Piotrowi

Rozdział I

Nastrajanie autopowieści

Pierwszorzędny pisarz drugorzędny

„Pierwszorzędny pisarz drugorzędny” – napisał o Brandysie Zimand1, dodając także, iż „jest bardzo kulturalnym prozaikiem, któremu czegoś brak, aby być wielkim pisarzem”2. Wieszczono mu karierę, nazywając „nadzieją młodej prozy” (Czesław Miłosz), aby równocześnie ze zdziwieniem piętnować jego kolejne literackie wybory, a książki nazywać okropnymi (ten sam Miłosz)3. Cytowany już Zimand zauważył, że twórczością pisarza „opiekowały się dwa złe duchy”4. Jeden z nich sprawiał, że pisarz zawsze dotrzymuje kroku aktualnej problematyce, drugi zaś, że „zawsze trafia w dziesiątkę”5, w punkt, w to, co aktualnie widnieje na tarczy literackich mód i konwencji, w to, co warto i należy czytać. Celne wyczucie literackiej koniunktury i umiejętność niesprawiania zawodu czytelnikom ma jednak swoją cenę w postaci oskarżeń o brak indywidualnego stylu i koniunkturalność prozy. Bodaj najdosadniejszym ich przykładem jest komentarz Marka Hłaski, który odwołując się do opowiadania Nim będzie zapomniany, nazywa dzieła Brandysa „kretyńskimi”6. W konsekwencji więc różnorodna gatunkowo i zanurzona w życiu literackim twórczość pisarza raz po raz – jak zauważa Agnieszka Czyżak – znajdowała się na szczycie lub znikała z literackiego kanonu7. Różnie była także na przestrzeni lat oceniana. Wyniki sondażu, który miał na celu diagnozę notowań giełdy literackiej ogłoszonej w 1992 roku w marcowym numerze „Kultury”8 dosyć jednoznacznie plasowały Brandysa wśród pisarzy przecenianych. Wzorując się na ankiecie opublikowanej w dodatku do dziennika „Le Figaro” Włodzimierz Bolecki na prośbę Jerzego Giedroycia postawił pytanie: „Które z dzieł współczesnej literatury polskiej, lub którzy pisarze są Pani/Pana, zdaniem nie doceniani – i dlaczego, a którzy przeceniani – i z jakiego powodu?”9. Na ankietę odpowiedziało dwudziestu trzech krytyków, pisarzy, badaczy literatury. Nazwisko Brandysa pada kilkakrotnie – raz niejako mimochodem, podczas omawiania powieści Andrzeja Barta, i pięciokrotnie wymieniane jest wśród tych, którzy odebrali znacznie więcej niż im się należało. Przyczyną wyraźnej bessy twórczości Brandysa na literackiej giełdzie było przekonanie o deprecjacji twórców z pokolenia związanego z komunizmem10, kłopoty ze zdefiniowaniem prawdy o literaturze PRL-u, przeświadczenie o małej randze dzienników jako gatunku11 (to proroctwo – jak pokazała historia literatury – miało pozostać niespełnione) czy przekonanie o przesycie literaturą emigracyjną, za którą to właśnie Brandys był chwalony. W ankiecie pojawiły się, już nie tak radykalne jak Hłaski, ale równie krytyczne sądy definiujące Brandysa jako koniunkturalistę i twórcę, spod którego pióra wychodzą zgrabne i gładkie, niezachwycające jednak niczym teksty (beletryzujący publicysta, artysta eleganckich pozorów, literat na potrzeby magazynów kulturalnych).

Chociaż lata dziewięćdziesiąte ubiegłego stulecia nie okazały się dla pisarza łaskawe, trudno zaprzeczyć, że w okresie swojej twórczości był pisarzem poczytnym, a jego książki wydawano po wielekroć, często w dużych nakładach. To oczywiście nie gwarantuje poczytności, jeśli wziąć pod uwagę masową produkcję powieści socrealistycznych i fakt, że zakup książki stawał się obowiązkowym dodatkiem do innych sprawunków (M II 318)12. Mimo to autor, jeden z czołowych twórców socrealistycznej literatury, twierdził, że jego książki naprawdę czytano. Brandys był pisarzem popularnym także po porzuceniu obowiązującej w powojennej Polsce ideologii i poetyki. Listy do Pani Z. czy wydana już w drugim obiegu Nierzeczywistość należały do literackiego kanonu ówczesnego inteligenta. Był także dosyć wpływowym twórcą w środowisku (w literackich archiwach znaleźć można wzmianki o szukaniu u niego protekcji). Bywał także, w co zapewne nie uwierzyliby krytycy wytykający mu gładkie frazy, pisarzem kontrowersyjnym. Dosyć przypomnieć komentarze, jakie wywołały (pozostające bodajże do dziś najbardziej znaną książką pisarza) Wariacje pocztowe, które to rozpaliły pióra i umysły zarówno przeciwników, jak i zwolenników jego pisarskiego talentu. Co więcej, jak pisze Bogumiła Kaniewska, w rozgorzałej po publikacji powieści dyskusji, częstokroć dzieląc krytyków w dość nieoczywisty sposób:

Racje ułożyły się zatem paradoksalnie à rebours: przeciwnicy Brandysa stawali w obronie tradycji Polski szlacheckiej i katolickiej, tradycji należącej de facto do apologetów powieści, im zaś – całkowicie obcej, niemal programowo wrogiej. Występowali w obronie konfederatów, żołnierzy napoleońskich, powstańców, legionistów – przeciw szydercy Brandysowi13.

Polemiki i gorące komentarze z czasem jednak ustąpiły miejsca chłodnym krytycznoliterackim analizom. W dziesięć lat po opublikowaniu wspomnianej ankiety Agnieszka Czyżak przywołuje Brandysa niewielką notatką w przypisie, w tekście poświęconym kanonowi w literaturze i diagnozującym sytuację obecności dzieł pisarza w kanonie oficjalnym i w drugim obiegu:

Znamienny [dla takiego funkcjonowania – A.F.P.] wydaje się przypadek Kazimierza Brandysa, którego lwia część twórczości należała do kanonu oficjalnego, natomiast późne utwory (zwłaszcza Nierzeczywistość) do kanonu opozycyjnego. Dziś nikt nie ma wątpliwości, że Brandys, aczkolwiek pozostaje w spisach lektur, utracił pozycję autora ważnego i czytanego14.

XXI wiek okazał się zatem bezlitosny dla pisarza, który w poprzednim stuleciu należał do kanonu15. Brandys istotnie utracił pozycję autora ważnego dla kolejnych pokoleń i czytanego, nie wliczając literackich specjalistów, tj. studentów sięgających po jego utwory, aby uzupełnić uniwersytecki kanon lektur literatury współczesnej, i krytyków, których zajmuje „znikanie pisarzy”16.

