Redakcja: Ewa Wieczorek, Paweł Goźliński

Korekta: Mirosława Kostrzyńska

Projekt graficzny okładki: Ula Pągowska

Opracowanie graficzne: Maciej Trzebiecki

Fotoedycja: Agnieszka Żelazko

Przygotowanie zdjęć do druku: Łukasz Irzyk

Redaktor prowadząca: Karolina Mikulicz

ul. Czerska 8/10, 00-732 Warszawa

Copyright © Agora SA, 2021

Copyright © by Sylwia Zientek through arrangement with Renata de La Chapelle Agency

Wszelkie prawa zastrzeżone

Warszawa 2021

ISBN: 978-83-268-3714-2

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Obraz to zrealizowany zachwyt, to list miłosny (...)

Natura jest mistrzynią, a artysta jej miłośnikiem,

kocha i stara się utrwalić te wzruszenia.

Wojciech Weiss, Piękno do mnie przyszło

W dziedzinie ducha jestem sportowcem. Żyć to znaczy walczyć. Niczego, absolutnie niczego nie zdobywa się raz na zawsze. Cierpienie jest częścią życia, trzeba to zaakceptować. Szukanie szczęścia i duchowego komfortu to życiowa tandeta. [...]

Rita Gombrowicz, Gombrowicz w Europie

Art doesn’t just capture and convey the excitement, the thrill of life.

Sometimes, it does even more: it is that thrill.

Julian Barnes, Keeping an Eye Open

BOHATERKI KSIĄŻKI

ANNA BILIŃSKA-BOHDANOWICZ (1854–1893), pierwsza polska malarka, która w XIX wieku zdobyła sławę w Paryżu. Dusza kozacza, kobieta wyprzedzająca swoją epokę.

OLGA BOZNAŃSKA (1865–1940), jedna z najbardziej utytułowanych polskich malarek, emblematyczna postać dla kolonii polskiej w Paryżu w pierwszej połowie XX wieku.

MARIA DULĘBIANKA (1861–1919), malarka, działaczka społeczna i polityczna, feministka, wieloletnia partnerka życiowa Marii Konopnickiej.

ALICJA HALICKA, właśc. Rosenblatt (1889–1974), córka znanego pediatry krakowskiego, wszechstronnie utalentowana artystka. Pierwsza kobieta kubistka. Wraz z mężem kubistą Louisem Marcoussis’em byli znaną i wpływową parą w paryskim świecie kulturalnym lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku.

MELA MUTER, właść. Maria Melania Mutermilch (1876–1967), malarka o intelektualnym zacięciu, zwana „piękną Melą z Montparnasse’u”. Pierwsza artystka żydowskiego pochodzenia, która rozwijała karierę w Paryżu. W swoim naznaczonym wieloma tragediami życiu była jedną z najbardziej docenianych malarek we Francji. Mimo licznych sukcesów w latach dwudziestych i trzydziestych zmarła w nędzy i zapomnieniu.

ANIELA PAJĄKÓWNA (1864–1912), malarka; jako córka stangreta mogła zdobyć edukację w Paryżu dzięki szczodrości Pawlikowskich z Medyki. Na jej życie osobiste i karierę decydująco wpłynęła relacja ze Stanisławem Przybyszewskim, z którym miała córkę – słynną pisarkę Stanisławę.

IRENA RENO, właśc. Irena Hassenberg (1884–1953), malarka, wybitna rysowniczka. Bezpruderyjna, kochająca podróże i sensualną stronę życia.

ZOFIA STANKIEWICZÓWNA (1862–1955), jako pierwsza Polka rozpoczęła w XIX wieku naukę malarstwa w Paryżu. Przyjaciółka Anny Bilińskiej. Malarka i wybitna graficzka.

WAŻNIEJSZE POSTACIE WYSTĘPUJĄCE W KSIĄŻCE

STEFANIA ŁAZARSKA, właśc. Krautler (1887–1977), wszechstronna artystka. W jej atelier w czasie pierwszej wojny światowej polscy artyści szyli lalki ubrane w polskie stroje ludowe. Lalki te popularyzowała w Stanach Zjednoczonych Helena Paderewska. Łazarska pod koniec życia przyjęła śluby zakonne.

LEOPOLD GOTTLIEB (1879–1934), malarz z Drohobycza, brat przedwcześnie zmarłego słynnego malarza krakowskiego Maurycego Gottlieba. Uczeń Malczewskiego. Przyjaciel Meli Muter i Diego Rivery. W 1914 roku pojedynkował się na szable z Kislingiem – wydarzenie to odbiło się szerokim echem w prasie francuskiej. W trakcie pierwszej wojny światowej związany był z otoczeniem Józefa Piłsudskiego, wstąpił do Legionów.

IRENA HET-KWIATKOWSKA (1882–1956), malarka, kobieta wyzwolona o homoseksualnej orientacji, wielbicielka francuskiego południa.

MOJŻESZ KISLING (1891–1953), krakowianin żydowskiego pochodzenia, uczeń Pankiewicza. Zyskał przydomek księcia Montparnasse’u. Dusza towarzystwa, przyjaciel Modiglianiego i Picassa. Jako jeden z pierwszych polskich artystów Szkoły paryskiej odniósł komercyjny sukces.

TAMARA ŁEMPICKA (1898–1980), malarka popularna dzięki obrazom w stylu art déco, postać emblematyczna dla lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku.

STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI (1868–1917), „Stachu”, „Przybysz”, „Meteor”. Poeta, pisarz, dramaturg, legenda Młodej Polski. Ojciec Stanisławy Przybyszewskiej, córki Anieli Pająkówny.

HELENA RUBINSTEIN (1872–1965), twórczyni imperium kosmetycznego, kolekcjonerka sztuki i promotorka artystów żydowskiego pochodzenia.

JAN KASPROWICZ (1860–1926), młodopolski poeta, dramaturg, tłumacz. Wielbiciel i piewca Tatr, mąż Jadwigi z Gąsowskich, która porzuciła go dla Stanisława Przybyszewskiego.

ROMAN KRAMSZTYK (1885–1942), malarz blisko związany ze Skamandrytami (autor portretu Lechonia), nieustannie podróżował między Paryżem a Warszawą. W 1938 roku zdecydował się na dobre przenieść z żoną do Polski. Zginął zastrzelony na ulicy warszawskiego getta.

LEOPOLD STAFF (1878–1957), poeta, tłumacz, eseista. Przyjaciel i kochanek Meli Muter.

EUGENIUSZ ZAK (1884–1926), wybitny malarz, znany z onirycznych wizerunków arlekinów. Po jego śmierci (zmarł w trakcie malowania na atak serca) żona Jadwiga prowadziła galerię paryską Galerie ZAK. W czasie drugiej wojny światowej pozostała w Paryżu. Zmarła wraz z synem w obozie koncentracyjnym.

LEOPOLD ZBOROWSKI (1889–1932), marszand paryski, odkrywca talentu Modiglianiego i Soutine’a.

PRACOWNIA PRZY RUE DE FLEURUS

Wąska i zacieniona paryska ulica Fleurus znajduje się w pobliżu Ogrodu Luksemburskiego w dzielnicy Montparnasse. Dzisiaj, tak jak sto dwadzieścia lat temu, klasycystyczna piaskowa kamienica pod numerem 27 niemal nie zwraca uwagi przechodniów. Łatwo przegapić tablicę po prawej stronie bramy. Upamiętnia sławną kobietę, która kiedyś tu mieszkała.

Wystarczy przekroczyć bramę, aby znaleźć się w sekretnej oazie w sercu zabieganej i głośnej metropolii. Wewnętrzny dziedziniec, otoczony z czterech stron ścianami budynków, tonie w zieleni i kwiatach. Do ściany domu znajdującego się naprzeciwko bramy przylegają przeszklone pracownie artystów. Obok donic z niebieskawymi hortensjami i różowiącymi się oleandrami, wylegują się koty.

Podobnie wyglądało to ukwiecone patio w czasach, gdy mieszkała tu Anna Bilińska-Bohdanowicz.

Po niemal dziesięciu latach życia w Paryżu Anna wraca do Warszawy. W kamienicy przy rue de Fleurus, gdzie mieściła się jej pracownia, na początku XX wieku mieszkanie wynajmuje amerykański miłośnik sztuki Leo Stein. Wkrótce dołącza do niego siostra Gertruda, awangardowa pisarka. Stworzą tu salon artystyczny, w którym pojawią się Apollinaire, Picasso, Matisse, Hemingway.

Stein przez wiele lat będzie tu żyła ze swoją partnerką Alicją B. Toklas. Mieszkanie stanie się w istocie galerią sztuki nowoczesnej, na jego ścianach zawiśnie chociażby pierwszy kubistyczny obraz Picassa – portret Gertrudy Stein.

Front kamienicy przy rue Fleurus 27 w Paryżu. Fotografia współczesna

To jej nazwisko widnieje dziś na tablicy przy bramie kamienicy na rue de Fleurus 27.

Mieszkająca w tym samym domu Anna Bilińska-Bohdanowicz, wielka polska artystka na kilkadziesiąt lat zostanie niemal zupełnie zapomniana.

Jak napisał doktor Antoni Bohdanowicz we wstępie do dziennika swojej żony, „Niech stanie się światło”.

W PARYSKIEJ DOROŻCE

Wieczorem 11 listopada 1882 roku Anna Bilińska wysiada z tonącego w kłębach pary pociągu na paryskim Gare de l’Est (dworcu wschodnim). Podróż z Warszawy z przesiadkami trwała niemal cztery dni. W woreczku ma jedynie 150 rubli, ale jest gotowa podbić Paryż.

Panna Bilińska za kilka tygodni skończy dwadzieścia osiem lat. Jest wysoką – jak na ówczesne standardy – kobietą, mierzy metr siedemdziesiąt. Krój skromnego płaszcza podkreśla szczupłą sylwetkę. W jej bystrych, ciemnych oczach dostrzec można determinację i upór, a ciemnobrązowe włosy, mocno zarysowany podbródek zdradzają stanowczość i siłę ducha. „Nie jest to wcale twarz przeciętnie ładna, lecz niebanalna bez wątpienia. Nad energicznym podbródkiem śmiała linia ust namiętnych, nad niemi nozdrza ruchome, napięte – nozdrza młodego arabczyka; wysoko w górze dominuje nad wszystkiem szerokie, odkryte, myślące czoło, z pod którego w mroku silnie zarysowanych łuków brwi połyskują dwie duże, głębokie, zdecydowane choć smętne i wpatrzone gdzieś w dal nieuchwytną źrenice” – charakteryzuje Annę doktor Bohdanowicz.

Tkwi w niej „kozacza dusza”, złakniona swobody i wolności, jakiej zasmakowała w dzieciństwie na ukraińskich stepach. Ale teraz Anna ma bardzo konkretny plan. Chce być pełnoprawną artystką, tworzyć – jak jej koledzy malarze – sceny figuralne, pokrywać wielkie płótna kompozycjami historycznymi czy religijnymi. Po to właśnie przyjechała do Paryża.

Co prawda, tutaj, podobnie jak w Warszawie, Krakowie czy Monachium kobiety wciąż nie mogą studiować w szkole sztuk pięknych, ale mają dużo większe możliwości by osiągnąć profesjonalizm.

Nieraz słyszała: „kobiety muszą zdecydować, czy chcą zostać artystą, czy kobietą”. Anna nie chce wybierać. Bycie malarką jest dla niej na razie ważniejsze niż małżeństwo. Przyjdzie na nie czas, kiedy będzie już pewna, że założenie rodziny nie oznacza porzucenia sztuki. Chociaż we Lwowie mieszka pewien zdolny rysownik, który nie jest Annie obojętny. Zanim nazwie go ukochanym, minie jeszcze dużo czasu. W torbie podróżnej trzyma listy od Wojtka, pisany od niedawna dziennik, nuty do ulubionych ukraińskich dumek, zbiór książek (w tym ulubione powieści Elizy Orzeszkowej), a także skromną garderobę.

Skromna suma, jaką z trudem zebrał dla niej ojciec, musi wystarczyć Annie na kilka pierwszych miesięcy życia w Paryżu. Kiedy opłaci naukę w prywatnej szkole, niewiele zostanie na jedzenie i całą resztę. Na szczęście nie musi martwić się o pokój – zamieszka u przyjaciółki. Nazywa się Zofia Stankiewiczówna i jako pierwsza spośród młodych warszawskich malarek rozpoczęła naukę w Académie Julian. To ona namówiła Annę, by do niej dołączyła.

Anna wychodzi przed dworzec i bierze dorożkę. Wyuczone przed laty francuskie słowa brzmią dziwnie, nie wszystko rozumie. Podaje adres przyjaciółki. Konie ruszają powoli szerokim bulwarem. Deszcz bębni o dach. Przez okienko powozu spogląda na wyłaniające się z listopadowego mroku rozświetlone sklepy, lokale, barwne towarzystwo w jarzących się wnętrzach eleganckich kawiarni. Patrzy na tak odmienne od warszawskich czy krakowskich domów haussmannowskie kamienice, podziwia sylwetki rosnących w rzędach platanów. Nie może uwierzyć! Oto Polka z dalekich kresów dotarła aż tutaj!

Anna Bilińska – artystka malarka. Zakład fotograficzny Wojciecha Piechowskiego w Warszawie. Zdjęcie wykonane niedługo przed wyjazdem Anny do Paryża

Tutaj nareszcie zdoła pokonać główną przeszkodę w karierze profesjonalnej malarki: w Paryżu kobiety mogą rysować żywych, nawet nagich modeli i modelki! Ani w prywatnej szkole Gersona w Warszawie, ani tym bardziej w Krakowie nie jest to możliwe. Przecież nauka aktu wywiera na kobiety niekorzystny wpływ. Szkodzi ich zdrowiu! Niektórzy akademicy twierdzą, że za rysowanie nagiego modela kobiety czeka kara – bezpłodność. Jan Matejko, niekwestionowany autorytet w sprawach malarstwa, niedoszły nauczyciel Anny, jest nieprzejednany w kwestii moralności i nawet swoim męskim studentom nie pozwala portretować nagich modelek.

Jak kobieta ma namalować scenę w kawiarni, skoro nie może nawet samodzielnie siedzieć w jej wnętrzu? Jak ma stworzyć kompozycję figuralną czy obraz historyczny (a tylko takie znajdują uznanie krajowej krytyki), skoro nie może poznać anatomii ludzkiego ciała?

Nazajutrz po przyjeździe, w niedzielę, Anna jedzie omnibusem do Luwru. „Wenus Milońska cudowna – inne Afrodyty wyglądają przy niej jak kucharki” – notuje w dzienniku.

Następnego dnia rozpoczyna paryską edukację.

KOZACZA DUSZA

Anna Bilińska przychodzi na świat 8 grudnia 1854 roku na kresach – w Złotopolu, w powiecie czehryńskim (gubernia kijowska). Dzisiaj to dzielnica ukraińskiego Nowomyrhorodu, 230 kilometrów na południe od Kijowa.

Kiedy Anna przybędzie do Paryża uczyć się rysunku i malarstwa, jest jedną z najstarszych uczennic. Odmładza się więc o trzy lata – wiele kobiet wówczas robiło tak samo.

Ta zmiana utrwali się na tyle mocno, że w większości źródeł i publikacji wskazywany jest jedynie rok jej urodzenia – 1857, niekiedy 1858. W nekrologach jeszcze bardziej odmładzano Annę, próbując być może wzmocnić tragizm przedwcześnie przerwanego życia. W katalogach towarzyszącym wystawom malarstwa zwyczajowo przy nazwisku artystki zaznaczano – odpowiednio – madame (kobieta zamężna) lub mademoiselle (panna). Przy nazwiskach męskich takiego rozróżnienia nigdy nie stosowano, językowe określenie kawalera czy zamężnego mężczyzny to po prostu monsieur.

Właściwa data urodzenia została odnotowana na akcie ślubu Anny, zaś w akcie zgonu wpisano tylko wiek zmarłej, który potwierdza wiarygodność tej daty[1]. Doktor Bohdanowicz znał prawdziwy wiek żony, jednak po jej śmierci nie był skory do korekt. Nie poprawił daty urodzin żony, nawet publikując dziennik artystki w poświęconej pamięci Anny książce. Bohdanowicz – młodszy od Anny o cztery lata – prawdopodobnie nie chciał, aby różnica wieku źle wpłynęła na kreowany przez niego wyidealizowany wizerunek malarki.

Anna Bilińska jest najstarsza z czworga dzieci polskiego lekarza Jana Bilińskiego i Walerii z Gorzkowskich. Jej dzieciństwo toczy się w scenerii melancholijnych pejzaży i rozległych przestrzeni Kijowszczyzny. Później, w Warszawie i w Paryżu nieustannie będzie jej towarzyszyć tęsknota za krajobrazem i folklorem Ukrainy. Wielokrotnie powracając w znajome strony, Anna stworzy barwne portrety ubranych w ludowe stroje Ukraińców.

Doktor Bohdanowicz tak będzie pisał o żonie: „Lubuje się w widokach rozległej dali, w melodjach, w dumkach, typach i strojach ludowych ukraińskich, odtwarza się w nich niejednokrotnie na portretach”. A dalej: „Faktem jednak jest niezaprzeczonym, że coś z charakteru tej ziemi zagrzęzło głęboko w duszy Bilińskiej, jakaś zaduma, smętna poezya jakaś, odbijająca się później w wyborze tematów i kolorycie prac artystki, a jednocześnie wyjątkowa wprost w kobiecie doza samodzielności, odwagi cywilnej i, że tak powiem, tężyzny cechują każdy moment jej życia”.

Jedynym źródłem informacji na temat dzieciństwa i wczesnej młodości Anny jest wstęp do fragmentów dziennika artystki, opublikowanego wiele lat po jej śmierci przez męża. Ten z kolei powołuje się na „luźne opowiadania” malarki. Według tych relacji, Anna już jako dziewczynka przejawiała daleko idącą skłonność do robienia wszystkiego po swojemu. „W ósmym roku życia, zaniepokojona nagłym szmerem w jednym z sąsiednich pokoi przybiegła do matki z okrzykiem: złodziej-bierzcie kija!”

Kiedy ma dwanaście lat przepasuje się za dużym na nią fartuchem i zgromadziwszy potrzebne materiały, zabiera się do przebudowy kapryśnego pieca. Kiedy ma osiemnaście lat, na wycieczce w okolice Grójca, widząc spadającego z kozła woźnicę, chwyta lejce, opanowuje spłoszone konie i dowozi całe towarzystwo do domu.

Gdy dogasa powstanie styczniowe, Anna ma dziewięć lat. Rodzina Bilińskich mieszka w Wiatce, gdzie praktykuje doktor Biliński. To niewielkie miasteczko położone niemal tysiąc kilometrów na północny wschód od Moskwy (obecnie nosi nazwę Kirow). Do Warszawy daleko – 2205 kilometrów. Po 1863 roku Wiatka[2] stała się miejscem zesłania dla wielu powstańców i konspiratorów. Jednym z nich był polski grafik i rysownik Elwiro Michał Andriolli. On właśnie dawał pierwsze profesjonalne lekcje rysunku dwunastoletniej Annie.

Pasję rysowania podsyca w córce doktor Biliński, człowiek o rozległych zainteresowaniach w zakresie sztuki, astronomii, historii. Sam rysuje amatorsko. Co prawda, jako dojrzała artystka Anna podkreślać będzie, że zamiłowanie do sztuki odkryła w sobie „ot tak”, przyglądając się rysunkom w pierwszym elementarzu. Taka narracja o „naturalnym”, ujawnionym od maleńkości talencie była typowym elementem kreowania wizerunku XIX-wiecznych artystek. Często musiały one uzasadnić swój talent, odwołując się do naturalnych, otrzymanych od Boga darów, których nie można przecież zmarnować.

Przez kilka lat Bilińscy mieszkają w Kijowie, tam Anna, jak większość panien w rodzinach polskiej inteligencji i ziemiaństwa pobiera lekcje w domu. Uczy się grać na fortepianie – ma talent muzyczny, podobnie jak jej młodsi bracia.

W 1875 roku Bilińscy przeprowadzają się do Warszawy. Chodzi o zapewnienie dzieciom lepszych warunków do nauki. Doktor Biliński utrzymuje warszawski dom, ale rzadko w nim bywa, nadal prowadzi praktykę na wschodzie.

Kiedy tylko zjawia się w Warszawie, wspólnie z Anną odwiedzają galerie, słuchają koncertów, prowadzą długie rozmowy.

Anna dorasta. Przyszłość młodej kobiety z mieszczańskiego środowiska Warszawy determinuje małżeństwo. Bilińscy nie mogą wyposażyć córki w należyty posag, bez którego zdana jest na mało interesujących kandydatów. Zresztą Anna jest panną stojącą twardo na ziemi, wie, że będzie musiała utrzymać się sama.

Dużo czyta. Jedną z jej ulubionych autorek jest Eliza Orzeszkowa, głosząca śmiałe, wręcz wywrotowe jak na owe czasy idee o konieczności zdobywania przez kobiety wykształcenia. Jednak nadal popularne jest przekonanie, że kobiety są mniej zdolne intelektualnie. Jeszcze na początku XX wieku neurolog z Lipska, Paul Julius Möbius utrzymuje, że kobiety mają mniejsze głowy i mózgi niż mężczyźni, przez co nadają się tylko do roli matki.

W jednym z ówczesnych poradników pisano: „Każda kobieta powinna umieć krajać i szyć suknie oraz bieliznę, jest to bowiem wielka oszczędność, a zarazem przyjemne zajęcie. Młode dziewczęta niech się uczą kroju i szycia, bo to jest potrzebniejsze od innych talentów”.

W 1880 roku Henryk Sienkiewicz recenzując Przesądy w wychowaniu Elizy Orzeszkowej pisał: „Chodzi o to, czy umysł kobiecy dorównywa lub może dorównać męskiemu w pracy umysłowej. Autorka ukazując na różnice wychowania chłopców i dziewcząt, tłumaczy tem różnice umysłowe i sądzi, że gdyby wychowanie było jednakiem, gdyby pielęgnowano tak starannie umysł i zdrowie dziewcząt, jak chłopców, to różnice może by znikły. Jest to prawdopodobne, lubo ostateczną odpowiedź dać może przyszłość”.

Anna wie, że bez zdobycia zawodu jej życie może skończyć się tragicznie, tak jak losy bohaterki powieści Marta Orzeszkowej, niezdolnej do utrzymania siebie i dziecka.

Jednak edukacja kobiety w zrusyfikowanej Warszawie na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku jest kwestią skomplikowaną. Anna ma dziewiętnaście lat – już za późno, aby wstąpić do żeńskiego gimnazjum. Kobiety nie są jeszcze przyjmowane na uniwersytet. Aby kształcić się na uczelni wyższej należy wyjechać do Londynu bądź Wiednia, a na to Bilińskich nie stać. Najpowszechniejszą „ścieżką kariery” dla kobiety jest posada nauczycielki tudzież guwernantki. Zdobyta w domowych warunkach wiedza Anny wymagałaby pogłębienia.

Jedynym sensownym wyborem w tej sytuacji jest kontynuowanie nauki gry na fortepianie. Anna zostaje przyjęta do konserwatorium[3]. Wkrótce dołączają jej młodsi bracia Władysław i Zygmunt.

Do 1904 roku, kiedy w Warszawie otwarta zostanie prywatna Akademia Sztuk Pięknych, konserwatorium pozostanie jedyną w Królestwie Polskim szkołą wyższą, gdzie przyjmowane są kobiety. Tajne nauczanie pań w ramach tzw. Uniwersytetu Latającego (zwanego też „babskim”), będącego namiastką szkoły wyższej, powstanie w Warszawie dopiero w 1883 roku.

Przez kilkanaście miesięcy Anna koncentruje swoje wysiłki wokół idei zostania profesjonalną pianistką. Gra dobrze. Cały czas wspiera też domowy budżet – udziela prywatnych lekcji.

Ale kiedy tylko nie ćwiczy gam, biega po wystawach, muzeach. Często z ojcem – młodej dziewczynie nie wypada samej bywać w tych miejscach. I podejmuje jedną z ważniejszych decyzji w swoim życiu. Zapisuje się do Szkoły rysunkowej Wojciecha Gersona.

PANNY Z ULICY SMOLNEJ

W niewielkim pokoju w mieszczańskiej kamienicy położonej przy ulicy Smolnej, między Nowym Światem a zboczem skarpy schodzącej ku rzece i biednemu Powiślu, kilkanaście młodych kobiet siedzi w skupieniu nad arkuszami papieru i szkicuje postawioną przed nimi na podwyższeniu gipsową kopię posągu greckiej bogini. Nad Warszawą zapada powoli zimowy zmierzch.

Panny pracują w ciszy, z powagą, starając się jak najwierniej oddać każdą widoczną linię, detal, wypukłość rzeźby. Między nimi przechadza się brodaty mężczyzna – Wojciech Gerson – założyciel i nauczyciel tej prywatnej szkoły, pierwszej w Warszawie, która przyjmuje kobiety. Przystaje co rusz przy którejś, przygląda się rysunkowi, coś tłumaczy albo podpowiada.

Wszystkie mają nie więcej niż dwadzieścia kilka lat, pochodzą z inteligenckich rodzin. Wyglądają dość podobnie, ubrane schludnie, zgodnie z obowiązującą modą dla niezamężnych panien. Włosy upięte jak najściślej, aby żaden kosmyk nie spadł przypadkiem na czoło. Suknie dzienne dopasowane, w ciemnych barwach, o wąskich rękawach, delikatnie zdobione koronką, sięgające wysoko pod szyję. Opinający kibić gorset sprawia, że po kilkudziesięciu minutach siedzenia bez oparcia zaczyna dokuczać kręgosłup. Długi ogon spódnicy i turniura (doczepiany „kuperek”, który formuje kształt sukni) dodatkowo ograniczają ich ruchy.

Ale strój nie może być przeszkodą dla tych, które z determinacją nakłoniły ojców do opłacania lekcji rysunku, uważanych przez wiele osób za zbędne czy wręcz niewłaściwe dla panien na wydaniu.

Urodzony w 1831 roku Wojciech Gerson, zakładając szkołę był już uznanym malarzem, autorem utrzymanych w akademickim stylu scen historycznych czy realistycznych pejzaży przyrody oraz miast. Edukację zdobywał w Petersburgu, Rzymie i Paryżu. Przez całe swoje życie związany był z Warszawą. Ten człowiek instytucja był członkiem Towarzystwa Przyjaciół Zachęty Sztuk Pięknych, tłumaczem traktatów z historii sztuki (m.in. Leonarda da Vinci), a przede wszystkim nauczycielem rysunku i teorii malarstwa. Jego prywatna szkoła powstała w 1867 roku z myślą o kształceniu mężczyzn. Jednak z czasem, Gerson – ojciec dwóch dorastających córek – podjął śmiałą decyzję o rozszerzeniu oferty o zajęcia dla pań[4].

Metody nauczania Gersona są konserwatywne: zwraca uwagę na autentyczność kopiowanych detali, prawidłowe odwzorowanie natury, kluczową wagę przykłada zaś do rysunku, który stanowi najistotniejszy element obrazu. W męskim oddziale szkoły (w innej części miasta) uczą się przyszli mistrzowie: Józef Chełmoński, Władysław Podkowiński czy Józef Pankiewicz. Z uczniami i uczennicami Gerson utrzymuje bliskie relacje, zaprasza ich do swojego domu, gdzie co środę wieczorem grupa młodych ludzi śpiewa, tańczy i gra w amatorskich przedstawieniach. Na tych „wieczorkach” młode malarki poznają kolegów z męskiej pracowni.

W kobiecej pracowni przy Smolnej 23 panuje przyjazna, cieplarniana atmosfera. Lekcje odbywają się trzy razy w tygodniu, każda po dwie godziny. Profesor Gerson wykłada pannom teorię sztuki, koryguje ich rysunki. Szkicują przede wszystkim gipsowe modele. Panie dużo rzadziej niż mężczyźni mają możliwość rysowania głów i popiersi żywych ludzi. Nigdy jednak nie pozuje im naga modelka czy – Boże broń! – obnażający choćby górną część ciała model.

W polskich kręgach inteligenckich drugiej połowy XIX wieku idea, że kobieta może zdobywać praktyczną i teoretyczną wiedzę na temat sztuki nadal budziła kontrowersje. Panny z „porządnych domów” zachęcano do rysowania i malowania subtelnych kompozycji kwiatowych albo pejzaży. Był to element ogólnej edukacji panny na wydaniu. Miał zwiększyć jej szanse na konkurencyjnym rynku matrymonialnym.

Wyśmiewał to Bolesław Prus w Emancypantkach. Matka uczących się na prywatnej pensji panien, zwraca się do właścicielki szkoły:

„(...) – Chciałam jeszcze prosić pani – zaczęła – ażeby moje dziewczynki więcej pracowały nad talentami...

– Słucham panią.

– Jedna na przykład mogłaby uczyć się grać na cytrze... Ten instrument bardzo lubi mój mąż; nawet ma cytrę, bo kiedy praktykował w Wiedniu, należał do klubu cytrzystów. Druga mogłaby uczyć się malować, choćby pastelami... To tak ładnie widzieć panienki malujące pastelami!... Kiedym była w zeszłym roku w Karlsbadzie – wszystkie młode Angielki, ile razy nie miały partii do krokieta, rozkładały albumy i malowały. To bardzo uwydatnia wdzięki młodej osoby...

– Któraż z nich chce malować?

– Która? Żadna nie chce – odpowiedziała z westchnieniem dama. – Ale ja myślę, że powinna by uczyć się starsza, bo przecie pierwej musi wyjść za mąż”.

Francuski periodyk dla pań z tak zwanej wyższej półki „La gazette des dames” (chętnie czytany również przez Polki) wskazywał malarstwo jako doskonały dodatek do „prawdziwego życia”. Sztuka czyni świat kobiety idealnym, nie może być jednak głównym elementem jej egzystencji: małżeństwa i macierzyństwa.

Między młodymi kobietami ze szkoły Gersona zawiązują się silne więzi, dla których prawdziwym testem okaże się kilka lat później Paryż. Ale na razie, tu, w Warszawie żyjącej plotką i informacjami o ślubach, zgonach i mezaliansach, młode kobiety uczą się z wielką powagą i sumiennością. Zachęcane przez życzliwego im Gersona, coraz śmielej marzą o przyszłości związanej z malarstwem i karierze artystycznej.

Annie szczególnie bliska jest Zosia Stankiewiczówna. Obie pochodzą z kresów. Łączy je też pasja dla muzyki.

Zofia Stankiewiczówna urodziła się 19 listopada 1862 roku w Ryźni (w guberni kijowskiej). Ojciec, Jan Stankiewicz, był lekarzem i profesorem na Uniwersytecie w Charkowie. Do szesnastego roku życia mieszkała na Kijowszczyźnie. Rodzina przeniosła się do Warszawy, aby zapewnić Zosi i jej siostrze odpowiednią edukację. To doktor Stankiewicz był odkrywcą talentu plastycznego córki i z jego inicjatywy Zosia zaczęła uczyć się w szkole Gersona. „Ojciec wychowywał mnie jak syna – pisała po latach. – Nigdy nie słyszałam nic o tem, że coś panience »nie wypada«, i tak naturalnie wyrosłam na feministkę, bo nigdy nie mogłam się pogodzić z myślą, że ja czy inne kobiety mogłyby być pod jakimkolwiek względem nierównouprawnione”.

Inne bliskie koleżanki Anny to Klementyna Krassowska, Maria Dulębianka, Maria Gażycz i Maria Kazanowska, także wywodzące się z rodzin ziemiańskich czy inteligenckich i wschodnich ziem dawnej Rzeczpospolitej.

Maria Dulębianka, urodzona w Krakowie w 1861 roku w zamożnej rodzinie szlacheckiej, dołącza do grona uczennic Gersona już jako wyedukowana malarka. Naukę rysunku zaczęła na pensji pani Maliszewskiej w Krakowie. Pobierała prywatne lekcje u Jana Matejki, a następnie wyjechała do Wiednia, aby tam doskonalić swoje umiejętności. Do warszawskiej szkoły Gersona trafia nieco później niż Bilińska, już po dwuletniej edukacji w Kunstgewerbeschule.

Wszystkie te młode kobiety łączy ambicja i poważne podejście do sztuki. Wzajemnie motywują się do wytężonej pracy, choć rywalizacja między nimi jest mniej ważna niż przyjaźń.

Anna Bilińska jest najstarsza w tej grupie. Zosia Stankiewiczówna jest od niej młodsza aż o osiem lat, Maria Gażycz o sześć, Maria Dulębianka zaś o cztery. W Annie odzywa się jej wojownicza natura – chce osiągnąć więcej i szybciej niż pozostałe koleżanki.

JAK MALARZ WĘDROWNY

Zima 1877 roku jest mroźna. Miasto pokrywa gruba warstwa przybrudzonego śniegu. Szarość nieba niekiedy rozjaśnia plama bladego słońca. W przerwach między lekcjami teorii muzyki Anna wpatruje się w widok z okna, jaki roztacza się z Pałacu Ostrogskich. Pamiętający czasy Wazów budynek posadowiony jest na skarpie, u podnóża której zaczyna się Powiśle z zakładami przemysłowymi, ponurymi domostwami robotników, nędznymi chatami rybaków. Na dalszym planie Anna widzi skutą lodem Wisłę, pas nagich drzew, a także praski brzeg. Szkicuje ten widok. Postanawia go namalować.

W myślach układa kompozycje, dobiera kolory farb, grubość pędzla, zastanawia się nad wymiarami płótna. A później rozkojarzona siada do fortepianu. Gra sonatę, myli się często, spotyka wzrok nauczyciela, który z wyrzutem prosi ją o koncentrację.

Skończyła dwadzieścia trzy lata i ciągle zastanawia się nad swoją przyszłością. Gra dobrze, ale daleko jej do wirtuozerii. Już teraz może z powodzeniem udzielać lekcji, ale więcej w dziedzinie muzyki prawdopodobnie nie osiągnie.

W ciągu kilku zimowych tygodni powstaje melancholijny pejzaż Widok z okien konserwatorium. Po miesiącach wahań ma wreszcie pewność co do dalszej drogi. Anna już wie: będzie artystką. Podejmuje odważną decyzję: zostanie profesjonalną malarką. Porzuca konserwatorium i koncentruje się na nauce w szkole Gersona.

W drugiej połowie XIX wieku sztuka polska, zwłaszcza malarstwo historyczne i rodzajowe, przeżywała rozkwit, kobiety jednak praktycznie nie brały w nim udziału. W słynnym eseju z 1971 roku Dlaczego nie było wielkich artystek Linda Nochlin napisała: „W rzeczywistości jednak, o czym wszyscy dobrze wiemy, zarówno w sztuce, jak i w stu innych dziedzinach nadal udaremnia się wszystkie wysiłki i tłumi w zarodku szanse rozwoju, destabilizująco i opresywnie wpływa na wszystkich, w tym na kobiety, którzy nie mieli szczęścia urodzić się jako biali mężczyźni z klasy średniej. Nie zawinił tu astrologiczny układ gwiazd towarzyszący naszym narodzinom, ani nasze hormony, cykle miesięczne, czy też wewnętrzna wrażliwość – błąd tkwi w istniejących instytucjach i systemie edukacji, którą rozumieć należy jako wiedzę zdobywaną od chwili narodzin, od chwili przyjścia na świat pełen znaczeń, symboli, znaków i sygnałów. [...]”.

Były jednak w otoczeniu Anny kobiety artystki, których kariery ją inspirowały.

Anna Bilińska Widok z okien konserwatorium (znany też jako Saska Kępa zimą), ok. 1877 r., olej na tekturze

Ówczesna prasa często informowała o sukcesach warszawianki Elżbiety Baumann-Jerichau (1819–1881), która zdobyła międzynarodową sławę. Wyjechała z rodzinnego miasta uczyć się rysunku w Rzymie, następnie z poznanym tam przyszłym mężem, Duńczykiem, osiadła w Kopenhadze. Urodziła ośmioro dzieci, podróżowała, pisała książki podróżnicze i została pierwszą profesorką w akademii sztuk pięknych w Kopenhadze. Malarka ta była w czasach Anny popularną artystką. Uczennice Gersona zapewne śledziły doniesienia na temat kolejnych podróży, wystaw i sukcesów pani Baumann-Jerichau.

Co prawda, w czytanym przez Annę „Tygodniku Ilustrowanym”, w relacjach z wystaw w Krakowie czy w warszawskiej Zachęcie kobiety artystki pojawiają się niezmiernie rzadko, jest jednak pewien wyjątek. Dzisiaj zupełnie zapomniana malarka Maria Andrzejkowicz-Buttowt, zaledwie dwa lata starsza od Bilińskiej, w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku była już uznaną artystką. Zanim w 1881 roku Andrzejkowiczówna na dobre osiadła w Warszawie, pobierała nauki prywatne w Monachium. Jej obrazy historyczne: Kochanowski nad zwłokami Urszulki z 1878 roku (zaginiony) czy Król Łokietek w grocie Ojcowa zdobyły spore uznanie i były reprodukowane w prasie (w formie rysunku, jak powszechnie wówczas praktykowano).

Fakt, iż autorką eksponowanych i omawianych w prasie obrazów była kobieta, budzą w Annie ambicję i pragnienie pójścia w ślady starszej koleżanki i malowania takich obrazów, jakie były domeną mężczyzn: wielkoformatowych kompozycji z wieloma postaciami, podejmujących znaczące tematy (historia, biblia, mitologia). Aby móc zrealizować tak złożony zamysł, potrzeba nie tylko odpowiedniej pracowni, farb i akcesoriów, ale także środków na wynajęcie modeli, rekwizytów, nie mówiąc o sile fizycznej, niezbędnej, aby zmierzyć się z wielkim płótnem!

Od czegoś jednak trzeba zacząć. Liczba godzin spędzanych w szkole Gersona jest zbyt mała. W mieszkaniu dzielonym z matką, dwójką braci i małą siostrą warunki do malowania są trudne. Anna, w tajemnicy przed rodzicami, razem z Zosią Stankiewiczówną i Marią Kazanowską wynajmują pracownię w kamienicy pod numerem 2 na Nowym Świecie, blisko placu Aleksandra (dzisiaj placu Trzech Krzyży). Przypadającą jej część czynszu opłaca ze sprzedaży rysunków i lekcji muzyki. Czuje się jak samodzielna artystka.

Powstają pierwsze prace, które zostają zauważone przez krytykę: Dziewczyna z grzybami czy Matka Boska. Dzisiaj znane są tylko ze wzmianek w dzienniku Anny lub prasie.

Maluje też portret koleżanki z konserwatorium – skrzypaczki Adeliny Róży Dziubińskiej (po mężu Szczepańskiej), przyszłej matki pisarki Marii Kuncewiczowej. W latach osiemdziesiątych XX wieku w „Expressie Wieczornym” ukazał się wywiad z autorką Cudzoziemki, która nawoływała o zwrot skradzionego z jej domu w Kazimierzu Dolnym portretu jej matki autorstwa Anny Bilińskiej. Losy tego obrazu są do dzisiaj nieznane.

Pierwszy sukces Anny związany jest z obrazem Malarz wędrowny. Artystka stworzyła realistyczny i sugestywny wizerunek artysty: człowieka ubogiego, w zniszczonym ubraniu, ale wyraźnie wolnego i zadowolonego z obranej życiowej drogi. Obraz ten prezentowany jest w różnych galeriach, nie tylko w Warszawie, ale też w Galicji, i pojawiają się nawet oferty kupna, co napawa młodą malarkę dumą.

Malarz wędrowny sprawia, że Anna nabiera wiatru w żagle.

MATEJKO RZĄDZI

Na warszawskich wystawach Anna bacznie obserwuje tematykę obrazów – eksponowane są niemal wyłącznie malowane przez mężczyzn podniosłe sceny historyczne, religijne, niekiedy orientalne. Jesienią 1882 roku w Warszawie nie eksponuje się płócien malowanych przez kobiety.

W Polsce rozbiorowej historia budzi powszechne zainteresowanie. Uciekając przed trudną teraźniejszością, Polacy rozpalają wyobraźnię opowieściami z przeszłości. Prasa opisuje ilustrowane rycinami historyczne fakty, ukazują się historyczne powieści w odcinkach. Dominującym nurtem w malarstwie jest akademizm, odwołujący się do ideałów renesansu i antyku, idealizujący podejmowane tematy.

To właśnie akademickie malarstwo historyczne jest najbardziej cenione, a krajowa krytyka uznaje za wyraz prawdziwego talentu oraz renomy. Mistrzem i najbardziej wpływową postacią świata sztuki jest Jan Matejko – dyrektor krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Każde jego kolejne płótno budzi emocje i niemal bezkrytyczny podziw. Matejko wyznacza kierunek w polskiej sztuce. Zdecydowanie bliżej mu do szkoły monachijskiej, niż tego, co ceni się we Francji. Znany jest ze swojego krytycznego, często wręcz niechętnego stosunku do nowości i mód artystycznych Paryża. A przecież to właśnie tam przed dziesięcioma laty, gdy Claude Monet namalował Impresję – wschód słońca, rozpoczęła się rewolucja w sztuce.

Cenionym twórcą współczesnym jest także Henryk Siemiradzki – jego monumentalne kompozycje Pochodnie Nerona, Orfeusz w podziemiach, Chrystus w domu Marii i Magdaleny. Popularne są realistyczne pejzaże polskiej wsi i końskie „czwórki” Józefa Chełmońskiego.

Każdy, kto nie mieści się w konwencji realizmu czy akademizmu, kto eksperymentuje, tworzy obrazy wykraczające poza utarty kanon tematów historycznych czy biblijnych, skazany jest na krytykę i niezrozumienie. Po wystawieniu swoich obrazów w 1876 roku, rozgoryczony złym ich przyjęciem Aleksander Gierymski pisał w liście do Henryka Szaniawskiego: „Szkoda, że o mnie w Warszawie mają pojęcie, żem tylko malarz rodzajowy, prawie karczemny”. Gierymski tworzył w tym czasie kompozycje figuralne mocno osadzone w realiach warszawskich (w 1882 roku powstaje chociażby Pomarańczarka), jednak skrupulatność w oddawaniu detali architektonicznych, atmosfery miasta i charakterystycznych „typów” warszawskich nie znalazła jeszcze uznania. Borykający się z biedą malarz musiał zarabiać na życie, tworząc ilustracje dla pisma „Wędrowiec”.

W 1882 roku publiczność w Krakowie podziwia płótno Matejki Hołd Pruski. Obraz ten rodzima krytyka uznaje za arcydzieło. W tym samym roku Aleksander Gierymski kończy wieloletnią pracę nad obrazem W altanie. Studium światła i ruchu, jakie stanowi to płótno (dzisiaj uważane za prekursorskie), nie znajduje zrozumienia w oczach krytyki. Sfrustrowany anachronizmem polskiej sztuki malarz decyduje się opuścić Warszawę i powrócić do Rzymu.

W tym czasie we Francji impresjoniści przeżywają twórcze apogeum. Wiosną tego roku w Paryżu ma miejsce już siódma ich wystawa. Co prawda, Manet, Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Morisot i reszta wciąż są wyszydzani przez francuską krytykę i publiczność, a ich płótna nie znajdują wielu nabywców, jednak nowe malarstwo zaczyna coraz silniej wpływać na kolejnych twórców. Polski rynek sztuki jeszcze przez wiele dziesięcioleci pozostanie anachroniczny, a artyści nawiązujący do nowoczesnych trendów – jak Pankiewicz czy Podkowiński, później Boznańska – nie znajdą tu uznania.

Młode artystki ze szkoły Gersona traktują dobrodusznego profesora z wielką estymą. Zdają sobie jednak doskonale sprawę, że szkoła rysunku daje im tylko namiastkę edukacji, jaką powinny zdobyć, aby móc konkurować z mężczyznami.

Na dostęp do paryskiej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych paniom przyjdzie poczekać piętnaście lat, na naukę w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych dwadzieścia dwa, zaś dostęp do krakowskiej ASP umożliwiony zostanie dopiero za lat czterdzieści! Jedyną uczelnią wyższą o profilu artystycznym, która w drugiej połowie XIX wieku przyjmuje kobiety jest uczelnia w Petersburgu. Ale wyjazd do Rosji w przypadku Anny czy Zosi, pochodzących z mocno patriotycznych polskich rodzin, nie wchodzi w grę.

Kierunkiem rozważanym przez polskich artystów jest najczęściej Monachium, Rzym albo Paryż. Kobietom najwięcej możliwości oferuje ostatnie z tych miast. To właśnie Paryż Trzeciej Republiki jest teraz najnowocześniejszą metropolią, bezsprzeczną stolicą sztuki, gdzie, co prawda, nadal kobiety nie mogą uczyć się w elitarnej École des Beaux-Arts, ale za to mogą pobierać nauki od najlepszych francuskich profesorów dzięki prywatnym szkołom. Coraz więcej kobiet wystawia swoje obrazy na dorocznym Salonie w Paryżu. Artystki z całego świata przybywają do Paryża, aby uczyć się malarstwa i móc rysować żywych modeli i modelki. Wystawiający na paryskich salonach Wojciech Gerson zachęca swoje uczennice do kontynuowania edukacji właśnie tam.

Prasa polska donosi o sukcesach francuskiej malarki Rosy Bonheur. W latach osiemdziesiątych XIX wieku jest tak sławna we Francji, że można nawet kupić lalkę będącą jej podobizną. Jej naturalistyczne obrazy, przedstawiające głównie sceny rodzajowe z udziałem uwielbianych przez artystkę zwierząt – jak słynny Targ koński – osiągają wysokie ceny i są reprodukowane w prasie. To pierwsza artystka, która uzyskała złoty medal na paryskim Salonie, a także pierwsza, która otrzymała najwyższe odznaczenie państwowe – Legię Honorową. Sukcesy i talent Rosy skłoniły francuską cesarzową Eugenię do walki o zmiany we francuskim systemie prawnym, umożliwiające otrzymywanie przez kobiety dotąd niedostępnych dla nich wyróżnień. Dla młodych artystek Rosa jest mentorką i dowodem na to, że w Paryżu kobieta może osiągnąć wyżyny artystyczne i sukces finansowy.

Do Paryża wybiera się Zosia Stankiewiczówna, a także Maria Gażycz, po mężu Chrzanowska. Anna Bilińska także marzy o wyjeździe. W przeciwieństwie do rodziny Stankiewiczów czy Chrzanowskich, rodzina Bilińskich nie należy do zamożnych.

Na razie marzenie to nie ma szans na realizację.

WOJTEK

Lato 1881 roku Anna spędza, pracując jako korepetytorka najpierw w majątku Łączyńskich w Kobylinie, potem w Słobodzie u Krassowskich, na terytorium dzisiejszej Ukrainy. W domu poznanej u Gersona Klementyny Krassowskiej pełni podwójną funkcję nauczycielki i towarzyszki. Klimcia, jak nazywa ją Anna, jest chorowita i spędza dużo czasu w odosobnieniu. Annę traktuje jak najbliższą osobę i zaufaną przyjaciółkę. Zamożna rodzina Klementyny zrobi wszystko, by ratować córkę i postanawia zabrać ją w podróż po południu Europy, przez Niemcy, Austrię i Włochy, szlakiem najważniejszych miejsc dla europejskiej sztuki.

W lutym 1882 roku Anna rusza w towarzystwie Klementyny i jej mamy w podróż marzeń. Panie odwiedzą Monachium, Wiedeń, Treviso, Roncegno, Padwę, Wenecję, Triest, Allond, Baden i Kraków. W trakcie tej wyprawy Anna zaczyna notować swoje wrażenia w intymnym dzienniku. Na pierwszej stronie skromnego zeszytu zanotuje: „Rok 1882, Rok najszczęśliwszy ze wszystkich przeżytych dotąd”.

Pierwszy cel podróży to Monachium – miasto przeżywające swój artystyczny rozkwit, nazywane „Atenami nad Izarą”. Paryż i Monachium to dwa bieguny artystycznego świata Europy. Polakom, nie tylko geograficznie, bliższe są na razie Niemcy. W drugiej połowie XIX wieku monachijska Królewska Akademia Sztuk Pięknych oraz prywatne pracownie malarskie stały się najważniejszymi ośrodkami artystycznymi dla chcących uczyć się malarstwa Polaków, nie tylko z Galicji, ale także z zaboru rosyjskiego. Kształcili się tutaj Jan Matejko i Henryk Siemiradzki, a także Aleksander Gierymski i Julian Fałat.

Monachium zostało nieprzypadkowo wybrane jako pierwszy punkt inicjacyjnej wyprawy młodych malarek. W 1911 roku Zofia Lubańska (później Stryjeńska), nie mogąc oficjalnie studiować w państwowej akademii, posłuży się papierami brata Tadeusza Lubańskiego i będzie przez cały rok uczęszczać na studia, udając mężczyznę. Dopiero Konstytucja Weimarska z 1919 roku zagwarantuje równouprawnienie kobiet i tym samym otworzy im drzwi do edukacji w szkołach wyższych[5].

Niektórzy polscy malarze uczący się w Monachium znają już Annę i Klementynę ze szkoły Gersona i teraz oferują swoje towarzystwo, oprowadzają koleżanki po galeriach sztuki (w tym słynnej Pinakotece z dziełami Dürera i Caravaggia) oraz monachijskich zabytkach.

Młode artystki budzą duże zainteresowanie u kolegów artystów, którzy nie odstępują ich na krok. Anna i Klimcia uczestniczą w balu malarzy, spędzają czas w kawiarniach, odwiedzają pracownie artystów.

Kolejnym przystankiem jest Wiedeń, tutaj sytuacja się powtarza – uzdolnione panny są adorowane przez młodych malarzy, zwiedzają akademię sztuki, muzeum Albertina i przesiadują w popularnych kawiarniach, niekiedy nawet w towarzystwie mężczyzn.

W majowy dzień Anna i Klementyna spotykają w kawiarni znajomego malarza, któremu towarzyszy kolega, przebywający tymczasowo w Wiedniu artysta Wojciech Grabowski. Smukły, na oko kilka lat starszy od Anny, młody człowiek o bladej cerze kłania się dostojnie. Anna od razu czuje nić porozumienia z nowo poznanym rysownikiem. Jego uroda jest intrygująca: smutne oczy, melancholijna twarz. Emanuje z niego mądrość i dobroć. Wygląda na cierpiącego artystę, któremu Anna chciałaby pomóc. Patrzy na nią z uwagą, gdy opowiada o sobie, o szkole Gersona, wynajętej w Warszawie pracowni i namalowanych do tej pory obrazach. Chciałaby mu je jak najszybciej pokazać. Ze szczerym zainteresowaniem pyta o prace Wojciecha.

Kiedy wraca z Klimcią do hotelu nie może przestać o nim myśleć. W dzienniku odnotowuje – jak zwykle zwięźle, bez emocji – jedynie fakt spotkania, dodając „Grabowski kaszle, jak stary dziad”. On najwyraźniej także o niej myśli, bo od tej pory codziennie towarzyszy Annie, Klimci i jej mamie w spacerach po wiosennym Wiedniu.

Wkrótce Anna dowiaduje się więcej o Wojciechu. Starszy od Anny o cztery lata, jest synem kowala ze Zwierzyńca koło Krakowa, młodszym bratem uznanego malarza Andrzeja Grabowskiego. Uczył się w krakowskiej Szkole Rysunku, a następnie w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Teraz jest bardziej rysownikiem niż malarzem. Na stałe mieszka we Lwowie, choć właściwie prowadzi cygański tryb życia, wędrując po galicyjskich wsiach i miasteczkach, rysując sceny z życia, jakich był świadkiem. Utrzymanie zapewnia mu praca ilustratora dla czasopism „Kłosy”, „Tygodnika Ilustrowanego” i „Biesiady Literackiej”, a także do legend i bajek.

Zadumany, chmurny, jak odnotowuje Anna – nigdy nieuśmiechnięty – Wojtek traktuje ją jak koleżankę po fachu, artystkę. Ona pokazuje mu swoje prace. On z powagą ogląda i ocenia jej rysunki. Prezentuje jej swoje. „Podobne do moich, smutne” – notuje Bilińska. Dyskutują o sztuce, wymieniają poglądy i nieśmiało rozmawiają o przyszłości. Ona niedługo wróci do Warszawy. Wojciech nie ma środków na kontynuację nauki w Wiedniu, wkrótce wróci do Galicji.

Co dalej? Gdzie się spotkają? Może we Lwowie? Najpewniej w Krakowie. Anna, na razie mało konkretnie, zaczyna myśleć o związaniu swojej zawodowej przyszłości właśnie z Krakowem, gdzie artystycznym środowiskiem rządzi Jan Matejko.

Pragmatyczna Anna nie ulega marzeniu o miłości, na razie nie liczy też – przynajmniej nie przyznaje się do tego przed samą sobą – na oświadczyny. Wojtka nazywa niekiedy na kartach dziennika po koleżeńsku „Grabem”. Jeszcze nie ma odwagi przyznać się, że jest zakochana.

Pobyt w Wiedniu zbliża się ku końcowi. W ciepły, majowy dzień trzy panie w towarzystwie Wojciecha wybierają się na wycieczkę za miasto, do Dornbach (obecnie to dzielnica Wiednia). Podziwiają uginające się pod ciężarem kwitnących kwiatów drzewa, delikatny pejzaż pokrytych soczystą zielenią pól. Znużeni wędrówką przysiadają gdzieś na trawie, aby posilić się słynnymi wiedeńskimi wypiekami, napić się lemoniady. Wszystkich ogarnia rozleniwienie. Klimcia odpoczywa w cieniu drzewa, pani Krassowska spaceruje, osłaniając twarz parasolką.

Nadchodzi wyczekiwana od dawna okazja, aby wreszcie Anna i Wojtek mogli pobyć chwilę sam na sam. Oddalają się od polany. Spacerują w milczeniu. Tym razem rozmowa nie toczy się tak gładko jak do tej pory. Wreszcie Wojtek, a może Anna – prawdopodobnie ona – nawiązuje do rychłego rozstania. On prosi, aby o nim pamiętała. Obiecuje, że jeszcze się spotkają. Na pamiątkę daje jej polny dzwonek, który ona obiecuje zachować między kartkami pamiętnika. Anna wręcza mu konwalię.

Tę zasuszoną konwalię znajdzie wiele lat później schowaną pomiędzy kartkami osobistych dokumentów Wojciecha.

Nazajutrz Wojciech odprowadza panie na stację kolejową, skąd udają się do Włoch. Obiecuje pisać, Anna przyrzeka, że odpowie na każdy list. Smukła postać maleje, po czym znika z zasięgu jej wzroku. Musi koniecznie zobaczyć się z nim ponownie! Postanawia, że nakłoni Klimcię i jej mamę, aby zatrzymały się w Wiedniu, gdy będą wracały do Warszawy. Na razie czekają na nią wspaniałości Włoch, o jakich jeszcze przed rokiem nie śmiała nawet marzyć.

PRZEDSMAK WOLNOŚCI

„Italia, Italia! Więc oddycham już tem powietrzem – jestem w królestwie sztuki!” – notuje Anna.

Z powodu złego samopoczucia Klimci, trzy kobiety zatrzymują się w małym górskim miasteczku Rosegno, położonym w Trydencie na północy Włoch.

Czekając na polepszenie zdrowia przyjaciółki, Anna wyprawia się na samotne spacery i szkicuje to, co ją otacza: bawiące się dzieci, pejzaże, miejscowych ludzi. Stara się rozmawiać po włosku z mieszkańcami. „Wieczorem wymykam się sama, aby się przypatrzeć księżycowi. Włóczę się daleko. Muszę namalować noc księżycową. Wracam, Spotykam p. Longo – poczciwiec zaniepokoił się, że wyszłam sama i szedł na spotkanie. W sali panowie się dziwią, że tak późno chodzę sama – nie malarze” – notuje w dzienniku.

Status turystki i nieznane otoczenie, w którym nie trzeba obawiać się konsekwencji plotek sprawiają, że Anna czuje się wolna jak nigdy dotąd. W XIX-wiecznej Europie wiele kobiet ma podobne, niewygórowane pragnienia. „To, czego pragnę, to swoboda samotnej przechadzki: chodzenia, zawracania, przysiadania na ławkach w Tuileriach, a szczególnie w Ogrodzie Luksemburskim, zatrzymywania się przed witrynami sklepów artystycznych, wstępowania do kościołów, do muzeów, wieczornych spacerów po starych uliczkach. Oto, czego pragnę, oto swoboda, bez której nie można zostać prawdziwym artystą. Czy myślicie, że korzysta się coś z tego, co się widzi, gdy się jest w towarzystwie, i kiedy, by pójść do Luwru, trzeba czekać na powóz, na damę do towarzystwa albo na kogoś z rodziny? Ach, psiakość! Ściekam się wtedy, że jestem kobietą!”[6] – notowała w dzienniku koleżanka Anny Maria Baszkircew.

Właściciel hotelu, w którym przebywają panie z Warszawy proponuje im wycieczkę do Wenecji. Zachęcana przez swoje towarzyszki podróży (tak przynajmniej zaznacza w dzienniku), Bilińska samotnie rusza zwiedzić miasto, które pani Krassowska i córka już widziały.

„(...) o 8-ej wyjazd z Borgo omnibusem. Bałam się trochę: sama i czterech Włochów, ale strach prędko minął – wybrałam miejsce na koźle, aby lepiej widzieć. Śliczna noc. Mój woźnica, poczciwe Włoszysko wyśpiewywał całą drogę”. W Padwie przesiada się na omnibus i dociera do Wenecji, gdzie spotyka właściciela hotelu i w jego towarzystwie (bez przyzwoitki!) kontynuuje podróż. „O 7-ej budzi mię muzyka i melancholijny śpiew – głos gorący południowy. To gondolieri. Czemu Bóg nie chciał, bym była takim gondoliero? Śpiewałabym mu dumki. Ale On mię i tak psuje – ilu to ludzi życie całe nie zobaczy Venecyi! Dzięki mu i za to”.

Anna statkiem płynie na Lido, pije kawę na placu Świętego Marka, szkicuje. Interesują ją różne typy etniczne, rozmaite twarze, ludzie wykonujący najróżniejsze zawody. Gondolą przepływa kanały i podziwia Wenecję nocą. W świetle księżyca dociera do portu i stamtąd płynie do Triestu. Sama!

Jeszcze w roku 1892 pisarka i poetka, szesnastoletnia wówczas Maria Komornicka została zatrzymana przez stróżów prawa na warszawskiej ulicy, którą szła bez żadnego towarzystwa. Zmierzała ponoć w stronę Wisły z zamiarem popełnienia tam samobójstwa. Pochodziła z zamożnej, ziemiańskiej rodziny i wyglądała „odpowiednio”. Być może jej stan emocjonalny, rozwiane włosy, jakieś niedopięte guziki płaszcza zwróciły nań uwagę patrolujących ulicę żandarmów.

Znana z silnego charakteru, prawdopodobnie w momencie zatrzymania i wypytywania na ulicy nie zachowywała się potulnie. Sam fakt spacerowania po centrum miasta bez przyzwoitki, męskiego opiekuna, był wystarczającym powodem do aresztowania dziewczyny, podejrzenia o uprawianie prostytucji (bez obowiązującej wówczas tzw. „książeczki”) i zabrania jej siłą do najbliższego cyrkułu. Tam Maria została poddana inwazyjnemu badaniu pod kątem nierządu. Traumę, jaką wywołało to „badanie” o znamionach gwałtu wyczytać można z utworów poetki z początku XX wieku.

Więcej swobody obyczajowej kobiety zdobędą dopiero po wybuchu pierwszej wojny światowej, gdy wkroczą w życie publiczne; będą mogły bez męskiego towarzystwa chodzić do kawiarni czy samodzielnie podróżować. Status prawny zbliżony do tego, który mężczyźni zagwarantowany mieli od wieków, zostanie osiągnięty wraz z uzyskaniem praw wyborczych (w przypadku Polek w 1918 roku, Francuzki uzyskają je dopiero w 1944 roku) i dostępem do uczelni wyższych.

Za dnia Anna tryska humorem i energią, biega co rusz na pocztę, czekając na wiadomość od Graba. Wieczorami ogarnia ją melancholia i śpiewa tęskne dumki. Odczytuje wielokrotnie listy od Wojciecha i zaczyna ją dręczyć dylemat, który nie da jej spokoju przez najbliższe lata: wybrać miłość do mężczyzny czy miłość do sztuki? Małżeństwo czy twórczość? Wątpi, aby te dwie kwestie można pogodzić.

Klimcia czuje się nie najlepiej, plany podróży muszą ulec modyfikacji – po odwiedzeniu Padwy, Bossano i Udine (wszędzie Anna szkicuje miejscowe zabytki, portrety miejscowych, maluje pejzaże akwarelą), panie zatrzymują się w górskim miasteczku, po czym kierują się w drogę powrotną, w stronę Wiednia. Anna spodziewa się, że za kilka dni zobaczy Wojciecha, a na razie razem z Klimcią snują plany otwarcia kiedyś szkoły rysunku dla kobiet.

W dzienniku zapisuje czytane wieczorami lektury: ulubiona Orzeszkowa, tym razem książka z 1876 roku Eli Makower, opowieść o żydowskim przedsiębiorcy, który dorabia się, wykorzystując naiwnych Polaków, aż w końcu zaczyna rozumieć, że jedyną drogą jest asymilacja. Druga lektura to książka szkockiego pisarza Samuela Smilesa Self help. Ten wiktoriański podręcznik wydany w 1859 roku stał się bestsellerem i podstawową pozycją dla tych, którzy pragnęli pracować nad swoim rozwojem. Książka podkreśla wagę kształtowania własnego charakteru, zwraca uwagę na niezależność i indywidualizm.

KRAKÓW CZY PARYŻ?

17 czerwca trzy podróżniczki docierają do Wiednia. Anna dowiaduje się, że Wojtek wyjechał przed dwoma tygodniami. Wieczorem w hotelu męczy ją gwałtowne bicie serca.

Kolejne gorące, letnie dni wypełniają jej spacery z Klimcią po Stadtparku. Rysuje drzemiących Niemców. Daremnie oczekuje listu od Wojtka. „Klimcia ciągnie kabałę – niewesołe wróżby”, notuje. Znowu źle się czuje, dokucza jej serce i nakłoniona przez przyjaciółkę wybiera się do lekarza.

W końcu nadchodzi kurtuazyjna wiadomość od Grabowskiego, który przebywa teraz w Przemyślu. Nazajutrz Anna pisze w dzienniku: „Dziwnie smutne myśli dręczą mię od pewnego czasu. Dlaczego mam te bolesne przeczucia? Że pisuje rzadziej. To rzecz zrozumiała: jest w kraju, pracuje, ma przeszkody w znajomych... Lecz czy tylko te przeszkody? Chwilami bardzo jestem niespokojna. A wszak przed dwoma miesiącami byłam tak bez troski, tak prawie szczęśliwa! Lecz czyż mam prawo narzekać? Jak we wszystkim pojęcia nasze się zgadzały – poglądy na sztukę, na życie. Słuchając go, zyskałam nie mało. Gdyby nie materialne warunki – moglibyśmy być szczęśliwi. Wiem ja, jak troski powszednie zabijają człowieka, a szczególnie artystę. Nie mogłabym znieść, ażeby on dźwigał na sobie wyłączny obowiązek materialnego zarobkowania i to z mego powodu. Gdyby moja praca mogła dopomódz mu choć w części! Ha! Trzeba pracować, wyrobić sobie stanowisko. Dotąd sztuka była jedynym moim celem – stanie się nadal i środkiem, niestety. Co ten stary profesor plecie, że mam jakieś chroniczne podrażnienie nerwów serca! To nie dla mnie takie rzeczy”.

Po kilkunastu dniach lekarz zapewnia Annę, że nic złego nie dzieje się z jej sercem. Za to Klimcia znów jest chora. W Wiedniu jest zbyt gorąco, lekarz zaleca wyjazd do uzdrowiska. Wojtek także źle się czuje, jak donosi jej w liście. Kaszle mocno.

Panie znajdują mieszkanie w Allond, gdzie pozostają do końca lata. Anna dręczy się tym, że nie może pracować. Marzy o powrocie do Warszawy, do swojej pracowni. Ale nie chce opuszczać chorej przyjaciółki. Jedyną rozrywką w Allond jest las, w którym Anna codziennie spaceruje, często myśli o Wojtku. „Jak to wszystko przyszło nieznacznie – teraz nie jestem już nigdy sama – anim się spostrzegła, jak już nie byłam sobą – panią mej woli. A jednak nie gniewam się za tę niewolę mimo kozaczej natury mojej” – notuje w dzienniku.

Wojciech śni jej się od kilku dni. Żeby tylko był zdrów, martwi się Anna. Wreszcie pod koniec sierpnia przychodzi list. Jest mu nieco lepiej. Nagle „jakoś wszystko staje się piękniejsze, lepsze” – pisze Anna i przez dwie godziny z zapałem rysuje Balladynę w chwili zabicia Aliny. Czas wypełnia jej gotowanie. „Wczoraj kupiłam liści do zakwaszenia ogórków – gospodaruję tu zawzięcie – od dzieciństwa lubiłam gospodarstwo – życie czynne miało dla mnie zawsze wiele uroku. [...] Rada jestem, że potrawy zgotowane przeze mnie najlepiej smakują Klimci i p. Krassowskiej” – zapisuje.

Stan Klementyny nie poprawia się. W połowie września panie wracają więc do Wiednia. Tam na Annę czeka list od Wojtka. Od razu, na ulicy rozrywa kopertę, odczytuje wiadomość, wpada na rusztowanie i rozbija sobie głowę. Na szczęście Grabowski jest zdrowy. Dotarł do niego przekazany mu przez Annę jej obraz Malarz wędrowny. „Pisze mi Wojciech, że z twarzy, sposobu malowania i wyrazu jest zadowolony, nie podoba mu się tylko zbyt realistyczne traktowanie brudnego surduta. Jest to jednak studium tylko, gdzie chciałam dokładnie oddać naturę”.

20 września, po przeszło ośmiu miesiącach wyprawy podróżniczki stają w Krakowie, skąd Anna ma niedługo wrócić do Warszawy, a Klimcia z mamą do domu na Podole. Anna odwiedza rodzinę. Jej wuj podsuwa jej pewien pomysł: mogłaby zostać na jakiś czas w Krakowie i skorzystać z rad samego Jana Matejki! Mistrz udziela prywatnych lekcji, poza tym chętnie konsultuje prace przedstawiane mu przez młodych artystów. Anna musiałaby tylko wynająć sobie pracownię. Mogłaby widywać się z Wojciechem!

Jest już prawie zdecydowana na pozostanie w Krakowie, gdy przychodzi list z domu. Matka przekazuje znakomitą wiadomość: od Zosi Stankiewiczówny nadeszło zaproszenie, aby Anna dołączyła do niej w Paryżu i zapisała się do prywatnej szkoły rysunku i malarstwa Académie Julian, do której uczęszcza Zosia. Anna musiałaby opłacić jedynie czesne, mieszkałaby z Zosią i jej matką w wynajmowanym przez nie mieszkaniu. Matka Anny nakłania ją do przyjęcia propozycji, zaś poczciwy tatko, jak nazywa go Anna, postara się zgromadzić dla córki pieniądze na naukę.

Anna spaceruje po Plantach, bijąc się z myślami. Karmi gołębie na placu Mariackim. Słucha hejnału i odkrywa na nowo, jakie to wszystko piękne. Ogląda zachód słońca nad kopcem Kościuszki. Podziwia Wawel. „Z taką dumą chodzę dokoła – wiem, że stąpam po własnej ziemi. Doznawać tego może tylko ten, kto wraca z dłuższego pobytu na obczyźnie” – notuje w dzienniku. Czy nie lepiej zostać w Krakowie?

Wuj Anny sugeruje, aby poradziła się samego Matejki. Okazuje się, że Matejko wyjechał do Lwowa.

Nazajutrz, 12 października notuje: „Po bezsennej nocy z rankiem wróciła mi energia: tu nie ma co robić – trzeba starać się koniecznie wyjechać do Paryża. O modele do aktów dla mężczyzn trudno, cóż dopiero dla nas!”.

A więc Paryż!

ROZTERKI

W październikowe popołudnie Anna zmierza przez Nowy Świat do swojej pracowni. Idzie żwawym krokiem, ubrana w dopasowany, skromny płaszczyk. Na głowie ma mały toczek. Wszystko to w burym kolorze, bez typowych dla epoki dekoracyjnych zdobień. Dźwiga pod pachą tekę rysunków i nie zwracając uwagi na błoto pod stopami, przeciska się przez tłum. Mija liczne składy i magazyny opatrzone pisanymi cyrylicą szyldami. Niektórzy jej energię i skuteczność działania uważają za mało kobiece, wręcz męskie. Jej przyszły mąż będzie wiele lat później tłumaczył ambicję i samodzielność żony tym męskim pierwiastkiem, któremu Anna zawdzięczała niezwykłą odwagę.

Baczne spojrzenie ciemnych oczu bez cienia skrępowania koncentruje się na malowniczych „typach ludzkich” warszawskiej ulicy – kataryniarzu, szmaciarzu, roznosicielu gazet.

Najchętniej wyjęłaby kartkę papieru i zaczęła szkicować tu, na ulicy te zaskakujące oblicza: gałganiarza o czerstwej twarzy, z kopą szmat na plecach, żebrzącego dziada, wyniosłych mężczyzn w cylindrach, ubogą pomarańczarkę...

Spieszy się, aby zaraz w pracowni naszkicować dopiero co napotkane twarze. Z trudem łapie oddech, serce znowu zaczyna galopować. Niekiedy to bijące tak mocno i nierównomiernie serce wywołuje lęk o zdrowie, o przyszłość. Lekarze zawsze mówią to samo: nie przemęczać się, nie ekscytować, nie tańczyć... A przecież kiedy słyszy skoczną muzykę, jej nogi same rwą się do tańca, dusza wyrywa się ku wolności.

Jej obraz Matka Boska właśnie został sprzedany za 60 rubli, a w „Tygodniku Ilustrowanym” pojawiła się reprodukcja jej rysunku Siostra Miłosierdzia.

Porządkuje i czyści pędzle. Dzisiaj malowanie zupełnie jej nie idzie. Głowa pęka od myśli. Ostatnio źle sypia, denerwuje się wyjazdem, martwi się o zdrowie Klimci. Znowu od kilkunastu dni wyczekuje wieści od Wojciecha. Dlaczego nie pisze? Czy znowu źle się czuje?

Kilka dni temu wydawało się, że nie będzie miała gotówki na pociąg do Paryża ani opłacenie szkoły. Bank Skopiński, w którym tatko ulokował oszczędności jest w trudnej sytuacji i zawiesił wypłaty. Ale w końcu doktorowi Bilińskiemu udało się uzyskać 150 rubli na wyjazd córki. Nie jest to duża suma, ale na początek wystarczy.

Nad Warszawą zapada zmrok, październikowe dni stają się coraz krótsze. Zaraz trzeba wracać do domu, a tam pewnie czeka na nią znowu pan Lucjan. Jego zamiary są oczywiste. Dawny przyjaciel, elegancki, interesujący, do tego bogaty – niedawno otrzymał duży spadek. Od kiedy wróciła do Warszawy, odwiedza ją niemal codziennie.

Kiedy wieczorem jest rozstrojona i smutna, tatko martwi się, że będzie w Paryżu za kimś tęskniła. „Poczciwe ojczysko prosi, abym mu otwarcie napisała – na drodze mi nie stanie. Oh, ja o tem wiem od dawna, ale nie mam śmiałości powiedzieć mu wszystko!” – zanotowała w dzienniku.

