção, skądinąd najważniejszy reprezentant estetyki klasycyzującej. José Anastácio da Cunha wciąż jeszcze ujmował swą lirykę erotyczną w ścisłe ramy formalne typowe dla neoklasycyzmu, stał się jednak bliski romantykom przez swoją walkę o wolność duchową i intelektualną. Był libertynem na skromną, portugalską miarę czasów klerykalnej reakcji, która nastąpiła po odsunięciu od władzy markiza de Pombal w 1777 roku. Oskarżony o niewłaściwe lektury filozoficzne, stał się jedną z ostatnich ofiar inkwizycji; dlatego jego wiersze zostały wydane dopiero w 1839 roku. Kolejną ofiarą prześladowań był Tomás António Gonzaga. Pisał poezje miłosne, operując „pasterskimi” imionami Marília i Dirceu, ale w jego wierszach kryły się uczucia gwałtowne i burzliwe. Piętno tragizmu nadał im również osobisty los poety, uwięzionego i zesłanego do Mozambiku. W środowisku Arcádii powstały też wczesne przekłady ważnych dla romantyzmu dzieł zagranicznych: Oberon Wielanda został przetłumaczony w 1802 roku przez jednego z czołowych poetów akademii, księdza Francisca Manuela do Nascimento, występującego pod pseudonimem Filinto Elísio. Z kolei najbardziej znaczącą postacią kobiecą, jaka przyczyniła się do zaznajomienia Portugalczyków z nowymi prądami, była D. Leonor de Almeida, markiza de Alorna, występująca pod arkadyjskim imieniem Alcipe. Młodość spędziła w klasztorze, który mogła opuścić dopiero w roku 1777. Już jako mężatka odbyła podróż do Wiednia, gdzie poznała język niemiecki (co było wówczas w Portugalii rzadkością). Utrzymywała kontakty ze środowiskiem poetów z kręgu Arcádii, którym to właśnie ona przybliżyła twórczość Goethego i Wielanda. Od roku 1814, powróciwszy do Portugalii po wieloletnim pobycie za granicą, prowadziła salon literacki, z którym zetknęli się m.in. młodzi romantycy Garrett i Herculano.

João Baptista da Silva Leitão de Almeida Garrett, bo tak brzmi rozbudowane nazwisko poety, pochodził z zamożnej mieszczańskiej rodziny osiadłej w Porto, bliskiej zarówno arystokracji, jak i związanym z nią środowiskom kulturalnym i literackim. Wuj przyszłego pisarza, biskup D. Alexandre da Sagrada Família, był poetą, bywalcem „rozmównicy w Chelas”, klasztoru, gdzie przebywała wraz z córkami markiza de Alorna. W 1809 roku najazd francuski zmusił rodzinę do wyjazdu do Lizbony, a następnie przeniesienia się na Azory, do Angra do Heroísmo, skąd zresztą pochodził ojciec Garretta i gdzie wuj miał wkrótce otrzymać biskupstwo. Sytuacja ta sprzyjała kontaktom młodego poety ze środowiskiem przebywających na wyspach liberałów. Podczas pobytu tam Garrett stworzył pierwsze utwory liryczne, epickie i dramatyczne, podpisując je pseudonimem Josino Duriense. W latach 1814–1816 powstały Odes anacreónticas („Ody anakreontyczne”) i młodzieńcza próba epicka, poemat Afonseida, ou Fundação do império lusitano („Afonseida, czyli założenie imperium portugalskiego”), w którym poeta nawiązywał do bohaterskiego okresu Portugalii średniowiecznej, wypełnionego walką z muzułmanami. Projektowane wówczas przez Garretta tragedie w duchu klasycznym, Ifigénia em Tauride („Ifigenia w Taurydzie”) i Xerxes („Kserkses”), nigdy nie zostały ukończone, co świadczy pośrednio o wygasaniu paradygmatu klasycystycznego i poszukiwaniu nowej estetyki.

