MICHAŁ PAWEŁ
MARKOWSKI

DZIEŃ
NA ZIEMI

PROZA PODRÓŻNA

Copyright © Michał Paweł Markowski, 2014

Copyright © by Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o., 2014

Korekta: Magdalena Wójcik

Projekt okładki: Maria Markowska

Konwersja: Grzegorz Kalisiak | Pracownia Liternictwa i Grafiki

ISBN 978-83-7177-941-1

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o.

ul. Fredry 8, 61-701 Poznań

tel.: 61 853-99-10

fax: 61 853-80-75

redakcja@wydawnictwopoznanskie.com

www.wydawnictwopoznanskie.com

SPIS TREŚCI

PROZA, CZYI PODRÓŻ

HOTEL ARGENTINO. FRAGMENTY Z POWIEŚCI

DZIEŃ NA ZIEMI. FRAGMENTY Z PODRÓŻY

Fragment pierwszy: Jaipur

Fragment drugi: Amsterdam

Fragment trzeci: Xilitla

Fragment czwarty: Madryt

Fragment piąty: Brasília

Fragment szósty: Praga

Fragment siódmy: Montalcino

Fragment ósmy: San Juan

Para mi copilota

Całkiem ogólnie chcę tu postawić kwestię, czy nieunikniony wobec odwrócenia się człowieka od ziemi zanik zmysłu powonienia i zachodzące w ten sposób organiczne wyparcie rozkoszy wąchania nie może mieć znaczącego udziału w podatności człowieka na zapadanie na nerwicę.

S. Freud, Uwagi na temat pewnego przypadku nerwicy natręctw [1909], przeł. D. Rogalski

PROZA, CZYLI PODRÓŻ

1

„Nienawidzę podróży i podróżników. A oto zabieram się do opowiadania o swoich wyprawach”. Tak brzmi pierwsze zdanie Smutku tropików Claude’a Lévi-Straussa, jednej z najdziwniejszych książek o podróżowaniu. Poniekąd idę jego śladem, śladem innych etnografów-podróżników, którzy go przywołują co jakiś czas, gdy chcą uzasadnić swoje pisanie, choć sąd mój jest znacznie łagodniejszy: nie jestem oddanym czytelnikiem cudzych zapisów podróży, ale od jakiegoś czasu moje własne wyprawy skłaniają mnie do pisania. Nie wszystkie jednak. Są podróże, które wyczerpują się w samym podróżowaniu, nie nadają się do spisania, pozostają niewypowiedziane do końca. Nie ma tu żadnej reguły, choć może i jest: musi być w miejscu, do którego jadę, jakaś słowna zapadnia, w którą mogę wlecieć, jakaś przepustka do jego wyobraźni, jakiś pomost, przez który przejdę na drugi brzeg. Kiedy, powiedzmy, byłem na Hawajach, choć było to w kraju, w którym mieszkam, nie znalazłem tam niczego, wokół czego mój język mógłby się owinąć, co mógłby wypowiedzieć. Było bardzo przyjemnie, pobyt sprawił mi dużo radości, ale nic z tego nie zostało w słowach, a wobec tego i w pamięci. Nic mnie z tą ziemią nie połączyło, żaden wspólny język, żaden zwrot mowy, za którym mógłbym podążyć, żadne obrazy prowadzące do innych obrazów. Flaubert napisał kiedyś do Georges Sand, że nie przemawiają do niego „kraje bez historii”. Nie przeciwstawiam, jak on, Natury i Historii, myślę o ich związku całkiem inaczej, nie oddałbym, jak on, wszystkich lodowców Szwajcarii za Muzeum Watykańskie, w meksykańskiej dżungli czułem się świetnie, choć może dlatego, że szedłem zobaczyć betonowy surrealizm w jej sercu. Natura zaczyna mówić wtedy, gdy wsiąkł już w nią jakiś język, jakaś historia, którą możemy do siebie samych odnieść, bo gdy jest inaczej, gdy ziemia uporczywie, z powodu naszej głuchoty, uchyla się od myśli i słów, gdy nie zahacza się jakoś o nasze obsesje, pragnienia i natręctwa, trudno cokolwiek o niej powiedzieć. Jest ładnie, ale za cicho. Wieloryby skaczą, ale co z tego? Prawdopodobnie wynika to z kulturowej nerwicy, o której mówi Freud w motcie do książki, nerwicy, dzięki której pisanie o świecie w ogóle jest możliwe. By pisać, trzeba się w niemałym stopniu od świata oderwać, zapomnieć o nim, skupić się na sobie, na swoich emocjonalnych problemach, a to jest właśnie łagodna definicja nerwicy. To, co zawarłem w Dniu na ziemi, zwłaszcza w części drugiej, nie jest raportem z tego, co widziałem, co przeżyłem. To tylko zapis oczekiwanych lub zgoła nieoczekiwanych powinowactw między mną i ziemią, na której się znalazłem, między tym, co ona mówi, i tym, co ja sam chcę usłyszeć.