Na ulicy spotyka koleżankę, popularną aktorkę Teatru Narodowego Marię Deryng, która zastąpiła w rolach szekspirowskich Helenę Modrzejewską. Ostatnio podbiła Warszawę kreacją Ofelii. Rozmawiają o tym, co nowego dzieje się w ich życiu, Maria oświadcza, że nazajutrz ostatni raz gra w teatrze. Wychodzi za mąż i oficjalnie rezygnuje z aktorstwa. Mówi to z uśmiechem, choć Anna wyczuwa żal. Czy nie będzie jej brakowało ekscytacji, satysfakcji z występów, oklasków publiczności, kwiatów od wielbicieli? Zapewne tak, ale skoro chce mieć męża, założyć rodzinę, musi dokonać wyboru. Po ślubie opuści Warszawę i zamieszka w majątku ziemskim, z dala od wydarzeń kulturalnych, które stanowiły jej codzienność.

„Już nie zobaczę jej na scenie” – Anna notuje wieczorem w dzienniku. Dobrze zapamięta przypadek zdolnej Marii. Rezygnacja z kariery stanowi cenę, jaką większość kobiet musi zapłacić za miłość, ujętą w oficjalne ramy związku małżeńskiego. Tak stało się chociażby w przypadku zdolnej malarki Zofii Szeptyckiej – córki komediopisarza Aleksandra Fredry, która wybrała małżeństwo i przerwała dobrze zapowiadającą się karierę (wystawiała swoje obrazy nawet na paryskim Salonie). Nie każda pani zdobędzie się na taką odwagę jak pisarki – Maria Konopnicka i Eliza Orzeszkowa.

Jeszcze przed wyjazdem w liście do Klementyny Anna pisze: „Mam trochę dobrego, lecz więcej złego usposobienia. Muszę być niezależną, gdyż łamałabym obowiązki narzucone. Wierzę w zdolności moje i mam do tej pracy zamiłowanie. Gdybym napotkała przeszkody – znienawidziłabym je. I co wtedy? Teraz, mając swobodę, szczęśliwą jestem, jak nikt i Tobie, którą bardzo kocham, życzę być tak szczęśliwą, gdyż położenie moje jest do pozazdroszczenia”.

Wreszcie 8 listopada 1882 roku Anna wyjeżdża z Warszawy. W pociągu notuje: „Sama sobie nie wierzę, że jadę do Paryża. Rok temu było to tylko marzenie. Jadę pełna wiary. A jaki będzie powrót? Pasażerowie zmieniają się. Często urywam zaczętą przez nich rozmowę – nie mam do niej ochoty. Wreszcie zasypiam, jak w domu. Śni mi się natarczywie pan Lucjan. Co się przebudzę i usnę znowu – ciągle tylko on. A na jawie rzadko o nim myślę”.

NARESZCIE ŻYWY MODEL!

Drugiego dnia po przyjeździe do Paryża, w poniedziałek, Anna pędzi na pierwszą lekcję w Académie Julian. Zgromadzone w niewielkim pomieszczeniu panie czekają na modela. Anna rozgląda się, przypatruje koleżankom i ich pracom. Już w trakcie pierwszej lekcji myśli o starcie w organizowanym przez szkołę co dwa miesiące konkursie i wygraniu nagrody – srebrnego medalu. Bardzo chce go zdobyć!

„Model. Zaczynam rysować głowę, lecz nie idzie. Zupełnie tu inny sposób rysowania. Ale nie tracę nadziei. Przychodzi pan Julian – wskazał mi błędy, ale dodał: »C’est fait avec beaucoup d’intelligence« („to jest zrobione z dużą inteligencją”), dobre i to na pierwszy raz” – zanotuje wieczorem.

Młode artystki wpatrują się w stojącego na podeście półnagiego chłopca i szkicują z zapamiętaniem, jakby ściskający je gorset zupełnie im nie przeszkadzał.

Na XIX-wiecznych obrazach przedstawiających artystki w pracowni, fizjonomia studentek i wystrój atelier pokazane są z pełną gamą detali. Na płótnie Marii Baszkircew tylko jedna z kobiet ma narzucony na suknię fartuszek, który bardziej przypomina ozdobny detal ubioru.

Maria Baszkircew W pracowni Juliana, 1881 r., olej na płótnie

Wszystkie pragną być traktowane z powagą, a zatem nie mogą pozwolić sobie na złamanie sztywnych norm określających kobiecość, a tym samym wygląd. Stroje w zależności od okoliczności i pory dnia zmienia się niekiedy po cztery razy w ciągu jednej doby. Suknie dzienne są najskromniejsze, najmniej ozdobione plisami, falbanami, drapowaniami, a ich tren znacznie krótszy niż w kreacjach popołudniowych. Dobór odpowiedniej garderoby, tkaniny, dodatków, dekoltu, musi uwzględniać skomplikowane zasady danej klasy społecznej, a odstępstwo od nich naraża dobre imię kobiety na szwank. Sukni przeznaczonej do pracy artystycznej nikt dotąd nie wymyślił.

Ale ani gorset, ani gładka fryzura nie są w stanie zepsuć upojenia wolnością. „W pracowni wszystko znika: nie ma się ani nazwiska, ani rodziny, nie jest się córką swej matki: jest się samą sobą, indywidualnością i ma się przed sobą tylko sztukę – nic więcej. Ma się uczucie zadowolenia, wolności, dumy! Nareszcie jestem taka, jaką chciałam być od dawna” – zanotowała w swym dzienniku rosyjska arystokratka Maria Baszkircew, koleżanka Zosi i Anny z Académie Julian.

FEMINISTA RODOLPHE JULIAN

W Académie Julian młode kobiety mają być kształcone na prawie takich samych zasadach jak mężczyźni, jednak różnice są istotne. Anna i jej koleżanki muszą płacić za naukę dwa razy tyle co ich koledzy – 400 franków za pół roku nauki. Dysproporcję tłumaczono koniecznością wynajmowania odrębnych pracowni dla kobiet. Rodziny panien na wydaniu nie życzyły sobie, aby młode kobiety przebywały w jednym pomieszczeniu z mężczyznami.

Szkołę założył w 1868 roku Rodolphe Julian, uznany malarz tworzący w nurcie akademizmu. Przez kilkadziesiąt lat istnienia przez jej pracownie przewinęło się kilkuset artystów: Henri Matisse, Paul Sérusier, Maurice Denis, Pierre Bonnard, Félix Vallotton, Alfons Mucha, Dora Maar, Marcel Duchamp, Jean Arp czy Louis Marcoussis.

Od 1873 roku szkoła oferowała kształcenie dla pań. Co ważne, miała doskonałą opinię pod względem merytorycznym, ale również jako placówka odpowiednia dla niezamężnych kobiet. Dla mieszczańskich rodzin istotna była pewność, że w szkole przestrzegane są zasady moralne, a w trakcie zajęć – nie licząc profesorów – panny nie mają kontaktu z płcią przeciwną i nie ma obawy co do kompromitujących spotkań twarzą w twarz. Jednym słowem, nie było obaw, że studentka Akademii zostanie posądzona o złe prowadzenie, a tym samym nie zrujnuje swoich szans na odpowiedni kontrakt małżeński.

Studiowały w niej Francuzki, ale zdecydowanie więcej było cudzoziemek. Zachowane w archiwach dokumenty Akademii (Fonds de l’Académie Julian) zawierają m.in. zeszyt ze starannie wykaligrafowanymi nazwami państw i miast, z których pochodziły studentki szkoły. Artystki przybywały tu praktycznie z całego świata - w zasadzie ze wszystkich państw Europy, ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, a nawet z Australii.

Nazwiska wielu studentek, między innymi Louise Breslau, Elizabeth Gardner czy Marii Baszkircew zapisały się na trwałe w historii sztuki. Dzisiaj ich obrazy wiszą na ścianach paryskiego Musée d’Orsay.

Julian odniósł spory sukces na paryskim Salonie, co utorowało mu drogę do otwarcia własnej akademii sztuki. Ten obdarzony mocną sylwetką i ciemną karnacją Francuz z południa kraju trenował także zapasy. Fizycznie przypominał Herkulesa, a jego miękki głos i urok osobisty sprawiał, że uczennice uważały go za łagodnego i ciepłego profesora[7].

Julian był człowiekiem interesu. Początkowo jego celem było przygotowywanie artystów do zdania trudnego egzaminu do jedynej wyższej państwowej szkoły artystycznej: cieszącej się światową renomą École des Beaux-Arts. Jego uczniowie pobierali nauki w kilkunastu pracowniach profesorów związanych z państwową szkołą wyższą. Dzięki temu studenci akademii mieli ułatwiony dostęp do oficjalnych wystaw, w których jako członkowie zasiadali nauczyciele École des Beaux-Arts.

Paryski Salon – od XVII wieku oficjalna wystawa Akademii Sztuk Pięknych – był w czasach Bilińskiej niezbędnym elementem kariery artystycznej, a do tego uwielbianym przez paryżan spektaklem, gdzie zapoznawano się z nowościami i z którego czerpano emocje oraz tematy do kulturalnych dyskusji. Salon był też wydarzeniem towarzyskim i międzynarodowym: stanowił arenę handlu sztuką, zapewniał artyście rozpoznawalność, a przy tym wszystkim inspirował i pobudzał konkurencję środowiska artystycznego. Dla malarki takiej jak Bilińska, obecność na dorocznym Salonie była koniecznością.

Z czasem „biznes” związany z prywatną akademią został ukierunkowany na kształcenie cudzoziemców.

Przyjmując także kobiety, Julian zdobył szeroką klientelę spośród zamożnej burżuazji. „Julian był rewolucjonistą w sztuce edukacji. Powinien zostać uhonorowany jako ojciec ruchu feministycznego” – twierdziła pisarka Gabrielle Réval. Rzeczywiście, założyciel szkoły miał na tyle „wywrotowe” poglądy, że twierdził, jakoby „jego uczennice, kobiety, bywają niekiedy tak samo uzdolnione jak i jego uczniowie”.

Jednak różnice w podejściu do kobiet były spore. Poza kwestią wyższych opłat, ich prace były sprawdzane i korygowane przez profesora raz na tydzień, podczas gdy panom udzielano porad dwa razy częściej. Wielką wagę przykładano do kompozycji, prawidłowego odwzorowania fizjologii modela czy elementów drugiego planu. Najważniejszy jest bez wątpienia rysunek, dlatego też szkicowanie odlewów gipsowych rzeźb, kopiowanie dzieł mistrzów stanowiły istotny element edukacji.

Zajęcia odbywały się od dziewiątej do siedemnastej, z godzinną przerwą na posiłek. Kobiety korzystały z ciasnej i niedoświetlonej pracowni. Szkicowały żywych modeli, w tym także niemal nagich mężczyzn, których części intymne zasłaniały przypominające dzisiejsze bokserki szorty, widoczne zresztą na wielu pracach Anny Bilińskiej. Modelki pozowały półnagie, z odkrytym biustem.

Szkoła okazała się spektakularnym sukcesem, w przeciągu ostatnich dwóch dekad XIX wieku Rodolphe Julian otwierał w Paryżu kolejne pracownie. Sam zaprzestał pracy artystycznej.

Pierwsza pracownia Académie Julian dla kobiet mieściła się w popularnym Passage des Panoramas, między ulicami Vivienne a bulwarem Montmartre. W słynącym z księgarni, sklepików z pasmanterią i pitnej czekolady pasażu wciąż można poczuć atmosferę XIX-wiecznego Paryża. Kolejne atelier dla pań (tam uczyła się Anna) mieściło się nieopodal, przy rue Vivienne, uliczce słynącej dzisiaj z numizmatów, pełnej mniejszych i większych lokali, gdzie nabyć można monety z okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej czy z czasów Cesarstwa Rzymskiego. W późniejszych latach Julian otworzył też kolejną pracownię dla pań przy Faubourg Saint-Honoré.

W kilku paryskich lokalizacjach pięćdziesiąt, a niekiedy więcej młodych kobiet uczęszczało na zajęcia u renomowanych profesorów.

Ulubionym nauczycielem Anny Bilińskiej został Tony Robert-Fleury, ceniony malarz i nauczyciel szkoły sztuk pięknych, autor monumentalnych płócien o tematyce historycznej, między innymi Ostatniego dnia Koryntu, obrazu zakupionego przez państwo francuskie do Muzeum Luksemburskiego w Paryżu. Na Salonie artysta debiutował poruszającym obrazem przedstawiającym masakrę dokonaną przez wojska carskie na patriotach w Warszawie w roku 1861.

RYWALKI I PRZYJACIÓŁKI

Gdy Zosia a potem Anna pojawiły się w kosmopolitycznym gronie uczennic, niekwestionowaną gwiazdą Académie Julian była bogata rosyjska arystokratka Maria Baszkircew. Rozpoczęła edukację w pracowni Roberta-Fleury’ego cztery lata przed Bilińską. Rodolphe Julian namaścił ją na jedną ze swoich najlepszych uczennic, uważał, że może zostać wielką artystką. Maria marzyła zaś o wielkiej sławie, oczekiwała komplementów i często kokietowała profesorów, przez co była nieustannie na językach innych dziewcząt.

Główną rywalką Baszkircew była Szwajcarka Louise Breslau. Ich ostrej rywalizacji (w tym także o sympatię profesorów) przyglądały się inne kobiety z pracowni. Zachowały się nawet karykatury obu malarek stworzone przez którąś z ich koleżanek.

Rosjanka zwróciła na siebie uwagę krytyki dzięki obrazowi Spotkanie, przedstawiającemu grupę chłopców z paryskich przedmieść. Pośmiertną sławę zyskała dzięki pisanemu przez kilka lat dziennikowi, który stanowi cenne źródło wiedzy na temat realiów życia kobiet malarek. Pisane po francusku wartkim językiem codzienne relacje układają się w zapis tragicznej i przejmującej historii ambitnej młodej artystki, która w wieku dwudziestu sześciu lat zapada na śmiertelną chorobę i to akurat w momencie, gdy w jej życiu spełniają się marzenia o sławie, a u jej boku pojawia się wyśniony ukochany, podobnie jak ona chory na gruźlicę.

Zosia Stankiewicz oraz Anna Bilińska były pierwszymi Polkami przecierającymi paryskie ścieżki. W kolejnych latach dołączyły do nich inne koleżanki z warszawskiej szkoły Gersona, między innymi: Maria Dulębianka – dzisiaj kojarzona jako działaczka społeczna, feministka, a przede wszystkim towarzyszka życiowa Marii Konopnickiej, Marta Gażycz – malarka i przyjaciółka Anny Bilińskiej, rzeźbiarka Teofila Certowicz, malarka Aniela Pająkówna, a także córka Wojciecha Gersona – malarka i pisarka Maria Gerson.

W archiwalnych spisach uczennic Académie Julian figuruje aż pięćdziesiąt nazwisk uczennic z Polski, głównie z Warszawy i Krakowa. Spośród tej licznej grupy znanych jest zaledwie kilka. O znakomitej reszcie nie wiemy niczego. Rozpadające się w rękach stare zeszyty, z żółtymi kartkami zapełnionymi pięknie wykaligrafowanym pismem, to jedyny ślad ich istnienia, marzeń i ambicji.

Spis nazwisk uczennic polskich w Académie Julian/Archives Nationales (France)

Uczennice Académie Julian, ok. 1885-90 r. Zdjęcie autorstwa amerykańskiej fotografki Frances Benjamin Johnson. Anna Bilińska siedzi na ziemi, pośrodku, w czarnej sukni

BYĆ TAK DOBRĄ JAK MĘŻCZYZNA

Podporządkowany nauce i rysowaniu rytm dnia z rzadka przerywa Annie koncert w gronie polskich znajomych czy towarzyska wizyta w zaprzyjaźnionym polskim domu. Profesorowie, chcąc przygotować przyszłe malarki do funkcjonowania na francuskim rynku sztuki, nakłaniają dziewczęta do brania udziału w konkursach.

Nie wszystkim odpowiada ostre współzawodnictwo. Ale akurat Anna jest w swoim żywiole.

Przez pierwsze tygodnie pobytu w Paryżu nie ma czasu napisać do Wojtka. Nie podała mu nawet swojego aktualnego adresu. „Tu nie ma nic do zanotowania! Co dzień to samo: od 8 rano do 5 po południu szkoła. Potem wracamy – przyrządzanie obiadu, odpoczynek, gawędka i spać. Dziś w szkole zachorował model. Zanim znaleziono drugiego, pozowała panienka ze szkoły – robiłyśmy szkice. Mój sposób podobał się koleżankom, mówiły: »c’est merveilleux!« (»to wspaniałe!«)” – notuje w dzienniku.

W sumie rysunek zajmuje jej osiem godzin w szkole, trzy kolejne w domu. Co tydzień Anna przygotowuje kompozycje na tematy takie same, jakie daje się studentom Szkoły Sztuk Pięknych: „Dwa gołębie kochające się czułą miłością” według bajki La Fontaine’a i „Jakub otrzymujący suknie Józefa”. W niedziele chodzi na odczyty o sztuce do Luwru, zwiedza muzeum, robi szkice i notatki.

W szybkich, pozbawionych sentymentalizmu wpisach w dzienniku Anna usprawiedliwia się sama przed sobą. Jest tak pochłonięta paryskim wirem, że jedynie na kartkach zeszytu ma czas odnotować zmartwienia o stan zdrowia przyjaciółki, o chorowitego Wojciecha, o problemy finansowe i zdrowotne ojca. Notując ucisza wyrzuty sumienia.

Kiedy w końcu wysyła list do Grabowskiego, ten miesiącami nie odpowiada. Jego milczenie – jak zawsze – wzbudza niepokój, który łagodzi po długim oczekiwaniu list. I tak sprawy toczą się w koło. Regularniej koresponduje z wciąż chorą Klimcią. Anna wiele jej zawdzięcza – Klementyna domyślając się, jak Bilińskiej musi być ciężko w Paryżu, przesyła jej pieniądze.

Anna w dzienniku odnotowuje każdą pochwałę i krytykę. Nauczyciele kładą nacisk na oddanie indywidualnego charakteru modelu i w tym wkrótce Anna osiągnie prawdziwe mistrzostwo. Tematyka rysunków nawiązuje do mitologii („Herkules wydzierający śmierci Alcestę”), przypowieści biblijnych („Wąż miedziany wystawiony na puszczy przez Mojżesza”).

Głównym celem jest jak najszybsze zdobycie nagrody – srebrnego medalu – w konkursie dla uczniów i uczennic akademii Juliana. „Bez medalu nie wyjadę z Paryża” – pisze.

Ale pojawiają się też inne wyzwania. „Od jakiegoś czasu snuje mi się po głowie cykl kompozycji. Tytuł – Kobieta. Chciałabym przedstawić ją w różnych fazach życia ze strony dodatniej i ujemnej: obowiązki kobiety i jej rola w rodzinie i społeczeństwie. Nie wiem, czy to może mieć wpływ jaki, gdyby mi jednak udało się chociaż jednej kobiecie w rozterce pomóc, wskazać drogę – byłabym z tego niewymownie szczęśliwa. Powiadają, że sztuka istnieje sama dla siebie. Ja trochę innego jestem zdania. Pożytek pięknu nie przeszkadza. Nie ma na świecie nic bez celu dobra ogólnego, chociaż jednostki cierpieć niekiedy mogą. Dlaczegóż by sztuka miała być tak egoistyczną? Dziwnym też jest obecny kierunek sztuki. Zdaje im się, że odtworzenie natury starczy za wszystko. Mnie to nie wystarcza w zupełności”.

Notuje też: „Być tak dobrą, jak mężczyzna”. Prosi nawet Rodolphe’a Juliana, aby zapisał ją do pracowni męskiej. Profesor zbywa ją, argumentując, że mężczyźni rysują innych modeli, ich praca wygląda inaczej.

Dorównanie kolegom malarzom było w tamtych czasach racjonalnym celem młodych artystek, dopiero w XX wieku znacznie poszerzy się skala ich ambicji. Lekceważenie wyrażało się nawet w sferze językowej. Żeńska forma „malarka” – peintresse nie funkcjonuje w oficjalnym języku francuskim. Więc w Paryżu kobieta malarka określana była – i jest do dzisiaj – wyłącznie jako femme-peintre, czyli „kobieta malarz”. Podkreślenie płci miało charakter stygmatyzujący, zwłaszcza gdy „kobiece malarstwo” od razu wywoływało skojarzenia z lekceważoną twórczością dyletantek.

Anna nie czuje się bynajmniej emancypantką, o czym wyraźnie pisze na kartkach pamiętnika, a jednak jej droga życiowa, upór i samodzielność sprawią, że stanie się wzorem kobiety wykraczającej poza swoje czasy, która osiągnie emancypację przez sztukę.

Jak przyszłość pokaże, jej sukces nie byłby możliwy bez emocjonalnego i materialnego wsparcia koleżanek. Serdeczna rywalizacja ze szkoły Gersona przetrwała też w Paryżu. Młode artystki trzymają się razem, pomagają sobie. Ta ich zażyłość, pełne oddania i empatii „posiostrzenie” – używając XIX-wiecznej terminologii Narcyzy Żmichowskiej – miało wyjątkowy charakter dla tej grupy kobiet.

Artystki przybyłe do Paryża u progu XX wieku i w latach późniejszych, mimo tego, że będą mieszkały w obrębie kilku sąsiadujących ulic Montparnasse’u, mimo więzi wynikających z pochodzenia, często wspólnych doświadczeń w szkołach czy uczelniach, nie pozostaną ze sobą w tak bliskich relacjach. Koncentracja na profesjonalnej karierze, rywalizacja i cechujący każdą z malarek indywidualizm nie będą sprzyjać artystycznym i kobiecym przyjaźniom.

Po zajęciach studentki często spotykają się w domach, grają na fortepianie, razem pichcą posiłki. Rzadko bywają w teatrze, bo za drogi, częściej na koncertach. Chodzą też do Luwru – dla każdego artysty celu nieustających poszukiwań i inspiracji. Pracują tam nad notatkami i szkicami, kopiują dzieła sztuki.

„Żarty koleżanek. Mam szczęście do nich. Lubią mnie wszystkie” – notuje Bilińska. „Dokazujemy. Projekt balu kostiumowego. Zanim co będzie, ja z włosów robię sobie wąsy, zarzucam niedbale na ramiona palto, robię minę, kapelusz na bakier i pozuję tak na stole. Panny zachwycone, rysują mię przez dwie godziny”.

SŁYNNI PARYSCY ZNAJOMI

Patriotycznym obowiązkiem każdego Polaka i Polki, przybyłych do stolicy Francji, więc i Anny, jest złożenie kurtuazyjnej wizyty i wypicie herbaty przy ulicy Guénégaud w szóstym arrondissement, blisko Sekwany i mostu Pont Neuf, gdzie mieszka z rodziną Władysław Mickiewicz, syn autora Pana Tadeusza.

Cieszący się ogromnym szacunkiem pan Władysław był człowiekiem instytucją. Dzięki jego inicjatywie, w gmachu Biblioteki Polskiej na Wyspie Świętego Ludwika powstało pierwsze muzeum poświęcone poecie oraz archiwum z ogromnym zbiorem rękopisów i pamiątek. Zarówno biblioteka, jak i muzeum Adama Mickiewicza istnieją przy Quai d’Orléans do dzisiaj.

Władysław był przez szereg lat kierownikiem biblioteki, animatorem polonijnych inicjatyw i nieustającym strażnikiem dorobku i mitu swojego ojca. Jego córki także będą działać na rzecz polskiej kultury i wspierać przeróżne inicjatywy artystów. Na herbatkę do Mickiewicza kilkanaście lat później przybywać będzie Maria Skłodowska-Curie, a także Olga Boznańska, Alicja Halicka i wiele innych.

Innym ważnym w paryskim życiu Polakiem był wychowanek Gersona, malarz Józef Chełmoński. Przybył do Paryża z rodziną, zniechęcony krytyką warszawskich „znawców”. Właśnie tutaj, na najbardziej konkurencyjnym rynku sztuki odniósł spory sukces – artystyczny i finansowy – pejzażami polskich wsi (ich kolorystyka była szczególnie wyśmiewana przez krajowych krytyków sztuki), a także obrazami trójek i czwórek końskich. Starszy od Anny i jej koleżanek Chełmoński traktowany był przez nie jak mentor. Chwalił kompozycje Bilińskiej i radził jej, aby szybko wystawiła jakieś duże płótno na paryskim Salonie sztuki. Zapraszał Zosię i Annę na kolacje i wieczorki w gronie jego rodziny, które często przeradzały się w wesołe potańcówki.

A Anna uwielbia tańczyć. Jej temperamentowi odpowiada zwłaszcza szalone tempo mazura, i chociaż lekarz ostrzegał ją, że nie powinna się męczyć, ona nie jest w stanie ustać w miejscu. W dzienniku wielokrotnie wspomina o spontanicznych, szalonych tańcach. Swoją „męską” naturą – tak w tamtych czasach określano kobiecą stanowczość, zaradność i pewność siebie – niejednego pana wprawia w zakłopotanie. Anna wie, że kiedy tańczy, ładnie wygląda i podoba się mężczyznom. Tłumaczy się przed sobą z tej próżności na kartkach dziennika.

Anna notuje: „Zbliżenie z panią Bonheur. Znajomość zaczęła się kwiatami”.

W 1883 roku sześćdziesięciojednoletnia Rosa jest sławną, swobodnie żyjącą artystką. Wygląda i zachowuje się osobliwie. Otacza się młodymi kobietami i chętnie wspiera artystki. Anna musiała słyszeć krążące na jej temat plotki. Przypisywany jej homoseksualizm dzieli jej biografów. W każdym razie żyje jako kobieta wolna i korzysta z finansowej niezależności. Odrzuciła wielu kandydatów zabiegających o jej rękę, oficjalnie tłumacząc swoje życiowe wybory pragnieniem życia w celibacie. Co więcej, nosi krótkie włosy, jej wygląd zdecydowanie odbiega od kanonu mody kobiecej. Mieszka w podparyskiej posiadłości, otoczona przeróżnymi zwierzętami. Często w jej progach znajdują wolny pokój przyjaciółki.

Rosa odwiedza młodszą koleżankę, a ta bywa kilkakrotnie w jej bogatej pracowni, rysuje w jej albumie, odnotowuje kilkukrotnie ponawiane zaproszenia do wiejskiej posiadłości malarki. Temperamentna i żywiołowa Anna mogła ją zainteresować nie tylko talentem. W pewnym momencie wzmianki o Rosie Bonheur w dzienniku Anny urywają się – widać znajomość ta nie rozwinęła się w przyjaźń, relację uczennica–mistrzyni, ani tym bardziej w relację miłosną.

Kilka lat później najbliższą towarzyszką życia Rosy Bonheur zostanie koleżanka Anny z akademii Juliana, Amerykanka Anna Klumpke – zamieszkają razem, a po śmierci malarki stanie się jej spadkobierczynią, autorką jej biografii i opiekunką spuścizny artystycznej.

Bilińska i Klumpke w akademii malowały te same tematy i te same modelki. Przykładem jest Włoszka (obraz wpisany na listę polskich strat wojennych), strój kobiety i jej twarz wyraźnie wskazują na to, że obie malarki portretowały tę samą osobę.

UPRAGNIONA NAGRODA

Mijają pierwsze dwa miesiące w Paryżu. Anna medalu nie otrzymała. „Roboty konkursowe skończone. Oddałam i ja swoje. Na przyszły raz mocniejszą już będę. Czuję, że nie umiem nic, a przynajmniej zupełnie inaczej, niż trzeba” – notuje.

Jej złe przeczucia się sprawdzają: Wojtek jest chory. „Sam jeden, bez żadnej opieki! Cały dzień o nim tylko myślę: gdybym miała środki... ptakiem poleciałabym do Lwowa!”. Dalej: „Rysuję w domu dzień cały. Postanawiam wszystkich sił użyć na sumienne rysowanie. Już dwa miesiące, jak tu jestem, a skorzystałam niewiele. Otworzyły mi się oczy na wiele rzeczy – jaśniej widzę, rozumiem, ale wykonać nie potrafię jeszcze”.

Miesiąc później, w lutym 1883 roku, to nie ona, a jej młodsza koleżanka Zosia Stankiewiczówna otrzymuje srebrny medal. Dla Anny to cios zadany jej ambicji, a przecież Zofia – chociaż dużo młodsza od Bilińskiej – uczy się w paryskiej szkole o wiele dłużej. Anna jest niecierpliwa, z jednej strony czuje presję wieku – za rok skończy trzydzieści lat, z drugiej strony wie, że możliwości finansowe ojca szybko się wyczerpią, nie ma więc przed sobą wielu miesięcy nauki w Paryżu. Być może też czuje, że jej życie nie będzie na tyle długie, aby przez lata budować artystyczny dorobek – niekiedy dręczą ją złe przeczucia, co odnotowuje w dzienniku.

„Muszę się przyznać ze wstydem i boleścią, że przez jakiś czas zazdrościłam jej. Ale po chwili przyszłam do równowagi – wymogłam na sobie zmianę i teraz z dumą i triumfem patrzę na siebie. Rada jestem, że ona – przyjaciółka i rodaczka ma tę nagrodę”.

Relacje Anny z Zosią pozostają serdeczne, jednak Anna podejmuje decyzję o wyprowadzce z mieszkania wynajmowanego przez panią Stankiewicz. Przy skromnych środkach finansowych krok ten wydaje się wyrazem skrajnej determinacji. Ale pierwsza paryska wiosna okaże się momentem jej triumfu.

W kwietniu Anna wynajmuje za 250 franków rocznie maleńką klitkę na piątym piętrze w kamienicy przy ulicy Tour d’Auvergne w 9. okręgu. W mizernym pokoiku o suficie z dużymi skosami, przez małe okienko Anna widzi jedynie kominy i dachy paryskich kamienic, po których niekiedy przebiega kot, a czasami przysiadają ptaki. „Za to malować można wybornie!”.

„Mama niespokojna, że sama nadal będę mieszkać. Ale trudna rada – muszę się czegoś nauczyć. Powiedziałam sobie, że tylko z medalem wyjadę. [...]. O Wojtku nie wiem nic...” – notuje. Od kilku tygodni przygotowuje kompozycję. „Wszyscy to znajdują, koleżanki przepowiadają mi medal. Nawet p. Julian chwalił. To by było szczęście, gdybym dostała medal! Ale nic z tego nie będzie”.

Dwa tygodnie później wszyscy uczniowie i uczennice w napięciu czekają na ogłoszenie werdyktu, o którym decyduje komitet złożony z pięciu profesorów Akademii. Wreszcie ktoś wnosi rysunek z napisem „prix” (nagroda). Rozlegają się oklaski, powinszowania. Anna jest oszołomiona. Oto otrzymuje upragniony srebrny medal!

„Co za radość! Prawdziwa dla mnie niespodzianka po czterech zaledwie i pół miesiąca pobytu w Paryżu”. Z dumą powiadamia rodzinę i przyjaciółki, ale na razie nie pisze do Wojtka. Korespondencja z nim ostatnio bardzo osłabła.

W kwietniowy wieczór słucha koncertu w pałacu Trocadero. Później spaceruje po ogrodzie. „Zachwycający widok na Paryż, muszę koniecznie namalować. Cudowne powietrze, cisza”.

Po powrocie do domu pisze wreszcie do Wojtka list. Tym razem Anna znajduje odwagę, by napisać coś bardziej osobistego. „[...] powiedziałam sobie, że dopiero wtedy napiszę do Pana, gdy otrzymam medal. Było to postanowienie za śmiałe, wariackie – stawiałam na kartę wszystko, musiałam więc dostać medal. Starałam się i... dostałam. Teraz z zupełnie otwartym czołem staję przed panem, tłumaczyć się z długiego milczenia nie mam potrzeby”.

[...] Doprawdy, dnia nie było żebym nie myślała o Panu, nie niepokoiła się o zdrowie, a co dzień, wracając do domu łudziłam się nadzieją, że zastanę ów pożądany list. Dni po dniach mijały jednak, a oczekiwanie było daremne. Gdyby wola miała siłę nieograniczoną, gdyby ofiary skutecznymi być mogły – wszystkobym oddała i zrobiła wszystko, ażeby tylko Pan był spokojny i szczęśliwy. Cóż, kiedy są sytuacje, w których najmocniejsza wola nic zdziałać nie jest w stanie. Dziwna rzecz, znałam tylu ludzi, a nikt mię nigdy nie obchodził, jak Pan. [...]

„Jak długo zabawię w Paryżu – nie wiem sama, zapewne kilka miesięcy”.

Anna kończy list i podaje swój nowy adres.

W rocznicę wymiany kwiatków z Wojciechem jest mocno chora. Rozgoryczona pyta sama siebie: „Dziś rocznica najszczęśliwszego dnia w życiu – Dornbach, rozmowa z Wojtkiem, projekta nasze, zamiana kwiatków. Gdzie to wszystko! Może to już mój koniec? Szkoda jednak życia – nic nie zrobiłam jeszcze. Ach, to osłabienie! Źle chorować samej. A nie chcę, żeby wiedzieli: napiszą do wszystkich i odeślą mnie. A mój biedny Wojtek zawsze sam i chory”.

Odwiedza ją sama Rosa Bonheur i zaprasza do siebie na wieś. Wpadają koleżanki. W końcu nadchodzi list od Wojtka – czuje się już lepiej. Anna jest szczęśliwa.

W pokoiku na poddaszu szkicuje i rysuje – na tak małej powierzchni trudno jest pracować nad obrazem. „Ale myślę ciągle o Wojtku, z nim rozmawiam, dobrze mi tak: z nim, z moimi szkicami, płótnami, akwarelkami żyję myślą” – zapisuje.

MIASTO CUDÓW

W ciągu dnia, zamknięta w pracowni, Anna nie ma nawet czasu dobrze poznać miasta. Pisze, że „jest tutaj zepsucie ogólne”, gdy zaś przemierza Pola Elizejskie, notuje potem „co za przepych, elegancya, jakie bogactwa, stroje”.

Paryż, jaki zobaczyła Bilińska był kwintesencją wykwintnej, ustrojonej w turniury i cylindry belle époque, choć termin ten nie był wówczas nikomu znany. Okres pomiędzy dwiema gigantycznymi katastrofami, jakimi dla państwa francuskiego była wojna z Prusami w 1870 roku, a później pierwsza wojna światowa, był ogromnie ważny dla rozwoju sztuki i obejmował ewolucję malarstwa od impresjonizmu do kubizmu.

Gdy Bilińska przybyła do Francji, nie istniał już stary Paryż z wąskimi, zatęchłymi uliczkami i pamiątkami średniowiecza, za to wzdłuż wytyczonych na nowo alei i bulwarów pięły się nowoczesne kilkupiętrowe kamienice, wyposażone w kanalizację i wodociągi, windy i instalacje gazowe. W Warszawie dokładnie w tym czasie rozpoczynała się budowa kanalizacji.

Wieża Eiffla powstanie dopiero za kilka lat, w 1889 roku, ale przybyszów olśniewa już splendor Pól Elizejskich z Łukiem Triumfalnym, przepych nowego budynku Opery Garnier albo często malowane przez impresjonistów nowoczesne wielkie bulwary.

W czasach Trzeciej Republiki dynamiczny rozwój przemysłu pozwala na szybką realizację wszelkich nowinek i udogodnień. Światowa, ultranowoczesna metropolia, jaką miasto stało się po trwającej niemal piętnaście lat przebudowie barona Haussmanna, musiała robić wrażenie, zwłaszcza w porównaniu z pogrążoną w wiecznych ciemnościach, udręczoną rusyfikacją Warszawą.

W latach osiemdziesiątych XIX wieku dniem i nocą Paryż bawi się na balach, rautach, plenerowych potańcówkach. Wielkie emocje budzą komentowane przez tout Paris spektakle teatralne, a największą gwiazdą sceny jest Sarah Bernhard. Popołudniami elita pokazuje się w swoich powozach albo konno w Lasku Bulońskim, wieczorami demonstruje nowe toalety w restauracjach, licznych kabaretach, teatrach czy café-concerts. Rozrywki są tak różnorodne, że wydawany wówczas przewodnik „Les plaisirs de Paris” (czyli paryskie przyjemności) podkreśla na wstępie, że uciech jest zbyt wiele, by wskazać ich konkretną liczbę i dokonać wyboru.

Do grona atrakcji dostępnych dla bogatej klasy średniej zalicza się wizyta w Salonie Sztuk Pięknych, regularnie urządzanym w Palais de L’industrie przy Polach Elizejskich. Każdego roku w maju ekspozycję odwiedzało kilkanaście tysięcy ludzi, oglądając ciasno zawieszone dwa czy nawet trzy tysiące obrazów, wyrażając swoje oburzenie wobec dzieł, które prasa uznała za skandalizujące. Salon był miejscem, w którym należało się pokazać, najważniejszym elementem artystycznego życia miasta: już wiele miesięcy wcześniej malarze i rzeźbiarze przygotowują prace na Salon, żyją zbliżającym się wydarzeniem, a później samą wystawą i jej rozgłosem do czasu rozpoczęcia letniego sezonu.

Nie ma jeszcze automobili ani metra, ale między sąsiadującymi bulwarami krążą dorożki i ciągnięte przez konie dwupoziomowe omnibusy. Kobiety nigdy nie siadają na piętrze, nazywanym Imperialem – zbyt wielkie ryzyko pokazania fragmentu łydki przy wchodzeniu na górę!

CO MOŻE KOBIETA?

W 1892 roku minister spraw wewnętrznych Francji wydaje zarządzenie, w którym zakazuje noszenia męskiego stroju przez kobiety. Ubiór taki dozwolony jest tylko przy uprawianiu sportu rowerowego.

Zgodnie z obowiązującym kodeksem cywilnym, żona winna jest mężowi posłuszeństwo. Kobieta nie ma nawet zdolności do czynności prawnych i nie może samodzielnie dokonywać transakcji finansowych. Prawo uzyskania rozwodu, zawieszone w roku 1816, funkcjonuje dopiero od 1884 roku. Jednak prawna separacja jest orzekana tylko w przypadku stwierdzenia zdrady albo nadużycia siły skutkującej poważnymi obrażeniami. W praktyce udowodnienie tego było niezmiernie trudne.

Realia życia kobiet w Europie zmieni dopiero pierwsza wojna światowa, a później przemiany społeczne szalonych lat dwudziestych. W kwestii praw kobiet, Francja długo pozostanie w tyle za innymi państwami. Dopiero od 1907 roku kobieta mogła swobodnie rozporządzać finansowymi owocami własnej pracy. Aż do 1965 roku mężatka nie mogła sama otworzyć rachunku bankowego ani podjąć zatrudnienia bez pisemnej zgody męża. Dopiero w roku 2004 zniesiony zostanie przepis, na mocy którego kobieta rozwiedziona może zawrzeć kolejne małżeństwo dopiero po upływie trzystu dni od wydania postanowienia o rozwodzie. Podobne obostrzenie nie obowiązywało nigdy mężczyzn.

Od lat siedemdziesiątych XIX wieku malarki są coraz bardziej widoczne na paryskim Salonie. Ich prace, przynajmniej w niektórych przypadkach, bywają traktowane poważnie, nie tylko jako wytwór kobiecej sztuki (l’art féminin), z założenia dekoracyjnej i delikatnej.

Impresjonistka Berthe Morisot znosi z godnością obelgi i obraźliwe opinie, jakie wywołują jej obrazy pokazujące intymny kobiecy świat. „Udaje się jej zachować pewien stopień kobiecości mimo jej wybuchów delirium” – pisze na jej temat jeden z krytyków.

W 1889 roku znany malarz symbolista Gustaw Moreau napisał o Marii Baszkircew: „Wkroczenie kobiety w świat sztuki byłoby nieodwracalną katastrofą. Co stanie się, kiedy istoty pozbawione prawdziwego daru wyobraźni wniosą swoje potworne osądy artystyczne i będą domagać się wsparcia?”.

Jak zauważyła Baszkircew: „To czego nam trzeba, to możliwości pracy jak mężczyźni i nie wytężania wszelkich sił, aby osiągnąć to, co mężczyźni uzyskują ot tak po prostu”.

W 1881 roku z inicjatywy Hélène Bertaux – rzeźbiarki, emancypantki i aktywistki – powstaje L’Union des demmes peintres et sculpteurs, pierwsza paryska organizacja, której celem jest promocja sztuki kobiet. W jednej z wystaw grupy kobiet w przyszłości będzie brała udział też Bilińska. Na razie jednak stowarzyszenie artystek odbierane jest z nieufnością.

ZOSIA

Wiosną 1883 roku, po niemal trzyletnim pobycie, Zosia Stankiewiczówna najbliższa przyjaciółka Anny, rezygnuje z dalszej nauki w akademii. Do Paryża już nie powróci.

Motywy tej zaskakującej decyzji nie są jasne. Malarce zabrakło cierpliwości w oczekiwaniu na przełomowy sukces? Być może atmosfera rywalizacji, metody nauczania w akademii nie satysfakcjonowały Zosi, a może zaważyła tęsknota za krajem i rodzinnym domem. Najbardziej interesował ją pejzaż, a w tym zakresie nie poczyniła w Paryżu postępów, na jakie liczyła.

Anna w swoim dzienniku tylko jednym zdaniem odnotowuje fakt wyjazdu Zosi. Prawdopodobnie jej odczucia są ambiwalentne, z jednej strony żal jej, że nie będzie miała bezpiecznej przystani, jaką był dla niej dom Zosi w Paryżu, do którego zawsze mogła przyjść na obiad. Z drugiej strony odczuwa ulgę, pozbywając się konkurentki.

Nowym domem Zofii staje się Warszawa, i to z nią zwiąże całe swoje późniejsze, długie życie. Jest bardzo płodną artystką. W 1884 roku i w latach kolejnych wystawia swoje obrazy w Zachęcie. Kształci się w szkole Miłosza Kotarbińskiego, dokąd kilkanaście lat później trafi Mela Muter.

W ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku, podobnie jak w przypadku jej przyjaciółki Marii Dulębianki, Stankiewiczówna podejmie faktyczne działania na rzecz emancypacji kobiet. Zosia będzie nosić się po męsku i działać jako aktywna feministka. O jej życiu prywatnym niemal nic nie wiadomo. Nigdy nie wyjdzie za mąż – tak jak Olga Boznańska świadomie odrzuci macierzyństwo.

W Warszawie współpracować będzie z wieloma pismami, obracać się w kobiecym kręgu malarek. Powoli zyska uznanie krytyki. Prasa wspominać będzie o jej „męskiej sile pociągnięcia” czy o „wysokiej indywidualności”. Wachlarz podejmowanych przez nią tematów będzie bardzo szeroki – góralszczyzna, krajobraz tatrzański, kwiaty, zachody słońca, ale też kompozycje figuralne.

Zofia Stankiewiczówna Jezioro, litografia

Zofia Stankiewiczówna w gronie laureatów nagród miasta Warszawy, 1933 r. Z lewej strony obok artystki siedzi Tadeusz Boy-Żeleński

Na początku XX wieku Zofia zaangażuje się w działalność społeczną i polityczną. Na tle robotniczych strajków, działalności partii socjalistycznych i związanych z nimi burzliwych wydarzeń 1905 roku w Warszawie, Zosia zostanie aresztowana i spędzi kilkanaście dni w więzieniu.

Wreszcie w pierwszych latach nowego wieku Stankiewiczówna niespodziewanie zwróci się ku grafice. Od tej pory w jej twórczości dominować będą akwaforty. Tworzone na przestrzeni kolejnych czterdziestu lat nastrojowe prace przedstawiające architekturę Warszawy będą często porównywane do prac graficznych Józefa Pankiewicza, choć sama Zofia jako źródło inspiracji wskaże innego artystę: „Szczęśliwym trafem poznaję p. Ignacego Łopieńskiego i od niego zapoznaję się z techniką graficzną – z tą wspaniałą czarodziejską techniką, najrozleglejszą symfonią barw-tonów. Nazywam ją muzyką malarską – i ta właśnie technika najdoskonalszą jest rozkoszą mego powołania”.

Niestrudzenie aktywna twórczo, Zofia przeżyje dwie wojny światowe. W 1945 roku, mając osiemdziesiąt trzy lata nadal tworzyć będzie grafiki i malować pejzaże. Wystawa indywidualna z 1954 roku podkreśli specyfikę jej twórczości. Umrze w Warszawie 4 października 1955 roku, w wieku dziewięćdziesięciu trzech lat[8].

Niestety bogaty dorobek twórczy Zosi zachował się do obecnych czasów w znikomej ilości – praktycznie cała spuścizna malarska Stankiewiczówny sprzed drugiej wojny światowej uległa zniszczeniu. Mieszkanie artystki przy Nowogrodzkiej spaliło się w czasie Powstania Warszawskiego.

DUMKA UBOGIEJ MALARKI

W swojej mikroskopijnej pracowni Anna gotuje sobie ziemniaki albo makaron i nuci zapamiętane w dzieciństwie ukraińskie piosenki. Tęskni za muzyką i choć w Paryżu każdego dnia odbywają się znakomite koncerty, rzadko kiedy stać ją na nie. Woli opłacić kurs znajomości anatomii: w kostnicy paryskiej zapoznaje się z budową ludzkiego ciała.

Jej sytuacja finansowa sukcesywnie się pogarsza – ojciec nie jest w stanie przesłać jej pieniędzy nawet na najpotrzebniejsze rzeczy. Często chodzi głodna, bagatelizuje nawracające przeziębienia. Pracuje bez wytchnienia. Za kilka lat los wystawi jej wysoki rachunek za paryskie życie.

Nie razie nie traci jednak ducha, Tony Robert-Fleury pochwalił ją, a jej pracę dał za przykład kolegom malarzom! Anna jest bardzo dumna z tego wyróżnienia.

Śpiewa sobie:

Sennym różom śpiew uroczy

Znów słowiku dzwoń.

A ty zmruż twe czarne oczy

I sny złote goń...

Bo nie wróci raj stracony

Choć powróci Maj,

Więc korzystaj z każdej chwili

I sny złote goń,

Goń sny złote, goń!

Robi spore postępy w rysunku, jednak chciałaby przygotowywać kompozycje, które w przypadku żeńskiej części akademii zatrzymują się na etapie szkiców i rysunków. Pan Julian sugeruje, aby przygotowała duży obraz i pokazała go na Salonie. Udostępnia jej pracownię, ale Anny nie stać na wynajęcie modela.

Nie ustaje w dążeniach, by zdobyć kolejne nagrody. Te wyróżnienia w ramach funkcjonującego systemu, którego częścią jest Académie Julian mogą utorować jej dostęp do Salonu, a następnie zdobycie rozgłosu i napływ zamówień na obrazy. Uznanie, odznaczenia, może nawet Legia Honorowa, oto utarta ścieżka paryskiego grand peintre, wielkiego artysty, której Anna pragnie się trzymać.

Nadal jednak nie wie, co zrobić z miłością do Wojciecha i niewygasłym marzeniem o małżeństwie i macierzyństwie. Przypomina sobie o pomyśle otwarcia szkoły rysunku dla kobiet, który kiedyś rozważała ze swoją przyjaciółką Klimcią.

PANTERA NA UKRAIŃSKIEJ WSI

Temperatura i częstotliwość korespondencji z Wojciechem ostatnio znacznie osłabły.

Anna w listach głównie wyraża troskę o zdrowie Wojtka, oferuje koleżeńskie przysługi, delikatnie bada, czy ten nie zechciałby przyjechać do Paryża. „Niechże mię Pan zawiadomi i zaspokoi koleżeńską ciekawość moją opisem nowych prac swoich” – pisze.

A Wojciech wciąż choruje. Anna prawdopodobnie nie zdaje sobie sprawy jak poważnie – jej ukochany ma początki gruźlicy.

Od wspólnie spędzonego czasu w Wiedniu przed dwoma laty, nie widzieli się. Ponownie pomaga jej niezawodna Klimcia, zapraszając przyjaciółkę, aby spędziła letnie miesiące w domu jej rodziców na Ukrainie. Anna bez namysłu decyduje się na długą, męczącą podróż, bo będzie mogła „zahaczyć” o Lwów i spotkać się z Wojtkiem.

W lipcu Anna rusza przez Strasburg, Monachium, Wiedeń i Kraków do Lwowa. Grabowski czeka na nią na stacji. To szczególne porozumienie i chemia między nimi przetrwały dwuletnią rozłąkę! Odwiedzają wspólnie grób Grottgera, zatrzymują się w cukierni, on odprowadza Annę do Hotelu Angielskiego. Następnego dnia są nierozłączni. Anna zaznacza w dzienniku, że Wojtek jest bardziej wesół, chociaż usposobienie ma na co dzień smutne. Znowu cukiernia, ulewa zmusza ich do schronienia się w bramie. Czy pocałowali się w tej sprzyjającej scenerii? Anna nie odnotowuje tego, a być może redagujący jej dziennik mąż usunął pewne wersy?

Bilińska odwiedza nawet pracownię Grabowskiego, ogląda jego rysunki i z ulgą uznaje je za dobre – widać obawiała się, że jej ukształtowane w paryskich warunkach oko od razu porazi prowincjonalny styl galicyjskiego rysownika. Czy w pracowni, gdy byli we dwoje w pustej izbie wydarzyło się coś jeszcze? Kiedy Wojtek odprowadza ją następnego dnia na dworzec, żegna mocno zakochaną w nim kobietę, do tego pannę tak przedsiębiorczą, że w jej głowie kształtuje się plan wspólnej przyszłości. Szkoła rysunku dla panien byłaby szansą na życie razem.

Przez Kijów Anna dociera do majątku państwa Krassowskich w Słobodzie na Huculszczyźnie. Na ukraińskiej wsi Anna robi prawdziwą furorę wśród lokalnych kawalerów – wykształcona w Paryżu, piękna, samodzielna, z temperamentem, którego nie boi się okazywać. Wyprawia się z nimi konno na wycieczki, tańczy, zwiedza okolicę, przede wszystkim szukając ciekawych „typów” do szkicowania. Wśród wielbicieli pojawia się niejaki pan H. (do dziś niezidentyfikowany), inteligentny i „na poziomie”. Jednak dni spędzone we Lwowie z Grabowskim wciąż pobudzają do marzeń.

Kupuje sobie barwne, huculskie ubranie, z zapaską i specyficznym dla tego regionu rodzajem czepca udrapowanego ze zdobionej chusty, a potem przebrana za chłopkę paraduje po posiadłości państwa Krassowskich i sprawdza, kto z domowników poznał, że to właśnie ona. „Ty jesteś panterą!” – stwierdza Klimcia, zachwycona swoim gościem i życiem, jakie wnosi w monotonię jej dni.

Jakiś czas później Anna sporządzi swój autoportret w ukraińskim ubraniu (wizerunek ten znany jest dzisiaj tylko z fotografii, wklejonej przez artystkę do albumu „Mémorial” z wycinkami na jej temat), zainspirowana folklorem huculskich chłopów stworzy też obraz Wieśniaczka z dzieckiem.

Myśli koncentrują się wokół wspaniałych chwil z Wojtkiem. W sierpniu notuje:

„Ah, ja go kocham duszą całą jak człowieka, jak artystę i jak mężczyznę! Myślałby kto, że ja jestem tylko artystką, a ja jestem tylko zwyczajną sobie kobietą. Ludzie się użalają, że niema prawdziwej miłości, a przecie p. Lucyan bardzo bogaty, a o mnie biednej dziewczynie od tak dawna pamięta; ja jednak wolę znów nic nie mającego Wojtka, chociaż panu Lucyanowi przyznaję wszystkie jego zalety i boleję nad tem, że tak muszę, ale Wojtka jednego kocham”.

NIEZAWODNA KLIMCIA

Na skutek nietrafionych inwestycji w Banku Wschodnio-Rosyjskim doktor Biliński stracił dużo pieniędzy – sytuacja finansowa Anny jest katastrofalna. Ale ona nie jest typem osoby, która załamuje ręce i rozpacza. Nie, ona snuje plany przyszłego życia w Warszawie. Informuje Klimcię, a później Wojciecha o zamiarze otworzenia w Warszawie własnej szkoły, wzorowanej na prywatnych uczelniach paryskich. Takiej, w której młode panny mogłyby wyrobić sobie warsztat, bez konieczności wyjeżdżania na nauki za granicę.

Po raz kolejny Anna nakłania też Wojciecha do przyjazdu do Paryża, jednak pomysł ten nigdy się nie ziści. Zły stan zdrowia nie pozwala mu na zdobycie pieniędzy na wyjazd. Jest tak ubogi, że nie może utrzymać się bez finansowej pomocy starszego brata.

Wczesną jesienią do Anny dociera druzgocąca wiadomość z Warszawy: matka donosi, że ojciec stracił cały kapitał. Nie może już przesłać córce żadnych pieniędzy. Rodzina znalazła się w dramatycznej sytuacji, tym bardziej, że bracia Bilińskiej i siostra nie są jeszcze samodzielni.

Anna nie może pogodzić się z myślą, że właśnie teraz musiałaby zrezygnować z drogi ku malarskiej sławie.

Do głowy przychodzi jej najprostsze rozwiązanie tej sytuacji. Nie wiadomo, czy rodzice naciskają na jej małżeństwo z enigmatycznym panem Lucjanem albo innym kandydatem, jednak Anna rozważa ten wariant. „Ah, ten pan Lucyan! gdyby miał instynkt i nawinął się w tej chwili. O, nie, za nic Wojtku mój, za nic ja cię nie opuszczę... Pomyśleć nawet straszno – pogardziłby mną i odtrącił” – notuje w dzienniku.

Jest rozdarta. Ślub z tym człowiekiem rozwiązałby większość problemów nie tylko samej Anny, ale przede wszystkim jej biednego ojca. Prawdopodobnie jej rodzinę uratować może tylko cud w postaci dużej pożyczki czy darowizny. Anna zdaje sobie sprawę, jak powinna postąpić dobra córka.

Ponownie ratuje ją z tarapatów szlachetna Klimcia. Gdy Anna opuszcza majątek państwa Krassowskich, otrzymuje 350 rubli, które pozwolą jej kontynuować naukę w Paryżu. Bilińska dusi płacz, czuje się wdzięczna, ale też zmieszana zapomogą. Ma zapewniony tymczasowo byt. Będzie dorabiać, sprzedając rysunki, wykonując prace na zamówienie, nawet malując pocztówki.

Jeszcze przed udaniem się do Warszawy, Anna postanawia odwiedzić inną przyjaciółkę ze szkoły Gersona – Maruchę (niekiedy nazywa ją Manią), czyli Marię Chrzanowską, po mężu Gażycz. Z Brześcia Bilińska udaje się do Siewierniowszczyzny.

Zwierza się przyjaciółce z miłości do Wojtka. Marucha ją rozumie. Sama cierpi i ma problemy. Wychowana podobnie jak Bilińska na Ukrainie, mając zaledwie osiemnaście lat wydana została za mąż. Jej jedyny syn zmarł we wczesnym dzieciństwie, małżeństwo przechodziło kryzys.

Jeszcze gdy Anna uczyła się u Gersona, Maria wystawiała swoje obrazy w Zachęcie. „Portretowe płótna p. Maryi Gażycz odznaczają się pewnym wdziękiem i estetycznem poczuciem w układzie postaci, ale pozostawiają tyle do życzenia pod względem technicznym, że o tej ich stronie prawie wspominać nie warto” – pisał w prasie Henryk Sienkiewicz.

Pod koniec października Anna opuszcza domostwo przyjaciółki. Liczy, że Maria pojawi się wkrótce w Paryżu i będzie studiowała z nią na akademii Juliana.

Wyłącznie dzięki pieniądzom od Klimci, na początku stycznia 1884 roku Anna wynajmuje nowy pokoik-pracownię mieszczący się w oficynie kamienicy przy rue de Fleurus pod numerem 27, tuż obok jednej z bram wejściowych do Ogrodu Luksemburskiego, o którym Chopin powiedział kiedyś, że jest najbardziej uroczym parkiem na świecie.

NOWY SEZON, NOWY START

W czasie, gdy Anna przenosi się na lewą stronę Sekwany, tereny położone na południe od Saint-Germain i Dzielnicy Łacińskiej są jeszcze mało popularne wśród artystów, mają jednak podstawową zaletę, która zaczyna przyciągać przybyszów z dalekich krajów Europy: ceny są tutaj bez porównania niższe niż w innych częściach Paryża. Jeszcze w XVIII wieku mieściły się tu kamieniołomy, a nazwa, zbitek wyrazów „góra” i „parnas” czyli Mont-parnasse wymyślona została przez studentów, którzy tak ochrzcili kupę gruzu w odludnej okolicy, gdzie urządzano alkoholowe i seksualne libacje.

Administracyjnie Montparnasse składa się niejako z dwóch sektorów – obejmuje część bardziej prestiżowego 6. arrondissement (okręgu) oraz większość 14. arrondissement[9]. Do pierwszych lat XX wieku Montparnasse nie był nawet postrzegany przez paryżan jako osobna dzielnica miasta. Obrzeża Ogrodu Luksemburskiego uznawano po prostu za mniej prestiżową część Dzielnicy Łacińskiej (Anna używała określenia „Quartier du Luxembourg”), podczas gdy dalsze rejony (okręg 14.) zachowały charakter peryferyjny, bez połączenia komunikacyjnego z „prawdziwym” Paryżem.

Oś dzielnicy – wytyczony jeszcze przez Ludwika XIV bulwar Montparnasse oraz jego okolice, w czasach Bilińskiej wciąż przywodził na myśl malownicze, wiejskie przedmieścia. Sam Balzak swego czasu dzierżawił tu część wiśniowego sadu i w ciągu kilku lat spędzonych na Montparnassie napisał między innymi Szuanów i Jaszczura.

Niewielkie domki, otaczające je ogródki, pola uprawne, pieczarkarnie, folwarki oferujące jajka, masło, mleko czy warzywa, a także winnice sąsiadowały z licznymi klasztorami, a coraz częściej także z nowymi, wysokimi budynkami. Zaledwie niektóre kamienice z piaskowca reprezentowały już nowoczesny styl belle époque z balkonami z kutego żelaza, zdobieniami elewacji i efektownymi kopułami nad narożnymi częściami budowli.

Jak podaje znawca historii Montparnass’u Jean-Paul Crespelle, przy ulicy Fleurus, gdzie zamieszkała Anna, aż do czasu pierwszej wojny światowej mieścił się folwark nazwany „Les Nourissons” (Niemowlęta), słynący z doskonałego mleka, które można było nabyć tuż po wieczornym udoju.

Ta okolica nie była tak urokliwa jak Montmartre, położony po drugiej stronie Sekwany. To właśnie tam, na wzgórzu, którego symbolem stała się górująca nad miastem, bieląca się w słońcu sylwetka katedry Sacré-Coeur ulokowała się bohema artystyczna i twórcy nowej, wywrotowej sztuki. Tutaj Renoir malował potańcówki w „Moulin de la Galette”, tutaj Toulouse-Lautrec szkicował tancerki kankana i prostytutki, wreszcie tutaj za kilkanaście lat, w rozpadających się barakach Bateau-Lavoir narodzi się kubizm i sztuka nowoczesna.

Przyszłość malarstwa należy jednak do Montparnass’u, gdzie powstanie École de Paris (Szkoła paryska) i tutaj właśnie Anna Bilińska rozpocznie swoją wielką karierę.

JAK TO BĘDZIE?

W liście do Wojciecha Anna donosi: „Maleńki mam pokoik – zaledwo 2 1/2 metra długości, a 2 szerokości. Toż aby malować moją martwą naturę muszę się brać na sposoby. Najpierw musiałam złożyć łóżko – dało mi to prawie metr kwadratowy wolnego miejsca. Pod ścianą, na przewróconym małym tłomoczku usiadłam sama, mając na piecyku żelaznym po lewej ręce, na kartonie rozłożone farby; po prawej, przed łóżkiem, gdyż siedziałam bardzo nisko, również farby i pędzle; nie dalej zaś nad jeden metr przede mną, na worku z koksem panoszyła się »martwa natura« – przepych koloru! Ów piękny kwiat, kupiony jeszcze w Wiedniu za osiem guldenów (umyślnie wypisuję cenę, która teraz mię przeraża) ciemno pąsowy na zielonym adamaszkowym tle, deska przykryta szafirowo-seledynowym aksamitem, na to rzucona czarna koronkowa chustka i cekiny złote. W opisie wydaje się to papuzio nieco, a jak pięknie odcienia te harmonizują w naturze!

Przede mną w równej dla braku miejsca odległości z przedmiotem malowanym stało płótno, ale jak: nie mam sztalug, wysunęłam tedy skośnie stolik, o który prostopadle oparłam deskę od paki, służącą mi obecnie za stolnicę; pod deską – wiadro z wodą pokryte płaskim ręcznym tłomoczkiem, na niem zaś dopiero płótno. Czyż nie skomplikowane sztalugi”.

Wyczekiwana wiosna 1884 roku przynosi złe wiadomości. Ojciec wysyła jej list polecony, informując o katastrofalnym stanie finansów. „Co pocznę! Nie pozostaje, jak wyjść za L... A Wojciech? Ah nie, nie mogę, ja bym go tem zabiła!” – notuje. Tymczasem kończą się pieniądze. „Z dwu franków dziennie zeszłam już na jeden, ale i to nie wiele pomoże. Jak to będzie?” – niepokoi się Anna.

Tymczasem życie w Académie Julian toczy się jak zwykle wokół kolejnych konkursów i wyścigu o przyjęcie rysunku czy obrazu na coroczny Salon. Do grona studentek dołącza kolejna polska malarka i koleżanka Anny ze szkoły Gersona – Maria Dulębianka. Ma dwadzieścia sześć lat i podobnie jak Zosi Stankiewiczównie, towarzyszy jej wspierająca jej artystyczną drogę matka. Sytuacja finansowa pozwala Marii nie tylko na studia w Akademii, ale też pobieranie prywatnych lekcji u renomowanego malarza francuskiego Carolusa-Durana (właściwie Charles’a Auguste’a Duranda). Pod jego wpływem Maria tworzy głównie portrety kobiet.

Wymagający Tony Robert-Fleury chwali kompozycje Anny. Kilka z nich, m.in. Kat oczekujący na ofiarę zachowało się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. „Pan Julian (dyrektor Akademii) przepowiada mi świetną przyszłość” – Anna chwali się w liście do Klimci, którą czule nazywa „kociątkiem”.

W dorocznym konkursie Académie Julian na portret otrzymuje drugą nagrodę. Oprócz Angielki na miejscu szóstym, Anna jest jedyną kobietą w gronie wyróżnionych, o czym z nieskrywaną dumą donosi Klimci. Rysuje kobiecy portret, za który w przyszłym roku na wystawie „Blanc et noir” otrzyma wyróżnienie.

W Académie Julian jej pozycja jest już ugruntowana.

Maria Dulębianka Portret Marii Konopnickiej (1842-1910), olej na płótnie, przełom XIX i XX w.

A jednak problemy finansowe powoli zaczynają podcinać jej skrzydła – coraz trudniej jest pogodzić studia i płatne prace, dzięki którym jest w stanie utrzymać się w tym drogim mieście. Aby obniżyć koszty przerywa zajęcia z anatomii. Dorabia, dając lekcje rysunku, wykonując studia i rysunki na zamówienie (martwe natury). Koloruje nawet pocztówki. Zarabia jednak bardzo mało, podczas gdy rama do obrazu, który ma być eksponowany na Salonie kosztuje co najmniej szesnaście franków. To artysta musi pokryć jej koszt! Na szczęście spacer po eleganckim Ogrodzie Luksemburskim nic nie kosztuje. W wolnych chwilach siada na jednej z darmowych ławek (za osobne krzesełko trzeba zapłacić) i czyta książkę. Ukradkiem przygląda się pewnej parze zakochanych i myśli o Wojtku. „Dlaczego my tak nie możemy?”. Przypatruje się dzieciom puszczającym stateczki w parkowej sadzawce. Wracając na ulicę Fleurus przechodzi obok piekarni, z której bucha oszałamiający zapach świeżego chleba i maślanych wypieków. Żołądek podchodzi jej do gardła. Przez moment myśli, że dłużej nie da rady. Wraca głodna do swojego pokoiku. Widok farb, pędzli, rozpoczętego obrazu budzi siłę do pracy. Trzeba pracować, przetrzymać impas. Zaszła już tak daleko. Upragniony sukces jest blisko.

PARYSKI RYNEK SZTUKI

Ówczesny Paryż jest największym na świecie rynkiem sztuki. Dopiero po zakończeniu pierwszej wojny światowej zdetronizuje go Nowy Jork. Władze Trzeciej Republiki Francuskiej wspierają działalność artystyczną. Rosnąca w siłę, coraz liczniejsza burżuazja buduje nowe rezydencje wokół parku Monceau i inwestuje duże pieniądze w obrazy, szalenie modną japońszczyznę czy piękne przedmioty użytkowe.

Koniunktura ta pozwala na rozwój nowych kierunków sztuki. Jest miejsce dla wiodącego wciąż na Salonach nurtu realistycznego i akademizmu, ale także dla artystów wyłamujących się z ustalonego porządku.

W momencie, gdy uczennice warszawskiej szkoły Gersona pojawiają się w Paryżu, grupa impresjonistów, funkcjonująca wciąż poza oficjalnym nurtem i salonami sztuki, ma już za sobą siedem grupowych wystaw. Minęło przeszło dwadzieścia lat od skandalu, jaki wywołały płótna Édouarda Maneta Śniadanie na trawie czy Olimpia, zaś osiem lat od pierwszej wystawy impresjonistów, na której publiczność na Impresję. Wschód słońca Claude’a Moneta reagowała śmiechem i obelgami.

Impresjoniści nadal nie zdobyli ani uznania, ani tym bardziej majątku. Ich płótna w dalszym ciągu są krytykowane, choć skala obelg jest już nieco mniejsza. Wśród pierwszych impresjonistów[10] są także kobiety, Co ważne, są traktowane przez malarzy jako artystyczne partnerki, pełnoprawne członkinie grupy. Od pierwszej wystawy obecne są prace Berthe Morisot oraz jej starszej siostry Edmy Morisot. W grupie wystawiają także Amerykanka Mary Cassatt i Francuzka Marie Bracquemond. Ta druga zaprzestanie profesjonalnej twórczości i poświęci karierę dla małżeństwa i dzieci. Podobnie Edma Morisot porzuci malarstwo w momencie wyjścia za mąż.

Impresjoniści oficjalnie nie imponują młodym kobietom z akademii Juliana. Przedstawiciele nowej sztuki stanowią wciąż artystyczny margines, który według wielu krytyków wkrótce przeminie. Młode malarki skazane są na akademizm i tradycyjne malarstwo realistyczne, chociażby dlatego, że impresjoniści – z drobnymi wyjątkami – są grupą dosyć hermetyczną, opartą na relacjach towarzyskich i powiązaniach personalnych. Nie mają uczniów, nowego stylu malowania nikt nie przyswoi sobie ani w prywatnej, ani tym bardziej publicznej szkole.

Malarki impresjonistki wykorzystują nowy styl, by zaprezentować intymny, kobiecy świat: macierzyństwo, życie w domowym zaciszu, zwykłe, codzienne czynności, spacery czy chwile szykowania się na wieczorne wyjście. Malarstwo to, tak bliskie rzeczywistej egzystencji kobiety, osobiste, nie pociąga Bilińskiej. Ewolucja jej malarstwa i osobowości przybliży ją do tych tematów później.

DEBIUT NA SALONIE

W maju portret kobiecy narysowany przez Annę jeszcze w Warszawie zostaje przyjęty przez jury i wystawiony na paryskim Salonie! To wielki sukces.

Ten Salon zapisze się w historii za sprawą skandalu, jaki wywołało płótno Amerykanina Johna Sargenta Madame X. Dużych rozmiarów portret damy z towarzystwa – pięknej młodej mężatki o alabastrowej skórze – uznany zostaje za wulgarny za sprawą nagiego dekoltu i odsłoniętych ramion. Jawnie erotyczny nastrój płótna podkreśla opadające ramiączko sukni. Jakiś czas później, bezskutecznie chcąc złagodzić skutki skandalu, artysta przemaluje ten element. Stolica zabawy i rozpusty, jaką jest Paryż, ujawniła swoją hipokryzję: w wyniku nagonki John Sargent, dotąd chwalony na Salonach, zmuszony był uciec do Londynu, by tam zamieszkać na stałe, zaś portretowana dama Amélie Gautreau straciła swoją pozycję towarzyską.

W tym roku jednym z pokazywanych tam obrazów jest także Hołd Pruski Jana Matejki. „Co za szkaradny żółto-czerwono-rdzawy koloryt, taki nienaturalny i taki niemiły! A szczególnie obok robót francuskich, które tchną taką prawdą i prostotą. Gdyby Matejko nie tak ciągle siedział w Krakowie, gdyby od czasu do czasu przewietrzył się trochę za granicą, gdyby choć trochę tej natury, tej prawdy w tych potężnych jego obrazach było – wówczas nicby mistrzowi temu zarzucić nie było można. [...]”– notuje Anna.

Jednak w liście do Wojtka zupełnie inaczej relacjonuje swoje wrażenia na temat dzieła Matejki. „Co Pan powie na to, że się z Matejką przeprosić muszę! Po wpatrzeniu się, a raczej po oswojeniu z kolorytem »Hołdu« widzi się mnóstwo pierwszorzędnych zalet. Niektóre postacie znakomite, choć równie jak i Pan, nie lubię pierwszego planu. Zawsze Matejko jest Matejką – to darmo!”.

Anna donosi też Wojciechowi o różnych nowinkach z francuskiego świata sztuki. W kpiącym tonie wypowiada się o impresjonistach. Myli nazwisko, pisze E. Monet zamiast E. Manet – bo to o niego tu chodzi. Édouard Manet, autor Śniadania na trawie i Olimpii zmarł w kwietniu 1883 roku; w kolejnym roku w Paryżu pokazana została szeroko komentowana retrospektywa jego twórczości, którą zapewne Bilińska obejrzała.

Anna Bilińska Bretonka na progu domu, 1889 r., olej na płótnie

„[...] Dotąd słyszałam tylko o tych cudakach, a teraz przekonałam się na własne oczy o ich idyotyzmie. Trudno sobie coś bardziej śmiesznego, dziecinnego i niedołężnego przedstawić. Żadnego rysunku, żadnego koloru. Niby to malują tak, jak widzą, czyli jak im się wydaje, a trzeba przyznać, że wydaje im się oryginalnie: jeżeli twarz jest różowa, to on ją wymaluje z pewnością mieszaniną karminu lub cynobru z białą farbą bez żadnych odcieni. Ciemne oczy oddaje za pomocą dwu plam kwaczem zmoczonym w czarnej farbie bez żadnego rysunku, zawsze krzywe i zezowate. Do ciemnego połysku włosów z pewnością użyje czystego kobaltu i t, p. Spojrzeć na chwilę mimochodem na taki obraz nie zatrzymując się na jedną nawet sekundę – może to i zrobi jakie takie wrażenie natury, lecz przypatrzeć się bliżej – niech Bóg strzeże – śmieszy tylko, a bardziej jeszcze gniewa. Widoki na takiem traktowaniu tracą raczej, zyskały by może na świeżości i prawdzie koloru, gdyby panowie Impressyoniści nie wpadali w przesadę i nie pragnęli odznaczyć się naiwną oryginalnością, robiąc liście drzew szafirowe na pierwszym planie, ziemię fioletową biskupiego koloru, a niebo trawiaste. Tego samego Moneta dawniejsze roboty są wcale dobre, a jegomość z fajką i kuflem to arcydzieło swego rodzaju. Cóż, kiedy im późniejsze płótno, tem większe dziwadło, a do tego co tylko najtrywialniejsze sceny i twarze [...]”.

Surowa opinia Anny może się wydawać o tyle zaskakująca, iż co najmniej kilka jej obrazów nosi znamiona eksperymentów ze światłem (Bretonka na progu chaty), a nawet w całości utrzymana jest w manierze impresjonistycznej (pejzaż alei w Berlinie Unter der Linden). Prawdopodobnie w późniejszych latach, kiedy będzie już dojrzałą malarką, jej stosunek do impresjonizmu ulegnie zmianie.

