Copyright © by Krzysztof Gajda, 2013

Copyright © by Wydawnictwo Poznańskie, 2013

Projekt okładki: Mariusz Kula

Redakcja i korekta: Lidia Wrońska-Idziak

Redakcja techniczna: Barbara Adamczyk

ISBN 978-837-177-961-9

Wydanie elektroniczne 2013

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o.

61-701 Poznań, ul. Fredry 8

Sekretariat: tel. 61 853-99-10

Dział handlowy: tel. 61 853-99-16, faks 61 853-80-75

e-mail: handlowy@wydawnictwopoznanskie.com

www.wydawnictwopoznanskie.com

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Słowo wpada w morze słów, jak kamień w wodę

Krążek myśli pozostawi, brnąc na dno

Piosenka napisana mimochodem

Książka jest poszerzoną i poprawioną wersją publikacji Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, która ukazała się w 2003 roku nakładem Wydawnictwa Poznańskiego.

Pracując nad nowym wydaniem starałem się ograniczyć ingerencje w stary tekst, mając świadomość, że grozi mi pisanie książki całkiem od nowa, a tego chciałem uniknąć. Od czasu, gdy powstawała tamta książka minęła przeszło dekada. Kiedy kończyłem pisać doktorat, na raka gardła zachorował artysta. Cały ogląd tej twórczości pozostawał jednak czysto „tekstowy” – sprzed czasu tej straszliwej choroby. Można przyjąć, że wręcz sprzed chwili mojej osobistej, tak krótkiej znajomości z bohaterem tej książki. Śmierć Jacka była dla mnie nieznanym wcześniej doświadczeniem – utraty kogoś bliskiego, choć oczywiście nigdy nie traktowałem naszych relacji w kategoriach prostego koleżeństwa. Jacek Kaczmarski był dla mnie bardziej postacią ze sceny i z kaset, bardziej nauczycielem niż kumplem – taki porządek wydawał mi się oczywisty.

Później pojawiła się propozycja, abym napisał biografię barda. Kiedy zacząłem zbierać do niej materiały, zrozumiałem, jak niewiele wiedziałem o Jacku Kaczmarskim wcześniej. Ale właśnie dlatego Jacek Kaczmarski w świecie tekstów pozostanie świadectwem przede wszystkim czytania – czasem może naiwnego – ale czytania tekstów z perspektywy literaturoznawczej. Jeśli dziś ta książka ma dla mnie jakąś wartość, to właśnie tak bronię jej przed samym sobą.

Od czasu pierwszego wydania pojawiły się publikacje, które musiałbym uwzględniać, pracując nad tym materiałem zupełnie od nowa. Elementarnym przykładem jest tu książka Zostały jeszcze pieśni... Jacek Kaczmarski wobec tradycji, która stanowi zbiór tekstów kilkunastu autorów, spoglądających na tę twórczość z rozmaitych perspektyw i punktów widzenia. Swoiste zapętlenie polega na tym, że tamci autorzy, skazani na dramatyczny brak literatury przedmiotu, nierzadko odwoływali się do niniejszej książki. W incydentalnych przypadkach przywołuję tutaj na marginesach (najczęściej w przypisach) tamte artykuły, by odświeżyć ogląd, trudno byłoby jednak zmieniać, poszerzać, rozbudowywać wszystkie tezy, z uwzględnieniem tych nowych, nierzadko bardzo trafnych ustaleń. Wierzę, że dociekliwy czytelnik dotrze i do tamtej książki, wyciągając samodzielnie całkiem nowe wnioski.

W porównaniu z pierwszym wydaniem usunąłem rozdział „Poczekalnia”, bo – mimo pewnych zalet, jak próba nawiązania do twórczości innych autorów z kręgu tak zwanej piosenki literackiej: Jana Krzysztofa Kelusa, Wojciecha Młynarskiego, Agnieszki Osieckiej, Jana Wołka – nigdy nie uważałem tego tekstu za w pełni skończony. Ledwie zasugerowane związki, pokrewieństwa i różnice stanowią namiastkę tego, co należałoby powiedzieć. Stąd, bez wielkiego żalu, usunąłem ten fragment, robiąc miejsce dla innych, pełniejszych w kontekście całości rozdziałów (takich jak: „Mów mi to co dzień: oni górą...”, „Sarmatia, czyli według Gombrowicza narodu obrażanie”, czy „Piosenki w teatrze”).

Niniejszym wracam więc do wstępu, w którym opisałem naczelne tezy poszczególnych rozdziałów, z uwzględnieniem tych części, które pojawiły się dopiero w aktualnym wydaniu.

* * *

Jacek Kaczmarski zaistniał w polskiej kulturze powojennej jako autor tekstów i kompozytor piosenek. Łącząc wiersze z muzyką, śpiewając je, obniżył w odbiorze społecznym rangę swoich dokonań. Wszak piosenka to nie wiersz. Zbyt silnie kojarzona jest z rozrywkowym, popularnym obliczem kultury, by przypisywać jej status pełnoprawnego – wobec literatury, malarstwa, teatru, czy chociaż filmu – dzieła sztuki. Ten wybór gatunkowy sprawił, że mimo ogromnej popularności, jaką cieszyła się jego twórczość szczególnie w latach osiemdziesiątych, nie stała się ona dotychczas obiektem obszerniejszych analiz literaturoznawczych. Na przeszkodzie stanęły zapewne problemy wielokodowości piosenki, o których w odniesieniu do reguł gatunku pisali wcześniej między innymi Edward Balcerzan, Anna Barańczak, Michał Głowiński, czy Andrzej Hejmej[1].

Piosenka jako utwór słowno-muzyczny nakłada na autora tekstu ograniczenia, z którymi nie musi się zmagać poeta publikujący swe poezje w postaci wydrukowanych wierszy. Wynika to przede wszystkim ze złożoności kanału komunikacyjnego, jakim posługuje się ten rodzaj sztuki. Możliwości percepcyjne odbiorcy w przypadku piosenki są znacznie słabsze, niż w przypadku tekstu prezentowanego w formie drukowanej. Czytając wiersz, odbiorca sam kontroluje tempo lektury, może w dowolnym momencie zatrzymać się nad trudniejszym fragmentem, może cofnąć wzrok do wybranego momentu w tekście – nie zakłócając procesu czytania. Utwór audialny jest komunikatem o znacznie bardziej ustalonym przez nadawcę procesie odbioru. Ponadto – składając się z przynajmniej dwóch kodów – piosenka o ambicjach artystycznych może trafiać na większe bariery percepcyjne niż poezja. Nie wystarczy bowiem samo zainteresowanie tekstem, trzeba jeszcze utrafić w muzyczny gust słuchacza, a i tutaj w grę wchodzą tak złożone czynniki, jak: akompaniament, barwa głosu i ewentualne maniery wykonawcze śpiewającego czy stopień muzycznej komplikacji. Stąd pewnie w znacznym stopniu wynikają problemy z wartościowaniem tego typu twórczości na terenie literaturoznawstwa.

W książce analizuję casus twórcy, który świadomie wybiera piosenkę jako sposób wypowiedzi artystycznej. Podlega tym samym presji ograniczeń gatunkowych, które – wykształcone na terenie kultury popularnej – określają ramy konwencjonalności piosenki. W ramach podjętego tematu starałem się też znaleźć odpowiedź na pytanie, czy i w jaki sposób z uwikłaniem w politykę zmagał się artysta, którego biografia i pozycja na polskiej mapie kulturalnej w znacznym stopniu podlegały wpływom przemian politycznych. Na tak zarysowanym tle badałem poetyckie walory tekstów autora Krzyku.

Niewątpliwie Kaczmarski już na początku drogi artystycznej znalazł podatny grunt dla swych ideowych wyborów w politycznym fermencie przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Przypomnę jedynie, że jako autor Murów, czy Obławy w bardzo młodym wieku (w 1977 roku skończył wszak zaledwie 20 lat) został obwołany bardem opozycji. Fakt, że wprowadzenie stanu wojennego w 1981 roku zastało go za granicą przyczynił się do podjęcia decyzji o pozostaniu na emigracji. Dramatyzm tamtego czasu, utrwalony w programach powstałych tuż po 13 grudnia, omawiam w II rozdziale pod tytułem: „Mów mi to co dzień: oni górą... Prośba jako zapis emocji czasu nienawiści”.

Powstałe wówczas utwory, zdecydowanie przewyższające poziomem artystycznym dokonania innych twórców czasu stanu wojennego, rozpowszechniane w kraju w formie drugoobiegowych wydawnictw, utrwaliły mit barda pokolenia. Stąd odwołanie w III rozdziale książki do badań Mariana Golki, socjologa kultury, na temat kategorii mitów artystycznych. Młody pieśniarz, początkowo usatysfakcjonowany dowodami niewątpliwego uznania, dość szybko podjął próby unicestwienia własnej legendy. O ile nie udało mu się to w stosunku do odbiorców pamiętających tamte czasy, to nowi, młodsi słuchacze jego piosenek w latach dziewięćdziesiątych w znacznie mniejszym stopniu zainteresowani są realiami politycznymi sprzed dwudziestu lat. Poszukując innych niż popkulturowe doznań artystycznych, koncentrują swą uwagę na treściach egzystencjalnych i doceniają walory poetyckie piosenek „eksbarda”. Zwracam jednak uwagę i na to, że nawet wówczas – w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – Kaczmarski nie zajmował się pisaniem politycznych manifestów ani martyrologicznych pieśni, a sztuka jego poszukiwała walorów uniwersalnych w kulturowym dziedzictwie kręgu śródziemnomorskiego i polskiej tradycji.

O światopoglądowej i artystycznej ewolucji Kaczmarskiego – od zanurzenia w politykę ku problematyce egzystencjalnej – traktuje rozdział V pt. „Od demitologizacji do «błagania o mit»”. Rekonstruuję w nim obecność pierwiastków religijnych w twórczości autora Raju i pokazuję, że przebył on od końca lat siedemdziesiątych do ostatnich piosenek, pisanych na początku XXI wieku, intensywną pracę duchową, mimo iż podejście do transcendencji przejawia z gruntu antropocentryczne. Kaczmarski nie neguje istnienia Boga, lecz wadzi się z Nim (i nierzadko z Jego ziemskimi namiestnikami), zawsze zaś jest to spór oparty na wyrazistej hierarchii wartości. Człowiek, jego prawo do życia i wolności zostają postawione ponad wymagającą rytuałów religijnością. Początkowo starotestamentowy Bóg utożsamiany był w tej twórczości z bezwzględnym władcą, przyrównywanym do świeckich tyranów, a urządzenie raju według wizji Kaczmarskiego odpowiadało regułom totalitarnego ustroju. Taki obraz wspierał ideowy sprzeciw autora wobec PRL, zubażając jednak wymowę egzystencjalną jego twórczości. W dojrzalszych tekstach autentyczna religijność pojawia się jako poszukiwany przez poetę, acz zagubiony we współczesnym, akulturowym chaosie, aspekt porządkujący życie społeczne.

Bóg, szatan, aniołowie, Adam i Ewa, Hiob, Chrystus, Gabriel, Jakub, ale także Prometeusz czy Odys – funkcjonują w wyobraźni Kaczmarskiego jako postaci ze świata literackiego mitu, bohaterowie pradawnych opowieści, kryjących w sobie mądrość i prawdę o funkcjonowaniu świata. Dzięki nieustannej aktualizacji współtworzą kod kulturowy, który dla Kaczmarskiego stanowi klucz do porozumienia z odbiorcą i pozwala traktować Boga jako kolejny element świata sztuki. W imię tych wartości autor broni się przed odziedziczonym ateizmem. Jego niezgoda na współuczestniczenie w religijnej wspólnocie nie pociąga za sobą negacji etyki chrześcijańskiej. Stąd troska o kondycję ludzkości, która zagubiła wiarę w magiczną moc opowieści religijnych. Przywołany przeze mnie tytuł książki amerykańskiego psychoanalityka Rollo Maya, „błaganie o mit”, to w moim przekonaniu określenie, które najlepiej charakteryzuje światopoglądową postawę autora Śniadania z Bogiem w ostatnich latach.

Impulsem do podjęcia badań nad dorobkiem Jacka Kaczmarskiego było dla mnie przeświadczenie, że poziom jego tekstów w sposób znaczący odbiega od przeciętnej twórczości piosenkowej, z jaką odbiorca kontaktuje się za pośrednictwem mass mediów. Ta bowiem, w pełni podporządkowana wymogom muzycznego rynku, zatraca cechy indywidualnego dzieła sztuki na rzecz doraźnego sukcesu, uzyskiwanego dzięki umiejętnemu wykorzystywaniu artystycznych koniunktur.

Andrzej Mogielnicki, jeden z najbardziej znanych w Polsce autorów słów komercyjnych piosenek, mający na koncie wiele przebojów z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych mówi o swoim warsztacie:

Jak się pisze? Włącza się magnetofon, komputer, siada się i pisze. Pomysł właściwie bierze się z powietrza. Czuje się, że właśnie tego ludzie oczekują, że to kupią[2].

To typowa postawa profesjonalnego tekściarza, którego praca owocuje muzycznymi produktami, zgodnymi z oczekiwaniami masowego odbiorcy. Właśnie taka twórczość, tworzona na zamówienie, w celach czysto komercyjnych, pozbawiona artystycznej głębi i często po prostu literacko mierna, przywoływana jest w niniejszej książce jako negatywny kontekst dla twórczości Kaczmarskiego.

