Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Copyright © by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2020

Wydanie I elektroniczne
Wrocław 2020

Seria: Sztuka Czytania

Redaktor prowadzący: Karol Poręba

Redakcja: Marek Gumkowski

Zestawienie indeksu: Helena Dekert

Korekta: Izabela Bryja, Anna Gądek

Redakcja techniczna: Jarosław Woźniak

Projekt okładki i stron tytułowych: Wojtek Kwiecień-Janikowski na podstawie koncepcji Przemka Dębowskiego

Zdjęcie wykorzystane na okładce: Ringo Starr z konchą, 1965 © Bettmann/Getty Images

Opracowanie typograficzne, łamanie wersji papierowej: manufaktura | manufaktu-ar.com

Przygotowanie wydania elektronicznego: eLitera s.c.

Nieupoważnione powielanie lub wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich.

ISBN 978-83-66267-54-1

Wydawnictwo Ossolineum
ul. Szewska 37
50–139 Wrocław
e-mail: wydawnictwo@ossolineum.pl
www.wydawnictwo.ossolineum.pl

sí, por fin se me cumpliría el sueño del retorno*

Horacio Castellanos Moya, El sueño del retorno

Книги как лошади – дикие и своенравные, если не найти к ним подхода. Я обхожусь без стека и шпор. Ласка, только ласка...**

Władimir Sorokin, Манарага

* H.C. Moya, El sueño del retorno, Barcelona 2013, s. 126. „[O]to ziści się w końcu mój sen o powrocie”.

** В. Сорокин, Манарага, Москва 2017, s. 9 i n. „Książki są jak konie: bywają dzikie i nieobliczalne, jeśli nie znajdziesz do nich odpowiedniego podejścia. Ja się obchodzę bez szpicruty i ostróg. Czułość, tylko czułość...” (W. Sorokin, Manaraga, tłum. A.L. Piotrowska, Warszawa 2018, s. 7).

Tytułem wstępu

Nigdy nie wiadomo, jak rozpocząć książkę.[1]

Wiktor Szkłowski, O prozie. Rozważania i analizy

1. Zwłaszcza zaś taką, która w zamyśle kontynuuje wcześniejsze i miałaby poprzedzać przyszłe. I taką, w której autorskie intencje wybrzmiewają po wielokroć wprost albo między wierszami poszczególnych szkiców. Zarówno bowiem owe książki, jak i pojedyncze artykuły czy eseje stanowią w luźnym odautorskim planie części jednego kontinuum o płynnych granicach i nieostrych brzegach – rozważania w przestrzeni (przede wszystkim) literatury, coraz bardziej współczesnej, łączące skłonność do makrosyntez z sympatią dla mikroanaliz – próby uprawiania poletka autorskiej komparatystyki literackiej.

2. „Porównawcze badanie literatury podwójne ma znamię – notował w latach siedemdziesiątych XIX wieku Georg Brandes, zapomniany dziś w Polsce duński filozof, pisarz i krytyk literacki, jeden z patronów wszelkich rozważań komparatystycznych – przybliża do nas żywioł obcy tak, że możemy go sobie przyswoić, a oddala od własnego tak, że przyjrzeć się mu jesteśmy w stanie. Człowiek nie widzi ani tego, co leży zbyt blisko, ani tego, co zbyt daleko od oka. Naukowe zapatrywanie się na literaturę daje nam niejako teleskop do ręki, którego jedna strona powiększa, a druga pomniejsza. Rzecz idzie o użycie go w ten sposób, ażebyśmy za pomocą niego prostowali naturalne złudzenia wzroku. Dotąd rozmaite ludy, pod względem literackim, daleko stały od siebie i małą tylko pokazywały pochopność do przyswajania sobie wzajemnie utworów swoich”[2]. Szłoby zatem o punkt widzenia. Pryzmat. Komparatystyka posługuje się, powiedzmy w uzasadnionym uproszczeniu, „obiektywem szerokokątnym, który daje nam obraz oddalony, pomniejszony, ale za to o długiej linii horyzontu”, podczas gdy filologie narodowe używają „teleobiektywu czy nawet teleskopu wyolbrzymiającego najmniejszy szczegół”[3].