KARIERA CZY MAŁŻEŃSTWO?

W maju, w kolejną rocznicę wymiany kwiatków z Wojciechem, Anna w swoim mikroskopijnym mieszkaniu przygląda się przesłanej przez niego fotografii. Jej listy do Grabowskiego wciąż pisane są w oficjalnym, zdystansowanym tonie, jakby pamięć o spotkaniu we Lwowie przestała już motywować Annę do snucia konkretnych planów wspólnego życia. Wojciech najwyraźniej nie podjął wątku przyjazdu do Paryża ani też nauczania w szkole dla dziewcząt, którą Bilińska chciałaby prowadzić w Warszawie.

Anna wciąż obawia się małżeństwa, a jednocześnie bardzo go pragnie. Lubi dzieci – jak zaznacza w dzienniku – zapewne coraz silniej pragnie być matką. Ale czy jako mężatka mogłaby stać się grand peintre? Grabowski ma swoje przemyślenia i wizje dotyczące instytucji małżeństwa, a także roli kobiety, która powinna realizować określone zadania i działać na rzecz społeczeństwa, rodziny, wreszcie swojego zniewolonego kraju.

Nie wiadomo, jakie konkretnie wymagania stawia przed potencjalną małżonką Grabowski, domyślać się można, że nie są one zgodne z postulatami XIX-wiecznych emancypantek. W gronie kobiet z Académie Julian decyzja którejś z artystek o wyjściu za mąż za każdym razem przyjmowana jest z rozczarowaniem i odbierana przez koleżanki jako rezygnacja ze sztuki i życiowa porażka.

Anna, jak wielokrotnie podkreśla na kartkach dziennika, nie uważa się za emancypantkę, a jednak małżeństwo budzi w niej niepokój. Kiedy on długo nie odpisuje, ona się martwi. Kiedy nadchodzi wyczekiwana wiadomość, sama zwleka z odpowiedzią, jakby w obawie o rozwój dalszej kariery znajomość ta cały czas odkładana była na później.

W istocie niewiele malarek po wyjściu za mąż kontynuuje karierę, chociaż zdarzają się wyjątki, jak choćby impresjonistka Berthe Morisot. Już jako uznana artystka wychodzi za malarza Eugène’a Maneta – brata słynnego Édouarda Maneta, z którym przez lata wiązała ją przyjaźń, a prawdopodobnie romans. Mąż wspiera jej karierę, można powiedzieć, że jest jej agentem. Nie zmienia tego nawet przyjście na świat ich córki.

Ale czy Anna znalazłaby w Wojtku partnera? Jej rozterki świadczą tym, że ma co do tego spore obawy.

CIOS ZA CIOSEM

W dzień imienin Anny – 26 lipca – nadchodzi depesza od matki. Notuje w dzienniku: „Tatko nie żyje!...”. Doktor Biliński zmarł na serce, osłabione zapewne przez stres związany z utratą oszczędności.

„Nie, to niepodobna, nie mogę sobie przedstawić, że go już nie ma. I ja nie wiedziałam nawet na czas o tem, nie mogłam go pożegnać! – pożegnać na zawsze jego, który mię tak kochał... W tym dniu właśnie robił mi zawsze prezenta, niespodzianki – jego już nie ma” – pisze.

Rozpacz z powodu utraty ojca potęguje świadomość tragicznej sytuacji finansowej. Koleżanki wspierają ją, jak mogą. „Dobra Dulębianka starała się mnie namówić, żebym spędziła z nimi wieczór” – zapisuje Bilińska. Rodolphe Julian wspaniałomyślnie zwalnia ją ze wszelkich opłat za studia. Anna jest poruszona tym gestem, właściciel szkoły jest znany bowiem z tego, że liczy każdy pieniądz. Ale nie ma pieniędzy nawet na wyżywienie, nie mówiąc o materiałach malarskich, bez nich zaś nie sposób wykonać płatnych zamówień.

Przyjaciółki Kasia i Helenka nakłaniają ją na wyjazd w sierpniu na wieś. We trzy spędzają kilka tygodni w Sannois pod Fontainebleau. Pisze z Sannois do Wojciecha, pyta go z wyrzutem, dlaczego przez miesiąc nie odesłał odpowiedzi na jej poprzedni list.

Ze Lwowa nie dociera jednak żaden sygnał.

DWA WYBITNE PORTRETY

Wiosną i latem 1884 roku, prawdopodobnie jeszcze przed otrzymaniem tragicznej wiadomości o ojcu, Anna maluje dwa płótna, które znajdują się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Pierwsze z nich to akademicka jeszcze Dama z lornetką – dopracowany, wysmakowany kolorystycznie obraz.

Jest to pozornie typowy portret damy z towarzystwa. A jednak zwykły temat malarka potrafiła przedstawić we frapujący sposób: kobieta w dojrzałym wieku zwrócona jest w bok, spogląda gdzieś w dal. W jej dłoniach spoczywa teatralna lornetka, nie wiadomo, czy użyta została przed chwilą, czy też malarka uchwyciła moment tuż przed podniesieniem jej do oczu. Spokojny wyraz twarzy damy sugeruje, że znajduje się wśród ludzi i wiedząc, że jest obserwowana, zachowuje powściągliwość. Wzrok patrzącego przykuwa bogato zdobiony kapelusz, którego poszczególne elementy Bilińska odwzorowała z niezwykłą elegancją i biegłością. Niezróżnicowane tło każe się zastanowić, gdzie właściwie znajduje się portretowana dama? Lornetka sugeruje wnętrze teatru. Na kogo lub na co wreszcie spogląda? Wnikliwa obserwacja obrazu porusza wyobraźnię i prowokuje do ustalenia własnej wersji historii, jaką opowiada Dama z lornetką.

Anna Bilińska Portret damy z lornetką, 1884 r., olej na płótnie

Anna Bilińska Murzynka, 1884 r., olej na płótnie

Drugi z obrazów jest jednym z najwybitniejszych w dorobku Bilińskiej – Murzynka (nadana mu w XIX wieku nazwa była zgodna z ówczesną nomenklaturą) zadziwia nie tylko doborem tematu, ale też sposobem pokazania portretowanej kobiety. Czarna modelka zapewne pozowała studentkom w pracowni Tony’ego Roberta-Fleury’ego, na co wskazują niecodzienne elementy stroju kobiety, która wydaje się przebrana: złoty naszyjnik czy japoński wachlarz. Szata, jaką spowita jest naga modelka odsłania jedną pierś.

Portrety przedstawicieli odmiennych niż biała ras były popularne w malarstwie akademickim końca XIX wieku. W paryskiej rzeczywistości czarne kobiety funkcjonowały przeważnie jako służące albo pracownice domów publicznych, popularne wśród licznych bywalców tych przybytków, o czym świadczą fotografie z epoki.

Postacie na obrazach malarki w tamtym czasie były kadrowane w dosyć zaskakujący sposób, jakby obserwowane przez artystkę nie „twarzą w twarz”, ale z niewielkiej odległości, z dołu. Przyczyną takiego ujęcia portretowanych były warunki pracy: Anna malowała, kucając w swojej mikroskopijnej pracowni (w tej pozycji przedstawiła siebie w lewym rogu studium półaktu męskiego), przez co patrzyła na modelkę z dołu. Być może warunki w Académie Julian – duża liczba osób i brak miejsca – również zmuszały ją do spoglądania w ten sposób na portretowaną. A może taki sposób przedstawienia postaci był oryginalnym pomysłem malarki.

Anna Bilińska Półakt męski – studium, 1885 r., olej na płótnie

Przed Bilińską portret czarnej kobiety namalowała w 1800 roku Marie-Guillemine Benoist. Płótno obecnie wisi w Luwrze i nazywane jest Portretem Madeleine. Obraz ten był ważnym głosem w okresie walki o zniesienie niewolnictwa we francuskich koloniach. Piękna, młoda i smukła kobieta w białym turbanie pokazana została z odsłoniętą piersią, w podobnej manierze, jak zrobiła to później Bilińska.

Niewolnica Madeleine patrzy wprost na oglądającego obraz. Jej twarz emanuje spokojem, zupełnie jakby pogodziła się ze swoim losem, ale w jej smutnym spojrzeniu jest oskarżenie i skarga.

Malując osiemdziesiąt lat później portret czarnej modelki (nie wiemy, czy Polka miała szansę zobaczyć obraz pędzla Benoist, można przypuszczać, że tak), Anna wydaje się nawiązywać do obrazu francuskiej malarki. Bohaterka obrazu Bilińskiej została sportretowana w jeszcze bardziej przejmujący sposób. Kobieta nie patrzy wprost, jej wpatrzone w dal oczy nasuwają myśl o losie istoty trzymanej w klatce. Jej twarz nie sprawia wrażenia wypoczętej, jak w przypadku Madeleine, maluje się na niej udręka nieustającym wysiłkiem, który jest warunkiem przetrwania, lęk i bezbronność. „Niewykluczone, że i polska malarka chciała w ten sposób zabrać głos w toczącej się dyskusji na temat prawa kobiety do decydowania o swoim losie” – zauważa historyczka sztuki Renata Higersberger.

Obraz ten, jak niemal wszystkie dzieła Bilińskiej, oznaczony został przez autorkę nie tylko podpisem, ale także miejscem i datą powstania, stąd nie ma wątpliwości, że został namalowany w 1884 roku. Malarka zaprezentowała go publicznie dopiero w lutym 1888 roku w Paryżu, a we wrześniu w Londynie, z niewiadomych przyczyn nie wysłała go jednak do Warszawy czy Krakowa, chociaż czyniła tak z wieloma swoimi dziełami. Paryska prasa zwróciła uwagę na ten obraz, podkreślając „wyrafinowaną elegancję pędzla”.

Po śmierci Bilińskiej, likwidując pracownię żony doktor Bohdanowicz przywiózł obraz do Warszawy. W latach dwudziestych XX wieku Murzynkę kupił warszawski kolekcjoner Dominik Witke-Jeżewski, kilka lat później przekazał portret w depozyt do Muzeum Narodowego. Tuż przed wybuchem wojny muzeum wykupiło obraz.

Murzynka znalazła się w zbiorze dzieł sztuki, jakie Niemcy wywieźli z Warszawy i wpisana została na listę strat wojennych. Aż niespodziewanie „wypłynęła” w 2011 roku na berlińskiej aukcji. Dzięki działaniom Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz wsparciu Fundacji Bankowej im. Leopolda Kronenberga zawarta została ugoda, na mocy której strona polska odzyskała obraz w zamian za wypłatę rekompensaty dotychczasowemu posiadaczowi. Od marca 2012 Murzynka jest częścią stałej ekspozycji warszawskiego Muzeum Narodowego.

MALOWANIE ŚMIAŁE I DZIELNE

Zaledwie trzy miesiące po śmierci doktora Bilińskiego na Annę spada kolejny cios: umiera jej przyjaciółka Klementyna Krassowska.

W dzienniku Anna daje upust wątpliwościom wobec wiary w Boga i życie pozagrobowe, w które – jak pisze – w przeciwieństwie do Klimci nigdy do końca nie mogła uwierzyć. „Gdzie ty teraz jesteś?” – pyta retorycznie. Jest zdruzgotana.

Wkrótce Anna dowiaduje się, że Klementyna pozostawiła jej w spadku część swojej sumy posagowej – niebagatelną kwotę 25 000 rubli!

Kochana przyjaciółka zabezpieczyła najbliższą przyszłość Anny. Po latach zmagania się z brakiem pieniędzy nareszcie uzyskuje pełną niezależność. Koniec z kolorowaniem pocztówek, koniec upokorzeń, a przede wszystkim koniec z poczuciem, że trwoni cenny czas, który mogłaby spożytkować na malowanie.

Dzięki temu niespodziewanemu darowi stać ją nawet na to, by wynająć większą pracownię.

Teraz nareszcie może pomyśleć poważnie o przyszłości z Wojtkiem! Niech tylko minie okres żałoby po tacie, po przyjaciółce. Może w kolejnym roku będą mogli być razem?

Święta Anna spędza samotnie, w opuszczonym przez bliskie znajome Paryżu. W Wigilię słucha dzwonów kościołów wzywających na pasterkę i opłakuje swoje straty. Dociera do niej gorzka prawda: nie jest już tą młodą, pełną wiary osobą, która przed dwoma laty przyjechała na Gare de l’Est gotowa pokonać wszelkie przeszkody i podbić Paryż. „Mama czeka powrotu mego, a ja tymczasem inne snuję plany: połączenie się z Wojtkiem i powrót na pracę do Paryża. On jest zdolny. Jam mu dotąd nie napisała nawet, że dzięki mojej szlachetnej Klimci los mam zapewniony, i chłopcom będę mogła dopomóc i o Jadwini pomyśleć – wydać ją za mąż” – notuje w dzienniku.

„Nie lubię emancypantek – tych z krótkimi włosami, co udają mężczyzn i brawurą osiągnąć szczęście myślą. Mylą się bardzo, bo nie w aulach uniwersyteckich przebywa ono. Wysokie wykształcenie kobiet pożyteczne bez wątpienia, lecz ono nie jest wszystkiem – o tem zapominać nam niewolno. Pojęcia moje uległy zmianie pod wpływem życia i... Wojciecha. On to nieznacznie uwagami swemi otwierał mi oczy na rolę kobiety w rodzinie i społeczeństwie. Miałabym do pisania na ten temat, lecz jestem zmęczona – odłożę na inny raz. Trzeba iść spać, a jutro rano o zwyczajnej godzinie do szkoły. Bo tu dla żadnych świąt wyjątku niema. Może to i dobre. Tylko praca i praca jedynie jest w stanie zająć, oderwać umysł od ciężkich myśli. Bez niej przykre byłyby święta”. Wspominając emancypantki ma prawdopodobnie na myśli między innymi swoją koleżankę – Marię Dulębiankę. „Maria nosiła krótkie włosy, które swobodnie okalały jej wysokie czoło i spadały na tył głowy, „ćwikier”, czyli binokle, ściskał jej nos i osłaniał oczy krótkowidza. Wysmukła i szczupła, ubierała się również w kostiumy kroju angielskiego, ożywiała ten strój jasna kamizelka z kołnierzykiem i krawatem, często czarnym, związanym w kokardę pod szyję. Nosiła obuwie na niskiem obcasie, ruchy i chód miała energiczne, kanciaste, podobne do męskich. Z natury bardzo dobra, łagodna i miękka, zewnętrznie chciała typem zbliżyć się do mężczyzny”. Tak opisywała wygląd malarki Romana Pachucka, działaczka emancypacyjna.

Nowy 1885 rok zaczyna się źle. Anna dowiaduje się, że Wojciech jest ciężko chory. Bilińska chce rzucić wszystko i ruszać do Lwowa, Grabowski jednak przesyła telegram i kategorycznie sprzeciwia się temu.

Bilińska skupia się na nowych obrazach. Teraz przynajmniej stać ją na wynajęcie modelki. Na tegorocznym Salonie może wreszcie zaprezentować duże, porządnie oprawione płótno. W tym okresie powstają także liczne studia półaktu – kilka z nich zachowało się do dzisiaj – mężczyzn i chłopców, wskazujące na przygotowania Anny do podjęcia pracy nad bardziej złożoną kompozycją.

O Annie coraz więcej słychać w Warszawie. W warszawskim czasopiśmie pojawiła się wzmianka Wojciecha Gersona na temat jego wychowanicy: „Najwięcej i najwyborniej wyrobioną w technice malarskiej jest niewątpliwie panna Anna Bilińska doznająca obecnie uznania w Paryżu. Odróżniającym pannę Bilińską przymiotem było malowanie zwłaszcza jak na kobietę śmiałe i dzielne... Niejeden mężczyzna mógł by tej młodej artystce pozazdrościć pewności ręki, poprawności rysunku i plastyczności przedmiotu. W pracach nadeszłych z Paryża widzimy wyrobienie posunięte do ostatnich granic. Do jednej tylko rzeczy tęskniliśmy: do kompozycyj, do których swego czasu okazywała skłonność i dobre usposobienie”.

SUKCES NA SALONIE

Tegoroczna wiosna jest wyjątkowo chłodna i wilgotna. Codzienna droga z rue de Fleurus do pracowni przy rue Vivienne – pokonywanie trzech kilometrów przez zatłoczone ulice Paryża – coraz bardziej ją męczy. Przy złej pogodzie jeździ piętrowym omnibusem ciągniętym przez trzy konie, nie oszczędza już na tym. Patrzy na nieprzerwany tłum przechodniów.

Kiedy dociera późnym wieczorem na rue de Fleurus, nie ma ochoty widzieć już ludzi. Chce schronić się przed energią miasta, w którego intensywnym życiu nie ma siły uczestniczyć. W niedzielę, jeśli pogoda jest wystarczająco dobra, wychodzi ze swojej kamienicy, skręca w prawo, mija rue d’Assas, chwilę później rue Madame i po kilku minutach stoi już u progu bramy wejściowej do Ogrodu Luksemburskiego.

To jej azyl. Lubi spacerować po głównej alei wiodącej ku centralnemu placykowi przed wzorowanym na włoskich budowlach pałacem, wybudowanym w XVII wieku dla Marii Medycejskiej, wdowy po królu Henryku IV. Przysiada i patrzy na taflę wody w sadzawce, geometryczne rabaty kwiatów i rzeźby. Miękkie światło rozmywa zieleń roślinności. Wszystko to przywodzi jej na myśl warszawski Ogród Saski.

Anna przypomina sobie nie tak dawne chwile, gdy spacerowała po tym parku tak długo, aż zmęczone ciało zapomniało o pustym żołądku. Czuła oszałamiający zapach kawy i słodkości, jaki docierał zza drzwi kawiarni i biła się z myślami, czy przyjąć zapomogę od którejś z koleżanek. Jednak duma była silniejsza od głodu. Te straszne chwile minęły, ale w ich miejscu pojawiła się gorzka pustka, której nie wypełniła żadna radość ani żadne towarzystwo.

Podnosi się z ławki i wraca w kierunku swojego domu. W myślach pojawia się jakieś niejasne przeczucie. Za chwilę napłyną recenzje z Salonu, gdzie wśród dwóch i pół tysiąca obrazów wisi w tym roku i jej płótno.

W popularnym literackim piśmie „Gil Blas” 8 maja pojawia się notka na temat tłumnie odwiedzanej wystawy. Jak relacjonuje gazeta, przed jednym z obrazów zgromadziło się koło zachwyconych nim pań, których arystokratyczne „wielkie” nazwiska autor artykułu wymienia wprost. Księżne i markizy podziwiały Portret Madame V.M. w czarnym stroju na czerwonej kanapie, namalowany przez nikomu nieznaną Mademoiselle Bilinska...

Anna skrupulatnie wycina z gazety recenzje i wkleja do specjalnie zakupionego w tym celu albumu „Mémorial”. Do swojej kariery podchodzi poważnie, zamówi więc usługę w wyspecjalizowanej firmie Lynx, która przesyłać jej będzie wszelkie wzmianki na jej temat, jakie pojawią się w międzynarodowej prasie. Kartki albumu wypełnią liczne wycinki z gazet francuskich, polskich, niemieckich, angielskich i amerykańskich.

TRZECIA DAWKA CIERPIENIA

Nie zdążyła jeszcze nacieszyć się tym, że jej portret pani z towarzystwa (obecnie uznany za zaginiony) przyciągnął uwagę, gdy w maju dociera do niej wieść o nagłym pogorszeniu stanu zdrowia Wojciecha.

U jej ukochanego stwierdzono już ostatnie stadium gruźlicy. Ta nieuleczalna choroba zbiera krwawe żniwo wśród młodych artystów. Ledwie przed sześcioma miesiącami na suchoty zmarła jej koleżanka z akademii Maria Baszkircew.

Dystans dzielący Lwów od Paryża to niemal dwa tysiące kilometrów, ale Anna zostawia wszystko i wsiada do pociągu.

Po czterech, może nawet pięciu dniach trudnej podróży dociera do celu. Wojciech jest już konający. Prawdopodobnie teraz, na łożu śmierci, padają wyznania, na które oboje czekali od pierwszych dni spędzonych w Wiedniu.

Anna spędza przy jego łóżku kilkanaście ostatnich godzin. 2 czerwca 1885 roku Wojciech Grabowski umiera.

„Co tu pisać?.. Wszystkie moje skarby i wszystkie nadzieje!.. postawiłam wszystko na jedną kartę, i... przegrałam – on odszedł... sam... niema go!.. A teraz, co?”.

Kilka dni później pisze: „Ciągle płaczę, jak dziecko – nie pomaga i obecność dobrej Maruchy. Wyciąga mię ona z domu, lecz widoki, zieloność, morze – wszystko źle dziś wpływa na mnie, bo wszystko stawia mi przed oczyma ciebie, mój jedyny, ciebie, którego niema!... Oh, jak pusto, jak straszno na świecie... ciemno, bo zaszło słońce życia...”.

Anna zapisuje te słowa pod koniec sierpnia 1885 roku, siedząc na plaży z czarnym zeszytem w dłoniach. Od kilku tygodni przebywa w portowym miasteczku Pourville w Normandii. To przyjaciółka Maria Gażycz nalegała, aby Anna przyjechała spędzić resztę lata nad morzem. Po powrocie ze Lwowa Anna jest w tak dramatycznym stanie psychicznym, że Maria obawia się, aby przyjaciółka nie popełniła samobójstwa. Opiekuje się nią i dotrzymuje towarzystwa na każdym kroku.

Anna pod datą 6 września notuje: „Tatusiu mój, Wojtku mój jedyny, moja droga Klimciu, czy wy mię słyszycie!? Czemuż nie mogłam oddać ci, dobra Klimciu, zdrowia mego, jak ty oddałaś mi pieniądze twoje? cóż mi po nich – za późno! Ah, ty mię ubiegłaś: to moje tam miejsce obok Wojtka. Lecz ja znalazłam sposób – ten mały, ostry, błyszczący – ja cię dopędzę! Co mam robić z życiem jałowem, strasznem, rozpacznem? Cięży mi ono... Tam w świetle księżyca połyskuje odpowiedź, obiecuje, nęci.

Proszę i zaklinam na wszystko tych, co się będą pogrzebem mym zajmowali, żeby mię pochowano obok Wojciecha. Kwiatków nasypcie nam dużo, dużo – bławatków polnych... Pomnik według pierwszej kompozycji Wojciecha »Za gwiazdką«. Myśmy za nią gnali oboje przez życie całe i nie doścignęliśmy jej nigdy. I przyszło mi wyciągnąć rękę aż tam... za światy po to niedoścignione tu szczęście i wyciągam ją...”.

Jesienią opiekę nad Anną przejmuje jej brat Wojciech. Przyjechał specjalnie z Warszawy, aby zająć się siostrą.

Anna wynajmuje nieco większą pracownię, też w kamienicy przy rue de Fleurus. Praca, tylko to jej pozostało.

W ŻAŁOBIE

Czarnego ubrania nie zdejmie przez kolejne dwa lata. W stroju żałobnym portretuje Annę jej koleżanka z akademii Juliana – Angielka Emmeline Deane. Ten duży obraz wisi obecnie w Victoria Art Gallery w Bath w Wielkiej Brytanii.

Rodolphe Julian zachęcał uczennice do wzajemnego portretowania się. Uważał, że na opanowanym przez mężczyzn rynku sztuki kobiety mogą zarabiać jedynie na portretach.

Anna koncentruje się na pracy. Wpis w dzienniku w rocznicę śmierci Wojciecha świadczy o depresji, która nie ustępuje. „Czemu ciebie już niema? Cośmy komu zawinili, że na naszą dolę cierpienia wypadło aż tyle?... [...]”.

24 czerwca 1886, przebywając w Poznaniu, notuje: „A więc jutro już będę w Warszawie. Dlaczego tak się tego boję i tak bardzo nie chcę tam jechać? Dziwne uczucie...”.

Wedle świadectwa doktora Bohdanowicza tak brzmiał ostatni zapis jej dziennika. Nigdy więcej ona sama już nic o sobie nie napisze, będzie zbierała opinie, artykuły i notki prasowe innych na swój temat.

Ostatnie tygodnie sezonu letniego Anna spędza w Normandii, w odwiedzonym poprzedniego roku miasteczku Pourville, które za sprawą niecodziennej, jasnoseledynowej barwy wody przyciągało wielu malarzy, także impresjonistów. Tutaj właśnie powstaje obraz Nad brzegiem morza, w którym Bilińska po raz kolejny pokazała popularny motyw malarski w zupełnie niekonwencjonalnym wydaniu.

Na płótnie znajdującym się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie widzimy młodą matkę i jej dziecko, żonę i córkę miejscowego rybaka. Skromne ubranie, czepki wskazują na ich chłopskie pochodzenie.

W obrazie tym zaskakuje kompozycja oraz nastrój. Postacie są odwrócone od patrzącego, widoczny jest tylko profil matki i część twarzy małego dziecka. Płótno utrzymane jest w chłodnej gamie kolorystycznej, wypełnione subtelną grą szarości i stalowego błękitu. Malarka łapie chwilę: przedstawia zachmurzone niebo, rozjaśnioną przez chwilowy przebłysk słońca taflę wody, wszystko to kreuje melancholijny nastrój odzwierciedlający stan ducha artystki. Niemalże czujemy zapach morskiej wody i powiew wiatru na skórze.

To co czyni ten obraz wyjątkowym, to przedstawienie tematu macierzyństwa, traktowanego w tradycji malarstwa jako analogia opartej na Biblii wizji relacji Matki Boskiej i małego Jezusa. „Kobieta jest od niego odsunięta, nie dotyka go, nie ma z nim kontaktu cielesnego, tylko patrzy w jego stronę, choć trudno powiedzieć, czy jej wzrok na nim spoczywa. Dziecko »nie ma twarzy«, więc jakby nie istniało, mimo że widzimy je między matką i bezkresem morza. [...] Obraz Bilińskiej jest pragnieniem, niespełnionym pragnieniem szczęścia” – zauważa profesor Joanna Sosnowska.

Anna Bilińska Nad brzegiem morza, 1886 r., olej na tekturze

Malując płótno w stanie głębokiej depresji, Anna wobec samej siebie staje się boleśnie bezpośrednia, jakby oprócz Wojciecha opłakiwała także straconą szansę na macierzyństwo.

Pejzaże, jakie Anna namaluje w kolejnych latach będą utrwaleniem widoków miejsc rzadko odwiedzanych przez paryżan: wyspa Oléron, La Rochelle, okolice Lyonu czy Bénodet w Bretanii. W przeciwieństwie do portretów czy scen rodzajowych, artystka nigdy nie planowała kompozycji swoich pejzaży. Zdawała się na przypadkowość, poddawała się nastrojowi chwili, którą utrwalała, pracując szybko, niekiedy zaledwie kwadrans. Określała swoje pejzaże jako szkice, próby i wielu z nich nie podpisywała. Zachowane do dzisiaj widoki morskie – akwarele, pastele – emanują melancholią i poetyckim nastrojem. Doktor Bohdanowicz stwierdził, że „była ona par excellence malarką nastroju”.

Anna Bilińska Brzeg morza. Szkic, ok. 1889 r., olej na płótnie

Jesienią 1886 Anna czuje się w obowiązku okazać wdzięczność za oddane jej przysługi i przystaje na prośbę pana Juliana – obejmuje funkcję massière w jednej z pracowni w akademii. Zarządza nią, daje wskazówki, wybiera modele i przyjmuje opłaty za naukę. Jako przełożona pracowni nie chce startować już w wewnętrznych konkursach, ustępuje pola koleżankom.

Częściowo zapisany dziennik chowa w kufrze z dokumentami. Obcowanie ze swoimi uczuciami jest zbyt bolesne.

POTARGANE WŁOSY

Wiosną 1887 roku na dorocznym Salonie Anna prezentuje tylko jeden obraz. Autoportret z paletą (niekiedy nazywany Portretem własnym) jest tak niepodobny do jakiegokolwiek innego autoportretu wykonanego przez kobietę malarkę, że wywołuje prawdziwą sensację. Przyciąga uwagę prasy i krytyków sztuki. Po niemal pięciu latach pobytu w Paryżu Anna otrzymuje złoty medal! Teraz może wystawiać na Salonie hors concours, czyli bez uprzedniej kwalifikacji przez jury. Dlaczego ten autoportret wywołał takie kontrowersje?

Głównym powodem był wygląd Anny...

Artystki musiały zachować ogromną ostrożność. Kluczowy był stosowny ubiór. Artystka nie mogła nosić się inaczej niż każda „normalna” kobieta. Zachowanie pozorów było gwarantem milczącego przyzwolenia na prowadzenie życia odbiegającego od sztywnych konwenansów. Taką „strategię” przyjmowało wiele artystek, zwłaszcza pisarek, by wymienić chociażby Gabrielę Zapolską.

Na portretach ówczesnych malarek widzimy siedzące przy sztalugach kobiety o talii osy, ubrane w delikatne, pełne falban i wstążek kreacje. W czasach belle époque bogate suknie z turniurą, gorset formujący sylwetkę były elementami koniecznymi dla każdej damy o przyzwoitej reputacji. Stroje przeładowane były dodatkami w postaci wstążek, falban, kwiatów, koronek i przeróżnych ozdób, a suknia musiała mieć obowiązkowy „ogon”, który zamiatał chodniki i parkowe alejki, wzniecając tumany kurzu. Niezbędne były akcesoria w postaci biżuterii, obszytej falbanką parasolki, strusich piór, kwiatów, wachlarza, rękawiczek, a zwłaszcza przybranego fantazyjnymi elementami kapelusika. Tak właśnie ubierały się impresjonistki: Berthe Morisot, Mary Cassatt czy Marie Bracquemond.

Nawet jeśli kobieta brała się do profesjonalnego malarstwa, nadal istotna była jej fryzura. Długie, upięte włosy malarki czy rzeźbiarki były sygnałem dla świata – „oto wciąż pozostajemy prawdziwymi damami, chociaż nasze dłonie plamią farby, a suknię trzeba niekiedy zakryć roboczym fartuchem”. Misternie i nadzwyczaj starannie upięta fryzura była pożądana nawet w trakcie malowania w plenerze. Berthe Morisot unikała malowania na dworze, ponieważ jej mąż bywał poirytowany jej potarganymi włosami!

Krótkie włosy oznaczały przynależność do grona emancypantek, podejrzanych kobiet o wywrotowych poglądach. Mało która z funkcjonujących publicznie artystek w XIX wieku mogła pozwolić sobie na tak ewidentną deklarację. Bilińska zaznaczała w dzienniku swoją niechęć do „emancypantek o męskich fryzurach”. Odnotowała także wrażenie, jakie zrobiły na niej krótkie włosy Rosy Bonheur – uznała je za męskie. Ale Rosa Bonheur była kobietą w zaawansowanym wieku, otrzymała Legię Honorową, była powszechnie ceniona i mogła już sobie pozwolić na życie wedle własnego widzimisię.

Strój roboczy, nie wspominając o wygodnych spodniach, publicznie był absolutnie zakazany. Rosa Bonheur musiała ubiegać się o specjalne zezwolenie od prefektury, dzięki któremu mogła wyjątkowo włożyć spodnie, aby przyglądać się – w celach artystycznych rzecz jasna – realiom końskich targów, które mistrzowsko uwieczniała na swoich płótnach.

We Francji strój zawsze był traktowany jako potwierdzenie statusu społecznego i reputacji. Jeszcze w latach dwudziestych XX wieku kobieta nie mogła wejść do kawiarni bez kapelusza (pisała o tym Kiki de Montparnasse w swoich wspomnieniach), a idąc do teatru czy opery musiała być ubrana w wieczorową suknię.

Anna nigdy nie złamała wizerunkowego kodu, ale pokazując publicznie swój Autoportret z paletą niebezpiecznie zbliżyła się do granicy bycia uznaną za niekobiecą.

Opowiadała, że namalowała samą siebie, bo nie stać ją było na opłacenie modela. Wypowiedź tę uznać można za element budowania wizerunku – przecież w owym czasie malarka miała już pieniądze ze spadku po przyjaciółce.

Anna Bilińska Autoportret z paletą, 1887 r., olej na płótnie

Ludzi oglądających ten obraz w 1887 roku poruszała odwaga, a według niektórych – nonszalancja malarki. Oto widzieli przed sobą dojrzałą kobietę, która prezentuje się światu w roboczej sukni i fartuchu, do tego w „niekobiecej” sytuacji – przy pracy! W przeciwieństwie do wielu innych artystek malujących swój wizerunek, Anna nie poprawiła swojej urody ani nie przybrała kokieteryjnej pozy.

Malarka nie uśmiecha się, nie stara się przypodobać. Patrzy bezpośrednio na widza, rozmawia z nim, opowiada swoją historię. W dłoni trzyma pędzle – swoje narzędzie pracy. Na jej twarzy maluje się duma i pewność siebie. Wydaje się mówić: „Patrzcie, oto jaka jestem naprawdę”.

Najbardziej kontrowersyjne okazały się byle jak spięte włosy – oburzyły wielu widzów. Jednak to szczere i śmiałe spojrzenie na samą siebie zachwyciło zdecydowaną większość krytyków. Prasa francuska obwołała artystkę „słowiańską mistrzynią”, podkreślając, że Bilińska jest jedną z najlepszych malarek w Paryżu, i – co ważne – uczennicą Tony’ego Roberta-Fleury’ego. Nauka w Académie Julian dodała Annie prestiżu.

Przełom w karierze następuje w momencie, gdy Anna udręczona żałobą po najbliższych, wciąż pogrążona w rozpaczy traci grunt pod nogami.

Konwenanse i strategia doboru malarskich tematów przegrywają ze szczerością i potrzebą pokazania się taką, jaką jest się naprawdę. Jedyną stałą w jej życiu zawsze była pasja do sztuki i w ostateczności to ona pomaga Annie przetrwać kryzys egzystencjalny.

Sukces paryski zwrócił na artystkę uwagę także polskojęzycznej prasy. „Talent Bilińskiej był przede wszystkiem męskim. (...) Drobiazgowego rozwodzenia się nad szczegółami w obrazach jej ani śladu, niepewności, koncessyj, paktowania z rozmaitymi względami nie znała Bilińska. Maluje silną i pewną dłonią. W dziedzinie sztuki naszej ma między kobietami dwa tylko pokrewne duchy: Żmichowskiej i Konopnickiej. Twórczych i syntetycznych umysłów między kobietami mało” – pisał Czesław Jankowski.

Czasopismo „Kłosy” donosiło: „Nazajutrz, kiedy pisma Paryskie ogłosiły laureatów, towarzysze pędzla zasypali ją kwiatami, nadesłali setki kart wizytowych i listów z powinszowaniem... Od nieznajomych nawet otrzymywała dowody współczucia; mam przed sobą wycinki z 42 pism z zaszczytną wzmianką o jej pracy, między temi Angielskie, Włoskie... Towarzyszki pędzla i dłuta podziękowały artystce w imieniu kobiet oddających się sztuce; my dziękujemy w imieniu Narodu, któremu przynosi zaszczyt, zniewalając sobie tak wysokie uznanie cudzoziemców”.

Portret artystka pokazała dwa lata później na Wystawie Światowej 1889 roku i zdobyła srebrny medal. Anna podarowała ten obraz krakowskiemu Muzeum Narodowemu. Dzisiaj można go oglądać w Galerii Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach, tuż obok Dziewczynki z chryzantemami Olgi Boznańskiej.

Autoportret z paletą uważany jest za szczytowe osiągnięcie artystyczne Bilińskiej. Właśnie ten obraz przywoływano we współczesnych anglo- i francuskojęzycznych publikacjach dotyczących kobiet artystek, działających w Paryżu pod koniec XIX wieku.

Jak zauważyła profesor Joanna Sosnowska, Anna „przeżyła tragedię, która pozwoliła jej spojrzeć na siebie własnymi oczami, wyzbywając się konwencjonalnej kobiecości w formie, którą narzucili mężczyźni, chcąc widzieć w kobiecie przede wszystkim przedmiot pożądania. Nie chciała być takim obiektem, flirt przestał ją interesować. W obrazie tym rozliczyła się ze swoją przeszłością, „wypluła” ból. [...] Zatracanie się w bólu nie miało jednak charakteru narcystycznego, lecz pozwoliło artystce odnaleźć siebie, swoje ciało i sztukę”.

Sukces obrazu przywrócił Bilińską do życia.

Ale z kim miała się tym sukcesem podzielić?

SŁAWA

Zdobycie medalu na Salonie sztuki otwiera Annie drzwi do malarskiej elity. Kolejne pięć lat to pasmo sukcesów malarki. Nareszcie ma „nazwisko”, sławne we francuskich, ale też w angielskich czy niemieckich kręgach sztuki. Bywa porównywana do wybitnych malarzy: Holbeina, Halsa, Andrei del Sarto – żadna polska malarka przed nią nie zyskała takiego uznania i sławy.

Otrzymuje liczne zamówienia na portrety z paryskich kręgów arystokracji rosyjskiej i polskiej, galerie we Francji, ale też w Londynie (Grosvenor Gallery w 1890 roku) organizują jej indywidualne wystawy, co roku na Salonie paryskim jej obrazy zbierają pochwały.

Z wielkim powodzeniem rysuje pastelami na płótnie – w tej technice Anna jest niekwestionowaną mistrzynią. Na fali modnego w Paryżu japonizmu powstaje portret młodej kobiety (Francuzki?) w kimonie – Japonka (nazywana też Kobietą z japońską parasolką, obecnie w zbiorach paryskiej kolekcji Del Debbio), a także subtelna Kobieta wyglądająca przez okno, czy zdradzający wielki talent kolorystyczny portret Ukrainka z dzieckiem.

Chętnie portretuje dzieci, których wizerunki w technice pastelowej nabrały subtelności i miękkości. Rysując wyidealizowane wizerunki dziewczynek i chłopców – dzieci zamożnych ludzi czy te ubogie z ukraińskiej wsi – zaspokaja poniekąd pragnienie bycia matką.

W Lyonie w 1888 roku furorę robi jej portret majestatycznej matrony o białych włosach, ubranej w welurową suknię, ukazanej na tle starej tapiserii. Krytycy podkreślali wirtuozerię, z jaką Anna namalowała detale bogatego tła. Niestety ten obraz, podobnie jak i chwalony na paryskim Salonie rok później portret Madame G. (kobiety w zielonym płaszczu) znamy jedynie z czarno-białych zdjęć.

Bilińska tworzyła też pejzaże, głównie widoki przedstawiające nadmorskie skały czy samotne łodzie na wodzie. Namalowała też kilka obrazów przedstawiających kwiaty, z których najbardziej udany był prawdopodobnie Bez, uznany za zaginiony.

Wiele zauważonych i komplementowanych przez krytykę prac Bilińskiej przepadło bez śladu, jak chociażby portret Ignacego Paderewskiego, niektóre zaś znamy wyłącznie z zamieszczonych w albumie artystki wzmianek czy fotografii. „Mémorial” pełen jest recenzji prasowych, wyjątkowo pochlebnych i wieszczących Annie wielką karierę.

Anna Bilińska Kobieta z japońską parasolką (Japonka), 1885 r., pastel

Maria Gażycz Autoportret z paletą, 1898 r., olej na płótnie

Na przestrzeni pięciu lat tematyka obrazów Bilińskiej ewoluuje ze stricte akademickich portretów ku obrazującym kobiece doświadczenia. W jej palecie znalazł się modny wciąż japonizm, ale także eksperymenty ze światłem, którego wyrazem są dwa obrazy: Dziewczyna wyglądająca przez okno oraz płótno nazwane Bretonka na progu chaty[11].

A utrzymany w stonowanej kolorystyce, nastrojowy pejzaż miejski Unter den Linden świadczy o jej otwarciu na początkowo odrzucany impresjonizm. Płótno jest efektem wizyty artystki w Berlinie, gdzie wystawiano jej prace, i przypomina impresjonistyczne widoki Paryża pędzla Camille’a Pissarra.

Bilińska otoczona jest teraz wianuszkiem admirujących ją ludzi. Co środę znajomi z różnych środowisk gromadzą się na „herbatce u Bilińskiej” w jej pracowni przy rue de Fleurus. Dyskutuje się o bieżących wydarzeniach i omawia nowości w świecie sztuki. Emocjonalnie pokiereszowana, nie nawiązuje jednak z nikim bliższych więzi. Zresztą pracy ma tak dużo, że na życie towarzyskie nie zostaje jej wiele czasu.

Paryż opuszczają jej drogie przyjaciółki: Maria Dulębianka i Maria Gażycz. Obie bardzo pomagały Annie po stracie bliskich. Obie spróbują odnieść sukces na krajowym rynku sztuki.

MARUCHA

Bliższa Annie Maria Chrzanowska-Gażycz boryka się z kłopotami małżeńskimi. Jej pobyt w Paryżu[12] trwał stosunkowo krótko.

Po tym jak w 1900 roku Maria zostanie wdową, wyjedzie do Krakowa do młodszej siostry i tam przyjmie wiarę katolicką. Wkrótce wstąpi do zakonu nazaretanek. W 1908 roku złoży pierwsze śluby, zaś w 1912 roku śluby wieczyste i stanie się siostrą Pawłą z Nazaretu.

Do dzisiaj zachowało się ledwie kilka jej obrazów z okresu „świeckiego”. Styl i tematyka tych prac wyraźnie kontrastują z naturalistycznymi obrazami namalowanymi w okresie służby zakonnej. Jednym z zachowanych obrazów artystki z okresu paryskiego jest wyidealizowany Portret antycznej piękności, namalowany w 1885 roku, obecnie w posiadaniu Muzeum Narodowego w Warszawie.

Pod koniec lat dziewięćdziesiątych Marucha namaluje ciekawy Autoportret z paletą (także w zasobach warszawskiego muzeum). Artystka przybrała na obrazie sztywną pozę, siedzi na pluszowym fotelu, ubrana w stosowną dla jej sfery czarną, koronkową suknię (w żadnym razie nie jest to ubiór roboczy), w tle na stoliku widoczne są akcesoria malarskie. Cała jej postać emanuje skromnością, jej artystyczna działalność nie jest zaprezentowana w ostentacyjny sposób, jakby Gażycz chciała podkreślić, że w pierwszej kolejności jest poważną, żyjącą w zgodzie ze społecznymi normami kobietą.

W okresie międzywojennym siostra Pawła zaangażowała się w rozwój klasztoru sióstr nazaretanek pod wezwaniem Zwiastowania Najświętszej Maryi Panny w Grodnie. Pełniła w nim funkcję matki przełożonej. Kilka obrazów namalowanych w tym okresie znajduje się w polskim muzeum w Chicago, bo siostry w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku wyjechały do Ameryki. W różnych ośrodkach nazaretanek znajduje się około dwudziestu obrazów siostry Pawły. Prace te nie prezentują walorów, jakie miały płótna Marii Gażycz.

Siostra Pawła zmarła 13 września w 1935 roku w Grodnie.

PIETREK

W 1886 roku Dulębianka wystawiła w warszawskiej Zachęcie obraz Sama jedna, który zdaniem profesor Joanny Sosnowskiej mógł być portretem Anny Bilińskiej z okresu żałoby. Niestety nie zachowała się nawet fotografia tego obrazu. Według relacji świadków, przedstawiał on kobietę w czarnej sukni, z oczami wzniesionymi do góry i rękoma złożonymi na kolanach. W podobnej manierze Bilińską namalowała koleżanka z akademii Juliana – Emmeline Deane.

Maria Dulębianka Pejzaż morski, ok. 1910 r., olej na płótnie

Zachwycony płótnem Stanisław Witkiewicz uważał, że to Dulębianka powinna otrzymać nagrodę. Płótno kupiła do własnej kolekcji malarka Aniela Pająkówna, co może potwierdzać tezę, że portretowaną była pogrążona w żałobie Bilińska, gdyż Pająkówna interesowała się twórczością starszej koleżanki. Po przyjeździe do Paryża podkreślała w listach, że wynajęła mieszkanie blisko lokum Anny.

W maju 1898 roku Stefan Żeromski w swoim dzienniku odnotował wielkie wrażenie, jakie zrobił na nim pokazywany w Zachęcie obraz Dulębianki, zatytułowany Za myślą poety. Nie zachowało się zdjęcie także i tego płótna. Mniej więcej w tym czasie malarka poznała Marię Konopnicką.

Więź między malarką i poetką zawiązała się bardzo szybko. Zachowały się listy Konopnickiej, w których zwracała się z prośbą przyjęcia obrazu Dulębianki na wystawę czy wnioskiem o nieobniżanie ceny obrazów swojej towarzyszki.

Niedługo po zawarciu znajomości z Dulębianką, poetka podjęła decyzję o wyjeździe na dłuższy czas z kraju. W „tułaczkę” po Austrii i Szwajcarii ruszyła z nią Dulębianka, której – podobnie jak w przypadku Zofii Stankiewiczówny – jak zwykle towarzyszyła matka. Konopnicka nazywała ją „starą Dulębiną”, a o córce będzie mówiła „Pietrek”, jak wyjaśni w jednym z listów – z uwagi na „powydzierane łokcie”.

Do porzucenia Paryża, obok zażyłości z Konopnicką, przyczyniła się zapewne śmierć matki Dulębianki w 1893 roku. Uzdolniona malarka miała bez wątpienia przed sobą przyszłość na paryskim rynku sztuki. Na Wystawie Światowej w 1900 roku Maria zdobyła honorowe wyróżnienie za swoją Sierocą dolę. Później prawdopodobnie nie wystawiała już we Francji. Pierwszą indywidualną wystawę zorganizowano jej dopiero po śmierci w 1919 roku.

Maria Dulębianka Autoportret, ok. 1910 r.

Ze względu na wojaże Konopnickiej, a także pod wpływem jej osobowości, Dulębianka będzie coraz mniej skupiać się na malowaniu, koncentrując się na działaniach społecznych, publicystyce (głównie emancypacyjnej) i polityce – w 1908 roku jako pierwsza kobieta we Lwowie będzie usiłowała wziąć udział w wyborach parlamentarnych.

Epizod paryski, choć dosyć krótki, był dla Dulębianki bardzo intensywny. Jak u wielu innych artystek, jej karierę malarską zakłóciło zaangażowanie emocjonalne. Nie ona jedna wróciła do kraju z powodu uczuć.

INTYMNY ŚWIAT

W środowe popołudnia Anna sama parzy i podaje herbatę swoim gościom. Lampa naftowa rzuca plamy światła na wzorzyste kobierce, bibeloty, stojące w pracowni obrazy. Na ścianach wiszą płótna, rysunki, wykorzystywane w pracy malarskiej przedmioty, jak japoński wachlarz. W rozstawionych w kilku miejscach chińskich wazonach stoją bukiety zasuszonych kwiatów i liści. Ludowe chusty w żywych kolorach pełnią funkcję obrusa. Okna zasłaniają efektownie udrapowane ciężkie tkaniny, które czasami są tłem portretów. Anna z poczuciem satysfakcji spogląda na wnętrze mieszkania, które wybrała, sama urządziła i co najważniejsze, samodzielnie opłaca.

Niekiedy Anna ulega namowom gości i zasiada do pianina, aby zagrać ulubioną dumkę. Dzięki obrazowi Anny zatytułowanemu Kąt pracowni, wiemy, jak wyglądała część tego pomieszczenia. Jeszcze w połowie XX wieku paryskie ateliers d’artistes będą przyciągać ludzi i pobudzać ich wyobraźnię jako fantasmagoryczne miejsce kreacji. Artysta pracował, ludzie wchodzili i wychodzili, zamieniali parę słów albo zostawali na dłużej. Miejsca te pełniły poniekąd funkcje galerii sztuki, gdzie można było zapoznać się z nowymi pracami twórcy, kupić je. Pracownie stanowiły też element wizerunku i niejako wizytówkę artysty. Malarze, którzy osiągnęli sukces wynajmowali wielkie pomieszczenia, gdzie eksponowali płótna pokaźnych rozmiarów i zaskakujące rekwizyty.

W porównaniu z ostentacyjnie bogatymi miejscami słynnych malarzy, pracownia Anny była skromna. Ważniejsza od dobrego adresu i liczby metrów kwadratowych była tam przytulna, artystyczna atmosfera. Dopiero wraz z dominacją stylu art déco pracownie staną się nośnikami nowoczesności i designu[13].

Eksponowane także przez Annę Bilińską chusty z ludowymi motywami będą jednym z niezbędnych akcesoriów artystek, które pojawią się w Paryżu za kilkanaście lat. Poprzez osobiste pamiątki, przedmioty o wartości emocjonalnej będą starały się nadać pracowni znamiona swojego intymnego świata.

ANTONI

Pewnego dnia na spotkaniu przy herbacie w pracowni Anny pojawia się przystojny mężczyzna. Młodszy od niej o cztery lata Antoni Bohdanowicz studiuje w Paryżu medycynę. Wkrótce zostanie specjalistą urologiem. Antoni wydaje się być nieco onieśmielony obecnością w domu „słynnej Bilińskiej”, jednak Anna dostrzega w jego intensywnym spojrzeniu pożądanie i fascynację jej osobą. W istocie, Antoni od jakiegoś czasu jest w niej zakochany.

Urodzony w 1858 roku w Jaziewie (terytorium obecnej Litwy), Antoni musiał porzucić naukę w Warszawie po zatargu z Apuchinem, kuratorem okręgu naukowego. Uciekł do Paryża. Nie miał pieniędzy, znajomi Polacy, m.in. nauczyciel Anny z Wiatki, Andriolli, pomagali mu znaleźć dorywcze prace. Dopiero zatrudnienie na stanowisku retuszera w zakładzie fotograficznym słynnego Nadara – twórcy ikonicznych portretów największych sław Paryża drugiej połowy XIX wieku, pozwoliło mu rozpocząć studia medyczne.

Zanim Bohdanowicz stał się uczestnikiem „herbatek”, wiele słyszał o Annie, a jej kariera zrobiła na nim wielkie wrażenie, podobnie jak uroda i niezależność. Przez długi czas nie ośmielił się zbliżyć do sławnej i zapracowanej artystki. Wydaje mu się niedostępna, skrywa jakąś tajemnicę. Wielokrotnie widział ją na paryskiej ulicy ubraną w czarny strój i zastanawiał się, po kim ta kobieta nosi od dwóch lat żałobę, skoro – jak mówiono – ojciec Anny zmarł przeszło cztery lata temu.

Annę intryguje awanturnicza przeszłość Antoniego, bliska jej działalność patriotyczna, a także wytrwałość i pracowitość doktora. Dobrze wie, jak trudno jest niezamożnemu cudzoziemcowi odnaleźć swoją drogę w Paryżu. Mężczyzna robi też na niej wrażenie swoim wyglądem.

Antoni wynajmuje mieszkanie w tej samej kamienicy przy rue de Fleurus. Dzięki temu widują się coraz częściej i więcej mają powodów do wspólnych rozmów.

Jest jednym z kilku jawnie zainteresowanych nią mężczyzn. O żadnym jednak artystka nie myśli poważnie.

Prawdopodobnie Anna przez jakiś czas spotykała się z amerykańskim rzeźbiarzem.

W muzeum w Pensylwanii znajduje się duży portret George’a Greya Bernarda, syna pastora, który przyjechał studiować w Paryżu, a następnie przez kilka lat prowadził własne atelier. W paryskim środowisku Bernard określany był jako „Young Giant Michelangelo”. Muskularnie zbudowany, o ogorzałym, przystojnym obliczu, ubrany w buty z oplatającymi łydki wiązaniami, przypominał bardziej wojownika ze starożytnego Rzymu niż artystę.

Takim właśnie przedstawiła go Anna – jako dumnego artystę gladiatora, stojącego przed swoją monumentalną, wykonaną z marmuru rzeźbą, zatytułowaną Two Natures. Obraz robił wrażenie potężnymi wymiarami i mistrzowskim odwzorowaniem rzeźby, która poprzez sylwetki walczących ze sobą nagich mężczyzn miała symbolizować podwójną naturę ludzkiej osobowości.

Obraz Bilińskiej kupił amerykański promotor Bernarda – znajomy Anny – i podarował płótno rodzicom młodego rzeźbiarza. Ten zaskakujący portret mężczyzny oraz jego gigantycznej rzeźby nasuwa przypuszczenia co do relacji, jaką Bilińska nawiązała z młodszym o niemal dziesięć lat Bernardem. Prawdopodobnie łączył ich krótki romans lub zmysłowa fascynacja. Erotyczną siłą emanuje zarówno sam model, jak i wyrzeźbione w marmurze męskie sylwetki.

ANNA I WŁAMYWACZ

W 1889 roku w setną rocznicę wybuchu rewolucji francuskiej w Paryżu odbywają się spektakularne wystawy i uroczystości. W historii w szczególny sposób zapisze się Wystawa Powszechna, która przyciągnęła miliony odwiedzających z całego świata. Dzięki prezentacji dokonań Francji w sferze budownictwa i technologii, a także szczególnym atrakcjom i widowiskowym iluminacjom, miasto potwierdziło status najnowocześniejszej, najatrakcyjniejszej metropolii.

W marcu tego roku zakończono budowę najwyższego obiektu na świecie – żelaznej wieży (pomalowanej wówczas na ciemnoczerwony kolor), która w ciągu dwóch lat budowy wzbudzała nieustanną falę krytyki i protestów. Wieża Eiffla, nazywana w momencie powstania „wieżą trzystumetrową”, w założeniach miała charakter tymczasowy i po upływie dwudziestu lat miała zostać rozebrana, co, jak wiemy, nie doszło do skutku. Bilińska, patrząc na dziwaczną, ażurową sylwetkę wieży myślała zapewne, że to dobrze, że metalowy kolos za jakiś czas zniknie z krajobrazu Paryża.

Wśród ludzi, którzy po raz pierwszy zawitali do Paryża właśnie na Wystawę Światową było wielu Polaków. Oprócz Bolesława Prusa (swoje doświadczenia z tamtej wizyty przekazał w wypowiedziach Wokulskiego w Lalce), jako korespondentka „Kuriera Warszawskiego” w mieście pojawiła się Gabriela Zapolska.

Jej głównym celem było podbicie paryskich scen teatralnych. W ciągu sześciu następnych lat Zapolska z wielką determinacją walczyła – bez większych sukcesów – o swoją karierę aktorską. Z czasem, dzięki znajomości z Marią Szeligą (właśc. Marią Loevy), polską malarką i działaczką feministyczną, Zapolska weszła w kręgi artystyczne bohemy. Mieszkała na Montmartrze, a jej sąsiadem przy rue Tourlaque był Henri de Toulouse-Lautrec. Pisarka zaznajomiła się z nabistami[14], a główny twórca tej grupy – Paul Sérusier został jej kochankiem. Proponował Zapolskiej małżeństwo, ta jednak wróciła do kraju i zrezygnowała z tej znajomości.

Jako entuzjastka nowej sztuki, Zapolska stworzyła własną kolekcję dzieł, której część wiele lat później odsprzedała Muzeum Narodowemu w Warszawie. Oprócz prac nabistów, posiadała m.in. płótna Van Gogha i Gauguina.

Malarstwo Anny Bilińskiej uważała za wtórne i podobnie jak Maria Szeliga nie wypowiadała się o nim (ani o samej malarce) dobrze.

„Pod wieżą Eiffla straszna czerń porusza się krzycząc i hałasując bez pamięci. Tymczasem jedna z orkiestr umieszczonych w kiosku gra jakąś odwieczną polkę. Tłum zaczyna podrygiwać. Mężczyźni gwiżdżą, kobiety nucą. Nagle wystrzały armatnie wstrząsają powietrzem. Wieża Eiffla staje w płomieniach! Cała! Jak potwór płonący, jak stos przez szatanów podniecany krwawi się cała w purpurze. Rusztowanie żelazne, całe pęki wiązań odcinają się czarnymi liniami wśród purpury ognia. Jest to widok tak czarodziejski, że dech w piersiach zamiera. Ze wszystkich krzaków buchają jednocześnie purpurowe blaski, fontanny przybierają krwawą barwę i rozsypują deszcz z rubinów. Posąg Republiki drży w czerwonych płomieniach a tłumy krzyczą: Vive la République!”. Tak Zapolska relacjonowała w gazecie towarzyszące wystawie atrakcje.

Pewnego popołudnia, gdy tout Paris udał się na Pola Marsowe, by uczestniczyć w otwarciu Wystawy Światowej i podziwiać (a częściej krytykować) dziwaczną „trzystumetrową wieżę”, kamienica Anny też opustoszała. Anna wróciła tego dnia do domu wcześniej niż zwykle. Poczuła się zmęczona i położyła na sofie.

Jej drzemkę przerywa nagle odgłos otwieranych drzwi. Do środka wpada jakiś obcy mężczyzna. Włamywacz! Anna jest szybka i nieustraszona – bez zastanowienia chwyta intruza za ramię. Drugą ręką sięga po pistolet typu Flobert, który służył jej jako malarski rekwizyt. Krzyczy i grozi mężczyźnie, że go zastrzeli. Ten nie ma oczywiście pojęcia, że broń jest nie nabita. Lufą rewolweru Anna popycha go przed sobą i zmusza do zejścia po schodach na dół. Tam oddaje go w ręce zszokowanego tym popisem brawury stróża, który przetrzymuje go do czasu przybycia policji.

Pod koniec 1890 roku Anna skończy trzydzieści sześć lat. Jest coraz sławniejsza i coraz bardziej samotna. W Warszawie nadal mieszka matka i jej młodsze rodzeństwo, jednak Anna nie lubi tam jeździć. Mimo że polska prasa coraz częściej komentuje jej malarskie sukcesy, jednak Warszawa wydaje się jej bardzo odległa. Zbytnio przypomina o marzeniach, z jakimi opuszczała to miasto jesienią 1882 roku. Teraz nie ma już ojca, nie ma Wojtka ani Klimci. Tamte pragnienia w dużej mierze nigdy się już nie spełnią.

OŚWIADCZYNY

W czerwcu 1890 roku Anna i Antoni uczestniczą w ważnej dla paryskiej Polonii uroczystości: wywiezienia prochów Adama Mickiewicza z podparyskiego Montmorency i przeniesienia ich na Wawel. Po wzruszającej ceremonii razem wracają na rue de Fleurus. Antoni jest podekscytowany sukcesem swojej przemowy. Anna również przeżywa patriotyczne uniesienie.

Doktor Bohdanowicz wreszcie wyznaje Annie swoje uczucia. Kocha ją od pierwszej chwili, kiedy ją zobaczył. Prosi ją o rękę. Anna nie mówi „nie”, potrzebuje czasu. Pyta, czy Antoni będzie na nią czekać? On deklaruje, że będzie czekał tak długo, aż ona uzna, że jest gotowa na małżeństwo.

Bilińska zwleka z podjęciem decyzji przez dwa wypełnione intensywną pracą lata. Antoni traci już nadzieję, gdy nieoczekiwanie Anna przyjmuje jego oświadczyny.

Jej wahania wydają się zrozumiałe. Z jednej strony Antoni jest od Anny młodszy, ona zaś zbliża się do czterdziestki, jest to więc „ostatni dzwonek”, jeśli miałaby urodzić dziecko. Zakochany w niej doktor Bohdanowicz nie jest Annie obojętny, jego uczucie jej schlebia. Poza tym wydaje się być idealnym kandydatem na męża: ma dobry zawód, szanuje pozycję Anny jako artystki i zapewnia, że nie będzie od niej wymagał żadnych poświęceń w tym względzie.

Jednak uczucia, jakim obdarzyła Antoniego nie sposób porównać z miłością do Grabowskiego. Przed ślubem zresztą Anna wyznaje narzeczonemu prawdę o przeszłości i miłości do Wojtka.

W upalne popołudnie 16 czerwca 1892 roku w merostwie 6. okręgu Paryża przy rue Bonaparte Anna i Antoni biorą ślub. Na dokumencie jako świadkowie podpisali się między innymi Władysław Mickiewicz oraz Rodolphe Julian. Małżonkowie oświadczyli, że umowy małżeńskiej nie zawarli. Od tej pory Anna podpisuje się podwójnym nazwiskiem: Bilińska-Bohdanowicz.

SIEDEMNAŚCIE DNI SZCZĘŚCIA

Lato zapowiada się niezwykle upalnie. Kilka gorących i beztroskich tygodni to wszystko, co ta para ma przed sobą.

Tuż po ślubie Anna chce przynajmniej na jakiś czas wyjechać do Warszawy. Wreszcie pragnie zrealizować marzenie z przeszłości i otworzyć tam szkołę malarską dla pań. Pomysł Anny budzi w Antonim mieszane uczucia, jednak nie oponuje, mimo że od niedawna jest obywatelem francuskim, ma dobrą pracę i świetne perspektywy zawodowe. W Warszawie zamierza wizytować lokalne szpitale.

Anna ma jeszcze inne postanowienie. Osiągnęła sukces, wypracowała doskonały warsztat, wrażliwość i wyobraźnię malarską, zdobyła w Paryżu „nazwisko”, dlaczego więc wciąż nie zajęła się tym, co stanowi w jej przekonaniu o wartości prawdziwego malarza – kompozycjami? Do tej pory wszystkie jej próby kończą się na etapie szkiców. Profesorowie paryskiej akademii, krytycy z kraju i zagranicy, własny mąż, dopytują, kiedy Bilińska namaluje jakieś większe kompozycje. To niezaspokojone dążenie, cel, jaki sobie obrała lata temu zaczyna ją dręczyć. „Już czas się odważyć” – słyszy własny szept.

Planuje historyczną scenę rodzajową, zaczyna przygotowywać szkice i rysunki. Zachował się szkic zatytułowany Szpieg, który wydaje się wtórny w stosunku do prac portretowych artystki. Nie wiemy jednak, jaki Bilińska miała zamysł całej kompozycji.

Na razie w pośpiechu organizuje wyjazd do Warszawy. Do decyzji o wyjeździe z Paryża przyczyniła się też zapewne niezbyt przychylna ocena obrazu, jaki artystka pokazała na ostatnim Salonie. Ulubienica krytyków, wiosną 1892 roku zmierzyła się z opiniami, które musiały ją zaboleć.

Płótno zatytułowane Si j’étais le gouvernement, czyli „Jeśli ja byłbym rządem” miało wymowę społeczną. Przedstawiało starszego mężczyznę z klasy pracującej, być może paryskiego stróża. Na realistycznym portrecie człowiek wskazuje palcem na jakiś fragment tekstu trzymanej gazety. Wyraźnie wzburzony przeczytanymi rewelacjami zdaje się mówić: „Gdybym to ja był rządem...”.

Obraz ten (znany jedynie z fotografii zamieszczonej w jej albumie) zarówno artystycznie, jak i tematycznie prezentował akademickie podejście. W okresie fin de siècle’u takie malarstwo budziło już coraz mniejsze zainteresowanie. Zmieniają się nastroje społeczne, nowe prądy artystyczne kreują zupełnie inną atmosferę. Panuje fatalizm, dekadencja, indywidualizm, nastrojowość, zainteresowanie mistyką i egzotyką, poszukiwanie odpowiedzi w sferze pozarozumowej. Modernizm wypiera pozytywizm.

Od 1884 roku w Paryżu funkcjonuje cieszący się coraz większym zainteresowaniem Salon Niezależnych (Salon des Indépendants), na którego wystawach można zobaczyć płótna wschodzących gwiazd. Akademizm i realizm ustępują pola postimpresjonizmowi, symbolizmowi, syntetyzmowi. W Wiedniu burzliwy rozwój przeżywa secesja Gustawa Klimta. Swoje przełomowe obrazy w Paryżu prezentują Paul Gauguin i Henri de Toulouse-Lautrec.

Tymczasem Anna planuje malować sceny historyczne, choć jedna z ostatnich jej prac, jakie powstały w Paryżu ma zupełnie inny charakter. Obraz namalowany w 1892 roku, wystawiony na Salonie rok później, ujawni zainteresowania artystki tonalnością. Inspiracją były prace popularnego malarza Jamesa Whistlera, zwłaszcza Aranżacja w czerni i złocie z 1892 roku, z którym Anna podejmuje swego rodzaju dialog.

Sporych rozmiarów płótno Portret młodej kobiety z różą w ręku (obecnie pokazywany w ramach ekspozycji stałej Muzeum Narodowego w Warszawie) przedstawia młodą kobietę w czarnym stroju i kapeluszu na ciemnym, niezróżnicowanym tle, od którego ostro odcina się obszerna biała kokarda pod szyją modelki. Wyraz twarzy kobiety, zwłaszcza jej utkwione gdzieś w martwym punkcie spojrzenie, prowokuje pytanie o przyczynę smutku, rezygnacji, być może rozczarowania. Bilińska z wirtuozerią oddała tonalne przejścia czerni. Uwagę zwraca także wyróżniający się na ciemnym tle szczegół – namalowana z finezją przywiędła róża. Kwiat symbolizuje zawiedzione nadzieje lub, być może, świadomość, że życiowa rola, jaka czeka tę młodą kobietę nie przyniesie jej upragnionego szczęścia.

NIEDOKOŃCZONY AUTOPORTRET

Plan wyjazdu do Warszawy ulega zmianie. Anna uświadamia sobie, że jakiś czas temu przyjęła prestiżowe zlecenie, którego nie wypełni, wyjeżdżając z Paryża. Chodziło o zamówienie wybitnego kolekcjonera sztuki Ignacego hrabiego Korwina-Milewskiego, pragnącego kupić autoportret artystki. Obraz ten miał znaleźć się w galerii portretów szczególnie cenionych polskich malarzy obok Matejki czy Chełmońskiego. Bilińska była jedyną kobietą, która znalazła się w gronie artystów wybranych przez Milewskiego.

W lipcu Anna i Antoni spędzają kilkanaście dni w normandzkim miasteczku Dieppe, na surowym, skalistym wybrzeżu północnej Francji. To ich miodowy miesiąc, jedyne wspólne – jak się okaże – wakacje.

Anna Bilińska Portret własny/niedokończony, 1892 r., olej na płótnie

Po powrocie do Paryża Bilińska z impetem zabiera się do pracy nad autoportretem. Szkicuje swoją sylwetkę na dużym płótnie. Koniec lipca w mieście jest upalny, praca w dusznej pracowni ogromnie ją męczy. W sierpniu temperatura w Paryżu sięga 35,5 stopnia.

Antoni chce pomóc żonie – udostępnia jej swoje dawne, wyjątkowo chłodne mieszkanie przy rue de Fleurus. Sam więcej czasu spędza w lecznicy, aby ona mogła spokojnie pracować. Anna chce jak najszybciej dokończyć obraz – namalowała już swoją twarz i górną część sukienki.

Zmiany temperatury, przechodzenie z upalnego podwórka do wychłodzonej izby pogarszają jej samopoczucie. Pojawiają się problemy reumatyczne.

Pewnego dnia po powrocie z pracy doktor Bohdanowicz zastaje zapłakaną żonę – Anna nie jest w stanie utrzymać pędzla. Zaprzyjaźniony z Antonim lekarz przekazuje diagnozę: wada serca. Zaleca leżenie w łóżku. Ale Annę brak pracy doprowadza do szału. Inny lekarz zaleca zmianę otoczenia.

Jesienią wyjeżdżają do Warszawy. Po męczącej podróży Anna jest osłabiona i gorączkuje. Zmiany reumatyczne sprawiają, że nie może pracować. Całe dnie spędza w łóżku. Czeka na poprawę. Chce jak najszybciej dokończyć autoportret.

MĘCZENNICA SZTUKI

Ku rozpaczy męża, w Warszawie stan zdrowia Anny pogarsza się z miesiąca na miesiąc. Antoni zdaje sobie sprawę, że nic nie jest w stanie uratować żony. Jak wyjaśniał w monografii Anny, paryski kardiolog już dziesięć lat przed tym, zanim Bilińska postanowiła wrócić do Warszawy, zdiagnozował u niej chorobę serca. Wiedząc, że przypadłość nie jest możliwa do wyleczenia, stwierdził, iż konieczność leżenia doprowadziłyby Annę do szybkiego rozwoju choroby. Nie ujawnił więc pacjentce prawdy o kondycji jej serca. Prawdopodobnie dzięki takiej decyzji doktora przeżyła dziesięć lat, jakby była zdrowa. Być może sama odsuwała od siebie lęk przed nasileniem się dolegliwości sercowych. W dzienniku już w zapiskach z roku 1882 pojawia się informacja o problemach z kołataniem serca. W Warszawie mąż też utrzymywał ją w niewiedzy, Anna zaś niecierpliwiła się i czekała, kiedy jej stan na tyle się polepszy, aby mogła wrócić do pracy. Według wspomnień doktora Bohdanowicza, nad ranem we wtorek 8 kwietnia 1893 roku Anna nagle dwukrotnie zawołała w popłochu jego imię. Chwilę później już nie żyła.

„Niedokończony Autoportret z 1892 roku, niczym Requiem Mozarta, wieńczy genialny dorobek naznaczony nagłą śmiercią” – napisała Renata Higersberger.

Uroczystości pogrzebowe odbyły się w kościele Świętego Aleksandra przy placu Trzech Krzyży. Do albumu artystki mąż wkleił poświęcone jej artykuły z prasy polskiej i zagranicznej oraz fotografie z pogrzebu, w tym również zdjęcie zwłok Anny Bilińskiej leżących w wystawionej w kościele trumnie. Na wychudzonej twarzy o wyostrzonych przez chorobę rysach maluje się cierpienie.

Pochowana została na warszawskich Powązkach.

Kilka tygodni po śmierci Anny, na dorocznym Salonie paryskim róg obrazu Młoda kobieta trzymająca w ręce różę oznaczono czarną tasiemką.

Anna Bilińska w warszawskim mieszkaniu niedługo przed śmiercią

Śmierć artystki odnotowała prasa krajowa i międzynarodowa. Nekrolog pojawił się w „Le Figaro”. W niemal każdej z polskich not prasowych podkreślano młody wiek zmarłej (błędnie wskazując jako rok jej urodzenia 1857), nieustannie powtarzano frazę o „niespełnionym” czy „przedwcześnie zakończonym życiu”, powielając narrację o tym, że Bilińska nie zdążyła ujawnić w pełni swojego potencjału. A przecież wieku trzydziestu ośmiu lat nie dożyło bardzo wielu wybitnych artystów, żeby wymienić tylko kilku: Władysław Podkowiński, Vincent Van Gogh, Stanisław Wyspiański czy Ludwik de Laveaux. W wielu artykułach przywoływano międzynarodowe sukcesy Bilińskiej, właściwie dopiero teraz przybliżając jej sylwetkę rodakom, niestety publikacjom tym nie towarzyszyła wystawa prac artystki, przez co jej obrazy szybko popadły w zapomnienie. Pojawiały się też noty krytyczne, pisano na przykład, że jej talent był przeciętny, a medale na wystawach otrzymywała dzięki protekcji swoich profesorów z Académie Julian, którzy zasiadali w gremiach przyznających nagrody.

Anna Bilińska Portret młodej kobiety z różą w ręku, 1892 r., olej na płótnie

Wojciech Gerson, były nauczyciel, przemawiał na pogrzebie swojej najsławniejszej uczennicy. A Władysław Chełmoński w liście do redaktora „Tygodnika Ilustrowanego” napisał: „Była to dusza wielkiej mocy, obdarzona nieograniczonym zapałem i miłością prawdziwej sztuki. (...) Talent jej potężniał stopniowo, a w dziełach widzieć było można coraz wyraźniej ustalenie się artystycznych dążeń i coraz większą pewność w ich urzeczywistnianiu. Szkoda jej, bo pewne strony właściwe swemu talentowi doprowadziła do doskonałości; w portretach zwłaszcza przewyższała wielu malarzy, uważanych powszechnie za najlepszych. Właśnie kiedy u nas coraz bardziej zaczyna się mnożyć zastęp ludzi, którzy bez dostatecznego przygotowania umysłu, serca i ręki, bez żadnego zamiłowania do sztuki, bez gotowości ponoszenia ofiar dla niej, zajmują się malowaniem obrazów, tym większa cześć należy się od nas tej prawdziwej męczenniczce i kapłance sztuki”.