Okres studiów prawniczych w Coimbrze (1816–1822), na które ostatecznie zdecydował się Garrett, odrzuciwszy perspektywy kariery duchownej, był dla młodego poety okresem żywiołowej aktywności. Działał nie tylko w organizacjach studenckich, ale także w ruchu konspiracyjnym walczącym o sprawę liberalizmu i loży masońskiej. Jego ówczesna twórczość literacka obejmowała nie tylko pierwsze wiersze o tematyce miłosnej, lecz także wystąpienia publiczne o charakterze politycznym, wierszowane sztuki teatralne. Głośnym skandalem okazał się napisany w tym okresie poemat Retrato de Vénus („Wizerunek Wenus”, 1821). Garrett czytywał nie tylko wczesnych romantyków, lecz przede wszystkim autorów oświeceniowych i encyklopedystów. Już wówczas ulegał fascynacji ideałami liberalizmu i uczestniczył aktywnie w rozwoju ruchu, który zyska później miano vintismo przez skojarzenie z rokiem 1820 (od liczebnika vinte – „dwadzieścia”). Toteż tematyka twórczości dramatycznej z tego okresu zapowiadała już romantyzm: naczelnym problemem była walka z tyranią i fanatyzmem. Oprócz wystawionej w 1819 roku sztuki Lucrécia powstały Mérope i Sofonisba, a także tragedia historyczna Afonso de Albuquerque, której Garrett nigdy nie ukończył. Rewolucja liberalna zastała poetę w Coimbrze, ale po ukończonych dwa lata później studiach Garrett przeniósł się do Lizbony, gdzie szybko znalazł posadę i odniósł sukces tragedią Catão („Katon”, 1822). Romans z poznaną w Coimbrze Luisą Midosi skończył się małżeństwem, które jednak okazało się nieszczęśliwe. Wreszcie w 1823 roku porażka liberałów w Vilafrancadzie (insurekcji zorganizowanej przez zwolenników D. Miguela w Vila Franca de Xira) zmusiła Garretta do wyjazdu na emigrację. Choć samo wygnanie, przedstawione zarówno w liryce, jak i w Diário da minha viagem a Inglaterra („Dzienniku mojej podróży do Anglii”) obejmującym zapiski z lat 1823–1824, rysowało się jako traumatyczne doświadczenie zstąpienia w ciemność i przerażający przestwór morski, pobyt w Anglii Garrett będzie ostatecznie mile wspominał jako czasy „pięknego hrabstwa Warwick”. Trafiła mu do serca gościnność rodziny angielskiej, u której zamieszkał. Interesował się w tym okresie folklorem, czytał ballady zebrane przez biskupa Percy’ego, odbywał modne wówczas wycieczki krajoznawcze, poznał twórczość Szekspira. Wkrótce dotknęły go jednak trudności finansowe, toteż w roku 1824 musiał zająć się pracą zarobkową, prowadząc korespondencję handlową firmy Maison Laffitte w Hawrze, skąd następnie udał się do Paryża. Tam też zostanie opublikowany poemat Camões.

Ten renesansowy wieszcz był postacią niezwykle ważną dla romantyków, i to nie tylko portugalskich. W 1817 roku Morgado de Mateus opublikował w Paryżu ważną edycję epopei Camõesa Luzytanie. W tym samym roku João Domingos Bomtempo skomponował poświęcone pamięci wieszcza requiem. Postać Camõesa stała się również tematem malarskim. W 1822 roku Horace Vernet wystawił w swoim paryskim atelier obraz zatytułowany Le naufrage du Camoëns („Camões jako rozbitek”); dwa lata później podobne płótno, tym razem pędzla Calixte’a Serrura, pojawiło się w paryskim Salonie. Najwybitniejszy ówczesny malarz portugalski Domingos Sequeira wystawił przy tej samej okazji swoje malowidło A morte de Camões („Śmierć Camõesa”). Na fali tego zainteresowania postacią portugalskiego wieszcza Ferdinand Denis opublikował dziełko Scènes de la nature sous les tropiques et leur influence sur la poésie suivis de Camoëns et Jozé Indio („Sceny natury w tropikach i ich wpływ na poezję oraz Camoëns i Indus Jozé”), pod wieloma względami podobne do późniejszego poematu Camões. Garrett uczciwie wspomniał o tej zbieżności w słowie wstępnym do pierwszego wydania swojego utworu, by uniknąć posądzenia o plagiat. Warto też nadmienić, że o miejscu postaci portugalskiego wieszcza w zasobach europejskich motywów romantycznych świadczą też akcenty camõesowskie w poezji polskiej, u Słowackiego i Norwida; ten ostatni wzmiankuje go w swoim wierszu Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie…, napisanym w Paryżu w 1856 roku, mówiącym o nieuchronnie tragicznym losie wybitnych jednostek.

