Okładka

Karta tytułowa

SERIA KRAJOBRAZY

Tom 6

Rada naukowa

Allen Carlson (Kanada), Arto Haapala (Finlandia), Alicja Kuczyńska,
Leszek Mrozewicz, Anna Zeidler-Janiszewska

Redaktor serii

Beata Frydryczak

WPROWADZENIE DO ESTETYKI OGRODU
STUDIUM PARYSKIEGO JARDIN-FORÊT

Naturalne miejsca, bez względu na to, jak piękne i poruszające mogą nam się wydawać, nie są jeszcze ogrodami; stają się nimi dopiero wówczas, gdy ukształtują je nasze działania i przenikną nasze marzenia*.

Ogród-las

Gdyby ktoś pragnął prześledzić historię sztuki ogrodowej nie za pośrednictwem opracowań, lecz na własne oczy – wręcz wszystkimi zmysłami – trudno by mu było znaleźć lepsze do tego miejsce niż Paryż¹. Niemal każda epoka w dziejach ogrodnictwa i niemal każdy styl ogrodowy i każda funkcja ogrodu znalazła w stolicy Francji reprezentację w postaci jakiegoś jardin, parc czy square. Nie sposób tu wymienić choćby części z ponad 400 tamtejszych przestrzeni zielonych, nie wspominając o rozmaitych podparyskich założeniach ogrodowych i parkowych z Wersalem na czele. Co warte podkreślenia, istotną rolę w krajobrazie Paryża odgrywają także współczesne ogrody i parki, z których wiele na stałe już zagościło w opracowaniach współczesnej architektury krajobrazu jako przykłady godnych uwagi rozwiązań artystycznych, skuteczne próby wykorzystania genius loci bądź nawiązania dialogu z tradycją ogrodową².

W poczet tych realizacji należy zaliczyć także jardin-forêt, zajmujący wewnętrzny dziedziniec nowego budynku Bibliothèque nationale de France. Choć rzadko poświęca się mu uwagę w literaturze przedmiotu, warto go tu przywołać, ponieważ na jego przykładzie można zarysować, po pierwsze, spektrum współczesnych metod ujmowania ogrodów, a po wtóre – mapę zagadnień poruszanych w kolejnych rozdziałach niniejszej książki, a tym samym wstępnie zdefiniować, a więc – jeśli wolno pozwolić tu sobie na rodzaj słownej zabawy – ogrodzić estetykę ogrodu, pokazując odrębność przyjętego tu jej rozumienia od innych ujęć³.

Wydawałoby się, że ogród-las to realizacja „skazana na sukces”, przynajmniej akademicki, zagwarantowany przez sam fakt, że stanowi on immanentny element jednej z największych inwestycji architektonicznych Paryża epoki François Mitteranda, mającej stanowić przeciwwagę ni mniej, ni więcej tylko dla wieży Eiffla⁴. Nie spotkał się on jednak z zainteresowaniem badaczy porównywalnym do tego, jakim cieszą się inne współczesne paryskie ogrody. Zapewne wynika to między innymi z faktu, że rzuca nań cień sam budynek, którego dotknęła nierzadko ostra krytyka wymierzona zarówno w jego założenia architektoniczne, urbanistyczne, jak i funkcjonalne.

Niechęć do samego ogrodu jest pod pewnymi względami zrozumiała. Rzeczywiście może on sprawiać wrażenie w jakimś sensie nieudanego jako zbyt naturalny i zbyt sztuczny zarazem (albo – odwrotnie – jednocześnie nie dość sztuczny i nie dość naturalny)⁵. Niemniej, właśnie z racji swego paradoksalnego charakteru, który zdradza już sama jego nazwa, jardin-forêt jest godny uwagi. Nie tylko bowiem poddaje się on rozlicznym interpretacjom, czego o dziwo zdają się nie zauważać pomijający go milczeniem badacze, ale także dlatego, że zmusza do zadania jeszcze większej liczby pytań dotyczących samego zjawiska ogrodu i leżącej u jego podstaw relacji sztuka – natura, czy szerzej, kultura – natura. Jako taki zaś może zostać uznany za „metaogród”.

Z odczuć, które towarzyszą chyba każdemu, kto kiedykolwiek widział paryską Bibliotekę, dobrze zdaje sprawę relacja Austerlitza, głównego bohatera książki W.G. Sebalda:

[…] monumentalny gmach, jawnie natchniony prezydencką wolą uwiecznienia własnej osoby […] zewnętrznymi rozmiarami i wewnętrznym układem odpychający oraz nieliczący się z potrzebami prawdziwych czytelników. Przybywając od strony Place Valhubert, stajemy u stóp schodów, które okalają cały zespół na długości łącznie trzystu metrów, po sto pięćdziesiąt z obu stron kąta prostego, jaki tworzy zbieg ulic, zrobione są z niezliczonych rowkowanych płyt utwardzonego drewna i przypominają podstawę zikkuratu. Wspiąwszy się po blisko pięćdziesięciu wąskich i stromych stopniach […] znajdziemy się na porażającej wzrok, wyłożonej tymi samymi rowkowanymi deskami esplanadzie, o powierzchni z grubsza dziewięciu boisk piłki nożnej, rozpostartej między czterema wieżami narożnymi, po dwadzieścia pięter każda. […] Same cztery szklane wieże, którym […] w duchu powieści s.f. nadano nazwy La tour des lois, La tour des temps, La tour des nombres i La tour des lettres, robią […] iście babilońskie wrażenie⁶.

/// Dominique Perrault, Jardin-forêt, Bibliothèque nationale de France, Paryż, fot. M. Salwa

/// Dominique Perrault, Jardin-forêt, Bibliothèque nationale de France, Paryż, fot. M. Salwa

Trzeba przy tym podkreślić, że sama budowla sięga nie tylko wzwyż – jak opisuje to Sebald – ale także dobrych kilka pięter w głąb ziemi. Jest to o tyle istotne, że to właśnie poniżej esplanady usytuowane zostały nie tylko dwa piętra czytelni, ale także prostokątny ogród-las, który ze wszystkich stron otoczony jest Biblioteką, co czyni go nie tylko ogrodem wewnętrznym, ale także elementem centralnym całego założenia. O jego roli stanowi również fakt, że piętra czytelni – wyższe przeznaczone dla wszystkich zainteresowanych, niższe jedynie dla badaczy – swe nazwy (Haut-de-Jardin, Rez-de-Jardin) zawdzięczają właśnie jemu. Wewnątrz budynku, na obu piętrach, biegną wokół ogrodu korytarze, niczym modernistyczne krużganki, których zewnętrzne ściany są całkowicie przeszklone, co umożliwia podziwianie ogrodu z wnętrza Biblioteki albo na poziomie koron drzew, albo z poziomu poszycia. Ogród można też oglądać niemal sponad drzew, stojąc na świeżym powietrzu na wspomnianej esplanadzie górującej nad ogrodem. Bohater Sebalda opisuje ogród-las następująco:

[…] wyglądałem na wewnętrzny dziedziniec, na ów dziwny, niejako wycięty z powierzchni pokładu spacerowego i opuszczony o dwie – trzy kondygnacje w dół rezerwat przyrody, gdzie posadzono ze sto wyrośniętych pinii parasolowych, sprowadzonych […] z Forêt de Bord tutaj, na wygnanie. Patrząc z pokładu na rozłożyste szarozielone korony drzew, które być może roją jeszcze o swojej normandzkiej ojczyźnie, człowiek ma wrażenie, że spogląda na pofałdowane wrzosowiska, z czytelni natomiast widać tylko upstrzone rudymi plamami pnie, które, acz zamocowane stalowymi linami, w wietrzne dni kołyszą się lekko, trochę jak rośliny w akwarium. Niekiedy […] zdawało mi się, że na linach przeciągniętych ukosem od ziemi do szpilkowego stropu widzę […] owe dwie wiewiórki, wedle apokryficznej historii, która dotarła do moich uszu, wypuszczone tu w nadziei, że będą się rozmnażały i utworzą w tym sztucznym gaju piniowym liczną kolonię […]. Wielekroć też zdarzało się […], że ptaki, które zabłąkały się do bibliotecznego lasu, leciały prosto pomiędzy gałęzie drzew odbitych w szybach czytelni i, po odgłosie głuchego uderzenia, padały bez życia na ziemię⁷.

Do powyższego opisu dodać można tylko tyle, że dziś na tych ogromnych szybach znajdują się już charakterystyczne naklejki w kształcie drapieżnych ptaków, mające odstraszać mniejsze ptactwo, a przez to zapobiegać wypadkom wspomnianym przez Austerlitza.

