Anna Kędziora

Prywatna przestrzeń (nie tylko) fotografii

trzydzieści sześć nazwisk

godziny rozmów

czterdzieści lat

jeden pretekst

fotografia

dla jednych to „materia-cud”. . .

dla innych „pomost między nami a rzeczywistością”. . .

jeszcze innym razem jawi się jako „symbol śmierci”. . .

W bogatym dorobku Jerzego Olka, obejmującym zarówno twórczość artystyczną, jak i kuratorską, szczególne miejsce zajmują rozmowy dotyczące fenomenu fotografii. O jej roli w cywilizacji, kulturze i sztuce oraz we własnej pracy, twórczości i refleksji intelektualnej rozmawiał z artystami, krytykami, pisarzami, ludźmi świata kultury i nauki. Część z tych rozmów publikowana była regularnie w poznańskim miesięczniku „Nurt” pod koniec lat siedemdziesiątych. Najnowsze pochodzą z roku 2017, zataczając koło czterdziestu lat intensywnej i żywej wymiany myśli. Wobec takiego zbioru naturalnym wyborem i niejako kontynuacją tradycji wydało się przywołanie we wstępie formy, po którą sam Jerzy Olek sięgał tak często.

Nie tylko o fotografii to unikatowa publikacja, w której jak w soczewce skupiają się ważne postawy i refleksje dotyczące kondycji fotografii na przestrzeni kilku dekad. Publikacja szczególna, tym bardziej że nie przyjmuje jednej słusznej perspektywy. Jerzy Olek eksperymentuje z różnymi punktami widzenia wobec poruszanych zagadnień, tak jak eksperymentuje z pojęciem perspektywy w swojej twórczości.

***

Jerzy Olek: Może to przesadnie zabrzmi, ale do podjęcia takich rozmów skłonił mnie duch intelektualizmu tamtej epoki, szczególnie lat siedemdziesiątych. Był to czas konceptualizmu i postkonceptualizmu. Potrzeba spotkań, dyskusji, rozmów, namysłu nad tym, czym się człowiek zajmuje, była bardzo ważna ‒ dla niektórych przynajmniej. Powstawały wówczas galerie autorskie. Grona przychodzące były małe, ale potrzeby rozmów duże. Czasem zdarzało się, że nawet przy spotkaniach trudnych galeria była pełna, tak jak wtedy, gdy do Foto-Medium-Artu zaprosiłem Zbigniewa Dłubaka i Jerzego Kmitę do rozmowy na temat: „Czym jest sztuka? Czy sztuka jest, czy nie jest formą poznania?”. Ludzie stali w drzwiach i częściowo na zewnątrz. Galeria była wypełniona po brzegi, chociaż temat nie był łatwy. Ten dominujący wówczas prąd, pomysł na sztukę intelektualną, pojęciową, wymagał namysłu, refleksji, wymiany poglądów. Same działania wizualne były często zdawkowe. Oprócz spotkań i rozmów odbywających się w galeriach odwiedzaliśmy w alei Waszyngtona w Warszawie pracownię Dłubaka, w której organizował seminaria. Bywali tam między innymi Jan Świdziński oraz Andrzej Jórczak, założyciel Małej Galerii. Temat podawany był zawsze z wyprzedzeniem. Przyjeżdżało się na dwie, trzy godziny dyskusji. To była doskonała forma wymiany myśli.

W latach siedemdziesiątych potrzeba refleksji nad fenomenem fotografii oraz jej rolą w sztuce stała się dla mnie naturalna; fotografia była bowiem moim pierwszym narzędziem. Wyszedłem od fotografii, choć mawiam od dawna, że nie jestem fotografem. Używam fotografii, ale robię jej coraz mniej. Kierowały mną wówczas: niedosyt wiedzy, chęć wymiany poglądów lub raczej słuchania. Byłem wyczulony na obraz, ale wcześniej, studiując na politechnice, a nie na uniwersytecie, nie byłem specjalnie oczytany czy zorientowany. Tego typu rozmowy zmieniały myślenie. To były szkoły.

Najwięcej ważnych rozmów w swoim życiu odbyłem ze Zbyszkiem Dłubakiem, Janem Berdyszakiem i Stefanem Morawskim, którego też odwiedzałem. Ale one nie były nagrywane. Znakomite rozmowy, szczególnie w Starym Gierałtowie, ale i we Wrocławiu, przeprowadzałem na temat fotografii z Tadeuszem Różewiczem. Nie miałem jednak śmiałości zapytać go, czy mógłbym nagrywać, bo regularnie podkreślał, że są to nasze spotkania i rozmowy prywatne. Jedna z piękniejszych rozmów odbyła się między Dłubakiem a Różewiczem. Byli rówieśnikami z tego samego miasteczka, z Radomska, ale nie znali się w czasach szkolnych. Spotkali się przelotnie dwa razy po wojnie. Oczywiście sporo o sobie wiedzieli, lecz nic poza tym. Gdy Dłubak przyjął zaproszenie, żeby część wakacji spędzić właśnie u mnie, w Gierałtowie, zapytałem, czy chciałby się spotkać z Różewiczem, który przyjeżdżał do Gierałtowa. Oczywiście chęć była olbrzymia po obydwu stronach. Zrobiłem wówczas ich wspólny portret, na którym wyglądają jak dwa sfinksy stojące przy piramidzie stodoły – bardzo lubię tę fotografię.

***

Rozmowy i teksty opatrzone są datami, czytelnicy mają więc wgląd w wyraźne zmiany w postrzeganiu fotografii oraz jej roli w sztuce i życiu codziennym na przestrzeni czterdziestu lat. Różnice te wynikają jednak nie tylko z upływu czasu, ale ze świadomie zróżnicowanego doboru osób, z którymi Jerzy Olek rozmawiał lub o których twórczości pisał.

***

Jerzy Olek: Jeżeli takich artystów jak Dłubak czy Stefan Wojnecki nie będziemy traktowali jak fotografów, to w zasadzie w gronie moich rozmówców stricte fotografem był tylko Hartwig. Dość szybko zorientowałem się, że ciekawszych rzeczy na interesujące mnie tematy mogę się dowiedzieć od niefotografów. Sam kiepsko czuję się w getcie fotografii. Niezwykle cenne są dla mnie rozmowy z naukowcami; wspomnę choćby Marka Abramowicza czy Romana Dudę, byłego rektora Uniwersytetu Wrocławskiego. Rozmowy przy kawie, często w Salonie Śląskim, gdy padają kwestie dla mnie ważne i inspirujące, choć moi rozmówcy niejednokrotnie nie mają świadomości, jak bardzo mnie inspirują. Natomiast kiedy dawniej spotykałem się z typowymi fotografami, w zasadzie przez lata mówiło się o tym samym – o kamerach, obiektywach, materiałach, ale nie o ideach. Ze Zbyszkiem Dłubakiem rozmawiałem bardzo często. Gdyby tak zsumować godziny naszych rozmów, byłyby to tygodnie, a nigdy nie dyskutowaliśmy o tym, jak fotografuje ta czy inna kamera. Przecież nie o to chodziło.