Na przeciwnym biegunie umieszczam autorów, którzy od początku swej artystycznej drogi wybierają piosenkę jako medium ekspresji artystycznej, a nie tylko źródło dochodów. Bohater mojej pracy sam odwoływał się do takiej postawy poprzez nawiązania w swych utworach do twórczości Włodzimierza Wysockiego i Boba Dylana (o czym mowa w rozdziale I pt. „W świecie bardów”). To starsi od niego o jedno pokolenie mistrzowie, funkcjonujący w skrajnie odmiennych politycznie i kulturowo realiach. Dla pierwszego rzeczywistością był totalitaryzm Związku Radzieckiego, drugi zaś już od blisko czterdziestu lat przeciera własne szlaki w gąszczu amerykańskiej popkultury.

Utwory Jacka Kaczmarskiego funkcjonują w obiegu piosenki literackiej, i jest to ich środowisko naturalne, wpisane w strukturę już w procesie powstawania dzieła. Słowo pełni rolę nadrzędną, podporządkowując sobie pozostałe systemy znaków. Uwzględniony w niniejszej rozprawie ilustracyjny charakter melodii i śpiewu odpowiada przekonaniu o asemantyczności muzyki czystej jako podległej sferze abstrakcji. Oczywiście, muzyka i sposób wykonania mają dla odbioru tej twórczości bardzo istotne znaczenie, szczególnie gdy chodzi o wprowadzanie nastroju oraz szeroko rozumianej warstwy emocjonalnej. Nierzadko też wnoszą dodatkowe treści, na przykład w przypadku stylizacji – te jednak przypadki zostają tutaj uwzględnione na prawach nawiązań intertekstualnych bądź strukturalnych gier wpisanych w proces twórczy.

Jacek Kaczmarski, konsekwentnie prezentując w swych utworach treści zarezerwowane dla kultury wysokiej, zbliżył ten model twórczości do tego właśnie wymiaru. Mimo młodego wieku – w połowie lat siedemdziesiątych pojawił się na scenie studenckiej jako artysta dojrzały, o ostro zarysowanym programie i przez blisko trzydzieści lat funkcjonowania na scenie rozwijał jedynie zasadnicze wątki swej twórczości, uzupełniał je nowymi kontekstami, każdorazowo oświetlał z innej strony. Co zaś istotne – nie tylko po to wypowiada się Kaczmarski, by przekazać słuchaczom spreparowane do odczytania przesłanie. Wielokrotne przetwarzanie podobnych treści przy użyciu czerpanych z bogatej tradycji motywów przekonuje, że istotą tych piosenek jest nie tylko odkrycie zewnętrznego sensu, lecz przede wszystkim poszukiwanie ciągle nowych sposobów powiedzenia czegoś o świecie, o człowieku i jego relacjach z Historią, Kulturą czy Kosmosem. Poszczególne postacie, zdarzenia, dzieła bądź tematy stają się za sprawą kulturowych powiązań autonomicznymi tematami literackimi, wymagając odczytania w świetle relacji, w jakie wchodzą z innymi tekstami kultury.

Do typowo literackich cech twórczości Kaczmarskiego zaliczam sposoby nawiązywania dialogu z innymi tekstami kultury. Na gruncie literatury poświęcam sporo uwagi intertekstualnemu dialogowi z poezją Cypriana Kamila Norwida i Zbigniewa Herberta (rozdział VI), czy – w innych miejscach – między innymi Brunona Jasieńskiego oraz Adama Mickiewicza (rozdział II). Autor Ostatnich dni Norwida, Kwestii odwagi, Epitafium dla Brunona Jasieńskiego, czy Czatów śmiełowskich przetwarza zastane formy poetyckie i wykorzystuje cechy stylistyczne utrwalonych przez tradycję tekstów. Wśród bezpośrednich odniesień do tekstów literackich znajdziemy, już na poziomie samych tytułów, nawiązania do twórczości Jana Kochanowskiego (Jan Kochanowski), Adama Mickiewicza (Czaty śmiełowskie), Cypriana Kamila Norwida (Ostatnie dni Norwida) i Zbigniewa Herberta (Zbigniewowi Herbertowi, Tren spadkobierców, Kwestia odwagi), a także Mikołaja Reja (Pana-Rejowe gadanie), Henryka Sienkiewicza (Pan Wołodyjowski, Pan Podbibięta, Pan Kmicic, Kniazia Jaremy nawrócenie), Witolda Gombrowicza (Według Gombrowicza narodu obrażanie), Brunona Jasieńskiego (Epitafium dla Brunona Jasieńskiego), Aleksandra Wata (Aleksander Wat), Kazimierza Wierzyńskiego (Kazimierz Wierzyński), Krzysztofa Kamila Baczyńskiego (Barykada – śmierć Baczyńskiego), Owidiusza (Starość Owidiusza), François Villona (Testament mój), Jonathana Swifta (cykl Podróże Guliwera), Aleksandra Dumasa (Dwadzieścia lat później), Osipa Mandelsztama (Zmartwychwstanie Mandelsztama) i wielu innych, równie znamienitych autorów. Bardzo często twórczość i biografia danego autora stanowią swoisty kostium, by ukazać szerszą, często współczesną problematykę, czy to dotyczącą polityki, historii, życia społecznego, uniwersaliów na temat sztuki i losów artysty, albo wręcz wypowiedzi autorskie Kaczmarskiego, identyfikującego się z podmiotem tekstu. Czyni tak po to, by stworzyć nową literacką wartość: utwór o zaktualizowanej treści, noszący indywidualne cechy słowno-muzycznego dzieła sztuki. Konfrontuję taką postawę (w rozdziale VII) ze zjawiskiem poezji śpiewanej, czyli adaptowania gotowych tekstów poetyckich na potrzeby piosenki, jak czynili to między innymi Czesław Niemen z wierszami Norwida czy Przemysław Gintrowski z wierszami Herberta. Ci artyści, będąc przede wszystkim kompozytorami i wykonawcami, właśnie muzykę traktują jako kod nadrzędny, szukając w swych adaptacjach intersemiotycznych odpowiedników. Kaczmarski przeciwnie, największą wagę przywiązuje do warstwy słownej i na tej płaszczyźnie, tworząc nowe wiersze, toczy dialog z pierwowzorem.

W podobnym ujęciu poddaję analizie teksty sześciu piosenek inspirowanych malarstwem Piotra Bruegla Starszego. Spośród około pięćdziesięciu utworów odnoszących się bezpośrednio do malarstwa, wybrałem właśnie te, ponieważ to twórczość niderlandzkiego mistrza uzyskuje u Kaczmarskiego rolę szczególną. Najwcześniejsza z „malarskich” piosenek pochodzi z 1975 roku i jest interpretacją malowidła Bruegla znanego jako Przypowieść o ślepcach. Dwa utwory zamykające ostatnią płytę pt. Mimochodem z 2001 roku, także stanowią odwołania do Bruegla (mowa o Kazaniu św. Jana Chrzciciela i Upadku Ikara). Jeśli dodać, że pierwszy z programów (bo taką nazwę woli stosować autor na określenie przemyślanego cyklu piosenek w miejsce typowego: płyta czy kaseta) napisanych w latach dziewięćdziesiątych nosi tytuł Wojna postu z karnawałem, moja motywacja dla takiego wyboru powinna stać się czytelna. W tej części, konfrontując materiał tekstowy piosenek z ich malarskim pierwowzorem pokazuję, że interpretacyjna metoda twórcza Kaczmarskiego prowadzi do nowych odczytań tekstu poprzez aktywny, intersemiotyczny dialog z dziełami sztuki.

Piosenki Kaczmarskiego analizuję ze względu na ich warstwę językową, uruchamiając warsztat literaturoznawczy. Jest to o tyle znaczące, że – jak już wspomniałem – piosenka w samej swej strukturze stanowi dzieło wielokodowe, w którym język poetycki nie zawsze jest kodem prymarnym. Tym samym wszelkie przejawy celowej organizacji poetyckiej, utrudniające powierzchowny odbiór ze słuchu, zyskują dla świadomego tych ograniczeń badacza wartość wielokrotną, świadcząc o dążeniu do przełamywania zastanej konwencji. Nie jest więc przypadkiem, że najobszerniejszy (IX) rozdział nosi tytuł „Język poetycki piosenek Jacka Kaczmarskiego”. Do najwyrazistszych dążeń antykonwencjonalnych zaliczam tam nadorganizację warstwy brzmieniowej omawianych utworów. To sytuuje autora Źródła w jawnej opozycji do praktyki zawodowych „tekściarzy”, którzy celowo dążą do osłabienia tego elementu tekstu. Po pierwsze dlatego, by ułatwić artykulację równie profesjonalnym piosenkarzom, po drugie zaś, by nadmiarem poetyckich znaczeń nie utrudniać odbiorcom percepcji śpiewanego utworu. Tym bardziej, że spora część właściwej poezji muzyczności zostaje zredukowana w piosence na rzecz drugiego kodu, jakim jest warstwa melodyczna. Kaczmarski postępuje dokładnie odwrotnie niż nakazują powszechnie respektowane reguły. Nie zważając na powyższe ograniczenia, nierzadko komplikuje warstwę brzmieniową swych piosenek tak, by stawiała ona opór zarówno wykonawcy (którym jest zazwyczaj on sam lub – rzadziej – Przemysław Gintrowski) i odbiorcy, co ma zmusić obie strony do aktywnego kontaktu ze śpiewanym tekstem. Wiele z tych komplikacji staje się zresztą jasne dopiero przy wielokrotnej lekturze, najlepiej w połączeniu formy audialnej z zapisem literackim.

Innym dowodem na przełamywanie konwencji przez Kaczmarskiego jest świadome (autor ukończył wszak warszawską polonistykę) odwoływanie się w tytułach do licznych gatunków literackich (jak na przykład bajka, limeryk, przypowieść, epitafium czy litania). Świadome i głębokie, a więc odbijające się w poetyce tekstu, w jego warstwie semantycznej i wykorzystanych motywach.

Prawdą jest, że zdecydowana część tego sporego (liczącego przeszło sześćset utworów) dorobku swój urok ukazuje jako piosenki, z założenia przeznaczone do słuchania. Sam tekst, czytany, pozbawiony pozostałych elementów całościowego przekazu, nie zawsze spełnia wymogi, jakie stawialibyśmy słowu poetyckiemu. Wydaje się jednak, że – na tle innych dokonań gatunkowych – piosenki Kaczmarskiego stanowią wartość niepodważalną i mogą być nieocenionym sojusznikiem w nauczaniu przedmiotów humanistycznych.

Autor analizowanych przeze mnie piosenek wielokrotnie daje dowody erudycji i bogatej wyobraźni poetyckiej, zmuszając jednocześnie odbiorcę do wnikania w głąb znaczeń tekstów źródłowych i konfrontowania ich treści ze współczesnymi realiami. Oferuje zarazem atrakcyjną drogę do zgłębiania spuścizny kulturowej, co we współczesnym pejzażu sztuk popularnych jest postępowaniem niekonwencjonalnym, by nie powiedzieć dramatycznie odosobnionym. Warto zwrócić uwagę na tę cechę w twórczości Kaczmarskiego, szczególnie w kontekście dyskusji o tzw. nauczaniu zintegrowanym. Autor Muzeum może okazać się nieocenionym sojusznikiem nauczycieli języka polskiego, historii czy plastyki, a jego piosenki pozwalają rzucać całkiem nowe światło na dawne teksty literackie, dzieła malarskie czy wydarzenia z historii Polski i Europy ostatnich dwóch tysiącleci.

Historia często staje się matrycą do opisania aktualnych wydarzeń, lecz dzięki takiemu kostiumowi, wzbogaconemu o bogaty sztafaż kulturowy, procesy te uzyskują wymiar uniwersalny i ponadczasowy. Taką propozycję bez wątpienia stanowi program Sarmatia, gdzie Kaczmarski reinterpretuje polskie mity narodowe. Program, powstały na przełomie 1993 i 1994 roku, jest próbą opisania polskiej tożsamości, polskich cech narodowych. Dzięki znakomitej stylizacji (obejmującej zarówno warstwę tekstową, jak muzyczną) przenosimy się w czasy historyczne, wykreowane głównie z literackich doświadczeń. Próbując odnaleźć więź pomiędzy współczesnością a przeszłością, poeta konfrontuje sienkiewiczowski idealizm z krytycyzmem Gombrowicza. Sarmatia Kaczmarskiego pokazuje, że cechy narodowe, które uczyniły nas Sarmatami krążą w naszych żyłach od wieków i żadne dziejowe zwroty nie osłabiają ich. Tej tematyce poświęciłem rozdział IX.

Kaczmarski, świadom zanurzenia w polskiej kulturze, w jej licznych mitach zmaga się z nią, buntuje przeciw niej, pozostając ciągle w obrębie tego tworzywa. Dwa żywioły: mitologizacji i demitologizacji współżyją tu ze sobą na zasadzie zwalczających się, ale nie mogących istnieć bez siebie antynomii. Od najwcześniejszych utworów pozostają nierozłączne i domagają się koegzystencji, wprowadzając równowagę do twórczego dorobku artysty.