Utwór Garretta odwołuje się do Luzytan na poziomie kompozycyjnym, przez podział na dziesięć pieśni, i dyskursywnym, przez przytoczenie urywków dzieła Camõesa w celu wprowadzenia w nastrój poszczególnych części. Całość otwiera inwokacja do Saudade, personifikacji tęsknoty do rodzinnej ziemi, występującej w szatach narodowego bóstwa. Postać wieszcza ukazana jest w chwili, gdy wraca on do ojczyzny, gdzie jego dzieło nie zostało ani zrozumiane, ani docenione. Toteż Camões cierpi nędzę, a przywieziony ze Wschodu wierny sługa Jau żebrze o chleb dla niego. Postać melancholijnego wieszcza – samotnego wśród powszechnej radości pasażerów okrętu przybijającego do portu, drżącego na myśl o losie ojczyzny, choć w boju wykazał wielkie męstwo – w sposób wielostronny nawiązuje do estetyki romantyzmu z jej zasadą dramatycznych kontrastów. Odbija się to nawet na jego twarzy, na której wyraz szlachetności łączy się ze szpetną blizną i okaleczonym okiem. Tragiczny los wieszcza zostaje dopełniony przez śmierć dawnej ukochanej, Natércii; po powrocie do ojczyzny Camões zdążył już tylko ujrzeć jej zwłoki wystawione w kaplicy. Co więcej, wobec porażki w Maroku i perspektywy unii z Kastylią pod znakiem zapytania stanął sam byt kraju, tak więc wieszcz i ojczyzna, po długiej rozłące, zjednoczyli się we wspólnej śmierci. Jednocześnie Garrett wpisał w poemat o renesansowym poecie liczne aluzje do swoich czasów – nawet do klimatu Sintry, która stała się modna za sprawą Byrona – i odzwierciedlił targające nim aktualnie sprzeczne emocje i postawy: od skupienia na sprawie narodowej po hołd dla Anglii, jawiącej mu się jako ojczyzna wolności i sprawiedliwości.

Poemat zawiera już w zalążku szereg powracających motywów, jeśli nie wręcz obsesji, późniejszej literatury: od wzorca poety żołnierza, jaki chcieli realizować sami romantycy jako bojownicy za sprawę liberalną, przez typowy dla romantyzmu europejskiego wizerunek poety wyklętego, aż po swoisty, wyłącznie portugalski obraz powrotu do kraju jako momentu dopełnienia tragedii. Można też pokusić się o tezę, że to właśnie Garrett wprowadził do nowoczesnej poezji portugalskiej nastrój nekrofilnego oczarowania kobiecym trupem, do czego jeszcze powrócę. Uniesienia Camõesa przy katafalku Natércii, pośród bicia dzwonów, echa zakonnych chórów, wytwornych kwiatów i woni kadzideł, zapowiadają już cmentarną wenę poetów z plejady ultraromantycznej i poetykę symbolizmu opartą na zestrojeniu doznań wszystkich zmysłów. Będzie powracać także uczucie winy i wstydu z powodu bycia Portugalczykiem, jakie Garrett zarysowuje w finale poematu. Nie tylko śmierć, lecz przede wszystkim niedocenienie Camõesa zwiastuje narodowy upadek.