Paradoksalnie jednak wyciągnięte z archiwum literackiego zapomnienia pisarstwo, co będę starała się udowodnić w prezentowanej analizie, nie straciło całkowicie na aktualności. Proponowana lektura pokazuje, iż stanowi ono biograficzno-literacki dokument kształtowania literackiej tożsamości, który dobrze definuje zaproponowana przez niego formuła czy swoista teoria autopowieści. Całościowe ujęcie jego spuścizny oraz – co istotne – niepodejmowane do tej pory analizy jego tekstów, uwzględniające afekty i kluczowe dla zrozumienia twórczości pojęcie wstydu, powodują, że twórczość pisarza – chociaż współcześnie nieco zapomniana – może zatem stać się przyczynkiem do badań twórczości innych współczesnych mu twórców, dociekań dotyczących miejsca w prywatnych biografiach socrealistycznego zaangażowania i zmagań z trudną i wstydliwą przeszłością. Planowane badania otwierają także szerszą perspektywę umożliwiającą kontynuowanie podjętych analiz w wątkach innych pisarzy współczesnych, interpretację ich twórczości i biografii umocowanych w konkretnych realiach społeczno-politycznych, gospodarczych, historycznych. Otwierają także drogę dalszym poszukiwaniom uniwersalnych (także afektywnych) mechanizmów rządzących narracyjnymi opowieściami budującymi – posługując się ogólniejszą formułą – „rodowody zawstydzonych”17.

Nastrajanie autopowieści

Zaproszenie do lektury książek pisarza jest także zaproszeniem do czytania w dobrym nastroju, nastroju czy może raczej nastrojeniu. Tytułowy „nastrój”, zaczerpnięty jest z refleksji Hansa Ulricha Gumbrechta, który proponuje, aby właśnie tej kategorii używać do interpretacji, rozumienia czy recepcji tekstów literackich. Definiując go, badacz odnosi się do słów Toni Morison, i zauważa, że: „literacka noblistka opisała kiedyś nastroje za pomocą pięknego paradoksu, zauważając, że przypominają one w odczuciu «bycie dotkniętym jakby od środka» (...)”18. Nastrój to według przytoczonego fragmentu „bycie dotkniętym od środka”, a zatem użądlonym, poruszonym, skłonionym do refleksji i poszukiwania nowych doznań i sensów spoza miejsca zajmowanego w codziennej strefie komfortu. Nastrój, uruchamiając wewnętrzne mechanizmy sposobu, tła czy jakości odbierania tego, co zewnętrzne (wszak nawet w codziennym doświadczeniu i języku wiemy, iż można na coś mieć nastrój lub nie), aktywizuje potencjalne sensy i znaczenia dzieł literackich. Proces ten to swoiste sprzężenie zwrotne. Odbierane w ten sposób dzieła oddziałują nie tylko na poznawcze postrzeganie świata, ale przede wszystkim na sferę pozaintelektualną. Nastrój uruchamia afektywną, emocjonalną sferę percepcji, aktywuje wszystkie nasze zmysły, pamięć i zdolności, powoduje, iż dostrzegamy ewokowane przez tekst najdrobniejsze nawet znaczeniowe niuanse. W jaki sposób zatem może być pomocy w lekturze Brandysa? W jakim nastroju czytać jego teksty?

Kategoria „nastroju” niesie w sobie szereg znaczeń, odesłań, metafor, które pozwalają na dostrzeżenie subtelnych zależności i sensów organizujących pisaną przez Brandysa autopowieść. Nastrój jest w niej obecny zarówno jako owo „wewnętrzne dotknięcie”, jak i w innym (etymologicznie, ale i semantycznie bliskim) znaczeniu – „nastrojenia” czy też „nastrajania”. Szukania właściwego dźwięku, regulowania instrumentu czy – pozwalając sobie na paralelę – także literatury, aby wydawany z niego (z niej) ton pasował do zaleceń budowania harmonii, a nie raził dysonansem.

„Nastrajanie” w odniesieniu do tekstów pisarza rozpatrywać można w czterech różnych znaczeniach. Po pierwsze, jako pewnego rodzaju osobową predylekcję, jak bowiem pokazują literackie świadectwa, uleganie nastrojom było cechą samego pisarza. Ich obecność poniekąd tłumaczyłaby stany subdepresji (podczas niepisania) opisywane w Miesiącach, ale także irytacje powodowane nadwrażliwością na literacką krytykę czy pojawiające się w opisach życia literackiego ślady animozji między Brandysem a krytykami czy dziennikarzami. Jest jednak nastrój także – i tu pojawia się drugie z proponowanych znaczeń – pewnego rodzaju znacznikiem afektów głębszych, przeżyć, które ukształtowały jego pisarstwo. Zarzucana przez krytyków gładkość stylu i elegancja na potrzeby literackich magazynów jest elegancją pozorną. Galanteria i szykowność ufundowane są bowiem na dwóch kluczowych dla zrozumienia tej twórczości afektach: piekącym i drażniącym wstydzie, będącym wynikiem autorskich wyborów; oraz poczuciu winy, będącym efektem wojennych przeżyć. Po trzecie, jest nastrój (i tu bliższy byłby swemu znaczeniowemu rdzeniowi: „nastrajaniu”) także pewnego rodzaju pisarską strategią polegającą na ciągłym poszukiwaniu odpowiednich rejestrów gatunkowych i wyborze takich, które umożliwią dobrą komunikację z czytelnikiem i zagwarantują zrozumienie literackiej publiczności. Jest wreszcie owo nastrajanie – to czwarta z propozycji rozumienia omawianego terminu – komponowaniem i wewnętrznym dostrajaniem pisarstwa zamkniętej kategorii autopowieści; łączeniem poszczególnych dyskursów, elementów gatunkowych, tematów, formuł, stylów, tak aby w kolejnych autopowieściowych realizacjach – trzymając się bliskiej autorowi muzycznej metaforyki – wariacjach, rondach, kaprysach, miniaturach zabrzmiała w pełen sposób „fabuła jego świadomości”.

Szczególnie ostatnie z wypunktowanych „nastrojowych” znaczeń wydaje się pisarzowi bliskie, co więcej – znajduje także bezpośrednie uzasadnienie w jego definicji nowego rodzaju prozy zaproponowanej na marginesie lektury Boya-Żeleńskiego:

(...) Boy był prekursorem nowego typu prozy (...): tworzył swój zbeletryzowany przekaz świadomości, posługując się esejem, monografią, kupletem, polemiką, wyborem dzieł obcych, które przyswajał Polakom. W efekcie stworzył rzecz w kilku rejestrach, różnogatunkową i pozornie niejednolitą, lecz w istocie najściślej konsekwentną: ze sobą jako głównym bohaterem. Zbudował swój świat, swoją autopowieść, której rozdziałami są zarówno Słówka i Znasz-li ten kraj?, jak Flirt z Melpomeną, jak wstęp do Montaigne’a czy przekłady Villona, czy wreszcie Marysieńka... (R 114; tu i w dalszej części tekstu, jeśli nie zaznaczono inaczej – wyróżnienie oryginalne).