Zrealizowany w latach 1989–1995 projekt jest dziełem światowej sławy francuskiego architekta Dominique’a Perrault, który ideę wprowadzenia fragmentu natury w obręb budynku przedstawia następująco:

Stworzyliśmy wycinek lasu w sercu Biblioteki Narodowej. Stworzyliśmy ów wycinek lasu tak jak się buduje budynek, za pomocą dźwigów, kładąc fundamenty, wykorzystując to wszystko, co prowadzi do wzniesienia budowli. Niemniej, dzięki nam objawił się fragment natury. […] Jest to fragment natury całkowicie sztucznej, jeśli mogę tak powiedzieć, odtworzonej w sercu Paryża. Panuje tam absolutny spokój, ponieważ nikt tam nie może wchodzić. Ogród został pomyślany niczym szkatułka. Bardzo przypomina dawne freski w starym budynku Biblioteki Narodowej przy rue de Richelieu, które także przedstawiały mityczną naturę. […] Od samego początku wyjaśniałem, że ów skrawek dzikiej natury, niemal niedostępnej, jest niczym rzadka książka, z której istnienia zdajemy sobie sprawę, ale której nie możemy dotknąć z obawy przed jej zniszczeniem⁸.

Założenie hektarowego ogrodu-lasu opuszczonego 20 metrów poniżej poziomu dachu budynku wymagało ogromnych prac ziemnych (wydrążenia skały, nawiezienia odpowiedniej ziemi, wymodelowania jej, ułożenia odpowiednich instalacji). Początkowo architekt pragnął przenieść fragment istniejącego już lasu – nie tylko drzewa, ale także glebę – z okolic Fontainebleau⁹. Ponieważ okazało się to niemożliwie technicznie, odtworzył leśny krajobraz z Normandii, wykorzystując w tym celu przeniesione stamtąd dorosłe sosny. Dosadzono także młodsze drzewa wybranych gatunków (m.in. dęby i brzozy), poszycie zaś utworzono z paproci, wrzosów i rozmaitych leśnych krzewów i kwiatów. Obecnie w jardin-forêt rośnie ponad 200 drzew, niektóre z nich to samosiejki, podobnie jak spontanicznie wyrosłe krzewy. Ogród jest także domem dla dzikich ptaków, pająków i motyli, a opiekuje się nimi organizacja zajmująca się ochroną przyrody. Zasadniczo ogród-las rośnie bez większych ingerencji człowieka, choć w pewnym momencie okazało się konieczne zainstalowanie dostrzeżonych przez Sebalda stalowych lin. W stworzonych warunkach drzewa bowiem wyrosły zbyt wiotkie, by nie ulec różnym nieszczycielskim zjawiskom atmosferycznym, które notabene walnie przyczyniły się do obecnego wyglądu ogrodu. Zgodnie z zamysłem Perraulta do ogrodu nie można wchodzić z wyjątkiem bardzo rzadkich okazji – nie przypadkiem więc Austerlitz ogląda go zza szyby. Wypada dodać, że tak jak założył twórca, ogród-las także spełnia funkcje czysto praktyczne, na przykład zapewnia dostęp światła. Przypuszczalnie też poprawia samopoczucie i koncentrację czytelników i pracowników Biblioteki, oferując im namiastkę dostępu do zieleni¹⁰.

Znaczenia ogrodu

W zacytowanych słowach Perraulta, podobnie jak w nazwie ogrodu i wreszcie w nim samym, nakładają się na siebie dwie płaszczyzny, kultury i natury. Jardin-forêt jest owocem ludzkich działań i jako taki stanowi „obiekt kulturowy” (jak w swoim czasie zauważył Alain, „natura nie zakłada ogrodów”¹¹), co zostało podkreślone w nazwie terminem „ogród”, zarazem została w nim wykorzystana natura w surowej postaci, do której odnosi się z kolei termin „las”¹². Komentarz francuskiego architekta jest jednak interesujący nie tylko dlatego, że ukazuje splot kultury i natury w ogrodzie – i to w każdym ogrodzie – ale także z tej racji, że świadczy o tym, jak trudno ów splot uchwycić. Zwykle bowiem ogród ujmuje się albo od strony kultury, nie doceniając roli natury, albo odwrotnie, od strony natury, kulturę traktując jako rodzaj zewnętrznej ramy. Podobnie czyni też Perrault. Z jednej strony podkreśla on, że ogród-las jest sztuczny – powstał on tak jak powstaje budynek, a także przypomina fresk bądź książkę, co każe myśleć o nim jako o kulturowej reprezentacji. Z drugiej strony sugeruje jednak, że udało się mu odtworzyć dziką naturę, jak gdyby fakt, że las powstał na skutek ludzkich działań, był bez znaczenia. Tak więc choć architekt zauważa, że w Bibliotece stworzono sztuczną naturę, to jednak opisuje ją zgodnie z zasadą aut-aut, wedle której punkty widzenia: „kulturocentryczny” i „naturocentryczny” występują obok siebie, ale nie są ze sobą w żadnej mierze sprzężone.

Zasada wyłączonego środka zdaje się rządzić zresztą całym założeniem architektonicznym Biblioteki. Jej wnętrze (przestrzeń kultury) zostało zdecydowanie przeciwstawione temu, co na zewnątrz (naturze) – nie zaprojektowano żadnego miejsca, w którym obie te sfery przenikałyby się w jakikolwiek sposób. Przywołując Bruna Latoura, modernistyczną Bibliotekę Narodową można więc uznać za architektoniczne wcielenie nowoczesnych mechanizmów puryfikacyjnych: szklane tafle szczelnie oddzielają sferę idei oraz wartości wypełniających magazyny i czytelnie od sfery Natury¹³. Ogród-las został jak gdyby umieszczony w ogromnej gablocie, w której – niczym w laboratorium – objawia się sama Natura, czytelnik zaś, zmuszony do pozostawania w bibliotecznym wnętrzu, zostaje umieszczony po stronie społeczeństwa odseparowanego od niej. Tego rodzaju „ekologiczna” perspektywa dominuje zresztą w podejściu do jardin-forêt, który traktowany jest niczym rezerwat przyrody.

Nie przypadkiem więc Sebald porównuje drzewa w ogrodzie do drzew w akwarium, sam Perrault zaś pisze o morzu zieleni. Co prawda, biorąc pod uwagę, że mamy tu do czynienia z lasem, należałoby zapewne mówić raczej o sylwarium czy wiwarium albo – mając na uwadze zasięg prac ziemnych oraz żyjące tam zwierzęta – o terrarium. Z racji swego szklanego „opakowania” jardin-forêt może budzić także skojarzenia z ogrodami botanicznymi, choćby ze szklarniami w położonym stosunkowo niedaleko od Biblioteki słynnym Jardin des Plantes¹⁴.

Dzieło Perraulta może się więc jawić jako szczególny ekosystem – choć stworzony przez człowieka, to jednak pozwalający obserwować naturalne procesy niczym w laboratorium – i może być rozpatrywany jako przykład wprowadzania dzikiej natury na obszar miejski chociażby w celu zwiększenia jego bioróżnorodności¹⁵. Gdyby nie fakt, że ogród wyhodowano w szklanej probówce Biblioteki, można by uznać, że mamy do czynienia z jardin trouvé, o którym nie sposób powiedzieć nic, z wyjątkiem tego, że jest nieodróżnialny od zwykłego lasu, a ogrodem pozostaje tylko z nazwy¹⁶. Interesujące przy tym jest to, że choć nie można zapomnieć, że przebywa się w bibliotece i że, tym samym, za oknami nie rozciąga się dzika natura (o czym zresztą skutecznie przypominają stalowe liny), to jednak w dużej mierze uwierzono w naturalność tego sztucznego krajobrazu, jak również w ludzkie demiurgiczne możliwości pozwalające na odtworzenie go w sztucznych warunkach. To z kolei tłumaczyłoby nie tylko traktowanie jardin-forêt niemal jak rezerwatu, ale także brak zainteresowania tym miejscem ze strony badaczy ogrodów – w ogrodzie-lesie za dużo jest dla nich lasu. Notabene jest on zapewne także zbyt sztuczny, aby zwrócili na niego uwagę na przykład filozofowie środowiskowi, dla których natura to w dużej mierze natura de facto nietknięta ludzką ręką.

Krytyka realizacji Perraulta wiąże się właśnie z powyższą „ekologiczną” perspektywą – Hervé Brunon i Monique Mosser zarzucają mu na przykład, że wskutek chęci uzyskania natychmiastowego efektu przeniósł on do Biblioteki dorosłe drzewa, co doprowadziło do ich osłabienia i konieczności podtrzymywania je przez liny¹⁷. Wyhodowany w szklanej probówce ogród okazuje się zatem nie tyle naturą, ile jej wypaczeniem, gwałcącym naturalne prawa, szklana obudowa jardin-forêt zaś to nie akwarium czy terrarium, ale raczej gablota w gabinecie osobliwości naturalnych.