3. Franco Moretti, sam jeden z oryginalniejszych komparatystów, notuje zwięźle: „Stajesz się komparatystą z prostego powodu – z powodu przekonania, że właśnie ten punkt widzenia [obiektyw szerokokątny – A.Ż.] jest lepszy. Bo daje większą siłę wyjaśniającą, bo jest koncepcyjnie bardziej elegancki, bo pozwala uniknąć brzydkiej «jednostronności i ograniczoności», albo coś tam jeszcze”[4]. Coś tam jeszcze? Może zwyczajnie lepiej odpowiada temu, jak myślisz o literaturze i jak ją czytasz. Jednym z rzeczników rozwijanego dalej podejścia mógłby być pewien starszy, zmagający się z nadwagą adwokat, Don Fernando, samorodny znawca literatury, przekonujący młodego lizbońskiego dziennikarza do lektury Gustave’a Flauberta.

– Ależ ja studiuję portugalską literaturę lat pięćdziesiątych – bronił się Firmino. – Co ma wspólnego Flaubert z portugalską literaturą lat pięćdziesiątych?

– Pozornie nic [Apparentemente nulla] – przyznał adwokat. – Ale tylko pozornie, bo w literaturze wszystko łączy się ze wszystkim [ma solo apparentemente, perché in letteratura tutto c’entra con tutto]. Proszę zauważyć, chłopcze, że literatura jest jak pajęczyna, wie pan, jak wygląda pajęczyna? Niech pan pomyśli o tych skomplikowanych wątkach tkanych przez pająka, wszystkie one prowadzą do środka.[5]

4. Do środka? Gdzie wszystko – ze wszystkim? Nie za dużo aby tego centryzmu i na dokładkę wszystkiego? Cóż, zadaniem krytyka jest właśnie wprowadzanie podziałów i korekt[6]. Proponowanie pryzmatów. Spojrzeń pod kątem, refrakcji perspektyw. A w praktyce? Jako gruntujący podkład nada się tyleż swobodne, co precyzyjne ujęcie Davida Fostera Wallace’a, który w anonsie swoich zajęć uniwersyteckich z „interpretacji literackiej” zapowiadał, że ich celem jest przedstawienie „określonych technik umożliwiających przeprowadzenie krytycznej analizy i oceny [critical appreciation] dzieła. «Krytyczna analiza i ocena» oznacza posiadanie bystrych i subtelnych powodów [smart, sophisticated reasons], żeby lubić tę literaturę, którą lubimy, i zdolność formułowania owych powodów, zwłaszcza w formie pisemnej, dla innych ludzi. Decydująca dla krytycznej analizy i oceny jest umiejętność «interpretacji» fikcji literackiej, co zasadniczo oznacza znajdowanie przekonującego i interesującego podejścia do tego, co znaczy określony kawałek literacki, co próbuje on robić z czytelnikiem i dla czytelnika, jakich technicznych wyborów dokonał autor w celu osiągnięcia efektów, które chce osiągnąć itd. Jak się pewnie domyślacie, cała ta sprawa robi się niezmiernie skomplikowana, abstrakcyjna i trudna, co jest jednym z powodów, dla których całe wydziały wyższych uczelni zajmują się studiowaniem i interpretacją literatury”[7].