Autopowieść to „rzecz różnogatunkowa” i „pozornie niejednolita”, to także – jak pisze Brandys – „rzecz w kilku rejestrach”. Rzecz złożona nie tylko z wielu rozdziałów, na które składają się poszczególne teksty pisarza, ale również, a może przede wszystkim, z różnych warstw, płaszczyzn. Rozpisana – jak partytura – na kilka głosów, instrumentów, rejestrów. To właśnie one oddziałują na „wewnętrzne uczucia” czytelników19, budując odbiór jego utworów i ukazując zamkniętą w tekstach tożsamość autora.

Czytanie nastrojów nie jest prostym poszukiwaniem znaczeń, jak zauważa Gumbrecht:

Czytanie nastrojów: nie może oznaczać „rozszyfrowania nastrojów”, bo nastroje to nie znaczenia. „Czytanie nastrojów” nie oznacza jednak także rekonstrukcji czy analizy ich historycznej i kulturowej genezy albo też ich przedstawienia w tekście. „Czytanie nastrojów” to odkrywanie nastrojów w tekstach i innych artefaktach, afektywne i także fizyczne wchodzenie z nimi w bliski kontakt i wskazywanie na nie20.

W dalszej analizie badacz wskazuje, że czytanie w taki właśnie sposób zbliża się do eseju:

Pisanie upodabnia się przy tym do koncepcji krytycznoliterackiego „eseju”, którą programowo rozwinął Lukács we wprowadzeniu do wydanej w 1911 roku książki Die Seele und die Formen. (...) Lukács upomniał się o to, aby takie eseje w sposób konieczny i zawsze produktywny odbiegały od „naukowego” celu wykrywania prawdy: „Otóż właśnie, esej dąży ku prawdzie”, pisze, „lecz tak jak Saul, który wyszedłszy z domu szukać oślic swojego ojca znalazł królestwo, tak eseista, który rzeczywiście zdolny jest szukać prawdy, u kresu drogi znajdzie cel, którego nie szukał – życie”21.

Dalej:

Posługiwanie się w ten sposób rozróżnieniem „prawdy” i „życia” kontrastuje esej z „interpretacją”, to znaczy z zadaniem odsłonięcia tej prawdy, która ma być reprezentowana w tekście poprzez pojęcia jako jego propozycjonalna treść. Skoncentrowany na nastrojach esej dociera nie do wyartykułowanej w tekście prawdy, lecz do tekstu jako części swojej współczesności22.

„Tekst jako część swojej współczesności” – w ten właśnie sposób rozumie pisarstwo także Kazimierz Brandys, dając temu wyraz w swych utworach, ale i w autokomentarzach. W tekście Zamiast posłowia dołączonym do książki Zapamiętane, będącym wywiadem z pisarzem, czytamy fragment, w którym bezpośrednio odwołuje się on do formy eseju, używając jej do nazwania gatunku obecnego w jego pisarstwie:

Pytanie: Moje pytanie będzie banalne. Co chciał Pan powiedzieć w swojej książce pt. Zapamiętane?

Odpowiedź: Nic prócz tego, co w niej napisałem. Notuję w niej to co myślę, notuję, czytam i to, że się z kimś zgadzam bądź polemizuję albo że kogoś podziwiam. Zapamiętane są książką złożoną z dygresji, tomem o luźnej konstrukcji, znacznie mniej powieściowej niż np. Miesiące.

P: Miesiące nazwał Pan swoim dziennikiem-powieścią. Jak by Pan nazwał Zapamiętane?

O: Dziennikiem-esejem (Z 200).

Mini-wywiad stanowi komentarz do tomu Brandysa, wyjaśnia i uzupełnia kilka pojawiających się w książce wątków, m.in. kim jest rozmówca pisarza. Status persony – o czym była już mowa – jest co najmniej zastanawiający. Otóż pod wywiadem widnieje podpis: „Rozmawiał Ryszard Bezmianik”, będący anagramem imienia i nazwiska autora. Kazimierz Brandys pojawia się zatem w autorskiej sygnaturze, w kolejnym autofikcyjnym geście. To zabawa z czytelnikiem, maska, autokreacja, ale też działanie niepozbawione dydaktyki. Oto Brandys wyjaśnia rozmówcy swoje rozumienie gatunków, istotne, bo legitymizujące tezę leżącą u podstaw niniejszej pracy:

Najpierw umówmy się, co to jest powieść. Można by uznać, że jest zjawiskiem wiecznym, że „Biblia” i „Odyseja” były powieściami – albo też stwierdzić, że ten gatunek literacki kształtował się w Anglii i Francji dopiero począwszy od XVII wieku. Nie mam pewności, która z tych dwóch opinii jest bardziej zasadna (Z 201).

Powieść w zaproponowanej formule funkcjonuje na dwóch płaszczyznach. W pierwszym, szerszym ujęciu, jest rozumiana jako narracyjna struktura, predylekcja ludzi do budowania fabularnego doświadczenia i powstała w ten sposób tradycja. W rozumieniu węższym – jako uformowany w osiemnastowiecznej Anglii i Francji gatunek, bliska jest tradycyjnemu, słownikowemu znaczeniu terminu „powieść”. Sformułowaniom Brandysa odpowiadają zatem analogicznie dwie definicje autopowieści widoczne w jego twórczości. W szerszym rozumieniu: postrzeganej jako opowieść powstająca przez całe pisarskie życie, w rozumieniu węższym: jako autopowieści (autofikcje) powstające w latach sześćdziesiątych, np. Dżoker, Rynek, fragmenty Listów do Pani Z.

W przywołanej rozmowie poza powieścią pojawia się jednak także cytowany już dziennik-esej, a rozważania o statusie powieści kończy fragment zastanowienia nad tym, „czy świat współczesny można wyrazić jakąkolwiek formą?”, zwieńczony takim oto stwierdzeniem:

Stosunkowo najłatwiej wyrazić nam siebie. Coraz częściej piszemy o nas samych, jako głównych postaciach naszych autonarracji, może po to, żeby się dowiedzieć, jacy naprawdę jesteśmy. Inna rzecz, czy rzeczywiście się dowiadujemy. Przeważnie dowiadujemy się tego, czego nie chcemy o sobie napisać (Z 203–204).

„Stosunkowo najłatwiej wyrazić nam siebie” – pisze Brandys, stwierdzenie to jednak zwodniczne, w praktyce bowiem – jak pokazują także literackie eksperymenty i zmagania z formą mające ujawnić i nazwać skomplikowanie jego „fabuły świadomości” – jest to zadanie bardzo trudne i wymagające. Siebie wyrazić najtrudniej. Najtrudniej znaleźć techniki, które pozwolą dotrzeć do siebie, swego wnętrza, postaw, emocji. Uporządkować wewnętrzne niespójności, niezborne dążenia, różnorodność afektów, znaleźć wspólny mianownik pozwalający dostroić się do współczesności. Cytowany fragment kończy zaskakująca konkluzja – dowiadujemy się przeważnie czegoś, „czego nie chcemy o sobie napisać”. Dowiadujemy się tego w trakcie pisania, zatem „proces myślenia okazuje się nierozdzielnie związany z procesem językowej artykulacji”, a to, jak zauważa Nycz, jest konstytutywną cechą ostatniego z zaproponowanych przez niego dyskursów, dyskursu eseistycznego. Dyskursu, który

(...) rodzi się w momencie dostrzeżenia (m.in. za sprawą inspiracji płynących ze strony filozoficznego pisarstwa (Nietzschego i Bergsona), iż myśl nie jest czymś uprzednim i niezależnym od języka. (...) W nowoczesnym dyskursie eseistycznym proces myślenia okazuje się nierozdzielnie związany z procesem językowej artykulacji. Myślenie jest tu niejako uwewnętrznionym mówieniem; poznanie – interpretowaniem; prawda – procesem, poszukiwaniem23.