Wizerunek Bilińskiej jako „męczennicy sztuki”, ofiary paryskiej biedy i społeczeństwa utrwalony został dzięki tekstowi Marii Konopnickiej. Poetka prawdopodobnie osobiście nie znała Anny, jednak słyszała opowieści na jej temat od swojej towarzyszki Marii Dulębianki.

Na łamach „Kraju” napisała: „Oto odgłos powszechnego żalu. Żałuje społeczeństwo pierwszorzędnej artystycznej siły, która zgasła, zaledwie zaświadczywszy bogatą dojrzałość swoją; żałuje dzieł, które ta siła dokonać mogła, a których nie dokonała; żałuje zagrzebanego w ziemi talentu. I ten akt powszechnego żalu jest słuszny. Ale równie słuszny byłby akt powszechnej skruchy. Anna Bilińska nie umarła ani z wypadku, ani z nieodwołalnego wyroku jakiejś organicznej, przyniesionej z sobą na świat wady: umarła z choroby, której początków nabawiła się w długiej i ciężkiej walce z biedą, jaką cierpiała podczas swych paryskich studiów. Bieda, jaką Bilińska znosiła w Paryżu jest wprost nie do uwierzenia. A jednak patrzono na nią całkiem obojętnie, i to przez lat wiele. [...] Tak, była to smutna śmierć! Ale »nielitościwą« nie była. Nie, panowie i panie! Ona tylko dokończyła dzieła waszej obojętności, a także bezmyślności waszej”.

Poetka prawdopodobnie nawiązywała do odmowy udzielenia Annie stypendium artystycznego przez Towarzystwo Przyjaciół Zachęty Sztuk Pięknych, o które Bilińska starała się, gdy jej ojciec popadł w kłopoty finansowe. Stypendium takie kilka lat później uzyskała Maria Dulębianka i dzięki niemu mogła wyjechać do paryskiej Académie Julian.

Pamięć o Annie przetrwa niedługo. Nazwisko Bilińskiej będzie przywoływane obok nazwiska jej paryskiego młodszego kolegi Ludwika de Leveaux (zmarł na gruźlicę w wieku dwudziestu sześciu lat), w kontekście młodopolskiego mitu przymierającego głodem, chorego i udręczonego polskiego artysty w Paryżu, ponoszącego najwyższą ofiarę w imię sztuki.

Matka malarki, Waleria Bilińska z domu Gorzkowska, przeżyła córkę o niemal dziesięć lat, zmarła 4 stycznia 1902 roku. O losach rodzeństwa artystki nie wiemy zbyt wiele, jedynie to, że jej brat Zygmunt został profesjonalnym muzykiem.

Anna nie zdążyła zrealizować planów otwarcia szkoły malarskiej, próby takie podjęły jednak inne uczennice Gersona, między innymi Lucyna Kotarbińska i Maria Zaremba. Zofia Stankiewiczówna przez wiele lat nauczała rysunku w prywatnych szkołach dla panien. Maria Dulębianka w latach dziewięćdziesiątych podjęła starania o dostęp do Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie, gdy instytucję tę modernizował Julian Fałat. Marię w tych próbach wspierała swoim piórem Maria Konopnicka. Ale w krakowskiej szkole formalnie dopuszczono kobiety do nauki dopiero w 1918 roku, faktycznie zaś w 1920.

Maria Dulębianka przeżyła Marię Konopnicką o dziewięć lat. Doczekała zarówno przyznania Polkom praw wyborczych (stało się to 28 listopada 1918 roku), jak i pierwszych wyborów parlamentarnych, w których mogły kandydować kobiety (26 stycznia 1919 roku). W wieku pięćdziesięciu ośmiu lat zmarła we Lwowie 7 marca 1919 roku. Jako specjalna wysłanniczka, sprawdzała stan polskich jeńców wojennych w konflikcie polsko-ukraińskim. Tam zaraziła się tyfusem.

Maria Dulębianka, fotografia, ok. 1915-18 r.

ŚLADAMI WYDEPTANYMI PRZEZ PANTERĘ

Antoni Bohdanowicz w pierwszych akapitach monografii poświęconej żonie napisał: „To dziwne jednak, jak o niej się nic nie wie. A wisi tam, gdzie Matejko, gdzie Brandt, Chełmoński”. Przez pozostałą część swojego życia czynił będzie starania, aby ocalić pamięć o żonie. Bolało go, że tak doceniana we Francji Anna, w kraju bardzo szybko popadła w zapomnienie. Jej sukcesy zagraniczne nigdy nie zostały należycie odnotowane w kraju. Jedyną wystawą indywidualną za życia Bilińskiej była ekspozycja jej pejzaży w Zachęcie.

Po śmierci artystki nie doszła nawet do skutku planowana retrospektywa jej dorobku.

Dopiero nowa perspektywa feministyczna XXI wieku otworzyła drogę do analizy twórczości artystki, a jej owocem są kolejne wystawy. Obrazy Bilińskiej są prezentowane w ekspozycjach stałych Muzeum Narodowego w Krakowie i w Warszawie, można je też zobaczyć we Wrocławiu i w Białymstoku.

Na próżno szukać obrazów artystki w paryskich muzeach – nie ma ich ani w Musée d’Orsay (w przeciwieństwie do dzieł Baszkircew czy Breslau, koleżanek Anny z Académie Julian), ani w innych publicznych obiektach.

Z pamiętników malarza i rysownika Józefa Mehoffera wynika, że po śmierci żony Antoni Bohdanowicz dążył do wystawienia Annie pomnika zaprojektowanego przez tego właśnie artystę Młodej Polski. W trakcie pobytu w Paryżu na początku lat dziewięćdziesiątych XIX wieku Mehoffer odwiedzał Annę Bilińską, co odnotował w swoich zapiskach. Był zainteresowany upamiętnieniem artystki, ostatecznie realizacja tego projektu nie doszła do skutku.

Faktycznym pomnikiem dla żony stała się książka Anna Bilińska. Kobieta. Polka i artystka. W świetle jej dziennika i recenzyj wszechświatowej prasy, wydana własnym sumptem przez doktora Bohdanowicza w 1928 roku, zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią. Pracę tę zadedykował nauczycielom Anny: Rodolphe’owi Julianowi i Tony’emu Robertowi-Fleury’emu oraz pamięci przyjaciółki żony Klementyny Krassowskiej.

We wstępie fakt poznania „słynnej Bilińskiej” doktor Bohdanowicz skomentował gorzkimi słowami: „miałem szczęście, czy nieszczęście, bo nie wiem dotąd”.

Aktywne, wręcz awanturnicze życie nie pozwoliło mu ukoić bólu po stracie żony, którą latami kochał, choć przeżył u jej boku niespełna dziesięć miesięcy. Po śmierci Anny, pogrążony w rozpaczy Antoni spędził rok w meksykańskiej kopalni miedzi, następnie włóczył się po świecie: mieszkał przez kilka lat w Avize w Szampanii, później w Biarritz i Nicei. W momencie wybuchu pierwszej wojny światowej miał pięćdziesiąt sześć lat, jednak bez zastanowienia jako oficer i lekarz wstąpił do armii francuskiej. Walczył pod Verdun, później stacjonował na okręcie transportującym przez Morze Śródziemne wojska do Salonik. Kierował szpitalem na południu Francji. Za zasługi otrzymał krzyż wojenny. Wreszcie z armią Hallera w randze majora wrócił do Polski. W wolnym już kraju pracował jako lekarz w Krakowie, Łomży, Sieradzu i Maciejowicach. Karierę lekarską zakończył jako ordynator szpitala w Małkowie.

Poświęcona Annie książka to kompilacja pamiętnika Bilińskiej, pisanych przez nią listów, recenzji jej prac i komentarzy światowej krytyki dotyczących jej twórczości, a także komentarzy samego Antoniego. Już podniosły tytuł książki stawia Annę na firmamencie jako kobietę i artystkę idealną, tej tezie podporządkowana została także treść i autorski głos doktora Bohdanowicza. Począwszy od wytłumaczenia „męskiego” charakteru żony, po zapewnienie o jej gorącym patriotyzmie (uczyła się nawet strzelać z broni, chcąc być przygotowaną do walki w kolejnym powstaniu) – Antoni Bohdanowicz pamiętał o każdym niezbędnym elemencie, który składał się na obowiązujący pod koniec lat dwudziestych XX wieku wizerunek prawdziwej Polki.

„Podpowiadać nie będę – nie mam nawet, tuszę, potrzeby tego – dziennik ten pisany dorywczo wprawdzie, lecz jasno, szczerze, logicznie nie zniósłby poprawek. Rolę moją ograniczę do wiązania oderwanych i zbyt luźnych czasami ustępów odpowiednimi komentarzami dla zachowania całokształtu” – napisał Antoni Bohdanowicz. Wielu badaczy podkreśla jednak wątpliwości, jakie nasuwa analiza monografii. Oryginał pamiętnika nie zachował się (Bohdanowicz zniszczył rękopis), nie wiadomo więc, jak wyglądała jego ingerencja w treść zapisków żony. Być może pewne ustępy zostały z dziennika usunięte czy nawet zmodyfikowane po to, aby książka przedstawiała idealny obraz Anny Bilińskiej.

Tego nigdy się nie dowiemy.

ANIELA

W grudniu 1886 roku w Académie Julian pojawia się kolejna początkująca polska artystka – Aniela Pająkówna. W przeciwieństwie do innych kobiet uczących się malarstwa nie pochodzi z inteligenckiej, szlacheckiej czy choćby zamożnej rodziny. Jest córką stangreta.

Ma dwadzieścia dwa lata i jest we Francji po raz pierwszy. Podróż z Krakowa odbyła samotnie.

W Paryżu 1886 roku sztuka gwałtownie zmienia swoje oblicze, chociaż przedstawiciele bohemy artystycznej nie są jeszcze doceniani. Na górze Montmartre od niemal roku mieszka nieznany holenderski malarz Vincent Van Gogh. Zafascynowany japońskimi drzeworytami, dzieli się swoimi malarskimi pomysłami z mieszkającym po sąsiedzku Henrim de Toulouse-Lautrekiem. Z kolei inny paryżanin – Paul Gauguin, który ledwie cztery lata temu porzucił pracę bankiera i na dobre postanowił zająć się malarstwem, odkrywa właśnie Bretanię. Pod wpływem tej oszczędzonej przez cywilizację krainy tworzy „szkołę” z Pont-Aven, gdzie skupieni wokół niego artyści malują w nowatorskim stylu – barwne plamy otaczając wyraźnymi, czarnymi konturami.

Aniela, wzorem innych malarek z Polski rozbiorowej, stawia na akademizm, jaki nauczany jest w Académie Julian.

Patrząc na smukłą, stosownie ubraną brunetkę o dużych, ciemnych oczach i subtelnych ustach koleżanki z Akademii zapewne nie przypuszczają, że widzą przed sobą córkę człowieka z ludu. Jak na ówczesne realia Aniela jest dobrze wykształcona, oczytana, zna języki obce, jest zorientowana muzycznie i obeznana ze światem kultury. Dzięki stypendium ufundowanemu przez rodzinę Pawlikowskich wynajmuje małe lokum na Montparnassie (wówczas tanich obrzeżach miasta) i zapisuje się do pracowni tych samych profesorów Académie Julian, u których uczą się warszawianki ze szkoły Gersona – Tony’ego Roberta-Fleury’ego i Williama-Adolphe’a Bouguereau.

Aniela pragnie jak najszybciej udowodnić swoim dobroczyńcom, że wyłożone na jej wychowanie i naukę pieniądze zostały dobrze ulokowane. Chciałaby pójść ścieżką wytyczoną przez Annę Bilińską. Artystyczne dokonania, osobowość i silny charakter Anny imponują młodszej koleżance. W liście do swojej dobrodziejki z dumą donosi, że mieszka w Paryżu blisko pracowni samej Bilińskiej.

CÓRKA STANGRETA

Aniela przyszła na świat w Medyce na terenie Galicji w 1864 roku, prawdopodobnie 2 sierpnia[15], jako najstarsza córka Jana Pająka i Marii z domu Brzazgoń.

Jej ojciec pracował jako rękodajny i stangret w majątku Heleny i Mieczysława Pawlikowskich w Medyce. Państwo ci, jak na realia XIX-wiecznego ziemiaństwa spod Krakowa, mieli wyjątkowe – wręcz lewicowe – poglądy i prezentowali szczególny styl życia. Mieczysław Pawlikowski był pisarzem, dziennikarzem, taternikiem, członkiem Stronnictwa Demokratycznego i jednym z założycieli krakowskiego pisma „Nowa Reforma”. Oboje z panią Heleną żyli sztuką, interesowali się literaturą, muzyką, teatrem i malarstwem. Zwani „Medyceuszami” z Medyki wspierali artystów i inicjatywy kulturalne w swojej miejscowości.

Aniela Pająkówna. Zakład fotograficzny Ludomira Koehlera we Lwowie, ok. 1885-90 r.

Pawlikowscy mecenatem objęli córeczkę ich stangreta, która zdradzała talent plastyczny. Dziewczynka wychowywała się na krakowskim Kleparzu, gdzie przez część roku mieszkali państwo Pawlikowscy. Początkowo zajmowała pokój garderobiany, później otrzymała własny pokój i była traktowana jak członek rodziny, wręcz jak córka. Jeździła z Pawlikowskimi na wyprawy w Tatry i do ich ulubionych miejsc na terytorium dzisiejszej Chorwacji.

Zadbali o wykształcenie Anieli – skończyła seminarium nauczycielskie w Krakowie, władała dobrze francuskim i miała rozległą wiedzę na temat muzyki i literatury. Rysunku uczyła się na warsztatach Adama Bonieckiego.

Jak wynika z zachowanego w Bibliotece Jagiellońskiej spisu wydatków pani Pawlikowskiej, dobrodziejka Anieli przez szereg lat opłacała nie tylko lekcje malarstwa u profesorów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (Leopolda Loefflera i Floriana Cynka), finansowała modele, pracownię, akcesoria malarskie, ale wydawała też duże sumy na garderobę Pająkówny (koszulki, kaftaniki, bielizna, falbanki, perkalowe suknie, kapelusze, tasiemki, rękawiczki w dużych ilościach), która wyrosła na pannę doskonale znającą savoir-vivre i obytą w kulturalnym świecie Krakowa.

Dodatkowo Pawlikowscy ufundowali Anieli comiesięczne stypendium w wysokości 150 florenów. W XIX wieku, a nawet i później, rzadko która młoda kobieta wchodziła w dorosłość z tak dużym kapitałem intelektualnym i finansowym. Stała pensja miała zabezpieczyć przyszłość Pająkówny i zagwarantować możliwość rozwoju i edukacji, a doprowadziła do tragedii.

Dzięki wyjątkowej atmosferze domu Pawlikowskich, młoda dziewczyna przez całe swoje życie przejawiała idealistyczny kult dla sztuki, połączony z nabożną fascynacją ludźmi sztukę tworzącymi, co zresztą przyczyniło się do wielu komplikacji. Stypendium „Medyceuszy” i ich wsparcie psychiczne pozwoliło Pająkównie na wyruszenie do Paryża, aby tam zdobyć artystyczną edukację.

Wydawało się, że mając za protektorów takich ludzi jak państwo Pawlikowscy, Anielę czeka świetlana przyszłość.

A jednak coś poszło nie tak.

MADEMOISELLE PAJAK

W okresie pierwszego, pięcioletniego pobytu w Paryżu Aniela pobiera prywatne lekcje u cenionego Carolusa-Durana, u którego mniej więcej w tym samym czasie uczy się też Maria Dulębianka, a także u Jeana-Jacques’a Hennera. Próbuje też sił w uznawanej za nowoczesną Académie Colarossi[16].

Aniela od czasu do czasu bywa na koncertach – w listach wspomina, że słuchała uwielbianej muzyki Wagnera i Schumanna. Nie utrzymuje bliższych kontaktów z koleżankami z Académie Julian, wynika to może z jej nieśmiałości, może z kompleksów – wszystkie polskie malarki wywodzą się z wyższych klas społecznych, są dużo od niej starsze, a poza tym znają się od dawna i są bardzo zżyte. Latem udaje się na studia pejzażu do Bretanii, co świadczy o tym, że poszukuje nowych form wyrazu i jest otwarta na nowe trendy w sztuce. Północno-zachodnia kraina Francji została odkryta przez Paula Gauguina i staje się popularna wśród artystów. Niestety nie zachowały się żadne ślady twórczości Anieli z tego okresu.

W 1889 roku debiutuje na paryskim Salonie. W katalogu wystawy obok nazwiska Mademoiselle Pajak zaznaczono „étude”, jako określenie dzieła. Było to olejne studium chłopca. W tym samym Salonie Anna Bilińska pokazała dwa portrety. Państwo Pawlikowscy mogą być dumni ze swojej podopiecznej.

Studium chłopczyka Aniela pokaże w tym samym roku na krakowskiej wystawie sztuk pięknych. Magazyn „Bluszcz” napisał: „W Salonie, gdzie nie dopuszcza się nigdy rzeczy pośledniejszych, i przyjęcie tam tej pracy młodej malarki wróży nam nowy talent malarski”.

Aniela będzie naśladować starszą koleżankę między innymi w nietypowym kadrowania obrazów, o czym świadczy wzmianka w liście z 1889 roku: „Jestem bardzo zadowolona z modela, jest to bardzo młodziutka dziewczyna, blondynka. Wybrałam sobie pozycję trudną, ale bardzo interesującą: siedzę na bardzo niskim stołeczku, tak że głowę widzę z dołu, a ponieważ ta głowa jest pochylona w bok, więc to bardzo ciekawe jest studium”.

Nie wiemy, co Anna sądziła o talencie i obrazach młodszej koleżanki. Anieli nie udało na tyle zbliżyć do Anny, aby ich znajomość przerodziła się w istotną relację. Trzy lata po przybyciu Anieli do Paryża Bilińska staje się rozchwytywaną, bardzo zajętą malarką – często podróżuje i ogranicza kontakty towarzyskie. W kolejnym, 1890 roku, Anieli nie udaje się zakwalifikować żadnej swojej pracy na Salon. Tłumaczy się z tego przed Pawlikowskimi, którzy – jak zaznaczyła w liście – życzyli sobie, aby była przyjętą. Upragniony sukces w Paryżu okazuje się coraz bardziej nierealny. Aniela jest sfrustrowana brakiem postępu w karierze, dokuczają jej częste choroby układu oddechowego, o które nietrudno w niezdrowym klimacie miasta. Dręczy ją poczucie alienacji w konkurencyjnym środowisku.

Po zakończeniu roku szkolnego w czerwcu 1891 roku malarka postanawia wrócić w rodzinne strony. Ma dwadzieścia siedem lat i jest ukształtowaną, profesjonalną artystką, gotową na podjęcie samodzielnej kariery.

SKRZYWDZONA PO RAZ PIERWSZY

We Lwowie wynajmuje pracownię przy ulicy Garncarskiej 24 i zaczyna zgłaszać swoje prace na rozmaite konkursy i do galerii. Aniela jest przygotowana, aby podjąć profesjonalną działalność, jednak w kwestiach życiowych brakuje jej doświadczenia. W Paryżu była tak skoncentrowana na nauce i próbach pokazania swoich prac, że nie miała praktycznie życia osobistego ani bliższych kontaktów z mężczyznami. Chowana pod kloszem, teraz, jako samotna kobieta staje się łatwym obiektem do wykorzystania.

Panna Pająkówna podoba się mężczyznom – jest elegancka i urodziwa, obyta w świecie, wykształcona, a także posiada finansowe wsparcie ze strony Pawlikowskich. Kręci się wokół niej wielu kawalerów. Jednym z amantów jest młodszy od Anieli o trzy lata pisarz i krytyk literacki Antoni Potocki. Opiekunowi Anieli, Mieczysławowi Pawlikowskiemu, Potocki przedstawia się jako narzeczony Anieli. Prawdopodobnie padła deklaracja małżeństwa, ale faktycznie jego plany wobec artystki są mniej konkretne.

Na razie Antoni Potocki oczarował Anielę na tyle, aby nawiązać romans. Pająkówna ufa mu i najwyraźniej wierzy we wspólną przyszłość. Bez zastanowienia pożycza mu pieniądze na rozwój artystycznego wydawnictwa. Suma pożyczki jest duża – 9000 florenów, w takiej kwocie Pawlikowscy zabezpieczyli posag Anieli. Ona oddaje Antoniemu pieniądze, które miały gwarantować pomyślność jej małżeństwa.

Jednak projekt wydawniczy nie dochodzi do skutku. Co więcej, Potocki nie zwraca Anieli pożyczki i znika. Pająkówna dowiaduje się, że Antoni żeni się z inną kobietą. Wkrótce wyjedzie na stałe do Paryża i stanie się znanym działaczem kulturalnym w środowisku Polonii, wydawać tam też będzie pismo artystyczne „Sztuka”.

Jak pokaże przyszłość, artystka nie wyciągnęła wniosków z tej historii. W jej charakterze leżała pewna naiwność, dobroć i utopijna wiara w posłannictwo sztuki. Jak wspominali jej znajomi i rodzina, była osobą niezwykle prostolinijną, dobrą i ofiarną, w istocie łatwym łupem dla ludzi bez skrupułów.

Po przykrej przygodzie z Potockim Aniela koncentruje się na pracy. Wystawia swoje płótna we Lwowie, ale też w Paryżu, Wiedniu i Monachium. Nie odnosi spektakularnych sukcesów, ale powoli wyrabia sobie nazwisko. Przy okazji wystawy w Sukiennicach, krytyk pisze: „Ze znanych nazwisk prace Pająkówny [...]”.

W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku powstaje kilka ważnych obrazów artystki, głównie portretów. Anna zademonstruje nie tylko doskonały warsztat, ale też oryginalny sposób ujęcia popularnych i powszechnych tematów.

Szczególną uwagę publiczności i krytyki zwróciła swoim Autoportretem z 1892 roku, który znany jest tylko z czarno-białych reprodukcji – obraz należał do siostry malarki, Heleny Barlińskiej i uległ zniszczeniu w trakcie wojny. Na noszącym ślad ekspresjonistycznych poszukiwań obrazie Aniela przedstawiła się w konwencji „kobiety nowej”, wyzwolonej artystki. Być może portret nawiązywał do powstałego pięć lat wcześniej Autoportretu Bilińskiej. Wizerunek Pająkówny jest dużo bardziej nowoczesny, rozwichrzone włosy, roboczy strój, emocje wypisane na twarzy ilustrują rolę artysty jako demiurga, namaszczonego przez boskie moce. Farba kładziona energicznymi pociągnięciami, mroczne, kontrastujące jasne i ciemne kolory oraz niespokojny wyraz twarzy malarki wyraźnie nawiązują do nastrojów końca wieku.

Aniela Pająkówna Portret kobiety z kotem, 1898 r., olej na płótnie

Na lwowskiej Wystawie Sztuki Współczesnej w 1894 roku pokazuje swoją pierwszą akwarelę Student (obecnie zaginioną), za którą otrzymuje list pochwalny. Dobre recenzje zbiera za wystawiony w warszawskiej Zachęcie portret Mieczysława Pawlikowskiego (zaginiony). Do dziś zachował się między innymi utrzymany w nastroju fin de siècle’u obraz przedstawiający matkę artystki Portret kobiety z kotem (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie). Utrzymany jest w gamie ciemnych kolorów – brązów, rudości, bordo, skontrastowanych z jasną plamą kociego futerka. Z kolei jasny, oparty na ciekawej kolorystyce portret zmarłej w dzieciństwie Helci Pawlikowskiej znajduje się dziś w kolekcji prywatnej.

W 1897 roku Aniela pokazuje na paryskim Salonie dostojny portret Heleny Pawlikowskiej. Każde lato spędza w towarzystwie swoich dobroczyńców nad Adriatykiem.

Jej kariera powoli się rozwija, a spokojna egzystencja skupionej na pracy kobiety toczy się bez większych wstrząsów. Aż na scenę życia Anieli wkracza sam demon.

UROK DEKADENCJI

Życie Anieli bezpowrotnie zmienia się w zaledwie jeden wieczór. 5 czerwca 1899 roku we Lwowie odbywa się wzbudzający wielkie zainteresowanie odczyt o Chopinie. Pająkówna zajmuje miejsce na widowni i wyczekuje pojawienia się na scenie prelegenta, o którym krążą już legendy. Jest nim opromieniony sławą w Galicji, Kongresówce i Berlinie pisarz, poeta, dramatopisarz Stanisław Przybyszewski – największa literacka gwiazda, określana przez młodych wyznawców jako „meteor”, „mag”, „szatan” czy „demon”.

Aniela nie może uwierzyć, że zaraz osobiście wysłucha słów uwielbianego pisarza. Jest wierną czytelniczką krakowskiego dwutygodnika literackiego „Życie”, którego Przybyszewski jest redaktorem naczelnym. W piśmie tym w styczniu tego roku ukazał się Confiteor – tekst Przybyszewskiego uznany za artystyczny program modernistów, w którym pierwszy raz pada hasło „sztuka dla sztuki”. Pająkówna wysłała do redakcji list, oferując wsparcie finansowe dla tak przełomowego pisma i jego autorów.

Przybyszewski zamieszkał w Krakowie jesienią poprzedniego roku – uległ namowom młodopolskich artystów i w końcu zgodził się na objęcie posady redaktora „Życia”. Towarzyszyła mu żona Dagny Juel – norweska pianistka, poetka i pisarka oraz dwoje ich dzieci. Przybył opromieniony sławą, jaką nieoczekiwanie zdobył w Berlinie dzięki swoim pisanym po niemiecku filozoficznym tekstom. Mówiono tam o nim „der geniale Pole”, który swoim piórem „szopenizuje” język niemiecki. Na 1899 rok przypada apogeum dekadenckich nastrojów, a Przybyszewski znajduje się w szczytowym momencie sławy.

Czerwcowy, z założenia krótki pobyt Przybyszewskiego we Lwowie wywoła trzęsienie ziemi w życiu co najmniej czworga ludzi: Dagny Juel, poety Jana Kasprowicza, jego żony Jadwigi oraz Anieli Pająkówny.

Przybyszewski korzysta z gościny Kasprowiczów. Małżonka poety, Jadwiga od początku wpada mu w oko, prawdopodobnie oboje czują do siebie coś szczególnego. „Jego żona jest najsłodszym stworzeniem, jakie pomyśleć można i bardzo subtelna, bardzo filigranowa, bardzo piękna” – donosi w liście do przebywającej w Zakopanem Dagny. Trzydziestoletnia Jadwiga i Przybysz bez specjalnych skrupułów nawiązują romans, co nie przeszkadza „magowi” jeszcze w trakcie tego samego pobytu we Lwowie budować bliskich relacji z innymi kobietami. Jedną z nich jest Aniela Pająkówna, która po odczycie zdobywa się na odwagę i podchodzi do prelegenta, aby przedstawić mu się i zapewnić o swoim podziwie dla jego twórczości i działalności „Życia”.

Spotkają się ponownie, tym razem na osobności. Ta ambitna malarka wydała mu się interesująca. Takie kobiety najbardziej go pociągały – wrażliwe, ujmujące fizycznie, oczytane i pełne pasji dla literatury i sztuki. Z łatwością, a jednocześnie z wirtuozerią był w stanie sprawić, że te „duchowe siostry” w mig ulegały jego tajemniczemu i dekadenckiemu urokowi.

Ona ma trzydzieści jeden lat i reputację zdolnej, obiecującej malarki, a także comiesięczną pensję w wysokości 150 florenów. On trzydzieści pięć i jest bożyszczem dla młodego pokolenia. A także alkoholikiem o destrukcyjnej osobowości. Oprócz tego ma żonę i piątkę dzieci z dwiema kobietami.

Syn i córka są owocem małżeństwa z Dagny, zaś dwóch synów i córka urodziło się w Berlinie, gdy Przybyszewski żył w wolnym związku ze swoją dawną uczennicą gry na fortepianie – Martą Foerder. Kobieta ta, będąc w czwartej ciąży ze Stachem popełniła samobójstwo, gdy ten definitywnie z nią zerwał.

Przybyszewski prowadzi hulaszcze życie. Ponoć odprawia czarne msze, wyznaje wiarę w szatana i studiuje satanistyczne dzieła. Podczas gdy Dagny, coraz bardziej przytłoczona ponurą krakowską atmosferą wychowuje dzieci i z trudem znosi materialną nędzę, Stachu wieczór w wieczór dyskutuje na temat tajemnicy życia i śmierci, a przede wszystkim pije do nieprzytomności w knajpie Paon. Otoczony wpatrzonymi w niego wyznawcami, zapomina o kłopotach finansowych (ma masę długów i zobowiązań) i literackiej mieliźnie, na której utknął.

Ale Aniela widzi w nim tylko wybitnego artystę, głos pokolenia – mistrza, który odsłania w swoich tekstach mroczne tajemnice i egzystencjalny ból. Czci go niczym boga sztuki i jest gotowa na wszystko, aby tylko wielki „mag” odwzajemnił jej intensywne uczucia. Nigdy dotąd nie spotkała mężczyzny o tak porywającej osobowości, nigdy nie czuła takich pragnień i podniosłości.

Kilka tygodni po spotkaniu – w sierpniu – Pająkówna otrzymuje list od Przybyszewskiego. Stanisław już prosi ją o pożyczkę trzydziestu reńskich, bez której to kwoty kolejny numer „Życia” może się w ogóle nie ukazać. „Moje kochane, serdeczne dziecko. Nie wiem jak Ci podziękować za Twoje serce i Twoją miłość ku mnie. Takie to czyste, jasne i dobre” – pisze do niej poufale. Podpisuje się jako „Stach – brat i jedyny Twój przyjaciel”. Aniela oczywiście przekazuje pieniądze. Stanisław „ścieli się u stóp”. Jest szczęśliwa, że może pomóc.

W tym czasie Przybyszewski niemal codziennie wysyła list do Jadwigi Kasprowiczowej. Zadurzył się w niej kompletnie. Trawi go gorączka pożądania. Zapewnia, że ją kocha, tęskni i pragnie jej ciała. Jak wyjaśnia, widzi w tym związku fatalizm losu, kocha, bo pisane mu jest cierpienie.

Mija ledwie kilkanaście dni, a Przybyszewski ponownie zwraca się do Anieli po pożyczkę. Tym razem brakuje mu, by opłacić pobyt żony i dzieci w Zakopanem. „Tylko spiesz się – pisze. – Dziś już na papierosa nawet nie mam”. Zapewnia, że opowiedział już Dagny o dobrej i szlachetnej przyjaciółce Anieli. Nazajutrz w liście do Jadwigi pisze: „Teraz mi już zupełnie dobrze, wystarałem się trochę pieniędzy – i jakoś mi raźniej. [...] Całuję ręce i nogi Twoje”.

ZWYKŁY PIJAK

W kolejnych miesiącach 1899 roku znajomość Anieli z Przybyszewskim nabiera rozpędu. Dynamikę tej relacji od początku wyznaczają finansowe potrzeby Stacha. Aniela nigdy nie zawodzi, a ten korzysta z jej hojności z coraz większą swobodą.

W październiku Przybyszewski zwraca się do niej w listach „Najdroższa Nelly”. Kiedy prosi, jest służalczo miły, gdy już otrzyma od niej pieniądze i list, odpowiada lakonicznie. Zwykle użala się nad swoim ciężkim losem, skarży się na życiowe trudy i masę przeciwności. Pojawia się też wątek Jadwigi Kasprowiczowej, o której Stach pisał Anieli, stawiając się w roli ofiary nękanej przez żonę poety.

Jak wynika z zachowanej korespondencji Przybyszewskiego, Aniela kieruje do niego długie, z pieczołowitością komponowane listy z odniesieniami do sztuki. Niestety żaden z nich nie przetrwał do dzisiaj – Stachu zapewne szybko się ich pozbywał.

Jesienią w listach do Pająkówny rzekomo przygnębiony i zdenerwowany Stachu narzeka na Jadwigę, która – jak się obawia – wywoła jakiś skandal. „Zapalczywa nienawiść bucha z jej listów” – donosi, a kilka dni później użala się nad sobą: „To zła, przewrotna i potworna kobieta, która tylko o sobie myśli i o swojej małej ambicji, na śmierć mię zamęcza. Dzień w dzień przerażające listy, na gwałt grozi samobójstwem, robi niesłychane wyrzuty, że ja im rozbiłem gniazdo rodzinne, że ja wszystkiemu winien, tam krzty miłości nie ma, tylko jakaś wstrętna ambicja. [...] A wiesz jak bardzo moje stanowisko przez tę kobietę podkopane”. W dalszej części listu znowu pojawia się kwestia finansowego wsparcia.

Tymczasem następnego dnia do Jadwigi kieruje list, rozpoczynając od „Najdroższa moja”. W kolejnym liście: „Słodyczy moja, mój raju najukochańszy. [...] Och Ty jedyna, najsłodsza, jak niewysłowienie Cię kocham”. A w krakowskim domu czeka na niego Dagny.

Ta dwulicowość „demona” była jednym z wielu aspektów jego toksycznej osobowości. Tadeusz Boy-Żeleński w Ludziach żywych tak wspominał Przybyszewskiego: „[...] nie miał prawie poczucia rzeczywistości. Życie było dla niego snem, wizją. Fakt był zawsze tylko materiałem uczuciowym. »Dla duszy dwa razy dwa może być milion«. Kiedy żyłem z nim blisko, nieraz słyszałem, jak opowiadał to samo zdarzenie, nigdy dwa razy tak samo. Dlatego nie dziwmy się, że w rzeczy, która go tak silnie uczuciowo obchodziła, musiał dojść do coraz wyraźniejszego przekształcenia faktów”.

Aniela nie czuła się wcale wykorzystywana, była szczęśliwa, że może pomóc komuś tak genialnemu jak Przybyszewski, przyczynić się do ocalenia cennego źródła kultury, za jakie uważała „Życie”. Jako beneficjentka funduszy otrzymywanych od „Medyceuszy”, czuła się w obowiązku podzielić się nimi z innym artystą, który potrzebował ich teraz bardziej niż ona. Zapewne liczyła, że zdobędzie serce Stanisława.

Zaangażowanie Pająkówny w relację z Przybyszewskim musiało być zauważone i budzić niepokój, skoro w pisanym do niej liście jej dobrodziejka Helena Pawlikowska, swego czasu zafascynowana autorem Confiteora (ona właśnie zapoznała Anielę z tekstami publikowanymi w „Życiu”), w listopadzie ostrzegała ją:

„Przybysz jest alkoholik nałogowy, po prostu pijak, który jednak nigdy pijanym się nie wydaje. Ja sądzę, że pisze, będąc bardzo ekscytowanym, w rodzaju rozmaitych faz delirium tremens, pisze te dziwne, a jednak piękne rzeczy. [...] Może powietrze rodzinne, inne stosunki i warunki życia otrzeźwią go, pozwolą spojrzeć przytomniej i zdrowiej, a wtedy – mógłby się stać geniuszem, bo jest w nim materiał, jest w nim talent i dusza niezwykła. Jeżeli pozostanie takim jaki jest, to wpływ jego dodatnim nie będzie, a wpływ jego wielki na grono młodzieży i artystów, formalnie szaleją za nim, zwą Mesjaszem, a urok jego ma być tak wielki, że nikt oprzeć mu się nie zdoła”.

Pamiętając o nieprzyjemnej sytuacji z Potockim, obawiała się – jak się okazało – słusznie, że tym razem Anielę wykorzysta Przybyszewski. Ostrzeżenia nie działają. W grudniu Aniela znowu daje Stachowi pieniądze i „zawstydza [go] swoją nieskończoną dobrocią”. Jednocześnie ze strony Przybysza padają prorocze słowa: „Tyś biedna, bardzo biedna Nelly, żeś się tak krwawo do mnie przywiązała”.

W ROLI DRUGOPLANOWEJ

Na początku 1900 roku „Życie” jest na krawędzi upadłości. Przybyszewski traci dofinansowanie do pisma, czuje się zdradzony i oszukany. Wylewa swoje żale Anieli, ta przesyła pieniądze. Tymczasem cały Kraków huczy od plotek na temat jego romansu z Jadwigą Kasprowiczową. Dagny, chcąc zmusić Stacha, aby ratował ich związek, zostawia chwilowo dzieci, opuszcza krakowskie mieszkanie przy Karmelickiej i wyjeżdża. Najpierw udaje się do Paryża, następnie do Pragi, stamtąd do rodzinnej Norwegii.

Stach i tym razem może liczyć na pomoc nowej przyjaciółki. W okresie kryzysu Aniela jest mu ogromnym wsparciem, już nie tylko finansowym. Pomaga nawet zajmować się jego córką Iwcią, i przyjmuje odprawioną służącą Przybyszewskich.

W końcu „Życie” upada i Przybyszewski traci stałe źródło utrzymania. Dagny i jego dzieci żyją w nędzy. On ma jednak na podorędziu Anielę, a ona miesięczną pensję od Pawlikowskich.

O działalności twórczej Pająkówny w tym okresie niewiele wiadomo. Gdy sensacyjna informacja o romansie żony Kasprowicza z Przybyszewskim obiegła Kraków i Lwów, Pająkówna przeżyła szok. Ale woli wierzyć, że kiedyś on przekona się do niej, prawdziwej artystki. Dwie pokrewne dusze w końcu się odnajdą. Zdając sobie sprawę, że Aniela ma złamane serce, pani Helena pisze do niej: „Może Ci było lepiej, gdybyś nas była na drodze życia nie spotkała i nie dojrzała przez nasze pośrednictwo szerszych horyzontów. Ale stało się, musi już tak być, jak jest, Bóg świadkiem, że chcieliśmy dobrze [...]”.

Sam Przybyszewski obawiał się reakcji ze strony państwa Pawlikowskich i utraty źródła finansowania, przestrzegał więc Anielę, aby nie przyjeżdżała do Krakowa, by go spotkać. „Wiesz, co ci Pawlikowska pisała. Nie narażaj ich sobie, proszę, błagam Cię” – pisał. Do spotkania Pająkówny ze Stachem jednak dojść musiało, bo w listach pojawił się bardziej intymny ton i zapewnienia o miłości.

Wiosną 1900 roku w liście do Anieli sugeruje, że czeka ich wspólna przyszłość. „Najdroższa moja Nelciu, jak ja ci bezgranicznie jestem wdzięczny za twoją miłość, za wszystkie poświęcenia. Ale teraz już należymy do siebie i wszystko jest nam wspólne – i rozkosz, i troski, i szczęście, i ból. Nieprawda? [...] Widzisz, słodki Nelutek, nie mam teraz nikogo prócz ciebie. Ty jedyna, któraś wszystko robiła, co tylko człowiek zrobić jest w stanie”.

W liście Stach w okrutny sposób wyraża się o Dagny: „Dusza moja ją wypluła, ale nie mogę pozwolić, by matka moich dzieci zmarniała. Słuchaj, Neluś, pomóż mi, najdroższe dziecko, z nią załatwić, a potem będziemy wolni. Ty i ja. Znamy się, ty mnie trochę znasz, ja cię dobrze znam i chcę, i pragnę być z tobą razem. Przyjedź tylko, długo, długo pomówimy ze sobą”. Pająkówna brała te zapewnienia na serio. Słała pieniądze i czekała na cud.

Latem 1900 roku pisarz wyjeżdża do Lwowa, by skoncentrować się na twórczości. Aniela wciąż przekazuje mu pieniądze, opiekuje się córką Przybyszewskiego i wyjeżdża z nią do Czywczyna koło Żabiego. Mieszka tam z dziewczynką u swojego brata, leśniczego.

Gdy w sierpniu Przybyszewski zostaje okradziony, natychmiast prosi Anielę o przesłanie reszty oszczędności, jakie miała odłożone na książeczce. Pająkówna wysyła pieniądze.

Zimą Stachu pisze: „Najdroższa moja, czekaj na mnie dziś od 4-ej do 6-ej po południu. Przyjdę z całą pewnością”. Tej zimy Stanisław wielokrotnie sypia z Anielą w jej pracowni. Ona poznaje smak miłości, jaka opętała Martę, Dagny, Jadwigę i zapewne kilka innych kobiet.

Lawirowanie między Jadwigą, Anielą i żoną, która nagle wyraziła chęć pojednania staje się coraz trudniejsze. Dagny chce przyjechać do Lwowa i przerażony Przybyszewski postanawia jak najszybciej stamtąd uciec, aby uniknąć spotkania kochanki i żony.

Wyjeżdża do Krakowa, zostawiając córkę pod opieką Anieli. Nie ma nawet czasu pożegnać się osobiście. Zostawia kartkę: „Nie myślałem, że kobieta umie być taką, jaką Ty jesteś”.

Kilka tygodni później Pająkówna orientuje się, że jest w ciąży.

DAR DEMONA

Po tym, jak Aniela poinformowała Przybyszewskiego o swoim stanie, korespondencja nagle ustaje. Przekazy pieniężne prawdopodobnie także, bo autor Confiteora skarży się teraz na problemy finansowe Jadwidze, z którą romans trwa.

Dagny decyduje się scalić małżeństwo z Przybyszewskim. Wspólna podróż do Tyflisu (dzisiaj Tbilisi) ma umożliwić ich pojednanie i rozpoczęcie życia na nowo. Jednak w ostatniej chwili Stanisław opóźnia wyjazd. Wysyła z Dagny i synem zakochanego w niej Władysława Emeryka. 5 czerwca w hotelu w Tyflisie młody literat strzałem z pistoletu zabija Dagny, sam zaś popełnia samobójstwo.

Stanisław jest więc wolny, ale Aniela na próżno liczy na odnowienie spotkań.

1 października 1900 roku w Krakowie trzydziestosiedmioletnia Pająkówna rodzi córkę, której daje na imię Stanisława. Przybyszewski napisze sześć lat później „Gdy tak pomyślę, jak Ty biedactwo najdroższe w mękach to dziecko porodziłaś, a ja schlany jak świnia leżałem w jakimś rynsztoku warszawskim, to taka wściekłość, taki ból mną szarpie, że mógłbym się na dwoje rozedrzeć”.

Powiadomiony o narodzinach dziewczynki, pisze do Anieli: „Daję Ci w obecności Rakowskiego najświętsze słowo honoru, że uważam dziecko za moje”. Jednak nazwiskiem Przybyszewska córka będzie mogła się posługiwać dopiero trzynaście lat później.

SAMOTNA MATKA

Jako panna z dzieckiem Pająkówna spotyka się z ostracyzmem. Nie chodzi tu tylko o gesty potępienia „niemoralnego prowadzenia się”. Traci zamówienia na portrety, co więcej, nie otrzymuje zgody na uczestnictwo w wystawach. Jej kariera malarska jest praktycznie skończona.

W kręgach mieszczańskich XIX-wiecznego społeczeństwa tego typu wyrzucanie poza nawias kobiet niezamężnych było powszechnie praktykowane. Łatka kobiety źle prowadzącej się niweczyła szanse na rynku matrymonialnym, ale też musiała być dotkliwa dla psychiki młodej matki, którą pogardliwie i ostentacyjnie lekceważono. Nie była mile widziana w innych domach, traciła szacunek i „dobre imię”, co oznaczało często wykluczenie z rodziny. Dlatego też „wpadka” w znakomitej większości przypadków oznaczała konieczność ukrywania ciąży, następnie urodzenie dziecka w innym miejscu i oddanie je do wychowania.

Aniela Pająkówna Cyganka, ok. 1895-1910 r., olej na płótnie

Jednak Aniela nie tylko nie ukrywa ciąży, ale po urodzeniu dziecka sama chce się nim zajmować! Chce być matką. Los swój przyjmuje z godnością, nie zmusza Stacha do uczestnictwa w wychowaniu dziecka.

Usiłuje żyć tak jak dotychczas, być malarką, robić swoje i w ten sposób oprzeć się społecznemu potępieniu. Na dłuższą metę okazuje się to niemożliwe.

Po wielu latach Stanisława napisze: „Ze wszystkich stron proszono mamę by powierzyła dziecko, które jej, znanej i poważnie pracującej malarce, musiało okropnie przeszkadzać. Mogła mnie oddać własnej matce, albo zamężnej siostrze: obie, mając zamiłowanie do dzieci, prosiły ją o to. Nie. Ani jeden dzień nie chciała się ze mną rozstać. Rzecz prosta, zaraz rozpoczęło się prześladowanie. Utrudniano mamie wystawę obrazów, ponieważ miała córkę – nie nosząc obrączki. (Prawda, że było też kilku prawdziwych stronników). Matka tęskniła do Paryża z powrotem: lecz napotkawszy wrogość, trudności – postąpiła w myśl swojej (naszej) natury: zamiast przyśpieszyć wyjazd, odwlokła go na parę lat”.

Aniela mimo to koncentruje się na wychowaniu i edukacji córki, całkowicie się dla niej poświęca. Wierzy, że odpowiednio wykształcona Stasia ujawni kiedyś wielki talent, który musiała odziedziczyć po tak wyjątkowym ojcu. Widzi w córce zalążek geniusza, stara się rozwinąć wszelkie talenty dziecka, a własne potrzeby i ambicje odsuwa na dalszy plan.

Stach zobaczył córkę po raz pierwszy, gdy Stasia miała już pięć lat. Było to przy okazji premiery jego sztuki we Lwowie. Dla Anieli i dziecka miał tylko chwilę.

Do córki wysyłał niekiedy pocztówki, najczęściej z ulubionymi kotami. Na jednej z kartek z holenderskim pejzażem z wiatrakiem napisał: „Najdroższa Dzidzi moja, Tatuś już zdrów i całuje Cię z całego serca. Bardzo bardzo Cię kocha”. Aniela odczytuje zapewne córce treść tej wiadomości. Opowiada Stasi o słynnym ojcu, wielkim pisarzu. Dziewczynka nie ma pojęcia, kim jest ów niewidziany nigdy „tatuś”. Przy niej zawsze jest tylko i wyłącznie mama.

MACIERZYŃSKI GENIUSZ

Aniela wciąż pragnie artystycznego spełnienia, ale jej priorytetem jest Stasia. Być może z uwagi na dojrzały wiek, dla Pająkówny macierzyństwo okazało się źródłem radości i spełnienia.

Stasia stała się celem i sensem jej życia. Na dziecko przelała pokłady czułości i odnalazła w macierzyńskiej więzi szczęście, jakiego nie zaznała u boku mężczyzn.

Dziewczynka uwielbiała matkę i w dorosłym życiu nie zapomniała o jej wielkim poświęceniu. Nazywać będzie Anielę „geniuszem macierzyństwa”, zdając sobie sprawę jak wiele zawdzięcza nowoczesnemu, jak na swoje czasy, podejściu matki do sposobu wychowywania dzieci.

Pogłębiająca się z biegiem lat więź Pająkówny ze Stasią była rzadkim zjawiskiem w patriarchalnym społeczeństwie, gdzie relacja matki i córki była z reguły lekceważona. Wiele kobiet otwarcie odrzucało córki, bo w większości przypadków jedynie syn stanowił źródło radości dla mężczyzny. Wiele artystek powierzało ich wychowanie krewnym, nawet jeśli dziecko pochodziło ze związku małżeńskiego.

Tak postąpiła Zofia Stryjeńska. Nie ukrywała rozczarowania narodzinami dziewczynki i jawnie okazywała niechęć wobec dziecka, krótko po porodzie zostawiła Magdę pod opieką rodziny i wyjechała z Karolem Stryjeńskim do Paryża.

Pozostawione przez Anielę zapiski świadczą o wielkiej tkliwości i opiekuńczości, jaką otaczała dziewczynkę. W specjalnie prowadzonym dzienniku odnotowywała każdy „wyczyn” Stasi: „Dzidziusieńka usiadła po raz pierwszy o własnej sile. [...] Na widok starych kobiet płacze. Zwierzęta zwracają jej uwagę. Łapkę kotka i pieska chciała włożyć sobie do buzi. Na widok kota – zawsze okrzyk radości”.

Kilka miesięcy później notuje: „Siedzi już w wózku, obstawiona poduszkami i bawi się sama. [...] Ubieram ją teraz w długie sukieneczki, zakrywające nóżki. [...] Śliczniutka w tym”.

Jednocześnie Aniela nie przerywa pracy. Stara się zachować swoją pozycję na rynku sztuki. W 1904 roku pismo „Życie i Sztuka” uznaje, że spośród prezentowanych w Zachęcie prac do najwybitniejszych należą prace Pająkówny.

Jak wiele malarek zajmujących się małym dzieckiem – Tamara Łempicka czy Alicja Halicka – często portretuje córkę. Powstaje obraz Jasnowłosa dziewczynka w różowym fartuszku i białej bluzeczce.

W 1905 roku Anielę spotyka potężny cios: dowiaduje się, że Przybyszewski poślubił Jadwigę Kasprowiczową. Jej nadzieje na stworzenie rodziny ze Stachem nie mają już sensu.

Po ślubie małżonkowie zamieszkali w Warszawie. Odchodząc od Kasprowicza Jadwiga zostawiła również dwie córki, z którymi kontakt poeta bardzo jej utrudniał. Rozwód i podwójna zdrada ze strony żony i przyjaciela wywołała poważny kryzys światopoglądowy i psychiczny Kasprowicza.

Małżeństwo z Jadwigą okazało się być piekielnym doświadczeniem dla Przybyszewskiego. Dotychczas grał w relacjach z kobietami pierwsze skrzypce. Jadwiga okazała się być apodyktyczną, wymagającą heterą, która zamieniła życie Stanisława w festiwal pretensji, roszczeń i wymagań.

Przy niej, z libertyna i wolnomyśliciela zamienił się w gorliwego katolika o prawicowych poglądach. W listach do znajomych nieustannie skarżył się na swój ciężki los u boku „tej jędzy”. Pod wpływem żony zaczął deprecjonować zmarłą Dagny, umniejszał jej urok, urodę i wpływ na swoją twórczość. Dziećmi z pierwszego małżeństwa nigdy się nie zajmował, wychowywała je rodzina Norweżki. Stwierdził nawet, że najwartościowsze teksty, jakie stworzył, powstały wyłącznie dzięki jego prawdziwej miłości – Jadwidze, podczas gdy jego nowe powieści i sztuki nie będą już miały nowatorskiego charakteru i rozczarują dawnych wielbicieli słynnego „Maga”. Literacka sława Przybyszewskiego z każdym kolejnym rokiem blakła.

W środowisku artystycznym stracił wielu znajomych i wyznawców. Był obwiniany za depresję Kasprowicza i jego twórczą zapaść.

Po ślubie Przybysz szybko wznowił korespondencję z Anielą. W jednym z listów wyjaśnił, jak wielką zrobił jej przysługę, fundując pozamałżeńską ciążę: „Widzisz Anielko – pisał – nacierpiałaś się strasznie przeze mnie – ale pomyśl, byłabyś zwiędła, sama jedna zeszła – przyszedłem i dałem Ci dziecko. Wszak kochasz dziecko, wszak już nie jesteś samą, masz coś, co głęboko kochasz i ja równocześnie to dziecko kocham – przecież to krew mojej krwi – a tak, zostałabyś sama i nicbyś nie miała na świecie. [...] Czyż to nie wielkie szczęście, być matką i wiedzieć, że ojcem twego dziecka jestem bądź co bądź – ja? Wtrąciłem Cię w długi, pozostawiłem Cię samą – ale, Anielo, wybacz mi, wybacz – ja byłem obłąkany, ja byłem chory [...]”.

Wedle słów dorosłej już Stanisławy Przybyszewskiej, jej matka była pierwowzorem postaci Bronki w dramacie Przybyszewskiego Śnieg z 1903 roku. Prawdopodobnie postrzegał Anielę tak, jak opisał tę bohaterkę, jako prostą, szlachetną dziewczynę, niepokalaną i nieświadomą grzechu. I potraktował malarkę tak jak bohater dramatu, Kazimierz, który wypowiada w dramacie kwestię:

„Tak... A może byłaś dobrą, kojącą ręką, co przytuliła

jakiegoś zranionego ptaka... tak mu było dobrze przy tobie,

dopóki był chory, a teraz mu skrzydła nowym pierzem

porosły, mięśnie wzmocniały i gotuje się do lotu... gotować

się nie potrzebuje, bo już

strzepnął swoje skrzydła...”

PŁONNE NADZIEJE

Córeczka stanowi centrum świata samotnej artystki, ale Aniela nadal tworzy i walczy o siebie. W 1906 roku maluje Autoportret z paletą. Tak jak kiedyś zrobiła to Bilińska, teraz Pająkówna poprzez obraz potwierdza swoją wartość jako artystka. Płótno, które znamy dzisiaj tylko z czarno-białego zdjęcia, przedstawia dojrzałą, powściągliwie ubraną, niezłomną kobietę. Stoi wyprostowana, z dumnie wypiętą piersią, emanuje powagą i godnością. Jedną dłonią delikatnie dotyka palety z farbami, w drugiej trzyma pędzel. Twarz o wyostrzonych rysach naznaczona jest przez upływ czasu i zmartwienia, jakie nieustannie dokuczają czterdziestodwuletniej pannie z dzieckiem. Czujne spojrzenie nie jest skierowane na patrzącego, ale gdzieś poza kadr obrazu. Matka nie traci z oczu swojej córki, której bezpieczeństwo i zadowolenie są dla niej ważniejsze niż sztuka.

Po roku milczenia, w 1906 roku Stachu przypomina sobie o Anieli, pisze do niej list, w którym kaja się za swoje winy. Przy okazji określa żonę Jadwigę jako „całkiem obłąkaną kobietę, która w jakiś dziwny, tajemniczy sposób wszystko wyszpieguje”.

„[...] Jakem Twój list odebrał, pocałowałem go z najgłębszą czcią. Twoje dobre, tak nieskończenie dobre ręce list pisały. Ile nieskończonej dobroci mieści w sobie dusza, która mi te wszystkie pijane, obłąkane łotrostwa, jakiem wobec Ciebie popełnił, wybacza. Bóg Ci zapłać, Anielko!

Niech Ci dziecko będzie wszystkiem – a zbogaciło duszę Twoją?

A – zdziwiło mnie – Ciebie obchodzi to, co »ludzie« mówią – ja bym rozkrzyczał na cały świat, że to moje dziecko, gdyby nie to, że obłąkana kobieta, z którą jestem związany, nas wszystkich mogłaby wtrącić w najstraszniejsze nieszczęście.

Och, Kasprowicz, Kasprowicz! Ciarki mnie przechodzą na myśl, com w obłąkaniu zrobił. Jak strasznie się to pomściło i mści się i mści! [...]

Zemną najdroższa, niedobrze. Cóż z tego, że nie piję, ale wskutek nagłego przestania wpadłem w gorszą jeszcze chorobę – trupowatość – lichy, ale może najlepszy jeszcze wyraz na to, co się ze mną dzieje [...]”.

W liście wspomina o swoim pobycie w Berlinie i wyraża chęć spotkania.

Aniela nie mieszka już we Lwowie. Udręczona problemami, jakie jej wciąż stwarzano w tym mieście, postanawia w końcu spróbować szczęścia gdzie indziej. Przebywa w Wiedniu, gdy dociera do niej list Przybyszewskiego. Odżywają dawne nadzieje. Licząc na zbliżenie ze Stachem, jedzie z córką do Berlina. Ze spotkania nic nie wychodzi, ale znowu Pająkówna przekazuje Przybyszewskiemu pieniądze, które pokrywają koszt dwumiesięcznej kuracji Stanisława i jego żony w uzdrowisku w Tyrolu.

Aniela Pająkówna Autoportret z paletą, obraz uległ zniszczeniu w trakcie Powstania Warszawskiego

Aniela Pająkówna Autoportret z córką, 1907 r., olej na płótnie

W tym okresie Aniela maluje intymny Autoportret z córką, przedstawiający rzadki obraz macierzyństwa – bardzo bliskiej relacji matki z dzieckiem, które choć odrzucone społecznie, dla matki jest powodem do dumy i jedynym źródłem szczęścia. Na utrzymanym w jasnych, chłodnych barwach płótnie jako postać centralną widzimy sześcioletnią, starannie ubraną i uczesaną dziewczynkę o inteligentnym spojrzeniu, malarka zaś wycofana jest na drugi plan, trzyma dziecko za rękę, podkreślając łączącą je bliskość. Twarz ubranej w roboczy fartuch czterdziestotrzyletniej kobiety jest zmęczona, ale wyraża wiarę, że jej poświęcenie dla dziecka kiedyś przyniesie rezultaty.

W wieku sześciu lat Stasia pisze po francusku krótką sztukę i wysyła ją ojcu. Aniela jest dumna, że jej wysiłek wkładany w edukację córki przynosi tak szybko zaskakujące efekty. Stanisław odpisuje: „Jestem szczęśliwy, że mam taką kochającą i przenajdroższą córuchnę, że taka mądra i zdolna”.

Przesyłane przez Stacha w 1907 roku listy ponownie budzą w Anieli nadzieję na ich związek. W tym czasie Pająkówna mieszka z córką w Monachium.

Pisarz zwodzi ją nieustannie, w końcu składa jej krótką, kurtuazyjną wizytę, skarży się na zły stan zdrowia. Jak zawsze jest skoncentrowany wyłącznie na swoich potrzebach. Spotkanie po raz kolejny przynosi Anieli jedynie zawód.

Tymczasem Pająkówna sama wymaga opieki lekarskiej – znowu dokuczają jej płuca. Udaje się na kurację, przeciąga swój pobyt w Monachium. Czeka wciąż na Stacha. Ten jednak tłumacząc się chorobą, odwołuje zapowiadany przyjazd.

W końcu Przybyszewski przestaje do niej pisać.

Aniela nie będzie już na niego czekać.

PARYSKI SPLEEN

Wiosną 1909 roku Aniela wraz z ośmioletnią córeczką przeprowadza się do Paryża. Kiedyś uczyła się tutaj i stawiała pierwsze kroki na rynku sztuki, teraz ma nadzieję na nowy początek. Ale Paryż jest już zupełnie innym miastem. Montparnasse nie przypomina już opustoszałej wioski, teraz przyciąga barwny tłumek wszelkiej maści artystów z Europy Wschodniej. Tworzy się tygiel ras, wyznań, narodowości. Ten ferment artystyczny wkrótce uczyni z tej dzielnicy Paryża centrum artystycznego świata.

Aniela wynajęła pracownię na Montparnassie przy Avenue du Maine pod numerem 19, gdzie mieściły się niedrogie kamienice, zamieszkane głównie przez robotników. Atelier Pająkówny od pracowni Olgi Boznańskiej pod numerem 49 bulwaru Montparnasse dzieli nie więcej niż trzysta metrów. Nie wiadomo jednak, czy malarki się spotykały. Nie wiemy też nic o kontaktach Pająkówny z innymi osobami z coraz liczniejszej w tych latach polskiej kolonii. Zajęta wychowaniem córki, prowadziła skromne życie, coraz bardziej osłabiona i wyczerpana trudami codzienności. Dwukrotnie zmieniała lokum, pozostając w obrębie tej samej, niedrogiej dzielnicy.

Wciąż malowała. W 1910 i 1911 roku wystawiła na paryskim Salonie Niezależnych kilkanaście swoich prac, niektóre wykonane prawdopodobnie jeszcze w Polsce, m.in. portret córki, Widok Gorlic, Widok Mariampola, a także pejzaże, studium drzew, studium portretowe. Obrazy te prawdopodobnie zaginęły.

Przybyszewski, przebywając w Paryżu nigdy nie odwiedził ani Anieli, ani swojej córki.

SMUTNY FINISZ

Pani Wanda Pawlikowska, która spędziła kilka dni w domu Pająkówny w Paryżu na początku 1911 roku przekonała się, w jak skrajnej biedzie żyła malarka. Stypendium wypłacane przez Pawlikowskich w warunkach paryskich było niewystarczające.

Aniela Pająkówna Portret Zofii Szwejkowskiej późniejszej Rittnerowej, 1894 r., olej na płótnie

Aniela kosztem swoich potrzeb dba przede wszystkim o dziecko. Chodzi ze Stasią na wystawy, organizuje jej prywatne lekcje, zachęca do czytania i malowania.

Coraz częściej choruje. Wiosną 1912 roku zapada na zapalenie płuc. Kilkanaście dni przed śmiercią pisze do swojej dobrodziejki: „Droga Pani. Do Pani adresuję moją ostatnią wolę, a raczej prośbę. Proszę, żeby Pani była łaskawa wyjednać u Pana Jana Pawlikowskiego, aby mojej córce wypłacał jakąś część mojej renty tak długo, aż Stasia potrafi zapracować na życie. Całe wychowanie Stasi, kierunek wychowania składam w ręce państwa Moraczewskich, jako serdecznych przyjaciół moich i ojca Stasi Stanisława Przybyszewskiego. Czy Stasia będzie w ich domu, czy na jakiejś dobrej pensyji polskiej w kraju zostawiam do rozstrzygnięcia Państwu Moraczewskim i ojcu Stasi. Proszę moją siostrę i szwagra Barlińskich, aby Stasia święta i wakacye przebywała u nich. Proszę Barlińskiego, aby zrobił podanie i zmianę nazwiska jak najprędzej [...]”.

Aniela Pająkówna umiera 27 kwietnia 1912 roku[17]. Nie skończyła jeszcze czterdziestu ośmiu lat. W akcie zgonu zaznaczono, że była artiste peintre – artystą malarzem.

Pochowana zostaje 28 kwietnia w zbiorowej mogile na cmentarzu w podparyskim Bagneux.

STASIA

Wiadomość o śmierci Anieli nie skłania Przybyszewskiego do podjęcia jakichkolwiek kroków, by zapewnić córce opiekę. Jego żona Jadwiga i tak nie zgodziłaby się na żaden gest z jego strony.

Wychowania dziewczynki podejmuje się mieszkająca w Wiedniu siostra malarki, nauczycielka Helena Barlińska. Dwa lata po śmierci Anieli wuj Barliński załatwia wszelkie formalności i dziewczynka przestaje być Stasią Pająk – odtąd nosi nazwisko ojca. Jednak o Stanisławie Przybyszewskim w domu ciotki się nie rozmawia, a jego książki są zakazane. Dziewczynka dorasta, nieustannie słysząc, że zniszczył życie jej matce.

Stasia uczy się najpierw na pensji w Wiedniu, a gdy Barlińscy przenoszą się do Krakowa, tam kończy Gimnazjum Nauczycielskie. Wyrasta na elokwentną, oczytaną dziewczynę, znającą języki obce, wyedukowaną muzycznie, pewną siebie i chętnie podejmującą dyskusję w każdej sprawie, co irytuje wuja Barlińskiego.

W końcu trafia na książki ojca. Jest olśniona. „Był mi Bogiem” napisze po latach, wspominając pierwsze zetknięcie z tekstami Przybyszewskiego. Uznaje go za geniusza i wysyła list. Ten odpisuje w swoim specyficznym, egzaltowanym stylu, szczęśliwy i poruszony inteligencją i wiedzą „ukochanej córeczki Stachulki”.

Kiedy Przybyszewski pojawia się w Krakowie z odczytem „Zagadka życia i śmierci”, córka – jak kiedyś matka – idzie do niego za kulisy. Od tej pory chce być blisko ojca. Za jego namową przenosi się na stałe do Poznania, gdzie aktualnie mieszka Przybyszewski z drugą żoną. Nie mają dzieci, ale Jadwiga jest zazdrosna o więź, jaka natychmiast zrodziła się między Przybyszewskim a córką. Stacha spotyka się z ojcem po kryjomu.

Od dziecka podejmowała próby literackie, teraz, jako dorosła kobieta, wie, że jej jedynym powołaniem jest literatura. Po jednym semestrze studiów wyższych na wydziale filozofii przeżywa załamanie nerwowe, rzuca naukę. Wraca do ciotki do Warszawy i tam pracuje w księgarni, gdzie spotykają się komuniści. Idee socjalistyczne są jej bliskie, ale działalność polityczna jej nie interesuje. Zostaje nawet zatrzymana i przesłuchana pod kątem ewentualnej współpracy z bolszewikami. Tydzień spędza w areszcie.

Wraca do Poznania, gdzie przyjaciel ojca załatwia jej posadę urzędniczki w Dyrekcji Poczt i Telegrafów, jednak taka praca ogromnie ją męczy i przeszkadza w pisaniu.

W 1920 roku Przybyszewscy przenoszą się do Sopotu, Stasia jedzie odwiedzić ojca, ilekroć Jadwiga udaje się poza miasto. Któregoś razu podejrzliwa Jadwiga dostaje informację o „schadzce” Przybyszewskiego z córką. Nakazuje mężowi oficjalnie wyrzec się córki i zaprzestać z nią dalszych kontaktów. Pokorny mąż pisze list, w którym wyraźnie odcina się od Stasi. Jednocześnie wysyła jej po kryjomu wiadomość z zapewnieniem, że jest jego najukochańszą córką.

Według niektórych badaczy związek Stachy i Stanisława miał charakter kazirodczy. Ojciec zachęcił córkę do zażywania morfiny. Stasia odziedziczyła po nim nie tylko talent literacki, ale też problemy psychiczne i skłonności do nałogów. Codziennie, do końca życia przyjmowała narkotyk, przez długi czas żyjąc w przekonaniu, że morfina zupełnie jej nie szkodzi, a pomaga w skupieniu i pracy. Uzależniony był także zaprzyjaźniony z ojcem jej przyszły mąż – Jan Panieński.

Stacha i Jan wzięli ślub w 1923 roku i przeprowadzili się do Gdańska, gdzie Jan zatrudnił się jako nauczyciel matematyki w Polskim Gimnazjum. Żyli z jego pensji. Zamieszkali w drewnianym baraku przy obecnej ulicy Augustyńskiego, który szkoła udostępniła im za darmo.

KOCHANICA ROBESPIERRE’A

Jan Panieński umiera dwa lata po ślubie. Prawdopodobnie z powodu przedawkowania morfiny. Z niewielkiego spadku po mężu dwudziestoczteroletnia Stacha kupuje maszynę do pisania, trochę ubrań i sprzętów i postanawia poświęcić się wyłącznie literaturze.

Świadomie skazuje się na samotność. Żyje i pisze w maleńkiej, zatęchłej i zawilgoconej izbie drewnianego baraku, bez ogrzewania i kanalizacji. Przestaje nawet udzielać prywatnych lekcji francuskiego. Żyje z pieniędzy otrzymanych od ciotki oraz postronnych ludzi. Większość wydaje na morfinę, bez której nie jest w stanie funkcjonować. Żywi się niemal wyłącznie chlebem z masłem. Nie wystarcza jej nawet na węgiel niezbędny do ogrzania potwornie zimnego baraku. Ważna jest tylko literatura.

Z każdym kolejnym rokiem oddala się od ludzi i przyziemnych spraw. Światem, do którego ucieka staje się XVIII-wieczna Francja – ogarnia ją obsesja na punkcie rewolucji francuskiej, a zwłaszcza postaci Robespierre’a, którego uważała za swoją jedyną prawdziwą miłość. Kiedy ojciec mówi, że Robespierre był tylko głupim adwokatem, Stacha obraża się i zrywa z nim stosunki. Uzna, że przez lata przeceniała Przybyszewskiego. Zawsze chciała go pokonać na polu literackim i sama przed sobą stwierdza, że jest lepszą pisarką od niego.

Pisze dramaty teatralne (wszystkie dotyczą rewolucji francuskiej), powieści, opowiadania, prowadzi bogatą korespondencję – listy stanowią jej jedyny łącznik z wąskim kręgiem znajomych, w tym z ciotką Barlińską. Pisze też listy do znanych osób i nigdy ich nie wysyła.

W listach często wspomina rodziców, zwłaszcza Anielę.

„Inteligencja matki objawiła się cała w wychowaniu, jakiego doznałam. Bezwyznaniowość, pozbawiona jednak buntowniczej goryczy, umożliwiła mi obecny mój obiektywizm wobec wszystkich religii i specjalnie Kościoła; obiektywizm niedosiężny dla tych, których dzieciństwo męczyło się pod przymusem do modlitwy. Bunt niezbędny takiemu dziecku, pozostaje całe życie, choć dawno stracił rację bytu. Od tego mnie matka uchroniła. Dzięki niej poznałam świat zachodni jako dziecko; dzięki niej zachwycałam się Corneillem, Shakespearem a wnet potem Schillerem, mając lat dziewięć. Dawała mi tylko sposobność karmić się czem było mi potrzeba; sama rwałam się do klasyków. W ogóle jej zawdzięczam w znacznej mierze to, skąd dziś czerpię swą zarozumiałość, mimo że mnie opuściła, gdy miałam dziesięć lat... Od niej pochodzi moja zdolność do logiki, do trzeźwości aż w uniesieniu twórczem i do autokrytyki, humoru, a wreszcie niezbędna dla artysty sumienność i niezmordowana cierpliwość w pracy. Charakter również matce zawdzięczam: słowem to, co się uważa za męskie pierwiastki psychiczne. Ojcu natomiast tzw. „kobiecą intuicję”, czyli zdolność biernego podporządkowania, oddawania się tajemniczym prądom ducha, które czasem nazywają natchnieniem – i których przypływ może spalić. Po nim również mam skłonność lub raczej fizyczny głód do narkotyków. Tylko – że ojcu szkodziły, podczas gdy mnie służą jak chleb powszedni. Prawda jednak, że alkoholu nie używam” – pisała w liście do Stanisława Helsztyńskiego w 1933 roku.

Jest przeświadczona o swoim geniuszu i mimo że praktycznie niczego nie publikuje, tylko wiara (i morfina), że jej twórczość zostanie kiedyś doceniona ratuje ją przed rozpaczą. „Zastrzegam sobie wyłączne posiadanie swego życia” – pisze w jednym z listów. I tak właśnie żyje, całkowicie ignorując świat zewnętrzny.

Stanisława Przybyszewska, lata dwudzieste XX w.

W ciągu dziesięciu lat życia w izolacji w gdańskim baraku, Stacha tylko trzykrotnie opuszcza miasto. Jedną z okazji jest pogrzeb ojca, który umiera na atak serca w 1927 roku w wieku pięćdziesięciu dziewięciu lat. Tam poznaje swoją przyrodnią siostrę Iwę – córkę Dagny, która od tej pory będzie wysyłać jej ze Szwecji skromną rentę.

W testamencie Przybyszewski wyraził wolę, aby obie córki zrzekły się majątku po ojcu na rzecz Jadwigi. Ta zmarła miesiąc po mężu.

Przez praktycznie cały 1929 rok Stacha pisze swoje arcydzieło – sztukę Sprawa Dantona. W latach trzydziestych będzie dwukrotnie wystawiona na polskich scenach. Stacha nie pojawia się jednak na premierze w Teatrze Wielkim we Lwowie, ani w Teatrze Polskim w Warszawie. W liście do ciotki wyjaśnia, że nie ma się w co ubrać i źle wygląda.

Umiera w swoim baraku 14 sierpnia 1935 roku w wieku trzydziestu czterech lat. Na biurku zostawia ostatni list skierowany do Tomasza Manna. Jej ciało odnalazła pracownica gimnazjum, zaalarmowana przez miauczącego od kilku dni kota. Stanisława – chora na płuca, wyniszczona morfiną i niedożywieniem, odeszła nieznana i niedoceniona przez współczesnych.

Jak napisała Hilary Mantel „Stwierdzono wiele przyczyn jej śmierci, ale naprawdę umarła na Robespierre’a”.