5. Tu zwłaszcza współczesnej. Analizowanej w kluczu ponadnarodowym, eksponującym współbieżność literatury najnowszej, którą czytam w przeświadczeniu o jej wcale niezłej kondycji. Merytorycznym spoiwem całości byłaby zresztą próba nadania owej intuicji przekonujących podstaw, zaś jedną z istotniejszych kwestii – ponawiane na rozmaite sposoby pytanie o możliwość uchwycenia zachodzących na naszych oczach przemian oraz skorelowane z tym zagadnienie (cokolwiek zaniedbane) ewolucji literackiej lub (też nie bezdyskusyjne) pojęcie postępu w twórczości literackiej. Innym wyraźnie węzłowym tematem będzie potencjał epistemologiczny literatury i zasadnicze dlań, jak sądzę, kwestie nośności literackiej, przenośności społecznej i prawdonośności poznawczej. Nie są to problemy podejmowane obecnie na poważnie przez zbyt wielu literaturoznawców – ze względu na teoretyczną sporność, przedmiotową niedookreśloność, domniemaną nienowoczesność czy zwłaszcza w nie mniejszym stopniu postępującą specjalizację, ograniczającą skłonność do mierzenia się z tego rodzaju spekulatywnymi wyzwaniami. Wszyscy uprawiający panfilologiczną kontrabandę muszą ponadto zdawać sobie sprawę z potencjalnych administracyjnych niedogodności. Jak trzeźwo zauważa Jonathan Culler: „Programy literatury porównawczej nadal są niewielkie i walczą o przetrwanie, a bardzo dobrym i interesującym doktorantom musimy mówić: «Witamy w komparatystyce literackiej, gdzie nie wierzymy, że literatura narodowa jest logiczną podstawą badań literackich, chociaż musicie pamiętać, że uprawiając komparatystykę, powinniście postępować tak, jakbyście byli w instytucie literatury narodowej, żeby potem znaleźć tam pracę». Chociaż literatura porównawcza zatryumfowała i wielu stało się dziś komparatystami, to etatami nadal zarządzają instytuty literatur i języków narodowych”[8].

6. W niemałej mierze także dlatego, że niełatwo – i wcale przecież nie tylko z czysto instytucjonalnych powodów – być komparatystą. I zajmować się, ha, „literaturą na świecie”. Niby wprawdzie nic prostszego niż tak się właśnie zadzierzyście określić, niemniej trudno nie stracić części animuszu, przypominając sobie niezrównaną powściągliwość takiego choćby Ezry Pounda, rozpoczynającego niezwykłe studium charakteru poetologicznego pewnej formacji literackiej od następującego zastrzeżenia: „Niniejsza książka nie jest naukową pracą filologa. Tylko kurtuazja mogłaby pozwolić komuś nazwać ją studium z dziedziny komparatystyki literackiej [a study in comparative literature]”[9]. I jak tu się potem stroić w komparatystyczne piórka? Zatem bez strojenia: komparatystyka rozumiana będzie tu nie jako pedantycznie realizowany, a następnie buchalteryjnie rozliczany, program domniemanej i iluzorycznej „pełni” literackiej (wiedzy), lecz raczej jako pewne wskazane nastawienie – zwrot wzroku – osiągalne (zwłaszcza w jednoosobowej praktyce krytycznoliterackiej) zawsze jedynie aproksymatywnie.

7. Także ze względu na nieuniknioną tendencyjność, integralne odchylenie. Jeśli bowiem całość oznacza z natury rzeczy, jak tu, zawsze fragment, to wycinek ów wybrany zostaje także przecież – a może nawet w znacznej mierze – ze względu na własne dyspozycje krytyczne, preferencje i awersje. Czytam zatem świadomie współczesną literaturę w kluczu co najmniej dwojako – spróbuję przechwycić to słowo – „tendencyjnym”. Czyli, po pierwsze, nie w sposób stronniczy czy ideologiczny, lecz uwzględniający wprawdzie, w miarę możności, mnogość rozmaitych perspektyw i próbujący zachowywać minimum bezstronności obserwacyjnej, niemniej jednak w przekonaniu o (nieusuwalnej ostatecznie) temperamentalnej przesłonie sądów i wyborów estetycznych. Oraz, po drugie, próbując doszukiwać się w plątaninie kresek, kropek i esów-floresów – vulgo znaków i tekstów – określonych wzorów, a zatem tendencji.