2

Dzień na ziemi składa się z trzech, ściśle ze sobą związanych części. Pierwsza zawiera spory kawał powieści, którą zacząłem pisać wiosną 2011 roku w trakcie podróży do Buenos Aires, a skończyłem jesienią tego samego roku w Chicago, podczas miesięcznej rekonwalescencji po operacji serca, co dowodzi terapeutycznego znaczenia fikcji. Część druga składa się z esejów napisanych dla „Tygodnika Powszechnego” w trakcie podróży do różnych miejsc dalszych i bliższych. Trzecia wreszcie to zdjęcia, które robiłem w trakcie wielogodzinnych wędrówek po najosobliwszych zakamarkach. Można tę książkę czytać na kilka sposobów: zaczynając od fikcji i kończąc na esejach albo wybierając najpierw eseje, potem powieść. Można też ją oglądać, pamiętając jednak, że książka, choć nie została zilustrowana ładnymi zdjęciami z podróży, nie jest także przypadkowym zbiorem fotografii. Coś z tych zdjęć, ze sposobu ich ułożenia, można wyczytać, wyoglądać i ciekawi mnie, co czytelnicy z tym fantem zrobią.

3

Wszystkie trzy części — fikcja, esej, fotografia — dotyczą bycia-gdzie-indziej, które zwykle nazywamy podróżowaniem. Ale pokazują one także trzy różne sposoby mojego prywatnego układania się ze światem, których wspólną nazwą może być fikcja. Oczywiście kiedy mówię „fikcja”, nie mam na myśli całkowitego zmyślenia, fantazji bez pokrycia, czegoś, co nie ma żadnych roszczeń wobec świata. Przez fikcję rozumiem raczej, zgodnie z etymologią, wynajdywanie, formowanie, kształtowanie, a nawet — to właśnie znaczyło pierwotnie łacińskie fingere — ugniatanie, ugniatanie tej całej masy wrażeń, zdarzeń, marzeń, z których urabia się, miesi nasze życie. Fikcja nie wynika stąd, że się pisze po fakcie, że trudno powiedzieć, co prawda, co zmyślenie. Fikcja jest wymyślaniem scenariusza dla naszych myśli i dla naszych zmysłowych doświadczeń (także scenariuszem powstałym na ich gruncie), jest obmyślaniem świata do zamieszkania, jeśli nie do końca przeze mnie, to być może przez innych, a najlepiej przeze mnie i przez innych. Jest dopasowywaniem siebie do innych i innych do siebie, tworzeniem form, dzięki którym życie staje się nieco czytelniejsze niż zwykle. Słowo i obraz zgadzają się w tej mierze, w jakiej wszyscy staramy się poukładać znaczenia naszej egzystencji w jakiś, mniej lub bardziej czytelny, wzorek. Moja amatorska teoria na temat snów: nie odnoszą się do przeszłości, do tego, co było, ale na podstawie tego, co już się wydarzyło, rysują możliwości tego, co będzie, oswajają nas z przyszłością, z umieraniem, bólem, rozkoszą, całym tym znaczącym i nieznaczącym zgiełkiem, który gromadzi nam się pod powiekami, kiedy zasypiamy, i który musi się wysypać obrazami i słowami, kiedy na nic nie patrzymy. Gdy śnimy, snujemy różne fikcje, a kiedy się budzimy, nie robimy niczego innego. Gdy tylko przesuwamy miejsce, z którego patrzymy i mówimy — podróżujemy.