INTERLUDIUM II

Trawelebryta

Byronowski romantyzm wyniósł podróż, zwłaszcza wyprawę na Wschód, niemal do roli koniecznego dopełnienia wielkiego losu. O pustynnej jeździe na wielbłądach marzył i Mickiewicz, pisząc własną wersję poematu o Szanfarym, i Słowacki, wyprawiając się w głąb Egiptu z głową pełną podziwu dla wyczynów Rzewuskiego w Arabii, i Sienkiewicz. Ta sama tęsknota, nieobca naszej aktualnej kulturze, tak wysoko ceniącej telewizyjnych trawelebrytów, pobrzmiewała w dziewiętnastowiecznej Portugalii, zwielokrotniona jeszcze przez poczucie peryferyjności kraju. Garrett zadowolił się co prawda wycieczką parowcem po Tagu, ale już Eça był prawdziwie zafascynowany Egiptem, który odwiedził w 1869 roku. Z drugiej strony, tego typu wojaże – i nie zawsze możliwy do zaspokojenia apetyt na nie – stały się częścią karykaturalnego obrazu portugalskich elit, aż nazbyt gotowych podjąć europejską modę, lecz niepotrafiących przerzucić pomostu między rzeczywistymi doświadczeniami Portugalczyków w świecie, których było przecież niemało, a pustym naśladownictwem zagranicznych wzorców. Nic więc dziwnego, że w Cenáculo, gdzie przedstawiciele pokolenia 1870 zbierali się na nie zawsze poważne debaty, wyłonił się bardzo oryginalny rodzaj literackiego żartu: fikcyjna postać Fradique Mendesa, epatującego lizbończyków nadsyłanymi z podróży listami. Miał on stać się rodzajem superbohatera, zdolnego do odkupienia wszystkich kompleksów portugalskiego prowincjusza. Satanistyczny trawelebryta, streszczający aspiracje pokolenia, miał raz na zawsze wyzwolić całą grupę od dręczącego poczucia niewystarczalności. Wiele lat później, w In Memoriam Antero de Quental, Batalha Reis, będący obok Eçy de Queirósa jednym z pomysłodawców mistyfikacji, objaśniał przyświecający przyjaciołom zamysł:

Pewnego dnia, myśląc o ogromnych bogactwach współczesnego ruchu intelektualnego, którego samo istnienie zdawało się całkowicie nieznane w Portugalii, myśląc o chińskiej apatii lizbończyków, pogrążonych przez długie lata w kontemplacji i cyzelowaniu jakiejś starej, wyświechtanej półidei z drugiej ręki, chcieliśmy zapełnić jedną z wielu luk, tworząc przynajmniej jednego poetę satanistycznego. Tak właśnie pojawił się Fradique Mendes.[51]

Był to okres, w którym młody Eça de Queirós, wówczas początkujący i skłonny do swawoli dziennikarz, publikował swoje felietony w „Gazeta de Portugal”. Nie ograniczał się w nich do przedstawiania i komentowania banalnych wydarzeń mijającego tygodnia, lecz wprowadzał elementy fantazji i improwizacji, tworząc teksty tchnące życiem i dynamizmem. Choć nigdy nie osiągnął na tym polu wielkich sukcesów, interesował się również poezją i podejmował pewne próby w tym zakresie. Największą jego pasją był Baudelaire, a także Leconte de Lisle i poeci z kręgu Parnasse contemporain. Pod wpływem tych francuskich lektur Eça odkrył – choć może nie do końca biorąc to na poważnie – swoją fascynację Formą. Marzył o poezji, która właśnie dzięki niej miała wyrazić „filozofię, historię i rzeczy ciemne”. Stąd też i satanizm Fradique. Geneza tej postaci mogła też być do pewnego stopnia rezultatem gry z konwencją prasowego korespondenta, jaką chętnie prowadził pisarz, nudząc się zapewne przy pracy polegającej na zapełnianiu szpalt prowincjonalnej gazety. Wielość prasowych pseudonimów Eçy – A.Z., Mefistófeles czy Manuel Eduardo z „Distrito de Évora” – to poniekąd zapowiedź heteronimicznej kreacji Pessoi. Każdy z tych fikcyjnych korespondentów gazety – może po to, by sprawić wrażenie, że redakcja potrafiła zmontować tak rozległą siatkę – został obdarzony odrębną osobowością. Manuel Eduardo to ekscentryk i esteta, dyletant, wyrafinowany, choć melancholijny światowiec lubiący Nervala, niezdolny do przystosowania się do lizbońskiej nudy, gnany przez nieustanny wewnętrzny niepokój i pragnienie podróży. Eça opublikował w „Distrito de Évora” charakterystykę swego rzekomego kolegi, jakby ten rzeczywiście istniał. Co więcej, posługiwał się tą fikcyjną postacią, by spojrzeć na rzeczywistość niejako jej oczyma, przez pryzmat tak skonstruowanej osobowości i jej ograniczeń. Dzięki temu pisarz mógł z ironicznym dystansem wyrażać niedorzeczne, samoośmieszające się poglądy, a następnie polemizować ze swoim alter ego. W podobny sposób Eça de Queirós wykorzystywał też postać Fradique Mendesa. W 1864 roku, publikując w „Gazeta de Portugal” pod własnym nazwiskiem artykuł Poetas do mal („Poeci zła”), zaprezentował Kwiaty zła Baudelaire’a jako reakcję przeciwko nowoczesnemu materializmowi. Natomiast zapatrywania Fradique Mendesa zmierzały w zupełnie przeciwnym kierunku. Fikcyjny światowiec miał rzekomo sformułować następujący, przemądrzale brzmiący, ale oczywiście zupełnie niedorzeczny osąd:

Baudelaire nie był prawdziwym poetą. Przez poezję rozumie się uczucie, a Baudelaire, całkowicie intelektualny, nie jest niczym innym jak tylko psychologiem, analitykiem – subtelnym anatomem stanów potworności. Kwiaty zła zawierają tylko krytyczne sprawozdania z tortur duchowych, które Baudelaire z wielką subtelnością zrozumiał, ale ich nigdy osobiście nie odczuł. Jego dzieło jest pracą patologa, którego serce bije normalnie i spokojnie, kiedy opisuje przy biurku na kartce papieru, dzięki swej nagromadzonej erudycji i obserwacji, tajemniczy przebieg zawału serca. Tak więc Baudelaire skomponował najpierw Kwiaty zła prozą – i dopiero potem, po ponownym uzupełnieniu i pogłębieniu analiz, pracowicie przekształcił je w wiersze przy użyciu słownika rymów![52]

WYKŁAD V

Od grupy „Presença” do egzystencjalizmu

1

Po wygaśnięciu entuzjazmu pierwszej awangardy doszło do głosu następne, o wiele cichsze i bardziej zrównoważone pokolenie artystyczne, głoszące takie hasła, jak wyzwolenie literatury od służebnej funkcji w społeczeństwie czy jej apolityczność. Słowo kluczowe tego kierunku, presença, wzięło się z artykułu José Régio, który przeciwstawiał nową formację, zajętą teraźniejszością, formacji skupionej wokół „Orpheu”, głoszącej prymat zainteresowania przyszłością. W ten sposób po pokoleniu „futurystów” nadszedł czas grupy „prezentystów”. Generacja, określana też często mianem „drugiego modernizmu”, wyraziła się – w przeciwieństwie do pierwszej, poetyckiej – przede wszystkim w prozie. Uprawiała nieśmiałą kontestację w stosunku do oficjalnej linii Nowego Państwa, przeciwstawiając zainteresowanie kontekstem zagranicznym i duch kulturalnego kosmopolityzmu dominującym tendencjom agresywnego nacjonalizmu, głoszącego triumfalistyczną wizję narodowej historii i luzytańskiego imperium. Przeciwstawiała się także programowemu obskurantyzmowi reżimu, który, oficjalnie podkreślając wartość prostego, niewyedukowanego ludu jako korzenia narodu, traktował kulturę i wykształcenie, zwłaszcza uniwersyteckie, jak kastowy przywilej rządzącej elity. Jednak raz jeszcze można tu mówić o pokoleniu „zwyciężonym przez życie”, być może do pewnego stopnia pogodzonym z tą kastową rzeczywistością. Toteż już w latach czterdziestych XX wieku postulat dystansu wobec spraw publicznych ustąpi miejsca hasłom literatury zaangażowanej. Kulturalne i edukacyjne zaniedbania będą kompensowane, przynajmniej częściowo, dzięki szczególnej umowie między reżimem a filantropem ormiańskiego pochodzenia, która doprowadzi w 1956 roku do ustanowienia Fundacji Calouste’a Gulbenkiana, instytucji organizującej od tej pory znaczną część życia kulturalnego kraju, począwszy od uruchomienia bibliotek objazdowych docierających na portugalską prowincję aż do finansowania projektów badawczych w różnych dziedzinach.