Gdyby ktoś jednak nie dał się uwieść, czy też zwieść naturalności ogrodu-lasu i uznał, że język nauk przyrodniczych nie wystarcza do opisu tego miejsca, bo nie uwzględnia jego sztuczności, a tym samym gablotę, w której rośnie jardin-forêt, przeniósł, by tak rzec, z muzeum historii naturalnej do muzeum sztuki, mógłby dostrzec w nim właśnie dzieło sztuki. Zmianie tej perspektywy sprzyja zresztą fakt, że ogród przeznaczony jest – jak zaznacza sam Perrault – do kontemplacji. Jeśli z kolei uznamy jardin-forêt za dzieło sztuki, wówczas domaga się on, zgodnie z tym, co pisze Stephanie Ross, idąc tropem Arthura Danto, interpretacji¹⁸. Z tego punktu widzenia – dominującego we współczesnych badaniach nad ogrodami¹⁹ – ogród jawi się bowiem jako „zwierciadło kultury”, czy też „przestrzeń kultury”, to znaczy jako obiekt posiadający określone znaczenia, które należy ustalić²⁰. W rezultacie rozpatruje się go jako twór o zamierzonych lub nieokreślonych walorach formalnych i treściowych.

Widziany z tej perspektywy jardin-forêt zapewne nie okaże się bardziej satysfakcjonujący z estetycznego punktu widzenia, niemniej, intelektualnie – już tak. Poniżej chciałbym więc zasygnalizować kilka możliwych interpretacji ogrodu-lasu, które właściwie same się nasuwają, jeśli wziąć pod uwagę jego charakter i kontekst. Moim celem nie jest przy tym dowartościowanie samego dzieła Perraulta, ale raczej zilustrowanie utartych schematów interpretacyjnych wykorzystywanych w garden studies. Zaproponowane tu odczytania zostały przy tym tak dobrane, by odwoływały się do zagadnień, które widziane przez pryzmat estetyki ogrodu ukazują zupełnie inne aspekty, niedostrzegane w tradycyjnych ujęciach²¹.

Przyjmując więc na początek ujęcie stylistyczne, ogród w paryskiej Bibliotece można by wpisać w tradycję XVIII- i XIX-wiecznych ogrodów krajobrazowych czy XX-wiecznych jardins sauvages. W takim ujęciu równie uprawnione byłyby skojarzenia ze średniowiecznymi wirydarzami (notabene, przy paryskim Muzeum Cluny powstała rekonstrukcja takiego ogrodu), choć zarazem trzeba by przyznać, że byłby to wirydarz taki, jaki mógłby go sobie wyobrazić autor postapokaliptycznej wizji, zgodnie z którą natura pozbawiona ludzkiej pielęgnacji rozrosła się ponad miarę. Realizacja Perraulta mogłaby zostać także powiązana z Laskiem Bulońskim czy położonym bliżej Bois de Vincennes.

Gdyby skoncentrować się z kolei na uderzającym stylistycznym kontraście między ogrodem-lasem i budynkiem Biblioteki, można by – wzorem Rosalind Krauss – interpretować zestawienie krajobrazu naturalnego z architekturą przez pryzmat kwadratu Greimasa, dochodząc tym samym do utożsamienia sztuki ogrodowej z zapowiedzią land artu²². Tym samym dałoby się realizację Perraulta wpisać w kontekst sztuki ziemi i na przykład porównać z nowojorską pracą Alana Sonfista Time Landscape²³, co stworzyłoby również okazję, aby poddać refleksji fakt, że projekt francuskiego architekta w swoisty sposób łączy architekturę z krajobrazem. Sam Perrault pojmuje bowiem architekturę jako sztukę przekształcania krajobrazu, w tym również tego, co nazywa groundscape, czyli „tego, co byśmy zobaczyli nurkując, gdyby ziemia była oceanem”²⁴. Jardin-forêt można by więc zinterpretować jako próbę stematyzowania samego pojęcia „architektury krajobrazu”, które wyrasta ni mniej, ni więcej tylko z angielskiego ogrodnictwa krajobrazowego.

Biorąc z kolei pod uwagę, że czytelnik w Bibliotece ogląda ogród tylko przez szybę, niczym fresk – o czym przecież wspomina sam architekt – na jardin-forêt można by spojrzeć również jako na przykład obrazu natury wykonanego za pomocą jej samej, co odpowiadałoby z kolei definicji ogrodnictwa podanej przez Kanta w Krytyce władzy sądzenia²⁵. W tym też sensie w ogrodzie-lesie dałoby się zobaczyć znak natury – wręcz znak naturalny (a może konwencjonalny?) – co z kolei pasowałoby do koncepcji jednego z najważniejszych współczesnych historyków ogrodów Johna D. Hunta, dla którego ogród stanowi trzecią naturę, czyli naturę przeciwstawioną pierwszej, to jest dzikiej naturze, i drugiej, to jest miastu i wsi²⁶.

Pozostawiając na boku kwestie stylistyczne i przechodząc do interpretacji ewentualnej treści ogrodu, można by uznać go za semiofor, a więc za obiekt pozbawiony użyteczności, będący wyłącznie nośnikiem znaczenia²⁷. W takim ujęciu ogród-las postrzegałoby się jako rodzaj botanicznej, żywej kolekcji (walory ekologiczne byłyby pominięte), stanowiącej rodzaj mikrokosmosu a zarazem pomnika – pytanie tylko pomnika czego: natury, myśli architektonicznej końca XX wieku, czy też fundatora? Idąc tym tropem, jardin-forêt można by odczytywać jako ucieleśnienie Barthes’owskiego mitu – biorąc pod uwagę fakt, że jest to ogród Biblioteki Narodowej, byłby on niejako reprezentacją „francuskości” pod postacią normandzkiego krajobrazu, mitu znaturalizowanego przez fakt, że ucieleśnia go krajobraz naturalny. Ogród-las stanowiłby więc pomnik narodowego krajobrazu lub też pamiątkę po nim.

Zmieniając całkowicie perspektywę, można by zinterpretować ogród Biblioteki jako przedstawienie literackiego toposu natury, to jest owej mitycznej natury, którą w swoim czasie wychwalał Jean-Jacques Rousseau i która – zwłaszcza w tradycji europejskiej – przybrała postać ogrodu rajskiego, zastępczo odzyskiwanego za sprawą zakładania przez człowieka ogrodów ziemskich²⁸.

/// Dominique Perrault, Jardin-forêt, Bibliothèque nationale de France, Paryż, fot. M. Salwa

Na dzieło Perraulta można by też spojrzeć przez pryzmat sentencji Cycerona powiadającego, że kto ma bibliotekę i ogród, ten ma wszystko. I jedno, i drugie miejsce sprzyja bowiem rozmyślaniom – dość przywołać gaj Akademosa czy epikurejski kepos, nie wspominając o średniowiecznych klasztornych wirydarzach. Ponieważ jednak w paryskiej bibliotece ogród jest niedostępny dla czytelników – co notabene nie pozwala go interpretować jako miejsca społecznych praktyk – należałoby w nim widzieć raczej rodzaj ikonograficznego przedstawienia toposu ogrodu jako miejsca rozmyślań, do którego odwołuje się rzymski pisarz.

Związku jardin-forêt z biblioteką można by upatrywać jeszcze w czym innym, mianowicie – idąc tropem jego twórcy, dla którego ogród jest swoistym rara avis – da się w nim dostrzec fragment księgi natury, która na równi z książkami po drugiej stronie szklanych ścian znalazła swoje miejsce w bibliotecznym skarbcu. Czyż termin silvarium nie jest bliski silva rerum? I czyż biblioteka nie jest ogrodem idei?

Ogród-las można by wreszcie odczytywać także w duchu filozoficznym. Gdyby na przykład Perrault inspirował się tekstem Budować, mieszkać, myśleć Martina Heideggera, jego realizację – w nawiązaniu do jej landartowego charakteru, architektonicznego otoczenia oraz otwartości na niebo – dałoby się interpretować jako symbol czwórni, las zaś – co prawda nie Schwarzwald – uznać za ucieleśnienie lasu poprzecinanego rozmaitymi drogami myślenia, w którym prześwity wpuszczają światło prawdy do wnętrza biblioteki.

Gdybyśmy zaś chcieli pominąć ewentualne filozoficzne sympatie architekta, moglibyśmy w jardin-forêt dostrzec wyraz nieuświadamianego sobie przezeń myślenia zgodnego z krytykowanym przez Gilles’a Deleuze’a hierarchicznym modelem drzewa wiedzy, wyrastającym z idei korzeni i zakorzenienia²⁹.