4

Fikcja, esej i fotografia to trzy gatunki podróżne, z których składa się Dzień na ziemi. Inne gatunki, mniej podróżne, a bardziej biurkowe, wykładowe lub kawiarniane, wkładam do innych książek, których pisanie, niezależnie od konwencji, traktuję jako sposób na życie: nie jako namiastkę, zastępstwo lub imitację życia, które ma swoje prawa i swoje wymagania, lecz jako orientowanie się w nim przez wynajdywanie form, które pomagają mi jakoś w tym życiu, lepiej lub gorzej, się umościć, jakoś rozpatrzyć, jakoś zadomowić. Z tego kąta patrząc, nie ma dla mnie różnicy między fotografowaniem, pisaniem eseju czy podróżowaniem: w każdym wypadku szukam jeszcze innego punktu widzenia niż ten, z którego patrzę na co dzień i który, jak mi się wydaje, znam jak własną kieszeń. Kiedy siadam do pisania i kiedy włóczę się po nieuczęszczanych zakamarkach, najpierw otwieram oczy. Odkładam na bok to, co już wiem, i szukam nowych powiązań, między pojęciami i rzeczami, między cytatami i podwórkami, między zdaniami i ulicami. To samo mogę powiedzieć o powieści, którą okroiłem z innych kawałków (na pierwszy ogień poszła soczysta erotyka) i zostawiłem jedynie obszerny fragment o podróży: jest to mój sposób na mówienie o sobie nie poprzez siebie, ale poprzez inną, skomponowaną od nowa osobę, która, owszem, przypomina mnie i dzieli ze mną wiele doświadczeń, ale jest przede wszystkim kimś fundamentalnie innym, kimś, kim mógłbym być, kimś, kim czasem chciałbym być, ale też kimś, kim za żadną cenę nie chciałbym być i nie będę. Nie ma powieściopisarza, który swojego życia nie uczyniłby materiałem pisarskim. Ale też nie ma takiego (chyba że bardzo słaby), który by wszystko, co przeżył, wpakował do książki bez obróbki. Wszystko jest z życia, ale nie wszystko z tego, które nam tylko jest dane. Z tego powodu Dzień na ziemi jest jak najdalszy od zwykłej ilustracji. Najlepiej widać to po zdjęciach: niczego nie komentują, niczego nie obrazują, niczego nie dokumentują, nie są nawet fotograficznym esejem. Odmawiają zeznań w sprawie. Szukają raczej powiązań między sobą, odpowiadają sobie czasem wyraźniej, czasem ciszej, odnosząc się do okalającego tekstu z dystansem, by nie rzec, ironią. Czasami nawet nie wiadomo, co na nich widać.

5

A co z esejami? No cóż, proza podróżna nie jest dla mnie okazją do lakierowania własnego „ja” i stawiania go w gablotce z podpisem „wyjątkowe doświadczenie”. Oczywiście, retoryka osobista jest w esejach niezwykle mocna, ale trudno się dziwić, skoro to „ja” podróżuje i „ja” potem pisze. Nie chcę jednak czytelnikowi wcisnąć siebie samego, bo niewiele by to komukolwiek w czymkolwiek pomogło. Raczej wprowadzam siebie na scenę po to, żeby powiedzieć, że zarówno postrzeganie, jak i myślenie jest jednostkowe, a zarazem bardzo międzyludzkie, że między zmysłowym doświadczeniem a pojęciowym uchwytem prześlizg jest niezauważalny i błyskawiczny, że, owszem, kiedy siedzę o zmierzchu nad Gangesem, po którym pływają nadpalone trupy, to mam poczucie dziwności własnego istnienia, ale kiedy piszę o tym i staram się jakoś to sobie samemu i innym powiedzieć, to wkraczam na pole, po którym kto inny już dawno łaził, i wcale mnie to nie martwi, wręcz przeciwnie. Coraz rzadziej mam wrażenie, że doświadczamy w życiu czegoś absolutnie wyjątkowego, i coraz częściej mam wrażenie, że nasze życie jest odrobinę lepsze, kiedy możemy zakomunikować innym nasze doświadczenie. Co można przeżyć, powinno dać się wypowiedzieć i pokazać; taki odwrócony Wittgenstein.