8. Pamiętając wszakże, że nie ze względu na nie sięgam(y) po książki. Nie straciła na ważności ironiczna uwaga E.M. Forstera: „Książki trzeba czytać (pech, bo to dość czasochłonne); oto jedyny sposób poznania ich zawartości. Niektóre dzikie ludy je spożywają, ale czytanie jest jedyną metodą asymilacji odkrytą na Zachodzie. Czytelnik sam musi usiąść i zmierzyć się z pisarzem, a tego nie zrobi pseudonaukowiec. Ten wolałby raczej powiązać książkę ze współczesną sobie historią, z wydarzeniami z życia jej autora czy też z opisywanymi w niej wydarzeniami, nade wszystko zaś z określoną tendencją. Kiedy tylko może posłużyć się słowem «tendencja», jego duch się ożywia, i nawet jeśli duch jego odbiorców wówczas słabnie, często wyciągają oni w tym miejscu ołówki i robią sobie notatkę, w przekonaniu, że tendencja [a tendency] zawsze jest po(d)ręczna [is portable]”[10]. Spostrzeżenie nie od rzeczy, tyle tylko, że potakując na poły, niekoniecznie trzeba od razu wylewać tendencje z kąpielą – ich dostrzeżenie faktycznie bywa użyteczne. Trzymam tu więc raczej z nieco bardziej przenikliwą w tym względzie Virginią Woolf (notabene niemalże rówieśniczką poprzednika): „Teorie są niebezpieczne. Niemniej jednak musimy dzisiaj zaryzykować stworzenie teorii, jeśli chcemy przedyskutować współczesne tendencje. Kiedy tylko zaczynamy mówić o tendencjach [tendencies] czy ruchach [movements], przyznajemy się do wiary w istnienie pewnej siły, wpływu, zewnętrznej presji, która ma moc odciśnięcia się na grupie współczesnych pisarzy tak, że ich twórczość nabiera pewnych cech wspólnych. Musimy zatem wyrobić sobie teorię, czym jest ten wpływ. Pamiętajmy jednak – wpływy są nieskończenie liczne; pisarze są nieskończenie wrażliwi; a wrażliwość każdego pisarza jest inna. Dlatego właśnie literatura, jak pogoda, jak chmury na niebie, ulega ciągłym zmianom [That is why literature is always changing, like the weather, like the clouds in the sky]. Przeczytajmy stronę prozy Waltera Scotta; potem stronę Henry’ego Jamesa; spróbujmy zrozumieć wpływy, które przekształciły pierwszą z nich w drugą. Przekracza to nasze możliwości. Możemy mieć co najwyżej nadzieję, że wskażemy najoczywistsze wpływy, na podstawie których próbujemy dzielić pisarzy na grupy. Istnieją bowiem takie grupy. Książki pochodzą od książek [Books descend from books], tak jak rodziny pochodzą od rodzin. [...] Podobne są do swych rodziców; ale też się od nich różnią, tak jak dzieci, i tak jak dzieci buntują się przeciwko nim. Być może łatwiej będzie zrozumieć współczesnych pisarzy, kiedy się spojrzy na ich przodków”[11]. Spoglądam zatem na Cervantesa, Kafkę, Borgesa czy też – już przodków czy jeszcze współczesnych? – Kiša, Cortázara i Bernharda.

9. Przede wszystkim patrzę jednak na bliższych współczesnych. Przeciwko czemu z miejsca przemawia obserwacja – jakby mało było jeszcze wszystkich trudności – że przecież „nikt nie może poznać swoich współczesnych”[12]. Na to bowiem współczesność jest zbyt jeszcze per se – nienazwana. „Ktoś, kto żyje obecnie, doświadcza najbardziej wyraziście i dojmująco codziennej niewiedzy co do tego, gdzie stawia stopę. Teren jest sypki, linie się podwajają, materiały się prują, perspektywy chwieją”[13]. Trudno zaprzeczyć. Choć da się wskazać użyteczną furtkę: „Możemy znać starożytnych, możemy znać klasyków, możemy znać autorów XIX wieku i tych z początku naszego, dobiegającego końca. Znacznie trudniej znać współczesnych [los contemporáneos]. Zbyt ich wielu, a czas nie objawił jeszcze własnej antologii. Niemniej jest kilka nazwisk, z których zapomnieniem nie pogodzą się przyszłe generacje”[14]. Tych kilka nazwisk to dla mnie na kolejnych stronach – niekoniecznie z tych samych powodów – na przykład J.M. Coetzee, Antonio Tabucchi, W.G. Sebald, Patrick Modiano, Enrique Vila-Matas, Javier Marías, Roberto Bolaño, George Saunders, Karl Ove Knausgård czy Alejandro Zambra. Piszę o nich, próbując łączyć analityczną rzetelność filologa z każdorazowo trochę odmienną (interpretacyjną czy inscenizacyjną) aranżacją, pozwalającą znaleźć dostęp do jednostkowości twórcy i wydobyć istotne aspekty analizowanych konfiguracji. Niekiedy także, horribile dictu, tendencji[15].