Filozoficzne interpretacje paryskiego ogrodu można mnożyć bez końca, odwołując się do takich czy innych koncepcji wyłożonych w książkach stojących na półkach otaczającej go Biblioteki³⁰. Filozoficzny sens ogrodu-lasu można próbować uchwycić także inaczej. W ogrodzie rzeczywistym bądź wyobrażonym można bowiem dojrzeć figurę zawierającą pewne antropologiczne prawdy. Wspomniany już Hunt zauważa na przykład, że:

Ludzie jako jedyni spośród zwierząt zakładają ogrody. Ponieważ zaś oni sami stanowią złożoną mieszaninę elementów kulturowych i naturalnych, tworzone przez nich ogrody zapewne ukazują tę ludzką kondycję pełniej niż jakiekolwiek inne artefakty, a to dlatego, że zawierają materiały kulturowe i naturalne (organiczne i nieorganiczne). Oto skąd się wzięło pragnienie posiadania ogrodów, pragnienie z dawien dawna żywione przez wszystkie społeczeństwa oraz przez wszystkich mężczyzn i wszystkie kobiety, bez względu na ich stan; stąd też biorą się rozmaite sposoby ujmowania szerszych kwestii estetycznych w ogrodzie i za pomocą ogrodu³¹.

W podobnym tonie wypowiada się także filozofka Mara Miller, która – niejako uzupełniając spostrzeżenie Hunta – zauważa z kolei, że:

Ogrody w większym stopniu są procesami niż wytworami, środowiskami niż przedmiotami. Jako procesy tematyzują kwestie czasowości, sprawowania kontroli i reagowania, subiektywności i obiektywności; stawiają przy tym opór władzy i autorytetowi podmiotu, który je ogląda/wytwarza; co być może jeszcze ważniejsze, w obrębie danej kultury w dynamiczny sposób mediują w pełnych napięcia relacjach między biegunami opozycji czy dychotomii, które ową kulturę interesują. Są to zaś takie opozycje jak: ludzkie – boskie, żywe – martwe, porządek – chaos, publiczne – prywatne, dzikie – udomowione, naturalne – sztuczne, wewnętrzne – zewnętrzne, statyczne – zmienne, ożywione – nieożywione, subiektywne – obiektywne, przygodne – absolutne, sacrum – profanum. Jako środowiska, otaczają one podmiot – dosłownie sprzyjając jego o-kreśleniu – a jednocześnie oferują „grunt”, który jest zarazem osobisty, kulturowy i naturalny³².

W świetle powyższych uwag jardin-forêt można by więc interpretować jako ogród ukazujący ludzką kondycję, a tym samym traktować jako swoiste uzupełnienie Biblioteki, której zawartość również odzwierciedla przecież conditio humana. Taka interpretacja odpowiadałaby z kolei dającemu o sobie znać ostatnio zainteresowaniu ogrodami ze strony filozofów, którzy widzą w nich loci philosophiae, pozwalające dowiedzieć się czegoś o człowieku i jego świecie³³.

Estetyka ogrodu

Powyżej naszkicowane interpretacje – faktyczne i hipotetyczne – są rezultatem wspomnianych procesów puryfikacyjnych. Jedne pomijają kulturowy wymiar jardin-forêt, drugie z kolei pomniejszają jego aspekt naturalny, ponieważ naturę traktują w gruncie rzeczy wyłącznie jako nośnik kulturowych znaczeń, wskutek czego pełni ona taką samą rolę jak szkło czy stal, z których zbudowana jest Biblioteka.

Żadne z tych ujęć z osobna nie jest jednak w stanie uchwycić swoistości jardin-forêt i podobnie – żadnego innego ogrodu. Sam Perrault przecież sygnalizuje – zgodnie zresztą z dominującym sposobem myślenia o ogrodach – że jego realizacja jest i sztuką, i naturą, nawet jeśli potem – również w zgodzie z panującym uzusem – opisuje ją albo jako jedno, albo jako drugie. Innymi słowy, wbrew schematom, na których zbudowane są powyższe odczytania (i im podobne), ale także wbrew architektonicznej wymowie Biblioteki, która je wspiera, ogród-las można zinterpretować jako realizację, która właściwie każe zastanowić się wzorem Latoura nad tym, czy aby kiedykolwiek byliśmy nowocześni.

O tym, że jardin-forêt jest godny uwagi, przesądza zatem nie jego walor ekologiczny bądź otwartość na rozmaite „tradycyjne” interpretacje (która rekompensuje niedostatki estetyczne), ale fakt, że skłania on do tego, by pochylić się nad nowoczesnym paradygmatem myślenia, prowokując do pytań o panujące w nim relacje między sztuką (kulturą) a naturą. Z tego punktu widzenia ogród-las wprowadza nas na grunt estetyki ogrodu. Estetykę ogrodu należy przy tym rozumieć nie tyle jako historyczne dociekanie na temat ogrodowych gustów kształtujących na przestrzeni czasu owe relacje, ile raczej filozoficzną analizę, która ma na celu uchwycenie swoistości tej relacji, stanowiącej o tym, że ogród jest, jak pisał Michel Foucault, heterotopią³⁴. W odróżnieniu od wyżej zaprezentowanych filozoficznych ujęć ogród nie jest tu więc traktowany jako wyraz takiej czy innej filozofii ani też jako figura, na przykład, antropologiczna. Jest on ujęty jako „obiekt”, który sam domaga się filozoficznej, czy też węziej, estetycznej analizy. To właśnie z tej perspektywy zjawisko ogrodu jawi się jako zagadnienie filozoficzne tout court³⁵. Oto także perspektywa przyjęta w niniejszej pracy.

Książka ta ma wpisywać się tym samym w tendencję, którą wypadałoby nazwać odrodzeniem estetyki ogrodu. Mowa tu o renesansie, ponieważ, jak wiadomo, po raz pierwszy estetyka zainteresowała się fenomenem ogrodu w XVIII wieku, współczesne zaś dyskusje w dużej mierze kontynuują, choć – co oczywiste – w innej formie, ówczesne debaty³⁶. Powodów, dla których estetyka po niemal dwóch wiekach na powrót zainteresowała się ogrodem, można wskazać kilka.

Po pierwsze, zwrócono uwagę na fakt, że ogrody historyczne stanowią istotny składnik dziedzictwa kulturowego, domagający się swoistej opieki i ochrony, których w okresie rozwoju gospodarczego po II wojnie światowej nie zapewniono. Konstatacja ta doprowadziła między innymi do uchwalenia Karty Florenckiej (1981), dokumentu definiującego ogród historyczny oraz sposoby jego użytkowania i konserwowania, stanowiącego istotne uzupełnienie dla Karty Weneckiej (1964), dokumentu regulującego zasady opieki nad zabytkami architektonicznymi³⁷. Na marginesie można dodać, że odkrycie wartości ogrodów historycznych zbiegło się w czasie z odkryciem wartości historycznych krajobrazów, czego dowodem są konwencje UNESCO oraz Europejska Karta Krajobrazowa (2000), nakazująca opiekę również nad krajobrazami współczesnymi³⁸.

Po drugie, w połowie XX wieku estetyka na powrót zainteresowała się pięknem natury. Filozofowie różnych nurtów w podobnym czasie dostrzegli, że estetyka nie może dłużej być jedynie filozofią sztuk pięknych, bo tym sposobem pomija istotną sferę, która wywołuje przeżycia estetyczne i która jako taka stanowi ważny obszar ludzkiej egzystencji. Tym samym przed estetyką, dotąd skoncentrowaną wyłącznie na sztuce, otworzyła się możliwość analizowania miejsc na poły sztucznych i na poły naturalnych, jakimi są ogrody. Estetyka ogrodu jest zatem przykładem poszerzania przez estetykę własnych granic.

Po trzecie wreszcie, dostrzeżono dysproporcję między ważną rolą, jaką współcześnie odgrywają ogrody – nie tylko historyczne, ale także i przede wszystkim przydomowe – a zaawansowaniem ich teoretycznych ujęć.

Dlaczego współczesna sztuka ogrodowa – zastanawia się Michel Conan – cieszy się tak małym zainteresowaniem ze strony krytyków sztuki, mniejszym nawet niż land art, earthworks czy projektowanie krajobrazu? To dość niezwykłe, biorąc pod uwagę, że w ostatnich pięćdziesięciu latach w miastach rosła liczba ogrodów, a dziś ich obecność jest widoczniejsza niż kiedykolwiek wcześniej w historii. Co więcej, zainteresowanie turystów ogrodami historycznymi przyczyniło się do wzmożenia prac nad restaurowaniem tych ogrodów. Można powiedzieć, że ogrodnictwo jest jedną z nielicznych sztuk, która – odmiennie niż malarstwo, rzeźba i nowe sztuki wizualne – była przez ostatnie czterdzieści lat masowo uprawiana przez amatorów i to czasem na tyle udatnie, że twórcy zyskali lokalną albo nawet światową sławę³⁹.