6

Powieść, esej i fotografia to trzy rodzaje uprawianej przeze mnie prozy. Słowo „proza”, które daję jako podtytuł tej potrójnej kolekcji, jest dość jasne. Oznacza (zawsze oznaczało) mówienie wprost, czyli bez poetyckich ozdobników. Powieść i esej z pewnością są gatunkami prozatorskimi, choć powieść jest bardziej fikcyjna niż esej, esej zaś chętniej używa pojęć i cytatów niż powieść (że tak nie jest zawsze, przekonać się można, czytając Hotel Argentino: eseistyczną powieść lub powieściowy esej). Ale kiedy słowo to przekształcić w przymiotnik, wówczas „prozaiczny” będzie oznaczało „powszedni”, „zwykły” albo nawet „codzienny”. Od tej strony patrząc, wszystkie trzy narracje — powieściowa, eseistyczna i fotograficzna — są moim chlebem powszednim, codziennością, której się oddaję niemal ciągle, nawet wtedy, gdy w ogóle nie piszę czy nie przystawiam kamery do oka. Kiedy mówię więc, że moje życie jest prozaiczne, to chcę powiedzieć, że układam je od razu, codziennie, w słowa i obrazy, a nie, że jest pozbawione blasku. U Schulza narrator siedzi z koleżkami na pustym placu i nudzi się na potęgę, aż nagle świat zaczyna nabierać kolorów i błyszczeć, by potem znowu spłowieć i wyblaknąć. U mnie cały czas jest dobre światło do robienia zdjęć. Moja proza świata jest pełna ekscytacji, jak maki rosnące na ulicy Krokodyli. Staram się ją, gdy piszę, trzymać krótko na smyczy, ale czasami się to nie udaje. Przywracanie wypartej rozkoszy nie jest łatwe. Styl daje się okiełznać łatwiej, gdy uczucia chłodne.

7

Jak łatwo zauważyć, „powieść”, od której się Dzień na ziemi zaczyna, nie ma akcji, nic się w niej nie zdarza, bohater jedzie do odległego hotelu, by po jakimś czasie, pogapiwszy się na lewo i prawo i przypomniawszy sobie to i owo, czym prędzej z niego wyjechać. Tylko tyle? Zależy, jak na to patrzeć. To, co przydarza się bohaterowi (czyli M.), nie ma wielkiego znaczenia dla nikogo poza nim, ale jednocześnie może zainteresować wszystkich ciekawych tego, co dzieje się w ludzkiej głowie. A głowa M. jest dość osobna i osobliwa, bo to ta, a nie inna głowa, chętnie usuwająca się z krzykliwego tłumu (dlatego M., jak wyjaśnia to zaraz na początku, podróżuje samotnie, co mnie od niego różni), zagapiająca się w nieoczekiwanych momentach, pozwalająca obrazom i detalom płynąć bez żadnego porządku, żadnej hierarchii, żadnego cenzurowania, ale jednocześnie zafrapowana tym, jak można by to wszystko, co się w głowie dzieje, zrozumieć. W pewnym sensie Hotel Argentino to fikcja-niefikcja, której tematem głównym jest percepcja: to, jak świat daje się postrzegać, jak człowiek się w swoim postrzeganiu zadomawia i jak postrzeganie — doświadczenie zmysłowe par excellence — czyni z nas cząstkę świata. Każdy z nas patrzy na świat, ale nie każdy widzi to samo, a niektórzy nie widzą nic, albo widzą to tylko, co im się w głowach kotłuje. Bohater mojej powieści jest uważnym obserwatorem, który zaczyna czytać w kawiarni książkę, ale zaraz ją odkłada, bo za dużo się wokół niego dzieje, nawet jeśli według innych oczu wokoło nie dzieje się nic. Podobne doświadczenia ma za sobą autor esejów zebranych w Dniu na ziemi, choć na pewno chce więcej światu powiedzieć o tym, co widział i przeczytał, niż M. i mniej jest w swoim postrzeganiu nieprzejednany. Między moją powieścią i moimi esejami granica jest wątła i dziurawa, a ja od lat zajmuję się opowiadaniem innego rodzaju niż zawodowi gawędziarze.