Wiele lat temu zburzono barak, w którym pisała swoje sztuki i powieści. Miejsce pochówku Stanisławy od wielu lat także już nie istnieje. Dopiero w latach sześćdziesiątych odnalezione zostały jej dokumenty i rękopisy – wówczas Sprawa Dantona ukazała się drukiem. Do tego czasu jej postać, a nawet ta najsłynniejsza sztuka, były zupełnie zapomniane. W latach siedemdziesiątych Przybyszewską „odkrywa” profesor Maria Janion. W 1980 roku Andrzej Wajda wystawia Sprawę Dantona na deskach warszawskiego Teatru Powszechnego. Dwa lata później na podstawie sztuki reżyseruje polsko-francuski film Danton z Gerardem Depardieu w roli tytułowej oraz Wojciechem Pszoniakiem w roli Robespierre’a.

Zapomniana autorka wzbudza wreszcie zainteresowanie, jej matce nie udało się to do dzisiejszego dnia.

OLGA

Jesienią 1898 roku, sześć lat po tym, jak Anna Bilińska opuściła pracownię przy rue de Fleurus, do Paryża na stałe przenosi się Olga Boznańska. W Paryżu odejmuje sobie pięć lat i twierdzi, że urodziła się w Krakowie 15 kwietnia w 1870 roku[18]. W istocie skończyła trzydzieści trzy lata. Nie chce, aby wskazane w katalogu wystaw określenie „panna Boznańska” kojarzono z jej prawdziwym wiekiem.

Do nowego startu w Paryżu przygotowywała się z dużą ostrożnością i w tajemnicy przed ojcem, który – jak wynika z korespondencji – był przeciwny wyjazdowi córki. Przemyślana droga artystycznej kariery oficjalnie jest głównym motywem jej działań. Innym, nie mniej ważnym, jest próba wyzwolenia się spod władzy „tatusia”.

Poprzednie dwanaście lat spędziła w Monachium, gdzie najpierw zdobywała umiejętności na prywatnych lekcjach u uznanych malarzy, a w 1889 roku otworzyła samodzielną pracownię i z powodzeniem wystartowała jako profesjonalna malarka. Zaliczana tam była do uznanych modernistek. Za Portret malarza Paula Nauena zdobyła w 1896 roku dwie ważne nagrody: złoty medal na wystawie w Wiedniu oraz medal srebrny na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie.

Zanim podjęła decyzję o przeniesieniu się na stałe do Paryża, bywała tu kilkakrotnie. Grunt pod tę najważniejszą życiową decyzję szykowała od dłuższego czasu – jej obrazy zostały zakwalifikowane do Salonu (bez żadnej protekcji) i pokazała je na indywidualnej wystawie. Ich dobre przyjęcie przekonało ją, że ma szanse odnaleźć swoje miejsce na paryskim rynku sztuki.

W 1896 roku, gdy kobiety uczące się rysunku w krakowskim Baraneum wysyłają do władz petycję o zgodę na przyjmowanie kobiet do Szkoły Sztuk Pięknych, rektor – Julian Fałat – kieruje do Olgi Boznańskiej oficjalną propozycję prowadzenia kursu dla kobiet w krakowskiej szkole z wysoką pensją. Ona jednak odmawia.

W liście do ojca wyjaśnia swoje motywy: „Taka jestem szczęśliwa, że sprawa krakowskiej Akademii skończona, że sama nie wiem, jak Bogu za to dziękować, a potem p. Fałatowi. Już teraz mogę jechać do Krakowa bez obawy, do tej chwili trzęsłam się na myśl wpadnięcia w ręce całej tej zgrai, która mi mojej swobody i wyobrażonego szczęścia zazdrości. Wiem, że Tatuś mi wziął za złe mój list, ale Tatuś nie ma wyobrażenia, do jakiego stopnia ludzie w Krakowie są mi antypatyczni. Gdybym musiała z obowiązku być w Krakowie, byłoby mi smutno pewnie, ale myśl, że obowiązek mnie tam trzyma, byłaby nagrodą, ale ja nie czuję i nie czułam się zobowiązana poświęcać swego malarstwa i siebie samej dla kilku głupich, nadętych panien, które z braku innego zajęcia brałyby się na kilka miesięcy do sztuki. Na to jest mi mój zawód zanadto poważny. Tatuś wie, że to moje szczęście, ...że innego nie pragnę na świecie i w chwili, kiedy nie będę mogła malować, powinnam przestać żyć”.

Olga Boznańska w pracowni przy bulwarze Montparnasse, ok. 1900 r.

Wybiera Paryż, siebie i swoją karierę. Zdaje sobie sprawę, że w „światowej stolicy sztuki”, jako artystka i kobieta ma szanse zyskać dużo więcej niż w Monachium czy w rodzinnym Krakowie. Możliwe, że myślała o Paryżu, śledząc dokonania Anny Bilińskiej. Olga widziała prace starszej koleżanki na wystawach krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, a także w Monachium. Obrazy Boznańskiej i Bilińskiej były pokazywane na tej samej wystawie w Berlinie w 1891 roku – Anna zdobyła tam złoty medal za Portret damy w zielonym płaszczu.

Zdaniem historyczki sztuki Ewy Bobrowskiej: „Boznańska bacznie śledziła losy i osiągnięcia swojej starszej koleżanki, która niejako przetarła szlak” i wskazuje pewne analogie do dzieł Bilińskiej w pracach Boznańskiej – Starzec z książką inspirował Mnicha (Żyda) przy winie Boznańskiej. Włoszka Boznańskiej ewidentnie nawiązuje do zaginionej Włoszki Bilińskiej, modelki mają nawet ten sam typ ubioru. Podobnie Portret młodej kobiety z czerwoną parasolką jest wariacją na temat „japońskiej” pasteli Anny Kobieta z parasolką.

Nie ma pewności, czy młodziutka Olga Boznańska miała okazję poznać osobiście Annę w trakcie pobytu z rodzicami w Paryżu. Nie wiemy, co Anna sądziła o talencie Olgi, który kształtował się w monachijskich pracowniach i przerodził się w łatwo rozpoznawalny, indywidualny styl malowania.

Olga we Francji czuje się trochę jak u siebie. Bywała tu z rodzicami jako mała dziewczynka. Lepiej mówiła po francusku niż po polsku. Jej nieżyjąca od sześciu lat matka Eugénie Mondant była Francuzką. Ojciec, inżynier Adam Nowina-Boznański, poznał przyszłą żonę w Krakowie, gdzie ta pracowała jako guwernantka. Matka mówiła do córki po francusku, a także była jej pierwszą nauczycielką rysunku.

Boznańska jest w dużo lepszej sytuacji niż inne polskie artystki, które trafiały do Francji na przełomie XIX i XX wieku. Przybywa tu jako profesjonalna malarka, a ponadto w Paryżu mieszka rodzina jej nieżyjącej matki. Olga utrzymuje bliskie kontakty zwłaszcza z jednym z kuzynów – malarzem i grafikiem Danielem Mordantem. To on poleca pannę Boznańską marszandowi Georges’owi Thomasowi, a także pomaga jej w dostępie do galerii i wystaw. Jeszcze przed przeniesieniem się na stałe do Paryża, w styczniu 1898 roku w Galerie Georges Thomas dwadzieścia cztery prace Olgi (między innymi Dziewczynka z chryzantemami) pokazywane są na pierwszej indywidualnej wystawie.

Olga jest trzydziestotrzyletnią kobietą, a jednak wciąż nie zdołała wyrwać się spod kurateli Adama Nowiny-Boznańskiego. Cały czas jest zależna od otrzymywanych od ojca pieniędzy.

Od momentu, gdy wieku dwudziestu jeden lat wyjechała z rodzinnego Krakowa uczyć się malarstwa w Monachium, kontroluje córkę, czy to listownie, czy przez znajomych. Śledzi każdy jej ruch i wtrąca się we wszystkie jej sprawy. W listach do przyjaciółki z Monachium Olga skarży się na brak rozrywek i uciążliwość opieki, jaką otaczana jest na każdym kroku. Różne osoby na prośbę ojca kontrolują życie malarki i przekazują do Krakowa informacje o tym co porabia Olunia, gdzie chodzi i z kim się spotyka. „Tatuś” wymaga od niej prośby o wyrażenie zgody na najbardziej niewinną rozrywkę. Rzadko na cokolwiek Oldze zezwala, a ona lojalnie respektuje jego decyzje.

Tęskniła za swobodą, a Paryż był szansą na jej urzeczywistnienie. Postanawia zawalczyć o siebie.

TATUŚ KONTRA NARZECZONY

Zamieniając Monachium na Paryż wbrew woli ojca, Olga stawia go przed faktem dokonanym. W liście do córki Izy, młodszej siostry Olgi, Adam Nowina-Boznański skarżył się, że musi wysyłać do Paryża comiesięczne apanaże. Chce, aby Olga nadal była od niego zależna.

Więź emocjonalna obu córek z ojcem jest bardzo silna. Olga nie jest w stanie całkowicie wyrwać się spod ojcowskiej władzy, ale podejmuje próby ułożenia sobie życia według własnych zasad. Przez lata całe ukrywa przed nim, że jest zaręczona z krakowskim malarzem i architektem Józefem Czajkowskim. Poznali się w Monachium, gdzie Józef uczył się malarstwa. Nowina-Boznański nie akceptuje Czajkowskiego jako kandydata na męża. Nie aprobuje w ogóle żadnego mężczyzny w roli partnera Olgi.

Narzeczony jest od niej o siedem lat młodszy. Od lat cierpliwie czeka na rozpoczęcie wspólnego życia z ukochaną. On czeka na nią w Krakowie, ona nie chce tam wracać na stałe. Czy jest w nim zakochana? Nie jest jej obojętny, jednak podobnie jak kiedyś Anna Bilińska, tak teraz Olga przeżywa podobne dylematy. Sztuka jest dla niej najważniejsza i ślub mógłby zniweczyć jej wielkie ambicje. Utożsamia się zapewne z młodopolską wizją artysty jako kapłana duchowości, całkowicie oddanego idei „sztuki dla sztuki”, kogoś stojącego ponad zwyczajnym życiem. Tradycyjna rola żony i matki nie mieści się w koncepcji poświęcenia swojego życia sztuce.

Olga Boznańska Portret Józefa Czajkowskiego, 1894 r., olej na tekturze

Relacja tych dwojga opiera się głównie na listach. Czajkowski wylewnie okazuje swoje uczucia, pisze: „Całuję kochane łapki mojego złotka” czy „Do widzenia moje drogie Maleństwo”. Olga zapewne była bardziej powściągliwa (jej listy niestety nie zachowały się), nie ukrywała swoich wahań i wątpliwości.

Prawdopodobnie jedną z przyczyn, dla której artystka latami trzyma Czajkowskiego na dystans, jest niechęć do kontaktów fizycznych. Olga obawia się seksualnego aspektu relacji z mężczyzną. Według niektórych badaczy przyczyną tej „oziębłości” były wydarzenia z dzieciństwa malarki.

W KRAKOWSKIEJ CIEPLARNI

Pozornie zwyczajne dzieciństwo Olgi i Izy Boznańskich mijało na zajęciach typowych dla dziewczynek „z porządnego domu” – nauce, grze na fortepianie, rysunkach i haftowaniu. Siostry dorastały w cieplarnianych warunkach, ale też w kompletnej izolacji od zewnętrznego świata. Bardzo rzadko opuszczały dom, nie bywały między ludźmi, sporadycznie miewały kontakty z rówieśnikami.

Autorka pierwszej monografii malarki, zaprzyjaźniona z Olgą Helena Blum obwiniała matkę za odcięcie dziewcząt od świata. Upatrywała problem w osobowości Eugenii, jej lęku przed światem zewnętrznym i strachu przed krakowskim środowiskiem, z którym nigdy jako cudzoziemka w pełni się nie zasymilowała. Dziś, w świetle rozmaitych dokumentów, wydaje się, że to raczej ojciec nie zgadzał się na opuszczanie domu przez córki.

Wszyscy badacze życia Olgi Boznańskiej zgadzają się, że dzieciństwo Olgi i Izy naznaczone zostało jakąś tajemnicą. W krakowskim, dusznym mieszkaniu musiało dojść do wydarzeń, które znacząco wpłynęły na psychikę i osobowość sióstr. Przyczyną oziębłości Olgi i problemów psychicznych oraz uzależnień, z którymi przez całe życie zmagała się Iza mogło być molestowanie seksualne, jakiego dziewczynki doświadczyły w dzieciństwie.

Jak zauważa profesor Joanna Sosnowska: „Wydaje się, że obyczajowość tamtej epoki zamknęła usta uczestnikom wydarzeń. Ich śladem może być grupa kilku przejmujących wizerunków dziewczynek malowanych w okresie monachijskim. Przede wszystkim zasługuje tu na uwagę Dziewczynka z chryzantemami (1894), ale także Imieniny babuni (1888), Dziewczynka ze słonecznikiem (1891), Dziewczynka w ogrodzie (1896), Dziewczynka na tle muru (1896), W pracowni (1897). We wszystkich tych obrazach wyczuwalny jest smutek i lęk. Dziewczynki patrzą oczami bez uśmiechu, w których czai się niepokój lub twarz ich jest niewidoczna, sposób ujęcia postaci wskazuje na osamotnienie czy rezygnację”.

Olga Boznańska Dziewczynka z chryzantemami, 1894 r., olej na tekturze

SIOSTRY BOZNAŃSKIE

Pierwszym adresem paryskim Olgi jest odbiegająca od bulwaru Montparnasse, niepozorna, wąska uliczka Campagne-Première, dom numer 17. Jedną pierzeję ulicy zajmowały zabudowania i hangary firm dorożkarskich oraz słynna wśród polskiej kolonii knajpa Delmasa.

W kamienicach wzdłuż oznaczonej nieparzystymi numerami strony uliczki na przełomie XIX i XX i w pierwszej połowie XX wieku pomieszkiwać będzie tak wielu artystów, że nie sposób nawet wymienić większości ich nazwisk. W rozbudowanych oficynach kamienic mnożą się przeszklone pawilony – istniejące częściowo do dzisiaj pracownie artystów. Jak wspominał Xawery Glinka, sam mieszkający na początku XX wieku przy tej ulicy, niektóre z budynków były całkowicie zamieszkane przez polskich malarzy, rzeźbiarzy i literatów. Eugeniusz Zak, Leopold Gottlieb, Sara Lipska, Irena Reno (Hassenberg) czy poetka Maria Komornicka, to nazwiska tylko niektórych mieszkańców.

Jakiś czas później Olga przenosi się na rue de Vaugirard – podobnie jak wcześniej Bilińska wybiera stanowiącą część Montparnasse’u „Dzielnicę Luksemburską”.

Olga szybko odnajduje się na paryskiej scenie artystycznej. Doskonale asymiluje się w nowych realiach i francuskim towarzystwie. Angażuje się w działalność polskich towarzystw kulturalnych, szybko nawiązuje nowe przyjaźnie. W 1899 roku po raz trzeci wystawia swoje obrazy na paryskim Salonie. Dołącza do grona profesorów w prywatnej szkole malarstwa – Académie de la Grande Chaumière na Montparnassie.

Wkrótce z Genewy przenosi się do Paryża młodsza o trzy lata siostra malarki – Iza. Jako młoda dziewczyna była bardzo uzdolniona muzycznie, zapowiadała się na profesjonalną pianistkę. Porzuciła jednak plany kariery muzycznej. Postanowiła, że będzie teraz studiować chemię na Sorbonie.

Siostry mają różne charaktery i nieustannie się kłócą, a jednak nie potrafią bez siebie żyć. Mieszkają jedna obok drugiej, często się widują. Iza od młodości zmaga się z problemami psychicznymi, nadużywa alkoholu i prowadzi swobodne życie seksualne. Wspomaga się narkotykami, które są popularne (zwłaszcza opium i haszysz) i dostępne – można je kupić w kawiarniach na Montparnassie.

Olga zaś z determinacją podchodzi do swojej kariery. W istocie nic więcej jej nie interesuje poza tworzeniem, poszukiwaniem malarskich rozwiązań, zagadnieniami kompozycyjnymi i techniczną stroną swoich obrazów.

Fasada paryskiej kamienicy przy rue Campagne-Première. Fotografia współczesna

Iza Boznańska, fotografia z lat trzydziestych XX w.

Swoje obrazy (głównie portrety) wystawia bardzo często i nie ogranicza się tylko do paryskiego Salonu.

Dobrze czuje się w Paryżu. „[...] jego wygląd taki cudowny, naprawdę jak marzenie. Takie obszerne place, tyle horyzontu, i wszystko malownicze i wyglądające jak obraz wspaniały.[...] Co do życia samego paryskiego, tak mało się sama udzielam, że niewiele go znam. Pracuję cały dzień, o zmroku przychodzą znajomi, często na chwilę albo wychodzę w moim quartier po jakie sprawunki” – pisała w liście do przyjaciółki Julii Gadomskiej.

Ale pisze też: „Często bardzo myślę o Krakowie, bardzo często”. Józef naciska na konkretną deklarację w kwestii małżeństwa. Po ślubie musieliby zamieszkać w Krakowie, gdzie Czajkowski przyjął posadę w biurze architektonicznym.

Niechęć Olgi do rodzinnego miasta wynika z przekonania o jego zacofaniu i zaściankowości artystycznego środowiska. Pisze o „straszliwym letargu w Krakowie”. Jej twórczość spotyka się z nieżyczliwym podejściem miejscowych krytyków sztuki. Jej obrazy są niezrozumiane, nawet wyszydzane. „[...] epigoni tych dwóch [Matejki i Siemiradzkiego] zapychają swoimi bohomazami wystawy obrazów, podczas gdy np. prace Boznańskiej, które niebawem miały zapewnić jej stanowisko w Paryżu, były w Krakowie przedmiotem pośmiewiska” – pisał Tadeusz Boy-Żeleński.

KONIEC I POCZĄTEK

Rok 1900 okaże się dla Olgi z kilku względów przełomowy. Jej dotychczasowy styl ulega pewnej przemianie. Artystka poszerza paletę barw, rezygnuje z tradycyjnej perspektywy. Począwszy od tego roku „ostro widzi człowieka w całej prawdzie”, a jej psychologiczna wnikliwość długo studiowanego modela jeszcze się pogłębia.

Odtąd wszystkie swoje obrazy będzie malowała olejami wyłącznie na tekturze. „Na matowej, niezagruntowanej powierzchni, suchą farbę kładła małymi dotknięciami pędzla. Często zeskrobywała farbę nożem, pozostawiając partie niezamalowane, nigdy też nie stosowała werniksu” (Anna Król Olga Boznańska). Jak wyjaśniała Helena Blum w pierwszej biografii artystki: „Ponadto wiązanie barwy z podkładem tektury odbiera barwie jej zewnętrzny blask, pozostawiając jedynie przytłumione działanie. Takie oddziaływanie koloru posiada swoisty urok, stwarzając pozory niematerialności zjawiska”.

Sama Olga w liście do Julii Gadomskiej przyzna: „Obrazy moje wspaniale wyglądają, bo są prawdą, są uczciwe, pańskie, nie ma w nich małostkowości, nie ma maniery, nie ma blagi. Są ciche i żywe, i jak gdyby je lekka zasłona na patrzących dzieliła. Są w swojej własnej atmosferze”.

Tego roku Boznańska otrzymuje złoty medal na wystawie Women’s Exhibition w Londynie oraz wyróżnienie na Wystawie światowej. Paryskie środowisko doskonale wpływa na jej sztukę.

Ludzkość wchodzi w nowy wiek z optymizmem. Dekadenckie nastroje i lęk przed nowym stuleciem zastępuje wiara w postęp i technologiczne wynalazki. Za sprawą szalonego tempa przemian cywilizacyjnych większość ludzi jest przekonana, że zatriumfuje światowy pokój, dobrobyt i sprawiedliwość społeczna.

Na paryskich ulicach pojawiają się automobile, które – jak wieszczą niektórzy – już wkrótce zastąpią ciągnięte przez konie wozy. Bracia Lumière demonstrują swój wynalazek – kinematograf. Architekturę i wzornictwo opanowuje nowy styl, wielki przełom w estetyce – art nouveau, czyli francuska secesja. Paryż rozświetla już elektryczne światło.

Paryską Wystawę światową kończącego się stulecia w 1900 roku od kwietnia do listopada odwiedza pięćdziesiąt jeden milionów ludzi z całego świata. Przy jej okazji otwarte zostają nowe, imponujące obiekty: Le Grand i Le Petit i kolejna, po wieży Eiffla emblematyczna budowla Paryża – nowy most Aleksandra III, którego złocone posągi dają świadectwo rozwoju i bogactwa Francji.

Olga Boznańska Autoportret z pędzlami i kwiatami, ok. 1906 r., olej na tekturze

Wystawie towarzyszą wydarzenia kulturalne. Wielką sensacją staje się rzeźba Pocałunek Auguste’a Rodina. Triumf święci Claude Monet i jego seria Nenufary.

Olga pokazuje obrazy w sekcji austriackiej wystawy i otrzymuje za nie list pochwalny. Swoje prace prezentuje tam także Maria Dulębianka i również zdobywa wyróżnienie.

Ogromny teren od Pól Marsowych po nabrzeże Sekwany zamienia się w bajkową makietę, wypełnioną narodowymi pawilonami, czyli prowizorycznymi konstrukcjami wzniesionymi tylko na czas wystawy, imitującymi najsłynniejsze i najbardziej efektowne budowle danego kraju. Nad rzeką wyrastają pałace maharadżów, nowoczesne budynki, pałace i zamki. Każde państwo próbuje pokazać światu swoją potęgę i rozwój. I tak na przykład w pawilonie rosyjskim wzniesiono egzotyczny pałac bizantyjski, a goście mogli wejść do środka wagonu Kolei Transsyberyjskiej, gdzie za oknami przesuwały się ruchome obrazy. Pawilon wiedeński prezentował zaś najwspanialsze okazy nowej estetyki – secesji.

Na każdym kroku widać nowinki techniczne – gościom najbardziej przypadł do gustu ruchomy chodnik, który okrążał teren i pomagał w zwiedzaniu ogromu atrakcji. Uruchomiona zostaje jedna z pierwszych na świecie linia metra, oznakowana secesyjnym wejściem i charakterystyczną tabliczką „Métropolitan” (tak wówczas nazywano ten środek transportu), zaprojektowanymi przez Hectora Guimarda.

Również w roku 1900 paryska Akademia Sztuk Pięknych otwiera się dla kobiet. Panowie studenci oponują. Przecież porządne dziewczyny nie mogą oglądać gołych modeli! Jednak zmian nie da się już zatrzymać. Prywatne szkoły będą powoli tracić znaczenie, przedstawiciele nowoczesnej sztuki zaczną wkrótce gardzić akademickim wykształceniem i utrzymywać, że są samoukami. Nowoczesne kierunki – symbolizm, postimpresjonizm, secesja – nieodwracalnie dominują nad realizmem i akademizmem. Zmienia się też sam rynek sztuki – paryski Salon traci dawny splendor i znaczenie, coraz większą rolę zaczynają odgrywać galerie sztuki, marszandzi i opinia prasy. Nadchodzą zupełnie nowe czasy.

Świat zmienia się w zawrotnym tempie. Narzeczony Olgi także pragnie przyśpieszyć bieg spraw. Naciska coraz bardziej na ślub. W korespondencję z malarką wkrada się oschłość, dystans i znużenie impasem, w jakim tkwi ich relacja. Wreszcie Czajkowski osobiście pojawia się wiosną w Paryżu. Oficjalnie chce zobaczyć światową wystawę, faktycznie zamierza ostatecznie rozmówić się z Olgą i nakłonić ją do małżeństwa albo chociaż konsumpcji związku.

Udaje mu się tylko to drugie, jak wynika z później przesłanych przez Józefa listów. Olga najwyraźniej żałuje „chwili słabości” i czyni wyrzuty Józefowi. Prawdopodobnie noc spędzona z Czajkowskim przekonuje ją, że jej lęk przed cielesnością był uzasadniony. Nie chce więcej seksualnych doświadczeń. Proponuje przyjaźń, być może „białe małżeństwo”. Dochodzi do kłótni. Józef opuszcza Paryż z poczuciem goryczy.

Niedługo potem Olga otrzymuje ostatni list od Czajkowskiego. Dochodzi do zerwania zaręczyn. „Szanowna Pani. Chciałbym z zimną krwią i zupełnym spokojem, bez żadnej złości odpowiedzieć na te wszystkie rzeczy, o których Pani pisze w ostatnim liście. [...] Uważałem Panią za tak starszą ode mnie, że nic podobnego w głowie mi się nigdy nie zrodziło. Gwałtowna tylko potrzeba od dzieciństwa zaznania jakiejś istoty, która by mnie kochała, czego nigdy dotąd nie zaznałem, i z drugiej strony to, co Pani o sobie mówiła, zrobiły, [...] że doszliśmy do tego, do czego prawdopodobnie oboje doszliśmy bezwiednie, spragnieni miłości. [...] o przyjaźni mowy nie może być” – pisze Czajkowski.

Czy Olga rozpaczała, czy próbowała naprawić ich relację? Raczej uznała, że sprawy potoczyły się tak, jak musiały. W kolejnych miesiącach będzie w listach zapytywać ojca co słychać u Czajkowskiego, czy nie widział go przypadkiem gdzieś w Krakowie. Będzie przechowywała jego listy, a namalowanego w Monachium portretu Józefa nigdy nie sprzeda.

Ale latem 1900 roku Olga postanawia poświęcić swoje życie wyłącznie sztuce. I tego danego sobie samej słowa dotrzyma.

HOSSA

Wiosna 1926 roku jest chłodna i deszczowa. Na tle stalowego paryskiego nieba odcinają się jaskrawą zielenią okazałe korony drzew wzdłuż bulwaru Montparnasse.

Mela po raz pierwszy od wielu dni opuściła swoją pracownię przy bulwarze Saint Jacques. Ostatnio dokuczliwa wietrzna ospa powstrzymywała ją przed wyjściem na dwór. Po wypełnionej pracą zimie, licznych wystawach i chorobie jest osłabiona. Indywidualna wystawa ponad sześćdziesięciu jej obrazów w galerii Druet okazała się dużym sukcesem.

Idąc bulwarem, który od kilkudziesięciu lat zna jak własną kieszeń, opuszkami palców sprawdza, czy w kieszeni płaszcza w kolorze gołębiego błękitu wciąż tkwi list ze stemplem Szwajcarii. Koperta zaadresowana jest do niej dłonią jednego z najsłynniejszych żyjących poetów – Rainera Marii Rilkego.

Przed miesiącem ukończyła pięćdziesiąty rok życia. Dzięki sztuce podniosła się po tragicznych wydarzeniach, jakie spotkały ją w ostatnich czasach. Po dwudziestu pięciu latach spędzonych w Paryżu może śmiało stwierdzić, że zdobyła tu uznanie, a nawet sławę w kręgach elit muzycznych i intelektualnych. Nieustannie otrzymuje prośby o stworzenie portretu pisarza, muzyka czy polityka. Jej obrazy i nazwisko mają renomę. Miarą jej sukcesu jest modernistyczna willa, jaką zaprojektował dla niej słynny Auguste Perret. Już niedługo będzie mogła pochwalić się nowym domem, wielką pracownią, w której dawać będzie lekcje malarstwa.

Mela Muter, fotografia z lat dwudziestych XX w.

Nareszcie nastały czasy, gdy dobrze być malarką w Paryżu, a zwłaszcza w dzielnicy Montparnasse. Po latach walki o uznanie i zarobek, pokaźny, wielonarodowy tłum artystów zamieszkujących Montparnasse odcina kupony od przeszłości. Od kilku lat trwa powojenna euforia – życie w Paryżu przypomina upojną zabawę. Popyt na nową sztukę jest równie wielki, jak apetyt na nocne balowanie. Amerykanie, Francuzi, Anglicy, wszyscy kupują sztukę, dzięki czemu malarki i malarze nareszcie mogą zapomnieć o „heroicznych latach”, nędzy, głodzie i zimnie. Dzisiaj ci, którzy kilka lat temu z rozpaczą witali kolejny dzień, nie mając perspektyw na ciepły posiłek, teraz ubrani w eleganckie garnitury wożą się w wytwornych samochodach i mieszkają w nowoczesnych willach, zaprojektowanych przez najpopularniejszych architektów.

Jej wzrok przyciąga plakat nalepiony na okrągłym, zwieńczonym ozdobną kopułą słupie. Kolejna wystawa w jednej z licznych galerii dzielnicy. Jest ich teraz tak wiele! Mela przystaje, aby przyjrzeć się strzelistym wieżowcom Manhattanu. Dotąd żaden znany jej malarz nie zaprezentował na swoich płótnach widoków nowojorskiej metropolii.

Podpis głosi: „New York par Reno”. Wspaniale! To jej młodsza koleżanka z Warszawy – Irena Reno Hassenberg! Mela nie widziała jej od dosyć dawna, widać wróciła z Ameryki i teraz wystawia swoje najnowsze obrazy. Sporo w życiu przeszła, dotychczas nie zyskała uznania, na jakie zasługuje. Może teraz nadchodzi moment triumfu.

Kilkaset metrów dzieli Melę od pulsującego serca dzielnicy – carrefour Vavin – skrzyżowania bulwarów Raspail i Montparnasse. Prasa nazywa to miejsce „centrum świata”. A tam, dwie usytuowane naprzeciw siebie kawiarnie – Le Dôme i La Rotonde – każdego dnia okupowane są przez gwarny kosmopolityczny tłumek wszelkiej maści artystów.

Dwa szerokie bulwary, kilka odchodzących od nich mniejszych uliczek, kilkanaście kawiarni, brasseries, sklepiki, winiarnie, księgarnie i kilka hoteli – oto mikroświat, „wioska w mieście”, gdzie pracuje kilkuset artystów i artystek z całego świata, z czego co najmniej dwustu Polaków. Wieczorem rozlegać się tu będą energetyczne melodie jazzowych bandów, w nocnych klubach tańce i zabawa będą trwały do świtu.

Dzisiaj w końcu nadszedł czas, aby zrobić sprawunki. Musi kupić kilka wiosennych kwiatów, które tym razem ona pośle w liście Rilkemu. Może fiołki? Od niego w ostatnim liście dostała nowy wiersz, a także kilka delikatnych wiosennych narcyzów. Włożyła je do błękitnego wazonu – przypomniały jej alpejski krajobraz i ukochane górskie szczyty niczym „olbrzymie ciastka obficie oprószone cukrem pudrem”.

Przypomina sobie ciepły, majowy wieczór sprzed roku, kiedy widziała Rilkego po raz ostatni. Siedzieli w jej pracowni, rozmawiając przez osiem godzin bez przerwy! Zgasły lampy naftowe. Ona nie miała zapasu oleju, trwali więc tak w ciemnościach. Siedzieli blisko siebie na parapecie okna i patrzyli na odcinające się od szafirowego nieba kształty paryskich budynków.

Przystaje przed witryną kawiarni Le Dôme, której opustoszały taras tonie w cieniu – jest wciąż zbyt chłodno, aby przysiąść przy jednym z okrągłych stoliczków z marmurowym blatem. Wewnątrz, za szybami, widoczni są stali bywalcy. Dostrzega piękną, czarną kobietę w zadziwiającym kapeluszu z szerokim rondem – to Aicha, jedna z najbardziej rozchwytywanych przez malarzy modelek. Obok niej siedzi roześmiana, energicznie gestykulująca kobieta o modnie obciętych, krótkich włosach z prostą grzywką i zakręconymi kosmykami przy uszach. To szalona Kiki, która pozowała ostatnio dla Mędrzyckiego, Kislinga, Foujity i wielu innych.

Mela odwraca się, czeka aż elektryczny tramwaj przejedzie bulwarem Montparnasse, po czym przechodzi przez jezdnię. Z oznaczonego znakiem metra wyjścia ze stacji Vavin wyłania się kilkanaście osób, w tym pewna polska malarka o wydatnym nosie. To Alicja Halicka, żona słynnego kubisty Marcoussisa, przyjaciela Picassa.

Irena Reno, litografie z cyklu „New York par Reno”

Ostatnio Halicka próbuje wyjść z cienia męża, pokazywała swoje obrazy na kilku wystawach, miała dobre recenzje. Jej urocze kolaże, zwane „wytłaczanymi romansami”, tworzone ze ścinków różnych materii, włóczek i pasmanteryjnych dodatków stają się coraz bardziej popularne. Alicja wita ją grymasem twarzy, który nie zachęca do nawiązania rozmowy. Panie pozdrawiają się z odległości kilku kroków i każda idzie w przeciwną stronę.

Mela mija restauracyjki, piekarnię, kawiarnię, wreszcie gmach kina oznaczony wielkim szyldem Cinéma. Przystaje przed plakatem amerykańskiego dramatu Hiszpański słowik z Gretą Garbo. Tak dawno nie była w kinie!

W głowie układa odpowiedź na list. Ale jakie słowa znaleźć, aby ktoś taki jak Rilke uznał je za zajmujące? Wieczorami czyta jego poezje, wspomina spotkania w jej pracowni. Czy po tylu życiowych tragediach, jakich doświadczyła, może się jeszcze zakochać?

W myślach odpowiada: „Zdradzę Panu – ja także tęsknię za kultem przyjaźni, zupełnie sponiewieranym od czasu wojny, a tak cennym. Nie ma się teraz czasu, nie marzy się już o rzeczach czułych, delikatnych, które tak upiększają życie... To dzięki Panu odrodziła się we mnie ta tak czuła potrzeba, rozwinęła skrzydła...”

W ogródku przy swojej nowej willi posadziła pierwsze rośliny, a wśród nich figowiec. Specjalnie dla Rilkego. Widzi go już oczami wyobraźni, jak chroni się przed słońcem w cieniu figowca. A ona go maluje.

Skręca w rue de la Grande-Chaumière, gdzie mieści się najlepszy w dzielnicy sklep z farbami i odczynnikami malarskimi. Potrzebne jej pigmenty: palona ochra i ciemna zielona umbra.

Kiedy wychodzi z zakupami na ulicę, jak na zawołanie słońce wychyla się zza chmur. Może dzisiaj nareszcie zawita do Paryża prawdziwa wiosna? Skręca w prawo i już znowu jest na bulwarze Montparnasse. Gdy wzrok trafia na szyld La Rotonde, nagle pojawia się pokusa, aby usiąść na moment przy kawiarnianym stoliku, zamówić café au lait i jeszcze raz przeczytać list Rilkego.

Może czytać bez końca wykaligrafowane niebieskim atramentem ciągi liter, wpatrywać się w wytworny styl pisma, smakować raz za razem jego doskonale brzmiące po francusku myśli.

Mela wybiera ostatni rząd krzeseł na opustoszałym jeszcze tarasie. Zamawia kawę. Jak łatwo w Paryżu cieszyć się życiem! Wystarczy siedzieć na tarasie, obserwować uliczny spektakl, przyglądać się idącym ulicą ludziom, planować kolejną podróż na słoneczne południe, marzyć o kolejnych obrazach i następnym wernisażu.

Wypija pierwszy łyk kawy. Wystawia bladą twarz do słońca. Szpaler platanów rosnących po obu stronach jezdni ożywia nieco bulwar Montparnasse. Ich intensywnie zielone korony odcinają się od brązowych elewacji wysokich kamienic o typowych dla Paryża balkonach z kutego żelaza.

Taras powoli zapełnia się ludźmi, wszyscy znają się, przynajmniej z widzenia. Słychać polski, angielski, rosyjski, francuski, hiszpański... Montparnasse to mała, kosmopolityczna wioska, gdzie – jak twierdzi wielu rodaków – człowiek czuje się zupełnie tak swobodnie, jakby był na ulicy Marszałkowskiej w Warszawie.

Bulwar przecina właśnie lśniący, czarny citroen o napędzie pięciu koni mechanicznych – znana w dzielnicy maszyna należąca do Mojżesza Kislinga – „księcia Montparnasse’u”, symbol artystycznego i finansowego sukcesu, jaki odniosły malowane przez niego akty. Siedzący przy stolikach artyści pozdrawiają go, wykrzykują głośne powitania po francusku i po polsku.

Mela za nim nie przepada. Odwraca wzrok i sięga dłonią do kieszeni płaszcza po list Rilkego. Nagle serce nerwowo wtóruje panice, jaka rozbrzmiewa w jej głowie: listu nie ma. Szarpie kieszeń, jedną, drugą, w popłochu patrzy pod nogi, przewraca do góry nogami małą torebkę. Nie ma! Zgubić list Rilkego! Jedyny taki, najcenniejszy skarb! Jak mogła być tak nieroztropna? Nie zdążyła nawet przepisać jego treści.

Zdenerwowana, szybko przywołuje skinieniem dłoni kelnera, zostawia na stoliczku kilka monet i zrywa się z miejsca. Pardon, pardon! Przeciska się między ciasno ustawionymi krzesłami wśród roześmianych, głośno rozmawiających ludzi.

Przechodzi obok stolika, przy którym siedzi jakaś kobieta w otoczeniu trzech panów. Noga założona na nogę, wyniosła mina i rozbiegane oczy zimnej blondynki, ubranej w efektowną sukienkę w kolorze butelkowej zieleni. To Tamara Łempicka. Mela słyszała o niej wiele plotek. Maluje nagie kobiety w dziwnej manierze, jakby łączyła klasycyzm z kubizmem. Mówi się ostatnio sporo o jej obrazach, a jeszcze więcej o swobodnym życiu, jakie prowadzi.

Dym z papierosa Tamary bucha prosto w twarz Meli. „Dlaczego jest pani taka poruszona? Coś się stało?”. Patrzy na Melę badawczo. Ta tłumaczy, że zgubiła coś cennego, musi jak najszybciej to odnaleźć. „Powodzenia!”, słyszy za swoimi plecami. Trzeba wrócić trasą, jaką pokonała, zanim usiadła w kawiarni. Może gdzieś jeszcze go znajdzie? Może ktoś odnajdzie go i odniesie pod adres widniejący na kopercie na bulwar St. Jacques?

Mela skręca w bulwar Raspail. Idzie szybkim krokiem, wpatrzona w trotuar. Dociera do skrzyżowania z ulicą de Fleurus. Bezskutecznie wypatruje błękitnej koperty. Nagle słyszy wypowiedziane po polsku słowa powitania. To małżonkowie Łazarscy. Pocieszają ją zdawkowo. Najważniejsze przecież, że zdążyła przeczytać kierowane do niej słowa. A wiersz? Poeta po prostu go przepisze.

Malarka Stefania Łazarska, której słynne lalki zrobiły furorę w Paryżu, a nawet w Ameryce, wręcza jej zaproszenie na wernisaż zorganizowanej przez nią i jej męża wystawy „Sztuka i dziecko” w Galerie Huret, na której pokazane zostaną jej prace, obok obrazów między innymi pędzla Olgi Boznańskiej. Mela uprzejmie dziękuje. Nie wie, czy będzie w stanie przyjść, chociaż oczywiście ogromnie by chciała.

To już czwarte zaproszenie, jakie otrzymała w tym tygodniu!

Analizuje w myślach trasę, którą przeszła. Przypomina sobie, że przed wejściem do sklepu z farbami miała jeszcze w kieszeni list. To tam, gdy wybierała pigmenty musiała go zgubić!

Zawraca na bulwar. Po drugiej stronie ulicy dostrzega drobną kobietę – to jej starsza koleżanka Olga Boznańska, ubrana w czarną, powłóczystą suknię o fasonie modnym na początku wieku, wychodzi z kamienicy pod numerem 49 bulwaru, gdzie mieści się jej pracownia. Niesie naczynie na olej do lamp naftowych. Zbyt jest zamyślona albo czymś zafrasowana – nie dostrzega Meli. A może winny jest temu słabnący wzrok malarki.

Mela nie ma czasu, aby tym razem porozmawiać, zapytać o zdrowie pani Olgi, o wystawy, na jakich pokazuje swoje obrazy tej wiosny.

Przygnębiona, znowu przechodzi obok La Rotonde. Minęło już południe i słońce kładzie na tarasie plamę złota. Co za ścisk! Nie ma ani jednego wolnego miejsca. Krzesła ustawione frontem do ulicy. Kogo nie ma na tym tarasie! Słynny marszand Zborowski, odkrywca talentu Modiglianiego, malarz Eugeniusz Zak i pani Zakowa, polscy koledzy artyści Henryk Hayden, Maurycy Mędrzycki, a także wielu innych.

Kawiarnia Le Dôme, lata dwudzieste XX w.

Mela pozdrawia znajomych malarzy. Przeprasza, ale jest zbyt osłabiona po chorobie i tym razem nie może do nich dołączyć. Mija pomnik Balzaka dłuta Rodina. Trzeba się pogodzić z faktem, że zgubiła gdzieś list. Wstępuje do małego sklepiku, do piekarni, kupuje bukiet fiołków u kwiaciarki.

Ma już tylko ochotę położyć się do łóżka. Malować nie da dziś rady, chociaż tak niewiele zostało do dokończenia portretu ambasadora, który pozował dla niej przez co najmniej trzy seanse.

Z trudem dociera na bulwar St. Jacques. Dostrzega, że pod budynkiem, gdzie mieści się jej pracownia, stoi jakaś kobieta – młodsza od Meli, ubrana w surowy płaszcz. Obciętych krótko włosów nie okrywa żaden kapelusz. Jej twarz wydaje się skądś znajoma.

Uśmiecha się na widok Meli. Trochę onieśmielona przypomina swoje nazwisko – miały już okazję poznać się podczas wernisażu w jednej z galerii. Tak, oczywiście! To malarka Helena Het-Kwiatkowska. Kilka miesięcy temu dała jej swoją wizytówkę i zapraszała do swojej pracowni na Montparnassie. Nie szczędziła słów zachwytu nad malarstwem starszej koleżanki. Co tutaj robi?

Myśli te przerywa gest Heleny – wyciąga w stronę Meli niebieską kopertę! Jest trochę przybrudzona, ktoś najwyraźniej na nią nadepnął. Okazuje się, że koperta rzeczywiście wypadła jej z kieszeni płaszcza w sklepie malarskim. Gdy Helena weszła do środka, list leżał na podłodze. Helena zobaczyła nazwisko nadawcy i stwierdziła, że musi osobiście dostarczyć Melanii zgubioną kopertę.

Jest ogromnie wdzięczna, zaprasza Helenę na herbatę. Taką parzoną w samowarze. Het-Kwiatkowska przeprasza, spieszy się, ale wpadnie innego dnia. Jest ogromnie ciekawa nowych obrazów Meli.

Panie żegnają się serdecznie. Mela wręcza jej bukiet fiołków. Dla Rilkego kupi nazajutrz następny.

Mela Muter Autoportret przy sztalugach, lata dwudzieste XX w., olej na płótnie

Otwiera drzwi do pracowni, którą jej przyjaciel Władysław Reymont swego czasu nazwał stodołą. Wchodzi do przestronnego wnętrza, przesyconego zapachem farb, terpentyny oraz wiosennych kwiatów w brzuchatym wazonie. Przez ogromne okna sączy się mgliste światło, pada na kwiecisty, góralski kilim, który pokrywa stół, leżące na nim stosy książek, lichtarze ze świecami pokrytymi kraterem zastygłego wosku, dekoracyjne talerze ustawione na półce przytwierdzonej do ściany.

Spogląda na tonące w półmroku wnętrze, na obrazy – mnóstwo obrazów opartych o ściany. Ten najważniejszy wciąż rozpięty jest na sztalugach. Portret ambasadora będzie jednym z jej najlepszych. I możliwe, że najdroższym.

Otwiera okno, powietrze w ten rześki dzień przywraca ją do życia. Czuje przypływ energii. Widzi wciąż subtelne rysy twarzy Rilkego. Namaluje jego portret. Może za miesiąc czy dwa Rilke znowu pojawi się w Paryżu? Na razie przed nią jeszcze sporo pracy – zamówione portrety, potem udział w Salonie tuileryjskim, a potem wyjazd do Prowansji, malowanie tamtejszych pejzaży, później przygotowanie obrazów na Salon jesienny.

Wsuwa dłoń do kieszeni płaszcza i wyczuwa brzeg koperty. Co za ulga!

Hossa na rynku sztuki trwa. Za kilka dni, 21 maja 1926 roku publiczność paryska, która pojawi się na Salon de Tuileries zobaczy dziesiątki nowych obrazów artystów z Montparnasse’u. Obok obrazów Meli Muter, Ireny Reno, Olgi Boznańskiej pokazane zostaną nowe prace wielu innych pochodzących z Polski artystek. Kilka miesięcy później, na otwartym 1 listopada Salonie Jesiennym wszystkie te kobiety spotkają się ponownie. Wśród prezentowanych prac znajdą się obrazy Stefanii Łazarskiej oraz Tamary Łempickiej.

Na horyzoncie nie widać jeszcze żadnych zwiastunów światowego kryzysu, który za trzy lata gwałtownie zburzy gospodarcze filary zachodniego świata, a większość twórców wpędzi w finansowe tarapaty.

Wśród artystów polskiej kolonii w Paryżu mało kto słyszał nazwisko Hitler. A zaledwie kilkanaście tygodni wcześniej, 14 lutego 1926 roku w bawarskim Bambergu odbyła się przełomowa konferencja NSDAP. Dzięki pięciogodzinnej przemowie Adolf Hitler zdołał odzyskać poparcie swojej partii. Niewiele brakowało, a przewagę zdobyłby jego wewnętrzny rywal Gregor Strasser. Za kilka tygodni Hitler przejmie pełną kontrolę nad partią, co okaże się początkiem jego drogi do objęcia stanowiska kanclerza Rzeszy.

Nikt jeszcze nie czuje grozy, nie przeczuwa zagłady świata. Za kilka lat codziennością każdej z malarek staną się prześladowania, strach o życie swoje i bliskich, cierpienie.

A na razie trwa wiosna. Jak wspominał będzie mieszkający na Montparnassie Ernest Hemingway: „Kiedy [w Paryżu] przychodziła wiosna, nawet fałszywa wiosna, nie było żadnych problemów prócz tego, gdzie być najbardziej szczęśliwym”.

MELA. WYUZDANA CHĘĆ ŻYCIA

Trzy lata po tym, jak Olga Boznańska osiedliła się na stałe w Paryżu, z Warszawy przenosi się tu z rodziną początkująca malarka Maria Melania Mutermilch z domu Klingsland. Pseudonimu Mela Muter używać będzie dopiero za kilka lat, na razie posługuje się nazwiskiem męża. W Paryżu przeżyje ponad sześćdziesiąt lat.

W chłodny, ponury dzień wczesnej wiosny 1901 roku na dworcu Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej przy ulicy Marszałkowskiej, dwudziestoczteroletnia Melania wsiada do pociągu, który zawiezie ją najpierw do Berlina, a później do miejsca, o którym marzyła od dawna, do krainy wolności, gdzie będzie mogła być tym kim pragnie: grand peintre, czyli wielkim artystą. Towarzyszą jej: mąż, literat i działacz socjalistyczny Michał Mutermilch i zaledwie roczny syn Andrzej.

Mela jest kobietą o zachwycającej urodzie, dość wysoką (sto sześćdziesiąt osiem centymetrów wzrostu), proporcjonalnie zbudowaną, o kręconych, brązowych włosach, które upina w kok, owalnej twarzy, regularnych rysach i uroczym uśmiechu. Kapelusz z szerokim rondem i zarzucona na ramiona futrzana mantylka czynią z niej damę. Drzemie w niej ognisty temperament – na razie nie do końca ujawniony. W głowie buzują wielkie humanistyczne idee, wzbogacone chrześcijańskimi i socjalistycznymi akcentami, podparte wiedzą zaczerpniętą z namiętnie czytanych książek.

„Pragnęła czegoś potężnego, działającego na jej temperament... czegoś coby porwało ją całą i na zawsze”. Tak opisywał bohaterkę powieści Komediantka z 1886 roku Władysław Reymont – przyjaciel Meli, w przyszłości jej ojciec chrzestny. Jej śmiałe marzenia o twórczym życiu za chwilę będą mogły się spełnić.

Opuszczając Warszawę z pewnością jest podekscytowana, choć nieco przeraża ją wizja życia w obcym mieście, znanym jej jedynie z opowieści i książek Emila Zoli. W Polsce rozbiorowej nie widzi żadnych możliwości rozwinięcia skrzydeł jako artystka, zwłaszcza że wywodzi się z żydowskiego (cóż z tego, że zasymilowanego) środowiska i zamożnej rodziny kupca i przedsiębiorcy. Ograniczają ją poza tym silne więzi rodzinne i skomplikowana relacja z matką. Aby uwolnić się od krępujących ją zależności, musi więc wyjechać daleko stąd. Dla jej męża, literata uwikłanego w konspiracyjną działalność socjalistyczną, wyjazd do Paryża (gdzie nikt nie sprawdza papierów przybywających tam cudzoziemców) także w tym konkretnym momencie jest najlepszym rozwiązaniem.

Na początku XX wieku Warszawa nie jest miejscem, gdzie kobieta może realizować ambicje artystyczne. Na razie docierają tu jedynie echa artystycznej rewolucji, jaka ogarnęła Kraków – tam żyje się prawdami, jakie w alkoholowej malignie wykłada Stanisław Przybyszewski, autor manifestu Confiteor, głoszącego indywidualizm i mistyczne powołanie artysty. Wielkie emocje wywołuje marcowa premiera dramatu Stanisława Wyspiańskiego Wesele. W Warszawie utwór ten jest oficjalnie zakazany, ale do miasta docierają już wieści na temat skandalu wywołanego przez spektakl w Krakowie.

Mimo braku swobody, jaką pod rządami Austro-Węgier cieszą się Lwów czy Kraków, także i w rosyjskiej Warszawie powoli zaczyna się dziać coś nowego. Modernizm i duch Młodej Polski nie bez oporów wkracza do warszawskich teatrów, literatury, poezji, malarstwa, do czasopism. Kiedy Mela opuszcza Warszawę, ukazuje się właśnie pierwszy numer literacko-artystycznego magazynu „Chimera” – którego twórcą, a także wydawcą i sponsorem jest Miriam, czyli Zenon Przesmycki, jeszcze niedawno szukający inspiracji w atmosferze Paryża. Ale Melania nie ma cierpliwości, aby doczekać chwili, aż w gnębionej przez rosyjskie rządy Warszawie zadomowi się modernizm.

Co czeka młode małżeństwo w czteromilionowej metropolii paryskiej? W 1901 roku Encyklopedia Samuela Orgelbranda informuje, że w Paryżu panują „luźne pojęcie moralności, dzikie namiętności i wyuzdana chęć życia”.

To stamtąd docierają nad Wisłę informacje o nowych trendach, a co ważne, o malarkach takich jak Olga Boznańska. W Warszawie kobiety artystki nadal są lekceważone. Tutaj zamglonych portretów Boznańskiej nikt nie rozumie.

Melania chce zostać profesjonalną malarką, ale także wyrwać się z dusznego, mieszczańskiego świata. Funkcjonuje w realiach patriarchalnej żydowskiej rodziny, w której miejsce kobiety wyznacza tradycja i religia. Czeka ją życie posłusznej żony, wypełnione kolejnymi porodami, wychowaniem dzieci i tradycyjnymi obowiązkami przypisywanymi od wieków kobiecie. Mela zdaje sobie sprawę, że nawet jeśli Michał nie zabroni jej zajmować się sztuką, w praktyce życie rodzinne pochłonie ją całkowicie. Już matka i siostry, teściowa, ciotki i kuzynki postarają się, aby wybić jej z głowy marzenia o byciu artystką.

Gdzie więc, jeśli nie w Paryżu można zawalczyć o swoje pragnienia?

MELA. PANIENKA Z WARSZAWSKIEGO LESZNA

Maria Melania Klingsland przyszła na świat 26 kwietnia 1876 roku w Warszawie. Rodzina zamożnego kupca i przedsiębiorcy Fabiana Klingslanda zajmuje w tym czasie przestronne mieszkanie w kamienicy przy uchodzącej za elegancką ulicy Leszno 28[19], tuż przy wylocie ulicy Karmelickiej.

Ojciec Fabian Klingsland (ur. w 1838 roku) był synem Joela z rodu kapłańskiego. Mama Meli – Zuzanna z Feigenblattów (ur. w 1847 roku) ze strony swojej matki spokrewniona była z rodziną Muszkatów. Ich losy opisał laureat Nagrody Nobla Isaac Bashevis Singer w książce Rodzina Muszkatów.

Klingsland dorobił się majątku jako przedstawiciel handlowy. Sprzedawał pastylki na przeziębienie, płyn na bóle głowy, mączkę mleczną Nestlé, mleko skondensowane. Prowadził też fabrykę tasiemek i wstążek. W czasach młodości Melanii posiadał dom spedycyjno-handlowy przy Marszałkowskiej 129 – ulicy będącej nowoczesną, pełną najlepszych składów i magazynów w ówczesnej Warszawie. Dom handlowy stał przy ulicy Marszałkowskiej, naprzeciwko wylotu ulicy Moniuszki.

Mela miała starszego o trzy lata brata Juliana, dwie siostry – starszą o półtora roku Cecylię i młodszą o rok Gustawę, oraz młodszego o siedem lat brata Zygmunta. Zygmunt w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku będzie pracował w polskiej ambasadzie w Paryżu i zwiąże się z bliskim siostrze towarzystwem polskich artystów i literatów.

Mela Muter Portret ojca Fabiana Klingslanda, ok. 1907 r., olej na płótnie

W domu Klingslandów rozmawiano po polsku, a rodzice Melanii uważali się za polskich patriotów. Przestrzegano żydowskich religijnych rytuałów.

Gościli u nich młodzi, polscy literaci, jeszcze nikomu praktycznie nieznani Władysław Reymont czy Jan Kasprowicz. Klingsland wspierał ich, udzielając pożyczek i fundując bieżące wsparcie.

Jako zamożni ludzie, Fabian i Zuzanna szczodrze wspomagali biedne rodziny żydowskie, o czym często informowały lokalne gazety.

Melania była silnie związana z Cecylią. Ta szczególna więź przetrwa w przyszłości, nawet gdy siostry mieszkać będą w odległych krajach, a ich losy potoczą się zupełnie inaczej.

Pomimo dzielącej dziewczynki różnicy wieku, wychowywano je jak bliźniaczki. Były nierozłączne: zajmowały wspólny pokój, polskie i francuskie guwernantki uczyły je wspólnie w domu, później chodziły do tej samej klasy gimnazjum[20].

Jednym z pierwszych zapamiętanych wspomnień artystki z dzieciństwa jest chwila, gdy ona i Cecylia mają odpowiednio cztery i pięć lat, leżą w swoich łóżeczkach w pokoju zalanym słonecznym światłem. Obie przechodzą chorobę, której Mela nie może pokonać, podczas gdy jej siostra jest już niemal zdrowa. Ktoś wręcza im pudełka z podarunkami – Mela z trudem odpakowuje swoje i wyjmuje zeń zachwycającą lalkę w sukience z różowych koronek. Czuje nagłą miłość do lalki. Jak wspominać będzie już jako starsza pani – było to tak silne uczucie macierzyńskiej miłości, jakie za kilkanaście lat znowu nadejdzie w chwili, gdy spojrzy na swojego nowo narodzonego syna. Druga lalka jest brzydka. Gdy Cecylia wyjmuje ją z pudełka, natychmiast wykorzystując swoją fizyczną przewagę sięga po lalkę Melanii. Mela zanosi się płaczem, rozpacza, dopóki nie pada ze zmęczenia. Po raz pierwszy poczucie niesprawiedliwości jest silniejsze od poczucia, że jest kochaną.

Lata spędzone w gimnazjum były smutne i monotonne. Jeszcze jako kobieta dziewięćdziesięcioletnia doskonale pamiętać będzie chłód i lodowaty wiatr, jaki towarzyszył długiej drodze z domu do szkoły. Było jeszcze ciemno, gdy przemarznięte dziewczynki w niewystarczająco ciepłych płaszczach przechodziły przez park (prawdopodobnie był to Ogród Saski). Całe życie sióstr podporządkowane było nauce. Cecylia i Melania uczęszczały do Rządowego Gimnazjum Żeńskiego w Warszawie, do klasy, w której zaledwie trzy uczennice wywodziły się z polskich rodzin, pozostałe były Rosjankami. Decyzja Klingslanda – Żyda i polskiego patrioty – o posłaniu córek do szkoły rządowej w silnie rusyfikowanym mieście jest zastanawiająca. Prawdopodobnie chciał, aby córki uzyskały dyplom maturalny, a jedynym akceptowanym dokumentem była matura rządowa.

Mela Muter Portret matki Zuzanny z Feigenblattów Klingsland, ok. 1904-1905, olej na płótnie

Za używanie języka polskiego w gimnazjum groziło wydalenie i ta groźba zawisła nad Melanią tuż po rozpoczęciu nauki, gdy słabo znając rosyjski w trakcie przerwy odezwała się do koleżanki po polsku. Po raz drugi Meli groziło relegowanie, gdy nauczycielka odkryła jej karykatury robione na marginesach zeszytów, krążące między ławkami uczennic i wywołujące ich chichot.

Dobre noty w szkole przychodzą Meli z taką łatwością, że przestaje przykładać się do nauki i całymi dniami czyta powieści. W obawie przed gniewem matki ukrywa interesujące ją książki pod szkolnymi podręcznikami.

Poza lekcjami w gimnazjum dziewczynki uczą się gry na fortepianie oraz rysunku. Gdy Mela kreśli węglem portret dziadka ze strony matki – groźnego nestora rodu – rodzina dostrzega jej wielki talent plastyczny. Szkic tak podoba się dziadkowi, że sam opłaca indywidualne lekcje rysunku. Od tej pory Mela pobiera je nawet w dni wolne od szkoły.

Dzieciństwo wspominać będzie jako trudny czas. Winą za to obarczy głównie matkę – oschłą, wymagającą i nieczułą. To brat Julian był oczkiem w głowie Zuzanny Klingsland. Zdolny i obiecujący, w wieku szesnastu lat utopił się, ratując starszego kolegę. Wydarzenie to wstrząsnęło całą rodziną, zmieniło na zawsze Zuzannę Klingsland, o której Mela pisała tak w swoich wspomnieniach: „Mama go [brata] uwielbiała. Załamana po jego śmierci, całkowicie przestała się nami zajmować, pozostawiając nas w rękach francuskich lub niemieckich guwernantek. (...) Nigdy więcej nas nie przytuliła, aż do dnia naszego ślubu”.

Jeśli zajęty interesami ojciec przypominał sobie o istnieniu dziewczynek, ganił je za wszystko, nazywał głupimi i wytykał brak rozumu. Mela obwiniała później rodziców o jej nieśmiałość, niską samoocenę i brak pewności siebie, z którymi musiała radzić sobie przez całe życie.

W wieku szesnastu lat zdaje egzamin maturalny z doskonałymi notami. Nie ma jeszcze w Warszawie wyższej szkoły dla kobiet, w której zdolna i inteligentna dziewczyna mogłaby kontynuować naukę. Mela zapisuje się więc do szkoły rysunku Miłosza Kotarbińskiego.

Już wie, że malarstwo jest jej życiowym powołaniem.

MELA. PANNA MŁODA

Jest majowy ciepły dzień 1899 roku, przesycony zapachem kwitnących kwiatów, ale Melania drży w swojej skromnej, białej sukience. Stoi na dziedzińcu Wielkiej Synagogi na placu Tłomackie pod uroczystym baldachimem. Odprawiający ceremonię rabin śpiewnym głosem wypowiada hebrajskie słowa, które trzeba powtórzyć. Welon zasłania jej twarz, sprawia, że wszystko co widzi jest rozmazane i odległe. Drgają zamglone płomienie świec trzymanych przez uczestników ceremonii, którzy otaczają chupę. Twarz człowieka, który zaraz zostanie jej mężem jest plamą, z której wyłania się kształt okularów i długiej brody.

Mela wypowiada formułę przysięgi. Oto spełnia się jej los – w wieku dwudziestu pięciu lat zostaje mężatką. Zaraz goście weselni złożą jej powinszowania. Najważniejsze to takie, aby jak najszybciej urodziła syna. Jej planów bycia malarką nikt przecież nie traktuje poważnie.

Stojący przed nią pod baldachimem Michał Mutermilch jest od niej starszy zaledwie o dwa lata. Rodziny Mutermilchów i Klingslandów doskonale się znają. Jego ojciec Władysław Mutermilch posiada dom handlowy przy ulicy Nalewki i prowadzi liczne interesy z domem handlowo-spedycyjnym Fabiana Klingslanda.

Małżeństwo prawdopodobnie zaaranżowała tradycyjnie swatka i jest wynikiem uzgodnień między Klingslandami i Mutermilchami. Biorąc pod uwagę silny charakter Melanii, Michał jako przyszły mąż był także jej wyborem.

Piękna córka zamożnego Klingslanda jest doskonałą partią. Zanim pojawił się Michał, musiała odrzucić co najmniej kilku adoratorów. Długo czekała na odpowiedniego kandydata. Wiek dwudziestu pięciu lat w 1899 roku jest uznawany za niepokojąco zaawansowany. Kiedy więc Melania poznaje młodego literata podzielającego jej zainteresowania i wartości (idee socjalistyczne, wrażliwość na los najuboższych, także pasja dla literatury i sztuki), wie, że nie ma sensu dłużej czekać z tym, co nieuniknione. Michał jest młody, całkiem przystojny, pragnie zostać pisarzem, i co najważniejsze – wydaje się rozumieć jej aspiracje. Zamożne rodziny zapewniają Meli i Michałowi doskonały start w dorosłe życie.

W zachowanym w Archiwum Państwowym m.st. Warszawy, spisanym po rosyjsku akcie ślubu, Michał określony został jako „kandydat nauk fizyczno-matematycznych”. Załączony do umowy przedślubnej spis ekwipunku wniesionego do małżeństwa obrazuje poziom zamożności domu Klingslandów. W posagu (stanowiącym jej wyłączną własność) Melania otrzymała pokaźną sumę 6454 rubli!

Mela wnosi do małżeństwa wyposażenie mieszkania: sprzęty i meble do stołowego, sypialni, salonu – od firanek i srebrnych sztućców po pianino, kilkanaście przeróżnych stolików, dwie sofy, kilkadziesiąt w sumie krzeseł, orzechowe łóżka, zegary, obrazy, ryciny i książki o wartości 300 rubli!

Ich małżeństwo wydaje się doskonale rokować na przyszłość.

Jednak ich temperamenty i charaktery są skrajnie różne, o czym Mela przekona się bardzo szybko.

MELA. AMBITNA MATKA

Życzenia weselnych gości szybko się spełniają – zaraz po ślubie Mela zachodzi w ciążę. Rodzina naciska, aby przerwała naukę w szkole rysunku.

16 sierpnia 1900 roku rodzi się syn Mutermilchów – Andrzej.

Mela uwielbia synka, ale szybko dochodzi do wniosku, że wyłączna rola żony i matki jest dla niej niewystarczająca. Wciąż pragnie być malarką.

W środowisku warszawskich mieszczan nie było dotąd takiego przypadku, aby młoda matka i żona zajmowała się na poważnie malarstwem. Ale Melania jest uparta. Aby zrealizować swój cel, musi uciec od rodziny wtrącającej się we wszystkie sprawy, odciąć od krytycznych uwag matki i jej męczącej kurateli.

Poza tym w kraju nie widzi perspektyw dalszego rozwoju swojego malarstwa – kursy Kotarbińskiego nie mogą dać jej już nic więcej.

Kobiety jako twórczynie w Warszawie czy Krakowie wciąż nie są traktowane poważnie. „Nie cierpię malujących bab! Co babie do pędzla!” – stwierdza młodopolski malarz Kazimierz Sichulski. O niechęci do sztuki tworzonej przez panie świadczą też recenzje (pisane przez mężczyzn), jakie zamieszczano w prasie w związku z wystawą nowo powołanego Stowarzyszenia Artystek Polskich w 1899 roku. Przewodniczącą organizacji zostaje Olga Boznańska, od roku mająca własną pracownię w Paryżu. W Krakowie już całkiem znana, choć jej obrazy „dziwne, modernistyczne” nie zdobyły nadal uznania krytyki ani publiczności.

W krakowskich Sukiennicach pokazano wówczas obrazy trzydziestu czterech artystek (m.in. Marii Dulębianki czy Anieli Pająkówny), kilka miesięcy później wystawa powędrowała do warszawskiego Salonu Krywulta. „Ogólne wrażenie, jakie wynosi się z wystawy kobiet malarek, zbyt dodatnim nie jest” – pisał krytyk podpisany pseudonimem K.D.-S. „Parę sił zaledwie, a obok niego miernoty, robotnice zgoła talentu pozbawione”. I dalej autor analizuje: „Kobieta w malarstwie polskim występuje w ogóle z rzadka”. Po krótkim rysie historycznym na temat malarek, następuje krytyka „głupich panien”, które chcąc znaleźć kandydata na męża są nieszkodliwymi amatorkami. Gorsze są jednak te niewiasty „z pretensjami do artyzmu rzeczywistego, które wystawiają swe mazaninki po salonach artystycznych i sklepach handlarzy farb. O tego rodzaju sztuce mówiliśmy już kiedyś, wskazując cały błędny wprost nieestetyczny charakter tych wytworów”.

Macierzyństwo mobilizuje Melę do działania. Pomimo niskiej samooceny i nieśmiałości, widzi w uprawianiu sztuki obszar wolności i samospełnienia. Wymyśla sobie Paryż.

Wyprowadzka do nieznanego kraju z małym dzieckiem jest rzadko spotykanym przedsięwzięciem wśród artystów i literatów, przyciąganych przez Paryż jak magnes. Zwykle dziecko zostawia się pod opieką rodziny (tak postąpią później Iwaszkiewiczowie czy Stryjeńscy), po czym jedzie się nasycić atmosferą wolności. Ale Melania nie chce, aby jej syna wychowywała nieczuła babka.

Nakłania do wyjazdu męża – żądnego uznania i ambitnego tak jak ona. Michał ma problemy ze znalezieniem wydawcy dla swoich tekstów. Dodatkowym argumentem jest konspiracyjna działalność Mutermilcha w organizacjach socjalistycznych, która mogłaby zagrozić i jemu i rodzinie. W tej sytuacji wyjazd do Francji wydaje się rozsądnym rozwiązaniem.

Cóż z tego, że mają dziecko? Oboje będą tworzyć i wychowywać Andrzeja. Ich syn będzie gwarantem tego, że Mutermilchowie przetrwają w moralnie zepsutym Paryżu.

Mela przekonuje do swojego pomysłu ojca, który zgadza się udzielić córce wsparcia. Mutermilchowie dostają skromne środki finansowe, doskonale znają język francuski, są młodzi, zdolni i pełni chęci do działania.

MELA. PARYŻ TAŃCZĄCY KANKANA

W chłodny jak na francuskie realia wiosenny dzień (tegoroczna zima długo jeszcze nie odpuści i nawet w maju zasypie miasto śniegiem), rodzina Mutermilchów po trzydniowej podróży dociera Paryża, aby zacząć tu nowe życie.

Paryż, do którego docierają Mutermilchowie, przede wszystkim różni się od ponurej, zrusyfikowanej Warszawy poczuciem wolności i atmosferą wiary w lepszą przyszłość, która opanowała miasto wraz z nadejściem nowego wieku. Co prawda, sytuacja polityczna Francji jest skomplikowana, naród wciąż jest podzielony przez aferę Dreyfusa, jednak niebywały postęp technologiczny i cywilizacyjny, jaki dokonuje się w zawrotnym tempie, sprzyja optymizmowi.

Jak Mela wspomni wiele lat później w wywiadzie dla francuskiej prasy, u świtu rozwoju artystycznego idea Paryża prowadziła ją niczym gwiazda betlejemska prowadząca trzech króli do zbawiciela. Instynktownie podążała za swoim pragnieniem. Paryż dał jej wszystkie elementy, które stworzyły jej artystyczne „ja”. Tu odnalazła nawet swój słowianizm, który zignorowałaby, pozostając w Polsce.

Tymczasem w 1901 roku Paryż właśnie namiętnie czyta Quo Vadis Henryka Sienkiewicza, wielką popularnością cieszy się powieść o pewnej uczennicy zwana Klaudyna w szkole (choć na razie nikt nie wie, że napisała ją kobieta – Colette), w kręgach inteligenckich wybucha skandal z powodu groteski Alfreda Jarry’ego Król Ubu, której bohater „rządzi w Polsce czyli nigdzie”. Żądna zabawy paryska socjeta zachłystuje się frywolnymi popisami tancerek z kabaretów na wzgórzu Montmartre, które nerwowymi pociągnięciami pędzla uwiecznia hrabia Henri de Toulouse-Lautrec.

Art nouveau, czyli secesja, przeżywa swój szczytowy okres, a jej wpływ widoczny jest w każdej dziedzinie życia – od architektury nowych, bogato zdobionych kamienic przez wzornictwo mebli, bibelotów, ubioru po grafikę (plakaty Alfonsa Muchy czy Toulouse-Lautreca widoczne są dosłownie wszędzie), rzeźbę i malarstwo. Ale sztuka odważnie się zmienia: w Paryżu zobaczyć można wielką retrospektywę do niedawna nieznanego Van Gogha, swoje prymitywistyczne, a jednocześnie rewolucyjne obrazy maluje Celnik Rousseau, a pewien odważny kolekcjoner Ambroise Vollard organizuje pierwszą indywidualną wystawę młodego Hiszpana o nikomu nieznanym nazwisku Picasso.

WIEJSKI MONTPARNASSE

Domem Mutermilchów staje się Montparnasse. Tutaj mieszka większość przybyłych ostatnio polskich artystów, w tym Olga Boznańska.

Na początku XX wieku jest to peryferyjna część Paryża o częściowo wiejskim, częściowo proletariackim charakterze, praktycznie odcięta od tętniącego życiem centrum. Dzielnica niewiele się zmieniła od czasów, gdy przy rue de Fleurus mieszkała Anna Bilińska. Uliczkami przypominającymi pejzaż sennego miasteczka ciągną dzień w dzień stada osiołków i kóz.

Ernest Hemingway będzie wspominał lata spędzone na Montparnassie w Ruchomym święcie: „Ulicą nadchodził koziarz dmący w swą kobzę, a kobieta, która mieszkała nad nami, wychodziła na trotuar z dużym dzbankiem. Koziarz wybierał jedną z czarnych, dojnych kóz o ciężkich wymionach i doił ją do dzbanka, podczas gdy jego pies zapędzał pozostałe na chodnik. Kozy rozglądały się kręcąc szyjami jak turyści. Koziarz odbierał pieniądze od kobiety, dziękował jej i ruszał dalej ulicą grając na kobzie, a pies popędzał naprzód kozy, których rogi podrygiwały w biegu”.

Nadal pełno tu stajen wykorzystywanych przez firmy przewozowe, otoczonych ogrodami folwarków, gdzie kupić można ser, mleko i jaja, tanich szynków, małych rodzinnych sklepików. W niedzielę mieszkańcy gromadzą się na mszy w niewyróżniającym się szczególnym urokiem kościele Notre-Dame-des-Champs, aby później wstąpić na obiad złożony z kiełbasek, tête de veau (głowizny) i taniego burgunda do popularnego lokalu Nezarda. Rozrywkę zapewniają uliczne pieśniarki, orkiestry, kolorowe karuzele z konikami oraz rozbrzmiewające melodiami granymi na akordeonie i katarynkach targowiska. Największe, przy bulwarze Edgar Quinet przyciąga klientów nie tylko dorodnymi jarzynami, ale też występami akrobatów, treserów zwierząt, połykaczy ognia i noży.

Tylko gdzieniegdzie wzrok przykuwa budynek ozdobiony secesyjnymi ornamentami. Nie odczuwa się tu nawet odrobiny splendoru bulwarów prawego brzegu Sekwany, choć dociera tu – uporczywa jesienią i zimą – wilgoć parująca od rzeki. Rozchodzi się mieszanka zapachów: dymu z kominów, moczu, smażeniny, końskiego łajna, pieczonych kasztanów, a wiosną kwitnącego bzu.