Czyżby zatem należało przyjąć proponowaną przez Brandysa terminologię i zgodzić się, iż ostatnie z jego utworów nazywane dziennikami-esejami najbliższe są właśnie gatunkowi eseju? Uważna lektura Brandysa pozwala nie podejmować tego tropu, ostrożność zalecana jest także w przyjmowaniu za dobrą monetę wszystkich gatunkowych propozycji pisarza. One także w pewien sposób wynikają z jego poczucia konieczności dotrzymywania kroku czy pewnego rodzaju obsesji „bycia na czasie”. Tak jakby pisarz obdarzony literackim rozeznaniem i gatunkową świadomością zakładał, iż skoro kolejne teksty są dostrojone do tego, co proponuje mu współczesność, to także komentarz do nich – gatunkowy czy stylistyczny – a co za tym idzie również teoretyczna terminologia powinny za wszelkimi zmianami nadążać.

Tymczasem cenna, bo autorska i charakterystyczna dla jego twórczości, formuła autopowieści wydaje się wystarczająca. Jest na tyle pojemna i otwarta na różnego rodzaju konteksty, że pozwala łączyć wszystkie inne zaproponowane przez niego terminy (dziennik-powieść, powieść-esej), umożliwia włączenie w autopowieściową fabułę wszystkich jego tekstów i wszystkich gatunkowych prób, od powieści (także w poetyce socrealistycznej) poprzez nowele, elementy autobiograficznych dzienników, fabularne miniatury czerpiące z reportażów aż do eseju właśnie. Jeśli pisarstwo Brandysa zbliża się do eseju, to nie chodzi tu o esej rozumiany jako propozycja zdefiniowanego określonymi regułami gatunku24, ale raczej o pewien rodzaju postawy, pisarskiej strategii wyrażania doświadczenia poprzez język, konstytuowania podmiotowej tożsamości narratora-komentatora. Widoczna w pisarstwie Brandysa gatunkowa różnorodność wynikająca z przemian literatury podyktowana jest autorskim prawem do eksperymentowania, ale i nierozerwalnie związana z przemianami w rozumieniu podmiotowości i związanej z nią problematyki autorskiej obecności w dziele25. Formuła autopowieści łącząca różnorakie gatunki i dyskursy, plasująca się między fikcją świata przedstawionego w tekście a rzeczywistością autora, okazuje się kategorią pozwalająca w najpełniejszy sposób oddać doświadczenie – zarówno w jego poznawczym, jak i afektywnym wymiarze. Jawi się jako dyskurs, w którym „tekst jest częścią swojej współczesności” (Gumbrecht26), „literatura jest sztuką wypowiadania i formowania człowieczego doświadczenia” (Nycz27), a fakt, iż jej umocowaniem jest zawsze w jakiś sposób autobiograficzna strategia pisarza, powoduje, że istotnie zbudowana jest w oparciu o „centralne sprawy pisarzy” (Brandys, LdPZ 77).

Potwórzmy zatem, powracając do porzuconych rozważań pisarza: piszemy po to, aby dowiedzieć się, jacy jesteśmy, piszemy, chcąc w strukturach narracji znaleźć rytm swojej codzienności, w fabularnych schematach rozpoznać swoje emocje i doświadczenia. Piszemy, żeby w mglistej i niejasnej rzeczywistości wyrazić to, co czujemy, myślimy, ale też żeby ową rzeczywistość nazwać czy opisać. Żadna forma nie gwarantuje tego, iż eksperyment ten będzie udany. Upadł epos, skończyła się „epoka wielkich powieści”, a dostępne temu gatunkowi formy wyrazu, narzędzia pozwalające budować przedstawiony w niej świat, nie oddają skomplikowania, niejednoznaczności świata, dynamiki i napięć nim rządzących. Z roztrzaskanych luster powieści pozostały ich rozrzucone po gościńcu fragmenty, które odbijają wizerunki, ale przede wszystkim tych, którzy wezmą je do ręki – autorów. „Najłatwiej wyrazić nam siebie” – zauważa Brandys, wskutek czego jako o głównych postaciach naszych autonarracji piszemy o nas samych. Mimo zgłaszanych już zastrzeżeń co do łatwości pisania o sobie samym, przyznać trzeba, że pisarza w powyższym sądzie cechuje niezwykła celność i przenikliwość, bo czyż pisanie o sobie nie jest podstawową cechą współczesnej literatury – literatury „sobąpisanej”, „życiopisania”, powieści złożonej z doświadczeń, autopowieści? Literatury, w której codzienne biograficzne doświadczenie miesza się ze zmyśleniem, rzeczywistość z opowiadaniem, historia z jednostkową prawdą; w której coraz trudniej w kolejnych narracyjnych strukturach i splotach odróżnić tworzące ją pojedyncze włókna, literatury powstającej w ścisłym związku z podmiotowym doświadczeniem, zestrajanej z wewnętrznymi afektami piszącego i stawiającej mu wciąż nowe wyzwania wraz ze zmieniającą się współczesnością, którą pragnie on opisać.

Brandysowskie drobiazgi

Komentując Antygonę, jedną z pierwszych powieści Kazimierza Brandysa, Tadeusz Borowski napisał:

Przedarcie się przez kunsztownie zbudowany i trudny labirynt chronologii dziejów Ksawerego, Olszyny i ich potomstwa może być prawdziwą przyjemnością dla polonisty, tyle w nich niełatwego uroku; również poprawne obliczenie ilości kochanek Szarlej stanie się na pewno kiedyś frapującym tematem „drobiazgów brandysowskich”28.

Tekst analizowanej powieści w istocie przynosi zagmatwany opis relacji bohaterów i rację ma Borowski, iż rozwikłanie zamieszczonych w nim zagadek stanowić może łakomy kąsek dla badaczy literatury. Powieść jest także idealnym materiałem do budowania „brandysowskich drobiazgów”, subtelnych, szczegółowych i dociekliwych analiz próbujących rozwikłać biograficzne, chronologiczne i erotyczne zagadki bohaterów. Owe drobiazgi to jednak nie tylko, idąc tropem Borowskiego, zamknięte w niewielkiej formie analizy pochylonych nad tekstami Brandysa badaczy, to nie tylko formuła opisująca to, co można powiedzieć o tekstach autora Miasta niepokonanego, ale także to, czym one same są usiane. Drobiazgi i szczegóły, marginalne sądy rzucane jakby mimochodem, powtórzenia wątków i motywów, frapujące czy „użądlające” metafory otwierające rozważania o kondycji człowieka lub literatury, to wszystko także w pewien sposób stanowi owe „brandysowskie drobiazgi”, kluczowe elementy twórczości Brandysa budujące swoistość jego pisarstwa.