8

Czy M., który walczy z polityką, chce być bardzo osobny i niezagarnialny przez potok publicznej mowy, jest estetą? Kiedy pada to słowo („esteta”), nikomu nie jest swojsko, gdyż zwykle brzmi ono jak oskarżenie. Esteta to ten, komu bliższa jest własna wyobraźnia niż dzieci głodujące w Afryce, kto siedzi w kącie, kontempluje godzinami cienie na ścianie i nic nie robi dla powszechnego zbawienia, kto smakuje gorącą słodką herbatę miętową w upalnym Maroku, nie myśląc o skandalicznych zarobkach służby zdrowia. Oczywiście tak można myśleć o M. i on sam robi wszystko, żeby tak było, choć zdaje sobie sprawę — bo dopuszcza też do siebie czasami namysł — jak haniebne to są uproszczenia. Ale M. jest także estetą w sensie najściślejszym, takim mianowicie, w jakim greckie słowo „aisthesis” oznacza doświadczenie zmysłowe. Nie po to, myśli M. (a ja go w tym myśleniu wspieram), człowiekowi dane zostały zmysły, żeby je przytępiał, żeby je brał w nawias, żeby je szczelnie opakowywał. Zmysłowość stępia się w miarę gadania (przeczytaj jeszcze raz motto do książki): są ludzie, którzy muszą wszystko przez maszynkę mowy przepuścić, żeby się jakoś ze światem zakolegować. Intelektualista nie umie milczeć, bo gdyby milczał, musiałby pogapić się tu i tam, co spowodowałoby jego rozproszenie, a rozproszenia intelektualista nienawidzi najbardziej. Jest zawsze czujny i gotowy, by skomentować, puentę kropnąć, odnieść natychmiast do tego i tamtego, ocenić, otaksować i ofuknąć, jak robił to profesor Pimko w Ferdydurke. Dzień na ziemi jest ewidentnie po stronie zmysłowego doświadczenia, albo lepiej: po stronie umysłu, który patrzy, myśli, smakuje, dotyka, wspomina, słucha, wącha, czyta, kojarzy. Opowiadanie to jedna rzecz, dyskurs — inna. Łatwo jest zapisywać to, co się zmysłami doświadcza, nietrudno jest pisać o tym, co się przeczytało, niewielka to sztuka rozsnuwać pajęczyny myśli. Pozbierać to jakoś w jedno, połączyć myślenie ze zmysłami, pojęcia z dotykiem w jakiś wspólny sensualny sens: tak, to warto robić, warto w tej konkurencji startować, nawet za cenę porażki, bo cel szczytny i ambicja niemała. Próbować. Tak, to warto robić, bo niby co innego nam, neurotykom, zostało.