Jacek Kaczmarski z wielką swobodą porusza się po świecie literatury i sztuki. Jego piosenki świadczą o autentycznej erudycji, która pozwala uruchamiać rozmaite konteksty kulturowe i uzyskiwać zaskakujące czasem efekty poetyckie. Autor stawia odbiorcy wysokie – na tle kultury popularnej – wymagania i oczekuje wnikania w głąb znaczeń tekstów źródłowych. Jednocześnie uruchamia też porozumienie pomiędzy historią a współczesnością. Proponuje atrakcyjny dialog z tradycją, opierając na nim swoją metodę twórczą. Język poetycki autora Kanapki z człowiekiem jest bogaty w porównaniu z innymi dokonaniami gatunkowymi i nierzadko daje podstawy do analizy tekstu w oderwaniu od muzyki. Wymienione wyżej cechy przekonują, że jego piosenki pozwalają niejednokrotnie w nowym świetle ukazać dawne teksty literackie, dzieła malarskie czy wydarzenia z historii Polski i Europy.

Swoistym podsumowaniem takiego pojmowania dzieła Kaczmarskiego stał się spektakl Galeria, którego premiera odbyła się we Wrocławskim Teatrze Muzycznym, w ramach koncertu finałowego 25. Przeglądu Piosenki Aktorskiej w maju 2004 roku, niespełna miesiąc po śmierci autora. Wojciech Kościelniak, reżyser przedstawienia, korzystając ze środków teatralnych, ukazał złożoność tych piosenek i ich wymiar uniwersalny. Tej realizacji oraz relacjom między słowem w piosence i środkami scenicznymi poświęcony jest rozdział X („Piosenki w teatrze, czyli Galeria”).

Uzupełnienie książki stanowią tabele, porządkujące twórczość Jacka Kaczmarskiego według klucza chronologicznego, oraz dwa wywiady z artystą – pierwszy z nich to zapis spotkania ze studentami Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, które odbyło się 26 maja 2001 roku w sali C2 Collegium Novum (ówczesnej siedziby poznańskiej polonistyki), drugi zaś to rozmowa, którą przeprowadziłem z autorem Murów w lipcu 2001 roku. Pierwotnie miał to być początek cyklu wywiadów o poszczególnych programach, los jednak zdecydował inaczej. Udało nam się porozmawiać tylko o tym jednym, pierwszym programie, zagranym wspólnie z Przemysławem Gintrowskim i Zbigniewem Łapińskim.

Bardowie – między Wschodem a Zachodem

Lato 1980 roku to czas eksplozji politycznego buntu i poczucia wspólnoty w polskim społeczeństwie. Gdy zaczynają się sierpniowe strajki, Jacek Kaczmarski jest młodym, znanym głównie kręgach opozycyjnych oraz akademickich, laureatem festiwali piosenki studenckiej (z lat 1977, 1978 i 1979). Na początku września, tuż po podpisaniu historycznych porozumień, koncertuje wraz z Przemysławem Gintrowskim i Zbigniewem Łapińskim oraz z kabaretem „Pod Egidą” Jana Pietrzaka w licznych miejscach ogarniętego rewolucyjnym zapałem kraju. W błyskawicznym tempie jego piosenki zdobywają popularność, a on sam zostaje wyniesiony do godności barda:

Wcześniejsze utwory nabierają innych znaczeń. A tekst Mury, napisany przez niego dwa lata wcześniej, staje się nieomal hymnem antypeerelowskiej Polski. Słowa refrenu: A mury runą, runą, runą… trafiają jako hasło na mury robotniczych dzielnic. Fani utożsamiają jego utwory z nim samym i wkładają w pudełeczka z napisem – legenda. Bard jeździ ze strajku na strajk. Śpiewa aż do zdarcia głosu. Do ostatniej kropli wódki w butelce. Wyniesiony przez Sierpień, staje się dla wielu autorytetem moralnym[3].

W latach 1980-1981 zostają zarejestrowane trzy programy z udziałem Kaczmarskiego i jego przyjaciół z zespołu. Profesjonalnie, w studiach Polskiego Radia, Mury[4] złożone z piosenek Kaczmarskiego i kompozycji Gintrowskiego do wierszy polskich poetów (Herberta, Jastruna i Sieniawskiego), oraz nieoficjalnie, w trakcie trasy koncertowej, Muzeum i Raj. Jako solista, z towarzyszeniem Łapińskiego w roli pianisty, zdążył jeszcze nagrać w profesjonalnym studiu Krzyk. Cały, wytłoczony już nakład został wstrzymany przez cenzurę i przeznaczony do zniszczenia. Zrzeszeni w „Solidarności” pracownicy Polskich Nagrań ukryli jednak znaczną część winylowych krążków, które – jak głosi legenda – z czasem pojawiły się na Zachodzie w okładkach płyt piosenkarki Eleni.

Wprowadzenie w Polsce stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku zastaje Kaczmarskiego we Francji, gdzie przygotowywał trasę koncertową dla zespołu. Tym samym, nieco przypadkowo, zostaje emigrantem, podzielając los dziewiętnastowiecznych romantycznych poetów i wielu pokoleń Polaków, rzuconych przez wyroki historii daleko od rodzinnego kraju[5].

Dekadę później Marek Karpiński zdiagnozuje status społeczny Kaczmarskiego w odniesieniu do jego metody twórczej:

Jest bardem. Jak bard przemienia rzeczywistość w poezję. Znajduje dla niej skrót, kondensację, by tak ją zakląć, utrwalić, przekazać. Od tej chwili będziemy patrzeć jego oczami, podążać jego skrótem, zaklinać jego formułą. Jak bard sam interpretuje swoje teksty, sam nadaje dźwiękom właściwe brzmienie, sam odmierza proporcje między słowem a milczeniem. Od tej chwili nie będziemy w stanie przeczytać jego tekstów inaczej niż tak, jak on nam każe, z jego kadencjami, podkreśleniami, pauzami. Jak bard dodaje do melodii swych słów dźwięki instrumentu. Od tej chwili będziemy słyszeli metalowe brzmienie strun dodane do akcentów, przycisków i przydechów. Tak odbieramy przecież piosenki bardów[6].

W krajach celtyckich, na dworach Irlandii, Szkocji, Walii i Bretanii bardowie opiewali bohaterskie czyny i przełomowe wydarzenia z historii w formie ballad śpiewanych najczęściej z towarzyszeniem instrumentu strunowego. Tradycja ta opierała się na ustnej formie, przez wieki przekazywano pieśni z pokolenia na pokolenie. W sensie gatunkowym twórczość bardów pokrewna jest działalności francuskich truwerów i trubadurów czy niemieckich minnesingerów. Jednak duchowa sfera działalności barda wykracza poza definicję śpiewaka, pieśniarza czy nawet poety. Bardowie – poeci i pieśniarze odpowiedzialni za zachowanie dawnej tradycji i pamięci bohaterstwa przodków, wywodzą się w prostej linii od druidów[7], duchowych przywódców określonej wspólnoty, analogicznych do afrykańskich czarowników czy indiańskich szamanów.

W przeciwieństwie do innych władających magią, bardowie czerpią magiczną energię z Wysokich Sfer, z energii gwiazd. W bezchmurną noc, kiedy miriady gwiazd rozjaśniają nieboskłon, bard może zgromadzić magiczną energię łącząc się w harmonii z energią gwiazd. Dopomaga mu w tym ulubiony instrument, który jest magicznym fokusem energii.[…] Bardowie Ynevu są biegli w magii astralnej i mentalnej, ale stosują ją w specyficznej formie – w formie pieśni. Z pomocą muzyki i swego głosu kierują magiczną energię w serca słuchających[8].

Współczesne znaczenie słowa „bard” skupia już w sobie romantyczne odkształcenia terminu[9], wysuwając na pierwszy plan konotacje patriotyczne. Obejmuje też artystyczne (najczęściej za sprawą połączenia śpiewu i sztuki słowa) wyrażanie wolnościowych, buntowniczych dążeń ogółu. Niejednorodność w definiowaniu pojęcia[10] pozwala nazywać „bardami” poetów, którzy uzyskali specyficzny status w danej społeczności. Mianem „szkockiego barda” określa się postać osiemnastowiecznego poety, Roberta Burnsa[11]; Polski bard na Columbii[12] to tytuł artykułu poświęconego uroczystościom związanym z dwusetną rocznicą urodzin Adama Mickiewicza na amerykańskim uniwersytecie; „bardem Młodej Polski”[13] określa Kazimierza Przerwę-Tetmajera Tomasz Weiss. Nierzadko przypisuje się ów tytuł także postaciom funkcjonującym w kulturze masowej, najczęściej piosenkarzom, autorom tekstów, którzy poprzez swą twórczość wywarli istotny wpływ na świadomość własnych grup pokoleniowych. I wcale nie musi to być związane ze skromnym akompaniamentem gitary, także soliści zespołów rockowych bywają określani w ten sposób. Bono z zespołu U2 – promujący ideę wolnej Irlandii, czy w Polsce Kazik Staszewski, od lat wadzący się z rządzącymi w imię nonkonformizmu, to jedynie dwa skromne, acz reprezentatywne przykłady. Istotą wydaje się zaangażowanie w sprawy społeczne oraz przewodnia rola, jaką przyznają danemu artyście wielbiciele.

Najżywsze jednak i najłatwiej rozpoznawalne skojarzenia wywołuje pojęcie „barda” w odniesieniu do twórców, którzy wykonują swe pieśni z towarzyszeniem gitary, główny nacisk kładąc na przekaz treściowy utworów. Z polskiej perspektywy najbardziej wpływowe wydają się trzy szkoły takiej formy muzycznej: rosyjska, reprezentowana przez pieśniarzy takich jak Aleksander Galicz, Bułat Okudżawa czy najgłośniejszy Włodzimierz Wysocki, francuska (Georges Brassens, Jacques Brel, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, Georges Moustaki) oraz amerykańska, kojarzona z nazwiskami Boba Dylana, Joan Baez, Barry McGuire’a, Phila Ochsa, Toma Baxtona, a wcześniej Woody’ego Guthrie, Sony’ego Cisco i Leadbelly’ego[14]. Jacek Kaczmarski jako twórca piosenek został ukształtowany za sprawą wzorców płynących z tych źródeł, oddalonych od siebie geograficznie i politycznie, lecz w odmiennych warunkach społecznych realizujących ten sam model artysty: barda śpiewającego pieśni przekraczające rozrywkowy model piosenki.

Wysocki

Kaczmarski zawsze podkreślał, że ów rosyjski kierunek wpływów był najbardziej znaczący w kształtowaniu go jako artysty:

To, co robiłem, kim byłem i jestem, zawdzięczam trzem „ludziom z taśmy”: Wysockiemu, Galiczowi, Okudżawie. Komunizm upadł, ale ich piosenki przetrwają[15].

Wspominając początki swojej drogi twórczej, pieśniarz najczęściej odnosił się do zdarzenia z 1974 roku, które miało go ukształtować na przyszłość:

Po spotkaniu z Wysockim w 1974 roku zrozumiałem, że piosenka nie jest jedynie umiejętnością napisania tekstu i skomponowania muzyki. Może być sposobem wyrażenia najgłębszych, najbardziej podstawowych treści. […] Myślę, że wszystko, co pisałem w latach 1974-78, było pod wpływem Wysockiego, zarówno w materii poetyckiej, jak i w sposobie wykonania[16].

Nawiązania sprowadzały się między innymi do warstwy wykonawczej, co przy walorach głosowych rosyjskiego barda sprawiało młodemu naśladowcy kolosalne problemy ze względu na okres mutacji, który właśnie przechodził. Ta genealogia znalazła także swoje odbicie w twórczości Kaczmarskiego za sprawą intertekstualnych nawiązań. Ponadto, co nawet istotniejsze, zaczerpnął z wizerunku Wysockiego model artysty, oddanego swej sztuce bez ograniczeń, jakie wyznaczają społeczne bądź polityczne normy. Z twórczości rosyjskiego pieśniarza przeszczepiał też na polski grunt pomysły na piosenki, prezentowane później w formie swobodnych tłumaczeń, opatrywanych zazwyczaj formułką: „według Wysockiego”.

W pierwszym oficjalnie nagranym cyklu piosenek pt. Mury (wraz z Przemysławem Gintrowskim i Zbigniewem Łapińskim) znamienną funkcję prologu pełni piosenka Ze sceny. Zawiera się w tym utworze przesłanie, artystyczne credo. Bunt, krzyk, chęć przełamania barier stawianych przez otoczenie – stanowią naczelne założenia twórczości. Artysta deklaruje pełne poświęcenie. Treści, które ma do przekazania, są warte „rwania płuc w strzępy”. Tego oczekują odbiorcy od poety, nie od piosenkarza. Piosenkarz po prostu śpiewa, odtwarza piosenki. Jest co najwyżej profesjonalnym wykonawcą utworu słowno-muzycznego. Aby dostarczyć właściwej porcji rozrywki, piosenkarskie przygotowanie musi obejmować perfekcyjną dykcję, właściwe warunki głosowe. Czegoś innego oczekuje się od poety. Również od tego, który zamiast publikować swoje poezje – śpiewa ballady, piosenki, pieśni. Poeta musi dać świadectwo prawdy, autentyzmu – prócz rzemieślniczej sprawności.