Pomyślałem, że ciekawe mogą być rozmowy o fotografii z takimi osobami jak Tadeusz Kantor, z zupełnie odmiennej perspektywy. Ważnym dla mnie artystą, jeśli chodzi o spojrzenie na naturę języka fotografii, był Christian Boltanski, który podczas naszej rozmowy podkreślał: „Nigdy nie robiłem zdjęć. Ja ich jedynie używam. (. . .) Nie dość zatem, że nie czuję się fotografem, to jeszcze na dodatek nie uważam, abym w jakikolwiek sposób był związany z fotografią”. Mówił ponadto o tym, czym fotografia jest, jak działa, jak oszukuje. Fascynującym odkryciem była rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim. To wielka postać. Będąc w Paryżu z baletem Opery Wrocławskiej, przez przypadek w jakiejś księgarni natrafił na album chronofotografii Muybridge’a. Opowiadał mi, jak znacząco wpłynęło to na jego twórczość: „Przedłużam konkretną postacią to, co fotografia tak pedantycznie ujmuje. (. . .) Mamy fazy ruchu zamrożone, a ja uruchamiałem okres między tymi fazami. To mnie naprowadziło na trochę sztuczne, przytrzymywane ruchy pantomimiczne, które stały się potem alfabetem mimów u nas. Zdjęcie ma swoje rozwinięcie w autentycznym ruchu mima współtworzącego teatralny dramat. (. . .) Usiłuję niejako zdjęcia animować”. Było to dla mnie sensacyjnym odkryciem. Ciekawe rozmowy o reportażu przeprowadziłem z Krzysztofem Kąkolewskim i Krzysztofem Teodorem Toeplitzem. Toeplitz wymienia w niej polskich wybitnych fotoreporterów, których prawie już teraz nie ma. Kąkolewski natomiast zdziwił mnie na dzień dobry czymś innym: „Wysiadłem w Nowym Jorku, znalazłem się w centrum – ja to wszystko już znałem z fotografii, z filmu, nic mnie nie zaskoczyło. . .” Oczywiste, ale bardzo ładne spostrzeżenie.

Może mam szczęście, ale nikt nie odmówił, choć robiłem i takie rozmowy, których rezultatem nie była żadna publikacja. Poza tym miałem ten przywilej, że prowadząc galerię Foto-Medium-Art, byłem rozpoznawalny. Gdy chciałem umówić się z kimś, kogo wcześniej nie znałem, ku mojemu zaskoczeniu okazywało się, że wiedział o galerii. Foto-Medium-Art stawało się tym samym kluczem otwierającym spotkanie. Ileś świetnych rozmów nie zostało nagranych, wielka szkoda.

***

Tekst o Tadeuszu Różewiczu jest wyjątkowy na tle innych rozdziałów – przeplatany krótkimi fragmentami rozmów przeprowadzanych w trakcie licznych spotkań, cytatami z korespondencji, wspomnieniami wspólnych doświadczeń. Jego odmienna forma zdradza wyjątkową relację między rozmówcami.

***

Jerzy Olek: We Wrocławiu mieszkał pięć minut ode mnie. Zawsze jakieś ciasteczka, herbata. Rozmowa trwała około godziny. Najstarsze zdjęcia Różewicza mojego autorstwa, na jakie ostatnio natrafiłem, pochodzą z początku lat dziewięćdziesiątych – on tańczący jak w rewii na schodach od strony rzeki w Gierałtowie. Zarejestrowałem wiele zabawnych sytuacji. Szalenie ważne było dla mnie to, że większość spotkań – niech nie będzie to dowodem mojej próżności – wynikała z jego inicjatywy. Co mnie zawsze ogromnie pociągało, to zdarzające się milczenie z nim. W 1995 roku poprosił mnie, byśmy wybrali się razem na wystawę Widzenie kamienia, którą eksponowałem w prowadzonej przez siebie galerii: „Panie Jurku, chciałbym z panem zobaczyć tę wystawę”. W ogóle o niej nie rozmawialiśmy, po czym poszliśmy na spacer. Był autentycznie skromnym człowiekiem. Mieszkał kiedyś przy ulicy Januszowickiej na Krzykach, obok parku Południowego, gdzie regularnie chadzał na spacery. Ktoś wpadł na mało oryginalny pomysł, by w parku tym stanęła odlana z brązu ławka z Różewiczem. Kiedy się o tym dowiedział, zadzwonił do prezydenta i poprosił, żeby tego nie robiono. „Panie Jurku, a bo to człowiek wie, kto się do niego potem dosiądzie. . .”

***

Gdy czterdzieści lat temu powstawały pierwsze rozmowy dla „Nurtu”, inna była pozycja fotografii, inne problemy były poruszane. Z perspektywy tych lat wyraźnie widać, że odmienna jest dziś jej rola w świecie sztuki, inaczej się o niej myśli, mówi, pisze. W rozmowie z Toeplitzem z 1977 roku pada wręcz określenie: „zmowa milczenia”, która ciążyła na fotografii. „Choć więc fotografia tak wyraźnie rzutuje na cywilizację, kulturę, sztukę, jest zarazem przez tę ostatnią zupełnie niezauważana” – konstatował wówczas Olek.

Od czasu tej rozmowy postrzeganie fotografii jako medium sztuki zmieniło się zasadniczo. Nie bez znaczenia dla umocnienia jej pozycji w świecie sztuki współczesnej oraz poszerzenia pola refleksji nad nią pozostaje fakt, że od blisko trzydziestu lat można już w Polsce studiować fotografię na uczelniach wyższych. Jednak, podczas gdy pewne kwestie niepokojące rozmówców Olka uległy istotnej zmianie, inne pozostały uderzająco aktualne. I tak, z jednej strony, jako dyscyplina artystyczna, przedmiot akademicki i niezależne medium, osiągnęła fotografia silną i ugruntowaną pozycję. Z drugiej – fotografia to najbardziej masowe medium w dziejach kultury i jej powszechność oraz dostępność w kontekście pozaartystycznym pozostaje w silnym związku z nadprodukcją obrazów, które wręcz upośledzają percepcję, powodują „zanieczyszczenie naszego wzroku”. Olek rozmawiał o tym już w 1977 roku z Romanem Cieślewiczem, który zwracał uwagę na destrukcyjny wpływ „nadmiernej erupcji atakujących nas bezustannie wizualnych sygnałów”. A przecież to, co się wówczas działo, było zaledwie ułamkiem obecnego zanieczyszczenia.