10. Wzmiankowani wyżej autorzy to wprawdzie rzeczywiście nasi współcześni, ale i w większości „wielkie” tymczasem nazwiska. Owszem, nie ma co ukrywać: pociągają mnie dociekania literackie, jak myślał o nich Pound, kiedy twierdził (ciut koturnowo wprawdzie), że „badanie literatury to kult herosów”, bo „historia sztuki jest historią arcydzieł, a nie porażek i przeciętności”[16]. Co także jest, rzecz jasna, rozstrzygnięciem niepozbawionym tendencyjności. Wspomniany już Brandes pisał nadzwyczaj plastycznie (i trafnie) pod koniec XIX wieku: „Życie literackie ma to do siebie, że z tysiąca ludzi, którzy weszli na jego tory i zawód swój rozpoczęli, ledwie dwóch czy trzech dochodzi do celu. Inni znużeni pozostają na drodze. Naprzód padają najubożsi, którym brakło po prostu zdolności, talenty fragmentaryczne, które, popchnięte na ową drogę nadzieją sławy i powodzenia, we mgle połyskujących złudzeń biegły tak długo naprzód, aż połamały nogi i obudziły się w szpitalu. Potem padają wszyscy ci częstokroć nadzwyczaj zdolni ludzie, którym brak należytej komplikacji zdolności, nieodzownej do pozyskania stanowiska w społeczeństwie, którym niepodobna było zastosować się do danych stosunków i którzy tym bardziej nie mieli przemożnej siły do obciosywania i przekształcania społeczeństwa, ażeby do nich przypadało. Zazwyczaj biorą nad nimi górę mniej lub więcej zręczne miernoty, w których publiczność widzi kość swej kości, krew krwi swojej. [...] Innych gubią trudności, nieodłączne od stanowiska pisarza. [...] Gdy rzucimy okiem na owo pobojowisko, gdzie wyzionęli duszę ludzie niegłośni, ujrzymy leżące gęstymi rzędami biedne, zapomniane talenty”[17]. Jakkolwiek fascynującą przygodą historycznoliteracką może być eksploracja owej soli literackiej ziemi, badanie „porażek i przeciętności”, niezbyt mocno mnie to jednak tutaj interesuje.

11. Nietrudno poza tym wskazać mnogość innych białych plam. Odhaczyć okcydentalizm, maskulinocentryczność, brak parytetów genologicznych, monomedialność i co tam jeszcze. W rzeczy samej w wypadku innej książki (której zapewne nigdy nie napiszę), czyli próby systematycznego uchwycenia ruchów fikcjotwórczych teraźniejszości w kluczu nie teoretyczno- (jak próbowałem uczynić to gdzie indziej), lecz historycznoliterackim, byłyby to zastrzeżenia dość deprymujące. Niniejsza książka jednak – wypadkowa temperamentu i okoliczności – daleka jest od tego rodzaju totalnych ambicji, zatem i wszystkie (niepozbawione podstaw) obiekcje przyjmę ze spokojem[18]. Nie próbuję tu przecież niczego wyczerpać.

12. Wystarczy już jednak może tych wstępnych wyjaśnień. Nigdy wprawdzie nie wiadomo – ja nie wiem – jak rozpocząć książkę, autoanalizy bywają jednak zwykle obarczone niedostatkiem ostrości spojrzenia. To jaki będzie tytuł tej nowej książki? – zapytała mnie jesienią ubiegłego roku Małgorzata Łukasiewicz na krakowskich Plantach. I z właściwą sobie przytomnością zwróciła zaraz uwagę na zagęszczenie spółgłosek zwartych i szczelinowych. Racja, tak o tym nie myślałem. A przecież, uderzyło mnie ledwie chwilę potem, właśnie zwartość i szczelinowość mogłyby być atrybutami, na których szczególnie by mi tu zależało. Zwartość, czyli spoistość, konsekwentność, konsystentność, ale i szczelinowość, czyli liczność uskoków, pęknięć, przerw. I przydałaby się jeszcze plozja, pomyślałem.