U podstaw odrodzenia zainteresowania estetyką ogrodu leży więc dostrzeżenie swoistości ogrodów oraz ich kulturowej roli, ale także przeświadczenie, że nie poddano ich wystarczającym analizom. Ramy dla tego rodzaju badań daje właśnie estetyka ogrodu, której obszar można zdefiniować za pomocą trzech najważniejszych kwestii (niepozbawionych związku ze wskazanymi powodami jej odrodzenia): 1) w jaki sposób należy traktować ogrody i jak w związku z tym je estetycznie oceniać – czy jako dzieła sztuki, czy raczej jako środowiska naturalne? 2) w jaki sposób ogrody znaczą i jakiego rodzaju znaczenia mogą przekazywać jako miejsca częściowo sztuczne i częściowo naturalne? 3) jaka jest relacja sztuki do natury w ogrodzie, to jest relacja człowieka do natury, słowem, czy i jak człowiek może sobie podporządkowywać w ogrodzie naturę?⁴⁰

Te trzy zagadnienia definiują także problematykę niniejszych rozważań. Będą się więc one stale przeplatać, choć nie jako pytania, na które należałoby udzielić konkretnych odpowiedzi, lecz raczej jako wyznaczniki
obszarów prowadzonych dociekań⁴¹. Co więcej, wszystkie te kwestie są w takim czy innym stopniu także wpisane w jardin-forêt, co czyni go właśnie „metaogrodem” i pozwala posłużyć się nim jako pomocą w naszkicowaniu tematyki książki. Przyjrzyjmy się zatem ogrodowi-lasowi pod kątem estetyki ogrodu.

Przede wszystkim realizacja Perraulta skłania do pytania, dotąd nie zadanego tu wprost, o to, czy natura służy w niej sztuce, czy też odwrotnie – sztuka służy naturze? Z jednej bowiem strony natura została wykorzystana jako materiał architektonicznego projektu, z drugiej jednak – projekt ów przewiduje stworzenie miejsca i warunków do tego, by natura mogła żyć własnym życiem. Wskutek nie tyle wystylizowania natury zgodnie z określonymi, dobrze rozpoznawalnymi konwencjami, jak to miało miejsce w parkach angielskich, ile ukształtowania jej na podobieństwo lasu, to znaczy „zwykłej” – a w swej zwykłości najczęściej niezauważanej – natury, wydobyta została pewna oczywistość, przeważnie niedostrzegana, tak jak ma to miejsce w powyżej zaproponowanych interpretacjach. Choć, jak się powszechnie przyjmuje, dla ogrodu (pomijając nieliczne wyjątki⁴²) kluczowy jest fakt, że stworzony jest on z żywej natury, często skontrastowanej ze sztuką w postaci rzeźb i budowli, i że to właśnie natury człowiek doświadcza w nim bezpośrednio, to mało kto wykorzystuje tę cechę ogrodu do jego analiz, nawet jeśli i tak definiuje go jako miejsce między sztuką a właśnie naturą. Ogród-las pokazuje zatem to, co obrazowo scharakteryzował Robert Harbison (który notabene twierdzi, iż nie ma sensu nazywać ogrodów dziełami sztuki, bo są to „dosłownie światy, w których sztuka walczy z pozbawionym sensu wzrostem”), mianowicie, że:

Ogrodnik bierze to, co istnieje, i zaczyna naginać to do swej woli, lecz to coś, zawsze mu się wyrywa. Choć malarze nie wyrabiają pigmentów, a pisarze nie tworzą języka, to używane przez nich tworzywa nie żyją ani nie umierają na naszych oczach, ich dzieła zaś nie są jednego dnia zielone, a drugiego brązowe, ani nie są takimi wytworami, które co prawda dają się okiełznać na pewien czas, niemniej nigdy nie podporządkowują się swym twórcom na stałe⁴³.

Projekt Perraulta można zatem potraktować jako próbę ukazania obecności natury w ogrodzie, w związku z czym rodzi się z kolei pytanie o to, czy ocenianie ogrodu-lasu wyłącznie w kategoriach dzieła sztuki jest uzasadnione. Jest on przecież praktycznie nieodróżnialny od zwykłego lasu, który oceniamy, biorąc pod uwagę inne kryteria niż artystyczne⁴⁴.

Kolejna kwestia związana z jardin-forêt to charakter doświadczenia tego ogrodu⁴⁵. Jeśli bowiem przyjmiemy, że kontemplowanie zza szyby gwarantującej, czy wręcz wymuszającej na nas przyjęcie zdystansowanej i bezinteresownej postawy jest tożsame – jak chce tradycja – z doświadczeniem estetycznym, pojawia się pytanie o to, czy narzucenie tego rodzaju doświadczenia estetycznego jest uzasadnione? Jeśli coś bowiem budzi niedosyt w paryskiej realizacji, to właśnie fakt, że nie można go doświadczyć, by tak rzec, od wewnątrz, a tym samym wszystkimi zmysłami. O ogrodzie zwykło się bowiem myśleć jako miejscu, do którego można, a nawet należy wejść. Ponadto, natury nigdy nie doświadczamy z dystansu, lecz zawsze jesteśmy w niej zanurzeni i wystawieni na zmysłowy kontakt z nią i taki też charakter ma doświadczenie ogrodu. Jak słusznie zauważa Hunt:

Ogród traci istotny składnik swego bytu, a zatem także istotny element swego znaczenia, o którym możemy dyskutować, gdy zapominamy o jego zapachach, dźwiękach i innych, zwykle przejściowych bodźcach oddziałujących na nasze zmysły i system nerwowy⁴⁶.

Umieszczenie ogrodu za szklanymi ścianami skutkuje zatem swoistą dematerializacją, sprowadzeniem go, by tak rzec, do samej formy. Wykluczenie własności słuchowych, zapachowych, dotykowych (a także smakowych), wynikających z materialnego charakteru natury, nie pozwala uchwycić tego, co dla ogrodu jest niebywale istotne i co stanowi o jego estetycznej wartości, mianowicie jego nastroju, atmosfery, które w tym wypadku mają charakter przede wszystkim cielesny. Wyeliminowanie doświadczenia cielesnego i wynikających zeń znaczeń redukuje odbiór ogrodu do wymiaru wyłącznie intelektualnego. Ogród-las przeistacza się tym samym w rodzaj księgi, kultury bądź natury, którą należy poddać lekturze, bądź też w rodzaj malowidła, które należy odszyfrować, tak jak zresztą sugerują to wskazane wyżej możliwe interpretacje. W rezultacie genius loci przekształca się w mało autentyczny malarski Stimmung.

Dematerializacja ogrodu rodzi więc także pytanie o autentyczność ogrodu-lasu. Perrault niewątpliwie stworzył krajobraz, który jest autentyczny jako jego własne dzieło, jednak, jeśli wziąć pod uwagę, że ów krajobraz – oglądany przez szybę – jest nieodróżnialny od swego północnofrancuskiego oryginału, można zapytać, czy owa formalna identyczność pozwala mówić o autentyczności bibliotecznego „normandzkiego” krajobrazu i traktować go jako rekonstrukcję skutecznie zastępującą oryginał? Czy może, mając na względzie fakt, że została zerwana materialna ciągłość (to, że drzewa przywieziono z Normandii, niewiele tu zmienia), należałoby raczej uznać, że mamy do czynienia z kopią o wartości znacznie niższej niż oryginał?⁴⁷ A może mamy wręcz do czynienia z simulacrum?

Powyższe pytania są istotne nie tylko w odniesieniu do przeszłości, ale też przyszłości, bo odpowiedź na nie determinuje sposób opieki nad ogrodem. Z racji swego na poły naturalnego charakteru ogród jest dynamiczny – w każdej chwili jego kształt ulega zmianom wskutek zachodzących w nim naturalnych procesów. Konserwacja ogrodu – zwłaszcza konserwacja ogrodu historycznego, a takim zapewne stanie się kiedyś realizacja Perraulta – nieuchronnie wiąże się z decydowaniem, czy owe zmiany traktować jako niepożądane, a zatem przedkładać formę nad materię, tak jak dawniej zwykło się to czynić w przypadku konserwacji architektonicznej, czy raczej godzić się na nie jako jego niezbywalny element, a tym samym traktować materię jako co najmniej równie istotną jak forma. Nadając swojemu ogrodowi kształt lasu i pozostawiając go niemal całkowicie swemu losowi, Perrault zdaje się optować za tym drugim rozwiązaniem. Rodzi to jednak kolejny problem. W jego realizacji można bowiem zobaczyć ogród, który wskutek braku opieki zdziczał i zamienił się w las. Narzuca się zatem pytanie o to, kiedy ogród przestaje być ogrodem i czy uzasadnione jest mówienie o ogrodzie-ruinie? Na myśl przychodzą tu następujące słowa Ludwika Stommy:

Las posadzony w rządki, równe linijki sosenka za sosenką. Jest to kultura, czy natura? Kompozycyjnie, ogrodniczo albo leśniczo kultura na pewno. Ale skądinąd drzewo jest samo w sobie uosobieniem natury. A potem las zaczyna zarastać. Krzewy, jeżyny, maliny... już nawet wejść się nie da. Tymczasem jedne sosny uschły, inne rozsiały dookoła botaniczne potomstwo. Nic nie zostało z pierwotnej geometrii. Więc już natura zwyciężyła kulturę? A jeśli tak, to w którym momencie. Czy wtedy, kiedy uschło pierwsze drzewko, czy kiedy drugie, lub trzecie. A co mają na to do powiedzenia sikorki bogatki, które znalazły dziuplę w pniu najzupełniej kulturowo posadzonego drzewa?⁴⁸

Wynikający z biologicznej materialności ogrodów ich dynamiczny charakter – skutkujący wskazanymi przez Stommę rezultatami, opłakanymi dla ogrodnika, lecz zbawiennymi chociażby dla ptactwa – każe myśleć o nich jako o dziełach trwających i rozwijających się w czasie. To zaś odróżnia ogrody od statycznych budowli czy obrazów, z którymi tradycyjnie zwykło się je zestawiać, marginalizując tym samym ich czasowość.