***

Jerzy Olek: Wszyscy są fotografami. Zalewa nas fotografia. Wystarczy jednak popatrzeć choćby na pisma ilustrowane, na masę obrazów, która jest w Internecie. Pamiętam fotografie w tygodniku studenckim „itd”, na przykład świetny czarno-biały reportaż pod tytułem Łopot, o traktowaniu polskiej flagi, bez żadnych podpisów. Było to zupełnie inne myślenie niż dzisiaj. Albo Chleb, temat z okładką włącznie w „itd” – kapitalne fotografie, nie trzeba wówczas tekstu, nie jest potrzebny komentarz. Natomiast kartkując obecnie istniejące na rynku pisma ilustrowane, odnoszę wrażenie, że wszystkie są identyczne, że nie ma w nich nic indywidualnego. Ostatnio mówiłem też o analfabetyzmie fotograficznym. Obraz fotograficzny jest coraz bardziej trywialny, jednakowy, jednolity. Nie mówię o kręgach studenckich, artystycznych, ale o tym, co jest szeroko dostępne. Powszechność fotografii nie idzie w parze z wyrafinowaniem jej języka. To tak, jak byśmy znając bardzo dobrze język polski, nie uprawiali poezji.

***

Kilka dekad spotkań z wybitnymi, wpływowymi twórcami z różnych dziedzin, intensywne wymiany myśli, poglądów i refleksji o medium szczególnie bliskim Olkowi jako artyście nie mogło pozostać bez wpływu na jego własne postrzeganie fotografii.

***

Jerzy Olek: W którymś momencie dojrzałem do czegoś, co jest już obecnie oczywistością – że fotografia jest językiem, i to językiem idealnie nadającym się do modyfikacji, kłamliwym z natury, przez to pojemnym i fantastycznym, językiem wolnym. Z jednej strony, egzystuje ładne poetyckie stwierdzenie, że fotografia to więcej niż tysiąc słów. Z drugiej, według teorii prasoznawczej, żadna fotografia nie jest informacją kompletną. Jeżeli informacja ma spełniać kryteria, musi odpowiedzieć na pytania: kto?, co?, kiedy?, gdzie?, dlaczego?, jak?. Wyrzuca się mnóstwo starych fotografii, bo nie wiadomo, kogo przedstawiają i kiedy zostały zrobione.

Może trochę przesadzę, gdy powiem, że z czasem uświadomiłem sobie pewną niemoc fotografii.

Myślę, że fotografia jest dość ubogim językiem. Bardzo giętkim, bardzo podatnym, ale ubogim. Czy można mówić o sekwencjach fotograficznych, które byłyby na poziomie Ulissesa Joyce’a? Kultura języka jest zupełnie inna. Język – potężny, zwodniczy, wieloznaczny, precyzyjny. W takim porównaniu fotografia jawi się najczęściej jako ilustracja.

Na pewno nie chciałbym być tylko fotografem. Gdy przychodził moment wysycenia w sferze obrazu, pojawiało się pisanie – kiedyś w krótkim okresie opublikowałem sto pięćdziesiąt recenzji. Potem zajmowało mnie znowu coś innego. Ze względu na wykształcenie zdobyte na politechnice, nastąpił powrót do rysunku, i to określonego rysunku. Obecnie rysunek nakładam na obrazy fotograficzne, wydobywając linią to, co w ich konstrukcji najistotniejsze – albo też jej przecząc. Oczywiście nadal pociągają mnie kontakty z interesującymi ludźmi.

Zadawano mi często pytanie: „Piszesz, masz duży dorobek, możesz mieć więcej wystaw, po co organizujesz takie przedsięwzięcia jak Fotokonferencje Wschód‒Zachód czy Festiwal «lAbiRynT», to same kłopoty. . .” Niewątpliwie. A jednak na pewno nie chciałbym ograniczać swojej działalności tylko do jednej sfery.

***

Rozmowa to zawsze rodzaj wydarzenia, budowania i negocjowania wspólnej przestrzeni spotkania, to wielopoziomowa wymiana i wzajemne oddziaływanie. W jej naturę wpisane są dynamika i proces. Rozmowa to także wydarzenie bardzo osobiste; nawet rozmowy nagrywane z myślą o publikacji mają w sobie element odkrywania prywatności, dzielenia się nią.

Rozmowy bądź przeplatane nimi teksty stanowią oś książki. Dzięki takiej formule czytelnicy zaproszeni zostali do wejścia w ową przestrzeń wspólną, spotkania. Stają się trzecim uczestnikiem tego wydarzenia. Każdy z nich może nanosić na spisane już wymiany doświadczeń i refleksji rozmówców swoje doświadczenia, refleksje i emocje. Tworzyć własną prywatną przestrzeń dla fotografii. Nie tylko fotografii.

W rozmowie z Urszulą Czartoryską Olek wspominał, że w swojej działalności kuratorskiej zawsze starał się umożliwiać „konfrontację artystycznych sensów i ideologii”, reprezentowanych przez zaproszonych twórców; „zderzanie światopoglądów i postaw, z których to dyskusji – mam nadzieję – wynikną z czasem nowe idee sztuki”. Podobne stanowisko można odnaleźć w tej książce, która stanowi dla Olka przestrzeń do zderzenia różnych postaw, światopoglądów i doświadczeń, otwierając jednocześnie szerokie pole do rozważań na temat fenomenu fotografii i zapraszając czytelnika do aktywnego w niej udziału.

Część I

Wstęp

Lata siedemdziesiąte były czasem ożywionej kultury w jej obszarze alternatywnym. Działały eksperymentalne teatry, otwierane były coraz to nowe galerie o profilu awangardowym. Tradycyjne media zmieniały oblicze, stając się użyteczne dla interdyscyplinarnych programów. Jednym z ważnych środków przekazu okazała się widziana na nowo fotografia. Organizowane były liczne wystawy jej niestandardowych odsłon oraz towarzyszące im seminaria. Pojawiły się też niekonwencjonalne rozumienia jej transmisyjnych możliwości, publikowane w niezależnych magazynach oraz renomowanych periodykach artystyczno-literackich. Sam zaproponowałem nowy termin, fot-art („Odra” 1975, czerwiec). Profil prowadzonej przeze mnie we Wrocławiu galerii ukształtowałem pod hasłem „foto-medium-art”. W tamtej dekadzie odbyłem wiele rozmów na temat fenomenu fotografii z wybitnymi postaciami polskiej kultury. Kierowałem do nich zestaw tych samych pytań, na które odpowiadali w mocno zróżnicowany sposób. Część z nich opublikowałem w poznańskim miesięczniku „Nurt” (od stycznia 1977 do maja 1981).

[1977]

Tadeusz Kantor: „. . .jest symbolem śmierci. . .”

Na czym, pana zdaniem, polega fenomen fotografii – w cywilizacji, kulturze, sztuce?

Co wniosła istotnego?

Na ile zmieniła nasze rozumienie świata i ogląd rzeczywistości?

Na który jej walor kładzie pan główny akcent we własnej pracy, twórczości, refleksji intelektualnej?

Z tymi pytaniami zwróciłem się do wybitnych przedstawicieli naszej kultury: twórców, krytyków i teoretyków sztuki, publicystów.

Jako pierwszy głos zabiera TADEUSZ KANTOR.