Paradoksem epoki salazarowskiej był kontrast między imperialną fantasmagorią a ascetycznym programem lansowanym przez reżim. Dlatego też Salazar dawał ponoć swoje znoszone garnitury do przenicowania, a Amália Rodrigues, pieśniarka fado, której zadaniem było rozświetlanie szarości epoki, opiewała ciasnotę i materialną skromność portugalskiego domu, gdzie na stole gościł tylko chleb, wino i caldo verde – skromna, często postna zupa z twardych liści kapuścianych[72]. Mimo to salazaryzm próbował zmienić dominującą w kulturze portugalskiej wizję dekadencji i upadku, nieustannie przywołując ducha krucjaty i wiarę w spełnienie cywilizacyjnej misji Portugalczyków. Stąd też rysem tej epoki był kult bohaterów pierwszego okresu ekspansji morskiej, zaznaczony chociażby w monumentalnym lizbońskim pomniku Padrão dos Descobrimentos w dzielnicy Belém, do dziś funkcjonującym jako jeden z najbardziej rozpoznawalnych symboli miasta. Za oficjalną politykę kulturalną odpowiadał Sekretariat Propagandy i nieliczni intelektualiści reżimu, tacy jak António Ferro, wzmiankowany w poprzednim rozdziale awangardowy poeta.

Jako że większość społeczeństwa raczej stroniła od książek, głównym środkiem oddziaływania nie była literatura, lecz różnego rodzaju wystawy, które miały tworzyć określony obraz świata na podstawie bezpośrednich, zmysłowych danych. Taką ekspozycją była zarówno „Wystawa świata portugalskiego” (Exposição do mundo português), zorganizowana w Lizbonie w 1940 roku, w osiemsetną rocznicę ustanowienia państwowości, jak i stworzony z myślą o dzieciach park tematyczny w Coimbrze „Portugalia dla maluchów” (Portugal dos pequenitos), wbrew nazwie przedstawiający nie tylko kraj, ale i jego „prowincje zamorskie”, stanowiące według oficjalnej propagandy nieodłączne części macierzy. Kolonialną ideologię prezentował nawet ogród botaniczny w Belém, gdzie wśród egzotycznej roślinności rozmieszczono popiersia ilustrujące typy etniczne mieszkańców poszczególnych części imperium. Mimo to aż do wybuchu wojny kolonialnej, kiedy to niemal całe pokolenie Portugalczyków znalazło się w Afryce w charakterze rekrutów, rzeczywistość zamorska rysowała się dość mgliście w świadomości mieszkańców metropolii, a tematyka afrykańska stanowiła zaledwie znikomy margines literackich zainteresowań tej epoki. Brakowało zatem nie tylko krytycznej świadomości przemocy, jaka istniała w koloniach, ale i ogólnej wiedzy o realiach. Może dziwić ten paradoks kraju kolonialnego, w którym kolonie mało kto oglądał na własne oczy. Toteż dla zilustrowania tych szczególnych stosunków warto przytoczyć epizod z historii Gwinei-Bissau, terytorium położonego najbliżej metropolii. W latach 1895–1919 działał tam Abdul Njai (Abdou N’Diaye), pochodzący z plemienia Wolof watażka, który na zlecenie Portugalczyków zdołał spacyfikować region Oio, tworząc tam swoiste państwo w państwie i zachowując dla siebie dziesięcioprocentowy udział w ściąganych podatkach. W ten oto sposób – rękoma lokalnych „zleceniobiorców” – metropolia starała się wypełnić postawiony na konferencji berlińskiej wymóg „rzeczywistego zajęcia terytorium”.