Pomysł Ze sceny zaczerpnięty został z Пеcнu певца у микрофонa Włodzimierza Wysockiego. Piosenka Kaczmarskiego jest jednak bardziej parafrazą niż bezpośrednim przekładem. Utwór ten chce być czymś więcej niż tylko tłumaczeniem. Zarówno w sensie muzycznym, jak tekstowym Kaczmarski zapożycza, przechwytuje poszczególne frazy, elementy, nastrój – i układa je po swojemu. Różnice widoczne są w strukturze tekstu, w sposobie metaforyzowania. Rosyjski pieśniarz (nie szczędząc ironii) przedstawia fakt występu jako zmagania ze scenicznymi akcesoriami. Reflektory atakują ze wszystkich stron, kłują pod żebra, oślepiają, biją w twarz:

Бьют лучи от рампы мне под ребра,

Светят фонари в лицо недобро,

И слепят с боков прожектора

И – жара!.. Жара!.. Жара![17]

[Kłują promienie z rampy mnie pod żebra

Światła świecą w twarz nieprzyjemnie

Oślepiają z boków projektory

I – gorąco! Gorąco! Gorąco!]

Estrada zmienia się w gąszcz pełen ukrytych pułapek: mikrofon staje się dziką bestią, jadowitym wężem, pistoletem, „gitara wiąże dłonie”, uniemożliwiając nawet kapitulację. Kaczmarski nie metaforyzuje w ten sposób. Mikrofony i światła pełnią tu kluczową rolę, jednak bez animizacji – stanowią rzeczywistą barierę między ludźmi. Niby mur oddzielają artystę od anonimowej publiczności. Pieśń śpiewaka przy mikrofonie Wysockiego dotyczyła głównie sytuacji artysty podczas występu na scenie – Kaczmarski opowiada nie tylko o artyście. Występ sceniczny przestaje być tylko śpiewaniem:

Każdy na jakimś instrumencie gra,

Choć nie każdego oklaskuje się rzęsiście.

Zagrożenie, którego źródłem jest szeroko pojmowany świat zewnętrzny, w zamyśle poety dotyczy każdego. Drugą stronę przedstawienia stanowi zawsze to, co dzieje się za kurtyną, czego nie widzi publiczność. W każdym spektaklu, również tym życiowym. Kaczmarski czyni też subtelne – niemniej czytelne – aluzje do sytuacji artysty poddawanego nieustannej kontroli cenzury. Bohater liryczny wyraźnie mówi o „tajemniczej twarzy za kurtyną”, a wyłączenie mikrofonów w finale jako żywo przypomina sytuację opisaną później przez Tadeusza Konwickiego w Małej Apokalipsie, gdzie zbuntowanym politykom właśnie w taki sposób odebrano głos.

Zarówno w tekście Wysockiego, jak u Kaczmarskiego, mimo znamiennych różnic, odnaleźć można podobne nasilenie atmosfery zagrożenia, związanego z występem scenicznym, podobne też wyznanie potrzeby i mocy ekspresji twórczej. Wysocki śpiewa:

Я должен петь – до одури,

до смерти

[Ja muszę śpiewać – do omdlenia,

do śmierci]

A Kaczmarski:

Przed wami chcę naprawdę szczerze się wysilić!

To dla was chwila, dla mnie całe życie!

Kaczmarski niejako opowiada o piosence Wysockiego, opowiada też o Wysockim. To on reprezentował pewien model postawy twórczej. Nie kreację artystyczną, nie „image”, ale w pełnym tego słowa znaczeniu: postawę. To ona stanie się na lata drogowskazem artystycznym, ale też moralnym dla twórców Murów i ich pokolenia. Marina Vlady w pięknej, wzruszającej książce: Wysocki, czyli przerwany lot wspomina moment swojej pierwszej fascynacji przyszłym mężem:

Na lekko pochyłej scenie półnagi mężczyzna z krzykiem usiłuje wyszarpać się z łańcuchów, które krępują mu tors i ramiona. Cztery postacie zaciskają pęta, tworzące zarazem sieć i więzy. Wrażenie jest piorunujące[18].

Tak Wołodia grał na scenie jako aktor. Ale tak też śpiewał, tworzył, tak żył. Manifestował jedność życia i sztuki. Zacieranie granic między sceną a rzeczywistością w każdym z możliwych wymiarów. Właśnie taką postawę kreuje Kaczmarski otwierając pierwszy oficjalnie nagrany program. W tym sensie utwór ten stanowi swoiste credo poetyckie i życiowe.

W programie Krzyk, który jest ostatnim zarejestrowanym przed emigracją zbiorkiem piosenek, Kaczmarski ponownie – jak w Murach – pozwala „otworzyć” swoje dzieło Wysockiemu. Pierwszy utwór jest gwałtownym wyznaniem podmiotu lirycznego skłóconego z otaczającym światem:

Nie lubię gdy mi mówią po imieniu

– to pierwsze słowa, które docierają do słuchacza po kilku ostrych uderzeniach w struny gitary. Anaforyczne rozwinięcia tytułowego zwrotu stanowią obrachunek z otoczeniem, w którym wrażliwy bohater czuje się traktowany przedmiotowo. Ostry protest song, inspirowany pieśnią Я не люблю rosyjskiego barda z 1969 roku, doskonale wpisywał się w nastroje społeczne okresu pierwszej „Solidarności”, kiedy postawa buntu stanowiła wartość cenioną i powszechnie akceptowaną. Pretensjonalna z pozoru postawa „buntownika bez powodu” staje się w toku dalszych wyliczeń głosem wołającym o godność człowieka w każdym wymiarze życia społecznego. Niechęć do protekcjonalnego klepania po ramieniu wiedzie ku oskarżeniom o gwałcenie elementarnych praw ludzkich. Sprzeciw obejmuje rozmaite przejawy totalitarnego sprawowania władzy: od kontrolowania listów i rozmów telefonicznych do okrutnego ludobójstwa. Rozprawa z chamstwem, cynizmem i agresją prowadzi w końcu do autokrytycznej puenty:

Ja nienawidzę siebie kiedy tchórzę

Gdy wytłumaczeń dla łajdactw szukam swych

Kiedy uśmiecham się do tych którym służę

Choć z całej duszy nienawidzę ich!

Retoryczna pętla (ja nienawidzę siebie […] – nienawidzę ich) jest efektem regularnego stopniowania napięcia. Każdą z czterech ośmiowersowych strof organizują coraz silniej nacechowane anafory tytułowego zwrotu: „nie lubię” – „nie znoszę” – „nie cierpię” – „ja nienawidzę”. W warstwie muzycznej zabieg ten został podkreślony przez analogiczne podnoszenie tonacji o jeden próg.

W skład Krzyku poeta włączył też Obławę, dzięki której uzyskał pierwszą nagrodę na Studenckim Festiwalu Piosenki w Krakowie w 1977 roku. Stanowi ona wolny przekład z pieśni Охота на волков. Kaczmarski określa ją jako swoją „pierwszą poważną piosenkę”, napisaną w 1974 roku pod silnym wpływem spotkania z idolem. W ciągu kilku lat stała się przebojem, którego popularność wykroczyła daleko poza wąski krąg wielbicieli „piosenki zaangażowanej”. Podobnie jak tytułowe Mury z pierwszego programu jest to pieśń, która niby etykietka przylgnęła do autora jej polskiej wersji. Identycznie jak w wielu innych utworach pisanych „według Wysockiego” autor zapożycza, przechwytuje poszczególne frazy, elementy, nastrój – i układa je po swojemu, samodzielnie prowadząc opowieść i dostosowując do polskich realiów. W ten sposób rację bytu utraciły na przykład красные флажки (czerwone chorągiewki), tak istotne w oryginale. W radzieckiej rzeczywistości tym, co przemawiało silnie do jej uczestników, był wilczy lęk przed czerwonymi chorągiewkami, rozwieszanymi w czasie nagonki, by pokierować sforę zwierząt w paszczę śmierci. Podmiot liryczny Wysockiego musi stoczyć najważniejszą walkę sam ze sobą, ze swą wilczą naturą, która nie pozwala mu przekroczyć irracjonalnej bariery. Lęk przed pokonaniem czerwonych płacht szczenięta wysysają z mlekiem matki. „Chęć życia jest silniejsza” (Я из повиновения вышел / За флажки – жажда жизни сильней!) – śpiewa jednak Wysocki, chcąc dać przykład nonkonformistycznej postawy. Wilk Kaczmarskiego ucieka przed swymi braćmi – gończymi psami – napuszczonymi przez człowieka, co czyni jego sytuację jeszcze bardziej dramatyczną i nośną w polskich realiach, gdzie czerwony kolor nie stanowił tak poważnej bariery psychologicznej jak w Związku Radzieckim. Obławę kończy wezwanie do obrony, w którym autor zwraca się bezpośrednio do słuchaczy, co daje efekt uogólnienia opisanej sytuacji:

Lecz nie skończyła się obława i nie śpią gończe psy

I giną ciągle wilki młode na całym wielkim świecie!

Nie dajcie z siebie zedrzeć skór! Brońcie się i wy!

O, bracia wilcy! Brońcie się nim wszyscy wyginiecie!

Kaczmarski dopisał do Obławy jeszcze trzy części, z czego ostatnia, Obława IV, doczekała się ledwie jednego oficjalnie zarejestrowanego wykonania (na kasecie Głupi Jasio) i nigdy nie była włączana do koncertowego repertuaru. Ponadto wiele piosenek inspirowanych twórczością Wysockiego z czasem uwalnia się od swojego pierwowzoru, w czym pomaga odrębny kształt językowy i melodyczny. Odbiorcy nie zawsze mają świadomość, że na przykład Nie lubię, Czołg[19], Koń wyścigowy, Linoskoczek czy Ze sceny stanowią mniej lub bardziej dokładne parafrazy utworów rosyjskiego twórcy.

Krótko po śmierci uwielbianego nie tylko przez Rosjan barda powstało monumentalne Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego, które przyniosło autorowi nagrodę dziennikarzy festiwalu opolskiego w 1981 roku. Kaczmarski dystansuje się od określania tej pieśni jako utworu o biografii czy twórczości Wysockiego:

[Epitafium…] nie jest piosenką o Wysockim, ale o tym, co wiem o Rosji, o Związku Sowieckim, komunizmie. Dwa razy byłem w Rosji, poznałem przyjaciół ojca z czasów studiów – wspaniałych ludzi, ale będących w jakiejś rozsypce, rozpadzie, stojących wobec beznadziejności. Śmierć Wysockiego była dla mnie wydarzeniem w jakiejś mierze logicznym i symbolicznym zarazem. Ta jego rosyjska dusza, ta samokarmiąca się rozpacz, która czerpie siłę z siebie samej, by dalej rozpaczać, te jego kompromisy z KGB (dziś wiadomo, że dawał koncerty dla KGB), jego pijaństwo wreszcie – to był Wysocki[20].

Utwór stanowi wielokodowe nawiązanie do twórczości i postaci Wysockiego. Jest emocjonalnym monologiem bohatera, który jak romantyczny Farys pędzi na koniu poprzez kręgi piekielne:

To moja droga z piekła do piekła

W dół na złamanie karku gnam!

Nikt mnie nie trzyma, nikt nie prześwietla

Nie zrywa mostów, nie stawia bram!

W utworze Kaczmarskiego kolejne kręgi piekła stanowi rzeczywistość sowiecka, społeczeństwo pozbawione wyższych celów i ideałów. Straceńcza miłość (I), zesłanie (II), życie przedmieść (III), miejska pustka duchowa (IV), ograniczenia nakładane na sztukę przez cenzurę (V), pijaństwo (VI), zagrożenia ze strony bezpieki (VII) to immanentne elementy życia w totalitarnym państwie. Artysta, wykraczając w swym pędzie poza „tłum siedmiu kręgów” nie podlega typowym regułom nacisku ze strony doczesnych władz. Trafia w zamian na porażającą próżnię, której poznanie stanowi o jego wyjątkowości:

Po mnie nikt nie wyciągnie okrutnych rąk

Mnie nie będą katować i strzyc!

Dla mnie mają tu jeszcze ósmy krąg!

Ósmy krąg, w którym nie ma już nic.

Pamiętajcie wy o mnie co sił! Co sił!

Choć przemknąłem przed wami jak cień!

Palcie w łaźni, aż kamień się zmieni w pył –

Przecież wrócę, gdy zacznie się dzień!

Nadzieja, a nawet przekonanie wyrażone w ostatniej strofie (śpiewanej do melodii Łaźni na biało), mówi o istnieniu innego życia, niż to, które zwykliśmy traktować jako jedyne. Artysta przedłuża swoją ziemską egzystencję za sprawą sztuki, która – jeśli jest prawdziwa – prowadzi ku jasności, nawet z ostatniego kręgu piekła.

Brassens

Kiedy przyjrzeć się wczesnym przekładom Kaczmarskiego, które ocalały jako teksty zachowane w Antologii poezji, dostrzec można, iż niepoślednie miejsce zajmują tam tłumaczenia z piosenki francuskiej, ściślej z jednego autora: Georges’a Brassensa. W latach 1972-1974 przyszły bard przetłumaczył na język polski pięć utworów: Grajek, Ballada dla obywatela miasteczka P., Zła reputacja, Marinette oraz Testament. Świadczy to nie tylko o znajomości, ale i fascynacji twórczością francuskiego pieśniarza, która kształtować musiała obraz piosenki autorskiej w wyobraźni młodego Kaczmarskiego.