Uliczki pełne są zakonnic i jezuitów z licznych kongregacji, które od kilkuset lat lokowały się w tej dzielnicy, na obrzeżach „prawdziwego” Paryża. Na bruku Montparnasse’u spotkać można ludzi wykonujących zawody, które wkrótce bezpowrotnie znikną z paryskiego pejzażu: obładowanych od stóp do głów sprzedawców wiklinowych koszyków, noszących swój towar w koszu na plecach, mężczyzn handlujących sezonowymi warzywami, sprzedawców starzyzny objuczonych kilogramami szmat, głośno pokrzykujących mleczarzy, przekupniów oferujących sery, szklarzy, szlifierzy, a nawet ludzi napełniających butelki winem z beczki wprost od producenta.

Obok mężczyzn w cylindrach i frakach nie widuje się ani kokot ani też wykwintnie ubranych niczym egzotyczne kwiaty dam. Metro jeszcze tu nie dociera (linia „4” zacznie kursować dopiero za siedem lat), a główną arterią dzielnicy – bulwarem Montparnasse – ciągną karety, dorożki, wozy końskie. Po zmroku panują tu egipskie ciemności. Elektryczność wkroczy do tej części miasta dopiero w latach dwudziestych.

„W pewnych od siebie odległościach, niby znaki nawigacyjne, pobłyskiwały w ciemnościach światła z »Dôme«, marnej knajpy u zbiegu bulwaru Montparnasse i ulicy Delambre, ulicy gałganiarzy i kloszardów, oraz z paru sklepików spożywczych oświetlonych lampami acetylenowymi. »Closerie des Lilas« na końcu trasy, gdzie jaśniały kuliste lampy i czerwono błyskał wielki piec, pojawiała się niby zbawcza przystań, w której samotny żeglarz gorączkowo się chronił, świadom, że uniknął naprawdę niebezpiecznych spotkań. [...] Po godzinie szóstej wieczorem żadna »uczciwa kobieta« nie mogła bezkarnie pokazać się na ulicy” – pisał znawca historii dzielnicy i pisarz Jean-Paul Crespelle.

Mutermilchowie osiedlają się tu akurat w momencie, gdy z każdym kolejnym miesiącem przybywać będzie coraz więcej emigrantów – w dużej mierze o żydowskim pochodzeniu – ze wschodniej Europy, z Hiszpanii, z Włoch, praktycznie ze wszystkich zakątków świata. Pierwszym adresem Mutermilchów jest bulwar Arago 65 „Cité Fleurie”[21], domek-pracownia na osiedlu zamieszkanym przez ubogich artystów (w tym kilku z Polski rozbiorowej), zbudowanym z materiałów pozostałych po budowlach wzniesionych na potrzeby Wystawy Światowej 1900 roku. Podobne budynki z przeznaczeniem na pracownie artystów powstawały w wielu miejscach Paryża. Najsłynniejszym okazał się „La Ruche” (franc. ul) na Montparnassie – budowla o heksagonalnym kształcie, wzniesiona z elementów dawnego „Domu wina” angielskiej sekcji wystawy. W pozbawionych prądu i bieżącej wody pracowniach tworzyli m.in. Marc Chagall, Amedeo Modigliani czy Chaim Soutine.

Mieszkania w domkach z materiałów z odzysku miały podstawową zaletę: bardzo niskie czynsze. Mela, przyzwyczajona do wysokich standardów mieszczańskiego życia, wykazała spore samozaparcie, będąc w stanie wytrwać i wychowywać, z pomocą piastunki rzecz jasna, małe dziecko w tych spartańskich warunkach. Komfort bogatej kamienicy przy ulicy Leszno zamieniła na prymitywne lokum bez jakichkolwiek wygód. Zasoby finansowe, z jakimi Mutermilchowie opuścili Warszawę musiały być skromne.

„Większość osiedli artystów mogła swoim ubogim lokatorom zaofiarować tylko studnię na podwórku, do której rankiem wyprawiali się z konewkami po wodę. Ubikacje cuchnęły, ale lokowano je w odpowiedniej odległości, aby nie zatruwały powietrza w mieszkaniach”. Tak obrazowo opisywał życie w tamtych czasach Jean-Paul Crespelle, zaznaczając, że w domach budowanych po 1905 roku nadal nie instalowano łazienek. Szczytem komfortu była bieżąca zimna woda w kuchennym zlewie i dostęp do gazu. Jedynym ogrzewanym pomieszczeniem mieszkania była jadalnia, słynne więc i szeroko opisywane paryskie zimy musiały być dotkliwe.

W listach wysyłanych do domu większość przybyszów skarży się na przenikliwy, wilgotny chłód. Opał jest drogi, często więc jedyną możliwością ogrzania się była wizyta w restauracji (a raczej taniej piwiarni, brasserie, czy mleczarni, crèmerie) lub kawiarni, gdzie café au lait kosztowała jedynie dwa sous.

BOHEMA

Gdy Mela z rodziną organizuje nowe życie na Montparnassie, bohema artystyczna Paryża żyje po drugiej stronie Sekwany, na wzgórzu Montmartre. Tam mieści się pracownia Henriego de Toulouse-Lautreca, który z zapałem maluje damy z półświatka, prostytutki, tancerki, bywalców popularnych kabaretów i café-concerts. Na rozsianych po całym Paryżu okrągłych słupach wiszą szokujące jego nowoczesną kreską plakaty reklamujące pismo „La Revue Blanche”. Jednym z autorów tekstów tego liczącego się periodyku jest Wilhelm Kostrowicki, który właśnie na łamach „La Revue Blanche” po raz pierwszy podpisuje się pseudonimem Apollinaire.

Na kilku plakatach Lautreca, które zapewne rzucają się w oczy Melanii Mutermilch, widnieje modnie ubrana dama: to Misia – małżonka Tadeusza Natansona, jednego z właścicieli tego dwumiesięcznika, nadającego ton wszelkim nowym kierunkom w sztuce pisma. Pani Natanson ma polskie korzenie, jej ojcem jest znany rzeźbiarz Cyprian Godebski. Zapowiadała się na uzdolnioną pianistkę, ale ostatecznie wybrała bycie żoną przedsiębiorczego mężczyzny. Bogata i wpływowa Misia przyjmuje w swoim salonie wszystkich liczących się artystów. Kreuje nowe talenty, ożywia bądź niszczy kariery. Jest prawdziwą królową Paryża[22].

Najlepsi kompozytorzy epoki tworzą dla niej utwory, opiewają ją poeci. Misię wielokrotnie maluje sam Renoir. Przyjacielem Natansonów jest zakochany w gospodyni Henri de Toulouse-Lautrec. Portretuje ją wielu słynnych na początku wieku malarzy jak Félix Vallotton, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard. Ci dwaj ostatni należą do grupy nabistów. Tworzą dekoracyjne, intymistyczne obrazy wnętrz mieszkań oraz wizerunki kobiet w ogrodach.

Paryż na początku wieku za sprawą sztuki zmienia swoje oblicze. Malarstwo awangardowe śmiało staje w opozycji do popularnego w kręgach mieszczaństwa dekoracyjnego art nouveau, wyłamuje się z estetycznych kanonów i rozwija w zawrotnym tempie. Nową bohemę artystyczną tworzą cudzoziemcy. Do Paryża przenosi się Pablo Picasso i zamieszkuje u swojego przyjaciela Maxa Jacoba, obaj żyją w potwornej nędzy na wzgórzu Montmartre. Wkrótce Picasso wynajmuje pracownię w dawnej wytwórni fortepianów, w budynku zwanym Bateau-Lavoir (czyli statek-pralnia). Do Picassa, kilku jego hiszpańskich przyjaciół malarzy i Jacoba dołącza Guillaume Apollinaire. Grupa przyjaciół za chwilę dokona rewolucji w malarstwie i poezji.

Cudzoziemcy ciągną na tańszy, położony na lewym brzegu Sekwany Montparnasse. W nieogrzewanych pracowniach nieznani nikomu artyści tworzą przełomowe prace. Za kilka lat dokonania tych emigrantów staną się sławne na całym świecie i określone zostaną jako École de Paris[23], czyli „szkoła paryska”, a Mela Muter i wiele innych polskich artystek będzie jej częścią.

MELA. MAGICZNA BRETANIA

W trakcie swojej długiej kariery Mela Muter zawsze podkreślała, że jest samoukiem. Stwierdzeniem tym przekreślała wartość nauki, jaką nabyła w warszawskiej szkole Miłosza Kotarbińskiego, ale także czas spędzony w prywatnych szkołach paryskich: Académie Colarossi i Académie de la Grande Chaumière. Obie mieściły się na tej samej ulicy – odchodzącej od bulwaru Montparnasse rue de la Grande Chaumière i były szkołami o dużo luźniejszym podejściu do nauki niż Académie Julian, w której studiowała między innymi Anna Bilińska. Można było uczęszczać tu tylko czasowo, nawet przez kilka godzin w miesiącu, a systematyczność nauki nie była priorytetem. Uczelnie te były też bardziej otwarte na nowoczesne malarstwo i akademizm nie był dominującym kierunkiem w ich programie.

Na przestrzeni kolejnych dwudziestu lat w szkołach tych uczyć będzie się cała rzesza polskich malarzy i malarek, najczęściej będą jednocześnie korzystać z kursów w różnych placówkach[24], bardziej kierując się nazwiskiem nauczyciela i metodami jego pracy niż prestiżem instytucji. I tak w otwartej w 1902 roku Académie de la Grande Chaumière, której nazwa tożsama była z nazwą ulicy, obok Meli Muter studiował m.in. Eugeniusz Zak, a później uczyć się tu będą m.in.: Amedeo Modigliani, Tove Jansson (autorka serii o Muminkach była profesjonalną malarką) czy Tamara Łempicka. W szkole tej nauczać będzie Olga Boznańska, o czym informuje tablica pamiątkowa widniejąca dziś pod numerem 14 na fasadzie kamienicy.

Mela Muter Pejzaż morski, ok. 1913-14, olej na płótnie

W założonej wcześniej, bo w 1870 roku Académie Colarossi już pod koniec XIX wieku studiowali m.in. Stanisław Wyspiański, Samuel Hirszenberg, Aniela Pająkówna, rzeźby uczyła się Camille Claudel.

Melania nie wyniosła wiele z tych szkół i bardzo szybko je porzuciła. Prawdziwą uczelnią malarstwa stała się dla niej Bretania. Już kilka miesięcy po przybyciu do Paryża Mutermilchowie udali się na wakacje właśnie tam, do miasteczka Concarneau na północnym zachodzie Francji, do krainy, która od lat osiemdziesiątych XIX wieku zaczęła fascynować malarzy poszukujących nowych dróg w sztuce. Pierwszym, który rozsławił Bretanię jako krainę artystycznych cudów był Paul Gauguin. Zanim porzucił Francję na rzecz polinezyjskiego raju i tahitańskich modelek, w miasteczku Pont-Aven zgromadził wokół siebie uczniów i naśladowców.

Przyjacielem Gauguina był Władysław Ślewiński, który zauroczony Bretanią osiadł w niej na stałe i malował (głównie morskie pejzaże), kontynuując myśl artysty przebywającego wówczas na Tahiti. Pejzaże morskie malowała tu już w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku Anna Bilińska, obraz przedstawiający Bretonkę namalowała Olga Boznańska. Praktycznie każdy malarz i malarka, których nazwiska łączą się ze Szkołą Paryską, w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku odwiedzał i tworzył w Bretanii.

W trakcie pierwszego pobytu w Concarneau Melania poznała osobiście Ślewińskiego, którego prace i nauki wywarły wpływ na jej rozwój artystyczny w pierwszych latach nowego wieku. Największą inspiracją była sama Bretania – tajemnicza kraina, której surowe piękno podkreślały mistyczne legendy z celtyckich czasów. Była to dzika i uboga część Francji, która przez długi czas opierała się wpływom cywilizacji. Fascynujący krajobraz ze skalistą linią brzegową, wzburzony ocean, jego przypływy i odpływy, architektura starych, kamiennych budowli, przydrożne kapliczki i kamienne krzyże wywarły na młodej malarce duże wrażenie, choć najbardziej poruszyli ją mieszkańcy Bretanii – głównie rybacy i ich rodziny, żyjący tak, jak żyli ich pradziadowie. Ci ludzie, biedni, cierpiący i dotknięci przez los, co uwidaczniały ich oblicza, znaleźli się na obrazach malarki.

W trakcie licznych letnich wyjazdów do Bretanii – do miejscowości Audierne, Douarnenez – jakie Melania odbywała aż do zakończenia pierwszej wojny światowej (często towarzyszyła jej rodzina, także siostra Cecylia, na wspólnych fotografiach pozują w ludowych bretońskich strojach), powstało wiele płócien przedstawiających starych rybaków, Bretonki z dziećmi i całe rodziny ubogich Bretończyków. Od początku w jej obrazy wpisane jest społeczne zaangażowanie, a styl malarski stanowi całkowite przeciwieństwo popularnej secesyjnej estetyki.

MELA. PRAWIE JAK VAN GOGH

Wiosną 1902 Melania (w katalogach artystka określana jest jako Madame Mela Mutermilchowa) debiutuje na paryskim Salonie. Wystawia (obok Boznańskiej) pastel przedstawiający tancerkę. Tego samego roku obrazy Meli pokazywane są w warszawskiej Zachęcie. Jednym z pierwszych płócien artystki, które przetrwały do dzisiejszych czasów jest melancholijny Autoportret w świetle księżyca. Eteryczna postać młodej kobiety ubranej w powłóczystą, jasną szatę pokazana została na tle nieco odrealnionego pejzażu.

Obraz ten wedle opinii historyków sztuki mógł zostać namalowany przez Melanię jeszcze w Warszawie na przełomie 1899 i 1900 roku, w okresie gdy uczęszczała do szkoły Miłosza Kotarbińskiego. Ewidentna inspiracja malarstwem Whistlera, którego obrazów Muter nie miała możliwości obejrzeć w Warszawie, podaje tę tezę w wątpliwość[25].

Zaczyna być zauważana w kraju. „Tu obok pani Olgi de Boznańskiej mam ochotę umieścić panią Mutermilch, o wizerunkach mniej delikatnie ekspresyjnych, mniej refleksyjnie pieszczotliwych, ale o finezji psychologicznej równie mocnej i bardziej bezpośredniej. Pani de Boznańska opowiada drżącym głosem, pani Muter wydaje sądy i oskarża. Na styl pani Boznańskiej składa się naturalna swoboda, urok, pieszczota. Styl pani Muter jest gwałtowny, niewzruszony w swej przemocy, ostry, napięty aż do krzyku, à la Van Gogh” – pisał krytyk Max Goth w 1913 roku.

Mela Muter Autoportret w świetle księżyca, między 1895-1905 r., olej na płótnie

Mela Muter w paryskiej pracowni, pierwsze dziesięciolecie XX w.

Nazwisko Melanii krytycy będą łączyć z Van Goghiem i przez szereg lat to skojarzenie będzie ciążyło nad pracami Muter. W jej pracach widziano „tę samą [co u Van Gogha] ostrość bolesną wizyi w portretach, to samo odczucie wszelkich dramatów w naturze, w chmurze, która zapełnia widnokrąg swymi kłębami niezmierzonymi”.

Mela szybko odnajduje się jako artystka w paryskiej rzeczywistości. Łatwo nawiązuje kontakty, jest pracowita, inteligentna, zdeterminowana w swoich malarskich celach, a przy tym wszystkim jest niezwykle piękną kobietą. Jej wdzięk i uroda będą zresztą komplikować recepcję jej sztuki, o czym przekonuje się, gdy prasa paryska pisząc o jej obrazach, co rusz podkreśla kontrast między jej subtelną powierzchownością – fizyczną urodą malarki a brutalną prawdą, wręcz brzydotą malowanych postaci.

Inspirujący wpływ artystów, wszystko co otacza ją na Montparnassie i w całym Paryżu sprawia, że jej malarstwo ewoluuje. W pierwszych latach po przybyciu do Francji w jej pracach widoczne są wpływy symbolizmu i postimpresjonizmu. Bliskimi duchowo artystami, których twórczość odciska ślad na jej malarstwie są James Abbott McNeill Whistler i Olga Boznańska.

Whistler – zaliczany do nurtu impresjonistycznego amerykański malarz, który działał we Francji i w Anglii, wywarł wpływ na wielu europejskich twórców. Wielką popularność zdobyły jego melancholijne nokturny oraz oniryczne portrety kobiet. Wielu artystów stosowało tzw. manierę whistlerowską – ograniczenie się do kilku pokrewnych barw.

Lista osób zabiegających o portrety Boznańskiej jest bardzo długa. Olga odnosi duże sukcesy na paryskim rynku sztuki, Mela uważa ją za wzór. Panie znają się osobiście, zapewne Mela ma okazję odwiedzać słynną już koleżankę w jej pracowni przy rue Vaugirard 114. Jeszcze w 1905 roku recenzując prace Salonu jeden z krytyków pisał: „Mutermilchowa wydaje się pozostawać pod wpływem Boznańskiej. Malarstwo dość niechlujne. Poszukuje ekspresji...”.

Olga otoczona jest swoimi przyjaciółkami malarkami, które ją naśladują, zaś styl Meli w ciągu kilku lat ewoluuje w kierunku odmiennym od stylu Boznańskiej. Paleta jej barw jest ciemna, linearyzm wypiera postimpresjonistyczne rozmycie konturów. To co zdecydowanie odróżnia ją od Boznańskiej i innych malarek w tym okresie, to tematyka obrazów. Muter nie otrzymuje jeszcze zleceń na portrety. Sama wybiera osoby, które maluje i jej wrażliwość na cierpienie, nędzę i los ludzi wykluczonych każą jej szukać modeli wśród ludzi biednych i zranionych przez los. Modele są anonimowi – to starcy, kalecy, chorzy i udręczeni nędzą, brakiem nadziei.

„Nie ulega wątpliwości, że uczucia pewnej melancholii, pewnego cierpienia i smutku są mi bliższe niż wytworność i szczęście. Jestem skłonna widzieć w tym swoistą słabość moją i moich słowiańskich braci do ludzi z kręgu kultury łacińskiej” – twierdziła sama Muter. Dziennikarze we francuskiej prasie podkreślają, że jej malarstwo jest męskie, a sama artystka prezentuje „niekobiecą stanowczość”. Od czasów, gdy w Paryżu podziwiano autoportret Anny Bilińskiej minęło kilkanaście lat, ale nadal w oczach męskiej krytyki obraz wymykający się łatwej estetyce, daleki od walorów dekoracyjnych jest uznawany po prostu za męski.

Ta pozorna sprzeczność nieustannie nurtuje większość tych, którzy poznają osobiście artystkę i jej dzieła: piękna kobieta, ubrana ze smakiem, pochodząca z zamożnego domu kontra jej malarstwo przedstawiające często ludzi sponiewieranych przez los.

MELA. MIERNY LITERAT

Zaraz po przyjeździe do Paryża Mutermilchowie wstępują do Polskiego Towarzystwa Artystyczno-Literackiego, do którego należy już między innymi Olga Boznańska. Michał od 1902 roku obejmie funkcję wiceprezesa, w tym samym roku Mela zostanie sekretarzem sekcji artystycznej, której celem jest podtrzymanie więzi z krajem poprzez informowanie o tym, co dzieje się w życiu artystycznym w „polskim” Paryżu.

Wkrótce Michał Mutermilch zaczyna zajmować się także rubryką „Listy polskie” w istotnym dla polskiej kultury we Francji magazynie „Mercure de France”, gdzie prezentuje sylwetki nowych pisarzy polskich. Jako krytyk literacki nie zdobędzie jednak uznania. W 1902 roku w Krakowie ukazuje się powieść Michała zatytułowana Ironia. W kolejnych latach wydane zostaną kolejne jego książki. Powieść Żydzi z 1905 tak zrecenzowano w „Tygodniku Ilustrowanym”: „Dobra wola nie mogła zastąpić talentu, na którym autorowi zbywa, niestety”.

Mutermilch będzie pisał – często pod pseudonimami – nie tylko powieści, ale też prace biograficzne i poświęcone teorii sztuki i kultury, a nawet słownik wyrazów obcych. Jego książki nie będą jednak zauważone.

Brak sukcesów Michała zapewne wpływa na dynamikę relacji z Melą, której malarstwo w szybkim tempie zyskuje uznanie. Po kilku latach życia w Paryżu małżeństwo Mutermilchów zacznie się rozpadać.

MELA. LWOWSKI POETA NA PARYSKIM BRUKU

Michał widzi zainteresowanie i podziw, jaki wzbudza jego piękna, inteligentna i zdolna żona. Mówi się o niej belle Mela de Montparnasse – piękna Mela z Montparnasse’u, a wielu artystów pozostaje pod jej urokiem. Mąż pilnuje każdego jej kroku, jest zazdrosny i stara się ograniczyć jej wolność. Jednak z każdym kolejnym rokiem jego żona rozwija skrzydła, coraz więcej tworzy, bierze udział w coraz większej liczbie wystaw, a przy tym podróżuje.

Gdy mając dziewięćdziesiąt lat Muter spisywać będzie wspomnienia, wykazując zresztą świetną pamięć i umiejętności literackie, patrząc wstecz na swoje życie, swoje małżeństwo wielokrotnie określi jako „więzienie”.

Mela Muter Malancholia – autoportret, ok. 1903 r., olej na płótnie

Mieszkający po sąsiedzku na osiedlu Cité Fleurie Bolesław Nawrocki (senior, jego syn odegra w życiu malarki ważną rolę), wyraźnie nią zauroczony maluje portret artystki. Przedstawia ją jako melancholijną piękność o wielkich oczach, w kapeluszu z szerokim rondem. W podobnej manierze, wręcz młodopolskiej, używając ciemnej palety barw, Muter przedstawiała sama siebie na autoportrecie zatytułowanym nomen omen Melancholia. Malarka ukazana jest z profilu, rondo kapelusza odcinające się pasmem przybrudzonej bieli od ciemnego tła rzuca cień na wpatrzone gdzieś oczy, grymas ust zdradza nastrój artystki.

Oryginalny obraz (pokazywany w 1911 roku na wystawie w Barcelonie) miał spore wymiary i ukazywał całą sylwetkę ubranej w ciemną suknię, siedzącej Melanii. Prawdopodobnie w ostatnich latach życia artystka odcięła większą część płótna, pozostawiając jedynie prostokąt ukazujący głowę i szyję.

Gdy maluje ten autoportret, jest zakochana, prawdopodobnie po raz pierwszy z taką intensywnością. Obiektem jej uczuć jest o dwa lata młodszy lwowski poeta mający na koncie debiut literacki w „Kurierze Lwowskim”, a także pierwszy tomik poezji Sny o potędze. Tadeusz Boy-Żeleński obwieszcza, że „nowa poezja spłynęła na Polskę ze Lwowa; na imię jej było Leopold Staff”.

Staff staje się forpocztą nadchodzącej zmiany, na razie tworzy jeszcze w popularnym tonie dekadencji, powoli jednak jego poezja będzie ewoluować ku afirmacji życia, cierpienia i ludzkiego losu z wszystkimi jego niuansami. W tym procesie dojrzewania być może niebagatelny wpływ miała kochanka – utalentowana, ambitna, oczytana, traktująca sztukę z wielką estymą, a jednocześnie empatyczna, dostrzegająca cierpienie i tragizm ludzkiego losu.

Dwudziestoczteroletni Leopold Staff przybywa do Paryża jesienią 1902 roku i wynajmuje lokum na Montparnassie przy ulicy Joseph-Bara. Jak każdy ambitny literat u progu XX wieku pragnie doświadczyć paryskiej atmosfery i inspiracji. „[...] Tu się żyje dziennie za dziesięciu ludzi, dlatego miasto to obdarza jak spichlerz biednych w lata głodowe. Wszystko to męczy, obarcza, wyczerpuje – ale równocześnie daje dziwną odporność i siłę ciału i duszy. Żyje się gorączką. Codziennie ma się przed oczyma wypadkową jednodniowego świata. I można się w tym mieście rozkochać jak w kobiecie. Byle nie na zawsze” – pisał poeta pod koniec 1902 roku w liście do znajomego pisarza Władysława Orkana.

Poeta ma już za sobą nieudany epizod miłosny – rok wcześniej oświadczył się młodej dziewczynie Halszce Hubickiej i tuż przed wyjazdem do Paryża odwołał listownie swoją deklarację, prosząc jednocześnie o wybaczenie, które zresztą zostało mu udzielone.

W listopadzie 1902 roku Polskie Towarzystwo Artystyczno-Literackie organizuje wieczór autorski Staffa. W półmroku wypełnionej ludźmi sali i nikłym blasku świec młody poeta deklamuje swoje wiersze. W towarzyszącej wydarzeniu loterii artystycznej bierze udział wielu artystów, Olga Boznańska, a także Melania Mutermilch. Być może ten właśnie wieczór zadecydował, że relacja dwójki znajdujących się u progu kariery artystów przerodzi się w coś więcej.

Melania tak będzie wspominać Staffa: „Byłam naprawdę zakochana w dziele poetyckim, byłam zakochana w człowieku, nieco wątłym, o godnych podziwu, rozmarzonych oczach w kolorze orzechów laskowych, w tej szczupłej, natchnionej twarzy – nawet w jego bardzo specyficznym akcencie, bardzo śpiewnym języku, charakterystycznym dla mowy tych, którzy urodzili się i wychowywali po stronie austriackiej”.

Leopold uosabia tę głębię i intensywność, na którą Mela od dawna czekała.

[...] Chcę jak najdłużej patrzeć, jak się nasze obie

Dusze zmagają, liliom twym kradnąc biel skrycie...

Bowiem to najpiękniejsze, co znikome w tobie,

A większą mi rozkoszą podróż niż przybycie!

Dla stojącego u progu kariery, rozpoczynającego dopiero samodzielne życie poety relacja z piękną i uzdolnioną malarką jest szaloną przygodą. Smak zakazanego związku z mężatką w paryskiej scenerii jest dla Staffa elementem wyprawy w nieznane. Malarka gotowa jest rzucić męża, zostawić dziecko, aby tylko żyć z ukochanym, jednak Leopold skoncentrowany jest na przyśpieszającej karierze, a poza tym nie ma środków na założenie rodziny. Leopold bywa częstym gościem w domu Mutermilchów, widoczny jest na fotografii wykonanej w Cité Fleurie.

W kwietniu na Salonie paryskim Melania (wciąż jako Mutermilch) prezentuje utrzymany w duchu symbolizmu wizerunek Staffa, nazwany Portretem młodego poety. Muter wykazuje się odwagą, może wręcz szaleństwem: nie bojąc się reakcji opinii publicznej, prezentuje obraz przedstawiający kochanka, na którym umieszcza też siebie. Obok jasnej, namalowanej jeszcze w akademickim tonie twarzy poety, z mroku wyłania się popiersie topielicy, zielonkawa zjawa o rysach przywodzących na myśl twarz autorki obrazu. Bezkompromisowa w kwestii prawdy uczuć Melania jest gotowa na ujawnienie światu swojej miłości. Krytycy piszą, że „malarka dobrze rokuje”.

Mela i Michał spędzają ze sobą coraz mniej czasu, właściwie mijają się. W 1904 roku Mela staje się członkinią Société Nationale des Beaux-Arts i debiutuje na najstarszym Salonie paryskim, gdzie wystawia trzy obrazy obok prac między innymi Olgi Boznańskiej.

Mela Muter Portret poety (Leopolda Staffa), ok. 1903 r., olej na tekturze

Mela Muter (druga z lewej) przed swoją pierwszą pracownią w Paryżu, w Cité Fleurie, ok. 1905 r. Obok artystki stoi jej siostra – pani Fürstenberg, z lewej strony jej mąż – Michał Mutermilch, szwagier oraz Leopold Gottlieb i starsi chłopcy – synowie państwa Fürstenberg. Pośrodku pięcioletni syn Andrzej

Malarkę zauważono w „Bruits de Paris”: „Spośród niemal wszystkich kobiet, jakie przybyły do Francji, by studiować sztukę, pani Mutermilch zdecydowanie się wyróżnia. Przyjeżdżając bowiem, żeby uczyć się u naszych mistrzów, przywiozła ze sobą niezbędny bagaż, który pozwala jej faktycznie skorzystać z tych nauk, których uczeń pozbawiony talentu nie potrafiłby zrozumieć. Dlatego pani Mutermilchowa już osiągnęła tak znakomite rezultaty. Jej obrazy podobać się mogą z dwóch powodów: są skomponowane według reguł malarskich i promieniują zdrową i prawdziwą poezją”.

Wiosną 1905 roku Mela odwiedza Polskę, w Łodzi spotyka się z pasjonatem sztuki Edwardem Rejcherem, który włączy do swojej kolekcji jej prace, zaś część lata spędza ze swoim ojcem na Sycylii. Tego roku wystawia swoje prace na Salonie Niezależnych i zorganizowanym po raz trzeci Salonie Jesiennym, który staje się najważniejszym miejscem do zaprezentowania sztuki nowoczesnej. Sensacją są pełne ekspresji, jaskrawych barw obrazy fowistów: Henriego Matisse’a i André Deraina.

W tym czasie Michał Mutermilch przebywa w stojącej u progu rewolucji Warszawie. Bierze udział w majowych demonstracjach robotników i socjalistów, które przeradzają się w zamieszki i starcia z policją. W 1905 roku Michał, a także brat Melanii, Zygmunt, zostają aresztowani i przez kilka miesięcy są więzieni w warszawskiej Cytadeli. Mela dowiaduje się o tym prawdopodobnie dopiero po ich wyjściu z więzienia.

Część wakacji 1905 roku spędza w bretońskim Concarneau, a jesienią przeprowadza się do nowego atelier przy rue de la Grande-Chaumière pod numerem 8, w kamienicy, gdzie pracownię miał nieżyjący już Paul Gauguin. Za kilkanaście lat na ostatnim piętrze oficyny tego domu swoje ostatnie lata przeżyje Amedeo Modigliani.

Małżeństwo Melanii rozpada się. Staff przebywa gdzieś daleko. Ale Mela nie jest w Paryżu osamotniona. Na szczęście wokół niej pojawiają się bliscy przyjaciele. Jednym z ważniejszych staje się malarz Leopold Gottlieb, urodzony w 1879 roku w żydowskiej rodzinie w Drohobyczu, uczeń Malczewskiego i Axentowicza, młodszy brat przedwcześnie zmarłego genialnego Maurycego.

Na Montparnassie znajdują swój dom kolejni polscy twórcy: Jan Peszke, Eugeniusz Zak, Roman Kramsztyk.

Na początku wieku w Paryżu przebywają też literaci: Maria Komornicka, Bolesław Leśmian, a także Bolesław Wieniawa-Długoszowski, przyszły adiutant marszałka Piłsudskiego, w tamtym okresie próbujący swoich sił na polu sztuki. Mela Muter często spędza czas w towarzystwie Wieniawy, bywa w niedrogiej knajpce Delmasa u zbiegu bulwaru Montparnasse i rue Campagne-Première, gdzie stołowała się polska kolonia, spotyka się też w paryskich bistrach z nim i Gottliebem. W sezonie jesiennym do Paryża zjeżdżają stali bywalcy, jak choćby zaprzyjaźniony z Muter Władysław Reymont z żoną Aurelią.

OLGA. WOLNOŚĆ

W pierwszym dziesięcioleciu XX wieku kariera Boznańskiej nabiera niesłychanego rozmachu. Jest stale obecna na paryskim Salonie. Na siódmej Wystawie Secesji w Berlinie jej obrazy sąsiadują z dziełami Claude’a Moneta, Paula Gauguina, Vincenta Van Gogha czy Paula Cézanne’a. Bierze udział w skrupulatnie wyselekcjonowanych wystawach, nie tylko we Francji, ale też w Holandii, Hiszpanii, Stanach Zjednoczonych i we Włoszech.

„Maniera artystki nie wszystkim się podoba; jej malarstwo szare i smętne, jakby przybrudzone. A jednak pełne wyrazu, choć środki, które stosuje, wydają się bardzo proste” – pisała prasa, komentując prace wystawione na Salonie w 1902 roku. Już wówczas porównywana jest do francuskiego malarza Carrière’a i ta „łatka” do niej przylgnie. Jej „zamglone” portrety stają się modne.

Kilka obrazów Olgi kupują francuskie instytucje rządowe do swoich zbiorów, co jest niewątpliwym dowodem sukcesu, jaki osiągnęła we Francji. Jej kandydatura została zgłoszona do Legii Honorowej. Boznańska odznaczenia jednak nie dostała. Dzisiaj w zbiorach paryskiego Musée d’Orsay znajdują się trzy obrazy Boznańskiej – Portret pani D. oraz Portret młodej damy (panny Dygat) i Młoda kobieta w bieli.

Olga Boznańska na bulwarze Montparnasse, ok. 1907 r.

Towarzysko udziela się w rozmaitych komitetach, kołach i stowarzyszeniach. Uczy w prywatnych szkołach na Montparnassie – Académie Vitti i Académie de la Grande Chaumière.

W jej pracowni przy bulwarze Montparnasse 49, gdzie mieszka od 1907 roku, zawsze kręci się mnóstwo ludzi – koleżanek, znajomych artystów czy ludzi odwiedzających jej atelier, aby obejrzeć obrazy – i zwierząt – Olga zawsze trzyma w domu psy. Rozpieszczane, karmione smakołykami są oczkiem w głowie artystki.

Olga jest znana wśród Polonii jako osoba, do której zawsze można się udać po finansowe wsparcie. Adres jej pracowni na bulwarze Montparnasse był celem pielgrzymek wielu zdesperowanych artystów, którzy przepili lub przegrali w karty pieniądze przesłane przez rodzinę, a później w desperacji błagali o kilka franków na przeżycie. Olga nie umiała odmawiać, co ogromnie irytowało jej siostrę Izę. Malarka nigdy nie radziła sobie z gospodarowaniem pieniędzmi.

W styczniu 1906 roku w Paryżu umiera ojciec artystki. „Papuś ciężko i długo konał” – pisze Olga w liście do znajomego. Obie siostry Boznańskie opłakują odejście osoby, która była stale obecna i decydowała o ich życiu. Ciało ojca postanawiają przetransportować do Krakowa, co zajmuje im kilka miesięcy. Pogrzeb odbędzie się dopiero latem.

Dochód z wynajmu domu przy ulicy Wolskiej 21 w Krakowie[26] (część przypadającego jej spadku) będzie odtąd jednym z głównych źródeł utrzymania artystki.

Olga ma czterdzieści jeden lat, osiągnęła artystyczny sukces. Teraz jest naprawdę wolna.

Od czasu, gdy Józef Czajkowski zerwał zaręczyny, nie myśli o związaniu się z żadnym mężczyzną. Ma kilkoro sprawdzonych przyjaciół i siostrę Izę, która jest zawsze blisko niej.

MELA. WOŃ SŁOŃCA

Melania widuje Staffa coraz rzadziej, wyłącznie w trakcie jego nielicznych pobytów w Paryżu. Jednak wciąż czeka na coś więcej. Wreszcie w 1907 roku romans ożywa – kiedy kochankowie są razem, ich intensywna relacja wydaje się mieć siłę, która bez problemu pokona życiowe problemy związane z rozwodem Melanii i ułożeniem życia na nowo. Tak przynajmniej chciałaby to widzieć Mela. Jest przekonana, że nieszczęśliwy związek z Michałem trzeba zakończyć, jednak czeka na deklarację i konkretny plan działania ze strony Leopolda. Ten jednak jest skoncentrowany na swojej poezji, nie ma pieniędzy, aby utrzymywać kobietę z dzieckiem. Dopiero zaczyna karierę. Mela widzi też, że młody poeta boi się towarzyskiego skandalu. Czeka na rozwój wypadków.

Melania rysuje sugestywny portret kochanka i męża pochylonych nad partią szachów. Nie wie którego z nich wybrać, może wpływ na decyzję ma syn, a może sam Leopold waha się przed wzięciem na swoje barki ciężaru winy za rozbicie rodziny i zaangażowanie się w poważny związek?

Niewiele wiadomo na temat przebiegu tego romansu, stan cywilny Meli zapewne wpłynął na dyskrecję, jaką zachował poeta. Listy zostały w pewnym momencie zniszczone, w zachowanej korespondencji Staffa Melania w ogóle się nie pojawia. Poeta na tyle umiejętnie zdołał ukryć trwający z przerwami kilka lat romans, że relacja z Melą nie była przywoływana przez literaturoznawców i biografów Staffa.

Minie pięć lat od pierwszego spotkania z Leopoldem, kiedy malarka decyduje się porzucić rodzinę, odbyć długą i męczącą drogę do Zakopanego po to, aby tam spotkać się ze Staffem. Ich niepewna sytuacja musi w końcu się rozstrzygnąć.

IRENA. PANNA HASSENBERŻANKA

Montparnasse przyciąga odmieńców i wyrzutków z całej Europy i dalszych stron świata. Staje się ziemią obiecaną, wielkim marzeniem dla wszystkich tych artystów, którzy w swoich krajach z powodu przeszkód rodzinnych, religijnych czy ograniczeń społecznych nie mogą rozwinąć skrzydeł. Ciągną do Paryża kobiety niemogące zajmować się sztuką, uciekające przed widmem małżeństwa bogate lesbijki ze Stanów Zjednoczonych, mężczyźni o skomplikowanej przeszłości, marzyciele i komuniści z całego świata, a przede wszystkim Żydzi z różnych stron Europy.

W 1905 roku na Montparnasse przybywa kolejna kobieta artystka, która całe swoje życie zwiąże z Paryżem. Irena Joanna Janina Regina Hassenberg (wkrótce będzie posługiwała się pseudonimem Irène Reno) ma dwadzieścia jeden lat i ogromną determinację, by zasmakować w Paryżu wolności: tworzyć, kochać i żyć swobodnie, nie respektując mieszczańskiej moralności.

Urodziła się 29 kwietnia 1884 roku w Warszawie, podobnie jak Muter w dość zamożnej rodzinie żydowskiego kupca i właściciela składu towarów Fabiana Hassenberga i jego żony Florentyny (Fajdy) Tenenbaum. Hassenbergowie mieszkali najpierw w Radomsku, później w Częstochowie, dopiero po śmierci jednego z synów przenieśli się do Warszawy z córkami Bertą, Stanisławą Stefanią i synami Ludwikiem oraz Mendlem.

Urodzona już w Warszawie Irena miała jeszcze młodszą o trzy lata ukochaną siostrę Bronisławę, od dziecka nieco ułomną fizycznie i przewlekle chorą. Nie przeszkodzi jej to jednak w zdobyciu wykształcenia medycznego. Bracia Hassenberg w przyszłości osiądą w Stanach Zjednoczonych, a siostry Hassenberg zwiążą swoje życie z Francją. Irena i Bronia będą ze sobą bardzo blisko, dopóki nie rozdzielą ich wydarzenia drugiej wojny światowej.

Fabian Hassenberg był bardzo przedsiębiorczym człowiekiem. Jego imię i nazwisko wspomniane było w „Kurierze Warszawskim” w 1881 roku jako przedstawiciela handlowego w reklamie zapałek. W kolejnych latach prasa wymienia go jako agenta różnych firm, m.in. fabryki koniaku „Imperial”, wojażera firmy „E. Wedel”, reprezentanta firmy A. Siou & Comp. (Fabryki Parowej Czekolady, Cukrów, Biszkoptów i Marmelady z Moskwy) na Królestwo Polskie i gubernie Grodzieńską i Kowieńską z Petersburga, wreszcie właściciela domu ajenturowo-handlowego przy Wspólnej 15 w Warszawie.

Już w nowym miejscu zamieszkania Hassenbergowie ochrzcili przynajmniej niektóre swoje dzieci. Zachowały się akta chrztu z Parafii Nawiedzenia NMP w Warszawie: z 1897 roku siedemnastoletniej Stefanii Stanisławy. W tamtym okresie niektóre rodziny żydowskie decydowały się na podobny krok, aby pogłębić asymilację i zapewnić dzieciom lepszą przyszłość. Być może ochrzczona została także Irena. Tego nie wiemy. Nie podejmowała w swojej twórczości tematów żydowskich, za to pojawiały się w niej wątki chrześcijańskie. Zachowały się rysunki przedstawiające Chrystusa niosącego krzyż czy obraz martwa natura z figurką Matki Boskiej. Z pamiętników pisanych przez artystkę na różnych etapach życia wynika, że ona i siostra Bronia chodziły niekiedy modlić się do kościoła.

Rodzice Ireny Hassenberg (Reno) z córką Bronią, początek XX w.

Na fotografiach z początku XX wieku Hassenbergowie prezentują się jak typowa, zamożna mieszczańska rodzina. Jednak wszystkie dzieci wkrótce rozjadą się w różnych kierunkach świata, widać czuły potrzebę wolności znacznie większej, niż ta oferowana w ciasnym świecie ówczesnej Warszawy.

Osiemnastoletnia Irena wyjeżdża uczyć się rysunku i grafiki do Monachium. Szczególnie interesuje ją technika litografii, w której w przyszłości osiągnie mistrzostwo. Na fotografiach widać ładną dziewczynę o nieco rozmarzonym wyrazie twarzy, ubraną w fantazyjny kapelusz, złaknioną czegoś, co najprawdopodobniej odnajdzie w sztuce. Studia przerywa na wieść o otwarciu w Warszawie prywatnej szkoły wyższej o profilu artystycznym, która przyjmuje kobiety.

Irena jest wśród pierwszych studentek, gdy w marcu 1904 roku w Warszawie przy Wierzbowej otwiera swoje progi Szkoła Sztuk Pięknych. Po kilkudziesięciu latach miasto nareszcie zyskało wyższą uczelnię o profilu artystycznym. Szkoła od samego początku ma charakter koedukacyjny – nareszcie kobiety zyskują dostęp do nauki, o ile oczywiście zdołają nakłonić swoich ojców, aby wyrazili zgodę, a co więcej, zapłacili sporą sumę za edukację artystyczną.

Szkoła realizowała program umiarkowanie nowoczesny, proponując edukację akademicką z naciskiem na sztuki stosowane. Dyrektor Kazimierz Stabrowski kształcił się w St. Petersburgu i Académie Julian. Co ciekawe, już na początku funkcjonowania szkoły, spośród dwustu siedemdziesięciu sześciu studentów kobiety stanowiły aż sześćdziesiąt procent. Czesne płacone przez rodziców panien wpłacane było regularnie, podczas gdy panowie często zalegali z wpłatą, co świadczy o tym, że młode artystki uczęszczające na uczelnię musiały pochodzić z zamożnych domów, a co więcej, miały pełne wsparcie rodziny. W przypadku mężczyzn sprawa wyglądała inaczej – wielu z nich sprzeciwiło się ojcowskiej woli i nie chcąc zostać prawnikami czy handlowcami zerwało więzi z rodziną i musiało samodzielnie zdobyć środki na naukę.

Irena Hassenberg w pierwszym semestrze dwukrotnie zdobywa nagrodę (w wysokości 2 rubli) za sztukę stosowaną. Jednak szybko rezygnuje z nauki. Już na początku 1905 roku wyrusza do Paryża – widać warszawska szkoła nie spełniła jej oczekiwań, a może zależy jej na tym, aby wyrwać się jak najdalej z rodzinnego domu. Pęd ku podróżom, potrzeba częstego przemieszczania się i poznawania nowych miejsc będzie jej towarzyszyła przez całe życie. Pierwszym adresem Ireny jest zamieszkana przez wielu polskich artystów uliczka Campagne-Première pod numerem 7e, a później 9 na Montparnassie.

O jej edukacji paryskiej niewiele wiadomo[27], podobnie jak Muter, Irena uznawała się za samouka. Szkołą malarstwa i rysunku było dla niej pulsujące nowymi ideami życie w artystycznej atmosferze Montparnasse’u.

Od 1905 działa w Paryżu kabaret Oberża Pieśniarska utworzony przez Polski Uniwersytet Ludowy. W pierwszym przedstawieniu występuje Leon Schiller, jako reżyser malarz Jan Rubczak, zaś Irena Hassenberg – jeszcze nie Reno – jako aktorka.

W 1907 roku debiutuje na paryskim Salonie Jesiennym, prezentując martwe natury (czereśnie, gałąź eukaliptusa, widok domów poprzez kwitnące drzewa), a także panneau décoratif, czyli panel wykorzystywany w dekoracji wnętrz.

Jest młodą, pełną pasji kobietą o interesującej urodzie. Mieszczańska cnotliwość i moralność, jaką wtłaczano jej w domu, tu w Paryżu zostaje zastąpiona bezpruderyjną swobodą i zmysłowością. Jej życiowym partnerem staje się starszy o jedenaście lat malarz francuski Alcide Le Beau, artysta zakochany w Bretanii, dzisiaj znany głównie z pejzaży tamtego regionu. Wspólnie zamieszkują przy rue de Grenelle 151 bis (Cité Négrier), razem jeżdżą na plenery, nie tylko do Bretanii. Od Alcide’a uczy się przelewania na płótno intymności, jaka łączy ją z naturą.

Irena Hassenberg (Reno) i Alcide Le Beau, ok. 1908 r.

Podróżuje na Sycylię, gdzie rysuje malownicze domy w Taorminie na tle morza. Odwiedza Szwajcarię (w 1909 roku prezentuje berneńskie pejzaże), Grecję (maluje pejzaże greckie, a także Tancerkę z Tanagry), w kolejnych latach Korsykę. Podobnie jak Mela Muter, Irena ma ogromną potrzebę ruchu, poznawania nowych miejsc, przemieszczania się i ciągłego poszerzania terytorium swojej wolności. Ta swoboda, której artystka będzie wierna do końca życia, dotyczy także moralności i mieszczańskich norm. W związkach z mężczyznami nie szuka stabilizacji i bezpieczeństwa, ale – jak sama przyzna wiele lat później w dziennikach – czułości i intymności. Sam autentyczny, przesycony emocjami i oferujący porywające doznania akt miłosny jest dla niej więcej wart niż stały związek.

Nie wiadomo, czy Alcide Le Beau nie chce się z nią ożenić z uwagi na żydowskie pochodzenie, czy też może sprzeciw Ireny wobec społecznych konwencji jest aż tak radykalny. W każdym razie para nie pobrała się, nawet gdy urodziło im się dziecko. Irena do końca życia pozostanie panną. W kolejnych latach, do 1915 roku wystawia regularnie coraz więcej prac.

IRENA. RENO JAK WINO

Kiedy w 1910 roku wystawia swoje prace na Salonie Jesiennym, posługuje się już pseudonimem Reno. Prawdopodobnie przerobiła imię Rena, którym niekiedy się posługiwała. Według zaś niektórych relacji pseudonim „Reno” zaczerpnęła od nazwy wina, które pijano na południu Francji. W modnej wśród artystów nadmorskiej miejscowości Collioure do dzisiaj funkcjonuje winnica, w której produkuje się białe i czerwone wino opatrzone etykietą „Reno”.

Z każdej z kolejnych podróży przywozi rysunki i obrazy, które wykonuje w plenerze. Jej styl dopiero się kształtuje, w jej wczesnych pracach widać inspirację Gauguinem.

Relacja ze starszym malarzem pozwala Reno na wejście do zmaskulinizowanego środowiska twórców, których nazwiska zyskiwały rozgłos na Salonie Jesiennym: Van Dongen czy Vlaminck.

Wraz z Alcide’em Le Beau jesienią 1912 roku wystawia w La Section d’Or, grupie nowoczesnych malarzy, w większości kubizujących, których współpracownikiem jest niezwykle aktywny na polu krytyki sztuki modernistycznej Guillaume Apollinaire. W swoich Chroniques d’art Apollinaire kilkukrotnie chwalił prace Reno. Relacjonując wernisaż wystawy z listopada 1911 roku malarzy takich jak Marie Laurencin czy Marcel Duchamp, Apollinaire zwrócił także uwagę na dobre prace malarki.

Przy okazji tej i innych wystaw Irena miała okazję poznać Raoula Dufy’ego, którego specyficzna, energiczna kreska wpłynęła na jej styl. Znakiem rozpoznawczym Ireny staje się dynamiczny rysunek, kompozycja, gdzie transparentny kolor nie przytłacza całości, ale lekko ją podkreśla. To co interesuje ją najbardziej, to oddanie atmosfery tętniącego życiem miasta oraz nastroju danego miejsca. Jej kreska ma w sobie szczególną świeżość i dynamikę, charakterystyczną naiwność, dzięki której sztuka Ireny wpisuje się w trendy sztuki nowoczesnej.

20 lipca 1908 roku w szwajcarskim Montreux Irena rodzi córkę Jacqueline. Alcide Le Beau uznaje dziecko i daje jej nazwisko. Związek malarzy jednak się rozpada, a ojciec dziecka przetrzymuje je przez przeszło półtora roku u swojej rodziny. W 1912 roku Reno musi stoczyć sądową batalię o możliwość opieki nad córką. Wygrywa!

Irena ogromnie się stara, aby dziewczynka miała wszystko co potrzeba, zarabia na dom, tworząc nie tylko wysoką sztukę, ale też szyldy i materiały reklamowe, panele dekoracyjne. Aby zapewnić dziecku odpowiednie warunki Irena wynajmuje nowe mieszkanie pracownię przy „uliczce malarzy” Campagne-Première pod numerem 8 bis.

W środowisku artystek Reno nie jest jedyną panną z dzieckiem. Samotnie wychowuje córkę Aniela Pająkówna, a także przybyła do Paryża w 1909 roku Sara Lipska z córką Xawerą Dunikowską. Trudny bez wątpienia los panny z dzieckiem w największym stopniu dotknął Pająkównę, która w Paryżu zrujnowała sobie zdrowie i przedwcześnie zmarła.

O pracach Reno wystawianych na paryskich salonach coraz częściej donosi prasa krajowa. „Pani Hassenberg należy do nielicznej garstki inteligentnych współczesnych malarek. Jej krajobraz i martwe natury zdradzają artystkę bardzo świadomą, szczerą, o pięknym wyczuciu dekoracyjności, która z wielką dyskrecją korzysta z nauki Gauguina [...]”– pisał Adolf Basler w 1909 roku.

Irena Reno Hôpital St. Louis, 1932 r., pastel na papierze

Edward Woroniecki stwierdza: „Martwe natury pani I. Réno, wysmakowane i subtelnie zniuansowane, potwierdzają jej talent kolorystki. Swoistą »obsesją« artystki stała się jednak jej »namiętność« do wyrazistego, eleganckiego i nerwowego rysunku. [...]”. W Tygodniku Ilustrowanym pisał: „P. Réno (Hassenberżanka) [...] posługuje się techniką indywidualną. Na siatkę precyzyjną nerwowego, ostrego rysunku nakłada ona cienkie warstwy farby o delikatnych i suchych tonacjach, które wytwarzają bardzo ciekawe efekty kolorystyczne. [...]”.

W ciągu kolejnych lat po przybyciu Ireny w Paryżu pojawiają się jej koleżanki z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych: Irena Het-Kwiatkowska, Sara Lipska, Zofia Piramowicz i Zofia Lewicka. Wszystkie one pozostaną w Paryżu na stałe i zakończą swoje życie we Francji.

MELA. SŁOWIAŃSKA DUSZA

W roku 1907 Mela Muter kończy trzydzieści jeden lat i jest gotowa zmienić swoje życie – nie może już dłużej znieść swojej małżeńskiej niewoli. Ten rok przyniesie zarówno wstrząs w kwestiach uczuciowych, ale też w dziedzinie artystycznej – pojawi się nowy styl, który pozostanie w najbardziej rozpoznawalnych obrazach malarki.

Jeszcze w 1906 roku, wciąż zafascynowana Bretanią, Mela maluje alegorycznie odnoszący się do całej krainy obraz rodziny biednych rybaków zatytułowany Smutny kraj. Na płótnie dominuje przygnębiający nastrój, wykreowany przez użycie ciemnych, brudnych barw, kładzionych płaskimi pociągnięciami pędzla.

W kolejnym roku malarstwo Muter ulega przemianie, za którą stoi olśnienie dziełami dopiero co zmarłego malarza. Jego bretońskie obrazy są doskonale znane, ale nasycone feerią barw obrazy z Tahiti za życia artysty nie znalazły amatorów, a krytyka zupełnie się nimi nie interesowała. Dzisiaj płótna Gauguina są jednymi z najdroższych na świecie, ale w 1906 roku – roku śmierci artysty – jego sztuka przemawiała tylko do najbardziej otwartych umysłów.

W wywiadzie udzielonym przez Muter u schyłku życia, powie: „Istniejącej rewolucji w moim sposobie malowania dokonał przypadek. Przechodząc kiedyś ulicą spostrzegłam w oknie wystawowym obraz, który zrobił na mnie olbrzymie wrażenie. Gdy po długim przyglądaniu się weszłam do sklepu przyjął mnie tęgi pan. Był to sam Vollard, mecenas sztuki impresjonistycznej. Obraz, który mnie tak wzruszył był dziełem Gauguina. Obok znajdowały się utwory Cézanne’a”.

Galeria Ambroise’a Vollarda przy rue Laffitte w 9. okręgu była szczególnym miejscem. Melania miała wyjątkowe szczęście widząc obraz na wystawie, zwykle bowiem zalegały tam kurz i gazety. Vollard był właścicielem największej liczby obrazów Cézanne’a, miał też wiele płócien Van Gogha, Gauguina, w 1904 roku wystawił Matisse’a. Gertruda Stein w swojej przewrotnej Autobiografii Alicji B. Toklas wspominała, jak kupiła właśnie u niesympatycznego Vollarda swojego pierwszego Cézanne’a. Marszand odstraszał tych, którzy przychodzili, by tylko popatrzeć na płótna. W ponurym wnętrzu obrazy stały odwrócone ku ścianom, prawdziwe perełki trzymał zaś na zapleczu i trzeba było nakłonić Vollarda – a nie było to łatwe – do ich pokazania.

W malarstwie Meli pojawia się element, który stanie się znakiem rozpoznawczym jej dzieł: to przeświecający w różnych partiach płótna grunt, białe szczeliny, granice między barwnymi plamami. Taki sposób malowania był stosowany przez wielu malarzy, jednak Muter potrafiła nadać mu szczególną wartość. „Cézanne w swoich płótnach nie wahał się zostawiać białych plam, w jego szkicach między każdą plamą widzimy nieraz biel płótna, bo chodziło mu o najbardziej rzetelne położenie farby, każdej plamy, bardziej niż o przekaz tego czy innego pejzażu, tego czy innego portretu” – pisał Józef Czapski.

Pod wpływem Cézanne’a Mela stosuje teraz technikę nieskończonej perfekcji, jej obrazy – głównie za sprawą białych szczelin – wydają się w pewnym sensie niedokończone. Komponuje swoje dzieła, opierając się na malowanych barwnych plamach, na rozjaśnionej w stosunku do dzieł z poprzednich lat palecie, choć preferuje kolory zimne, „brudne”, stonowane. Kształty obwiedzione są czarnym konturem, pociągnięcia pędzla stają się widoczne, co podkreśla dramaturgię obrazu.

Mela Muter Święta rodzina, 1909 r., olej na płótnie

Niekiedy maluje na niezagruntowanym płótnie, tak aby pigment gęstej farby wsiąkał w sploty tkaniny. Używa krótkich, ekspresyjnych pociągnięć pędzla, nanosząc kilka albo nawet kilkanaście warstw na pewne punkty obrazu – zwłaszcza istotne dla ekspresji postaci twarz i ręce. Jej obrazy mają teraz niejednolitą powierzchnię, miejscami zgrubiałe są od wielokrotnie nanoszonych impastów farby.

Na biedę i cierpienie wyczulona była od najmłodszych lat, widziała jak rodzice wspierali ubogie rodziny żydowskie, na ulicach Warszawy stykała się z nędzą na każdym niemal kroku. Z uwagi na tematykę dzieł oraz głęboką empatię artystki, krytyka francuska szybko zaczęła identyfikować malarstwo Muter ze słowiańskością, choć paradoksalnie w Polsce nigdy tego aspektu jej prac nie odkryto. Jeszcze w latach trzydziestych w prasie („Revue française des arts décoratifs”) podkreślano, że Mela „Pozostała Słowianką dzięki umiejętności zrozumienia różnorodności i głębi rzeczy, przez tę wyjątkową i cenną zdolność wtopienia się w świat, który interpretuje. [...] Okazuje ona pociąg wyraźny do postaci charakterystycznie szpetnych, do osobliwych typów i okazów antropologicznych [...] Ludzie p. Muterowej mają we krwi gorączkę. Gorączkowe życie wewnętrzne zniszczyło im piękno ciała. Ich twarze i ręce, sterane pracą myśli promieniują nerwowy niepokój”.

Dopełnieniem jej „słowiańskości”, rozumianej jako swego rodzaju połączenie emocjonalności, empatii i zrozumienia cierpienia była lektura ważnego dla niej pisarza – Fiodora Dostojewskiego. Jego powieści uwrażliwiały na wszelkiego rodzaju krzywdę, jakiej człowiek może doznać albo dokonać. Dzięki temu Muter rozumiała pokaleczoną duszę bliźniego dużo głębiej niż ludzie zachodu i była w stanie namalować swoich modeli tak sugestywnie, że niekiedy jesteśmy w stanie patrzeć oczami i czuć sercem osoby widniejącej na płótnie. W niektórych rozpoznać możemy samych siebie, własne odczucia, zgryzoty i cierpienie.

W trakcie Salonu jesiennego w 1907 roku odbywa się retrospektywna wystawa Paula Cézanne’a. To impuls dla artystycznych objawień wielu paryskich malarzy obcokrajowców. Można wręcz powiedzieć, że Cézanne staje się papieżem nowej sztuki dla twórców, których za kilkanaście lat zaliczać się będzie do kręgu École de Paris. Olśnienie, jakim było zetknięcie się z dziełami „pustelnika z Aix-en-Provence”, dotyczy nie tylko malarzy, o czym świadczą płomienne wrażenia poety Rainera Marii Rilkego zawarte w serii listów do żony. Retrospektywę Cézanne’a zapewne oglądała też Melania. Być może wówczas, zupełnie nieświadomie po raz pierwszy zobaczyła Rilkego (odwiedzał tę wystawę kilkanaście razy!), który za dziesięć lat stanie się bardzo ważny w jej życiu.

Tego samego roku w warszawskiej Zachęcie odbywa się wystawa indywidualna Meli Muter. Powstają równie ważne portrety: ojca, matki, a także portret podwójny jej przyjaciół – Władysława Reymonta i jego żony Aurelii. Ten obraz zostanie przez artystkę (w latach sześćdziesiątych) rozcięty. Dzisiaj portrety pisarza i Aurelii to oddzielne, przemalowane, zupełnie ze sobą niekorespondujące obrazy. Być może portret wspólny został pocięty, gdy Mela dowiedziała się o ponownym zamążpójściu Aurelii (w archiwum artystki zachował się list od wdowy po pisarzu z dużym opóźnieniem informujący o tym wydarzeniu) albo sprzedaży – wbrew ostatniej woli Reymonta – jego ulubionej posiadłości w Kołaczkowie.

„Mela Mutermilchowa, talent świeży, młody, ruchliwy, indywidualność wybitna, artystka, która w pięknem dążeniu ku wyżynom rzuciła rękawicę wszelkiemu szablonowi, czy to objawia się w formie słodkiego sentymentalizmu czy też taniego efektu. [...] wierzy w swoją sztukę, oddana jej jest na śmierć i życie, a pracuje z młodzieńczym zapałem i werwą” – pisze o niej polska prasa.

Fascynują ją kobiety oczekujące potomstwa, młode ciężarne, które niezmiernie rzadko uwiecznia się na obrazach. Jednym z pierwszych wizerunków przyszłej matki jest obraz olejny Fécondité (Płodność). W 1916 roku kupi go państwo francuskie do prestiżowego Muzeum Luksemburskiego. Płótno to Muter namalowała między 1907 a 1910 rokiem. To jeden z najbardziej niezwykłych wizerunków ciężarnej, całkowicie nagiej kobiety. Młoda, długowłosa piękność z nabrzmiałym, ogromnym brzuchem siedzi pod uginającym się od dojrzałych owoców drzewem. Na odległym planie widoczne jest małe dziecko zrywające kwiaty i fragment tęczy na niebie. Z dłońmi złożonymi niemal jak do modlitwy, pochyloną głową i przymkniętymi oczami, ciężarna przywodzi na myśl renesansowe madonny o obliczach, na których rozlewa się błogość. Niestety nie wiadomo, gdzie znajduje się – czy w ogóle przetrwało – to wyjątkowe płótno. Znana jest jedynie jego fotografia.

Muter namaluje jeszcze wiele portretów brzemiennych (ale już nigdy nagich) kobiet, dopiero jednak około 1950 roku stworzy obraz nawiązujący do tego pierwszego, na którym przedstawiła nagą ciężarną. Rozetnie pionowo Smutny kraj na dwie części[28], na odwrotnej stronie stworzy przesycony złotym światłem portret. Ciemny, przygnębiający i poruszający obraz z okresu bretońskiego po jednej stronie i skrajnie odmienne, powstałe co najmniej czterdzieści pięć lat później dzieło po drugiej stronie płótna.

Mela Muter, podzielony obraz – portrety Władysława Reymonta i Aurelii Reymont, ok. 1907 r., olej na płótnie

Brzemienna kobieta przedstawiona została zgodnie z często wykorzystywaną manierą na tle otwartego okna, za którym widać skąpane w świetle snopki siana. Od młodej blondynki ze związanymi włosami emanuje spokój. Jej ciało, jej napęczniały brzuch, obleczone miodowym blaskiem są osobliwie piękne. Patrząc na obraz udziela się atmosfera gorącego, sierpniowego dnia, a także pewne zawieszenie modelki oczekującej na rychłe rozwiązanie, znajdującej się tuż przed momentem transgresji młodej kobiety w matkę. Po latach tęsknoty i żalu wróciła wyparta na skutek tragicznych doświadczeń pełna nadziei wizja macierzyństwa.

MELA. ZAKOPIAŃSKA DRAMA

Burzliwe awantury między małżonkami są coraz częstsze i coraz trudniejsze do zniesienia. Mela dusi się w tym związku, potrzebuje nowego otwarcia, nowego życia. Jest gotowa na ostateczny krok – zerwanie, nawet jeśli ceną byłaby rozłąka z synem. Zabiega o spotkanie ze Staffem. Uzgadniają, że miejscem połączenia będzie Zakopane.

Późną jesienią 1907 rusza w kilkudniową podróż koleją z co najmniej dwiema przesiadkami z Paryża do Krakowa, tam zaś przesiada się na sanie do Zakopanego – Leopold przebywa w domu swojego przyjaciela Jana Kasprowicza.

Relacja między kochankami wkracza w fazę decydującą, ważą się wspólne losy i konieczne są definitywne deklaracje, a nawet czyny. W ostatnich latach podtrzymywali więź dzięki listom. Prawdopodobnie z myślą o Meli powstał wiersz List z jesieni z tomu Ptakom niebieskim:

Czekam listu od ciebie... Tam Południa słońce

I morze mówi z tobą... U mnie długa słota,

Samotność, jesień, chmury i drzewa więdnące...

Dziś pogoda... lecz słońce chore – jak tęsknota...

Nim wyślesz, włóż list w trawę wonną albo w kwiaty,

Bo tu żadne nie kwitną już... Niech go przepoi

Spokój, woń słońca, szczęście twej bliży i szaty –

Albo go noś godzinę w fałdach sukni swojej...

„Zakopane przesiąknięte było romantyczno-erotyczną atmosferą, w której co rusz rozgrywały się jakieś ibsenowskie dramaty, ktoś popełniał samobójstwo, ktoś rodził nieślubne dziecko, ktoś szalał z zazdrości – jak choćby Zofia Stryjeńska – urządzając publicznie »sceny« mężowi i kochance albo – odpowiednio – kochankowi żony. Stanisław Witkacy w wiśniowym płaszczu i wielkim kapeluszu sombrero, Kasprowicz, Tetmajer w dodających tajemniczości pelerynach i cała rzesza sław przechadzała się Krupówkami i dolinami, romanse kwitły jak grzyby po deszczu” – wspominała Magdalena Samozwaniec. Atmosfera ówczesnego Zakopanego przypomina Meli intensywność początków namiętności z Leopoldem.

Tak wspominać będzie spotkanie z poetą w Zakopanem: „Wysłałam mu bilecik by powiadomić go o moim przybyciu i z prośbą by mnie odwiedził. Zbiegłam z mojego małżeńskiego więzienia po burzliwych kłótniach z moim mężem. Byłam tym wstrząśnięta. Po moim przyjeździe silna grypa pogorszyła mój stan; w lusterku wyglądałam brzydko lecz tak mocno pragnęłam go zobaczyć, że nie zważałam na kokieterię. Nazajutrz przyjechał Staff i zabrał mnie na obiad i aby spędzić cały dzień u Kasprowicza. Wyprawa ta, saniami w ogromnej białej połaci w słońcu i u boku mężczyzny, poety, którego kochałam, była urzekająca. Bezwietrzna harmonijna cisza, i zaledwie brzęczenie dzwoneczków u końskich uprzęży wybijało ten pokój obiecany ludziom dobrej woli”.

Jednak Mutermilch nie zamierza się poddać. Kiedy Staff odwozi Melę po mile spędzonej wizycie u Kasprowicza w jego willi Harenda do jej pensjonatu, na artystkę czeka telegram od męża, zapowiadający jego przyjazd do Zakopanego, aby zabrać żonę z powrotem do ich domu w Paryżu. Mela jest przerażona, ale nie może zatrzymać biegu wypadków. Kiedy Michał pojawia się w Zakopanem, między małżonkami wybucha kłótnia.

Mela wspominać będzie po latach: „Michał Mutermilch zdecydował, że Staff i Kasprowicz zostaną sędziami mojego postępowania, sędziami, którzy zadecydują o moim losie. [...] Werdykt był surowy. Dano mi sześć miesięcy na zastanowienie się w miejscu, które sama wybiorę. Postanowiłam spędzić ten czas we Włoszech, których jeszcze nie znałam, a pociągała mnie Florencja”.

Zapewne Jan Kasprowicz, który bardzo ciężko zniósł rozpad swojej rodziny i zdradę żony, która porzuciła go dla Stanisława Przybyszewskiego, wysuwał argumenty za koniecznością utrzymania małżeństwa Mutermilchów. Debata mężczyzn, niemal sąd nad niewierną Melanią kończy się tymczasowym kompromisem. Skomplikowana sytuacja emocjonalna, udział osób trzecich i uwikłanie w rodzinny dramat studzą uczucia Staffa – nie walczy o to, aby byli razem.

Tuż przed końcem roku Mela dociera do Florencji. O jej pobycie w tym mieście informacje są skąpe. Wiadomo, że wynajmuje pracownię w kamienicy na brzegu malowniczej rzeki Arno.

W styczniu 1908 roku zaczyna chodzić na wykłady do Szkoły Sztuk Pięknych, najwyraźniej jednak nawet piękno Florencji i otaczające ją cuda renesansu nie są w stanie poprawić jej stanu psychicznego. Zapewne pisze do Staffa listy, jednak impas, w jakim znalazł się ich związek nie zostaje przełamany. Prawdopodobnie dochodzi do listownego zerwania. Mela jest sama ze swoimi myślami, pewnie zdruzgotana, że ukochany nie miał wystarczającej wiary w ich wspólną przyszłość.

W lutym Mela maluje z zapamiętaniem. Tygodnie spędzone w całkowitej izolacji w pięknym, ale obcym mieście sprawiają, że nieustannie roztrząsa bolesne fiasko relacji z Leopoldem. Michał wygrał, wystraszył Staffa, zasiał w nim wątpliwości. Co będzie dalej? Za nic nie chce wracać do męża, to niemożliwe. Ale tam w Paryżu, jest jej syn, jest jej całe życie. Nie będzie w stanie uwolnić się od Mutermilcha...

Maluje bez końca. Coraz głośniej słyszy własne myśli nakłaniające ją do czegoś, co chodzi jej po głowie od dawna.

Być może wystarczyła chwila nieuwagi, być może zdarzyło się coś, co miało ją uwolnić od przygniatających myśli. Nie wiadomo. Pewne jest tylko to, że w zimowy wieczór w jednej z kamienic nad rzeką Arno rozległ się głośny wybuch. Zapewne mieszkający po sąsiedzku ludzie wtargnęli do pracowni Meli i w zajętym ogniem pomieszczeniu zobaczyli leżące na podłodze kobiece ciało.

Prawdopodobnie szybka interwencja zapobiegła najgorszemu. Skończyło się na poważnych poparzeniach twarzy i szyi, po których blizny oszpecą ją na zawsze.

Wybuch olejowej maszynki o mało co nie pozbawił ją życia. Oficjalnie był to nieszczęśliwy wypadek, jednak okoliczności zdarzenia były na tyle niejednoznaczne, że pojawiły się nawet plotki o próbie samobójczej. Melania nigdy nie będzie chciała wspominać ani komentować tego incydentu.

Na pomoc ruszają Reymontowie, otaczają Melę opieką i pomagają dojść do siebie. „Depesza od mojego ojca wezwała mnie do chorej matki, do Warszawy, gdzie czyhał na mnie mój były mąż. Z planowanych sześciu miesięcy, czas na przemyślenie przyszłości skrócił się do dwóch. Zrozumiał, że wobec dramatu, jakim było zagrożenie życia mojej matki, nie poważę się wykorzystać własnych problemów. Tak dobiegł końca piękny poemat” – wspominać będzie Muter.

Staffa zobaczy jeszcze tylko raz w 1923 roku w Warszawie na wystawie jej obrazów. „Ożenił się w międzyczasie, a ja spotkałam go w jej towarzystwie i otoczonego wielkim tłumem zwiedzających. Sen umarł” – napisze po latach.

MELA. KOLEJNA UCIECZKA

Tymczasem w 1908 roku Zuzanna Klingsland jest już poważnie chora. Mela spieszy do Warszawy, opiekuje się sparaliżowaną matką. Po ostatnich przejściach podejmuje decyzję o powrocie do męża. Do Paryża i dawnego kieratu wraca dopiero jesienią. Skupia się na pracy.

Praca oznacza wewnętrzną wolność, jest obszarem, w którym artystka chroni się, jednocześnie pozostając sobą – wyraża się poprzez obraz i mówi dokładnie to, co chce powiedzieć. Osobiste doświadczenia z okresu dzieciństwa i młodości są kluczem do odczytania niektórych jej dzieł. Trudne relacje z matką i emocjonalne porzucenie, jakiego doświadczyła malarka zapewne wpłynęły na postrzeganie macierzyństwa, tematu podejmowanego przez Muter na przestrzeni całej kariery artystycznej.

Mela Muter Macierzyństwo, 1924 r., olej na płótnie

Powstające jeszcze przed pierwszą wojną światową portrety nieznanych z imienia i nazwiska kobiet i ich dzieci przekazują wstrząsający obraz macierzyństwa, pozbawiony fałszywego lukru i protekcjonalnego piękna. Wycieńczone albo zrezygnowane, rozczarowane kobiety trzymają na kolanach albo na rękach swoje dzieci. Pozbawione wdzięku, wręcz brzydkie, ubrane w mało wyszukane, najprostsze ubrania matki patrzą zwykle gdzieś poza kadr z malującą się na twarzy pustką albo niedowierzaniem, że całe to „kobiece przeznaczenie” wyczerpuje życiową drogę, jest wszystkim, czego można od losu oczekiwać. Obrazy przekazują prawdę o pozornie wykluczających się odczuciach: rezygnacja i smutek malujące się na tych twarzach zestawione są niejednokrotnie z wyczuwalną bliskością matki i jej dziecka. Ciężkie, pozbawione powabu, toporne ciała niektórych portretowanych budzą wstręt. Mela nigdy nie idzie prostymi ścieżkami, nie estetyzuje tego, co widzi, nie czyni innym, niż w istocie jest. Bez żadnych oporów pokazuje prawdę.