*

T.K.: W roku 1963 zrobiłem w Krzysztoforach wystawę, którą nazwałem Wystawą popularną albo Anty-wystawą. Równocześnie napisałem rodzaj manifestu pod tytułem Anty-wystawa, Anty-forma, co nie pozostało bez konsekwencji. I właśnie o nich, w kontekście pańskich pytań, chciałem powiedzieć.

J.O.: Dla mnie była ona również wystawą fotografii – oczywiście terminu „fotografia” używam tu nie w jego ortodoksyjnym znaczeniu. Fotografii traktowanej nie jako przedmiot czy obraz, lecz pojęcie. Wszak zebrał pan na niej nie dzieła ostateczne, skończone, dzieła gotowe, ale rysunki.

Dzieło sztuki

wyodrębniony

wykadrowany odcinek twórczości

unieruchomiony

i zamknięty

w strukturze i systemie

niezdolny do zmian i życia

jest iluzją twórczości.

Właściwością twórczości

jest stan płynny

zmienny

nietrwały

ulotny

jak samo życie.

Należy uznać za twórczość

wszystko to, co jeszcze

nie stało się tzw. dziełem sztuki.

Co jeszcze nie zostało unieruchomione

co zawiera bezpośrednie impulsy życia

co nie jest jeszcze „gotowe”

„urządzone”

„zrealizowane”

(. . .)

Staje się koniecznością

zmiana kondycji widza

i

zmiana sensu wystawy.

Brak „obrazów”

owych zastygłych systemów formalnych

obecność płynnej, żywej masy

drobnych ładunków

refleksów

energii

zmienia percepcję widza

z analitycznej i kontemplacyjnej

w płynną i aktywną niemal

współobecność

w owym polu żywej rzeczywistości.

Wystawa

traci dotychczasową obojętną funkcję

prezentowania i dokumentowania

staje się

aktywnym otoczeniem

(. . .)

Słowa te do dziś stanowić mogą inspirację dla tych nowatorów kontestujących tak zwaną artystyczną fotografię, którzy szukają nowych form dla przestrzeni ekspozycyjnej, którzy dziełami czynią działania, którzy dla fotografii – jak ją nazywam – ekspansywnej – porzucili nobliwe salony.

T.K.: Istotnie, w manifeście Anty-wystawy występuję przeciwko formie, to znaczy przeciwko dziełu sztuki, które jest zamknięte w swojej skorupie formalnej. Forma to jest głównie wyraz, a właściwie ekspresja, a więc to, co dąży do wyrażenia swojej indywidualności; właśnie poprzez formę, poprzez manipulacje manualne, tak jakby w formie – bo mi się wydaje, że nie w tym rzecz – miała wyrazić się esencja sztuki. W tej sferze formalnej, która chce odróżnić się wyglądem zewnętrznym od wszystkiego innego; w sferze materialnej.

Ciągle mówi się o formie. Historycy sztuki redukują ją wręcz do pewnego wyglądu strukturalnego na płaszczyźnie obrazu. Otóż ja postanowiłem w 1963 roku ogłosić Anty-formę. Nie było to wynikiem jakiegoś snobizmu czy mody, lecz wynikało z mojego charakteru. Znalazło to zresztą natychmiast odbicie w konwencjonalnych opiniach tych krytyków, którzy twierdzili, że nie posiadam indywidualnej formy, ponieważ robię nagłe skoki z jednej formy w inną. Otóż jest to nieprawda. Skoro bowiem ja te skoki, które utrudniają historykom sztuki scalenie mojej twórczości, robiłem, i robię, to widocznie byłem, i jestem, predestynowany do tego, oczywiście jeśli już założyć, że jakąś indywidualność posiadam. Widocznie miałem w sobie zadatek na określony stosunek do takiego problemu. Krótko mówiąc, nie uznawałem formy od początku. Stąd z łatwością porzucałem każdą z nich, porzucałem jak skorupę, nie przyjmując na jej miejsce drugiej, tylko zaczynając od nowa.

J.O.: „Okres ten zresztą jest zawsze najbardziej twórczy: wtedy bowiem czujemy mocno smak tego, co zakazane i odpowiedzialność za przekroczenie”, pisał pan w manifeście Torby w 1962 roku.

T.K.: Przezwyciężając zatem krystalizującą się konwencję, porzucając stylistykę, zostawałem bez „skorupy”, co jest dla artysty najtrudniejszą sytuacją, gdyż jest on wówczas narażony na wszelkie wpływy. Dopiero potem nowa „skorupa” sama się robi. Jednak w momencie kiedy zaczyna przybierać ukształtowaną postać, zrzucam ją znowu, bo uważam, że to ona izoluje sztukę od rzeczywistości.

J.O.: Czyni ją nieprzezroczystą. . .

T.K.: W pewnym sensie.

J.O.: Problem „przezroczystości” nie mniej istotny jest dla fotografii. Na rzeczywistość patrzy się bowiem przez nią jak przez szybę. Z tym że raz jest ona przejrzysta, kiedy indziej matowa. Także i w jej przypadku klarowność przekazu mąci nadmiernie rozbudowana, pełna dekoracyjnych przerostów forma – niby mająca epatować widza, a faktycznie wprowadzająca tylko szumy i zaburzenia.

T.K.: A perfekcjonizm techniczny pleniący się na krakowskich biennale. . . Kiedy usiłuję sobie jakoś moją dotychczasową twórczość scalić, bo trzeba to zrobić, bo ta jedność jest konieczna, znajduję zupełnie inne pojęcie, inną sprawę. Jest to sprawa postawy. Fakt, że ja nigdy właściwie nie przyłożyłem ręki ani do sztuki wizualnej, ani do sztuki abstrakcyjnej – w sensie geometrii, że nie cierpiałem i nie cierpię tak zwanej perfekcji. Dlatego cała główna wystawa szóstego biennale grafiki tak szalenie mnie denerwowała. Właśnie przez perfekcję. Bo to jest fałszywy prestiż, to jest parawan, którym autorzy próbują zasłonić swoją pustkę. Bo dla mnie znakomita większość prac zgromadzonych na tej wystawie była absolutną pustką.

Do czego dążę. . . Dla mnie forma nie istnieje. Forma nie jest istotą sztuki, czyli że musi być coś innego. Jeżeli odrzuciłem formę, to równocześnie odrzuciłem ekspresję. Jeżeli się już jednak tę formę tworzy na obrazie – bo przecież, mówiąc między nami, zawsze jakąś się tworzy – to nie należy jej robić na zasadzie wyrazu, tak jak to robił, powiedzmy, Picasso, przez wyciśnięcie swojego palucha w tej formie, gdyż potem mówi się już oczywiście z daleka, na kilometr się widzi, że to jest Picasso. Otóż jeżeli ja to odrzuciłem i mnie to przestało interesować, to dlatego, że zauważyłem, iż wszelka interpretacja rzeczywistości, artystyczno-estetyczna interpretacja rzeczywistości, jest fałszem. I że tak zwana interpretacja to wymysł historyków sztuki, i że tu wcale o interpretację nie chodzi. Wówczas została mi fotografia. . .