Wpływ piosenki francuskiej na nurt bardowski wydaje się nie do przecenienia. Jak pisze Daniel Wyszogrodzki:

Francja stworzyła w dwudziestym wieku formułę artystycznej piosenki autorskiej, która – dzięki twórczości Charles’a Aznavoura, Gilberta Bécauda czy Jacques’a Brela (Belga, ale śpiewającego po francusku) – podbiła świat. Na tym tle nie sposób było nie zauważyć twórczości bardów, wśród których pierwszorzędną pozycję zajmował Georges Brassens – najwybitniejszy poeta i najbardziej uznany artysta, cieszący się jednakowym szacunkiem publiczności i śpiewających kolegów[21].

Brassens, uważany za jednego z najważniejszych francuskich poetów XX wieku, zdobył za życia sławę porównywalną z Wysockim w Rosji lub Dylanem w krajach anglojęzycznych. W swoich skromnie aranżowanych piosenkach (na gitarę i kontrabas), dzięki prostym, choć pełnym poetyckiego uroku tekstom oswajał nieuchronną śmierć i nieszczęśliwą miłość, szukając ukojenia w dowcipie i zgrabnej anegdocie. Bezpretensjonalna postawa „pornołobuza i fonożula” (by przytoczyć autoetykietę artysty za Zespołem Reprezentacyjnym z płyty Pornograf, zawierającej siedemnaście piosenek w polskich przekładach[22]) musiała przemawiać do Kaczmarskiego, który sam, mimo poważnego repertuaru, biograficznie nigdy nie identyfikował się z osobowościowym modelem ascety i świętoszka.

Brassens, wrażliwy na sprawy społeczne, ujmował się za słabszymi, i choć sam stał się z czasem częścią artystycznego establishmentu, nigdy nie uległ pokusie komercjalizacji, znajdując dla siebie pozycję artysty osobnego, niezależnego od wpływów świata biznesu i polityki. Można powiedzieć, że był jednym z najważniejszych przedstawicieli „piosenki francuskiej”, której najbardziej charakterystycznymi cechami są:

literacki tekst, melodyjna warstwa muzyczna oraz tematyka utworów nawiązująca do współczesnej (wykonawcy) rzeczywistości, do problemów codzienności oraz wyrażająca emocje i postawę piosenkarza w stosunku do podejmowanych tematów[23].

Pochodzące z 1974 roku tłumaczenie piosenki Grajek to ucieleśnienie idei sztuki prostej, jarmarcznej oraz kreacja artysty oderwanego od dworskich zaszczytów i próżnej sławy.

Grajek flet drewniany miał,

Na zamku raz koncert swój dał.

Król w nagrodę za piękną grę –

Dał herb mu i uśmiechnął się.

– Nie chcę herbu Jaśnie Panie –

Grajek rzekł zdecydowanie –

Gdy w kieszeni herb będę miał,

Coraz więcej wciąż mieć będę chciał –

Cały świat opuści mnie –

Świat mi powie – sprzedałeś się.

Utwór, będący muzycznym pastiszem renesansowej ballady, śpiewanej przez wędrownego minstrela, składa się z sześciu strof. W znaczącej części tekstu jest to monolog tytułowego Grajka, w którym uzasadnia on swą decyzję o odmowie przyjęcia zaszczytów, którymi chciał go uhonorować król. Rolę refrenu pełnią tutaj ostatnie trzy wersy, powtarzane w finale każdej strofy. Bohater wspomina swe niskie pochodzenie, wylicza skromną kapliczkę, izbę, w której przyszedł na świat oraz czystą, bezinteresowną miłość do dziewczyny. Przyjęcie królewskiego wynagrodzenia byłoby początkiem wypierania owego prostego, przyziemnego, lecz przede wszystkim szczerego świata na rzecz coraz dalej idących roszczeń, oczekiwań i w konsekwencji zagubienia prawdy i istoty jego życia. Potem zobaczycie mnie / Jak uciec z przeszłości swej chcę – to obawa o utratę podstawowych i pierwotnych ideałów, przyświecających każdemu artyście na początku drogi, a które gubią się wraz z rosnącym poczuciem własnej wartości i materialnymi wyrazami uznania. Dbałość o zachowanie owej pierwotnej niewinności i bezinteresowności powinna być nieustannie pielęgnowana, a nagrodą będzie uznanie i szacunek tych nielicznych, którzy potrafią dostrzec prawdziwą wartość w takiej postawie:

Grajek, co drewniany flet miał

Zbiegł z zamku, gdzie koncert swój dał.

Bez zaszczytów, herbów i szat,

Bez sławy powrócił w swój świat.

Do swej chaty, do rodziny,

Do swych przodków, do dziewczyny,

Nikt nie powie o nim źle,

Nikt nie powie, że sprzedał się.

Wy osądźcie, bo to nie żart,

Ile dzielny ten grajek był wart.

Wspólna obu artystom mogła być też sympatia dla wszelkiej maści wykolejeńców, odszczepieńców, nieprzystosowanych do normalnego życia w „porządnym” społeczeństwie, poukładanym według mieszczańskich norm. Nie dziwi więc, że Kaczmarski w młodym wieku wziął na warsztat piosenkę Chanson pour l’Auvergnat, tłumacząc ją jako Balladę dla obywatela miasteczka P. Ta jedna z najbardziej znanych ballad Brassensa przekładana była wcześniej przez Wojciecha Młynarskiego jako Piosenka dla Owerniaka (co dosłownie oddaje tytuł oryginału) oraz później, przez Jarosława Gugałę jako Piosenka starego wieśniaka. Kaczmarski już w tytule zawarł pewną cechę charakterystyczną dla swej twórczości. „Miasteczko P.”, które w dalszym planie można tłumaczyć jako „Miasteczko Polska” to wyraz dążenia do skonkretyzowania treści piosenki w kierunku przekazu społecznego, osadzonego w otaczających artystę realiach.

Balladę swą posyłam ci,

Za cztery drwa, które dałeś mi

Obywatelu miasteczka P.

Gdy na mrozie kuliłem się…

Ty, który mnie ogrzałeś, gdy

Panie, panowie, mieszczanie źli

Pełnym godności gestem mi

Przed nosem zamknęli swe drzwi!

To prawie nic, ot, cztery drwa,

Ale ogrzałem nad nimi się,

Gorące jest już ciało me,

Bo płomień ich wciąż we mnie trwa! […]

Wyrażona w piosence wrażliwość i refleksja nad losem najsłabszych i najbiedniejszych to cecha stała nie tylko bardowskiej twórczości, ale także istota humanistycznego pojmowania świata, z którą zawsze identyfikował się Kaczmarski. Wspominał o tym często w wywiadach, wywodząc taką postawę z wychowania, które wyniósł z domu rodzinnego. Podobnie identyfikował swoje zaangażowanie po stronie opozycji demokratycznej na starcie swej pieśniarskiej kariery:

Dziadek […] wpoił mi głębokie przekonanie, że nie można być w pełni człowiekiem, jeśli się człowiek w życiu nie ujmuje za skrzywdzonymi i słabszymi. Ponieważ moja dojrzałość przypadła na połowę lat siedemdziesiątych, czyli na powstawanie opozycji w demokratycznej w Polsce, Komitetu Obrony Robotników, na świadomość uzależnienia polityki polskiej od Wielkiego Brata, który wówczas nazywał się Związek Radziecki, to oczywiście ja, posłuchawszy dziadka i ująwszy się za skrzywdzonymi w Radomiu i Ursusie, jednocześnie stałem się siłą antysocjalistyczną[24].

W Balladzie dla obywatela miasteczka P. biedny włóczęga każdy najskromniejszy przejaw dobroci traktuje jako cenny dar losu. Ponieważ nie posiada żadnych materialnych dóbr, którymi mógłby się odwdzięczyć swoim dobroczyńcom, każdemu po kolei życzy jedynie, by po śmierci znaleźli się w niebie – gdzie czeka Pan. Prawdziwymi bohaterami piosenki są zwyczajni, dobrzy ludzie: człowiek, który użyczył kilku drew, by nieszczęśnik mógł się ogrzać; dziewka z oberży, darująca głodującemu kęs chleba; przybysz – ofiarowujący uśmiech życzliwości podczas aresztowania. Wszystkie te gesty zostały skontrastowane z postawą złych mieszczan – zamykających żebrakowi drzwi przed nosem, rzucających w twarz obelgi zamiast współczucia.

Piosenką, w której zaznacza się konflikt między żyjącym według własnych reguł artystą, niebieskim ptakiem a drobnomieszczańską społecznością jest Zła reputacja, przetłumaczona w 1972 roku:

W tym miasteczku nie bez racji

Mam niedobrą reputację

Trzymam się w cieniu, lecz mimo to,

Wszyscy mnie mają za nie wiadomo co.

Nikt na swej drodze przeze mnie nie czeka,

Gdy idę swą ścieżką prostego człowieka,

Lecz dzielni ludzie, nie chcecie, by

Ktoś chadzał drogami innymi niż wy,

Więc świat cały na języki wziął mnie,

Prócz głuchoniemych – rozumie się. […]

Kaczmarski wyeksponował w swym tłumaczeniu niezależność wobec zbiorowych zachowań, wyrażając wprost, choć subtelnie, niechęć do obowiązkowego entuzjazmu, jaki właściwy był w czasie pochodów i manifestacji, przy okazji najrozmaitszych świąt nazywanych narodowymi:

Gdy jest święto narodowe

Pod poduchę chowam głowę –

Muzyka i bębny, marszowy krok –

To mnie nie bawi i męczy mój wzrok.

Ludziom to przecież nie przeszkadza,

Że werble nade mną nie mają władzy,

Lecz dzielni ludzie, nie chcecie, by

Ktoś chadzał drogami innymi niż wy,

Więc świat cały palcami wytykał mnie,

Oprócz bezrękich, rozumie się.

Jak się zdaje, Kaczmarski już w młodym wieku sformułował swoją postawę społeczną, do czego przyczyniło się także doświadczenie kulturowe, nabywane dzięki intensywnej i wszechstronnej edukacji. Jak sam wspominał, babcia uczyła go języka francuskiego właśnie na ironicznych, nostalgicznych i pikantnych piosenkach Brassensa, atakujących tematy tabu i hipokryzję typowego mieszczucha, w których urzekała wzruszająca prostota i urokliwe melodie. Symboliczne znaczenie dla artysty musiał mieć fakt, że kiedy lądował we Francji 29 października 1981 roku (nie przeczuwając jeszcze, że jest to początek blisko dziesięcioletniej emigracji), tuż po wyjściu z samolotu na paryskim lotnisku dowiedział się o śmierci jednego z idoli młodości, autora nieśmiertelnej Chanson pour l’Auvergnat.

W późniejszym okresie twórczości pieśniarz nawiązał do francuskojęzycznych źródeł swych fascynacji, pisząc Testament ’95, w którym odwołał się do patrona wszystkich poetów-łotrów, średniowiecznego obrazoburcy i prowokatora, który także burzył społeczny porządek, nie tylko w swej twórczości, ale i awanaturniczym życiu – François Villona.

… i Dylan

Inna pieśń, w której odbicie znalazł konflikt pomiędzy twórczą jednostką a tłumem odbiorców, to dowód na trzecie najistotniejsze źródło wpływów, jakim podlegał od najmłodszych lat Jacek Kaczmarski. Oprócz rosyjskiej i francuskiej tradycji, która nie tylko w piosence odgrywała w Polsce znaczącą rolę od wieków, druga połowa dwudziestego stulecia to czas coraz intensywniejszych wpływów kultury anglosaskiej. Kaczmarski we wczesnym okresie swej twórczości tłumaczył także pieśniarzy z tego kręgu kulturowego. W latach 1972-1976 przełożył bądź zaadaptował na polski piosenki Pete’a Seegera (Szkoła), Johnny’ego Casha (Hank, ja i Joe) oraz najważniejszego: Boba Dylana (Ja nim nie będę, Ciężki deszcz). Najciekawsze jednak z nawiązań pochodzi z 1985 roku.

Piosenka Bob Dylan na stałe weszła do „poważnego” repertuaru Jacka Kaczmarskiego w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych. Wydana została na dwóch płytach koncertowych: z 1997 roku (Kaczmarski ’97) i z 2000 roku (Dwadzieścia (5) lat później). Nierzadko była jednym z dwóch, obok Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego, wieńczących występ utworów. Wcześniej była często wykorzystywana w repertuarze drugorzędnym, demitologizującym, w trakcie prywatnych bankietowych koncertów. I właśnie na kasetach pt. Pijany poeta (nieoficjalnie opublikowany występ prywatny z 1988 roku w Monachium) oraz Bankiet (Pomaton, POM 051)[25] można usłyszeć wykonania w atmosferze alkoholowej zabawy, zbliżające się raczej do parodii i odkształcające egzystencjalną wymowę tekstu, który przedstawia konflikt bohatera i pogardliwie ukazanego tłumu. Kończy ową pieśń wizja reakcji na nieuchronne pożegnanie poety z kultywowanym przez wyznawców mitem:

Mówić będą żeś zbiegł

Ale wyjdą na brzeg

I zdradzieckie ci lampy zapalą

Ale ty patrząc w dal

Płynąć będziesz wśród fal

Aż sam wreszcie staniesz się falą

Sam utwór zaś w swej wymowie stanowi nawiązanie zarówno do twórczości Boba Dylana, jak i jego biografii, ze szczególnym uwzględnieniem jednego z występów, który miał miejsce w Filadelfii w 1985 roku.