Jej prace coraz częściej zauważane są przez krytykę i cenione przez znawców, państwo francuskie już w 1910 roku kupuje jej rysunek Les fatigués (Zmęczeni). Ten prestiżowy zakup podsyca jej ambicje. Zuzanna Klingsland umiera w lipcu 1910 roku w zagranicznym uzdrowisku, jej zwłoki są sprowadzane do rodzinnego domu. Mela znowu wsiada w pociąg i spieszy na pogrzeb matki do Warszawy.

Teraz i w kolejnych latach wciąż coś gna ją przed siebie, dużo podróżuje – ucieka od męża. Wiele miesięcy każdego roku spędza w warszawskim domu siostry. Listy kierowane są na adres mieszkania przy Marszałkowskiej, gdzie w eleganckiej, secesyjnej kamienicy mieszkała Cecylia (po mężu Furstenberg) z rodziną.

W archiwum artystki zachował się list napisany przez męża i jedenastoletniego syna do Melanii, przebywającej od dłuższego czasu w Warszawie w związku ze śmiercią jej siostry Gustawy, która zmarła w trakcie porodu, wydając na świat bliźnięta. W liście Jędruś – jak mówiono na chłopca – ładną polszczyzną przekazuje okolicznościowe kondolencje, natomiast Michał oprócz odniesienia się do rodzinnej tragedii i bieżących spraw pisze: „Nam tu smutno bez Ciebie. Obliczyłem, wczoraj z Rózią, że w ostatnich latach tak się składa, że na rok przez pół roku żyjemy w rozłące. Czasami nudzić mi się to poczyna, i myśli o zdradzie do głowy przychodzą”.

Ale Mela nie jest w stanie wytrwać przy Michale w ich paryskim domu. Nie zatrzymuje się, zaabsorbowana pracą szuka nowych, inspirujących miejsc. Małżeństwo Mutermilchów faktycznie jest już skończone.

OŚLEPIENI SŁOŃCEM

Około 1910 roku paryska bohema – Modigliani, Chagall, Braque, Léger i wielu innych – opuszcza urokliwe wzgórze Montmartre i zajmuje tańsze pracownie na Montparnassie. Jak pisał Apollinaire: „Oto Montparnasse, który stał się dla malarzy i poetów tym czym był dla nich kiedyś Montmartre: azylem pięknej i wolnej prostoty”. Swoje „czasy heroiczne” w pozbawionych bieżącej wody i ogrzewania pracowniach przeżywać będą ci, których płótna za niespełna dziesięć lat osiągną astronomiczne ceny.

Kilka lat przed wybuchem pierwszej wojny światowej Montparnasse zaludniają też artyści z Europy wschodniej. Polska kolonia rozszerza się z dnia na dzień. Wyróżniają się malarze: Henryk Hayden, Henryk Epstein, Eugeniusz Zak, Maurycy Mędrzycki (znany jako Maurice Mendjizky) czy Roman Kramsztyk. Przybyły z Krakowa Mojżesz Kisling, uczeń Józefa Pankiewicza, szybko staje się jedną z najbardziej emblematycznych postaci dzielnicy i zyskuje przydomek „księcia Montparnasse’u”. Masywnie zbudowany, zawsze ubrany w kombinezon robotniczy, z włosami obciętymi „na miskę”, przez niektórych nazywany jest „Eskimoskim hydraulikiem”.

„Kisling kochał życie. Tak się lubował w rozkoszy, że nic sobie nie robił z nędzy. Lubił birbantkę, co jest po prostu zachwycające, jeżeli stanowi ukoronowanie długiego dnia upartej pracy, gorączkowych poszukiwań lub promiennej inwencji” – pisał o nim André Salmon. Zawadiacki sposób bycia, pociąg do zabawy i alkoholu, pewna grubiańskość, prostolinijność, ale też wielkie serce zjednują mu wielu przyjaciół, wśród których najbliższym jest Amedeo Modigliani. Szybko znajduje też wspólny język z Picassem i jego „wyznawcami”.

Dla wielu przybyszów Montparnasse stanowi namiastkę Warszawy czy Krakowa. Większość prosto z dworca pierwsze kroki kieruje do przypominającej warszawską Małą Ziemiańską kawiarni La Rotonde, gdzie o każdej porze można było spotkać rodaków. Wiele osób praktycznie nie opuszcza dzielnicy, funkcjonując w polskojęzycznym środowisku i nawet nie czując presji, by nauczyć się francuskiego.

Na przestrzeni lat legendą obrosły pewne zdarzenia i nazwiska polskich twórców – jak choćby Xawerego Dunikowskiego czy Władysława Reymonta, którzy przez lata funkcjonowali w Paryżu, nie będąc w stanie rozmówić się po francusku. Tadeusz Boy-Żeleński przytaczał anegdotę o artyście, który świetnie dawał sobie radę – w sklepie wypowiadał tylko znane wszystkim Polakom sformułowanie fin de siècle (koniec wieku), a ekspedientka zawsze podawała mu bochenek chleba, myśląc, że chodzi mu o seigle, czyli żytni chleb.

Według danych wskazanych w artykule Wacława Gąsiorowskiego z 1913 roku w „Tygodniku Ilustrowanym”, na dwustu dziewięćdziesięciu dziewięciu malarzy polskich działających w Paryżu, około osiemdziesiąt stanowią kobiety (sześćdziesiąt osiem malarek i co najmniej dziesięć rzeźbiarek). Badaczka archiwów akademii paryskich Ewa Bobrowska uzupełniła te dane, wskazując, iż w tym okresie w Paryżu aktywnie działało sto sześćdziesiąt artystek, tak więc jedną czwartą polskiej artystycznej kolonii stanowiły kobiety!

Wszystkie doskonale władały francuskim. W dużej mierze pochodziły z zamożnych rodzin i miały ich wsparcie. Żadna z artystek nie mogła sobie pozwolić na to, by, jak chociażby żyjący w nędzy Amedeo Modigliani, spędzać większość dnia w kawiarni La Rotonde czy restauracji Chez Rosalie, i w zamian za robione na prędce szkice i rysunki prosić o kawę, jedzenie czy kieliszek wina.

Życie w Paryżu miało niewytłumaczalny urok, nawet gdy nie miało się pieniędzy i trzeba było walczyć o pożywienie i dach nad głową. „[...] życie było lekkie i łagodne, a gdy koniec miesiąca był trudny, powierzano »ciotce« (nazwa popularnego lombardu Crédit Municipal) nieliczną biżuterię, sztuki sreber i szło się z monetami do kawiarni, gdzie dzieliło się nimi ze znajomymi” – wspominała Mela Muter.

Ernest Hemingway w swoich paryskich wspomnieniach Ruchome święto pisał: „[...] w Paryżu można było żyć bardzo dobrze prawie z niczego, a przepuszczając od czasu do czasu posiłek i nigdy nie kupując żadnych nowych ubrań, mogłeś oszczędzać i mieć rzeczy zbytkowne”.

„Z kraju ruszyli oślepieni słońcem Paryża” – pisał, a właściwie mówił na antenie radia polonijnego w Paryżu grafik i malarz Ludwik Lille, przygotowując w latach czterdziestych cykl audycji zatytułowanych „O życiu polskiej kolonii w Paryżu”. „Lata przed tamtą wojną były heroicznymi latami Montparnasse’u. Bohaterowie tych czasów tworzyli nową epokę sztuki francuskiej i równocześnie zachowywali się jak prawdziwi antyczni herosi. Tylko że rolę niebianek zastępowały im niebiańskie stworzenia, a miast mitycznego nektaru pito najgroźniejsze alkohole”.

„Dziennik kosztował susa, czyli 5 centymów. Croissant – tyle samo. Kawa z prawdziwym mlekiem w Rotondzie – 2 susy” – wspominał Ludwik Lille. „Nikt nie wiedział co to jest »Carte d’identité«. Obcy nie potrzebowali zezwolenia na wjazd czy pobyt we Francji”.

„Stara” Polonia, potomkowie Wielkiej Emigracji od lat zadomowieni są na prawym brzegu i wyspie Świętego Ludwika. Nowo przybyli nie są tam zbyt miło przyjmowani. Pozostaje im Montparnasse, ta „dzielnica wariatów”. W budynku na jednym z rogów mieścił się sklep korzenny „Hazard”, gdzie każdy cudzoziemiec mógł nabyć towary charakterystyczne dla jego kraju. Na drugim rogu, tuż przy wejściu na stację metra Vavin przy bulwarze Montparnasse znajdowała się (i znajduje nadal) kawiarnia La Rotonde[29], nazywana „plażą” z uwagi na słońce zalewające pełen stoliczków taras. Naprzeciwko, w wysokiej kamienicy na rogu bulwaru Montparnasse i rue Delambre usytuowała się – do dzisiaj elegancka – Café du Dôme, przed pierwszą wojną światową ulubiony lokal artystów z Niemiec i Skandynawii.

Wspominając ten emblematyczny dla Montparnasse’u lokal, Ludwik Lille pisał: „Rotonde to był mały pokoik. W nim trzy stoliki wewnątrz i dwa przed kawiarnią. W lecie, jesienią i na wiosnę i kiedy deszcz nie padał. Cała obsługa tej kawiarni była reprezentowana przez jednego »garçona«, draba ogromnego, który kiedyś służył w pułku kirasjerów. Od niego zaczynało się i na nim był koniec licznych kelnerów. (...) W Rotondzie, Dôme czy innym szynku pito kawę. Czarną kawę dla tych, którzy potrzebowali podniety, byli po jakimś obiedzie czy też których bolała głowa. Od czarnej grubo ważniejsza była biała. Biała kawa z croissantem, francuskim rogalikiem, to było często śniadanie, obiad i kolacja w jednej filiżance dla zawodowego głodomora. Potem były koniaki, wódki i nalewki, ale tylko w dni świąt z radości po sprzedanym obrazie, czy częściej 20 frankach, które spadły drogą cudu”.

Kawiarnia La Rotonde na Montparnassie. Fotografia z 2019 r.

„Biała kawa to napitek, który można pić bardzo długo, bo nie jest taki wyśmienity ani taki podniecający, żeby cię brała chętka wychylić go duszkiem; biała kawa to napój biedaków, a w każdym razie niezamożnych; to napój pretekst, tyle co znak, że się nabyło prawo do zajmowania – możliwie najdłużej – żelaznego albo koszykowego krzesła na tarasie, czy też wyściełanych ławeczek wewnątrz kawiarni artystów” – wspominać będzie zaprzyjaźniony z Modiglianim i Kislingiem poeta i krytyk sztuki André Salmon.

„Pozuje tam Indianin w odświętnym stroju ze skóry i piór, malarz i model na równie przyciągają ku sobie spojrzenia” – pisała Julia Hartwig w biografii Apollinaire’a. „Właściciel »Rotondy«, pan Libion, kulawy olbrzym, zawsze opięty w szary żakiet, godny godnością dawnego pułkownika kawalerii, dumny ze swego upadku z konia, tronował jeszcze przy ladzie po staroświecku obitej blachą (...)”– wspominał André Salmon. Papa Libion pojawia się w licznych świadectwach ówczesnych mieszkańców Montparnasse’u jako dobry duch i opiekun artystów. Wspierał bywających u niego malarzy, serwując napoje na kredyt (bądź wymieniając je na rysunki), wystawiając kosze świeżych bagietek czy przymykając oko na znikające z lady croissanty.

Lokal ten – po przebudowie znacznie większy i bardziej elegancki – stanie się jeszcze liczniej okupowany przez Polaków w szalonych latach dwudziestych.

Kolejny róg carrefour Vavin zajmował handlarz winem Baty, ulubione miejsce artystów, których stać było na zakup wina w bogato wyposażonej piwniczce. Wszystkie te miejsca, a także kilka mniej znaczących kawiarni jak nieistniejąca już Café Parnasse, stanowiły stałe punkty codziennej marszruty przez dzielnicę. Każdy z artystów przemierzał na okrągło siatkę kilkunastu zaledwie ulic, przemieszczając się szlakiem kawiarni – tam dzielono się informacjami i plotkami, tam dyskutowano o sztuce, polityce i wieściach z kraju, tam wreszcie szukano inspiracji, towarzyskich kontaktów, a także finansowego wsparcia. W zimne miesiące, kiedy dotkliwy paryski chłód stawał się nie do wytrzymania w nieogrzewanych pracowniach, w kawiarni można było się ogrzać i choć na chwilę zapomnieć o problemach, a często zapełnić pusty żołądek.

Przybysze przesiadywali naprzeciwko dworca Montparnasse w Café Versailles (tam w dni, gdy nadchodziły pieniądze od rodziny raczono się obfitymi posiłkami), następnie wstępowali do niedrogiej jadłodajni Delmasa przy Campagne-Première.

Kawiarnia La Rotonde na Montparnassie na początku XX wieku

Xawery Glinka wspominał: „Knajpka była mała, sympatyczna, ze zwykłym cynkowym szynkwasem, typowa knajpka dorożkarska, jakich setki znajdują się w Paryżu. Właściciel jej, młody Delmas, tęgi i czerwony na gębie Owerniak, przygadywał gościom podczas jedzenia, śmiejąc się od ucha do ucha ze swoich niewybrednych dowcipów. Wzdłuż ściany szła ława, przy niej kilka stolików, które w razie potrzeby zsuwały się, tworząc wspólny stół. Przy tym stole jadali stali bywalcy, przeważnie Polacy, którzy się wszyscy między sobą znali. Makowski zapoznał mnie z całym towarzystwem tego stołu polskiego i odtąd stół ten i ludzie przy nim się schodzący, stał się na długie lata moim stołem rodzinnym, a ludzie ci moją najbliższą rodziną. Jeszcze dziś, po tylu latach, wspominam atmosferę panującą przy tym stole, wspominam rozmowy i namiętne dyskusje, serdeczność i koleżeńskość wzajemną. Jeśli kogoś nawiedziło jakieś zmartwienie – to się martwili wszyscy, jeśli kogoś spotkała jakaś radość – cieszyli się wszyscy. Jak w rodzinie”. U Delmasa przy słynnym stole polskim siadywali między innymi: poetka Bronisława Ostrowska i jej mąż Stanisław – rzeźbiarz, poeta Wincenty Korab-Brzozowski, Leopold Gottlieb, bywał też Bolesław Leśmian, malarz Eugeniusz Zak z matką, „zabawną staruszką, która była stale w pogoni za synem i szukała go po wszystkich kawiarniach Montparnasse’u, gdy wiadomo było wszystkim, że syn jej siadywał tylko w jednej kawiarni Le Dôme, do której ona właśnie zapomniała zajrzeć”. Bywalczynią była też „znana na bruku paryskim malarka Mela Mutermilchowa” – pisał Glinka. Duszą towarzystwa przy stole polskim był Wieniawa-Długoszowski.

Przemierzając dalej bulwar Montparnasse dochodzono do Place de l’Observatoire, gdzie mieściła się niewielka, istniejąca do dzisiaj kawiarnia Clôserie des Lilas, najchętniej odwiedzana przez poetów i literatów – przesiadywał tam Apollinaire, a w latach dwudziestych XX wieku Hemingway pracował nad powieścią. Stojący tuż obok tarasu kawiarni pomnik marszałka Neya wyznaczał granicę Montparnasse’u.

Jak pisał Witold Gombrowicz „Kawiarnia może stać się nałogiem, jak wódka. Dla prawdziwego bywalca nie pójść do kawiarni o oznaczonej godzinie to po prostu zachorować”. Niektórzy narzekać będą na „przekleństwo kawiarni”. Trudno skończyć obraz, gdy spędza się czas na wielogodzinnych dyskusjach w lokalach, spaceruje wzdłuż Sekwany w poszukiwaniu skarbów na straganach bukinistów, a wieczorem w kawiarniach spotyka się ze znajomymi przy kieliszku, a częściej butelce wina.

Kobiety dużo rzadziej zapadają na „kawiarnianą gorączkę”, są bardziej zdyscyplinowane, a z resztą – mimo że zasady moralne na Montparnassie są rozluźnione – w dużej mierze nie dotyczą one kobiet, które chcą być traktowane poważnie. Wielką zmianą na plus jest możliwość swobodnego spotykania znajomych w kawiarni (wymogiem jest odpowiedni ubiór i absolutnie konieczny kapelusz), dzięki temu kobiety wkraczają do publicznej sfery życia. Jednak w owym okresie nie do pomyślenia jest, aby aspirująca artystka zachowywała się niemoralnie. Upijający się, narkotyzujący (w toalecie La Rotonde bez problemu można kupić haszysz i kokainę) i włóczący się po nocach mężczyźni stanowią folklor dzielnicy: gburowaty i wiecznie brudny Chaim Soutine, przystojny Amedeo Modigliani – biedny jak mysz kościelna, wiecznie pijany, ale zawsze schludny, ubrany w garnitur z aksamitu i fantazyjny fular, czy urządzający niezapomniane przyjęcia i zabawy przebierańców Japończyk Tsuguharu Foujita.

Kobietom nie wolno publicznie się upijać ani pozwalać sobie na ekscentryczny ubiór czy uliczne popisy. Zachowują się jak przykładne mieszczki, wyglądem nie różnią się od innych paryżanek z klasy średniej, są skoncentrowane na pracy i zachowują moralne pozory – zapewne dlatego żadna z ambitnych malarek w latach dwudziestych, w przeciwieństwie do Modiglianiego, Kislinga czy Foujity, nigdy nie uzyska statusu legendy.

Gwiazdą i ekstrawagancką królową dzielnicy stanie się w połowie lat dwudziestych modelka cenionych malarzy, tancerka i pieśniarka Alice Prin, znana jako Kiki de Montparnasse. Sławę femme fatale i status ikony art déco zyska dopiero na początku lat trzydziestych wyłamująca się z mieszczańskich stereotypów Tamara Łempicka.

MELA. MUZA PLASTYCZNA

W 1910 roku powstaje nowe stowarzyszenie: Towarzystwo Artystów Polskich (TAP) w Paryżu. Jego działalność w dużej mierze ma charakter towarzyski.

Jedną z jego aktywnych członkiń jest Mela Muter (sekcja plastyczna). TAP organizuje rozmaite koncerty, benefisy, odczyty, spektakle (wystawiane jest m.in. Wesele Stanisława Wyspiańskiego) i wieczory autorskie (m.in. zaprzyjaźnionych z TAP-em Żeromskiego, Reymonta), ma za zadanie udzielać pomocy przez pożyczki z kasy Bratniej Pomocy.

Na początku 1912 roku wielkim wydarzeniem w polskiej kolonii stały się występy członków TAP-u w szopce noworocznej. Teksty napisano specjalnie na tę okazję. Długo wcześniej w kawiarniach plotkowano o wielkich nazwiskach, które mają wystąpić w zabawnych scenkach. Smaczku całej zabawie dodawał fakt, że bohaterami szopki miały być – oczywiście pod zmienionymi nazwiskami – najsłynniejsze gwiazdy kultury: Reymont, Żeromski, Paderewski czy Przybyszewski (ten ostatni jako „Diabeł”).

Polski Montparnasse z niecierpliwością wyczekiwał zabawy i towarzyskiego skandalu. Do występu na scenie zwerbowano naturszczyków, którzy musieli nauczyć się na pamięć zabawnych wierszowanych strof. Wśród „aktorów” znaleźli się m.in. Leopold Gottlieb, Wieniawa-Długoszowski, jego żona Stefania Calvas-Długoszowska, Antoni Lange.

Przedstawienia odbywały się w wynajętej sali Pasdeloup 20 i 27 stycznia oraz 3 lutego 1912 roku. Spektakl w prologu nawiązywał do głośnego wydarzenia, jakim była kradzież Mony Lisy z Luwru w sierpniu 1911. W aferę zamieszani byli Picasso i Apollinaire, ten ostatni siedział nawet kilkanaście dni w więzieniu, po czym został oczyszczony z zarzutu współuczestnictwa w kradzieży najsłynniejszego obrazu świata.

Mela Muter grała w części trzeciej postać Muzy plastycznej. Wypowiadała strofę:

Ja jestem piękna Mela,

Z bulwaru Montparnasse,

Muza, co rozaniela

Najzłośliwszego z was...

Następnie razem z Muzą literacką i muzyczną śpiewały:

Nieszczęśliwe my trzy Muzy,

Bo nas nie chcą te łobuzy.

Już nie Parnas, a Montparnasse,

Suchy kasztan, a nie mirt

I już próżny chwyta żar nas,

Już nie pomnim, co to flirt.

Eheu, biedne my Muzy,

Bo artyści wszystkich klas,

Eheu, biedne my Muzy,

Z Grajzlerem zdradzają nas.

MELA. BLASK BARCELONY

Za sprawą kontaktów paryskich, twórczością Meli Muter zainteresował się propagator malarstwa nowoczesnego w Barcelonie, kolekcjoner i marszand kataloński Josep Dalmau. Odwiedził malarkę w jej pracowni i zaproponował zorganizowanie jej indywidualnej wystawy.

Mela dopiero co wróciła z wyczerpującej podróży do Warszawy. Przygnębiona z powodu śmierci matki, nie miała siły na kolejne podróże, nie pojechała więc na wernisaż własnej wystawy. Barcelońska Galeria Sztuki Nowoczesnej na przełomie marca i kwietnia 1911 roku zaprezentowała trzydzieści trzy prace artystki. Żona pana Dalmau przesłała Meli wycinki prasowe świadczące o tym, że wystawa okazała się sukcesem i zaprosiła Muter do Barcelony.

Dalmau skupiał się na promocji artystów wpisujących się w nurt paryskiej sztuki nowoczesnej, która budziła spore zainteresowanie w Barcelonie, mieście przeżywającym rozkwit moderny (Catalan Art Nouveau), przejawiającej się między innymi w śmiałych i wyjątkowych realizacjach architektonicznych Antonio Gaudíego.

Josep Dalmau wystawiał obrazy Picassa, Matisse’a, Grisa, Picabii, w kolejnych latach promował będzie malarstwo Joana Miró czy Salvadora Dalí. Ważna dla barcelońskich modernistów Galeria Dalmau mieściła się w sercu starej Barcelony, w dzielnicy Barri Gòtic, pod numerem 18 Carrer de la Portaferissa, odchodzącej od słynnego deptaku Las Ramblas.

Wystawa była szeroko promowana w lokalnej prasie, z uwagą przyjęta przez krytykę. Podkreślano wrażliwość artystki na kwestie społeczne, a przede wszystkim jej indywidualny styl, który ewoluował na gruncie dokonań francuskich postimpresjonistów. Sama Muter traktowana była w Barcelonie jako paryska gwiazda sztuki modernistycznej. Promocja niezwykle cieszyła Melanię, jednak irytowały ją prasowe nieścisłości co do jej pochodzenia. Tak często podkreślano, że Muter jest Rosjanką, iż na łamach „La Veu de Catalunya” malarka zamieściła sprostowanie.

„Jestem Polką – pisała – urodziłam się w Warszawie, dawnej stolicy Polski, moi rodzice także byli Polakami. Pomiędzy moim krajem a Rosją jest co najmniej taka różnica, jak pomiędzy Włochami a Portugalią. Polska, podzielona między Rosję, Niemcy i Austrię, mimo utraty politycznej niezależności nie zrzekła się swojej tożsamości narodowej. Nieustająco zachowuje wolność ducha i pozostaje tym, czym zawsze była: jednym z najbogatszych ognisk zachodniej cywilizacji”.

W Katalonii, gdzie dążenia niepodległościowe były bardzo silne, postawa Muter spotkała się z ogromnym entuzjazmem. Uznano ją za „towarzyszkę niedoli”, a jej obrazy, w których dostrzegano głównie smutek i tragizm postrzegano jako emanację narodowego charakteru artystki.

W pierwszym katalońskim piśmie feministycznym „Feminal” pisano: „Pani Mela Muter, odważna polska artystka, udzieliła wspaniałej lekcji sztuki pannom z Barcelony, które uważają, że jedynymi obrazami, którymi powinny i mogą zajmować się kobiety, są fantazyjne, mniej lub bardziej artystyczne kompozycje wachlarzy, poduszeczek, wazonów i tamburynów, pąki róż zwieńczone motylem lub bukiet piwonii zwieńczony jeszcze jednym motylem”.

Szczególną uwagę krytyki zwrócił portret przyjaciela artystki malarza Leopolda Gottlieba (obecnie w barcelońskiej prywatnej kolekcji), który powstał w 1910 roku i podpisany był jeszcze M. Mutermilch.

Mela zaczęła używać pseudonimu Muter dopiero około roku 1911, kiedy jej małżeństwo już nieodwracalnie się rozpadało. Nie chciała używać pełnego nazwiska Michała, a jednak wciąż pozostawała Madame Mutermilch. Rozwody w tamtych czasach były ostatecznością, zwłaszcza że w przypadku Meli wymagały przejścia przez upokarzającą procedurę przed dostojnikami w synagodze i otrzymania dokumentu o rozwiązaniu małżeństwa. Jedynym wyjściem pozostawała separacja i oddzielenie swojego życia od bytu męża. Na ten moment przyjdzie jeszcze Melanii poczekać. Jest przecież jeszcze syn, a poza tym w życiu artystki po Leopoldzie Staffie nie pojawił się jeszcze żaden mężczyzna, który zmotywowałby ją do faktycznego rozstania z Mutermilchem.

MELA. W PRACOWNI MUTERMILCHOWEJ

Po niewątpliwym sukcesie wystawy barcelońskiej, komentowanej przez najważniejsze periodyki Katalonii, Mela pracuje z impetem i nową energią. Lato spędza w starym bretońskim porcie rybackim Audierne, położonym w malowniczym regionie Finistère, gdzie maluje między innymi Starą Bretonkę z dzieckiem, wciąż szukając modeli wśród ludzi ubogich i doświadczonych przez los. Podróż do Hiszpanii wzmocniła jej pociąg do malowania biednych i chorych. Kraj ten miał stać się jej wyjątkowo bliski. Na płótnach utrwalała wizerunki ślepców, kalek i żebraków, przyznając rację narodowemu malarzowi Francisco Goi, który mawiał „Piękno to brzydota”.

Fotografie Meli Muter z 1911 r.

Prasa zgodnym chórem określa Muter jako „malarkę pokrzywdzonych” i często podkreśla, że w przeciwieństwie do niektórych polskich malarzy – jak chociażby Zawadowskiego czy Zaka, którzy są delikatni – Melania, choć sama jest bardzo piękna, lubi malować wyłącznie chorych, nieszczęśliwych, społecznych wyrzutków. Wielokrotnie powtarzane będzie sformułowanie – „Mela Muter została stworzona, by malować ludzką niedolę”. Artystka sama zresztą powiedziała w jednym z wywiadów, że „lubi zranionych przez życie”.

W 1911 roku Muter wynajmuje nowe mieszkanie i pracownię przy bulwarze Montparnasse 160 w dawnym atelier Whistlera, którego tak kiedyś podziwiała. Sąsiaduje z pracownią Olgi Boznańskiej, jednak mimo tej fizycznej bliskości ich relacja nie zacieśnia się, ich artystyczne drogi w tym czasie są już zupełnie różne, styl Muter jest zdecydowanie odległy od pierwszych inspiracji.

„W pracowni Mutermilchowej znalazłem się w dzień wiosenny. Złote promienie słoneczne przedzierały się przez szare zasłony okienne, rzucając gorące plamy na podłogę i obrazy zawieszone na ścianach. Z pobliskiego bulwaru dolatywał huczny pogwar ptactwa, witającego powrót wiosny. Artystka, w obcisłej bluzie malarskiej, piękna i smukła, z błyskiem ognia w oczach, mówiła mi o swoich marzeniach artystycznych i planach na przyszłość. Słońce wiosenne całowało jej rozrzucone bezładnie włosy. I pomyślałem sobie: czyż może być dla artysty lepsza wróżba, niż ta młoda, złota wiosna, wdzierająca się do wnętrza cichej pracowni?” – pisał Henryk Zbierzchowski, relacjonując dla polskiej prasy pobyt w sąsiadujących ze sobą pracowniach Boznańskiej i Mutermilchowej, jak wówczas pisano.

MELA. GWIAZDA KATALONII

Perspektywa ponownych odwiedzin olśniewającej Barcelony staje się coraz bardziej nęcąca. Tym razem, jak wyjaśni w swoich wspomnieniach, nie chcąc wykorzystywać okazji tylko dla siebie, zaproponowała pokaz zbiorowy polskich artystów z Paryża.

W efekcie w maju 1912 roku, w tej samej Galerii Dalmau zaprezentowano kilkadziesiąt prac malarzy i rzeźbiarzy zarekomendowanych przez Muter, m.in. Olgi Boznańskiej, zaprzyjaźnionego z Muter rzeźbiarza Elie Nadelmana, bliskiego przyjaciela Leopolda Gottlieba, a także Romana Kramsztyka, Józefa Pankiewicza czy Eugeniusza Zaka. Teksty do katalogu opracował Michał Mutermilch.

Grupa polskich artystów (nie było w niej m.in. nielubiącej dalekich podróży Boznańskiej) przybyła do Barcelony jednym pociągiem jako zgrana „paczka” – byli bliskimi znajomymi i sąsiadami, stanowili wesołe, wspierające się towarzystwo. Jechali koleją trzecią klasą, aby na granicy francusko-hiszpańskiej przesiąść się do drugiej, by nie uznano ich za biedaków. Na wykonanej w Barcelonie fotografii widoczna jest ekipa blisko ze sobą związanych artystów.

Muter tym razem zaprezentowała wybór olejów i pasteli, w tym portret Josepa Dalmau, oraz płótno Święta rodzina. Wystawa „zachwyciła całą Barcelonę”, jak wspominała Muter w 1963 roku. Melania cieszyła się statusem zagranicznej gwiazdy. Jej wizyty, spotkania i stroje opisywane były na bieżąco przez pismo „Feminal”, z którego nowoczesne Katalonki czerpały wiedzę o wszelkich nowościach i o najnowszych paryskich trendach. Mela została też wyróżniona zaproszeniem na herbatę przez córki hrabiego Güell, który był ważną postacią w Barcelonie.

W towarzystwie żony marszanda Delmau w roli przyzwoitki, Mela udała się do zaprojektowanego w modernistycznej manierze przez Antonio Gaudíego pałacu Güell, gdzie przyjmowana była, jak wspominała, niczym członkini rodziny królewskiej. Zwiedziła także wzgórze i klasztor Tibidabo oraz sanktuarium w Montserrat. Zapewne widziała też najnowsze dzieła barcelońskiej moderny i słynne kamienice Antonio Gaudíego, które całkowicie odmieniały oblicze portowego miasta.

Piękna, elegancka, świadoma swojego talentu, otoczona wianuszkiem zaprzyjaźnionych mężczyzn, Melania czuła się w Barcelonie doceniona i hołubiona. Zawsze ubrana z wysmakowaną elegancją, do Hiszpanii zabrała garderobę dobraną z wyjątkową starannością. Budziła podziw swoją aparycją i kreacjami „prosto z Paryża”. We wspomnieniach wiele lat później osiemdziesięciosiedmioletnia Muter napisze, że jej rodzina w Warszawie ogromnie przejęła się jej barcelońskimi sukcesami i chcąc, aby Mela godnie reprezentowała Polskę, po raz pierwszy od czasu ślubu wyposażyła ją w nowe suknie, buty i kapelusze. Po latach będzie doskonale pamiętać smak sławy: o sklepikarzach, którzy wybiegali, aby ją powitać, o tym, jak w kawiarniach nie chciano pieniędzy od polskich artystów.

Zachwyceni hiszpańską gościnnością i urokiem Katalonii, Mutermilchowie postanawiają jeszcze zwiedzić Madryt i Toledo. Mela jest tak zachwycona Toledo (uznaje je za kwintesencję Hiszpanii) i zainspirowana malarstwem El Greca, że wróci do tego miasta jeszcze w tym samym roku jesienią.

Późnym latem udaje się jej wyrwać z „małżeńskiej klatki” – Muter jedzie do miejscowości Ondarroa w Kraju Basków, gdzie dołączają do niej przyjaciele: Leopold Gottlieb i „trzeci muszkieter” Diego Rivera, przyszły słynny malarz meksykański, mąż Fridy Kahlo.

Mela Muter i grupa polskich artystów w Barcelonie, 1912 r. Od lewej do prawej stoją: Witold Jurgielewicz, Elie Nadelman, Leopold Gottlieb, Maria Melania Mutermilch i Michał Mutermilch

Dwudziestopięcioletni Diego przybył do Paryża w 1911 roku, po tym jak wspierając Zapatystów brał ponoć udział w rewolucji meksykańskiej. Jego lewicowe poglądy zbliżyły go do Meli Muter i Leopolda Gottlieba. W 1911 poślubił rosyjską malarkę Angelinę Beloff (Biełową), z którą miał syna. Para żyła w skrajnej nędzy, skromne środki na przybory malarskie wykorzystywał wyłącznie Diego – jego żona zrezygnowała z własnej twórczości, aby on mógł malować. Z braku pieniędzy na lekarza, z powodu wilgoci, chłodu, złego odżywiania ich ledwie roczne dziecko zmarło w 1917 roku. W tym czasie Rivera romansował z inną malarką – Marią Marevną (córką Polaka Bronisława Stebelskiego i rosyjskiej aktorki Marii Worobiowej), dzisiaj uznawaną za jedną z prekursorek kubizmu wśród kobiet. W 1919 roku Marevna urodziła jego córkę Marikę, przyszłą tancerkę i aktorkę.

W okresie paryskim Rivera, który zasłynie wielkimi muralami malowanymi w Ciudad de Mexico, wciąż poszukiwał swojego stylu.

W Kraju Basków Mela maluje portret Diego Rivery, dzisiaj uznawany za zaginiony. Zachowały się jedynie szkice. Co ciekawe, Rivera był portretowany przez Gottlieba, a Gottlieb przez Riverę. Jeszcze w 1911 roku Muter namalowała Leopolda Gottlieba i stworzyła jeden ze swoich najlepszych portretów. W związku z tym pojawia się pytanie, czy panowie także odwzajemnili się portretem Muter? Do tej pory brak śladów takiego obrazu czy rysunku.

Z Kraju Basków trójka przyjaciół wspólnie udaje się do Toledo, gdzie spędzi czas do października. Mela przeżywa swój moment wolności. Mutermilch został w Paryżu, gdzie zajmuje się synem. Jakie panowały relacje w tym osobliwym trójkącie artystów? Na temat domniemanego romansu Leopolda i Melanii brakuje jakichkolwiek dowodów czy choćby poszlak. A jednak ta wyprawa latem 1912 roku Meli w towarzystwie dwóch mężczyzn świadczy o tym, że związek z Mutermilchem faktycznie się rozpadł.

ALICJA. KU KRAINIE CZARÓW

W majową niedzielę 1912 roku do Paryża przybywa osiemnastoletnia Alicja Rosenblatt. Wkrótce stanie się Alicją Halicką, pod tym pseudonimem będzie sygnowała swoje prace, to nazwisko znaleźć można we wszystkich liczących się opracowaniach historii sztuki XX wieku, najczęściej z dopiskiem „żona Marcoussisa”. Ale zanim Alicja stanie się żoną dość znanego już malarza, zasmakuje w Paryżu – przez krótki moment – wolności, której pragnienie kazało jej opuścić dom i uciec przed perspektywą wygodnego życia w świecie bogatego mieszczaństwa.

Urodziła się 20 grudnia 1889 roku w Krakowie w bogatej rodzinie żydowskiej. Jej ojciec Emanuel Rosenblatt był poważanym i znanym lekarzem, jednym z pierwszych wykształconych na Uniwersytecie Jagiellońskim polskich pediatrów, który leczył dzieci najznamienitszych obywateli miasta. Jego nazwisko wspomina kilkakrotnie Magdalena Samozwaniec w swoich wspomnieniach z czasu dzieciństwa w Kossakówce.

Matka Alicji pochodziła z zamożnej rodziny Goldlustów, która zbiła majątek między innymi na usługach transportowych w całej Galicji. Wychowana w Wiedniu Stefania nie najlepiej znosiła atmosferę Krakowa, wraz z córkami – Alicją i młodszą od niej Marią – spędzała czas w austriackich Alpach i u swoich rodziców w Wiedniu.

Rodzina Rosenblattów żyła na wysokiej stopie, stylem życia asymilując się z krakowską klasą wyższą. W wydanych w 1946 roku wspomnieniach Alicja nawet nie wspomni o swoim żydowskim pochodzeniu.

Pierwsze lata dzieciństwa były bardzo szczęśliwe, spędzane z siostrą i kuzynką Karolą w bogatych willach, gdzie dziewczynki miały ogromne ilości zabawek, a służba i opiekunki dbały o ich beztroskę.

Pewnego razu w trakcie pobytu w willi w górach „[...] ulegając jakiejś potrzebie ucieczki i przygody, myliłam uwagę opiekunki i uciekałam. Zaniepokojona i zdyszana mama odnalazła mnie raz w polu, a drugi raz na szczycie pagórka królującego nad domem” – Halicka wspominała w książce Wczoraj. Było to jedno z nielicznych wspomnień matki. Śmierć Stefanii w wieku dwudziestu ośmiu lat brutalnie kończy okres szczęścia. Alicja i Maria najpierw zamieszkają u dziadków w Wiedniu. Babcia jest częściowo sparaliżowana, dziadek niewidomy, dziewczynkami zajmuje się ciotka, opiekunki i polska nauczycielka. Alicja zapamięta chłód nieogrzewanych pomieszczeń, wielogodzinne ćwiczenia na fortepianie i głód – „dziadkowie mieli przesądy dotyczące zbytniego odżywiania dzieci” – napisze Halicka.

Wkrótce doktor Rosenblatt zabiera córki do ponurego krakowskiego mieszkania w neorenesansowej kamienicy przy Basztowej 25 (mieści się tam Hotel Polonia), zajęty swoją praktyką nie ma czasu ani chęci na zajmowanie się dziećmi. W domu pojawiają się kolejne guwernantki różnych narodowości, najgorsza z nich wszystkich jest demoniczna miss Lucy, która zdając sobie sprawę z obojętności doktora zamienia życie dziewczynek w piekło – autorytarne rządy terroru i histerii. „Oskarżała nas wobec ojca, jego wobec nas, nas wobec służby i tak dalej”. Biła dziewczynki z byle powodu, przekarmiała je, ubierała w ohydne, zielone stroje, przez co siostry przezywane były przez rówieśników żabami. „Podkreślając moją brzydotę, miss Lucy wytworzyła we mnie kompleks niższości, z którego nie zdołałam się nigdy wyzwolić. [...] Sadyzm miss Lucy, sprzymierzony ze słabością ojca, usiłował obalić wszystkie moje projekty” – pisała Halicka.

„Od ojca zawsze dzieliła nas przepaść. Ten wybitny lekarz wydawał się naszym oczom ponury, niezdecydowany, niesprawiedliwy i gwałtowny” – wspominała Halicka. Z obawy przed chorobami zakaźnymi siostry nie miały praktycznie kontaktu z innymi dziećmi, właściwie jedyną ich znajomą była kuzynka Karola. W podobny sposób kilkanaście lat wcześniej izolowane były w krakowskim domu siostry Olga i Iza Boznańskie, widać w realiach krakowskiego mieszczaństwa tak właśnie postępowano z dziewczętami.

Pragnienie swobody było największym marzeniem dzieciństwa i wczesnej młodości Halickiej, a jej symbolem stał się rower, który na przełomie XIX i XX wieku traktowano jako niebezpieczną i niemoralną fanaberię. „Panny na rowerach to był jednak w Krakowie événement i shocking” – napisała Magdalena Samozwaniec w książce Maria i Magdalena. Od kiedy Alicja jako jedenastolatka na wakacjach w Szwajcarii zasmakowała jazdy na rowerze, marzyła o własnym. Oczami wyobraźni widziała siebie w bufiastych spodniach w biało-niebieskie paski, czapce z daszkiem i białych rękawiczkach. Uprosiła ojca o rower na dwunaste urodziny. Długo czekała na nadejście grudnia, z zazdrością obserwując inne dziewczęta jeżdżące na rowerach. Pod choinką znalazła wreszcie karteczkę z „bonem na rower”. Ojciec obiecał, że kupi go wiosną.

Dni płyną bardzo powoli, wreszcie siostry zostają wysłane na badania do lekarza, ten zaś słysząc o rowerowych rajdach stwierdza, że sport ten uważa za brzydki i niedobry dla zdrowia. Po kilku próbach wyegzekwowania „bonu na rower” ojciec Alicji zmienia zdania. „Jestem tego samego zdania, co doktor M. To niekorzystne dla zdrowia” – mówi. Wielkie marzenie Alicji runęło wraz z resztkami wiary w ojcowskie uczucie.

We wczesnej młodości Halicka nieoczekiwanie wykazuje moc sprawczą: mimo że ojciec był wrogiem szkół publicznych, Alicja zapisuje siebie i siostrę do gimnazjum, a postawiony przed faktem dokonanym doktor Rosenblatt nie oponuje. „Był to decydujący zwrot w moim życiu” – napisała we wspomnieniach.

Okres gimnazjalny wspominała jako raj, chociaż uważała się wówczas za grubą i brzydką. Uczyła się doskonale, po lekcjach pochłaniała książki, głównie Żeromskiego, Prusa, Sienkiewicza, ale też Wiktora Hugo. Pasjonowały ją dramaty Szekspira, Goethego czy Schillera.

Po zdaniu matury Alicja uczy się malarstwa w prywatnej szkole Marii Niedzielskiej, co ciekawe, nie wspomina o tym ani słowem w swojej autobiograficznej książce Wczoraj.

Gorzką młodość – jak podsumowała ten okres we wspomnieniach – zakończyła śmierć kuzynki Karoli. Zdarzenie to wywołało w niej nagłą potrzebę wyrwania się z rodzinnego domu.

„Kategorycznie poprosiłam, by pozwolił mi jechać do Monachium na studia malarskie (mimo wszystko nie mogłam marzyć o Paryżu). Ku wielkiemu zdziwieniu wobec mojej zdecydowanej postawy nie trafiłam na żaden prawie opór” – wspominała.

W Monachium z przyjaciółką Helą uczęszczały do znanej akademii malarza Hollósy’ego. Tam, otoczona młodymi studentami malarstwa, zasmakowała prawdziwej wolności, a kontakt ze sztuką – wystawy El Greca, Picassa z okresu błękitnego czy ulubionego Van Gogha, który wywarł na nią wielki wpływ – rozbudził jej artystyczne aspiracje. „Mimo sielankowych chwil spędzonych w Monachium naprawdę ciągnął mnie Paryż. Zaoszczędziwszy na panieńskich budżetach, pewnego dnia udałyśmy się do miasta naszych marzeń” – napisała Halicka w swojej książce, chociaż przemilczała fakt, iż zanim trafiła do Paryża, wraz z młodszą siostrą Marią były studentkami Uniwersytetu Jagiellońskiego. Alicja przerywa jednak naukę i opuszcza Kraków, najbliższa jej osoba – Maria – pozostaje w rodzinnym mieście i kontynuuje studia.

ALICJA. KUBISTA Z KRAKOWA

Doskonale zapamięta pierwsze wrażenie, jakie zrobił na niej Paryż wiosną 1912 roku: miasto pachniało „smażonym tłuszczem i benzyną”, zaś „Urocze kobiety, strojne w wyszukane kolory, z olbrzymimi kapeluszami na głowie spacerowały po Polach Elizejskich w ostatnich promieniach słońca, które zachodziło już za Łuk Triumfalny”.

Początkowo zajmuje pokój w dosyć drogim pensjonacie, z którego okien widzi katedrę Notre-Dame. „Majątek mojego ojca, oczywiście, pozwoliłby mi żyć wygodniej, ale miałam za punkt honoru prosić jedynie o niezbędne do życia pieniądze” – napisze.

W Paryżu od początku funkcjonuje pod nazwiskiem Halicka. Historia tego pseudonimu pozostaje niewyjaśniona – czy chodziło o ukrycie swoich żydowskich korzeni, czy była to próba zwrócenia na siebie uwagi paryskiego środowiska Polaków, trudno stwierdzić.

Zimą Alicja poznaje starszego o jedenaście lat malarza Ludwika Markusa, który przyjechał do Paryża na początku wieku i tuż przed spotkaniem Halickiej przyjął pseudonimu Marcoussis (od nazwy francuskiego miasteczka). Pomysł podsunął mu zaprzyjaźniony z nim Guillaume Apollinaire. Wkrótce obrazy Marcoussisa staną się sławne.

Markus urodził się w Warszawie w zasymilowanej rodzinie żydowskiej, producentów dywanów. Studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem Mehoffera, w Paryżu uczęszczał do Académie Julian. Debiutował na paryskich salonach sztuki w 1905 roku. Zaprzyjaźniony z awangardowymi twórcami z Montmartre’u zaczął tworzyć prace kubistyczne. Zanim poznał Alicję spotykał się z Evą Gouel, którą odbił mu jego przyjaciel Pablo Picasso.

W Paryżu prowadził skromne życie, zarabiając na codzienne potrzeby satyrycznymi rysunkami. Związany z kręgami sztuki nowoczesnej poeta i literat André Salmon wspominał: „[...] podpisywał prawdziwym nazwiskiem – Markus – żywe rysunki robione dla »Vie Parisienne«, to spotykałem go w Quartier Latin w piwiarniach, gdzie w towarzystwie egzaltowanych rodaków przedstawił mi się pod postacią konspiratora zachwyconego, że konspiruje, i przygotowującego zmartwychwstanie Polski”.

W paryskim klimacie, z powodu wilgoci i chłodu w niedogrzanych lokalach Halicka choruje i spędza czas w domu. Często odwiedza ją Marcoussis. Alicja nie olśniewa urodą – kompleksy wzbudza w niej zwłaszcza duży nos, o którym z pogardą wspominać będzie kiedyś Tamara Łempicka. Jest szczupła i ubiera się skromnie, ciemne włosy i oczy, drobne usta zdradzają ciekawość i wewnętrzną powagę, z jaką traktuje sztukę i swoje aspiracje. „Był doskonałym gawędziarzem, posiadającym zarazem wielki zmysł i obserwacji i zdumiewające poczucie komizmu” – wspominała Halicka. Elegancki, dowcipny, światowy, dużo starszy malarz kubista, którego prace pochwalił sam Degas, zapewne niezwykle imponował młodziutkiej artystce.

Alicja Halicka Autoportret kubistyczny, 1913 r., olej na płótnie

W 1913 roku Halicka przenosi się na stałe do Paryża – będzie tu żyła przez ponad sześćdziesiąt lat. Początkowo mieszka w pensjonacie przy rue Madame w pobliżu Ogrodu Luksemburskiego i uczęszcza na kursy malarstwa do Akademii Ranson przy rue Le Verrier na Montparnassie, gdzie wykładają nabiści Maurice Denis i Paul Sérusier. Za kilka lat w progach tej uczelni pojawi się Tamara Łempicka i – przez krótki okres – będzie uczyć się malarstwa.

„Nie lubiłam atmosfery Akademii Malarstwa, wolałam pracować sama i nigdy nie mogłam zrozumieć roli i przydatności profesorów. Nie mieli oni żadnego związku z dawnymi mistrzami. Maurice Denis bardzo mnie zachęcał do pracy; nauczanie Sérusiera sprowadzało się przede wszystkim do wykładu o chemii kolorów” – pisała Halicka w książce Wczoraj. Podobny stosunek do nauki w tej szkole prezentowała Łempicka.

Zamiast chodzić na zajęcia, Alicja woli kopiować obrazy starych mistrzów w Luwrze. Z kolonią polską nie ma wielu kontaktów. We wspomnieniach wymienia nazwiska kilku mężczyzn, których poznała na początku swojej paryskiej drogi, m.in. Pankiewicza, Zaka i Kislinga. Bywa na herbatkach u Władysława Mickiewicza, którego darzy wielkim szacunkiem.

„Widywałam też od czasu do czasu starą polską malarkę, pannę Olgę Boznańską. [...] Wyprostowana, wyniosła, o twarzy zasmarowanej osobliwym zielonkawym makijażem, nosiła staroświecką mantylkę i niekiedy jej rogiem wycierała kurz z obrazu, który chciała właśnie pokazać” – wspomina we Wczoraj, nie odmawiając sobie szczypty złośliwości. Boznańska nie była jeszcze wówczas ani stara, ani zdziwaczała.

Wzmianka o Oldze jest tym bardziej ciekawa, że Halicka nie wspomina portretu, jaki namalowała Boznańska około 1909–1910 roku. Na obrazie zatytułowanym Portret trzech sióstr na pierwszym planie przedstawiona została według opinii ekspertów Maria Rosenblatt (w późniejszym okresie używała nazwiska Fredro-Boniecka), po jej lewej stronie widnieje ciemnowłosa Alicja, po prawej prawdopodobnie kuzynka Karola. Ubrana w jasną suknię Marynia sprawia wrażenie osoby dużo starszej i poważniejszej od Alicji i trzeciej kobiety, choć w istocie była najmłodsza.

Bardzo możliwe, że Alicja znała Olgę jeszcze z Krakowa, być może za sprawą profesji swojego ojca. Młode kobiety zapewne pozowały do obrazu, a przynajmniej do początkowych szkiców.

W 1913 roku studiująca w Krakowie filozofię Marynia odwiedza siostrę w Paryżu. Być może powodem przyjazdu był ślub Alicji. Doktor Rosenblatt nie był pozytywnie nastawiony do małżeństwa z dużo uboższym od córki artystą i wymógł na niej zawarcie intercyzy.

W lipcu tego roku w merostwie 6. okręgu dwudziestoczteroletnia Alicja bierze ślub z trzydziestopięcioletnim Ludwikiem Markusem. Małżeństwo zostaje też zawarte w katolickim kościele, po uprzednim przyjęciu chrztu przez oboje narzeczonych. Chcąc ułatwić sobie życie we Francji, chrzest przyjęło wielu zasymilowanych artystów żydowskiego pochodzenia, między innymi malarz Roman Kramsztyk, rzeźbiarz Marek Szwarc i jego żona Eugenia, która w swoich wspomnieniach określiła przyczyny konwersji jako „zewnętrzne”, czyli czysto pragmatyczne.

Po ślubie Alicja nie używa nazwiska Markus. Nowy status podkreśla pseudonim „Halicka”, którym konsekwentnie będzie się posługiwać przez resztę życia.

W podróż poślubną państwo młodzi udają się na południe Francji (Roussillon), a następnie do Hiszpanii. Po powrocie do Paryża wynajmują małe mieszkanie z pracownią na wzgórzu Montmartre, usytuowanym w wysokiej, stosunkowo nowej kamienicy przy rue Caulaincourt 61. Dom ten oddalony jest zaledwie o kilkaset metrów od bazyliki Sacré-Coeur i pracowni Bateau-Lavoir, gdzie znajdowało się atelier Picassa i innych wiodących prym awangardowych twórców.

Olga Boznańska Portret trzech sióstr (fragment), ok. 1905-1915 r., olej na tekturze

„Za olbrzymią przeszkloną ścianą pracowni rozciągała się północna część Paryża” – wspominała Halicka. W miejscu tym pozostaną aż do 1940 roku. „Pierwszy rok naszego małżeństwa upłynął spokojnie. Urządzeniem domu zajmował się wyłącznie Marcoussis, który miał dużo gustu i który w wielu wypadkach okazał się prekursorem nowoczesnego wnętrzarstwa. Jako jeden z pierwszych, z Vlaminckiem i Derainem, odkrył i zbierał – jako artysta, szukając jedynie jakości – rzeźby murzyńskie i rzeźby z Oceanii” – wspominała Halicka, nie precyzując, skąd jej mąż czerpał środki finansowe na designerskie szaleństwo.

Alicja jest nie tylko zauroczona mężem, ale też podporządkowana mu we wszystkich kwestiach życiowych. Mieszczańskie lokum i warunki życia na wysokiej stopie prawdopodobnie zawdzięczają wsparciu finansowemu rodziny Alicji. Mąż lubi się dobrze ubierać, przebywać w wygodnie i stylowo urządzonym mieszkaniu – dzięki związkowi z bogatą krakowianką mógł prowadzić życie na odpowiednim poziomie i zajmować się sztuką.

Na obiadach w ich mieszkaniu bywał często Apollinaire, dzięki któremu poznawali wszystkie liczące się osoby ze świata artystycznego. Państwo Markusowie spotykają się też z całą śmietanką artystyczną awangardy: z Picassem, jego ówczesną towarzyszką życia Fernande Olivier, Maxem Jacobem, Juanem Grisem i wielu innymi. Ale chociaż Alicja obok narzeczonej Apollinaire’a, malarki Marie Laurencin, jest jedną z nielicznych kobiet, która funkcjonuje w środowisku awangardy, jej mąż skutecznie ją izoluje.

„Miałam o to lekki żal – napisze po latach – gdyż myślałam, że od razu wejdę w to, co zdawało mi się artystycznym życiem Paryża. (...) Ale niekiedy żałuję, że byłam w życiu widzem, a nie aktorem, że nigdy nie miałam towarzyszy młodości i walki; stąd uczucie odosobnienia i samotności, które napiętnowało mnie na całe życie”.

W owych latach, u progu kariery, Alicja z dużą rezerwą odnosi się do innych kobiet twórczyń. Zawarte we wspomnieniach okrutne komentarze na temat tuszy i wyglądu nielicznego grona artystek, jakie w ówczesnym Paryżu znajdują rozpoznawalność – Suzanne Valadon (matkę malarza Utrillo, byłą modelkę m.in. Henriego de Toulouse-Lautreca) oraz Marie Laurencin, świadczą o tym, że konkurencja wśród kobiet była zajadła. Mężczyźni zostawiali im niewiele miejsca na rynku nowoczesnej sztuki. O ten skrawek terytorium walczono zaciekle, najczęściej wspomagając się pozycją u boku docenionego w środowisku partnera. Niestety, mąż Halickiej pilnował, aby jego małżonka przypadkiem nie podkopała jego własnej pozycji.

„Oboje bardzo dużo pracowaliśmy w latach 1913–1914. [...] Nie prowadziliśmy życia światowego, zbyt zajęci pracą. Raz na tydzień chodziliśmy do cyrku Medrano, rzadko do teatru, jak całe pokolenie zwane kubistycznym [...], natomiast często do kina, gdzie śledziliśmy przygody Fantomasa, któremu Max Jacob poświęcił wiersz”.

Nowa sztuka, początkowo przyjmowana przez opinię publiczną z dużą rezerwą, zaczyna znajdować amatorów. „Kubizm nie straszył już tłumów, ale też – i to nigdy – nie podbił całkiem burżuazyjnego snobizmu, tak jak to uczynił później surrealizm” – wspominać będzie Halicka.

Zainspirowana pracami męża i poszukujących nowej dyscypliny artystów, młoda malarka także próbuje swoich sił w konwencji kubistycznej. Wkrótce jednak okaże się, że dominujący wpływ starszego i uznanego męża stanie się czynnikiem hamującym jej sztukę. Jak bowiem powiedział Marcoussis, „jeden kubista w rodzinie wystarczy” i tym kubistą jest właśnie on.

MELA. GIRONA

Poza Polską w 2021 roku istnieje tylko jedno miasto na świecie, w którym publiczną przestrzeń oznaczono nazwiskiem polskiej malarki. Tym miejscem jest zamieszkana przez ponad 100 tysięcy ludzi Girona (używana jest też nazwa Gerona) w Katalonii, stolica prowincji o tej samej nazwie. Jak to się stało, że Girona pokochała malarstwo Meli Muter?

Na początku 1914 roku Melania znalazła się w impasie artystycznym, ale i emocjonalnym. Jak sama napisała we wspomnieniach, od dawna już nie czuła niczego do męża. Próbowała jednak po raz kolejny ratować małżeństwo. Mutermilchowie ustalili, że na dłuższy czas przeniosą się do Warszawy. Zakończyli umowę najmu mieszkania przy bulwarze Montparnasse 160, a meble i osobiste rzeczy oddali na przechowanie do składu i ruszyli w rodzinne strony.

W Warszawie sprawy nie ułożyły się po myśli Meli. Michał zajął się swoją działalnością literacką, ona nie znalazła oczekiwanego impulsu do pracy. W jej głowie zakiełkował pomysł kolejnej podróży.

Mela nie odnalazła w relacji z mężem namiętności i emocjonalnej intensywności, ich temperamenty nie były sprzężone, a lata wspólnego pożycia ustanowiły nudną rutynę w życiu wypełnionym pracą i podróżami. Ona wciąż czekała na ogień, podobny do tego, jaki trawił ją, gdy zakochała się w Leopoldzie Staffie.

Kusiła ją Hiszpania, gdzie przed dwoma laty była tak wspaniale przyjmowana. Postanowiła więc bliżej poznać Katalonię i tym razem samotnie wyruszyć do Girony.

Podobnie jak Irena Reno, Muter przez całe życie, dopóki zdrowie jej na to pozwalało, czuła nieodpartą chęć, wręcz potrzebę poznawania nowych krain. Nieustannie coś gnało ją z miejsca na miejsce. Uwielbiała podróżować, zwłaszcza pociągami. Nie odstraszały jej żadne niedogodności ani czas trwania podróży, nieporównywalny przecież z dzisiejszym komfortem. Przez okna śledziła mijane krajobrazy, zawsze ciekawa świata i innych ludzi, chętnie podejmowała rozmowy z pasażerami.

Oddalona o około osiemdziesiąt kilometrów od Barcelony, Girona to średniowieczne katalońskie miasto położone nad rzeką Onyar. Bohaterska Girona zasłynęła brawurową obroną przed wojskami napoleońskimi. W mieście do dzisiaj zachowało się w doskonałym stanie wiele średniowiecznych budynków, w tym katedra, kilka kościołów, dzielnica żydowska w obrębie starego miasta, pełnego wijących się kamiennych schodków, przesmyków, zaułków, wąskich uliczek i łukowatych sklepień. Dzisiejszy krajobraz starego miasta nie odbiega wiele od tego, jaki widziała Muter.

Kiedy w wiosenny wieczór Mela pojawia się w Gironie, powietrze przesycone jest balsamiczną wonią kwitnących kwiatów czarnego bzu i akacji. Stare mury, sylwetki romańskich budowli i klimat miasta natychmiast przypadają Meli do gustu. Kwateruje się w Hotelu del Centre, położonym na jednej z wąskich ulic, Carrer Ciutadans 4 w centralnej części starego miasta, blisko rzeki. Szybko też znajduje sobie pracownię: właściciel hoteliku udostępnia jej przestronną stodołę, którą Muter zamienia w artystyczną przestrzeń.

Mela staje się sensacją wśród miejscowych artystów, skupionych w modernistycznym salonie Athenea. Poprzedza ją sława zdobyta w Barcelonie. W Gironie jest wybitną malarką z Francji. Miejscowi artyści – oczywiście sami mężczyźni – adorują ją i podziwiają, chcą prezentować okolicę, a także swoje prace, nakłaniają do dyskusji w kawiarniach i zasmakowania wieczornego życia katalońskiego miasta.

Wraz z Melanią w niewielkiej Gironie pojawia się powiew wielkiego świata – Muter przywozi nowe trendy z serca paryskiej bohemy. Do tego roztacza wokół siebie urok, któremu wcześniej uległo wielu mężczyzn na Montparnassie. Muter ma trzydzieści osiem lat, jest uznaną artystką, piękną kobietą, w której sercu od dawna nie znalazło się miejsce dla żadnej miłości.

Miejscowi artyści wciągają Melę w krąg kawiarnianych dysput i wieczornych posiedzeń w lokalach, gdzie artystka poznaje – i doskonale zapamiętuje – lokalne specjalności kulinarne. Wśród nowych przyjaciół znalazł się między innymi Rafael Masó, modernistyczny architekt, którego realizacje do dzisiaj można podziwiać w Gironie, a także młody malarz Pere Farró, który towarzyszy malarce w plenerowych wyprawach – wspólnie malują pejzaże. Sceneria Girony i zachwyceni mężczyźni: wszystko to sprawia, że artystka przeżywa swój pobyt w mieście niczym urokliwy, piękny sen.

Dwudziestoletni malarz Pere Farró, jakiś czas po powrocie Meli do Paryża wyzna, że miał z nią romans. Czy łączyło ich coś więcej? Mela nigdy nie potwierdziła tych rewelacji, ale też nie zaprzeczyła.

„Śpiewają anegdotę i starają się namalować na płótnie nasze ukochane miasto bardzo melancholijne i szare; natomiast Ty, silna kobieto z heroicznej Polski, mówisz nam o jego cichych radościach i złotym bogactwie” – napisze o Meli Rafael Masó.

Zwykli mieszkańcy Girony są zafrapowani, że przebywająca samotnie kobieta (bez męża!) bez skrępowania rozstawia sztalugi przy brzegu rzeki i po prostu maluje, jej obrazy zaś nie przypominają w żadnym razie miłych dla oka wedut (miejskich pejzaży) czy typowych widoków miasta. Jeden z miejscowych dziennikarzy, wspominając pobyt Muter napisze później, że pamięta, jak objuczona materiałami malarskimi artystka przemierzała okolice starej dzielnicy żydowskiej, a towarzyszył jej wielki pies... „Madame adorowała miasto z mistycyzmem” napisze jeden z lokalnych twórców.

Melę w nowych miejscach zawsze najbardziej interesowało obserwowanie codziennego życia. Jak zaznaczyła w swoich Souvenirs, lubiła przyglądać się, jak ludzie pozdrawiają się na ulicy, jakie są relacje klientów i handlarzy, jak wygląda kawiarniane życie i jak traktuje się cudzoziemców.

Z Girony zapamięta na zawsze stare domy, wieże, kościoły, seminarzystów w postrzępionych sutannach, a przede wszystkim gwarne targowiska, skąd wyniosła wspomnienia – żywe nawet w podeszłym wieku – wypełnione kolorami i południowym słońcem.

Wszędzie, gdzie się pojawia, ludzie są nią zafrapowani: oto pojawiła się nowoczesna kobieta w zachwycających toaletach i kapeluszach o szerokich rondach, na które szczególnie zwrócono uwagę. A do tego wszystkiego, ta paryska artystka – niejako wbrew wizerunkowi eleganckiej damy – swoje obrazy, w których nie ma cienia sentymentalizmu, maluje odważną kreską.

Powstałe w trakcie pobytu dzieła: dwanaście obrazów olejnych, siedem akwarel przedstawiających w większości pejzaże, Muter jeszcze przed wyjazdem pokazała na spontanicznie zorganizowanej wystawie. Efektem jej pracy w Gironie był między innymi obraz uznany przez samą artystkę za jedno z jej szczytowych osiągnięć: płótno nazwane Karzeł olbrzym, przedstawiające biednego Katalończyka z rodzinną wioską w tle. Inny z jej wybitnych obrazów z tamtego pobytu przedstawia widziane w bardzo indywidualny sposób barwne nabrzeże rzeki Onyar. Płótno Nad rzeką kupiła rada miasta Girony i do dzisiaj znajduje się w zbiorach muzeum sztuki. Na tym obrazie Muter pod podpisem dodała też dopisek stwierdzający, że jest Polką. Ponownie nawiązała do swojej pierwszej indywidualnej wystawy w Barcelonie, kiedy to w prasie napisano, że jest mieszkającą w Paryżu malarką rosyjską.

Plenery w Gironie i znajdujących się w pobliżu miasteczkach, m.in. Amer czy Tossa del Mar, obudziły w niej pragnienie namalowania oglądanego przez nią krajobrazu. Powstają pierwsze dojrzałe pejzaże i od tego czasu artystka będzie coraz częściej koncentrować się właśnie na pejzażach.

Baner przed wejściem na wystawę poświęconą Meli Muter w Gironie, grudzień 2018 r.

Kiedy w pierwszych dniach czerwca 1914 roku Mela opuszczała Gironę, na dworcu żegnało ją grono wielbicieli i miejscowych artystów. Twórczość Muter będzie wielu z nich inspirować jeszcze przed długi czas. Girona nie zapomniała „pięknej Polki”, o czym świadczy zorganizowana w Museu d’Art de Girona w 2018 roku obszerna wystawa, zatytułowana „Z Paryża do Girony. Mela Muter i artyści polscy w Katalonii”. Wystawa cieszyła się tak dużym powodzeniem, iż termin jej zakończenia przesunięto o przeszło miesiąc na czerwiec 2019 roku. W tym samym roku miasto Girona nadało jednemu z placów blisko rzeki nazwę „Plaça de Mela Mutermilch”.

POJEDYNEK MALARZY

Pod koniec wiosny 1914 roku Mela wraca do klatki, jaką jest jej małżeństwo. Przywozi doskonałe obrazy – jedne ze wspanialszych, jakie stworzyła, a także cudowne wspomnienia. Pamięć o dniach w Gironie i sentyment do pobytu tam zostaną z nią do końca życia.

Jak się okaże, katalońska idylla będzie w życiu Muter ostatnim fajerwerkiem gasnącej belle époque. Ledwie kilka tygodni po powrocie Meli do Paryża, dotychczasowy porządek świata runie bezpowrotnie. 14 czerwca zamach w Sarajewie rozpoczyna nową epokę w dziejach Europy. Szczęśliwe dni artystów w Paryżu są policzone. Ale zanim pierwsza wojna światowa stała się faktem, na Montparnassie wydarzyło się coś niecodziennego: zadeklarowani przyjaciele, sąsiedzi, pochodzący z Polski rozbiorowej malarze – Mojżesz Kisling i Leopold Gottlieb starli się w staroświeckim pojedynku! 12 czerwca 1914 roku o świcie w Parc de Princes na obrzeżach Paryża stawili się przeciwnicy oraz ich sekundanci – Diego Rivera i André Salmon po stronie Gottlieba oraz lekarz Raymond Barrieu (mąż słynnej na Montparnassie przyjaciółki Kislinga Paquerette – modelki Paula Poireta i kochanki Picassa), a także pisarz i malarz Conrad Moricand (za kilka lat to on zdejmie maskę pośmiertną Amedeo Modiglianiemu) po stronie Kislinga.

Panowie oddali do siebie po jednym, niecelnym strzale z pistoletu, a następnie z wielką furią zaatakowali się szablami. Trwające około godziny starcie zostało przerwane, gdy Kisling odniósł ranę nosa (co skwitował okrzykiem, że jest to czwarty rozbiór Polski), a Gottlieb został skaleczony w podbródek. Mojżesz Kisling przechwalał się później, że to on wygrał pojedynek. Gottlieb nie komentował słów kolegi. Spór nie został rozstrzygnięty.

Ich starcie stało się paryską sensacją. Publiczne pojedynki były już zabronione, prasa szeroko informowała więc o tym wydarzeniu, publikując liczne fotografie. Przyczyna sporu oficjalnie nie została nigdy ujawniona przez żadnego z malarzy. Pojawiły się jednak plotki – chodziło ponoć o obrazę kobiety. Kwestia ta pozostaje niewyjaśniona, aczkolwiek co najmniej dwie osoby (Bolesław Nawrocki, prof. Jaworska), powołując się na bezpośrednie relacje utrzymywały, iż przyczyną honorowego pojedynku między Kislingiem a Gottliebem była... Mela Muter. Z kolei w biografii Diego Rivery pojawiła się informacja, iż to obraza nieznanej towarzyszki Kislinga sprowokowała tego ostatniego do wyzwania Gottlieba do honorowego pojedynku.

Na początku sierpnia 1914 roku Niemcy wypowiedziały wojnę Francji. Przebywający w Paryżu Polacy znaleźli się w dramatycznej sytuacji i musieli podjąć decyzję: opuścić Francję albo zaciągnąć się do armii francuskiej. Większość wybrała to drugie wyjście i wstąpiła do paryskiego oddziału „Strzelec”, z którym dotarła na tereny polskie i tam wstąpiła do Legionów stworzonych przez Piłsudskiego. Tak postąpił m.in. Leopold Gottlieb. Mojżesz Kisling, Ludwik Marcoussis, Xawery Dunikowski i Michał Mutermilch. Oni właśnie wstąpili do polskiego oddziału 1. Pułku Legii Cudzoziemskiej (oddział bajończyków).

Wśród niespodziewanie osamotnionych kobiet znalazły się Mela Muter i Alicja Halicka. Nienadzorowane przez mężczyzn, zdane na siebie, w tej wyjątkowej sytuacji artystki rozwijają skrzydła. A na drodze jednej z nich staje także wielka miłość.

ALICJA. POŻEGNANIE Z BELLE ÉPOQUE

Na wykonanej w trakcie wojny fotografii widać mężczyznę i kobietę. Mężczyzna w mundurze Legii Cudzoziemskiej stoi z lewej strony, uśmiecha się niepewnie. Prawą dłoń opiera o rękojeść szabli, lewa, z widocznym zegarkiem i obrączką nienaturalnie przytrzymuje przedramię drugiej ręki. Obok niego stoi drobna, ubrana na biało szczupła kobieta. Ciemne włosy prosto zaczesane do tyłu, na twarzy wstrzemięźliwy uśmiech. Wygląda na skrępowaną, ręce splotła za plecami. Może z uwagi na strój – marynarską bluzę, prostą lnianą spódnicę – przypomina bardziej gimnazjalistkę niż dojrzałą artystkę i mężatkę. Alicja skończyła dwadzieścia pięć lat, od przeszło roku jest żoną stojącego obok niej Ludwika Markusa (Marcoussisa), przez polskich znajomych nazywanego Lutkiem. Na fotografii wyglądają niczym onieśmielony oficer i wycofana panienka – nikt nie powiedziałby, że widzi na zdjęciu małżonków.

Zanim jeszcze wybuchła wojna, Alicja zdążyła zadebiutować na Salonie Jesiennym w 1913 roku obrazem Lasek, rok później wystawia na Salonie Niezależnych Portret i Martwą naturę. Halicka jest już w pełni ukształtowaną artystką o wyjątkowym talencie.

W niezwykle sugestywnym, powstałym jako echo fascynacji malarstwem Cézanne’a Autoportrecie w kapeluszu z 1913 roku, malarka zupełnie nie przypomina onieśmielonej młodziutkiej kobiety ze zdjęcia, jakie zrobione zostanie półtora roku czy dwa lata później. Kanciastość i bryła są tu ważniejsze niż kolor i światło.

Jak każdy niemal autoportret, ten także stanowi osobistą deklarację. Żaden element obrazu nie świadczy o wykonywanej profesji – Alicja nie jest tu malarką, ale ubraną zgodnie z francuskim kanonem elegancką kobietą o odpowiednim statusie społecznym. Nie malarką o żydowskich korzeniach, ale zamożną młodą żoną, której ambicje sięgają francuskiej klasy średniej.

Modelunek twarzy i długie, wyraźne pociągnięcia pędzla najwyraźniej inspirowane były przez afrykańskie maski, jakie zbierał Marcoussis. Widać w nich pewien wpływ Picassa i jego kubistycznych twarzy z okresu, jaki nastąpił po Pannach z Awinionu. Autoportret ten, choć jeszcze nie kubistyczny, zapowiada kierunek, w jakim pójdzie artystka.

Alicja Halicka i jej mąż Louis Marcoussis (w mundurze Legii Cudzoziemskiej) ok. 1915 r.

Na tym nastrojowym autoportrecie, którego cały kadr wypełnia twarz częściowo osłonięta stylowym czarnym kapeluszem, Alicja przedstawia siebie jako wyrafinowaną, zdecydowaną kobietę, która spogląda śmiało wprost na patrzącego, wręcz z poczuciem wyższości. Jej lśniące czerwone usta stanowią świadectwo pełnej kobiecości i odwagi w dążeniu do celu. Być może taką właśnie chciała być, taką kobietą być mogła w swoim artystycznym obszarze wolności, do którego nie miał dostępu jej mąż.

W życiu codziennym jest potulną i izolowaną żoną modnego Marcoussisa.

O jej pracach z tamtego okresu Apollinaire pisał: „Halicka posiada dar męskości i realizmu, który pozwala mądrze konstruować obraz bez deformowania jego kompozycji”. Inny krytyk, André Warnod, widzi w niej „temperament męski, podczas gdy wrażliwość pozostaje kobieca”. Aby kobieca sztuka zyskała uznanie w oczach krytyków sztuki, musi być uznana za męską.