Warto też otworzyć w tym miejscu kolejny nawias, aby wytłumaczyć konotacje, jakie jeszcze do niedawna budziło wśród Portugalczyków fado, rodzaj muzyki, który zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych zdobył znaczną popularność za granicą i stał się turystyczną atrakcją kraju; zresztą ta nazwa przewinęła się tu już kilkakrotnie. Fado, pokrewne gatunkom rozpowszechnionym w dawnych koloniach portugalskich, takim jak morna na Wyspach Zielonego Przylądka i modinha w Brazylii, było chętnie śpiewane w latach czterdziestych XIX wieku, zarówno w środowiskach robotniczych Lizbony, jak i wśród studentów uniwersytetu w Coimbrze. To właśnie oni przyczynili się zapewne do wprowadzenia tej muzyki o popularnym rodowodzie do mieszczańskich salonów. Stąd też fado mogła śpiewać przyjaciółka Luísy w powieści Eçy de Queirósa, nawet jeśli nie do końca przystało to pannom z dobrych domów, a określenie casa do fado oznaczało dawniej dom publiczny (przypuszczalnie nie dlatego, iżby tam śpiewano, ale w archaicznym znaczeniu „domu ciężkiej doli”, jaka zapewne zmuszała kobiety do pracy w najstarszym zawodzie świata). Ostateczne zerwanie z marginalizacją fado przypadło dopiero na czasy wprowadzenia pierwszych stacji radiowych i telewizyjnych w Portugalii. Posłużyło ono wtedy nie tylko jako antenowy wypełniacz, ale i jako narzędzie propagandowe reżimu; jednocześnie wykonywanie fado w lokalach było ściśle nadzorowane i uzależnione od aprobaty cenzury. Ta nowa forma zachowała wiele tradycyjnych cech, takich jak charakter melodyczny, trzyosobowy zespół składający się z kobiecego głosu, gitary i violi czy estetyka czarnych ubrań z czasów ultraromantyzmu. Jednak do repertuaru dawnych tematów, mówiących o tęsknocie i zawiedzionej miłości, dodano wątki przemycające treści istotne z punktu widzenia reżimu, przede wszystkim ogólne zadowolenie z portugalskiego życia w jego istniejącym kształcie. W latach sześćdziesiątych fado było ponadto prezentowane na zewnątrz, by zapewnić salazaryzmowi charakter reżimu „z ludzką twarzą”. Najsłynniejsza pieśniarka fado Amália Rodrigues, pełniąca wówczas na wpół oficjalną funkcję kobiecego „ambasadora kultury portugalskiej” i pochowana później w Panteonie Narodowym, stanowiła swoiste ucieleśnienie portugalskiej macierzy. Jednoznaczność jej przypisania do reżimu niuansowały kontakty z opozycją, a jej Fado do Peniche zostało nawet zakazane przez cenzurę. Stąd też częściowo zachowała swoje wpływy po rewolucji goździków; z drugiej strony pozostała jednak wpisana w stylistykę tamtej epoki. Amália Rodrigues nadała fado na wpół erudycyjny charakter, adaptując do śpiewania lirykę portugalską, od Camõesa po Teixeirę de Pascoaisa. W ten sposób dostarczała okazji do kontaktu z poezją publiczności mającej ograniczony dostęp do kultury wysokiej. Znalazło to przedłużenie w późniejszej poezji śpiewanej, gdy do stylistyki fado zaczęto adaptować różne wiersze, od Fernanda Pessoi po poetów współczesnych, takich jak Vasco Graça Moura czy Pedro Tamen.

Tymczasem literatura drugiego pokolenia modernistycznego, rozwijająca się w warunkach cenzury i pozbawiona perspektyw interwencji w sprawy zbiorowe, podejmowała przede wszystkim eksplorację świata wewnętrznego jednostki. Były to czasy programowej neutralności, nie tylko apolityczności w lokalnym kontekście, ale i portugalskiej neutralności podczas II wojny światowej, którą przełamało dopiero w 1943 roku tajne porozumienie o udostępnieniu aliantom bazy w Lajes na Azorach. Pochwała „radosnej biedy” wyśpiewanej przez Amálię Rodrigues, niezwykle rozpowszechniona w społeczeństwie lat pięćdziesiątych, wkrótce zaczęła się jednak kruszyć pod naporem nowych doświadczeń Portugalczyków – doświadczeń zdobywanych w warunkach coraz bardziej masowej migracji zarobkowej, a także istotnego zjawiska emigracji intelektualistów. Do ucieczki za granicę nie zawsze dochodziło pod wpływem groźby bezpośrednich represji. Jej przyczyną był także ogólny klimat zubożenia, zarówno materialnego, jak i duchowego, spowodowanego istnieniem cenzury i brakiem podstawowych instytucji kultury. Ograniczanie swobód wspierała działalność PIDE – policji politycznej dysponującej siatką tajnych agentów i donosicieli. Głównym obiektem represji była działająca w podziemiu Partia Komunistyczna oraz związki zawodowe wyłamujące się z korporacyjnej struktury i organizujące akcje strajkowe. Powstał w ten sposób bardzo skuteczny system ograniczający ludzkie dążenia i aspiracje. Jednak już w latach sześćdziesiątych klasa średnia zaczęła zdradzać coraz dalej idące aspiracje konsumpcyjne, konfrontując swoje warunki życiowe z wzorcami amerykańskimi i zachodnioeuropejskimi, co ostatecznie stało się jednym z czynników prowadzących do upadku reżimu.