Również w przypadku jardin-forêt malarstwo i architektura stanowią – jak widzieliśmy – w oczywisty sposób najbliższy kontekst intelektualny i fizyczny. O problematyczności ujmowania ogrodu w kategoriach wizualnych była już mowa. Równie nieadekwatne jest ujmowanie ogrodu-lasu w kategoriach architektury – nawet architektury krajobrazu. Po pierwsze, trudno o wyraźniejszy kontrast między dynamicznością i statycznością niż ten między jardin-forêt i architekturą Biblioteki. Po drugie, realizacja Perraulta – inaczej niż na przykład ogrody geometryczne – eksponuje nie co innego tylko swą zmienność, nawet jeśli owa zmienność wpisana jest w bądź co bądź niezmienny projekt architekta. Ponieważ ogród tak bardzo przypomina las, pojawia się pytanie, czy można – być może wbrew samemu twórcy – znaleźć dla jego pracy inne punkty odniesienia niż architektura i malarstwo?

Architekt stworzył ogród, który w gruncie rzeczy oferuje spektakl natury – szklane ściany wyznaczają scenę, a widzowie mogą przyglądać się zmiennej scenerii naturalnej, co prawda niezbyt malowniczej, która zmienia się nie tylko zgodnie z biologicznymi rytmami, nieprzewidzianymi zjawiskami atmosferycznymi, ale także zależnie od pory dnia, roku czy pogody. Zarazem należy przyznać, że jest to spektakl w dużej mierze wyreżyserowany przez człowieka, w którym natura odgrywa przypisaną jej rolę – jest to rola natury dzikiej, normandzkiej – a czyni to dzięki jego nieustannej pomocy. Przypomina nam o tym nie tylko architektoniczne otoczenie, ale i stalowe liny podtrzymujące drzewa. Czy zatem – wbrew puryfikacyjnym inklinacjom – nie powinniśmy myśleć o jardin-forêt jako o rodzaju hybrydy, w której działalności człowieka nie da się odseparować od działania natury w takim sensie, że wzajemnie się one umożliwiają a zarazem determinują? Czy zatem szklane ściany wokół ogrodu nie tworzą laboratoryjnej probówki, w której możemy zaobserwować kontinuum kultury i natury? I czy w związku z tym ogrodu-lasu nie należałoby opisać jako kolektywu zrzeszającego ukrytych aktorów ludzkich i zajmujących pierwszy plan aktorów nie-ludzkich? Z tej perspektywy na jardin-forêt można spojrzeć jako na miejsce na wskroś nienowoczesne. Powracamy tym samym do zagadnienia relacji sztuki i natury: czy sztuka, tutaj rozumiana jako technika, podporządkowuje sobie naturę, czy też raczej ją wspiera, i czy – odwrotnie – natura nie wspiera sztuki?

Trudno sobie wyobrazić dobitniejszy pomnik wpisanego w nowoczesność antropocentryzmu niż budynek Biblioteki. Pod wieloma względami również ogrodowy projekt Perraulta ma na wskroś antropocentryczny charakter. Chodzi przy tym nie o hybris architekta wierzącego w swe demiurgiczne możliwości wsparte nowoczesnymi technologiami, ale o fakt, że ogród-las jest dziełem człowieka⁴⁹. Z racji swego nienowoczesnego charakteru kwestionuje on jednak nowoczesne założenia przyświecające projektowi całego kompleksu architektonicznego, w tym jego antropocentryzm. Jardin-forêt prowokuje tym samym do pytań o stosunek człowieka do natury zarówno poznawczy, jak i etyczny. Przyglądając się ogrodowi, możemy się bowiem zastanawiać nad tym, co w gruncie rzeczy widzimy: samą naturę – chciałoby się powiedzieć: Naturę – czy też jedynie nasze wyobrażenie o niej. Innymi słowy, chodzi o kwestię, czy istnieje niezależna od człowieka natura, do której można w taki czy inny sposób dotrzeć, czy też jest ona wyłącznie pewnym kulturowym konstruktem? Tak więc pytanie „co widzimy?” jest pytaniem „co znaczy termin »natura«?”. Fakt, że ogród-las jest otoczony przez Bibliotekę i że można zobaczyć go właściwie jedynie z jej wnętrza, zdaje się odpowiadać przekonaniu, że wiedza zgromadzona na bibliotecznych półkach nie tyle odzwierciedla naturę, ile ją wytwarza. Zarazem jednak ogród-las jest jak najbardziej rzeczywisty i napiera na Bibliotekę (symbolem tego mogą być ptaki rozbijające się o szyby), co każe się zastanowić nad zasadnością traktowania go bez reszty jako kulturowego konstruktu. Powstaje zatem pytanie, czy istnieje możliwość pogodzenia tych dwóch perspektyw? Możliwość taka odpowiadałaby w pewnym sensie sztucznemu i naturalnemu charakterowi ogrodu.

Z kwestiami poznawczymi ściśle związane są zagadnienia etyczne. To właśnie także etyczny aspekt pracy Perraulta budzi największe wątpliwości, którym ponadto towarzyszą wspomniane wątpliwości estetyczne. Przyglądając się rachitycznym, sztucznie podtrzymywanym drzewom, trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że oglądamy nie do końca udany eksperyment na żywym organizmie, że jardin-forêt jest swego rodzaju naturalną osobliwością, która choć żyje własnym życiem, to zarazem nigdy nie opuści swej szklanej klatki. Można się więc zastanawiać, czy – a jeśli tak, to do jakiego stopnia – projektant ogrodu faktycznie, a nie jedynie deklaratywnie, uwzględnił w swoich rachubach dobro natury? Tak postawione pytanie jest jednak o tyle kłopotliwe, że wyrasta z założenia, że można ustalić, czym jest owo dobro. Tutaj zaś pojawia się zasygnalizowany przed chwilą problem epistemologiczny – czy interesy natury nie są jedynie naszą projekcją, a w związku z tym, czy działanie w imieniu i na rzecz natury nie jest zawsze antropocentryczne? Być może to właśnie ten aspekt, będący kolejną odsłoną relacji sztuka – natura, jest najbardziej frapujący w ogrodzie-lesie. Umieszczony wewnątrz biblioteki zbierającej rezultaty ludzkiego myślenia, w tym rezultaty prób myślenia jak inni ludzie, jardin-forêt skłania do zastanowienia się nad możliwością – by sparafrazować Alda Leopolda – myślenia jak natura. Powracamy tym samym do ekologicznej interpretacji paryskiego ogrodu. Tym razem jednak nie chodzi wyłącznie o ekologię w ścisłym sensie, ale także o ekologię pojętą jako nauka o oikos, wspólnym domu, którym człowiek zarządza, ale którego mieszkańcami są także istoty nie-ludzkie.

Podsumowując, w jardin-forêt rozmaite aspekty i elementy ogrodu oraz doświadczenia ogrodu są raz uwzględniane, raz pomijane. Niemniej, tym sposobem zostaje wydobyta na plan pierwszy relacja sztuka – natura, a pytania, które w związku z tym się rodzą, są pytaniami dotyczącymi nie tylko tego konkretnego ogrodu, ale wszelkich ogrodów. Podstawowym zaś zabiegiem, który w tym wypadku to umożliwił, było nadanie ogrodowi kształtu natury wyjętej spod kultywacji człowieka. Perrault dokonał swoistej rehabilitacji natury w ogrodzie, pokazał, że – bez względu na styl, treści i funkcje – ogród jest „naturą poddaną działaniu człowieka”⁵⁰. Oto lekcja płynąca z ogrodu-lasu i nawet jeśli można mieć słuszne estetyczne i etyczne zastrzeżenia do niej, to wypada dostrzec jej znaczenie, rehabilitując w ten sposób sam jardin-forêt, przynajmniej na płaszczyźnie dyskursu akademickiego.