J.O.: Szeroko rozumiana fotografia.

T.K.: Tak, właśnie. Szeroko rozumiana. A zatem zupełnie obiektywna też. Antyinterpretacyjna. Antyartystyczna fotografia. Toteż gdzieś od roku 1964 robię obrazy – między innymi, bo równocześnie robiłem w tym czasie masę happeningów – odmalowywane z fotografii, które zbierałem. Na dobrą sprawę miałem ich kilka. Zupełnie przypadkowych.

J.O.: Czy chodzi o te z „kieszeni”? O wymienione przez pana w tekście towarzyszącym happeningowi Lekcja anatomii wedle Rembrandta?

(. . .)

obgryzione ołówki

szczoteczki do zębów

resztki tytoniu

pogniecione papierosy

zapałki

kulki chleba

banknoty

paszporty

zdjęcia rodzinne

zdjęcia kochanek

zdjęcia dzieci

zdjęcia pornograficzne

bilety do kina

bilety tramwajowe

bilety do metra

tabletki aspiryny

prezerwatywy

witaminy

(. . .)

oto jest interesująca treść i zawartość

tych intymnych schowków

i ukrytych melin

oto prawdziwa

nie zafałszowana strona

indywidualności,

zapomniane resztki,

wstydliwe odpadki,

zmięte i pogniecione

kieszenie!

śmieszne organy

ludzkiego

instynktu

przechowywania

i pamięci

Czy o nie chodzi? O taki wybór?

T.K.: Może to i był jakiś wybór, ale nawet nie chcę się nad tym zastanawiać. Miałem więc te pewne jakieś ulubione fotografie, poza tym miałem reprodukcje obrazów starej sztuki. I zupełnie bezceremonialnie – skoro już zrezygnowałem z tej formy – odmalowywałem z nich. Na przykład z fotografii małych Wietnamczyków. Niegdyś robiłem pewien cykl, który zresztą nigdy się, sądzę, nie ukaże, bo nie może się ukazać, pod tytułem Wojna, który niejako wynikł z tej właśnie fotografii, z gdzieś wyciętego zdjęcia, nie pamiętam już, z „Paris Match” czy innego pisma, w czasie mojego pobytu w Paryżu. Przedstawia ono grupę młodych chłopców, Wietnamczyków, którzy idą na wojnę. Mają po dwanaście, trzynaście, czternaście lat. Są ustawieni w szeregu, przed nimi stoją wiązkami karabiny. Co za kolosalny skrót myślowy. . . Otóż ja z tej fotografii robiłem wiele detali: nogę obutą w sandał, głowy, karabin, spodnie. . .

J.O.: Jako pojedyncze obrazy?

T.K.: Tak. Bo ja to odmalowywałem. Dokładnie.

J.O.: Poszczególne fragmenty z tego zdjęcia. . .?

T.K.: Nie tylko z niego. Także i z innych. Całkowicie moim był natomiast parasol, który zawsze umieszczałem jako taki sygnał.

J.O.: Na tych obrazach następowało więc swoiste spiętrzenie znaczeń. Ani bowiem fotografia, ani parasol nie występowały na nich w postaci czystej, surowej, pierwotnej, a więc w postaci danej, już „gotowej”. Wszak obrazy te były przecież specjalnym rodzajem dzieła-przedmiotu, zmaterializowaną ideą opakowania i zamknięcia; „ambalażem”. Tak jak parasol z przedmiotu realnego i konkretnego przeistaczał się na pańskich obrazach w jego imitację, tak i znalezione zdjęcia przeobrażały się w ich malarską rekonstrukcję. A zatem anektuje pan przedmiot realny i zapisaną na zdjęciu rzeczywistość po to, by je na nowo, według własnego punktu widzenia, „zobiektywizować”, by ich nieartystyczną przedmiotowość zastąpić artystyczną atrapowością, by ukazać, jak pan mówił, „nieznaną, odwrotną stronę przedmiotu, pozbawionego życiowej funkcji”, by nastąpiło „umiejscowienie dzieła sztuki na ostrej granicy RZECZYWISTOŚCI ŻYCIA I FIKCJI ARTYSTYCZNEJ”. Słowem, nie wprost czyni pan przedmiot realny przedmiotem sztuki.

Wiesław Borowski w szkicu zamieszczonym w katalogu łódzkiej wystawy Emballages z 1975 roku nazywa to „walką rzeczywistości obrazu i jego iluzji z rzeczywistością realną”, zaś Ryszard Stanisławski twierdzi, iż „wadzi się pan ze sztuką, ze skostniałymi, zużytymi sposobami wyrażania odpowiedników «świata» w sztuce”. Pan natomiast, w tekście Od kolażu do ambalażu, pisał w 1962 roku: „Chcę zwrócić uwagę, że ambalaż jest czymś więcej niż – jak to było u dadaistów – prowokacyjną obecnością przedmiotu. Jest procederem i czynnością. Oczywiście związaną z przedmiotem. Jest to zasadnicza różnica, mająca dalsze konsekwencje w happeningu”. A charakteryzując ambalaż w o rok późniejszym Manifeście Emballages: „. . .właściwie istnieje poza realnością. Można by więc upatrywać w nim możliwości metafizyczne”.

Czy jednak także i fotografia nie jest metaforyczno-symboliczną atrapą „fotografii”, rozumianej jako ślad, odcisk życia, dagerotyp pamięci, ożywiona przez wyobraźnię zmumifikowana na kliszy chwila? Czy jawiąc się iluzją, nie staje się równocześnie „deziluzją”, choćby w Helenie Kantor wystawionej przez pana na wystawie Sygnały mijającej teraźniejszości, przygotowanej w ramach imprez towarzyszących VI Międzynarodowe Biennale Grafiki przez Urszulę Czartoryską? Wbrew słusznej skądinąd konstatacji Czartoryskiej: „Kobieta, matka, której minione istnienie unaocznia Kantor, mimo dowodów fotograficznych jej obecności jest dla nas niejako wytworem jego wyobraźni, tak bowiem ta jej obecność jest nieciągła wskutek «mroku», jaki kryje wszystko to, co rozgrywało się między jednym zdjęciem a drugim”. Bo niezależnie od całej obcości i odległości człowieka „ze zdjęcia” oraz spowijającego go „mroku”, doznajemy jednak swoistego olśnienia, gdy zapominając o barierze papierowej iluzji, spoglądamy na niego.

T.K.: Istotnie. Lecz chciałbym jeszcze wrócić do malowania ze zdjęć. Moja indywidualność w tym względzie nie tkwiła ani w formie, ani w kształtowaniu wziętych z fotografii postaci czy surowych w swej realności przedmiotów, tylko w manipulowaniu tymi przedmiotami i postaciami. Bo ja je układałem w taki sposób, który właściwie był niedopuszczalny.