Działający w tych niełatwych warunkach pisarze, tacy jak José Régio, João Gaspar Simões, Branquinho da Fonseca, Edmundo de Bettencourt, Fausto José, António Navarro, Adolfo Casais Monteiro i Miguel Torga, skupili się wokół czasopisma pod pisanym pierwotnie małą literą tytułem „presença: folha da arte e crítica”, ukazującego się w Coimbrze w latach 1927–1940, w którym to okresie opublikowano łącznie 53 numery. Oznaczało to niezwykłą długowieczność w porównaniu z efemerycznymi pismami pierwszego modernizmu. Za wzorzec posłużyła „Nouvelle Revue Française”, co odzwierciedlało zainteresowanie miejscowych intelektualistów kulturą europejską, stojące w sprzeczności z oficjalną linią propagandową „cywilizacji portugalskiej”. Jak wskazywał podtytuł, zainteresowania nowego pokolenia dotyczyły nie tylko oryginalnego pisarstwa, ale też refleksji krytycznej nad wartościami i programami estetycznymi. Toteż już w pierwszym numerze ukazał się esej Literatura viva („Literatura żywa”), w którym José Régio przeciwstawiał pogrążoną w pedanterii „literaturę książkową” pisarstwu świeżemu, oryginalnemu i przede wszystkim szczeremu; te same hasła miały powrócić w numerze 9 z lutego 1927, będącym najważniejszym manifestem grupy. Z kolei w szkicu Geração modernista („Pokolenie modernistyczne”), zamieszczonym w drugim numerze czasopisma, Régio podkreślał jego związek z „Orpheu” i wolę realizacji niedopełnionego programu pierwszej generacji, a więc wyrażania najnowszych tendencji epoki. W węższym rozumieniu założenia „Orpheu” kontynuowali poeci Edmundo de Bettencourt i António de Navarro, sytuujący się nieco na marginesie tej przede wszystkim prozatorskiej grupy. Nie jest niczym zaskakującym, że nowe pokolenie szybko dokonało ważnego odkrycia, publikując i upowszechniając dzieło Fernanda Pessoi, a także innych poetów, takich jak Sá-Carneiro i António Botto. Łączyło się to z ożywioną działalnością krytycznoliteracką członków grupy. Brylowali w tej dziedzinie Adolfo Casais Monteiro i João Gaspar Simões, wspomniany już biograf Pessoi, choć obaj też próbowali sił w powieści, niemal nieobecnej u ich prekursorów. Przyswajano kulturze portugalskiej pisarstwo autorów zagranicznych, takich jak André Gide, a za francuskim pośrednictwem także Dostojewski, oraz aktualne wówczas zdobycze psychologii głębi Freuda, Junga i Adlera.

PRZYPISY

[1] E. Łukaszyk, Imperium i nostalgia. „Styl późny” w kulturze portugalskiej, Warszawa 2015.

[2] F. Pessoa, Poezje zebrane: Álvaro de Campos, tłum. W. Charchalis, Kraków 2016, s. 38.

[3] Y.K. Centeno, Do longe e do perto. Quase-diário, Porto 2011, s. 9. Wszystkie przekłady fragmentów dzieł nietłumaczonych dotychczas na język polski pochodzą od autorki opracowania.

[15] Por. A.J. Saraiva, História da literatura portuguesa (das origens a 1970), Amadora 1979, s. 131.

[51] J. Batalha Reis, Anos de Lisboa – algumas lembranças, w: In Memoriam a Antero de Quental, Porto 1896, s. 460–461.

[52] Cyt. za: J.G. Simões, Vida e obra de Eça de Queirós, Amadora 1973, s. 188–189.

[72] Alternatywnym przepisem z tej epoki jest açorda alentejana: kromkę czerstwego chleba włożyć do miseczki, posypać drobno posiekanym czosnkiem i listkami kolendry, skropić oliwą i zalać wrzątkiem. W dni świąteczne przygotowywano wersję z surowym jajkiem, lekko ścinającym się w gorącej wodzie.