Na pierwszy rzut oka ich znalezienie może być niełatwe. Maciąg proponuje takie oto wyjaśnienie, będące jednocześnie odpowiedzią na pytanie: dlaczego krytycy nie lubią Kazimierza Brandysa? Mimo obszernej formy, przytaczam je nieomal w całości:

U tego pisarza wszystkie istotne potrzeby wewnętrzne, wszystkie osobiste sprawy pozostają ukryte, głęboko schowane, są nader czujnie strzeżone. Wszystko, co daje krytykowi – to kształty już ubezpieczone, zastrzeżone, gładkie, niedające rękom uchwytu. Nie widać nigdzie słabości, szpar, miejsc grząskich, dziur do których można by zajrzeć. Jaka jest prawda o tej osobowości? (...) Jakież są obsesje, namiętności, pragnienia, skazy tego pisarza? Gdzie ma łaskotliwe miejsca, w czym ukrywa swoje skrzywienia wewnętrzne, te zwłaszcza, które tworzą artystę? I czego naprawdę sam żąda od świata? Brandys jest bezustannie bezosobisty, z pragnienia anonimowości stworzył sobie szczególny program, jest zawsze zamknięty, układny, nieujawniony29.

Bezustannie bezosobisty, anonimowy, zamknięty, nieujawniony i skryty pod maską – tak według krytyka zdefiniować można pisarstwo Brandysa. Pisarstwo, w którym trudno o „łaskotliwe miejsca”, miejsca drażliwe, te, które wyprowadzą go z powagi i równowagi, pokażą inne oblicze, może wewnętrzne skrzywienie, obsesje, pragnienia, namiętności...

Jest to w pewien sposób szczególne pisarstwo, poprzez kilkadziesiąt lat autor sięgał bowiem po różne poetyki, style i gatunki. Pilnie śledził literackie mody, pieczołowicie poszukiwał swego głosu, uważnie wsłuchując się w to, co mówi władza i szepce środowisko. Pozostawił kilkanaście książek, a wraz z nimi czytelników i badaczy, którzy chcąc zdobyć się na wysiłek całościowego odczytania jego spuścizny, zmierzyć się muszą z niełatwym zadaniem znalezienia dla wszystkich tekstów wspólnego mianownika. Mianownika, którego szukał także on sam, komentując raz po raz swoje uprzednie książki w kolejnych dziełach, czy formułując sądy podobne poniższemu fragmentowi:

W książkach (...) nadrabiam swoje codzienne zaniedbania. Wiele miejsca poświęcam w nich ludziom i mówmy szczerze: moje fikcyjne postacie nie są nacechowane beznadziejną mizerią ani wyszydzane jako istoty upadłe, ani hipnotyzowane koszmarami bezsensu, ani... Nie jestem awangardowym niszczycielem ani pionierem końca świata, ani wąchaczem śmietników, nie jestem też odkrywcą intelektualnym ani wynalazcą nowych technik. Ani... Zwierzęcość? biologia? To także nie jest przedmiotem moich zastanowień. (...) W człowieku, twierdzę, prawdziwie obchodzi mnie jego zdolność do wznoszenia się powyżej naturalnych praw gatunku, ludzkie biografie przejmują mnie najsilniej wtedy, gdy sięgają do punktów wyostrzonych i spotęgowanych w porównaniu z życiową przeciętną i średnią – kiedy uzyskują wymiar losu. (...) Wszystko, co mam i czym jestem, powstało z ludzi. Razem z dążeniami, ambicjami, myśleniem i gramatyką i miłością własną, którą tak nałogowo i usilnie nasycam pisaniem, że gdy nie zaspakajam jej przez tydzień, jęczę skarżąc się na niezasłużoną karę boską (M I 310, sic!).

Pisanie, które definiuje autor, jest pełne bohaterów stworzonych przez ludzi i na ludzkie podobieństwo, a jednocześnie skupione na tym, co w ludzkich biografiach nieprzeciętne i ponad średnią, na „wyostrzonych punktach” czy przełomach, które jednakowoż stają się wyznacznikiem losu, a więc równocześnie ponownie odsyłają do kolektywnie dzielonych wyobrażeń. Tak w skrócie można by streścić literackie credo Brandysa.

Odautorski komentarz nie pomaga jednak w zaleczeniu „literaturoznawczych tęsknot”, w znalezieniu wspólnego rytmu i reguł rządzących światem pisarza, z których pierwszy zwierzył się Michał Noszczyk:

Chciałoby się – a podejrzewam, że nie jestem całkiem osamotniony w takich literaturoznawczych tęsknotach – aby poszczególne utwory pisarza dało się złożyć w koherentną i sensowną całość. „Dzieło”, aby to „Dzieło” było niczym mozaika, w której każdy z kamyków ma precyzyjnie i jednoznacznie określone miejsce, albo jak logiczna łamigłówka, w łańcuchu konsekwentnych aktów wyboru, sterowanych dającymi się zrekonstruować intencjami czy regułami. Więcej nawet, w tej hipotetycznej całości jest miejsce także dla dzieł czy pisarskich zachowań w obrębie poszczególnych tekstów, które by regularność bądź porządek naruszyły, ale pod warunkiem, że dają równocześnie szansę jakiegoś interpretacyjnego otwarcia, podsuwają ukryty klucz do „Dzieła”, reorientują sensy, sygnalizują – nawet i tak! – momenty artystycznych kryzysów czy porażek30.

Tęsknoty badawcze Noszczyka nie są obce również innym komentatorom twórczości pisarza, którzy w różnorodnych tekstach szukają wspólnego mianownika. Szukał go także sam pisarz, zastanawiając się, czy znajdzie się ktoś, kto odczyta jego teksty pełne „stworzonych przez ludzi i na ludzkie podobieństwo” bohaterów (M I 311). Teksty mówiące o ambicji i miłości własnej, powtórzmy: „nałogowo i usilnie nasycanej pisaniem”, oparte na nieopamiętanym, takim oto pragnieniu opisanym w pominiętym zakończeniu cytowanego fragmentu: „A czy nie odgrażałem się, że wydam tom prozy z białą obwolutą, gdzie nazwisko autora i tytuł będą identyczne? Kazimierz Brandys: KAZIMIERZ BRANDYS. Cóż za nieopamiętane pragnienia” (M I 311). Biała obwoluta, ascetyczna, nieodwracająca wzroku od tego, co najistotniejsze: nazwisko autora i tytuł są w tym przypadku identyczne. Marzenie o książce z nazwiskiem autora w tytule spełnił Barthes, wydając w latach siedemdziesiątych swą słownikową autobiografię31. Podobną intuicję co do twórczości Brandysa, chociaż nie zdecydował się na rozwinięcie swych przypuszczeń w analizie, miał także Noszczyk. Pisząc o pragnieniu znalezienia klucza do wszystkich utworów, wspólnego sensu i pogrupowania ich w znaczący sposób, a jednocześnie utyskując na trud w realizacji tego zadania, zanotował: „Banalne – w tej banalności nie pozbawione jednak prawdy – jest przekonanie, że w gruncie rzeczy piszą oni ciągle jedną, tę samą, najbardziej własną książkę”32. Nienapisana, pozostająca jedynie „nieopamiętanym pragnieniem” książka uchodziła za przedsięwzięcie niemożliwe. Głównie dlatego, że umieszczenie nazwiska pisarza zarówno w miejscu przewidzianym dla autora, jak i w miejscu tytułu, nie było przyjętą literacką praktyką. Wiązało się to ze złamaniem tzw. paktu autobiograficznego opisanego przez Lejeune’a, o czym jeszcze będzie mowa.