J.O.: Niemożliwy w fotografii. . .

T.K.: Tak, niemożliwy. Choć nie chodziło tutaj o fotomontaż. Tam wchodziły w grę czy to sprawy obsesji, czy jakichś podświadomości z terenu surrealizmu, czy w ogóle kontrastu czystej konstrukcji i losu ludzkiego, niemal antycznego. W każdym bądź razie forma nie istniała. A rozpoznać było można te kolaże tylko po parasolu, co też stanowiło pewną ironię. Tak więc odmalowywanie to jeden mój punkt styczny z fotografią. Drugi to kolor fotograficzny.

J.O.: Fotograficzny. . .?

T.K.: A, fotograficzny. Specjalnie nawet studiowałem ten kolor. Zbierałem wówczas głównie fotosy filmowe. Te same, które wypełniają gabloty. Nie u nas – bo w Polsce nie są specjalnie dobre, a za granicą – gdzie są na tyle piękne, na ile wyzbyte wszelkiej estetyki, wszelkiej głębi, że tak powiem. Jest to specyficzny kolor, o charakterystycznym fiołkowym zabarwieniu.

J.O.: Przebijającej przez każdą barwę dominancie.

T.K.: O, właśnie. Ja to nazywam kolorem fotograficznym. A ugruntowałem go w swoim malarstwie gdzieś w latach 1964–1967. Nie operuję silnymi kontrastami, a kolorami zimnymi, zmierzającymi ku czerniom. I robiłem to zupełnie świadomie, odmalowując ze zdjęć ten kolor. Bo ja go „nie widziałem”. Gdyż byłem w ten a nie inny sposób ukształtowany. Człowiek nie pozbywa się tak łatwo tradycji. A ja byłem wychowany w okresie fowizmu i postimpresjonizmu. Wprawdzie kolor został wówczas rozbity, ale na silne, zasadnicze barwy. I z tego kolorystycznego bałaganu impresjonistycznego, z intensywnymi czerwieniami, zieleniami, żółciami i błękitami – w którym to towarzystwie nie ma ani jednego tonu fotograficznego, bo to by było uznawane za antyartystyczne, to, gdyby ktoś chciał rozbielać, a przecież kolory fotograficzne polegały właśnie na rozbielaniu – ja doszedłem, wyzwalając się z koloru fowistycznego, do rozbielania. Było to kolosalną zdradą całego ówczesnego malarstwa. Nie tylko impresjonizmu. Także kubizmu, fowizmu, a nawet surrealizmu, czyli tego wszystkiego, co nazywało się pikturalizmem. Mnie jednak nowa estetyka koloru była niezbędna. Nie miała ona nic wspólnego z materią. Z tą materią, która zawsze była świętą rzeczą. To był kolor rozbielony, czyli wedle tamtej estetyki, nieudolnie zrobiony. Ale ja, rozbielając kolor, dochodziłem do czystości kształtów i planów. Bo tylko w ten sposób można dojść do tego. I tu mi rzeczywiście pomogła fotografia. Zresztą ta sprawa trwa do dziś.

J.O.: Choć dzisiaj wypowiada się pan także w wydaniu czysto fotograficznym.

T.K.: Nie myśli pan chyba o fotorealizmie. Bo ja jednak robię obrazy. Maluję. Skrupulatny realizm nie leży w moich możliwościach. Ja nie potrafię robić hiperrealizmu. Zresztą hiperrealizm też robi się na podkładzie fotograficznym. Jednak on wymaga wielu precyzyjnych zabiegów. A ja przecież jestem przeciwko technice, wszelkiej technice, perfekcjonizmowi i mechaniczności. . . Ja nie umiem fotografować. W ogóle jestem antytalentem technicznym. Tymczasem, aby być dobrym hiperrealistą, trzeba być przede wszystkim fotografikiem. Wszyscy, których znam, są nimi. Każdy z nich używa aparatu, ma pracownię fotograficzną oraz drugi warsztat służący do przemalowywania, co również wymaga kolosalnych umiejętności.

J.O.: Sprawności typowo manualnej.

T.K.: Zwyczajnie rzemieślniczej. Lecz dla mnie jest to zbyt abstrakcyjne. Bo jednak hiperrealizm jest abstrakcją. Nie jest to sprawa naturalizmu, ale wprowadzenia w obraz strukturalnego podziału. Głównie w fotografię, czy raczej jej reprodukcję. Cała zresztą serigrafia z tego wyszła, która też jest czysto abstrakcyjna. Wszystko się tu przecież ogranicza do punktów. A to nie leży w moich możliwościach. To doprowadzanie iluzji do abstrakcyjnego rozumowania i za pomocą abstrakcyjnego rozumowania ponowne sprowadzenie obrazu do iluzji. Na tym polega hiperrealizm. I w tym sensie jest mi obcy. Jeszcze raz podkreślam: hiperrealizm jest abstrakcją. Jest oparty na procesie abstrakcyjnym, a ja jestem przeciwko temu. Jestem i przeciwko konstruktywizmowi, i przeciwko abstrakcji. Bowiem wywodzę się z pnia dadaizmu.

J.O.: No i surrealizmu.

T.K.: I surrealizmu. Ale raczej dadaizmu, to znaczy obiektu i materii realnej, „realności gotowej” i elementów życia. Dlatego nie mogę zgodzić się na sprowadzanie realności do punkcików, do tych abstrakcyjnych elementów.

J.O.: Czy stąd sięganie przez pana po zdjęcia gotowe, jak to miało miejsce w cyklu portretów-obiektów zatytułowanych Helena Kantor?

T.K.: W wypadku Portretu matki1* – tak. Posłużyły mi do niego fotografie mojej matki z różnych okresów jej życia począwszy od tego, kiedy była młodą dziewczyną, potem panną młodą, potem już dojrzałą kobietą, potem kiedy już miała troski i jest już bardziej zmęczona życiem, potem jest już bardzo zmęczona, a na końcu już jest w ogóle prawie że tuż przed śmiercią. Bo dla mnie fotografia jest przede wszystkim sprawą przeszłości. W końcu natychmiast staje się przeszłością.

J.O.: A więc fotografia jako dokument, wspomnienie, zapis sytuacji i wyglądu, który bezpowrotnie przeminął, dokument służący czasem tworzeniu nowych artystycznych jakości. Czy w tym upatruje pan główną wartość fotografii?

T.K.: Upatruję w fotografii raczej sensu metafizycznego, a nie formalno-materialno-zewnętrznego. Nim też coraz bardziej zaczynam operować. Metafizyką. . .