Bob Dylan (właśc. Robert Allen Zimmermann) jest dziś uważany za najwybitniejszego przedstawiciela muzyki folk–rockowej, który nobilitował tekst w piosence do rangi samoistnego, znaczącego w oderwaniu od warstwy melodycznej, elementu. W uznaniu dla wkładu, jaki wniósł w rozwój muzyki popularnej, doczekał się już dwukrotnej nominacji do Literackiej Nagrody Nobla (1996, 1999). Jest autorem blisko pięćdziesięciu oficjalnie wydanych płyt, na które złożyło się około tysiąca piosenek. Wykonawcze reinterpretacje (covery) takich utworów jak Knockin’ on Heavens Door, Blowin’ in the Wind, The Times They Are A-Changin’, I Want You, Like a Rolling Stone, Just Like a Woman i wielu innych, są dziś w dorobku wielu piosenkarzy największymi przebojami, przyćmiewając ich oryginalny repertuar.

Zaczynał Dylan na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jako pieśniarz folkowy, choć należy pamiętać, że w USA termin ten – szczególnie wówczas – oznaczał miejską muzykę ludową. Pierwsze miesiące 1960 roku to czas rozruchów społecznych w USA, którym towarzyszy renesans tradycji piosenki politycznej. Rolf Ulrich Kaiser w latach sześćdziesiątych XX wieku tak oto charakteryzował tamten czas kulturowego fermentu, mającego swe źródła w przemianach społecznych:

W rezultacie olbrzymiego zapotrzebowania społecznego wszędzie niemal powstawały pieśni. Proces ten przygotowywał grunt revivalowi folk songu. Przełomu dokonali młodzi piosenkarze – indywidualiści, prezentujący się na Newport Folk Festival 63. […] Z ważniejszych interpretatorów folku tego okresu wymienić należy: Phila Ochsa, Toma Baxtona i Boba Dylana. Poruszają oni problemy rasowe, protestują przeciwko gospodarce kapitalistycznej, potępiają wojnę. Wspólną im wszystkim cechą jest to, że choć na estradzie stoją samotni – wyrażają uczucia i myśli zbiorowe[26].

Pochodzące z tamtego okresu pacyfistyczne, rewolucyjne piosenki Dylana, jak Masters of War czy wspomniane już The Times They Are A-Changin’ i Blowin’ in the Wind stają się hymnami zbuntowanej młodzieży, powielanymi w setkach i tysiącach wykonań profesjonalnych i amatorskich. Ich siłą staje się nie tylko nośna melodia, nie tylko buntowniczy tekst, ale – paradoksalnie – także surowe brzmienie oryginału. Za akompaniament służyła Dylanowi wówczas zaledwie gitara i harmonijka ustna, opanowane w stopniu co najwyżej podstawowym, oraz nieprofesjonalny, rażący chropowatością głos, gwarantujący jednak autentyzm przeżycia, tak odbiegający od rozrywkowych nurtów w kulturze masowej[27].

Siła Dylana polegała zawsze na umiejętności wymykania się wszelkim konwencjonalnym ograniczeniom, a za takie uznać należy wpisanie jego twórczości w nurt polityczny, w poetykę protest songu. Już w 1969 roku polski krytyk zauważył, że rola pieśniarza politycznego była dla niego li tylko fazą przejściową, początkowym etapem ewolucji artystycznej:

Dylan skomponował wiele utworów; niektóre z nich, jak na przykład Blowin in the Wind osiągnęły setki wykonań. Wbrew jednak przyjętej u nas opinii, klasycznych protest-songów napisał niewiele. Absolutną większość stanowią w jego repertuarze piosenki poetyckie, w których „message” (przekaz społeczny) podany jest w postaci uogólnionego symbolu. Sam Dylan wyrzekł się swych pierwszych utworów, nazwanych przez niego „fingerpointing-song” (piosenka wskazująca zło palcem), niemniej uważa się go za artystę lansującego w swych utworach konkretny program społeczny[28].

Artysta starał się umykać etykietkom także w warstwie muzycznej. Dramatyczny przełom w jego biografii twórczej stanowi wzbogacenie w połowie lat sześćdziesiątych brzmienia o instrumentarium właściwe muzyce rockowej, co przysporzyło mu nowych zwolenników, ale spośród wielbicieli wczesnych dokonań także i zajadłych wrogów. Przez kilka lat zmagał się z otwartą niechęcią dawnych fanów. Jeden z koncertów, zarejestrowany 17 maja 1966 w Manchesterze, przeszedł do historii ze względu na udokumentowaną wrogość, z jaką spotkał się niedawny bard milionów. Mimo iż nazwano go Judaszem, nie przerwał koncertu, kontynuował swe dzieło. Świadomie niszczył mit politycznego śpiewaka, który wbrew jego woli funkcjonował w społeczeństwie.

Historia Dylana tworzy sinusoidę wzlotów i upadków: osiągnięcia fenomenalne przedzielane są miesiącami i latami, które wypełniają kryzysy twórcze. Jeden z takich momentów, kiedy krytycy po raz wtóry ogłosili jego ostateczny upadek, znalazł swoje odbicie w piosence Jacka Kaczmarskiego. Z jednej strony stanowi ona hołd dla twórczości pieśniarza, z drugiej zaś jest swoistym dialogiem z postawą artysty, który niezależnie od własnej kondycji, zawsze starał się aktywnie uczestniczyć w życiu kulturalnym, nie zważając na opinie krytyków. Bob Dylan to utwór powstały w 1985 roku, który Kaczmarski w trakcie prywatnego koncertu z Monachium zapowiedział następująco:

[…] ponieważ mu nie stroiła gitara na scenie w Filadelfii, więc też na rozstrojonej gram[29].

Ta uwaga odsyła bezpośrednio do jednego z koncertów, który zapisał się na trwałe w historii światowej muzyki rozrywkowej. W styczniu 1985 roku grupa popularnych piosenkarzy nagrała utwór We Are the World, który miał promować charytatywną ideę zbierania funduszy na pomoc głodującym w Afryce. W lipcu w Londynie i w Filadelfii odbyły się wielkie koncerty Live Aid, związane z tym przedsięwzięciem. Dylan, od dawna funkcjonujący jako „sumienie” muzyki pop, został zaproszony w charakterze gwiazdy do udziału w tej ogromnej produkcji. Fakty te zbiegły się jednak z poważnym kryzysem, który dręczył artystę od początku lat osiemdziesiątych. Poziom jego występu utwierdził jedynie oponentów w opinii, iż jego najlepsze lata należą już do przeszłości. Clinton Heylin, jeden z biografów artysty, opisuje tamten koncert:

Choć to, co wydarzyło się na scenie, było poza kontrolą Dylana, to z pewnością jego pomysłem było zagranie z Ronem Woodem i Keithem Richardsem, a nie solo czy też z zespołem The Heartbreakers Toma Petty’ego, jak mu wcześniej proponowano. Decyzja Dylana okazała się wielką pomyłką. Nie był pewien, co ma zagrać na Live Aid. […] Kiedy wszedł na scenę, okazało się, że niczego nie słyszy. Monitory sceniczne były wyłączone, za kurtyną tak zwani wokaliści przygotowywali się do swojej wielkiej chwili, śpiewając za plecami Dylana finałowe We Are the World[30].

Efekt był żenujący, tym bardziej że do nastroju solisty dopasowali się akompaniujący mu, uznani skądinąd w kręgach rockowych, muzycy:

Także Keith Richards znajdował się jakby na innej planecie, do której jeszcze nie dociera owa wszechświatowa transmisja. Dylan zaczął utworem Hollis Brown, lecz miał wielkie kłopoty z ustawieniem swojego głosu bez monitorów i wobec dochodzących zza kulis hałasów. Kiedy zaczął When the Ship Comes in, wydawało się, że głos jego dobiega z każdej strony sceny, zaś Blowin’ in the Wind zaśpiewał w wielkim pośpiechu, gubiąc sens piosenki. Dylan pragnął jedynie zejść ze sceny, a Ron Wood marzył tylko o tym, aby zrobić to samo[31].

Podobne wrażenia z filadelfijskiego występu musiał wynieść Jacek Kaczmarski, pisząc swój dylanowski pastisz, który stał się całościową metaforą losu artysty i pokazywał, że oczekiwania wielbicieli są z gruntu sprzeczne z autentyczną wolnością jednostki.

W warstwie strukturalnej tekstu nawiązał Kaczmarski przede wszystkim do utworu When the Ship Comes in, zapożyczając budowę strofy (sześć wersów powtarzających układ: dwa sześciozgłoskowe plus jeden dziesięciozgłoskowy[32]). Podstawowe elementy muzycznej kompozycji przypominają słynny hymn Blowin’ in the Wind, tak dotkliwie zniekształcony w trakcie filadelfijskiego koncertu. Od strony wykonawczej Kaczmarski parodiuje manierę piosenkarską Dylana: śpiewanie przez nos, fałszowanie, artykulacyjne wydłużanie samogłosek, transakcentację. Procesowi stylizacji posłużyła również metaforyka okrętu, stanowiąca kompozycyjną dominantę tekstu Dylana (When the Ship Comes in należałoby przetłumaczyć jako: „Kiedy przypływa okręt”). „Ocean”, „fala”, „horyzont”, „rejs”, „przestrzeń” to pojęcia, które u Kaczmarskiego konstruują świat przedstawiony. Życie artysty staje się morską podróżą, w której niebezpieczeństwo stwarzają „płytkie fale” oraz „zdradzieckie lampy” zapalane przez koczujących na brzegu wielbicieli. Konsekwentnie trzymają się tej metaforyki strofy pierwsza i ostatnia, spinające tekst spójną klamrą. Pięć wewnętrznych zwrotek jest już jednoznacznym opisem relacji artysty z publicznością:

Wielbicieli i sług

Tłum ci zawisł u nóg

To wolności twej chciwi strażnicy

Zaprowadzisz ich tam

Gdzie powinieneś być sam

Z nimi żadnej nie przejdziesz granicy

[…]

Patrz jak piją i żrą

Twoją żywią się krwią

I żonglują słowami twych pieśni

[…]

By przy śmierci twej być

Płakać śmiać się i drwić

To jedyny cel twojej eskorty

Oddaj komuś rząd dusz

I na własny szlak rusz

Tam gdzie żadne nie zdarzą się porty

Piosenka Kaczmarskiego stanowi gorzką refleksję na temat roli artysty, którego twórczość podlega uprzedmiotowieniu, stając się „dobrem ogółu”, bez uwzględniania indywidualnych dążeń jednostki. Powyższe fragmenty opisują niemal wprost, jak postrzega on społeczny odbiór sztuki i jakiej „nagrody” spodziewać się może artysta za swe zaangażowanie oraz poświęcenie. Nie ma wątpliwości, że Kaczmarski pisząc, a później wykonując ów utwór wielokrotnie kierował jego przesłanie tyleż do tytułowego adresata, co do samego siebie. Dawał tym samym wyraz przekonaniu, że jego piosenki nie zawsze są odczytywane zgodnie z intencją twórcy, służąc często celom dalekim od pierwotnego zamysłu.

Czasem takie niezrozumienie przybiera formy karykaturalne, powodując dodatkowe napięcia. Koncert, który odbył się w maju 2001 roku w poznańskim klubie „Eskulap”, kończył się dwiema piosenkami, które artysta zapowiedział jako odwołanie do źródeł własnej twórczości. Oprócz Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego, które często pojawia się na końcu koncertów, Kaczmarski zaśpiewał omawiany tu tekst dedykowany Dylanowi. Po kilku pierwszych uderzeniach w struny gitary część publiczności podchwyciła rytmikę pieśni stylizowanej na szanty, regularnie klaszcząc do wygrywanego rytmu. Słowa:

Zlekceważą twój głos

Którym wróżysz im los

Od jakiego ich nic nie wyzwoli

Bo zabije ich las

Rąk co klaszczą na czas

W marsza rytm co śmierć niosąc nie boli

pojawiające się w czwartej strofie, sprawiły, że część rytmicznych oklasków zaczęła cichnąć.

Powyższe przykłady świadczą o tym, jak Kaczmarski postrzega los pokrewnych mu pieśniarzy, którzy przekraczając granice pomiędzy twórczością, a biografią płacą czasem najwyższą (Wysocki), a czasem trudną do zdefiniowania (Brassens, Dylan) cenę za swą popularność i legendę. Sam też opowiedział się za takim modelem aktywności, świadom ryzyka, jakie podejmuje poeta, gdy decyduje się potwierdzić własnym życiem prawdę swej twórczości.