Dalsza część rozdziału dostępna w pełnej wersji

* Ch.W. Moore, W.J. Mitchell, W. Turnbull, Jr., Preface, w: The Poetics of Gardens, eds. Ch.W. Moore, W.J. Mitchell, W. Turnbull, Jr., MIT Press, Cambridge 1993, bs.; jeśli nie zostało podane inaczej, wszystkie cytaty w przekładzie autora.

¹ Por. Ogród: forma, symbol, marzenie, red. M. Szafrańska, katalog wystawy, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 1998; L. Majdecki, Historia ogrodów, t. 1–2, zmiany i uzupełnienia A. Majdecka-Strzeżek, Warszawa 2007; The History of Garden Design. The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day, eds. M. Mosser, G. Teyssot, Thames & Hudson, London 2000, s. 11; T. Turner, Garden History: Philosophy and Design, 2000 BC–2000 AD, Spon Press, London 2005; A Cultural History of Gardens, voll. 1–6, ed. M. Leslie et al., Bloomsbury, London 2013.

² Np. Jardin de la Paix (Isamu Noguchi, 1958), Parc de la Villette (Bernard Tschumi, 1987), Parc André Citroën (Gilles Clément, Alain Provost, 1992), Jardin Atlantique (François Brun, Michel Péna, 1994), Parc de Bercy (Bernard Huet z zespołem, 1997).

³ Zob. podrozdział Między sztuką a ekologią w niniejszym Wprowadzeniu.

⁴ Zob. np. D.A. Hanser, Architecture of France, Greenwood Press, Westport 2006, s. 29–33; A. Ayers, The Architecture of Paris: An Architectural Guide, Edition Axel Mendes, London 2014, s. 206–207; A.H. Ameri, The Architecture of the Illusive Distance, Ashgate, Burlington 2015, s. 74–78.

⁵ W rezultacie ogród może wywoływać efekt doliny niesamowitości (zob. M. Salwa, The Uncanny Garden. Jardin-forêt at Bibliothèque nationale de France, „Aesthetic Investigations”, vol. 1, 2015, no. 1, s. 113–119; w niniejszym studium rozszerzam analizy zawarte w tym tekście).

⁶ W.G. Sebald, Austerlitz, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2007, s. 334–336.

⁷ Tamże, s. 339–340.

⁸ Cyt. za: http://www.dpa-bnf.com/#/jardin/ (dostęp: 01.07.2016).

⁹ O. Nougarède, P. Alphandéry, Le cloître forestier de la Bibliothèque nationale de France, „Arbre Actuel”, 1995, no. 18, s. 16–20.

¹⁰ S. Kaplan, The Restorative Benefits of Nature: Toward an Integrative Framework, „Journal of Environmental Psychology”, vol. 15, 1995, no. 16, s. 169–182; zob. także Ch. Montgomery, Miasto szczęśliwe, przeł. T. Tesznar, Kraków 2015, s. 153–165.

¹¹ Cyt. za: R. Pechère, Grammaire des jardins: secrets de métier, Éditions Racine, Bruxelles 2002, s. 15.

¹² Por. J.D. Hunt, The Garden as Cultural Object, w: Denatured Visions: Landscape and Culture in the Twentieth Century, eds. S. Wrede, W.H. Adams, Museum of Modern Art, New York 1991, s. 19–32.

¹³ B. Latour, Nigdy nie byliśmy nowocześni. Studium z antropologii symetrycznej, przeł. M. Gdula, Warszawa 2011.

¹⁴ Na myśl mogą przyjść przede wszystkim dwa współczesne ogrody, pełniące funkcje głównie edukacyjne i naukowe: ogród botaniczny w Kornwalii „Eden Project” (www.edenproject.com; dostęp: 01.07.2016) oraz „Biosphere 2” w Arizonie (http://biosphere2.org; dostęp: 01.07.2016), które służą m.in. badaniom nad stworzeniem całkowicie zamkniętego ekosystemu w celu przeanalizowania możliwości odtworzenia środowiska ziemskiego w warunkach pozaziemskich – zob. A. Ricroch, J. Arnould, Les jardins de l’espace, „Études”, t. 400, 2004, no. 4, s. 489–498.

¹⁵ Por. Urban Ecological Studies, ed. M. Luniak, Wrocław 1990.

¹⁶ Por. R. Whittaker, A Conversation with Tom Leddy: Is This A Garden?, San Jose State University 11/21/99 (http://www.conversations.org/story.php?sid=41; dostęp: 01.07.2016).

¹⁷ H. Brunon, M. Mosser, Le jardin contemporain, Éditions Scala, Paris 2006, s. 38.

¹⁸ S. Ross, What Gardens Mean, Chicago University Press, Chicago 1998, s. 18–24.

¹⁹ W ostatnich dekadach garden studies tak się rozwinęły – nie wspominając już o zalewie książek popularyzatorskich – że niemożliwe jest podanie aktualnego stanu badań; na ten temat zob. np. J.D. Hunt, On the Formation and Conduct of Garden History, „Rocznik Historii Sztuki”, t. XXXIV, 2009, s. 5–11.

²⁰ Por. Przestrzeń ogrodu – przestrzeń kultury, red. G. Gazda, M. Gołąb, Kraków 2008, Ogrody – zwierciadła kultury, t. 1-2, red. L. Sosnowski, A. I. Wójcik, Kraków 2004, 2008.

²¹ Z tej racji przytaczam tu jedynie prace tych polskich autorów, którzy przyjmują bliższą mi perspektywę, pomijam więc na przykład opracowania historyczne; na odrębną uwagę zasługują np. J. Rylke, Tajemnice ogrodów, Warszawa 1995 czy B. Gawryszewska, Ogród jako miejsce w krajobrazie zamieszkiwanym, Warszawa 2013.

²² R. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, w: tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, Gdańsk 2011, s. 275–288; Th. Leddy, Gardens in an Expanded Field, „British Journal of Aesthetics”, vol. 28, 1988, nr 4, s. 327–340; S. Ross, What Gardens Mean, Chicago University Press, Chicago 1998, s. 208–224; A.S. Weiss, Unnatural Horizons. Paradox and Contradiction in Landscape Architecture, Princeton Architectural Press, Princeton 1998, s. 109–113.

²³ Rodzaj miejskiego skweru, będącego rekonstrukcją krajobrazu z terenów Nowego Jorku sprzed europejskiej kolonizacji (1978).

²⁴ Cyt. za:http://www.dpa-x.com/#!groundscape (dostęp: 01.07.2016).

²⁵ „Sztukę malarską […] podzieliłbym na sztukę pięknego obrazowania przyrody oraz na sztukę pięknego zestawiania jej wytworów. Pierwszą byłoby właściwe malarstwo, drugą sztuka ogrodnicza. […] Ta druga sztuka nie jest niczym innym aniżeli przyozdabianiem terenu tą samą różnorodnością (trawami, kwiatami, krzakami i drzewami, a nawet wodami, pagórkami i dolinami), w jakiej przedstawia go do oglądania przyroda, tyle że jest to różnorodność zestawiona inaczej, odpowiednio do pewnych idei.” (I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. M. Żelazny, red. nauk. M.A. Chojnacka, K. Kaśkiewicz, M. Marciniak, Toruń 2014, s. 201–202).

²⁶ J.D. Hunt, Greater Perfections: the Practice of Garden Theory, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2000, s. 32–75.

²⁷ Por. K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, Gdańsk 2012, s. 39–48; zob. także M. Popczyk, Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnych, Kraków 2008.

²⁸ Na temat ogrodu jako toposu (nie tylko rajskiego) zob. np. J.M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach, Kraków 1968; R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978; Muzyka w ogrodzie – ogród w muzyce, red. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk 2010; M. Gołąb, Ukryte ogrody, nieobecne przestrzenie. Literackie i kulturowe metafory współczesności, Kraków 2012; E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014, s. 373–389.

²⁹ Por. G. Shapiro, Territory, Landscape, Garden. Toward Geoaesthetics, „Angelaki”, vol. 9, 2004, no. 2, s. 103–115.

³⁰ Zob. np. D. Jarret , T. Rachwał, T. Sławek, Geometry, Winding Paths and the Mansions of Spirit, Katowice 1997; E. Cocco, Etica ed estetica del giardino, Guerini e Associati, Milano 2003; H. Bredekamp, Leibniz und die Revolution der Gartenkunst: Herrenhausen, Versailles und die Philosophie der Blätter, Wagenbach, Berlin 2004; M. Walton, Phenomenology and Guerilla Gardening, w: Placing Nature on the Borders of Religion, Philosophy, and Ethics, eds. F. Clingerman, M. H. Dixon, Ashgate, Farnham 2011, s. 67–78; A. Jamroziakowa, Rola „polityki nastrojów” w społecznym działaniu ogrodów, w: Filozofia a sfera publiczna, red. P. Orlik, K. Przybyszewski, Poznań 2012, s. 279–296; B. Frydryczak, Krajobraz. Od estetyki the picturesque do doświadczenia topograficznego, Poznań 2013; zob. także teksty zebrane w tomach serii Ogrody – zwierciadła kultury, t. 1–2, dz. cyt.; Przestrzeń ogrodu – przestrzeń kultury, dz. cyt.