13. Bo najważniejsze jest przecież, koniec końców, zawsze to, co każdorazowo poza. „Energia – to nie litery; energia tekstu jest niewidzialna i jest ważniejsza. Energia tekstu może być kwantyfikowalna konsekwencjami, które powoduje u czytelników. Ile wierszy powstaje z jednego wiersza? Ile filmów, ile obrazów, ile zdań, ile działań? Energia tekstu jest przyszłością tego tekstu. Jest tym, co się zdarzy w świecie z powodu jego istnienia”[19]. No właśnie[20].

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Sztuka Czytania

SERIA Wydawnictwa Ossolineum

Książki o literaturze, ale także o sztuce czy kulturze masowej, które same mają walor literacki. Nie wierzymy w obiektywną wiedzę o wytworach ludzkiej wyobraźni, natomiast chętnie damy się przekonać komuś, kto dysponuje niepowtarzalnym stylem.

Czytanie może być sztuką także wtedy, kiedy interpretator posiada nadzwyczajną sprawność albo kiedy widzi swój przedmiot z wyjątkowej perspektywy.

Kwintesencją serii są książki pisarzy o pisarzach.

PRZYPISY

[1] W. Szkłowski, O prozie. Rozważania i analizy, t. 1, tłum. S. Pollak, Warszawa 1964, s. 13 (pierwsze wydanie oryginalne 1958). Informacje o pierwodrukach – podobnie jak odniesienia do wydań oryginalnych – podaję, kierując się zasadą kontekstowej istotności.

[2] J. Brandes, Główne prądy literatury XIX stulecia. Prelekcye wykładane na Uniwersytecie Kopenhagskim, t. 1, [tłumacz nieznany], Warszawa 1882, s. 21. Pisownia w cytatach została uwspółcześniona. Liczne przytoczenia w książce stanowią tyleż zawiązek czy egzemplifikację wywodu, co element narracji – stąd też poza rzadkimi partiami dialogowymi i poetyckimi nie zostały wyróżnione typograficznie.

[3] R. Kapuściński, Heban, Warszawa 2004, s. 181. Autor pisze wprawdzie o czym innym, ale przy bliższym wglądzie nie aż znowu tak bardzo.

[4] F. Moretti, Przypuszczenia na temat literatury światowej, tłum. P. Czapliński, „Teksty Drugie” 2014, nr 4, s. 146 (pierwsze wydanie oryginalne 2000). Nb. w oryginalnym wydaniu stwierdzenie o „przekonaniu, że właśnie ten punkt widzenia jest lepszy” zostało wyróżnione kursywą (a zatem dyskretnie), w przekładzie zaś – ze względu na konwencje edytorskie – kursywa owa zamienia się w (pozbawione już subtelności) wytłuszczenie. Ot, drobny przyczynek do rozważań, jak nawet niewinne (zdawałoby się) normy redakcyjne potrafią oddziaływać na recepcję. Tu zdecydowałem się na pominięcie owego podkreślenia. Por. F. Moretii, Conjectures on World Literature, w: tegoż, Distant Reading, London – New York 2013, s. 61.

[5] A. Tabucchi, Zaginiona głowa Damascena Monteira, tłum. J. Ugniewska, Warszawa 1999, s. 116 i n. (pierwsze wydanie oryginalne 1997). Por. A. Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro, Milano 2013, s. 129.

[6] Każdy geometra literatury, samozwańczy Literaturvermesser, zobowiązany jest wszakże do przedkładania racji.

[7] D.F. Wallace, „Course Syllabus. English 67 – Literary Interpretation. Section 02, Spring 2005”, dokument dostępny online w wielu miejscach, np. w archiwum Scribd: www.scribd.com/document/74288836/David-Foster-Wallace-English-67-Spring-2005, stan z 12 stycznia 2020. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty przytaczam w przekładzie własnym.

[8] J. Culler, Komparatystyka literacka – nareszcie, w: tegoż, Literatura w teorii, tłum. M. Maryl, Kraków 2013, s. 317 (pierwsze wydanie oryginalne 1995).