Uwierzcie wróżbitom

Nawet wśród odbiorców życzliwych i pełnych podziwu w egzystencję twórcy wpisane jest cierpienie wynikłe czasem z braku więzów rodzinnych, niemożności znalezienia swego miejsca w świecie, konieczności poddawania się ciągłej weryfikacji. Rozdarcie pomiędzy codzienną udręką a koniecznością uprawiania sztuki stanowi przesłanie piosenki Kuglarze z 1991 roku (z programu Wojna postu z karnawałem), inspirowanej filmem Ingmara Bergmana pt. Wieczór kuglarzy. Piosenka została rozpisana na role dla trzech wykonawców. Każdy z tria (Gintrowski, Łapiński, Kaczmarski) śpiewa kolejno swoją kwestię: linoskoczka, połykacza ognia i siłacza zrywającego łańcuchy. Refreny oraz ostatnią strofę śpiewają wszyscy razem, jawiąc się jako wędrowni artyści, którzy swym cygańskim życiem wywołują szacunek i zazdrość u przygodnych wielbicieli. Brak stabilizacji ciąży jednak jak fatum i nie pozwala odnaleźć swego miejsca na ziemi. Bohater filmu Bergmana porzucił niegdyś rodzinę dla atrakcyjnego losu cygana. Po latach próbuje wrócić do dzieci i żony, ta jednak, ułożywszy sobie życie bez niego, nie chce zakłócać swego spokoju i odmawia przyjęcia męża. Wydaje się, że niespokojny duch artysty nie może znaleźć ukojenia, a niezależnie od obranej drogi spełnienie nie jest możliwe. Ta Schopenhauerowska teza stanowi przesłanie filmu – identyczne przekonanie leży u podstaw piosenki Kaczmarskiego:

Na wyboistej drodze o świcie,

Mrący na niby w syku pochodni,

Wielbieni, szczuci, gładzeni, bici,

Głodni i syci, modni – niemodni –

Jak śmierć i życie.

     Upijamy się po zajazdach,

     Kładziemy się spać z kim popadnie

     O zrzuceniu marząc przebrania.

     Kiedy muza, co mieszka w gwiazdach

     Resztkę snu nad ranem ukradnie

     I pchnie nas – do grania. Do grania.

Podobnie dzieje się w innym utworze z tego samego programu, napisanym zresztą niespełna miesiąc po Kuglarzach. Włóczędzy to tytuł, który sam w sobie zawiera autoironiczne wartościowanie, skoro mówi o wędrownych pieśniarzach:

Śpiewamy piosenki o drodze i pracy,

O braku pieniędzy i braku miłości,

[…]

     Ktoś wstanie, podejdzie, zapyta – kto my?

     – My dzieci wolności, bezdomne my psy.

[…]

Rozgrzani, snujemy niezwykłą opowieść

Zazdroszcząc im tego, że tacy ciekawi,

Choć mają, co każdy tak chciałby mieć człowiek

A za – byle co – już gotowi zastawić

     By włóczyć się, szukać i błądzić jak my

     I żyć bez pór roku[33], bez nocy i dni

Tęsknota do innego życia wydaje się tu jednak iluzoryczna, by tak rzec: literacka, wobec niemożności jej spełnienia. Ponadto – w świetle deklarowanego indywidualizmu – wobec niechęci do autentycznej odmiany losu stanowi kultywowanie artystycznych mitów.

Elementami tej samej artystycznej rzeczywistości, co Kuglarze i Włóczędzy są postacie z kultury jarmarcznej, do której odwoływał się Kaczmarski w latach osiemdziesiątych: linoskoczek, dziad wędrowny z Pikiety powstańczej oraz lirnik z piosenki Lirnik i tłum. O ile dziad z Pikiety powstańczej (nawiązanie do obrazu Aleksandra Gierymskiego) wpisuje się w cykl postaci, prezentowanych w Muzeum na zasadzie czysto kulturowego odwołania do romantycznego wątku z historii Polski, to dwie pozostałe piosenki stają się czytelne jako przybrane w intertekstualne kostiumy kolejne koncepcje bycia artystą.

Linoskoczka dedykuje Kaczmarski Włodzimierzowi Wysockiemu, autorowi pieśni Канатоходец z 1972 roku, która traktowana jest jako jedno z artystycznych przesłań pieśniarza. Daniel Olbrychski we Wspominkach o Włodzimierzu Wysockim pisze wprost, odczytując jednoznacznie zawarte w niej treści: „To jest piosenka Wołodi o sobie”[34].

Wizja jarmarcznego śmiałka, który balansuje na granicy życia i śmierci, krocząc po linie ku uciesze i trwodze gawiedzi, urzekła też Kaczmarskiego. Jego wersja linoskoczka nie jest jednak tłumaczeniem z oryginału. To intertekstualne nawiązanie, rozwinięcie myśli zawartej w pieśni Mistrza. Napisany w marcu 1982 roku Linoskoczek opisuje sytuację artysty, pozbawionego naturalnych bodźców. Zamknięty cyrk stanowi czytelną metaforę Polski stanu wojennego, a los linoskoczka odpowiada wizji artysty odciętego od odbiorców i przeciwności – paradoksalnie – dających natchnienie:

Na klucz nasz cyrk zamknięto nam

I postawiono straż u bram

Nie odpowiadał ponoć normom bezpieczeństwa,

Sprzedano małpy, konie, psy

I w klatkach znów zamknięto lwy,

W szpitalach błazny, bo się śmiały do szaleństwa.

[…]

A mnie najciężej – bo cóż ja?

Cóż linoskoczek robić ma

Gdy nie ma napiętego nad otchłanią sznura?

Odpowiedź, którą na swe rozterki znajduje podmiot liryczny, odwołuje się do cierpienia, który staje się najsilniejszym stymulatorem artystycznych doznań:

Wtem błyska oczywista myśl!

I wiem, co robić mam od dziś!

Napięte zawsze w świecie druty są kolczaste!

Po takiej drodze trzeba iść!

Kaleczyć stopy! Wargi gryźć!

Gdy z lewej próżna wolność z prawej kat cię niańczy!

Z kolei Lirnik i tłum jest oczywistym odwołaniem do koncepcji wędrownego śpiewaka – tym razem w rodzimej, słowiańskiej wersji. Stanisław Nyrkowski opisuje funkcję społeczną, jaką pełnili lirnicy aż do początków XX wieku:

Wędrowni śpiewacy cieszyli się na wsi ogromną popularnością. Ich pojawienie się stanowiło nie lada sensację. Gdy dziad wędrowny wchodził do chaty, dopiero po odmówieniu pacierzy i odśpiewaniu nabożnych pieśni, których wieśniacy słuchali z namaszczeniem, rozpoczynał gawędę o tym, co dzieje się w okolicy i na szerokim świecie, urozmaicając opowieść pieśniami nowiniarskimi. Pełnił rolę „żywej kroniki” swojej okolicy, a ponadto – w razie potrzeby był lekarzem, doradcą i wychowawcą[35].

Podobnie, jak w przypadku celtyckich druidów i bardów, rola lirników wykraczała więc poza czysto artystyczne funkcje wędrownych wykonawców pieśni. Szczególne miejsce w życiu społeczności podkreślone było przez atrybuty li tylko zewnętrzne:

[…] dziad wędrowny ubierał się schludnie, choć ubogo. Długa broda przydawała mu powagi i dostojeństwa. W ręku dzierżył kostur, uzbrojony skórą jeża, lub bat dla opędzania się od psów. […] Byli to zazwyczaj ślepcy, […]. Swoim wyglądem budzili współczucie i szacunek dla wiedzy tajemnej, bowiem – w przekonaniu ludu – dane im było widzenie duchowe spraw doczesnych i przyszłych, do czego widzący nie mieli dostępu[36].

Lirnik i tłum, rozpoczynający ostatni emigracyjny zbiór piosenek Kaczmarskiego Głupi Jasio, pojawia się w momencie szczególnym – w 1989 roku, w okresie daleko idących przemian nie tylko w Polsce, ale w całej Europie. W przestrzeni wewnątrztekstowej nie ma jednak odniesień do współczesności, kostium konsekwentnie mówi o historycznych konotacjach postaci. Dylematy, przed którymi staje człowiek, nie zmieniają się natomiast od wieków:

Nic nie wiedzą ludzie, więc pytają Dziada

– Mów, co mamy robić? Mów, co z tego będzie?

Lirnik nie udziela, oczywiście, jednoznacznej odpowiedzi, w enigmatycznych słowach przedstawia sytuację, panującą wokół:

Nie wiem, co będzie bom ślepy wędrowiec,

Lira ma – za mnie przebiera w tematach;

Stara nadzieja, czy cierpienia nowe?

Kabza, czy nowa krucjata?

Pioruny prądem nabiły tę ziemię;

Gdzieś zawiązują się konfederacje,

Rozprasza się pospolite ruszenie,

Posągi stoją na warcie.

Kruszy się jedne a kuje kolejne

(Kując i zbroje przy tym i kosy)

Stare sztandary nieznana dłoń przejmie

Ze sztandarami – i losy.

Mowa nawiedzonego lirnika nie dociera do słuchaczy. Wieszczy dar oddziela jednostkę od tłumu, stanowiąc nieprzekraczalną barierę. Słowa zawisną w próżni pomiędzy tym, który je wypowiedział a słuchaczami niezdolnymi pojąć prawdziwego sensu. Nie pierwszy to zresztą raz, gdy w twórczości Kaczmarskiego wróżba, wróżbici – w ścisłej analogii do sztuki i losu artysty – próżno próbują przekazać swą wiedzę odbiorcom.

Kasandra jest jednym z najwcześniejszych tekstów (piosenka napisana w 1978 roku – weszła w skład cyklu Krzyk, zarejestrowanego w roku 1981), który stwarzał podstawy do przypisywania autorowi wieszczego daru. Zarówno Kasandra, jak i Arka Noego (zamykająca program Muzeum) przepowiadały niebezpieczeństwo w momencie powszechnego entuzjazmu, który panował w ciągu kilkunastu miesięcy solidarnościowego „karnawału”. Zarówno w jednym, jak i w drugim tekście Kaczmarski podkreśla proroczą wizję jednostki przewidującej klęskę, mimo iż znaki zewnętrzne nie dają podstaw do pesymizmu.

Kasandra woła o opamiętanie i ostrożność do ludu upojonego chwilą triumfu. Oczywiście nikt nie zwraca uwagi na jej rozpaczliwe upomnienia. Antyczna wróżbitka w wersji Kaczmarskiego przeklina wręcz swój dar:

Ach jak bym chciała być jak oni być jak oni

Ach jak mi ciąży to co czuję to co wiem

Przekonanie o ludzkiej niemocy wobec wyroków opatrzności dopełnia tragizmu bohaterki. Prorokini ma świadomość, że jej dar jest przekleństwem, a zamiast pomocy ludziom przynosi tylko cierpienie jej samej.

Noe (Arka Noego), inaczej niż trojańska wieszczka, potrafi wykorzystać swą wiedzę. Buduje arkę wówczas, gdy nikt nie jest w stanie przewidzieć zbliżającej się zagłady:

W pełnym słońcu w środku lata

Wśród łagodnych fal zieleni

Wre zapamiętała praca

Stawiam łódź na suchej ziemi

Biblijny bohater w wersji Kaczmarskiego nie tylko siebie chce ocalić – apeluje do ogółu:

Budujcie Arkę przed potopem

Dobądźcie na to swych wszystkich sił!

Budujcie Arkę przed potopem

Choćby tłum z waszej pracy kpił!

Ocalić trzeba co najdroższe

A przecież tyle już tego jest!

Budujcie Arkę przed potopem

Odrzućcie dziś każdy zbędny gest

Przeczucie zbliżającej się zagłady w 1980 roku, gdy ogół ogarnięty był karnawałową euforią, wydatnie przyczyniło się do przypisania poecie roli profety. Wydawca oficjalnej kasety z programem Muzeum we wkładce przytacza wypowiedzi twórców jako odautorski komentarz. Kwestia Przemysława Gintrowskiego ogranicza się do słów:

„Budujcie Arkę przed potopem…”, to wydarzyło się parę miesięcy później[37].

Do roli poety wieszcza jednoznacznie odwołują się także dwa teksty włączone przez Gintrowskiego w skład Raportu z oblężonego miasta, programu skomponowanego w stanie wojennym. Karzeł, tekst napisany przez Kaczmarskiego w październiku 1982 roku na stałe zrósł się z postacią wykonawcy. Wróżba zaś, z lutego tego samego roku, wykonywana była zarówno przez jednego, jak i drugiego artystę.

Karzeł to tekst inspirowany obrazem Diego Velázqueza, nadwornego malarza na hiszpańskim dworze króla Filipa IV. Portret karła Diego de Acedo, zwanego El Primo, namalowany został w czerwcu 1644 r. w trakcie podróży królewskiej do Fragi, która była jednym z etapów kilkuletniej wyprawy wojennej do zbuntowanych prowincji. Kraj, wyniszczony przez ciągłe wojny, ubożał z roku na rok. Niezadowolenie z rosnących podatków i dokuczliwych kwaterunków żołnierskich poczęło przeradzać się w gwałtowny bunt pod koniec lat trzydziestych XVII wieku. Upadek dynastii Habsburgów i rozpad królestwa wydawał się kwestią czasu[38].

Diego Velázquez, Portret karła Diego de Acedo, zwanego El Primo. Madryt, Museo del Prado

Błazny, karły były stałym elementem ówczesnego dworu, zarówno jako obiekty niewyszukanej rozrywki monarchy, jak i towarzysze królewskich dzieci w zabawie. Diego de Acedo, zatrudniony w królewskiej kancelarii, stanowił więc w tym gronie jeden z chlubnych wyjątków. Velázquez malując postacie zdeformowane, wzbudzające w tamtych czasach raczej kpiny i odrazę niż współczucie, przywracał im ludzką godność dzięki mistrzostwu swego pędzla. Z drugiej zaś strony, w przerwach między wymagającą pełnej koncentracji pracą nad „wizerunkiem” Filipa, mógł takie niezobowiązujące portretowanie traktować z dużą swobodą, poświęcając się pracy nad techniką. Pewnie dlatego wielu znawców traktuje te właśnie prace jako szczytowe osiągnięcia malarza. El Primo w rzeczywistości był ponoć ulubionym wesołkiem króla. Uwieczniony na obrazie w otoczeniu swych sekretarskich atrybutów sprawia posępne wrażenie, po pierwsze ze względu na czarny strój, po drugie z powodu ponurego krajobrazu w tle. Całość oświetlona księżycowym światłem nadaje dziełu wyraz niesamowitości, jakby Velázquez chciał przekazać potomnym coś więcej niż tylko wizerunek królewskiego błazna.