W ten sposób powstają autofikcje uzasadnione, tworzone świadomie itd. Nie bez znaczenia jest fakt, iż w twórczości Brandysa autofikcje, czyli świadome włączenie doświadczenia biograficznego autora, pojawiają się jeszcze przed zdefiniowaniem tej strategii przez Lejeune’a. Zapewne na miejscu byłoby tu przytoczenie dżentelmeńskiego zdania: „Spór o pierwszeństwo – nie jest tu jak sądzę niezbędny”33, które Michał Paweł Markowski zamieścił we wstępie do pierwszego tłumaczenia dzieł Kristevej (ukazującego się równolegle z wydaniem innego tekstu tej autorki). Zwłaszcza że obaj twórcy, nie wiedząc o swoich dokonaniach, z pewnością nie inspirowali się wzajemnie. Niemniej jednak, historycznoliterackiej dygresji odmówić sobie nie mogę, oddając Brandysowi zasłużenie, co jego. Autofikcję czy, posługując się zaproponowanym przez pisarza terminem, autopowieść (wraz ze swego rodzaju teorią wyłuszczoną na kartach Rynku i Dżokera) wprowadził on bowiem do literatury jako pierwszy, o kilka lat wyprzedzając autora terminu „autofikcja”, którym – idąc śladem Dubrovsky’ego – przyjęło się określać tego typu strategie obecności autora w dziele.

Autopowieść funkcjonuje w moich rozważaniach w dwóch znaczeniach. W pierwszym, węższym, jest zaproponowanym przez Brandysa określeniem gatunkowym, obejmującym grupę tekstów i definiującym pewien ich rodzaju znajdujący się na pograniczu powieści i autobiografii. W tym ujęciu „autopowieść” jest znaczeniowo bliska zaproponowanej przez Dubrovsky’ego „autofikcji”. W znaczeniu szerszym funkcjonuje jako pewnego rodzaju strategia obecności autora w tekście, widoczna w całej jego twórczości, powodująca iż – zaryzykuję odrzuconą przez Noszczyka tezę – Brandys pisze de facto „ciągle jedną, tę samą, najbardziej własną książkę”34, czy może trafniej będzie powiedzieć – tę samą autopowieść, której kolejne książki są poszczególnymi realizacjami, tomami, częściami.

Pisarz zajęty sobą samym

Czytanie Brandysa ma w sobie coś z udręki podróżnika, który raz po raz wraca w to samo miejsce lub odwiedza miejsca kolejne, doznając jednak uporczywego uczucia déjà vu lub może déjà lu. Natykając się na podobne wątki, formy, zdania, motywy czy wręcz „autocytaty” łatwo popaść w konfuzję, zniechęcenie i irytację, odkrywając pod kolejnymi konwencjami, stylami czy retoryką ten sam powracający raz po raz problem przystawalności do świata, autorskich kompleksów i zaangażowania w rzeczywistość. Problem ten koncentruje się wokół doświadczeń pisarza. Brandys jest więc – jak rzec by można nieco złośliwie, choć nie bez racji – monotematyczny, autotematyczny, zajęty sobą, z uporem neurotyka powracający do przeszłości, swych błędów i kompleksów, ale jednocześnie uważnie obserwujący świat i wrażliwie, a nawet zbyt wrażliwie reagujący na to, co go otacza. Pisarz ma w sobie coś z niecierpliwego gracza, który wychodząc na boisko, zamiast bacznie obserwować piłkę i taktycznie rozgrywać kolejne ruchy, angażuje się, dobiegając do niej za szybko. Swoje błędy jest jednak w stanie przeanalizować dopiero post factum, oglądając nagraną na meczu taśmę video. Angażując się, „pisze sobą”, co staje się zarazem jedną z najważniejszych wartości tego pisarstwa – wartości umocowanej na tym, jak pisarz sam siebie rozumie. Czaja, pisząc o dziennikach Kertésza, zauważa: „Niemal wszystkie słowa, wszystkie zdania poddane są jakiejś retorycznej odmianie prawa grawitacji, ciążą w stronę jednego punktu”35. W przypadku twórczości Kertésza rozważania badacza otwierają trudny rozdział doświadczeń związanych z obozem koncentracyjnym, lecz nie dlatego, rzecz jasna, fragment ten przywołuję. Parafrazując to sformułowanie, o pisarstwie Brandysa powiedzieć można, iż poddane jakieś retorycznej odmianie prawa grawitacji ciąży ono w kierunku Kazimierza Brandysa – bohatera zlepionego z jego własnych doświadczeń i łgarstwa:

Pisarstwo zaangażowane, którego jestem zwolennikiem, polega na włączeniu siebie do spraw współczesności – siebie, mam tu na myśli indywidualność, prywatne doświadczenie, obronę swego ja przed tym, co je niweczy. Literatura składa się z centralnych spraw pisarzy (LdPZ 77).

Pisarstwo Brandysa jest więc pisarstwem egocentrycznym. Rozpostartym gdzieś pomiędzy poszukiwaniem autentyczności a „udawancją”36, między prawdą doświadczenia a zmyśleniem. Z drugiej jednak strony, czyż właśnie taka postawa nie jest najbliższa literaturze, czy oparta o centralne sprawy pisarzy nie jest ni mniej, ni więcej jak – by posłużyć się formułą Berezy – „życiopisaniem”?

Wektor w brulionie

Symptomatyczny dla odczytania powieści Urodziny w szerszym, całościowym kontekście twórczości pisarza jest status tekstu, który pozostał niewydany. Powieść powstała między 1940 a 1942 rokiem.

Po wojnie – jak pisze Wyrzykowska – kiedy zaistniała możliwość druku, Brandys miał już gotową drugą powieść Drewniany koń, która powstała w latach okupacji. Pisanie tego utworu rozpoczął zaraz po Urodzinach (...). Nie mógł wydrukować obu powieści jednocześnie zatem wybrał tę drugą – Drewnianego konia. Ale zanim książka się ukazała, zdążył napisać kolejną, zatytułowaną Miasto niepokonane (...) i to właśnie ta powieść jako pierwsza znalazła się na półkach księgarskich37.