[9] E. Pound, Duch romański, tłum. L. Engelking, Warszawa 1999, s. 5 (pierwsze wydanie oryginalne 1910). Por. E. Pound, The Spirit of Romance, New York 1968, s. 5.

[10] E.M. Forster, Aspects of the Novel, ed. O. Stallybrass, introduction F. Kermode, London 2005, s. 30 i n. (pierwsze wydanie oryginalne 1927).

[11] V. Woolf, Krzywa wieża, w: tejże, Eseje wybrane, tłum. M. Heydel, Kraków 2015, s. 120 i n. (pierwsze wydanie oryginalne 1940). Por. V. Woolf, The Leaning Tower, w: tejże, Collected Essays, vol. 2, London 1966, s. 163.

[12] J.L. Borges, El taller del escritor, w: tegoż, Textos recobrados (1956‒1986), Barcelona 2011, s. 355 (tłum. A. Sobol-Jurczykowski; pierwsze wydanie oryginalne 1979).

[13] R. Calasso, Nienazwana teraźniejszość, tłum. J. Ugniewska, Gdańsk 2019, s. 7 (pierwsze wydanie oryginalne 2017).

[14] J.L. Borges, Biblioteca personal, Madrid 2008, s. 22 (pierwsze wydanie oryginalne 1988).

[15] I może z tego względu niczym echo powracają tu i ówdzie dwa czy trzy tożsame przytoczenia. Niezredukowanie ich do tylko jednego można mi będzie poczytać za brak dostatecznej staranności – ale mimo ryzyka nieco irytującego poczucia déjà lu pozostawiłem je ze względu na ich istotność w danym kontekście oraz walor dodatkowego zazębiania poszczególnych szkiców.

[16] E. Pound, Duch romański, s. 5.

[17] J. Brandes, Główne prądy literatury XIX stulecia. Prelekcye wykładane na Uniwersytecie Kopenhagskim, t. 5 [tłumacz nieznany], Warszawa 1885, s. 380 i n.

[18] Owszem, nic tu nie piszę o twórczości Iljasa Churiego, Liu Cixina czy Chimamandy Ngozi Adichie. Z różnych przyczyn. Prawda, nie podkreślam także, jak ważna jest dla mnie twórczość takich pisarek, jak Clarice Lispector, Alice Munro, Margaret Atwood, Annie Ernaux, Marlene Streeruwitz czy Lorrie Moore, i dlaczego cenię Polę Oloixarac, Ottessę Moshfegh, Tine Høeg, Sibylle Berg albo Dorotę Masłowską. I nie precyzuję wielce, że pisząc o „prozie nieokreślonego rodzaju”, nie pozostawiam (przynajmniej we własnym mniemaniu) poza obszarem zainteresowania także wymiaru poetyckości literatury współczesnej. Nie wspominam również o mocnej gałęzi drzewa literatury, jaką jest dziś powieść graficzna, poza przestrzenią refleksji pozostawiam wreszcie także fikcje filmowe czy growe. Etc. pp. Cóż zrobić.

[19] G.M. Tavares, Encyklopedia. Notatki, tłum. W. Charchalis, Gdańsk 2018, s. 152 i n.

[20] I jeszcze jedno. „Cytuję tak dużo tekstów łacińskich nie tylko po to, żeby zrobić przyjemność komuś, kto lubi ten język, i nękać kogoś, kto go nie zna, atakami pedanterii. Robię to wówczas, gdy mają one większą siłę i zwięzłość, niż jest w stanie oddać przekład, co widać bez ich rozumienia, choćby po liczbie słów i jakości sylab. Miło jest chwalić się tym, co się kocha. Jednocześnie zapewniam, że nie pojawi się na tych stronach ani jedno słowo łacińskie, które nie znajdzie swojego tłumaczenia natychmiast po przeczytaniu” (P. Quignard, Albucjusz, tłum. T. Komendant, Warszawa 2002, s. 56 i n. [pierwsze wydanie oryginalne 1990]). Nie cytuję wprawdzie (chyba) żadnych tekstów łacińskich, poza tym jednak wszystko – mniej lub więcej – się zgadza.