Podobnie jak w Kasandrze, monolog karła ukazuje zdolność przewidywania przyszłości, niedostępną zwykłym śmiertelnikom. Podmiot liryczny wypowiada znamienne słowa:

By przyszłość dokładnie przewidzieć, wystarczy

znad kart podnieść wzrok i popatrzeć wam w twarze.

Oraz w następnej strofie:

Ja czytać nie muszę – ja czuję to skórą,

Co dziś źle się toczy – potoczy się gorzej!

Tekst został napisany w czasie, gdy najgorszy z możliwych – jak powszechnie sądzono – scenariusz właśnie był realizowany. Tak samo Wróżba, w której pesymistyczna wizja świata zdominowanego przez zło powstała niewątpliwie pod wpływem grudniowych wydarzeń w kraju. Poeta, przebywający już wówczas na emigracji, nie był wyjątkiem widząc wydarzenia w czarnych barwach. Pesymistyczna historiozofia podyktowała okrutną w swej wymowie, pozbawioną wszelkiej nadziei, pieśń:

Kary nie będzie dla przeciętnych drani,

A lud ofiary złoży nadaremnie.

Morderców będą grzebać z honorami

Na bruku ulic nędza się wylęgnie.

Pomimo wszystko świat trwać będzie nadal –

W Słońce i Kłamstwo wierzą ludzie prości.

Tragiczna diagnoza, wynikająca z analizy historycznych procesów, znalazła swoje potwierdzenie w całej Europie Wschodniej, nie tylko w Polsce, gdzie dominuje poczucie, iż wyrządzone krzywdy nie zostały naprawione, a dawni oprawcy doskonale odnaleźli się w nowej rzeczywistości, korzystając z możliwości i uroków zwalczanych przez siebie wcześniej swobód obywatelskich.

Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych Kaczmarski przywołał kolejny raz postać tajemniczego wróża w utworze kończącym cykl koncertów Mury w Muzeum Raju, które stanowiły powrót do formuły zespołowych występów ze Zbigniewem Łapińskim i Przemysławem Gintrowskim. Błędy wróżbitów zadedykowane zostały Przemkowi [Gintrowskiemu]. Tekst, w sposób bezpośredni, za sprawą apostrofy do słuchaczy, tłumaczy los wróżbity w świecie zdominowanym przez historyczne procesy i prawa rządzące rzeczywistością:

Wróżbity umysł także zna granice,

Uczucia jego nieobce miłości,

A wróżyć musi: Wywracać na nice

Płaszcz czasu, co przecież utkany z podłości.

[…]

Uwierzcie wróżbitom zgrzybiałym

Bo rację mieć będą zawsze

Oni życie oddali

Aby dramat był – cały,

A puenty, jak zwykle, straszne.

Kaczmarski, utożsamiając się z romantycznym modelem artysty – tułacza, linoskoczka, lirnika czy tajemniczego wróżbity – sprzeciwia się roli artysty salonowego. Według niego istota uprawiania sztuki polega na uczciwości wobec siebie samego i wobec odbiorców, bez względu na świadomość porażki wkalkulowanej w tę relację. Dworski model uprawiania sztuki skrytykował Kaczmarski tuż po wprowadzeniu stanu wojennego w piosence Artyści. Obiekt ironicznego ataku został skonkretyzowany w osobie Andrzeja Wajdy, co sygnalizuje już dedykacja. Jednak i bez niej odniesienie do „Statuetki Człowieka z Marmuru”, pojawiające się w pierwszej strofie, byłoby wystarczająco czytelne.

Podmiot liryczny wypowiada się w pierwszej osobie liczby mnogiej, co czyni utwór bardziej uniwersalnym, pozwala traktować adresata z dedykacji jedynie jako reprezentanta pewnej, podlegającej krytyce, postawy:

Zaszczytami zaszczuci, obarczeni sławą

Nie poznaliśmy strachu o skórę,

[…]

Taniec śmierci ominął i tak nieśmiertelnych –

Znów dla naszej wiruje korzyści,

Dobry Anioł Stróż Paszport cel spełnił naczelny:

Ocaleliśmy przecież – Artyści.

[…]

Więc rozważnie odważni, z grymasem cierpienia

W pełen znaczeń zbroimy się spokój.

A jak brzmią w naszych ustach wymowne milczenia,

A jak lśnią nam niechciane łzy w oku!

Wszak spełniły się nasze proroctwa i wróżby!

Patrzcie! żywi, a już między mity!

[…]

Wiele słów się po prostu nie mieści we frazach!

Adam[39], druty, tortury, obozy,

Przesłuchania, rewizje, tłumy w ogniu i gazach

Nazbyt bliskie męczeńskiej są pozy.

Melodia starofrancuskiego gawota, który w XVII wieku był popularnym tańcem dworskim, wzmacnia ironiczny efekt piosenki. Nie dość jasne wydawać się mogą motywy wystąpienia przeciwko uznanemu w świecie reżyserowi, którego dyptyk o „marmurowo-żelaznym Człowieku” funkcjonował jako jeden z kultowych elementów antypeerelowskiego świata. Autor piosenki obszernie tłumaczy liczne przyczyny powstania tekstu w wywiadzie Grażyny Preder, pt. Pożegnanie barda. Oto jedna z nich:

Przede wszystkim chodziło o to, że Wajda odmówił wszelkich wystąpień publicznych na temat sytuacji w kraju. Nie rozumiałem tego, bo był człowiekiem nietykalnym dla jakichkolwiek władz. Miał taką pozycję, tyle nagród na koncie, że władze w Polsce nie mogły mu nic zrobić. On jednak chciał sobie najwyraźniej zapewnić funkcjonowanie w obu światach[40].

Kaczmarski pisząc tekst, uznany za paszkwilancki wobec szanowanego twórcy, musiał narazić się na niechęć i posądzenia o arogancję ze strony części artystyczno-emigracyjnego środowiska[41]. Co więcej, w latach dziewięćdziesiątych, kiedy postawy i wybory Andrzeja Wajdy przestały wzbudzać jakiekolwiek emocje społeczne, to Kaczmarski stał się obiektem licznych ataków, między innymi – paradoksalnie – o wyznaczony wyrokiem Historii los emigranta.

[1] E. Balcerzan, Popularność literatury a „literatura popularna”, [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971, s. 221-245; A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983; M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] idem, Pogranicza i korespondencje sztuk, Wrocław 1980; A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001.

[2] A. Mogielnicki, wypowiedź w artykule: M. Pęczak, Sen zakręconej, „Polityka” 1999, nr 26.

[3] M. Wyrwich, Półportret bez kanalii, „Życie” 8.06.2001.

[4] Historia tytułowej pieśni tego programu, której w znacznym stopniu zawdzięcza swą pozycję barda Jacek Kaczmarski, została w szczegółowy sposób opisana przez Filipa Łobodzińskiego w tekście: Moja osobista historia Murów, [w:] Zostały jeszcze pieśni… Jacek Kaczmarski wobec tradycji, red. K.Gajda i M.Traczyk, Warszawa 2010, s. 45-114.

[5] Szerzej o biograficznych kolejach losu pisałem w książce To moja droga. Biografia Jacka Kaczmarskiego, Wrocław 2009.

[6] M. Karpiński, Jacek Kaczmarski – Aneks do wniosku o awans, „Puls” 1993, nr 5/6, s. 81-91.

[7] Druidyzm. Por.: www.rudykot.pl/~irielle/Druidyzm.htm.

[8] Magia bardów. Por.: http://rpg.valhalla.com.pl/magus/mbard.htm.

[9] A. Waśko, Bardowie polscy, [w:] idem, Romantyczny sarmatyzm, tradycja szlachecka w literaturze polskiej lat 1831-1863, Kraków 2001, s. 105-115.

[10] Zob. także: K. Sykulska, Kim jest bard? [w:] Bardowie, red. J. Sawicka i E. Paczoska, Łódź 2001, s. 189-197. Interesujący szkic oparty zarówno na analizie słownikowej, jak i badaniach ankietowych nie przynosi pożądanej odpowiedzi. Sykulska w końcowym akapicie pisze: „Powyższe rozważania w żaden sposób nie mogą arbitralnie rozstrzygnąć definicji barda. […] autorka zdaje sobie sprawę zarówno ze złożoności zagadnienia, jak i rozmywania się coraz bardziej pojemnego znaczeniowo pojęcia. […] bard jest postacią znacznie bardziej skomplikowaną niż sugerowałyby to słownikowe definicje”.

[11] Z. Nowak-Soliński, The Scottish Bard, „Anglorama” 2000, nr 3, s. 19.

[12] A. McQuillen, Polski bard na Columbii, przeł. E. Kossakowska. Por.: http://kurierplus.com/issues/k225/kp225-06.htm.

[13] T. Weiss, Młoda Polska. Literatura dla klasy trzeciej szkoły średniej, Warszawa 1988, s. 137.

[14] Szerzej o tradycji, źródłach i różnorodności dwudziestowiecznych nurtów bardowskich zob. m.in.: D. Wyszogrodzki, Folk muzyką ostatnich bardów, [w:] W teatrze piosenki, Poznań 2005, s. 87-111; Bardowie; M. Wagińska-Marzec, Protest-song w RFN w okresie kontestacji młodzieżowej, Poznań 1996.

[15] J. Kaczmarski, Głosy z taśmy, „Gazeta Wyborcza”, 22-23.07.2000.

[16] W. Maszenda, Chcę konfrontacji [rozmowa z J. Kaczmarskim], „Tygodnik Solidarność” nr 18 (85), 4.05.1990, s. 8.

[17] Wszystkie cytaty z piosenek W. Wysockiego za: Włodzimierz Wysocki. Por.: http://www.kulichki.com/vv/

[18] M. Vlady, Wysocki, czyli przerwany lot, przeł. K. Szymanowska, Warszawa 1990, s. 11.

[19] Piosenka Czołg była jedynie pomysłem Wysockiego, zanotowanym w poetyckim notatniku, o którym opowiedział Kaczmarskiemu Daniel Olbrychski.

[20] Wywiad J. Kaczmarskiego, zob. W. Maszenda, Chcę konfrontacji.

[21] D. Wyszogrodzki, Folk muzyką ostatnich bardów, s. 97.

[22] Materiał prezentowany w latach osiemdziesiątych nieoficjalnie na kasetach, w 1993 roku został zrealizowany w studio Hard w Warszawie i opublikowany na płycie CD jako: Zespół Reprezentacyjny, Pornograf, Pomaton 1993.

[23] Por.: www.ballada.pl/index.php/piosenka --francuska

[24] Spotkanie ze studentami UAM. Zob. s. 337 niniejszej publikacji.

[25] Na kasecie Pijany poeta piosenka nosi tytuł Dylan pastisz, na płycie Bankiet jest to Epitafium dla Boba Dylana.

[26] R.U. Kaiser, Folk song, protest song – nowa pieśń, opr. R. Michaluk, „RiP” 73 [dodatek do „Jazzu” 1970, nr 5], s. 17.

[27] O roli autentyzmu w piosence i poetyce prymitywu jako gatunkowym wyróżniku pisałem w książce Poza państwowym monopolem. Jan Krzysztof Kelus, Poznań 1998.

[28] M.G., Piosenka a polityka, „RiP” 63-64 [dodatek do „Jazzu”1969, nr 7-8], s. 37.

[29] J. Kaczmarski, zapowiedź przed utworem Dylan pastisz, z kasety Pijany poeta.

[30] C. Heylin, Dylan. Droga bez końca, przeł. J. Jarniewicz, A. Sumera, Łódź 1993, s. 439.

[31] Ibidem, s. 439-440.

[32] Forma ta u Dylana nie jest regularna, jednak tendencja pozostaje czytelna.

[33] Na płycie Wojna postu z karnawałem została utrwalona wersja: I żyć bez wytchnienia, bez nocy i dni.

[34] D. Olbrychski, Wspominki o Włodzimierzu Wysockim, Warszawa 1990, s. 17.

[35] S. Nyrkowski, Śladami wędrownych pieśniarzy, [w:] Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX w. – XX w.), Kraków 1977, s. 20.

[36] Ibidem, s. 21.

[37] P. Gintrowski, J. Kaczmarski, Z. Łapiński, Muzeum, Pomaton, Warszawa 1991. POM 017.

[38] Por. m.in. A. Dobrzycka, Diego Velázquez, Warszawa 1990 oraz K. Zawanowski, Velázquez, Warszawa 1963.

[39] Zaskakującą zmianę przynosi nagranie z Dużego Studia Polskiego Radia Wrocław (28.06.–4.07.2001). W tym wykonaniu wers ów brzmi: A tam druty, tortury, obozy […].

[40] G. Preder, Pożegnanie barda [rozmowa z J. Kaczmarskim], Koszalin 1995, s. 61.

[41] Szerzej o genezie piosenki zob. K. Gajda, To moja droga. Biografia Jacka Kaczmarskiego, s. 164-166.