A zatem Miasto napisane jako ostatnie, wydane jako pierwsze, stało się nominalnie literacką premierą pisarza, Drewniany koń trafił na półki jako drugi, a Urodziny, publikowane tylko we fragmentach38, pozostają schowanym w szufladzie autorskim maszynopisem39. Najprawdopodobniej na taki los skazał je sam pisarz, oceniał je bowiem „dość surowo”40, książka przeglądana ponownie „wydała mu się zbyt słaba do druku”41. Maszynopis ukryty w autorskiej szufladzie nie został jednak całkiem przez pisarza zapomniany, niektóre postacie czy wątki sygnalizowane w Urodzinach powracają w późniejszych powieściach. Jak zauważa Wyrzykowska:

Kiedy czyta się Urodziny w kontekście całej twórczości pisarza, daje się zauważyć liczne związki pomiędzy dziełami późniejszymi (szczególnie z teatrologią Między wojnami) a debiutancką powieścią. Okazuje się bowiem, że pisarz wykorzystał postaci, wątki, motywy z Urodzin w swych kolejnych utworach42.

Urodziny stają się zatem pewnego rodzaju zbiorem, magazynem autorskich pomysłów. W swej drobiazgowej analizie badaczka wskazuje na zachodzące podobieństwo w konstrukcji głównego bohatera Urodzin oraz Antygony – jednej z powieści, która stanowi część cyklu Między wojnami. Wskazuje także pozostałe relacje łączące teksty, a samą strategię Brandysa, polegającą na sięganiu do własnych uprzednich tekstów i powtarzaniu motywów w tekstach kolejnych, za Michałem Głowińskim nazywa „autointertekstualnością”43. W tym wypadku „autointertekstualność” ma charakter szczególny, „odwołanie się do własnych tekstów”44 odsyła bowiem czytelnika nie tylko do obecnych w literackim obiegu dzieł pisarza, ale także do tekstu, który pozostaje maszynopisem z autorskiej szuflady (nota bene samo porównanie Urodzin i tekstu Antygony z cyklu Między wojnami badaczka przeprowadza, posiłkując się także rękopisem tej drugiej powieści45, noszącej znamiona pisarskich ingerencji, notatek, śladów, skreśleń). Tym samym więc Urodziny stają się pewnego rodzaju brudnopisem, brulionem autorskim, który we fragmentach powraca w dalszej twórczości, a równocześnie którego jednolita, spójna, powieściowa konstrukcja czyni z niego autonomiczny utwór możliwy do odrębnej analizy. W ten sposób także Brandys w przestrzeń swych tekstów wprowadza elementy literackiego warsztatu. Jego utwory odczytywane wraz z autorskim komentarzem lub historyczną wiedzą dotyczącą ich losów nabierają nowych znaczeń. To symptomatyczna sytuacja dla całej twórczości pisarza. Dość przypomnieć chociażby spór o status Nierzeczywistości czy losy zakończenia Wariacji pocztowych albo drobne poprawki i skreślenia, które pisarz wprowadza do niektórych kolejnych edycji swych tekstów (Drewniany koń). Tak jak o kształcie tekstu decydują nie tylko kaprysy pisarza, ale i rynkowe, społeczne czy historyczne uwarunkowania, tak o znalezieniu sposobu jego odczytania decyduje nie tylko to, co napisane i wydrukowane, ale często także to, co dzieje się obok właściwego tekstu, to, co z niego znika lub zostaje dopisane, to, co mieści się w autorskim brulionie. Brulionie, któremu w twórczości pisarza przypadło miejsce szczególne. Nie tylko znalazł się w potrójnym debiucie, nie tylko wyziera z autorskiej szuflady przy tworzeniu kolejnych powieści, brulionowa formuła – o czym szerzej będzie mowa w dalszych częściach pracy – stała się dla niego elementem konstytutywnym w formowaniu koncepcji autopowieści, brulion stał się świadomie przyjętym sposobem opisywania doświadczenia.

Powracając do poprzednich rozważań, Urodziny najlepiej definiuje napisany po latach autorski komentarz: „W czasie okupacji napisałem moją pierwszą powieść, autobiograficzne wspomnienia z gimnazjalnych i studenckich czasów. Nosiła tytuł Urodziny”46. „Autobiograficzne wspomnienia” – w ten właśnie sposób Brandys po latach definiuje swą pierwszą powieść. Powieść, w której ukryte są nie tylko zalążki wykorzystanych później wątków, scen i motywów, ale także jego własne przeżycia i autobiograficzne ślady. Pisarski brulion, którym powieść się stała, jest zatem brulionem szczególnym, nie tylko szkicownikiem spostrzeżeń i obserwacji zamkniętych w losach bohaterów i fabularnym schemacie, lecz także jakąś próbą szkicowania samego siebie. Rację ma zatem Wyrzykowska, która podziela w pewien sposób pomysł Noszczyka, czy tęsknoty samego pisarza, twierdząc, iż: „Mimo znacznych przemian, jakie przechodziła twórczość Kazimierza Brandysa (...), każde z jego dzieł naznaczone jest piętnem autorskiej obecności”47. Wszystkie utowory pisarza uwidaczniają podejmowaną przez niego próbę odnalezienia swego wektora przystawania do rzeczywistości, znalezienia formy, która pozwoli zrozumieć siebie i otaczający świat oraz jak najpełniej opisać doświadczenie – doświadczenie pisarza i inteligenta o żydowskim pochodzeniu.

1 R. Zimand, Rynek, „Teksty” 1973, nr 4, s. 105.

2 Tamże.

3 Cz. Miłosz, J. Giedroyc, Listy 1973–2000, Warszawa 2012.

4 R. Zimand, Rynek, dz. cyt., s. 105.

5 Tamże.

6 M. Hłasko, Piękni dwudziestoletni, Warszawa 2008, s. 47–48: „W końcu roku pięćdziesiątego piątego wielki syn Warszawy Kazimierz Brandys, napisał opowiadanie Nim będzie zapomniany. Chodziło tu o Czesława Miłosza, który zdradził Polskę i pozostał na Zachodzie. Kazimierz Brandys nie zawiódł swoich czytelników: również i to opowiadanie było kretyńskie, tak jak wszystkie jego pozostałe dzieła. Ale w parę miesięcy później w duszy Kazimierza Brandysa zaszła metamorfoza i napisał opowiadanie Obrona Grenady. Że niedobrze, ale że będzie lepiej. Niedobrze było dlatego, że musiało być niedobrze; ale od tej chwili ogólna buźka i spokój. Również i tym razem Brandys nie sprawił niespodzianki swoim czytelnikom i nie podważył ich zaufania”.

7 Nawiązanie do tytułu książki: A. Friszke, A. Paczkowski, Niepokorni. Rozmowy o Komitecie Obrony Robotników, Kraków 2008.