9

Nie jestem zawodowym podróżnikiem, nie jestem zawodowym fotografem i nie jestem zawodowym eseistą (cóż zresztą to ostatnie mogłoby znaczyć?). W każdym z tych fachów jestem najzwyklejszym amatorem (amo, amas, amat), czyli kimś, kto kocha to, co robi. Biedny ten, kto kocha jedynie to, co zna. Mniej biedny ten, kto wyczekuje nieznanego. Nie projektuję skrupulatnie zawczasu moich podróży, moich fotografii, moich esejów: zdarzają się najczęściej wedle przypadku, nieoczekiwanego trafu, zbiegu okoliczności. Kiedy łaziłem koło świń po śmieciach w Jaipurze, nie przypuszczałem, że niebawem będę pisał o wyrafinowanym jedzeniu w madryckiej restauracji uhonorowanej trzema gwiazdkami Michelina. Kiedy pisałem powieść o urugwajskim hotelu, nie miałem pojęcia, że będę za trzy lata fotografował murszejące budowle Niemeyera. Kiedy spędzałem godziny w Rijksmuseum, nie przypuszczałem, że niebawem będę chodzić po moście, na którym Szwejk mijał prowadzonego na kaźń Józefa K. Życie jest pełne takich dziwnych powiązań, których oczywisty sens widać dopiero później. Nie umiem iść jedną dróżką ani jechać jedną autostradą, nie piszę ciągle na ten sam temat, nawet jeśli pod spodem wciąż płynie ten sam prąd. Interesują mnie objazdy, boczne jezdnie, a nawet drogi bez wyjścia, sans issue, jak mówią — bardzo metaforycznie — Francuzi. W miejsca kultowe jeżdżę, owszem, ale tylko po to, by przetestować samego siebie, co zobaczę, co pomyślę, co poczuję w miejscu wyssanym doszczętnie ze znaczeń. Nie cierpię zwiedzania, podobnie jak nie cierpię list lektur i turystycznego menu. Jako fotograf niczego nie utrwalam, nie składam skrzętnie w pudełku z pamięcią, bo najważniejsze jest dla mnie przymierzanie: krajobrazu do oka, oka do krajobrazu. Jako podróżnik nie mam miejsc, które muszę koniecznie zobaczyć przed śmiercią, bo wszędzie można zobaczyć coś nowego i kiedy idę kilka przecznic od mojego domu w Little Italy w Chicago, tuż przy czarnej dzielnicy, jestem już w Pilsen, dziś dzielnicy meksykańskiej, a dawniej czeskiej, gdzie krzykliwe pastelowe domy przechodzą płynnie w wielkie murale, które łuszczą się, odpadają od ściany, odsłaniając intensywną karminową cegłę, na której ktoś zostawił napis Don’t look away. Nie odwracam spojrzenia, uważnie patrzę dookoła, wspinam się na nasyp kolejowy, by zrobić kilka zdjęć niesamowicie długiemu składowi cystern, pomagam (już na dole) amerykańskiemu Azjacie wyrąbać samochód z lodu, widzę na samym środku zarośniętego podwórka wielki żółty napis Checks Cashed, oglądam pordzewiałe karoserie, nieużywane schody przeciwpożarowe, plątaniny czarnych kabli wiszących na drewnianych słupach, złotawy durszlak (czy wentylator?) na spiralach drutu kolczastego, sznury szarych gęsi odcinających się na gładkim błękitnym niebie, znak No dumping under penalty na krawędzi nasypu, umarłe bladożółte lampy, niebieską gitarę w wózku przed supermarketem, tęczowe Matki Boskie na sraczkowatych deskach, idę jeszcze kilka ulic na południe, gdzie nie ma już ludzi i tylko z daleka, przez druciane płoty i ponad pomnikami meksykańskich wodzów (Cuantemoc, ultimo emperador Azteca), na których, nie wiadomo czemu, połyskują w słońcu dwie nieświeże pomarańcze, bije po oczach wielki napis Never Too Late To Love, a przed nim plastikowy pojemnik na śmieci, w którym grzebie facet w kapturze i patrzy na mnie spode łba. W czasie tej krótkiej włóczęgi, kiedy widziałem wszystkie barwy i śmieci świata, i nie tęskniłem do żadnego innego miejsca na ziemi, robię setkę zdjęć, wracam do domu, oglądam, co widziałem, i czuję, jakbym wrócił z dalekiej podróży w egzotyczne kraje. Odczucie mnie nie myli: byłem gdzieś indziej, gdzie nie żyję codziennie, gdzie nie spędzam czasu, gdzie nie znam nikogo, i to mi wystarczy, bo nade wszystko lubię swoją nieprzynależność. Mogę teraz pobyć chwilę u siebie, wśród swoich książek, swoich zdjęć, swoich myśli. Potem znów pojadę w inne miejsce, na inny kontynent, albo zwyczajnie pójdę na 21 Ulicę. Nic mnie jednak nie goni, nic nie popędza, bo wielki świat zaczyna się tutaj, zaraz za tym rozwalającym się płotem. Lubię tam iść i wracać do domu.

10

W powieści nie opowiadam zajmującej historii (po prawdzie nie opowiadam żadnej), w eseju nie używam tych samych konceptów, w fotografii nie poluję na piękne widoki (dlatego lubię swoją leikę, która nie ma zoomu i która likwiduje nadmierny dystans między okiem i światem). Próbuję znaleźć jakieś przejścia, jakieś przełączki, jakieś uchwyty między tym, co mnie samego od jakiegoś czasu nawiedza i co z trudem znajduje wyraz, i tym, co jako tako da się zakomunikować innym. Trudno w takiej sytuacji liczyć na, jak to się dowcipnie powiada, szerokie rzesze czytelników. Każdy wedle własnych potrzeb tworzy fikcje egzystencjalne, które znajdują współtowarzyszy, albo nie, fikcje, które albo pomagają innym wyrazić to, co im samym umyka, albo natrafiają na głuchą ścianę. Każdy ma swoją własną prozę do napisania, choć czasem warto oprzeć się na cudzej. Nie ma tu żadnych gotowych teorii, żadnych optymistycznych rachunków, nikt niczego tu nie obiecuje. Pobyć trochę ze sobą, z kimś innym, pogapić się, dodać przydawkę albo ją odjąć, zjeść coś dobrego, napić się dobrej whisky (16-letni Lagavulin), popatrzeć na chmury, kota pogłaskać, jeśli pozwoli, a jak nie pozwoli, to i tak dobrze, bo po co go uszczęśliwiać na siłę. Żadnej misji do spełnienia, żadnego ocalenia, żadnego zbędnego gadania. Tylko drobiazgi, wentylator na drucie kolczastym (a może durszlak?), kupa brudnego śniegu, przyczepa w trawie, odłażąca farba, kupka zeschłej trawy w winnicy. Kawałki mojego świata.