³¹ J.D. Hunt, Gardens. Historical Overview, w: Encyclopaedia of Aesthetics, vol. 2, ed. M. Kelly, Oxford University Press, New York 1998, s. 272.

³² M. Miller, Gardens. Gardens as Art, w: Encyclopaedia of Aesthetics, vol. 2, dz. cyt., s. 279.

³³ Zob. np. The Meaning of Gardens. Idea, Place, and Action, eds. M. Francis, R.T. Hester, Jr., MIT Press, Cambridge 1990; M. Venturi Ferriolo, Giardino e filosofia, Guerini e Associati, Milano 1992; Ph. Nys, Le jardin exploré. Une herméneutique du lieu, vol. 1, Les Éditions de l’Imprimeur, Besançon 1999; A. Cauquelin, Petit traité du jardin ordinaire, Éditions Payot & Rivages, Paris 2003; Gardens and the passion for the Infinite, ed. A.T. Tymieniecka, „Analecta Husserliana”, vol. 78, 2003, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht 2003; R. Pogue Harrisson, Gardens: an Essay on the Human Condition, University of Chicago Press, Chicago 2008; Gardening. Philosophy for Everyone, ed. D. O’Brien, Wiley-Blackwell, Oxford 2010; D.J. Schmidt, On Soil and Soul: the Philosophical Question of the Garden, „Poligrafi”, vol. 16, 2011, no. 61–62, s. 169–183; C. Chomarat-Ruiz, Jardins. Esthétique et philosophie, w: Les jardins. Encyclopaedia Universalis, 2016 (e-wydanie), bs.

³⁴ M. Foucault, Inne przestrzenie, przeł. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie”, 2005, nr 6, s. 123; nie należy więc też rozumieć estetyki ogrodu jako dyscypliny, która ma udzielić odpowiedzi na pytanie, „jak kształtować ogrody?” (T. Turner, Garden History, dz. cyt., s. 3).

³⁵ Zob. M. Miller, The Garden as an Art, Sunny Press, Albany 1993; zob. także M. Miller, Ogród jako dzieło sztuki, przeł. A. Burzyńska, w: Eidos sztuki, red. M. Gołaszewska, Kraków 1988, s. 59–64; taż, Ogród jako dzieło sztuki, przeł. P. Mróz, A. Warmiński, w: Estetyka w świecie. Wybór tekstów, t. 5, red. M. Gołaszewska, Kraków 1997, s. 113–125; D.E. Cooper, A Philosophy of Gardens, Oxford University Press, Oxford 2006; tenże, Gardens, w: A Companion to Aesthetics, eds. S. Davies et al., Wiley-Blackwell, Oxford 2009, s. 304–306; S. Ross, What Gardens Mean, dz. cyt.; taż, Paradoxes and Puzzles: Appreciating Gardens and Urban Nature, „Contemporary Aesthetics”, vol. 4, 2006 [on-line]; taż, Gardens, Nature, Pleasure, w: The Aesthetics of the Human Environment, eds. A. Berleant, A. Carlson, Broadview Press, Peterborough 2007, s. 252–272; można przy tym zauważyć, że np. J.D. Hunt twierdzi, że coś takiego jak estetyka ogrodów nie istnieje (Why Garden History?, w: Garten, Kunst, Geschichte, Hrsg. E. Schmidt, Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms am Rhein 1994, s. 9).

³⁶ D.E. Cooper, Gardens, dz. cyt., s. 304.

³⁷ Por. A. Zachariasz, Zabytkowe ogrody – problemy rewaloryzacji, utrzymania i zarządzania w świetle zaleceń Karty Florenckiej, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego”, 2008, nr 10, s. 150–161.

³⁸ Zob. np. P.H. Goodchild, From the Florence Charter to the Florence Convention, w: Giardini storici. A 25 anni dalle Carte di Firenze: esperienze e prospettive, vol. 1, a cura di S. Pelissetti, L. Scazzosi, Olschki, Firenze 2009, s. 181–193.

³⁹ M. Conan, In Defiance of the Institutional Art World, Contemporary Garden Aesthetics, Creations and Interpretations, ed. M. Conan, Dumbarton Oakes, Washington 2007, s. 3.

⁴⁰ D.E. Cooper, Gardens, dz. cyt., passim.

⁴¹ W literaturze polskiej tematyka ta jest właściwie nieobecna, można wskazać dwie prace, które jej dotykają: M. Gołaszewska, Estetyczne przeżycie ogrodu, w: tejże, Estetyka możliwości. Eseje filozoficzne, Kraków 2005, s. 195–215; J. Kurowicki, Estetyczność środowiska naturalnego, Warszawa 2010.

⁴² M.in. Giacomo Balla, Il giardino futurista, 1913–1930, Jean Dubuffet, Jardin d’hiver, 1969–1970, Martha Schwartz,The Splice Garden, 1986.

⁴³ R. Harbison, Green Dreams: Gardens, w: tegoż, Eccentric Spaces, MIT Press, Cambridge 2000, s. 4.

⁴⁴ Na temat estetyki lasu zob.: A. Souriau, Esthétique de la forêt, „Revue forestière française”, 1958, no. 2, s. 95–105; H. Rolston III, The Aesthetic Experience of Forests, w: The Aesthetics of Natural Environments, ed. A. Carlson, A. Berleant, Broadview Press, Peterborough 2004, s. 182–196; jako swoistą ciekawostkę (choć nie filozoficzną) można wskazać także: K.L. Stieber, Estetyka lasu, Lwów 1929; współczesne opracowanie, również niefilozoficzne, to z kolei: D. J. Gwiazdowicz, J. Wiśniewski, Estetyka lasu, Gołuchów 2014.

⁴⁵ Terminem tym posługuje się M. Conan, In Defiance of the Institutional Art World, dz. cyt., s. 4; również Hunt zwraca uwagę na to, że analizując ogród, trzeba brać pod uwagę perspektywę przedmiotową, jak i podmiotową (J.D. Hunt, Greater Perfections, dz. cyt., s. 15).

⁴⁶ J.D. Hunt, The Afterlife of Gardens, Reaktion Books, London 2004, s. 39; na temat roli zmysłów w ogrodzie zob. M. Szafrańska, Człowiek w renesansowym ogrodzie, Kraków 2011, s. 7–90.

⁴⁷ R. Elliot, Faking Nature: the Ethics of Environmental Restoration, Routledge, London 2007.

⁴⁸ L. Stomma, Natura: kultura, „Konteksty. Polska sztuka ludowa”, t. 51, 1997, z. 1–2, s. 141.

⁴⁹ G. Böhme, Przyroda w epoce możliwości jej technicznej reprodukcji, w: tegoż, Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego, przeł. J. Merecki, Warszawa 2002, s. 144–164.

⁵⁰ Określenie M. Budda (The Aesthetic Appreciation of Nature as Nature, w: tegoż, The Aesthetic Appreciation of Nature, Clarendon Press, Oxford 2002, s. 7).

ESTETYCZNOŚĆ OGRODU

Rozdział dostępny w pełnej wersji

MATERIALNOŚĆ OGRODU

Rozdział dostępny w pełnej wersji

OGRÓD JAKO PERFORMANS

Rozdział dostępny w pełnej wersji

OGRÓD JAKO OIKOS

Rozdział dostępny w pełnej wersji

ZAKOŃCZENIE
MYŚLEĆ JAK OGRÓD

Rozdział dostępny w pełnej wersji

ENGLISH SUMMARY

Rozdział dostępny w pełnej wersji

BIBLIOGRAFIA

Rozdział dostępny w pełnej wersji

INDEKS OSÓB

Rozdział dostępny w pełnej wersji

Karta redakcyjna

Recenzenci:

prof. dr hab. Beata Frydryczak,

prof. dr hab. Anna Zeidler-Janiszewska

© by Mateusz Salwa and Officyna s.c., Łódź 2016

Redakcja: Bożena Grochala

Korekta: Bożena Grochala, Łukasz Urbaniak

Opracowanie graficzne i skład: Katarzyna Turkowska

Publikacja dofinansowana ze środków Instytutu Filozofii UW, Wydziału Filozofii i Socjologii UW oraz Uniwersytetu Warszawskiego

Wydawnictwo Przypis

93–114 Łódź, ul. Przędzalniana 99

www.przypis.com.pl, tel. 508 156 066

ISBN 978-83-62409-64-8

Przypis jest marką Wydawnictwa Officyna s.c.

Plik opracował i przygotował Woblink

www.woblink.com