8 Ankieta Pisarze niedocenieni – pisarze przecenieni, „Kultura” 1992, nr 78, s. 14.

9 Tamże.

10 Tamże: „Sądzę, że obserwujemy dewaluacje znaczenia formacji, której twórczość związana była ściśle z dziejami PRL. Mam na myśli pisarzy takich jak choćby Jerzy Andrzejewski, Kazimierz Brandys, Tadeusz Różewicz”.

11 Tamże: „Ranga dzieł, które dziś cieszą się popularnością, np. dzienników, rzeczywistych lub urojonych (J. Andrzejewski, L. Tyrmand, T. Konwicki, A. Rudnicki, K. Brandys) będzie, podejrzewam, spadać”.

12 Autor pisze w Miesiącach: „To, że Obywateli w 1945 roku naprawdę czytano, niczego nie zmienia. Już po roku w Szczecinie ktoś, kto chciał nabyć wiadro w spółdzielni, musiał równocześnie kupić moją książkę. Zawiadomiła mnie o tym żona znajomego plastyka w czasie wakacji nad morzem”. W pracy przyjęto następujące skróty: A – Antygona, Warszawa 1953; CHiP – Charaktery i pisma, Warszawa 2008, CNP – Co nie jest prawdą. Notatki z życia i lektur, Warszawa 2003; CzNU – Człowiek nie umiera, Warszawa 1952; DK – Drewniany koń, Warszawa 1946; Dż – Dżoker, Warszawa 1966; LdPZ – Listy do Pani Z., Warszawa 1958; MKR – Matka Królów, Warszawa 1957; N – Nierzeczywistość, Chotomów 1989; MK – Mała księga, Warszawa 1970; MN – Miasto niepokonane, Warszawa 1964; M I – Miesiące 1978–1981, Warszawa 1997; M II – Miesiące 1982–1987, Warszawa 1998; O – Obywatele, Warszawa 1954; S – Samson, Warszawa 1953; PR – Przygody Robinsona, Warszawa 1999; P – Pomysł, Warszawa 1974; R – Rynek, Warszawa 1968; RO – Rondo, Warszawa 1982; WzB – Wywiad z Ballmeyerem, w tegoż: Romantyczność, Warszawa 1962. Numer w nawiasie to numer strony w cytowanym wydaniu.

13 B. Kaniewska, Jak się Kazimierz Brandys z historią zmagał?, w: Interpretacje aksjologiczne, red. W. Panas, A. Tyszczyk, Lublin 1997, s. 270.

14 A. Czyżak, Kanon mistrzów – stereotypy i przewartościowania, w: Kanon i obrzeża, red. I. Iwasiów, Kraków 2005, s. 155.

15 Również na marginesie dodać można, iż ów – być może obecny w spisach lektur i nieczytany – autor jest znów drukowany, 2008 rok przyniósł dwa wznowienia jego dzieł, ukazały się Miasto niepokonane i Co nie jest prawdą. Notatki z życia i lektur.

16 Tytuł, który nosiła „Nowa Dekada Krakowska” 3/2016 poświęcona zapomnianym pisarzom i problemowi nieczytania.

17 Termin, którego w odniesieniu do tekstów pisarza użył dr Przemysław Rojek podczas jednego z seminariów doktorskich w Katedrze Antropologii i Badań Literackich UJ.

18 H.U. Gumbrecht, Czytanie nastrojów, w: Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz, Warszawa 2012, s. 155.

19 Tamże.

20 Tamże.

21 Tamże, s. 169. Gumbrecht komentuje książkę: G. Lukács, O istocie i formie eseju: list do Leo Propera, tłum. R. Turczyn, w: tegoż, Pisma krytyczno-teoretyczne 1909–1932, wybór i wstęp S. Morawski, Warszawa 1994, s. 88.

22 Tamże.

23 R. Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Warszawa 2012, s. 201.

24 Por. R. Sendyka, Nowoczesny esej, Kraków 2006.

25 Por. A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. R. Nycz, Kraków 2012, s. 217–248.

26 H.U. Gumbrecht, Historia literatury – fragment przepadłej całości?, „Pamiętnik Literacki” 1998, nr 79/3, s. 249–261.

27 R. Nycz, Poetyka doświadczenia, dz. cyt., s. 201.

28 W. Woroszylski, cyt. za: J. Ziomek, Kazimierz Brandys, Warszawa 1964, s. 123.

29 W. Maciąg, Kazimierz Brandys, w: tegoż, Szesnaście pytań, Kraków 1961, s. 227–228.

30 M. Noszczyk, Jeden z wielu, jeden z nas. Obraz autora i strategie lektury wpisane w prozę Kazimierza Brandysa, msp. w Bibliotece Jagiellońskiej (syg. Dokt. 31/91), niepublikowana rozprawa doktorska.

31 Por. R. Barthes, R. Barthes, tłum. T. Swoboda, Gdańsk 2011.

32 M. Noszczyk, dz. cyt., s. 121.

33 J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007, s. 5.

34 M. Noszczyk, dz. cyt., s. 42.

35 D. Czaja, Lekcje ciemności, Wołowiec 2009, s. 13–14.

36 Por. R. Zimand w cytowanej refleksji dotyczącej Rynku K. Brandysa.

37 L. Wyrzykowska, O początkach drogi pisarskiej Kazimierza Brandysa, „Ruch Literacki” 2000, z. 5, s. 710. Autorka powołuje się na artykuły Brandysa, opisując jako literacki debiut m.in. Jedyne doświadczenie: słuchać własnego wewnętrznego głosu, „Trybuna Robotnicza. Magazyn niedzielny”, Katowice 1956, nr 149; Mój bohater literacki, „Życie literackie” 1962, nr 14.

38 L. Wyrzykowska, dz. cyt. Jedyne opublikowane fragmenty powieści znajdują się w przytoczonym artykule.

39 Maszynopis powieści znajduje się także w zbiorach Aliny Kowalczykowej, L. Wyrzkowska, pisząc swój artykuł, korzysta właśnie z niego.

40 L. Wyrzykowska, dz. cyt., s. 714.

41 K. Brandys, Listy do Pana B., „Słowo Ludu” 1962, nr 123.

42 L. Wyrzykowska, dz. cyt., s. 715.

43 Tamże, por. M. Głowiński, O intertekstualności, w: tegoż, Poetyka i okolice, Warszawa 1992.

44 L. Wyrzykowska, dz. cyt., s. 715.

45 Tamże.

46 K. Brandys, Listy do Pana B., „Słowo Ludu” 1962, nr 123, cyt. za: L. Wyrzykowska, dz. cyt., s. 715.

47 L. Wyrzykowska, dz. cyt., s. 714.

Spis treści

Rozdział I. Nastrajanie autopowieści

Rozdział II. „Inteligencka żydopolskość” wobec Zagłady

Rozdział III. W romantycznym zatrzasku

Rozdział IV. Pieczęć budowniczego

Rozdział V. Brulion pełen kleksów

Rozdział VI. Wariacje w blejtramie istnienia

Rozdział VII. Pisarskie lustra i gra z cieniem

Zakończenie

Nota bibliograficzna

Bibliografia

Indeks nazwisk