J.O.: Bo też fotografia automatycznie niejako o ten sens metafizyczny się wzbogaca. Przecież zdjęcia pańskiej matki zupełnie inaczej były odbierane i inaczej funkcjonowały wtedy, kiedy powstały. Inną jest ich egzystencja obecnie. Co innego znaczą, choć pokazują to samo. Lecz ja nie tylko te fotografie widzę w pańskiej twórczości. Także fotografie, które funkcjonują wyłącznie jako pojęcie. Mam na myśli takie między innymi „zobiektywizowanie” i „ożywienie” dawnej „fotografii”, jakie miało miejsce w Lekcji anatomii wedle Rembrandta, którym to happeningiem odtworzył pan poniekąd to, co van Rijn uwiecznił na płótnie. Przeistaczając martwy wizerunek w żywą akcję, głęboko osadzoną zarówno w realiach współczesności, jak i doskonale przystającą do podstawowych wyznaczników pańskiej twórczości. Słowem, poszczególne postacie happeningu były jak gdyby żywymi atrapami Rembrandtowskiej „fotografii”.

Jeszcze inną „fotografię” stosuje pan w Umarłej klasie. „Fotografię” będącą stale powtarzającą się „stop-klatką”, permanentnym zatrzymywaniem akcji, przerwą w „dzianiu się”, „obrazem” wyrwanym z biegu zdarzeń, swoistym „zdjęciem pamiątkowym” szkolnej klasy, metaformą kreowanej w spektaklu rzeczywistości. Otóż przerwy w „seansie dramatycznym” nie są dla mnie, rzecz jasna, dosłowną fotografią, lecz fotografią umowną. I znów mógłbym powtórzyć za panem, że te zatrzymania, będące wyrazem sięgnięcia po fotografię jako metodę oraz wykorzystaniem poniekąd jej funkcji, są ponadto – jak pan wiele lat temu z innej okazji napisał – „procesem deziluzji i jedyną dziś szansą zetknięcia z realnością”.

T.K.: Bardzo ważne jest to, co pan powiedział o zatrzymaniu. Jest to istotnie jeden z głównych elementów Umarłej klasy i w ogóle całego etapu, który obecnie proponuję, a który jest przeciwko abstrakcji, przeciwko konstruktywizmowi i przeciwko w ogóle wszystkiemu. Przeciwko indywidualizmowi, przeciwko perfekcji technicznej i konceptualizmowi, a równocześnie przeciwko całej filozofii Wschodu, ze wszystkimi konsekwencjami.

J.O.: Cóż, nie lubi pan ścisku. Stąd też i ta niechęć do „Masowej Oficjalnej Awangardy”. Stąd ostre, ironiczne słowa w wydanym przed rokiem manifeście Teatr śmierci: „. . .proces DEMATERIALIZACJI USTALAŁ SIĘ w mojej twórczości na drodze, która ominęła całą ortodoksję lingwistyki i konceptualizmu. Na pewno częściowo przyczynił się do tego kolosalny ścisk, który powstał na tym oficjalnym już dziś trakcie i stanowi niestety ostatni odcinek prądu DADAISTYCZNEGO z jego hasłami SZTUKI TOTALNEJ, WSZYSTKO JEST SZTUKĄ, WSZYSCY SĄ ARTYSTAMI, SZTUKA JEST W GŁOWIE itp. Nie znoszę ścisku. . .”

T.K.: To prawda. Ale w Portrecie użyłem pojęcia śmierci jako dosyć cynicznego argumentu przeciwko formalizmowi. Ten cynizm doszedł u mnie do tego, że użyłem do wystawianych obiektów swojej własnej matki. Co mi zresztą niektórzy biorą bardzo za złe, mówią, że to jest profanacja. Ale dla mnie sztuka jest zawsze przekroczeniem pewnej obyczajowości, a nawet jest bardzo zbliżona do zbrodni. Jest bardzo zbliżona do profanacji, jest bardzo zbliżona do wszystkich tych rzeczy, które są jakieś dziwne.

J.O.: Jest pan konsekwentny – pamiętam, że już w Parasolu, z 1964 roku, pisał pan o uzyskaniu wolności przez profanację. Z kolei w końcówce Manifestu Emballages o tym, że ambalaż „zjawia się w różnych okolicznościach”, między innymi wtedy

Gdy

coś chce się uchronić,

zabezpieczyć

aby przetrwało.

Utrwalić,

uciec przed czasem.

Ambalaże.

Gdy

coś chce się ukryć

głęboko

AMBALAŻE.

odizolować,

zabezpieczyć

przed ingerencją

ignorancją i wulgarnością

Ambalaże.

Ambalaże.

Ambalaże.

Czy zatem „opakowanie matki” to również ta chęć?

T.K.: Chodzi panu o worki w skrzyni. W moim przypadku profanacja świętości, jaką jest pojęcie matki, polegała na tym, że ja to pojęcie i swojej własnej matki użyłem do „niegodnych” celów. Nie oprawiłem jej zdjęć w złote ramy, nie zrobiłem portretu, nie zrobiłem epitafium, nie zrobiłem jakiegoś, prawda, psalmu, tylko użyłem do tego zwyczajnych worków z ziemią. Dokładnie takich woreczków, w których przekupki sprzedają na targu nasiona i ziarno. Gdybyśmy sobie wyobrazili przekupkę, która sprzedaje ziemię na grób, to tak by to właśnie wyglądało. Z tym że w moim wypadku na woreczkach znajdują się podobizny mojej matki. Natomiast zdjęcie ostatnie, fragmentu cmentarza, przedstawia grób z krzyżem, na którym jest tablica z nazwiskiem Kantor. Z samym nazwiskiem, gdyż już imienia nie ma. Więc może ktoś sobie pomyśleć, że to ja. I to jest ta profanacja.

J.O.: Myślę, iż o podobnej ambiwalencji jak w przypadku Portretu matki mówić można także odnośnie do Umarłej klasy. Szczególnie tyczy to metaforycznych zatrzymań, które dla naszej pamięci są umieraniem, a dla wyobraźni odradzaniem się toku zdarzeń. Są zatem jednocześnie kliszami minionego i projekcją nadchodzącego. Są więc dwojakością, powoływaniem wspomnień z przeszłości-przyszłości, podwójną optyką. I to właśnie dwuznakowość czasu i dwuwartościowość uczuć stanowią „nadwyżkę znaczeniową” – wskrzeszającej i kreacyjnej zarazem – „fotografii”.

T.K.: Wiele czasu podczas prób poświęciliśmy jednemu ćwiczeniu. Mianowicie zatrzymaniom. „Fotografiom”, jak je pan nazywa. Zresztą sam przynosiłem na te próby rozmaite fotografie mające służyć za pewnego rodzaju wzorzec. Żeby dopełnić obrazu, powiem, że kiedyś bardzo interesowałem się fotoplastikonem i, naturalnie, gabinetem figur woskowych. Ale fotoplastikon był dla mnie niezwykły przez maksymalne zacieśnienie w nim widoków zatrzymanych akcji, przez ciemność, przez tę kolosalną iluzję, której się nie ma, oglądając zwykłe fotografie. W Umarłej klasie chciałem stworzyć to samo. A że fotografia jako taka jest oznaką śmierci. . .

J.O.: Stąd tak liczne w Umarłej klasie – „fotografie”. Stąd ten „ILUZJON”. Nie na darmo stwierdza pan w manifeście Teatr śmierci, że „życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do ŚMIERCI, przez POZORY, przez PUSTKĘ, i brak PRZEKAZU”.

T.K.: Oczywiście. Niech pan wyobrazi sobie jakąkolwiek fotografię przedstawiającą kilka osób. Każda z nich ma jakąś przeszłość, coś robiła i coś chce zrobić w przyszłości. I w tym momencie została zatrzymana i już nigdy tego gestu w przyszłości nie zrobi. Więc gdy widzimy w fotoplastikonie damę, która jedzie rowerem ulicą Wiednia z pudełkiem do jakiegoś magazynu, wiemy doskonale, że nigdy do tego magazynu – bo ja biorę to jako rzeczywistość, nie jako dokument – że zatem nigdy do tego sklepu nie dojedzie. Mało tego, my nie wiemy także, skąd ona wyszła. Oznacza to, że są dwie niewiadome. Jest tylko to, co jest w środku. I to było dla mnie największą fascynacją. I myśmy usiłowali z aktorami, na podstawie różnych fotografii, stworzyć w akcji – choć w akcji to jest bardzo trudne, bo jest w niej i przeszłość, i przyszłość – stworzyć coś, co by było zatrzymaniem, to znaczy byłoby śmiercią, bo fotografia dla mnie jest oznaką śmierci. Jest symbolem śmierci.

Lecz to się nam właściwie nie udawało. Ponieważ przeważnie była to stylizacja, to znaczy zatrzymywanie gestów. Do czego ja doszedłem – to jest możliwe, tylko wtedy byłaby to dosyć pretensjonalna pantomima. A ja jestem przeciwko pantomimie, bo pantomima jest zupełnie innym gatunkiem niż teatr dramatyczny. Dla mnie jednak akcja jest bardzo ważna. Ale ta akcja tutaj jest naznaczona piętnem śmierci. To znaczy jest jak gdyby i bez przeszłości, i bez przyszłości. Te próby odcisnęły, rzecz jasna, piętno na całości, ale nie dosłownie, nie w sensie, że mamy panopticum i nagle żywy obraz. Niemniej dopiero na samym końcu, kiedy już nie wiedziałem, co zrobić, przyszliśmy do zakończenia „teatru automatów” i był taki moment, kiedy ja mówię: „sądzę, że nam się to wszystko w ogóle nie udało”, i wtedy wpadłem na to, żeby powtarzać. To jest też sprawa fotograficzna, i wyobrażaliśmy sobie tak, że każdy z tych ludzi, z tych aktorów, z tych postaci, czy jakiejś grupy postaci, ma swoją fabułę, to znaczy ma swoją przeszłość i ma swoją przyszłość. Dla zobrazowania: mąż stanu, który ma wspaniałą przeszłość, za chwilę będzie wygłaszał mowę w parlamencie, która to mowa zadecyduje o tym, że zostanie wybrany na prezydenta, to znaczy że, prawda, jest ta linia akcji, o którą mi chodzi. I w pewnym momencie, kiedy on wchodzi na trybunę, trafia go szlag, i on tak zostaje już na wieczność.

J.O.: Poprzez zatrzymanie.

T.K.: Tak, tylko że ponieważ to jest teatr, zatrzymanie jest niewystarczające. Należy powtórzyć.

J.O.: Wzmocnić jak gdyby.

T.K.: Nie. Po to by dotarł sens zatrzymania – po to musi się to zrobić wielokrotnie. I właściwie musi się to robić tak długo, aż widz ma wrażenie, że tak może być w nieskończoność. Bo myśmy mieli takie wypadki, że aktorzy i pół godziny byli w tym samym miejscu – ponieważ publiczność nie chciała wychodzić. Więc oni powtarzali to, powtarzali, i w końcu. . . A poza tym sprawa zatrzymania i powtórzenia tego samego daje w sposób teatralny to, co mamy w fotoplastikonie.

J.O.: W programie Umarłej klasy pisał pan: „wszyscy powtarzają swoje zatrzymane gesty, których nigdy nie dokończą, na zawsze w nich uwięzieni”, co można by uznać za niemożność pójścia naprzód, za nieustanne wskrzeszanie przeszłego – co swoje dopełnienie znalazło dodatkowo w słowach będących cytatem z manifestu Teatr śmierci: „Materialna, fizyczna OBECNOŚĆ przedmiotu i CZAS TERAŹNIEJSZY, w którym jedynie może być osadzona czynność i akcja – okazały się zbyt ciążące, dotarły do swoich granic”. Czy stąd właśnie konieczność wracania do przeszłości?

T.K.: Jest to w ogóle sprawa pamięci – ta cała moja wystawa, ten Portret matki. Lecz cofanie się w przeszłość, czyli we wspomnienia, owo przywoływanie przeszłości, nie jest u mnie oznaką starości, oznaką pewnego sentymentalizmu starczego, gdzie człowiek żyje tylko przeszłością, ale pewnym postulatem – przekonaniem, że pełne życie emocjonalno-intelektualne możliwe jest tylko wtedy, gdy w to życie włączymy i przeszłość. . ., przede wszystkim przeszłość, bo przyszłość dla mnie właściwie nie istnieje.

J.O.: A więc „fotografia”, bo fotografia jest przywołaniem przeszłości.

T.K.: Tak. Przy czym chodzi mi tu o jeszcze jedną rzecz. O to, że cała nasza cywilizacja, kultura, jest wyzbyta przeszłości. To znaczy ludzie chcą zapomnieć o wszystkim. Absolutnie. Albo są futurolodzy. Bo futurologia jest niezwykle modna. Znaczy była. Gdyż już przestaje być modna, bo troszeczkę się ludzie zorientowali, że to do niczego nie prowadzi. Zresztą może tam gdzieś jest w czymś potrzebna, ale to jest zupełny omam, to jest miraż, którym się zasłania inne sprawy. Nikt natomiast nie mówi o przeszłości. O przeszłości mówi się jedynie w sensie retro. Ale to jest moda. Jeżeli się jednak przywołuje wspomnienie swojego życia, to się uważa, że jest to oznaką starości. Mnie się wydaje, a ta sprawa w sztuce jest bardzo ważna, że etapy przeszłe są niezwykle istotne. Na pełne pojęcie życia musi się złożyć przywołanie przeszłości, ze wszystkimi konsekwencjami, mimo iż te konsekwencje są dosyć przykre. Przywołanie i umieszczenie jej w teraźniejszości. Tego się nie praktykuje. Praktykuje się raczej tylko wspomnienie w sensie pewnej wygody, pewnego estetyzmu.

J.O.: Lub sentymentu.

T.K.: Lub sentymentu. Tak. Więc ta sprawa pamięci i włączenia przeszłości w teraźniejszość jest dla mnie dzisiaj jakimś takim credo artystycznym.

1* Dodatkowe zdjęcia do tego tekstu zostały umieszczone w kolorowej wklejce (po stronie 384).