Letni czas poprzedzający bezpośrednio pobór do wojska Halicka spędza z mężem na zupełnie niemodnym jeszcze południu Francji. „Malowaliśmy, kąpaliśmy się w morzu i graliśmy w tenisa z oficerami jednostki lotniczej z Fréjus. Udawałam się tam co rano, aby malować” – wspominała w swojej książce.

Późnym latem Marcoussis opuszcza Paryż, najpierw służy jako sekretarz w sztabie, następnie prosi o przeniesienie do artylerii. Halicka, urodzona w Krakowie, formalnie była wciąż obywatelką Austrii i z tego powodu wybuch wojny okazał się nie tylko katastrofalny pod względem finansów – jej pieniądze ulokowane były w Wiedniu, dodatkowo sąsiedzi składali na nią donosy, uważając ją za szpiega. Udręczona przesłuchaniami, sprzedaje rodzinny klejnot, piękny brylant i wyczerpana nerwowo spędza czas na długich spacerach po Paryżu.

Żyje samotnie, niekiedy odwiedza tylko zakurzone, pełne rupieci, nieogrzewane mieszkanie przy ulicy Vaugirard, należące do starego Polaka – ślepego niemal powstańca z 1863 roku, zbieracza antyków i osobliwości. Dużo czyta, nadrabia lektury francuskich klasyków, i pracuje. Mąż przesyła jej pocieszające listy. Po raz pierwszy w życiu Halicka pozostawiona jest sama sobie. W tym szczególnym momencie los odsłania przed nią wyjątkowe możliwości rozwoju artystycznej kariery, jednak Alicja żadnej z szans nie wykorzysta.

Pierwsza sposobność pojawia się, gdy Alicja odnawia znajomość z poznanym jeszcze przed wojną poetą i studentem historii sztuki – Leopoldem Zborowskim, przebywającym w Paryżu od 1911 roku. Halicka maluje jego portret. Jakiś czas później, gdy Zborowski będzie próbował swoich sił jako marszand, zaproponuje jej swoje usługi i umowę na wyłączność. Mąż przekona Alicję, aby odrzuciła propozycję tego niestabilnego finansowo człowieka. Tymczasem niespełniony poeta zapisze się w historii sztuki jako odkrywca wielkich talentów.

„Żałowałam tego, gdyż Zborowski był poczciwym chłopcem, szczerze oddanym malarstwu. Zadowolił się kupowaniem co jakiś czas moich płócien. Dał się on poznać jako odkrywca i opiekun Modiglianiego, zmarłego wkrótce na skutek alkoholizmu” – napisze Halicka we wspomnieniach. Poza Modiglianim, który dzięki opiece i specyficznemu podejściu Zborowskiego do biznesu (jak mawiano, był marszandem poetą i zawsze traktował swoich podopiecznych jako najbliższych przyjaciół), zyskał wielką, choć pośmiertną sławę. Wśród innych klientów Polaka był żydowski malarz pochodzący z Rosji – Chaim Soutine.

Jeszcze w 1914 roku Alicja udaje się do Normandii. Maluje – jak później ujawni – serię kilkudziesięciu kubistycznych obrazów. Tam mogła malować dla przyjemności.

W pierwszych próbach kubistycznych Halicka wybiera obiekty typowe dla tego gatunku malarstwa: instrumenty muzyczne, otwartą książkę, wazony, karafki, patery, paletę z farbami, używa szarości, czerni, bieli, odcieni niebieskiego, niekiedy brązów i ochry.

Historia związana z powstałymi wówczas obrazami jest zadziwiająca. W latach 1913–1916 roku Alicja jest jedną z pierwszych artystek, które tworzą zgodnie z regułami kubizmu. Gdyby nie to, że obrazy te pokazane zostaną światu kilkadziesiąt lat po ich powstaniu, nazwisko Halickiej znajdowałoby się we wszystkich opracowaniach dotyczących kubizmu. Jako pierwsza kobieta kubistka zwykle wymieniana jest Marevna albo María Blanchard.

Kiedy w lipcu 1919 roku Marcoussis, odznaczony krzyżem wojennym, w randze podporucznika powróci z wojny, Halicka nie chcąc konkurować z mężem porzuci kubizm i na jego życzenie część obrazów zniszczy. Bo przecież „jeden kubista w rodzinie wystarczy”.

„Po jego [męża] powrocie porzucałam moje obrazy kubistyczne i o nich zapomniałam. Ku mojemu zdziwieniu niemal sześćdziesiąt lat później otrzymałam pocztą wielki rulon wysłany z Normandii: sześćdziesiąt płócien, gwaszy i rysunków. Spadkobiercy moich przyjaciół znaleźli je na strychu” – wyznała malarka. Niesamowitą historię zaginionych prac Halicka opowiedziała pod koniec życia Janine – córce André Warnoda, która z kolei opisała swoje spotkanie z „ekscentryczną staruszką” i ujawniła „kubistyczną przeszłość” artystki w swoich wspomnieniach wydanych w 2004 roku.

Tuż przed śmiercią Halickiej w 1973 roku w paryskiej „Galerie 22” odbyła się wystawa jej kubistycznych prac. Wywołała pewne poruszenie, zwłaszcza że wedle zapewnień artystki obrazy namalowane zostały w latach 1914–1918. Daty zaznaczone są ręką autorki na płótnie, obok podpisu. Niestety artystka nie mogła przedstawić żadnych dowodów potwierdzających faktyczną datę ich powstania. Pojawiły się głosy, że Halicka antydatowała prace, które stworzyła znacznie później, w okresie lat dwudziestych. Do dzisiaj kwestia ta nie została ostatecznie ustalona, choć osobista historia związana z powstaniem tych dzieł – odosobnienie i wolność artystyczna w czasie pierwszej wojny światowej, zazdrość męża – uprawdopodobniają wersję Halickiej.

OLGA. PACYFISTKA

Latem 1914 roku Paryż pustoszeje. Armia niemiecka zmierza w stronę miasta. Nocą obowiązuje zaciemnienie, czarne paryskie niebo rozświetlają niekiedy nadlatujące zeppeliny. Co rusz wyją syreny i trzeba schodzić do piwnic i tam czekać, aż minie zagrożenie.

Olga Boznańska, mająca paszport austriacki, nie może opuścić Paryża bez specjalnego zezwolenia. W końcu razem z siostrą zdobywają status „rezydentek”. Zostaje odcięta od przekazów finansowych z Krakowa. Obrazów nikt teraz nie kupuje, tak więc Olga znajduje się w katastrofalnej sytuacji finansowej.

Alicja Halicka Kompozycja kubistyczna, 1916 r., olej na płótnie

W liście z października 1914 roku do marszanda i kolekcjonera Louisa Libaude’a Olga opisuje swój ówczesny stan (podkreśleń w tekście dokonała sama artystka): „[...] Dziękuję panu za pamięć, nie odpisałam na pierwszą [kartkę] gdyż byłam zbyt smutna i zbyt przybita, by wymieniać próżne słowa. Gdyby sądzić ludzkość po obłąkanych i zbrodniczych czynach, jakie dziś popełnia, lepiej jednak najszybciej połknąć pastylkę, która uwolniłaby nas od przedłużania budzącego wstręt życia. Ale lepiej wierzyć, że przypływ szaleństwa minie... wszyscy są zbrodniarzami. Moje przekonania się nie zmieniły. Jestem wierna, wierna aż do końca... Chciałam dawać, dawać i łagodzić okropne cierpienia wszystkich nieszczęśliwców i zazdroszczę panu całym sercem, całą siłą swego jestestwa. Cierpię, że jestem tutaj, bierna, bezsilna, gdy tylu innych może działać. Narodowość nie ma znaczenia, istnieją tylko nieszczęśliwi. Ktoś, kto ich często widuje, mówił mi, że w jednym szpitalu w Paryżu większość jeńców (wielu jeńców polskich) wpadła w obłęd. Co za nieszczęście! [...]”.

Aby zapomnieć o lęku i kłopotach, wraca do pracy.

Polscy i francuscy znajomi pomagają Oldze – znajdują chętnych na zakup kilku obrazów w Szwajcarii. Przyjaciel Boznańskiej – rzeźbiarz Ludwik Puget namawia ją na powrót do Krakowa, gdzie znalazłaby możliwości zarobkowania. Ona jednak zostaje w Paryżu.

NAWET WOJNĄ ŻYCIE TOCZY SIĘ DALEJ

Jesienią w Paryżu z każdym dniem ubywa mężczyzn. Jedni, zwłaszcza ci z paszportami z Galicji, traktowani jak wrogowie Francji są internowani w obozach przejściowych, wielu stara się zaciągnąć do wojska. Apollinaire, Kisling, Gottlieb, Marcoussis, Mutermilch walczą na froncie.

Nie każdy jednak chce albo może walczyć. Picasso nawet nie planuje się zaciągnąć do wojska, a zdeterminowany, by walczyć Amedeo Modigliani zostaje kilkakrotnie odrzucony przez komisję poborową z powodu stanu zdrowia.

W czasie wojny rynek sztuki praktycznie zamiera. Sytuacja większości artystów, którzy pozostali w Paryżu staje się katastrofalna. Jedyną szansą na ciepły posiłek jest wizyta w stołówce prowadzonej przez rosyjską artystkę Marię Wasiliew. Z jej darmowej kuchni korzystają wszyscy bywalcy La Rotonde i Le Dôme. W kantynie przy wspólnym stole gromadzi się międzynarodowe towarzystwo, bywa tam Jean Cocteau, Foujita, Modigliani, Braque czy Matisse. Stały bywalec Pablo Picasso zabawia gości, inscenizując corridę.

Dzisiaj w miejscu tej stołówki przy Avenue du Maine, gdzie kiedyś mieszkała Aniela Pająkówna, mieści się Villa Vassilieff[30] jedno z nielicznych miejsc, w którym zachował się duch dawnego Montparnasse’u. Po przekroczeniu niepozornej bramy idzie się wybrukowaną alejką, biegnącą przez porośnięty kwiatami i bujną roślinnością dziedziniec, prowadzącą do niskiego pawilonu. Tam właśnie w czasie wojny przy talerzu zupy fasolowej spotykali się paryscy artyści, których nazwiska przypomina pamiątkowa tablica przed wejściem.

Kobiety w trudnych warunkach uruchamiają swój niewykorzystywany dotąd potencjał. Nagle dostępna jest dla nich praca na stanowiskach zarezerwowanych wcześniej dla mężczyzn, zatrudniają się w fabrykach i zakładach zbrojeniowych, pielęgnują rannych, niektóre – jak choćby pisarki Colette czy Gertruda Stein jeżdżą ambulansami. Kobiety stają się w pełni samodzielne. Wiele z nich zasmakuje w tej wolności i z wielkim trudem przyjdzie im po zakończeniu wojny powrócić do roli wyłącznie pań domu, żon czy matek.

W obliczu nowych zadań znikają krępujące ruchy gorsety, a długość spódnic i sukien znacznie się skraca. Rzeźbiarka rosyjska żydowskiego pochodzenia Chana Orloff (przyjaciółka Melanii, portretowana przez nią), postać emblematyczna dla Montparnasse’u[31], w wywiadzie z lat sześćdziesiątych wspominała, że „W czasie wojny było wspaniale. Wstyd powiedzieć. [...] To było życie idealne”. W pewnym momencie rząd zorganizował pomoc dla artystów, otrzymywali dwadzieścia pięć centymów dziennie i obiad w kantynie. Kobiety mogły zająć się swoją sztuką, a nie szukaniem sposobów na przeżycie.

MELA. STODOŁA

Burzliwe lato i jesień 1914 roku Mela Muter wraz z synem Andrzejem spędza w Bretanii. „Concarneau spokojne – wspominać będzie pod koniec życia – dalekie od paryskiego lęku, znajdujące się jak gdyby poza niebezpieczeństwem. Moje serce przepełnione było jednakże trwogą. Czułam to niebezpieczeństwo każdą jego cząstką. Zamknęłam się w pustym hotelowym strychu i jak zwykle w przypadkach śmiertelnego smutku uciekałam się do jedynego lekarstwa, które mogło mi wtedy przynieść ulgę. Zabierałam się do malowania, lecz nie postaci ludzkich. Nikt nie miał wtedy ani czasu, ani też cierpliwości, by mi pozować. Martwe natury – owoce morza, skorupiaki i ryby, zastępowały mi modeli. Jedna z tych martwych natur szczególnie odzwierciedlała mój ówczesny stan psychiczny. Była tragiczna przez czerń wijących się olbrzymich węgorzy, czerwień skorupiaków, zsiniałą biel papieru. Wydaje mi się, że było to najlepsze płótno tego rodzaju, jakie kiedykolwiek stworzyłam”.

Mela Muter Portret Henryka Sienkiewicza (fragment), 1915 r., olej na płótnie

Latem 1916 roku Mela z synem udają się do neutralnej Szwajcarii, w okolice Lago Maggiore. Z frontu docierają coraz straszniejsze wiadomości. Dookoła niej jest tak wiele cierpienia i trwogi, iż Mela porzuca „tragiczną manierę” swojej sztuki. Obrazy tchną subtelną nadzieją. Muter maluje teraz najchętniej martwe natury, kompozycje zbudowane z rzeczy najprostszych i najbardziej podstawowych – jedzenia i picia. Karafki z wodą, winem, butelki mleka, doniczkowe kwiaty, wyłożone na stół kiście winogron, jabłka, pomidory przyniesione prosto z targu, leżące na gazecie skorupiaki, które zaraz znajdą się na talerzach. Na skórkach owoców widoczne są plamki ciepłego światła. Na portretach bezimiennych kobiet, za widocznym w tle oknem pojawia się słońce.

Maluje pejzaże okolic Lugano, Gandrii, Morcote. Nad Jeziorem Genewskim powstaje portret mieszkającego w Vevey Henryka Sienkiewicza. Zaledwie kilka miesięcy po stworzeniu obrazu, 15 listopada 1916 roku pisarz umiera na atak serca w wieku siedemdziesięciu lat.

Mela, by zarobić na życie swoje i syna, pracuje bez wytchnienia. Sytuacja poprawia się, gdy francuski rząd (Direction des Beaux-Arts) kupuje obraz Muter, co pozwala jej wynająć atelier przy bulwarze St. Jacques 51 na Montparnassie.

W nieistniejącym już dzisiaj budynku Mela zajmowała pomieszczenie pozbawione wygód, bez bieżącej wody, ale za to dobrze doświetlone wielkimi oknami i wyjątkowo obszerne. Władysław Reymont po odwiedzinach przyjaciółki w nowym studio napisał w liście do żony: „Mela mieszka w stodole”.

Jednak ta stodoła okazuje się dla niej idealnym miejscem pracy. Dużą przestrzeń wypełniają meble i bibeloty, które Melania przywiozła częściowo jeszcze z Warszawy: lampy, kredens na ozdobne talerze, półki z książkami, krzesła i stoliki nakryte kilimami o ludowych motywach. Malarka stawia na nich przywiezione z domu świeczniki, też menory, sterty książek. Oparte o ściany liczne obrazy tworzą nastrój artystycznej samotni, w której króluje wciąż piękna, dostojna Mela.

NOWY FERMENT

Wojna zbiera krwawe żniwo. A Montparnasse tętni życiem. Tarasy kawiarni pełne są artystów, modelek i marszandów, kwitnie życie artystyczne i towarzyskie. W jednej z paryskich galerii Picasso po raz pierwszy publicznie pokazuje swoje Panny z Awinionu – obraz wywołuje szok i niechęć. Sytuację zakłócają wojenne wydarzenia, zwłaszcza bitwa pod Verdun w grudniu 1916 roku. Muter opiekuje się rannymi, których dzień w dzień do Paryża przywożą kolejne pociągi.

W 1917 roku życie artystyczne odradza się. „Paryż przyzwyczaił się do przeciągającej się wojny – pisała Halicka. – W wielkich magazynach otwarto dział wysyłek paczek na front, pokątne dansingi działały pełną parą. (...) Były to czasy śmiesznych automobili, toczków z egretami, szynszylowych etol i kapeluszy przybranych piórami rajskiego ptaka”. Moda na egzotykę zapanowała w związku z wielkim zainteresowaniem, jakie wzbudziły w Paryżu skandaliczne spektakle Ballets Russes (Baletów Rosyjskich) – zespołu stworzonego przez Siergieja Diagilewa. Pierwsze, jak zjawiskowa Szecherezada, wystawiono dzięki staraniom i finansowemu wsparciu Misi Edwards (wcześniej Natanson, a następnie Sert) z Godebskich. Nowatorskie spektakle to więcej niż tylko kolejna paryska moda. Inspirują takich twórców jak Proust czy Apollinaire.

Nina Aleksandrowicz Norweżka, lata dwudzieste XX w., olej na płótnie

Nowoczesna muzyka Rimskiego-Korsakowa, Strawińskiego, Debussy’ego ściśle przenika się z awangardowym tańcem opartym na nowatorskiej choreografii polskiego tancerza Wacława Niżyńskiego i współgra z projektowanymi przez Léona Baksta barwnymi, czerpiącymi z tradycji ludowych strojami i dekoracjami przygotowywanymi przez artystów. Z baletami Diagilewa współpracować będzie Sara Lipska, Nina Aleksandrowicz czy Alicja Halicka. Zainspirowany tymi spektaklami najsłynniejszy ówczesny paryski projektant mody Paul Poiret wprowadza modę na orientalne, bogato zdobione stroje o zupełnie nowej formie.

Doniesienia z frontu są zatrważające, liczba zabitych i rannych rośnie w zastraszającym tempie. A jednak życie toczy się dalej. Korzystając ze statusu „wojennej wdowy”, oprócz zajmowania się sztuką Alicja intensywnie gra w tenisa, a także korzysta z otwartych basenów, gdzie – jak napisze „Pani Curie, niezła pływaczka, przychodziła tam regularnie co tydzień”. Dobrą passę Melanii przerywa poważna choroba syna. Ale wojna oprócz tragedii, przynosi też zaskakujące szczęście.

POLSKIE LALKI PODBIJAJĄ ŚWIAT

Pod koniec 1914 roku mieszkająca na Montparnassie malarka Stefania Łazarska przedstawia Marii, córce Władysława Mickiewicza, plan powołania pracowni artystycznej, w której artyści projektowaliby przedmioty sztuki użytkowej i przedmiotów, które można byłoby wykonać w zakładach rzemieślniczych, a przede wszystkim sprzedać. Dzięki temu bezrobotni malarze, rzeźbiarze, rysownicy mogliby otrzymać wynagrodzenie, które pozwoliłoby przetrwać wojnę. Maria wsparła ten pomysł. Tak rodzi się inicjatywa szycia szmacianych lalek w ludowych i historycznych strojach, w którą zaangażowało się wielu artystów.

Począwszy od przybycia na Montparnasse w 1913 roku Stefania Łazarska (z domu Krautler) zaistniała w kolonii polskiej w roli organizatorki i działaczki charytatywnej. Artystka urodziła się w 1886 lub 1887 roku w rodzinie żydowskiej, ale wychowywana była przez Siostry Urszulanki w Krakowie. Tamże studiowała filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim i uczyła się malarstwa na kursach dla kobiet Marii Niedzielskiej. Dzięki pomocy finansowej Urszuli Ledóchowskiej mogła uczyć się w Paryżu. Uczęszczała do Académie Ranson do pracowni Maurice’a Denisa, malarstwa i grafiki uczyła się też u Humberta w École des Beaux-Arts. Zadebiutowała na Salonie Jesiennym w 1913 roku, w kolejnych latach wystawiała swoje obrazy na Salonach: Jesiennym, Tuileryjskim, Niezależnych i Sztuk Dekoracyjnych.

Od początku pobytu we Francji Stefania zajmowała się designem i sztuką dekoracyjną. Jako członkini TAP-u zorganizowała Bal przed dworkiem (Salon Malakoff w 1914 roku), projektowała kostiumy do szopki noworocznej i udzielała się w prezentacjach historycznych tzw. „żywych obrazów”, jakie wystawiało Towarzystwo Pomocy Żołnierzom we Francji. Tuż przed wojną wyszła za mąż za Tadeusza Łazarskiego, inżyniera chemika w Instytucie Pasteura. Mąż wspierał ją w działalności artystycznej, pomagał organizować wystawy i ułatwiał zdobywanie nabywców. Wspólnie próbowali promować mniej znanych twórców kolonii polskiej.

Jej pomysł szycia lalek buduarowych pozwolił przetrwać wojnę kilkudziesięciu polskim artystom. W salonie Stefanii Łazarskiej spotykano się nie tylko po to, aby pracować, ale też dla poczucia wspólnoty i pociechy w ciężkich czasach.

Jeszcze w 1914 roku Stefania otworzyła mieszczącą się przy rue Boissonade 17 na Montparnassie pracownię sztuki stosowanej Ateliers Artistiques Polonais. Początkowo sama projektowała i szyła ręcznie szmaciane lalki i maskotki, a pieniądze za nie uzyskane przeznaczała na Fundusz Pomocy Ofiarom Wojny w Polsce. Dołączyli do niej inni artyści. Według badań przeprowadzonych przez dr Ewę Bobrowską, z Łazarską w ramach jej warsztatów współpracowało co najmniej dwudziestu siedmiu artystów polskich, w tym Stefania Morawska-Ordyńska, Fryda Frankowska, Tadeusz Makowski, Konstanty Brandel oraz Irena Hassenberg (Reno). Niektórzy z nich, jak malarka Fryda Frankowska, po zdobyciu doświadczenia rozpoczynali samodzielną działalność. Fryda i jej córka Tamara szyły i wystawiały fantazyjne lalki w XIX-wiecznych strojach, inspirowane Komedią ludzką Balzaka. Wszystkie lalki sprzedawano pod nazwą „Lalki Madame Lazarski” bądź Atelier Lazarski (niektóre modele miały wszyty metalowy medalion ze znakiem firmowym atelier).

W styczniu 1916 roku malarz Tadeusz Makowski w swoim pamiętniku wspominał „Zima. Nie mogę pracować wiele dla siebie. Zajęty jestem u pp. Łazarskich, gdzie się chwilowo wyrabia polskie laleczki. Sztuka czysto dekoracyjna, stosowana. Opłaca to moje skromne potrzeby. Wiele ukochanych wspomnień związanych z krajem odżywa w mej pamięci. Radość to dla mnie prawdziwa, że mogę się tam na coś przydać”.

Polskie lalki zdobyły dużą popularność i status dzieł kolekcjonerskich. Prezentowano je na licznych wystawach, przy okazji zbiórek pieniędzy związanych z ofiarami wojennymi. Reklamę zapewniła wystawa w Muzeum Sztuki Dekoracyjnej w Luwrze w 1915 roku, a także – tego samego roku – ekspozycja lalek w galerii Germaine Bongard, należącej do siostry projektanta Paula Poireta. Łazarska stała się tym samym pierwszą artystką, której dzieła dekoracyjne prezentowane były w miejscu, gdzie wystawiano poważne prace Matisse’a czy Picassa. Kolekcję lalek prezentowano też na specjalnej wystawie „Jouets polonais” w paryskim Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w 1916 roku. Stefania Łazarska organizowała też pokaz polskich tradycji świąt Bożego Narodzenia, w którym wykorzystano lalki. Produkty z Atelier Lazarski podróżowały do Nowego Jorku, Filadelfii, Chicago czy San Francisco, gdzie zdobywały nagrody na wystawach zabawek francuskich. Popularność i renoma lalek-dzieł sztuki przełożyła się na ich sukces komercyjny – sprzedawane były w domach towarowych Printemps. Dzisiaj lalki z Atelier Lazarski są w wielu kolekcjach lalek historycznych. Kilkanaście z nich znajduje się w zbiorach paryskiego muzeum Musée du quai Branly.

Stefania Łazarska (w środku) na otwarciu wystawy jej prac (w tym lalek) w Muzeum Przemysłowym w Krakowie w 1932 r.

Lalki wykonywane były z wielką starannością, z wysokiej jakości materiałów: jedwabiu czy aksamitu. Każda z nich była niepowtarzalna. Największą popularnością cieszyły się lalki ludowe jak Wojtek Krakowiak, postacie z literatury (Zosia z Pana Tadeusza Mickiewicza czy Bohun i Basia z Trylogii Sienkiewicza).

„Innowacją Łazarskiej – pisze Grażyna Bobilewicz z Instytutu Slawistyki PAN – było usunięcie pionowego szwu (został ukryty pod warstwą laminowanej tkaniny na głowie), uproszczenie rysów twarzy, smukła sylwetka i wydłużone nogi. Lalki były rozpoznawalne także po miękkim, szmacianym, ruchomym ciele, dzięki któremu przybierały różne pozy, rękach (najczęściej z palcem wskazującym lub w kształcie rękawic), oczach (okrągłych, na całej powierzchni haftowanych jedwabiem lub pojedynczymi nitkami, czy też skośnych w kształcie trójkąta). Różnicowało to spojrzenie lalek (patrzyły w górę, w dół, w lewo, w prawo, prosto, skosem) i nadawało im charakter”.

Lalki Łazarskiej znalazły wielką propagatorkę i orędowniczkę w osobie Heleny Paderewskiej, która zajęła się nie tylko ich sprzedażą i reklamą, ale także sama je wykonywała – jednym z bardziej znanych modeli jej autorstwa jest „lalka wdowa” w stroju w pasy.

Ignacy Paderewski święcił triumfy pianistyczne w Stanach Zjednoczonych, oboje z żoną Heleną lobbowali w kwestii odzyskania przez Polskę niepodległości, a lalki Łazarskiej pomagały im w tym przedsięwzięciu. Pianista sam sprzedawał lalki, dochody zasiliły Polish Victims Relief Fund, żona napisała broszurę „Madame Paderewski’s Dolls”, organizowała wystawy w miejscach, gdzie odbywały się koncerty. Produkty z Atelier Lazarski stały się niezwykle popularne w Ameryce, prasa łączyła misję sprzedaży lalek ze sprawą polską.

Po zakończeniu pierwszej wojny państwo Łazarscy otworzyli butik w centrum Paryża przy rue Faubourg Saint-Honoré, gdzie oprócz lalek sprzedawali przeróżne bibeloty: poduszki, maskotki, szkatułki, jajka wielkanocne i inne ozdoby.

Lalki nadal prezentowano wystawach. Na Salonie Jesiennym w 1923 roku wśród autorek lalek wymieniana była Irena Reno. „Egzotyczne księżniczki w cudnych strojach rozsiadły się na poduszkach kolorowych; każda lalka to jakieś marzenie artystki, przybrane w kwiecistą szatę z aksamitów i jedwabi. P. Łazarska święci, jak zwykle zresztą, tryumfy zasłużone. Lalki jej stały się od czasu wojny jednym z najmodniejszych »bibelots« paryskich” – pisano.

Po 1924 roku Łazarska skupiła się na dekoracji wnętrz, wykonywała liczne panneaux (ozdobne panele) techniką batikową. W 1927 roku osiągnęła spory sukces dekoracją pokoju dziecięcego motywami z Arki Noego na luksusowym transatlantyku Île de France, który od 1927 roku zaczął kursować między Havrem a Nowym Jorkiem.

Pod koniec lat dwudziestych i do czasu wybuchu wojny Łazarska zaczęła malować obrazy o tematyce religijnej, które wzbudziły raczej negatywną reakcję krytyki. W prasie kpiono z jej naiwnych kompozycji pokazywanych na Salonie Jesiennym. Prace te nie przetrwały do dzisiejszych czasów.

W czasie drugiej wojny światowej prawdopodobnie ukrywała się w klasztorze Sakramentek w Paryżu. W 1946 roku, po śmierci męża, wstąpiła do zakonu i przyjęła imię Maria Tadeusza od Jezusa. Nadal tworzyła i w latach czterdziestych wystawiała swoje prace – wciąż religijne – na Salonie Jesiennym. Po zamknięciu domu klasztornego w Paryżu, przeniosła się do klasztoru w Rosheim w Alzacji i tam zmarła w 1977 roku.

IRENA. ROSYJSKA RULETKA

Na początku 1915 roku Irena Reno wraz z siedmioletnią córeczką Jacqueline jadą na krótko, w pierwotnym zamierzeniu, do Warszawy, gdzie w gmachu Zachęty ma się odbyć pierwsza wystawa artystki w mieście jej urodzenia. Na paryskim dworcu Irena żegna mężczyznę, z którym związana jest od czterech lat – jest to trzy lata od niej starszy Henry de Waroquier, paryski malarz, grafik i rzeźbiarz. Jak pokaże przyszłość, na ponowne spotkanie przyjdzie im czekać cztery długie lata.

W lutym warszawska prasa informuje o „znanym rzeźbiarzu Glicenstein i młodej malarce p. Hassenberg”. O Irenie pisze się, że: „Przedstawia się jako malarka bardzo uzdolniona, nadto zaś w dziedzinie sztuki stosowanej wykazuje pomysłowość niemałej wartości artystycznej”.

Wystawa w Zachęcie okaże się dla artystki podwójnie pechowa: nie dość, że w wojennej zawierusze, która zaraz opanuje miasto bezpowrotnie zaginą wszystkie pokazywane prace, to na skutek dynamicznie zmieniającej się sytuacji politycznej w Warszawie, Reno nie będzie mogła wrócić do Paryża. Nieoczekiwanie Warszawa stała się miastem pułapką.

Irena Reno z córką Jacqueline, około 1914 r.

Irena podejmuje w desperacji decyzję: postanawia udać się z Jacqueline do Moskwy i stamtąd przedostać się do Paryża. W Moskwie zatrzymują się u dalszej rodziny. Reno próbuje uzyskać odpowiednie dokumenty oraz bilety, co w wojennej sytuacji okazuje się nie do załatwienia.

Pomieszkiwanie kątem u rodziny nie sprzyja edukacji Jacqueline. Malarka umieszcza więc córkę we francuskiej szkole z internatem. Odwiedzała ją w niedziele i święta. Dziewczynka uczy się tam przez rok – ma dobre noty i ujawnia zdolności muzyczne.

Wiosną Jacqueline przechodzi zakaźną chorobę – szkarlatynę albo różyczkę. Jej stan jest na tyle poważny, że leży w moskiewskim w szpitalu.

Latem, gdy córka jest już zdrowa, Reno znajduje jej miejsce we francuskim ośrodku (rodzaju przedszkola) na wsi, gdzie Jacqueline powinna nabrać sił. Jednak w lipcu dziewczynka zapada na anginę, po której wywiązuje się zapalenie płuc. Irena siedzi przy łóżku córki, mierzy temperaturę i podaje leki. Jest przerażona jej stanem.

Przez kilkanaście dni wysoka gorączka nie spada. Jacqueline majaczy. Wspomina ojca, którego nie widziała od tak dawna. Wzywa go. Nie rozstaje się z lalką, którą od niego dostała.

Nie rozpoznaje już matki.

Jest 18 czerwca. Tego dnia niespodziewanie Jacqueline czuje się nieco lepiej. Całkiem przytomnie wypowiada modlitwę do Jezusa i prosi go, aby jej tata nie musiał iść na wojnę, i aby cała ta wojna już się zakończyła. Wkrótce potem umiera.

W katolickim kościele Świętego Ludwika w Moskwie odbywa się msza żałobna, Jacqueline Le Beau pochowana zostaje na parafialnym cmentarzu.

Reno jest zdruzgotana. Samotnie mierzy się z żałobą, która przeradza się w depresję. Do końca życia nie podniesie się z tej tragedii. W prowadzonych w różnych okresach życia zapiskach malarki pamięć o córeczce i żal z powodu jej śmierci będą często dochodzić do głosu.

IRENA. DACZA CZECHOWA

Po pogrzebie córki, dzięki wsparciu finansowemu przyjaciół, wycieńczona psychicznie i fizycznie Reno wyjeżdża nad Morze Czarne, do Jałty. Swoje puste i smutne życie opisuje w pamiętniku. Przez ostatnie osiem lat przyzwyczaiła się do myśli, że zawsze będzie miała dziecko u swego boku. Z jej śmiercią traci dużą część własnego życia. „Nie sądzę, abym mogła jeszcze kiedyś mieć dzieci, w moim zawodzie artystki ciężko jest je mieć, nawet jeśli jest już duże, odchowane i najtrudniejsze zostało wykonane” – pisała.

Jałta niezbyt się jej podoba, wybiera się na wycieczkę do Gurzufu, a jednym z jej współtowarzyszy jest wnuczek Waltera Scotta, przysłany tu, by napisać książkę o wojnie. Zachwycona miasteczkiem nad brzegiem morza, zostaje tu na dłużej. Wynajmuje pokój w daczy należącej do Antona Czechowa (udostępnianą przez wdowę letnikom), malowniczo położonej na skałach przy plaży.

Pracuje każdego ranka, ale zanim zabierze się do rysowania, pławi się w słońcu, schodzi po skałach na plażę i wygrzewa całkowicie naga, „niczym jaszczurka”. Zawsze ciekawa innych ludzi, odmiennego otoczenia i nieznanego, wraz z sąsiadami – rosyjską nauczycielką i tatarskim nauczycielem odbywa wędrówki po górach, odwiedza lokalnych Tatarów. Przejęta gościnnością tych ludzi, opisuje szczegółowo w dzienniku wygląd domostwa, gdzie poczęstowano ją kawą, kilimy na ścianach, podłogę wyściełaną dywanami i poduszkami, na których sadzano gości. Właściciele prosili, by spróbowali wszystkiego, na co tylko mają ochotę z winnicy i ogrodu obok domu, a na pożegnanie każdy otrzymał wielką paczkę owoców.

„Boże jak ja cierpię, wydaje mi się, że wszystko co robię, robię jak automat. Ratuję się przed smutkiem dzięki ciężkiej pracy, chcąc – ale nie zawsze dając radę – rozproszyć ból, który jest we mnie. Nie wiem co robić, wydaje mi się, że od teraz nigdzie nie będzie mi dobrze, ani spokojnie. Tak chciałabym być w Paryżu. Być może byłabym przy Henrym, moim wielkim przyjacielu i cierpiałabym mniej. Gdybym była teraz w Paryżu, którego nie widziałam od przeszło dwóch lat, teraz jestem daleko od Francji, na brzegu Morza Czarnego i jestem tak samotna i odizolowana od wszystkiego co kocham. Grób mojej maleńkiej jest daleko, Paryż jest jeszcze dalej”. Reno notuje po francusku w dzienniku. Jej francuszczyzna nie jest doskonała, pismo trudne do odczytania, ilekroć pisze o emocjach, słowa stają się niewyraźne.

Mijają dwa lata od chwili, gdy Irena pożegnała się z Henrym na paryskim Gare du Nord. Telegrafowała do niego z Moskwy, informując o śmierci Jacqueline, teraz z niecierpliwością czeka na jego list.

Dzikość i przestrzenie Krymu przypominały Reno jej podróże po Korsyce. Jak pisze w liście do znajomej – Katieńki – nocami wspominała swoją dziewczynkę, za którą bardzo tęskni. „Czasami wydaje mi się, że ja ją tylko zostawiłam w Moskwie, że przyjadę i znowu ją zobaczę. Tak nie chcę w to uwierzyć, że już nigdy, nigdy w życiu jej nie zobaczę, nie poczuję jej delikatnych rączek dookoła mej szyi, mówiącej tak prosto i łagodnie »Mamusiu ty moja«. Przerażająca dla mnie ta spokojna pewność we mnie, mówiąca »już nigdy« i gdy wieczorami, kiedy mnie nikt nie może zobaczyć, nie mogę zamknąć oczu i jestem przygnębiona z tęsknoty za moją dziewczynką, która była taką moją towarzyszką i celem w życiu”.

Urokliwe okolice Krymu, słońce i bliskość morza nieco łagodzą jej ból. Maluje tatarskie dziewczynki. „Jestem bardzo zadowolona, ponieważ domek stoi blisko morza, korzystam z absolutnego szczęścia, przy morzu, wśród skał i ciągłych odgłosów szumu morza w mych uszach. W księżycowe noce jest magicznie – to jest prawdziwy tatarski domek z tarasem, z niewielkim sadem gwałtownie schodzącym do morza. Rano, prosto z łóżka idę w kostiumie kąpielowym na słońce i skały” – pisze po rosyjsku do Katieńki, w dzienniku wielokrotnie podkreśla rutynę swojego dnia w domu Czechowa i wolność, z jakiej korzysta tu w pełni – zrzuca kostium, opala się i pływa nago w zatoczce, do której schodzi bezpośrednio z daczy. Jej bezpruderyjne, nieświadome zachowanie sprawiło, że para nauczycieli mieszkająca po sąsiedzku pokłóciła się o nią – kobieta uważała, że jej mąż zakochał się w artystce, która kokietuje go swoim swobodnym zachowaniem.

W połowie września sąsiedzi – już pogodzeni – coraz bardziej dają się jej we znaki. Sąsiad żąda, aby nosiła kostium kąpielowy, gdyż jej bezwstydna nagość drażni jego żonę. Dni stają się coraz krótsze, światło zmienia się z nadejściem jesieni. Nadal spaceruje po okolicy, rysuje, maluje akwarele i obserwuje z góry miasto. Chciałaby pracować nad obrazem olejnym, ale nie ma pieniędzy na farby i płótno.

W końcu nadchodzą aż trzy listy od Henry’ego. Dopiero teraz, czytając jego słowa, płacze. Dokładnie widzi przed sobą utracone dziecko na kolejnych etapach życia, z wielkim bólem wspomina swojego „aniołka”, „śpiewającego ptaszka”. Na kartkach dziennika stwierdza, że to Jacqueline scementowała jej związek z Waroquierem, który darzył dziewczynkę szczerą miłością. Opisuje Henry’emu szczegóły związane z chorobą i śmiercią córki.

„Jestem wciąż młoda i piękna. Och, tak, z moim giętkim ciałem. Opalenizna mi służy, jestem teraz cała ozłocona i czasami płaczę ze wściekłości, że on nie może zobaczyć tego mojego piękna” – notuje, rozpaczliwie tęskniąc za swoim mężczyzną i pisze mu o tym w liście. „Nie chcę innego, chcę tylko ciebie. Oszaleję...”.

W skomplikowanej sytuacji wojenno-politycznej powrót do Paryża jest bardzo trudny i wymaga pieniędzy, których Reno nie ma. Sprzedaje zamożnej Rosjance w Jałcie swoje paryskie ubrania. Towarzystwo ludzi, nawet koncert muzyczny ją nudzi. Siostra Maria, która przyjeżdża do niej z Moskwy („jak zawsze denerwująca”) także nie poprawia jej nastroju.

Nie jest zadowolona ze swoich prac, coś znowu gna ją przed siebie i postanawia odwiedzić orientalny Bakczysaraj. Położone w górach miasto, z pałacem chanów krymskich, i jego okolice Reno uznaje za dziwne i nadzwyczajne. Widziała wiele urokliwych miejsc, lecz to uznaje za wyjątkowe. Jest zachwycona formami skalnymi przypominającymi sfinksy, egzotyką mieszkańców, kolorowymi szatami okrywającymi kobiety od stóp do głów. „Małe miasteczko pełne kafejek poczerniałych od upływu czasu, z ławkami wzdłuż ścian pełnymi kolorowych poduszek” – pisze w liście do Henry’ego, żałując, że on nie może być tu razem z nią.

Tutaj wreszcie pracuje z zapałem. Bez wytchnienia rysuje w te gorące dni, słuchając odgłosów mszy w monastyrze. Nic nie rozprasza ani jej smutku, ani jej pracy. Ilekroć idzie pracować, miejscowe kobiety otaczają ją, przyglądają się jej szkicom, ale niechętnie godzą się na pozowanie. Rysuje dziewczynki i młode kobiety, chociaż trudno jej się z nimi porozumieć – nie znają rosyjskiego. Mieszka w domu tatarskim, wieczorami z domownikami krąży wokół paleniska, nie odzywając się, ogrzewając się przy filiżance mocnej herbaty, a potem kładzie się na swoim posłaniu, podczas gdy domownicy obserwują ją, często się śmiejąc. „Jakbym była uwięzioną księżniczką” – pisze Henry’emu.

Wielkie wrażenie robi na niej opuszczona i częściowo zrujnowana średniowieczna twierdza na szczycie góry – skalne miasto Czufut-Kale, któremu Mickiewicz poświęcił jeden z sonetów krymskich Droga nad przepaścią w Czufut-Kale. Liczne pieczary zamieszkane przez cygańskich muzułmanów i Karaimów, stare uliczki, monastyr, skalne schody i przedziwne formy skalne, wszystko to kojarzy się jej z Pompejami. Widok tego miejsca niespodziewanie przywodzi jej na myśl malarstwo Gauguina.

Pod koniec października Reno opuszcza słoneczny Bakczysaraj i wraca do zimnej, ponurej Moskwy. W lutym 1917 roku wybucha rewolucja. Artystka znajduje się w centrum wydarzeń. Jak wspominała później Reno, już od końca grudnia poprzedniego roku, kiedy zamordowany został Rasputin, czuło się, że w kraju dojdzie do jakiegoś dramatu.

Gdy 27 lutego w ówczesnej stolicy kraju – Pietrogradzie decydowała się przyszłość, a niechętne carowi wojsko odmawiało strzelania do cywilów i przyłączało się do protestujących, także w Moskwie tłum wyległ na ulicę. Coraz mocniej wierzono w rychłą abdykację Mikołaja II. „Rewolucja w Moskwie była wszystkim tym co piękne i entuzjastyczne. Nie licząc kilku nieznaczących incydentów, odbyła się bez rozlewu krwi” – wspominała Reno.

2 marca abdykacja cara stała się faktem, władzę przejął Tymczasowy Komitet Dumy. Słuchając komunikatu o ustąpieniu Mikołaja II ludzie z radością obejmowali się na ulicach. „Oddychało się swobodniej wiedząc, że despotyczna monarchia została zniesiona” – pisała Reno. Pierwszego maja 1917 roku artystka wyjeżdża do Pietrogradu do rodziny, gdzie spędza kolejne cztery miesiące. Car z rodziną zostali internowani w Carskim Siole. W lipcu w stolicy znowu doszło do manifestacji i starć. Reno jechała akurat tramwajem, gdy w okolicy Newskiego Prospektu zobaczyła tłum, na który szarżowali Kozacy. Protesty zostały stłumione, a bolszewikom nie udało się jeszcze przejąć władzy.

IRENA. W OGNIU REWOLUCJI

Pod koniec sierpnia Reno postanawia wyjechać na Krym, gdzie jest dużo spokojniej i nie ma takich problemów ze zdobyciem żywności. Opuszczając Pietrograd słyszy, że Ryga została opanowana przez Niemców. Na Krym nie docierają żadne informacje, ceny gazet są horrendalne. Mieszkańcy Jałty uważają wciąż, że są daleko od wszelkich politycznych bitew i zawirowań, ale – jak zauważa Reno – „Biedacy zapomnieli, że bolszewizm jest epidemią, dżumą, która wszędzie dociera”.

Jak rok wcześniej mieszka w daczy Czechowa, jednak tego roku marazm i nuda wpędzają ją w depresję. „Pracuję i czas leci” – pisze. Nie ma w niej entuzjazmu ani wiary w możliwość powrotu do Paryża, gdzie – jak wierzy – wciąż czeka na nią Henry. Martwi się o swoją rodzinę, siostra – mimo obietnic – nie daje znaku życia z Pietrogradu. „Wegetuję i życie wydaje mi się tak smutne [...]”– pisze, dodając, że jeszcze nigdy nie była w podobnym stanie.

Reno relacjonuje w dzienniku przebieg wydarzeń 1917 roku. Jesienią luksusowe hotele Krymu wypełnili rosyjscy bogacze, co budziło coraz większą złość biedaków. Zaczęło się dość niewinnie: pijani marynarze pozwalali sobie na zaczepki wobec obwieszonych biżuterią dam w futrach. Któregoś uroczego poranka na promenadzie i w eleganckich, pełnych butików uliczkach Jałty usłyszano odgłosy wystrzałów. Strzelano do małej tatarskiej wioski blisko Jałty. Tatarzy odpowiedzieli: zaczęło się bombardowanie. Z Sewastopola ściągnięto na pomoc pięć tysięcy żołnierzy i marynarzy. Mury domów trzęsły się przez sześć dni. Ludność nie miała odwagi wychodzić na zewnątrz. W końcu Tatarzy zmuszeni zostali do uznania rządu bolszewickiego. Terror trwał nadal. Nikt nie miał prawa opuścić kraju bez specjalnego pozwolenia komisji bolszewickiej.

W tym czasie w Pietrogradzie rozgrywają się kluczowe dla przyszłości Rosji i całej Europy wydarzenia. Do kraju wraca Lenin, kilkanaście dni później wybucha rewolucja październikowa i nastają rządy bolszewików z Lwem Trockim na czele. A jeszcze kilka lat temu, Trocki i Lenin mieszkając w Paryżu, przesiadywali w kawiarniach na Montparnassie. Reno mogła widzieć ich przy partyjce szachów w La Rotonde czy Le Dôme...

Irena podejmuje próbę ucieczki z miasta. Najbliższa stacja kolei znajduje się w Symferopolu oddalonym o 50 wiorst, które pokonywano w owym czasie w cztery–pięć godzin samochodem. Gdy wieczorem dociera na stację, na planowany na piątą rano przyjazd pociągu musi czekać w tłumie ludzi upchniętych w obskurnej wiacie, w towarzystwie różnych uciekinierów, w tym dezerterów z wojska. Gdy nadjeżdża wreszcie spóźniony pociąg, żołnierze – mimo że nie mają biletów – zaczynają wchodzić do środka przez okna i tratują innych pasażerów. Reno dostaje propozycję, że ktoś wsadzi ją do wagonu przez okno – za cenę 30 rubli. Nie ma takich pieniędzy. Pozostaje oczekiwanie na kolejny pociąg następnego dnia...

IRENA. DO PARYŻA PRZEZ MURMAŃSK

Gdy dociera w końcu do Moskwy, podejmuje starania o wizę do Francji. Udaje się jej zorganizować spotkanie u francuskiego konsula. Ten godzi się umieścić ją na liście repatriantów i dać jej wizę, o ile sama opłaci swoją podróż. Uprzedza ją też, że przeprawa będzie długa i ciężka. Trzeba się ciepło ubrać i mieć ze sobą nawet materac, bo jedzie się wagonami bydlęcymi. Droga wiedzie przez Rosję, następnie przez Finlandię, z przesiadką w Murmańsku. Czeka ją także przepłynięcie fragmentu oceanu. Artystka jest zdesperowana, by wrócić do Francji.

Wreszcie po dwóch latach starań otrzymuje bolszewicki paszport. Okazuje się jednak, że potrzebna jej jest także wiza angielska, gdyż łodziami zarządzają Anglicy. Po uzyskaniu kolejnego paszportu, w marcu 1918 roku Irena rusza w długą i trudną wyprawę Moskwa–Paryż przez Murmańsk.

Podróż ma trwać co najmniej piętnaście dni. Od pierwszych chwil są kłopoty: na dworcu okazuje się, że pociąg do Murmańska odjeżdża z innego miejsca i jest to pociąg sanitarny. Reno sama w środku nocy korzysta z pomocy serbskiego żołnierza służącego we francuskiej armii, który eskortuje ją do pociągu i pomaga z bagażami. Zainstalowana w końcu w bydlęcym wagonie widzi, że zrobiono tu miejsce dla dwunastu rannych żołnierzy – ona jest trzynasta. Dzięki materacowi jest jej całkiem wygodnie. Przez osiem kolejnych dni i nocy świetnie się bawi w ich towarzystwie. Jest wesoło: śpiewają, grają w karty, żadnych flirtów czy miłostek! Reno rysuje, niestety ktoś kradnie wszystkie prace, które powstały w pociągu.

Po ośmiu dobach artystka musi zmienić wagon i jedzie teraz z cywilami. Pejzaż aż do miasteczek nad Morzem Białym jest monotonny, ale im bliżej do Murmańska, tym robi się ciekawiej. Pociąg przemierza krąg polarny, niekiedy zatrzymuje w małych miasteczkach na prowizorycznych stacjach, a także nad skutym lodem największym jeziorem Europy – jeziorem Ładoga. Reno po raz pierwszy widzi Lapończyków biegnących obok zaprzęgów reniferów.

Pociąg dwukrotnie się psuje, dobę stoi w polu. Wreszcie 12 kwietnia, po szesnastu dniach podróży, przybywa do Murmańska. Cywile zostają zakwaterowani w wielkim baraku, gdzie tylko materiałowe zasłonki przy łóżkach gwarantują odrobinę intymności. Przypłynięcie statku, który ma zabrać podróżnych, opóźnia się.

Murmańsk w relacji Reno jest osobliwym miejscem – oddalonym o niemal dwa tysiące kilometrów od Moskwy jest miastem w budowie (założony zaledwie w 1916 roku). Na razie to tylko niezamarzający nigdy port nad Zatoką Kolską, blisko granicy z Norwegią i Finlandią, i skupisko rozrzuconych po nizinie drewnianych domków-baraków. W jednym z nich urządzono już teatr i kino, przybysze oglądają sztukę, kilka godzin później barak staje w płomieniach. Podróżni boją się teraz, że ich barak – pełen dzieci – może także pójść z dymem.

Po dziesięciu dniach koczowania w baraku Reno otrzymuje pismo z biura ministra spraw wewnętrznych: według nowych przepisów powrót do Francji cudzoziemców jest zabroniony i artystka nie może razem z innymi francuskimi repatriantami kontynuować podróży do Paryża. Zrozpaczona prosi o pomoc rosyjskiego kapitana, kieruje pismo do Francji, w którym wyjaśnia swój status artystki, wystawiającej od 1907 roku na Salonach, będącej sekretarzem Salonu Jesiennego, partnerką Francuza, którego uważa za swojego męża. Otrzymuje jednak kolejną odmowę Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Powinna powrócić do Moskwy.

Pisze do Henry’ego, prosząc o wsparcie u Frantza Jourdaina – przewodniczącego Salonu Jesiennego – pomoc może nadejść teraz tylko z Francji. „Opowiedz mu jak jestem nieszczęśliwa nie mogąc wrócić do Francji, gdzie zostawiłam swoje serce. Dalsze życie w Moskwie jest dla mnie czymś niemożliwym. Mam zbyt wiele bolesnych wspomnień od czasu śmierci mojej dziewczynki, a warunki materialne dla artystów stały się zupełnie niemożliwe” – pisze. Wysyła też błagalny list do przyjaciółki Marie-Alix. Statek stoi już w porcie, ale Reno na razie nie może wsiąść na jego pokład.

Oczekując na pomoc, rysuje industrialne pejzaże miasta – domki na tle górskich wzniesień, statki w porcie, pociąg z bydlęcymi wagonami, scenki z koncertu dla biednych rodzin repatriantów z południa Europy, w którym uczestniczy. Część tych prac była przedmiotem aukcji kilka lat temu, znajduje się obecnie w rękach prywatnych.

Pada wciąż śnieg, w baraku panuje przeszywający chłód, jako posiłek podawana jest na okrągło zupa z soczewicy. Egzystencja w kiepskich warunkach, w mieście, gdzie nie ma ani dobrych dróg, ani kanalizacji czy infrastruktury, jest przygnębiająca i sprawia, że nie chce jej się wychodzić na dwór. Wydaje się jej, że umrze od tego smutku. Za ostatnie pieniądze wykupuje sobie kuszetkę w wagonie kolei Campagnie internationale, gdzie koczuje wielu innych cudzoziemców – dzięki temu może w końcu spać. Towarzyszy jej opuszczona suczka Frida.

Irena Reno. Seria szkiców wykonanych w Murmańsku, 1918 r., ołówek, kredka na papierze

Odpowiedź z Paryża wciąż nie nadchodzi. Podejmując kolejne starania o zgodę na wjazd do Francji, Reno udaje się na kilka dni statkiem do Aleksandrowska (obecnie miasto nazywa się Polarnyj), blisko ujścia Zatoki Kolskiej do Morza Barentsa. Tam prosi o interwencję w jej sprawie komendanta francuskiej misji wojskowej. Obiecuje jej pomóc.

Nawet w ostatnie dni maja w Murmańsku panuje zima, trwają noce polarne i aby zasnąć, trzeba zaciągać story, inaczej słońce razi w oczy. Towarzyszy jej wciąż Frida. Jednak od początku pasażerom komunikowano, że nie będą mogli zabrać na pokład statku żadnych zwierząt. Reno obserwuje pewnego pana, który melancholijnie spaceruje ze swoim foksterierem, a w końcu – nie uprzedzając żony – zabija psa, nie chcąc go zostawić na pastwę losu.

Wreszcie 30 maja jej gehenna wydaje się zmierzać ku końcowi – otrzymuje telegram ze zgodą na zaokrętowanie. Niestety wszystkie miejsca na statkach są wykupione i zaczynają się starania o zdobycie biletu na kolejny rejs. Tygodnie wyczekiwania Reno spędza w towarzystwie sąsiada, francuskiego pisarza. W pidżamach razem piją poranną herbatę, dyskutują o sztuce. Claude nazywa Irenę Notre Dame de wagons lits. Kilka razy Reno jest też zapraszana na kolacje przez francuskich oficerów. Niekiedy zabija czas, chodząc na targ, gdzie Lapończycy sprzedają futra i skóry reniferów.

W czerwcu Irena odpływa do Anglii na zarekwirowanym Niemcom statku „Hauss”. O suczce Fridzie już nie wspomina w dzienniku. Myśli o tym, co czeka ją w Paryżu, którego nie widziała ponad cztery lata. Wraca wolna, samotna, pogrążona w żałobie. Co będzie z Henrym? Czy bardzo się zmienił? Czy na nią jeszcze czeka? 10 lipca 1918 roku, po czterech miesiącach podróży, która miała trwać 14 dni, Irena dociera do Paryża, w którym nic już nie będzie takie jak przed wojną.

MELA. BŁAŻEJ I MYSZKA

„Dziko nieśmiała” – pisała o sobie Mela we wspomnieniach. A jednak w kluczowych chwilach swojego życia, w trakcie spotkania – takiego, które w natychmiastowy sposób zmienia tor losu – w spontaniczny sposób potrafiła pokonać ową „przeklętą nieśmiałość” i doprowadzić do tego, że pewne znajomości miały „ciąg dalszy”, w tym jedna, szczególna, przerodziła się w miłość.

W 1917 roku wydaje się, że wojna nie będzie mieć końca. Michał Mutermilch przebywa daleko na froncie. Mela nie ustaje w pracy, aby utrzymać siebie i syna.

W swojej dotychczasowej drodze artystycznej nigdy nie była nastawiona na karierę, nie schlebiała gustom publiczności, podchodziła nieufnie wobec coraz to nowych trendów i rewolucji w sztuce. Nie pociąga jej ani fowizm, ani ekspresjonizm, czy cieszące się wielkim powodzeniem motywy orientalne, wylansowane przez Balety Rosyjskie. Kubizm dopiero za kilka lat zacznie mieć wpływ na jej prace. Zawsze wierna sobie i swojej prawdzie nie zmienia postawy nawet teraz, gdy potrzebne są jej pieniądze, a przyszłość jest bardziej niż niepewna. Najważniejsza była i jest sztuka, w której bez cienia fałszu może powiedzieć „oto jestem ja”. Jej dewiza „koncentrować się na rzeczach ważnych” pomaga brnąć przez życie z poczuciem wewnętrznej zgody.

Na szczęście ambasador Chin w Paryżu Hoo Wei-Teh zleca zakup kilku jej obrazów. Mela maluje też portrety na zamówienie, między innymi Kobiety z psem (Mrs. Eith Sealy).

W majowy wieczór 1917 roku odwiedza pewną znajomą, która niespodziewanie potrzebuje jej pomocy. W mieszkaniu, wśród kilku mężczyzn siedzących przy stole (w tym męża i syna gospodyni), od razu jej uwagę zwraca jeden z nich. Jest to „wysoki młody człowiek, nieco przygarbiony, o żarliwej twarzy, wielkim czole uwypuklonym nad łukiem brwiowym, spod którego głębi wydobywało się ogniste spojrzenie”. Ten dwudziestosześcioletni mężczyzna nazywa się Raymond Lefebvre. Pochodzi ze starej arystokratycznej rodziny, jest działaczem komunistycznym, oddanym całym sercem pasjonatem idei, którą wdraża w życie wraz z kolegami z kręgów czasopisma „Clarté”.

Panowie rozmawiają o sztuce. Mela wtrąca się do dyskusji, odpowiada młodemu mężczyźnie o ognistym spojrzeniu, wypowiadając się z aprobatą o kubizmie. Jakiś czas później Raymond wyzna jej, że w trakcie tamtego pierwszego spotkania, słysząc jej wywody pomyślał, że to miła kobieta, ale jej malarstwo musi być „gówniane”, jak się wyraził. „Nie mam teraz czasu wyjaśniać, co mam na myśli, ale zapraszam do mojej pracowni i wrócimy do tematu”, Mela nagle pokonuje nieśmiałość i zaprasza nieznanego mężczyznę. On nie zna jej nazwiska, adresu. Gdy Mela się przedstawia, Lefebvre uświadamia sobie, że zapamiętał jej obrazy pokazywane na ostatnim Salonie Jesiennym.

Jak wyjawi Meli później, wyobrażał sobie ich autora jako starca z brodą. On także, jak zresztą większość osób, które najpierw zobaczyło jej obrazy, później dopiero poznało ją osobiście, widzi dysonans między piękną, dystyngowaną kobietą a jej dziełem tak surowym, tak prawdziwym w pokazywaniu życia w jego bolesnej odsłonie. Jak pisał jeden z krytyków Jean Maréchal: „Wyobrażałem sobie niespokojną twarz, pełną tego wewnętrznego niepokoju, które przenosi do swoich obrazów, odrobinę naznaczoną śmiercią, jak kolory, które czasem nakłada”.

Kilka dni po pierwszym spotkaniu Raymond odwiedza ją w pracowni, długo rozmawiają. Wystarczy rzut oka na zalegające atelier obrazy Muter – jej proletariackie madonny z dzieciątkiem, starców i surowe piękno hiszpańskich pejzaży, aby poczuć wspólnotę idei i podobne wyczulenie na ludzką krzywdę, niesprawiedliwość i cierpienie.

Mela ma czterdzieści jeden lat, żyje z mężem w faktycznej separacji. Lefebvre jest dwudziestosześcioletnim przystojnym, charyzmatycznym mężczyzną. Różnica wieku nie gra roli dla Lefebvre’a, a także dla Muter. Oboje wznoszą się poza konwenanse środowisk, w jakich wyrośli. Iskrzy między nimi już przy pierwszym spotkaniu, w trakcie kolejnych szybko odkrywają podobieństwo temperamentów. „Stwierdziliśmy, że nasze udręki, nasze sympatie są bliźniacze” – napisze Mela niemal pięćdziesiąt lat później. On wkrótce pojawia się znowu, z nieśmiałością pokazuje jej swój artykuł i prosi o opinię, ona dostrzega w nim iskrę geniuszu. Raymond przyprowadza do jej pracowni najlepszego przyjaciela, działacza lewicowego Paula Vaillanta-Couturiera.

Właśnie takiej pasji, jaką ma Raymond, poszukiwała od lat. Oddania całkowitego idei, wiary absolutnej w wykonywaną działalność, życie dla sprawy i pełnej poświęcenia prawdy. Jej przekonania od wczesnej młodości opierają się na wierze w socjalistyczne wartości, a Raymond całkowicie je podziela.

Szybko padają deklaracje miłości. Nie marnują czasu, jakby wiedzieli, że mają go bardzo mało. Lefebvre choruje, ale robi wszystko, aby słabość ciała nie ograniczała jego działalności w partii socjalistycznej. Od dziecka był słabego zdrowia, kiedy jednak wybuchła wojna, pomimo zwolnienia ze służby wojskowej, zrobił wszystko, aby znaleźć się na froncie. Nie dopuszczono go do walki, był noszowym na polu bitwy. W 1916 roku został ranny, sparaliżowany i potraktowany gazem. Wiele miesięcy spędził w szpitalu. Gdy wojna ma się ku końcowi, Raymond angażuje się w działania partii, wstępuje do trzeciej Międzynarodówki i nakłania swojego przyjaciela Paula do tego samego.

W 1918 roku prowadzi żywot „rozgorączkowanego galernika”, jak określi to we wspomnieniach Muter. Wraz z Paulem Vaillantem-Couturierem poszukują sojuszników do zorganizowania międzynarodówki intelektualistów, skupiającej byłych żołnierzy, których wojenne doświadczenia ewoluowały przez pacyfizm do komunizmu.

Powstaje Republikańskie Stowarzyszenie Kombatantów i Ofiar Wojny (Association Républicaine des Anciens Combattants et Victimes de Guerre, ARAC) oraz ruch „Clarté” (Jasność). Do współpracy udaje się im pozyskać niezwykle wówczas popularnego Henriego Barbusse’a. Autora nagrodzonej nagrodą Goncourtów powieści Ogień, która jest jedną z pierwszych książek opisujących wojenne piekło, założyciela pisma „Clarté” o pacyfistycznym, socjalistycznym i prosowieckim profilu, nazywanego „żołnierzem wolności”.

Raymond nie lubi swojego imienia (takie samo nosi znienawidzony przez niego prezydent Francji, Poincaré), woli być nazywany Blaise’em, czyli Błażejem. Mela wymyśla dla niego zdrobnienie „Blaisiou” (wymowa „Bleziu”). Z natury jest wesoły, „z pasją kochał życie, przeżywał je żarliwie”, narzuca sobie surowe obowiązki, odmawia sobie prawa do odpoczynku. Pracownia Meli, do której wpada w wolnych chwilach, jest przystanią i miejscem ukojenia w tych intensywnych dniach.

„Już od 7 rano zasiada do swojego stołu do pracy i pisze artykuły dla »L’Humanité«, dla »Le Populaire«, dla »Clarté«, założonej niewiele wcześniej przez Barbusse’a i Paula. Mieszka ze swoją rodziną w Montmorency, gdyż lekarz zabrania mu mieszkać w Paryżu. O dziewiątej przybywa do siedziby partii, kontaktuje się z towarzyszami, bierze udział w obradach, otrzymuje polecenia wyjazdów propagandowych dla partii, dla »Clarté«” – wspominać będzie Mela.

MELA. KOMUNISTA TAŃCZY FLAMENCO

Muter dużo pracuje. W lutym 1918 roku otwarta zostaje niezwykle ważna, pierwsza indywidualna w Paryżu wystawa jej obrazów i akwareli. Pokazuje swoje prace z Hiszpanii, portrety bezimiennych „proletariackich” matek i pejzaże. W Galerie Chéron wystawiali przed nią m.in. Modigliani, Foujita czy Soutine. Ekspozycja jest zauważona przez francuską prasę, jednak odbiór prac nie jest do końca pozytywny. Nikt nie odmawia Muter talentu oraz dobrej techniki – mimo że jest samoukiem – ale większość krytyków nie rozumie jej sztuki. W jej gorączkowym malarstwie dostrzegają coś okrutnego i natrętnego (np. pismo „L’Oeuvre”). Kontrowersje budzi zwłaszcza sposób przedstawiania przez artystkę tematów i modeli.

W recenzji zamieszczonej w dzienniku „Paris-midi” zarzuca się Muter, że estetyzuje brzydotę – przez jej manierę czyni ją jeszcze bardziej odpychającą, podczas gdy wszystkie wielkie dzieła podejmujące tematy cierpienia czy śmierci jednocześnie nadają im pewną szlachetność. Na obrazach Muter ludzka nędza nie jest pociągająca ani wzniosła.

Mela Muter Stara Bretonka z dzieckiem (fragment), 1911 r., olej na płótnie

„Wymaga oryginalności od swoich przedmiotów, podczas gdy – przeciwnie – to jej oryginalność powinna zostać odzwierciedlona przez wszystko co tworzy”. Krytyk Roger Bissière widzi w Muter artystkę, która pragnie być za wszelką cenę geniuszem, co jest niepotrzebne, bo jeśli ma świadomość posiadania talentu, stworzy dzieła interesujące.

Niektóre recenzje utrwalają stereotypy dotyczące Żydówki z ubogiego kraju. Krytycy niesłusznie uznają, że skoro artystka wychowywała się w rozbiorowej Polsce, w ubogim mieście na wschodzie Europy, musiała sama doświadczyć cierpienia i biedy. Wielokrotnie percepcja jej sztuki opiera się na przekonaniu, że Melania dobiera tematy swoich obrazów, bazując na własnych doświadczeniach. „Musiała widzieć krwawe sceny” – zakłada jeden z krytyków i uznaje, że skoro artystka przeżyła horror chorób, gwałtów, morderstw, dużo lepiej rozumie te emocje niż jej koleżanki i koledzy z Francji. Dla dziennikarza Muter jest kimś dziwnym, kimś z innego, okrutnego, słowiańskiego świata. Jej obcość i status ofiary uzasadniają wymowę jej sztuki. Wykształcona, pochodząca z zamożnej rodziny artystka nie przystaje do obrazu autorki portretów „brzydkich i biednych”.

Jako malarka przybyła ze Wschodu postrzegana była jako typowa przedstawicielka środowisk słowiańskich o żydowskich korzeniach. Mimo że grono twórców przybyłych do Paryża ze wschodniej Europy jest coraz liczniejsze, a sami artyści coraz bardziej cenieni i bardziej widoczni, nikt jeszcze nie opisuje ani nie nazywa fenomenu kosmopolitycznego Montparnasse’u. Określenie „école de Paris”, czyli „szkoła paryska”, zostanie sformułowane dopiero za kilka lat.

Pomimo mieszanych recenzji nazwisko Muter staje się coraz bardziej znane, nawet jeśli malarce przyczepiona zostaje łatka „malarki biednych i cierpiących”, duchowej siostry Dostojewskiego, a jej prace interpretowane są na podstawie specyficznego rozumienia słowiańskości. Wiosną w pracowni Meli pojawiają się Henri Matisse oraz Gino Severini, z uznaniem wyrażają się o jej malarstwie. Wspierając Raymonda w jego działalności politycznej i pisarskiej, Mela poznaje wielu ważnych intelektualistów. Dotychczas obracała się w kręgach polskiej emigracji z Montparnasse’u, teraz wypływa na szersze wody i dostaje się do kręgów stricte francuskich elit.

Mela maluje też portret Raymonda – wkrótce reprodukować go będą socjalistyczne gazety. W kolejnych latach Muter stworzy całą galerię portretów liczących się w ówczesnym Paryżu intelektualistów, skupionych wokół „Clarté” i „L’Humanité”, m.in. Romaina Rollanda, Anatole’a France’a. Dzisiaj większość nazwisk modeli Muter nie robi większego wrażenia, jednak w latach dwudziestych ludzie ci – pisarze, myśliciele, politycy – będą postaciami z pierwszych stron gazet.

Kongresy, wystąpienia, artykuły składają się na życie niezwykle intensywne, którego słaby organizm Raymonda nie jest w stanie wytrzymać. Męczą go coraz bardziej intensywne napady gorączki, pluje krwią i oblewają go zimne poty. Niekiedy ogarnia go dziwny stan, gdy skrajnie wyczerpany przestaje się kontrolować i poddaje się szalonej wesołości, za której napady płaci później wysoką cenę.

Niekiedy pojawia się w pracowni Meli wyczerpany, ale skory do głupot. Nieraz w takich chwilach ściąga ze stolika służącą za obrus chustę polskiej chłopki, owija się nią i w malignie zaczyna tańczyć flamenco.

MELA. OPIEKUNKA SYNA I KOCHANKA

Krwotoki nasilają się tak bardzo, iż wedle diagnozy lekarskiej płuca stają się zwiotczałe, stan ogólny bardzo zły – konieczny jest wyjazd z Paryża. Mela spędza z Raymondem lato 1918 roku w uzdrowisku Vernet-les-Bains. Jesienią wraca do swojej pracowni, Lefebvre przebywa w sanatorium dla gruźlików „Escaldes” i codziennie pisze do niej listy, rozpaczliwie skarżąc się na odosobnienie i złą atmosferę.

Tymczasem osiemnastoletni syn Melanii – „chłopiec wspaniały i obiecujący wielkie wyczyny” zapada na niepokojącą chorobę, ma obrzmiałe kolana, bolą go nogi. Lekarze zalecają mu bezruch, ciasne bandaże i obfite posiłki.

„Osobiście byłam bardzo biedna. Zalecone produkty żywnościowe – masło, jaja, śmietana, wyroby mączne były niedostępne na wolnym rynku. Pożyczałam pieniądze na prawo i lewo, udawało mi się przebłagać mleczarkę, by zdobyć towary na wagę złota. Jego zdrowie ulegało poprawie, kolana pozostawały w niezmienionym stanie. Poważnie zaniepokojona, zresztą słusznie, zaprowadziłam go do gabinetu słynnego chirurga prof. Hartmanna, który stwierdził gruźlicę kości i zalecił długi pobyt w Bergue sur Mer” – wspominała artystka.

Andrzej leczony jest w drogiej klinice w Bergue koło Pas-de-Calais na północy kraju. Aby umilić chłopcu czas, Mela wynajmuje mu bryczkę zaprzężoną w osiołka. Odwiedza syna co tydzień. Początkowo lekarze wysuwają potworną diagnozę: złośliwy nowotwór – mięsak – która po powtórzeniu badań na szczęście się nie potwierdza. Okazuje się, że choroba Andrzeja to zapalenie stawów, z którego wyzdrowieje.

Raymond nadal przebywa na południu, w sanatorium dla gruźlików. W ciągu kolejnych lat, które malarka uzna za „jedyne szczęśliwe w pełnym cierpienia życiu” będzie kursowała między tymi oddalonymi od siebie o ponad tysiąc kilometrów miejscowościami.

„W sobotę wieczór wsiadałam do pociągu po tygodniu ciężkiej pracy. (...) Przy bardzo powolnym i trudnym transporcie, dojeżdżałam do Bergue na godzinę 7 rano i śpieszno mi było spotkać się z moim synkiem, który już był na plaży ze swoją małą bryczką. Przywoziłam też dodatkowo trochę smakołyków, takich które lubił najbardziej. W niedzielę wieczorem wsiadałam znowu do pociągu spędzając drugą z kolei noc w wagonie trzeciej klasy (...). Zaczynałam moją ciężką cotygodniową pracę. Z drugiego końca Francji, z »Escaldes«, napływały codzienne listy od ukochanego, ponaglane telegraficznymi wezwaniami, by go uwolnić od złowrogiej atmosfery, gdzie otaczały go pół-trupy. Uważałam jednak, że moim pierwszorzędnym obowiązkiem było pozostać wierną mojemu synkowi, podczas gdy Raymond miał jeszcze matkę, a nawet babkę, wcale jeszcze zażywną i zamożną.(...)” – pisała Muter.

Lefebvre stara się kontynuować pracę, dużo pisze. Nieustannie alarmuje też Melanię swoimi listownymi prośbami, nie może dłużej wytrzymać w sanatorium. Ich obfita korespondencja pełna jest czułości, jednak trzonem listów pozostają bieżące zagadnienia, sprawy związane z działalnością w partii. On nazywa ją „swoją małą myszką”. Potrafi też napisać „kocham Cię” po polsku i nazywa Melanię „Marysią”.

Wreszcie po rozmowie z matką Raymonda i jego lekarzami zapada decyzja o zabraniu chorego z uzdrowiska, pod warunkiem że zajmie się nim Melania. Wiosną jadą we dwoje do pensjonatu w Prades w Pirenejach Wschodnich, tuż obok granicy francusko-hiszpańskiej, gdzie krajobraz był „niewypowiedzianie piękny”.

Dzięki staraniom Meli, jej troskliwej opiece, Lefebvre wraca do życia. Ona dba o jego sen i obfite posiłki, jest dla niego matką, pielęgniarką i kochanką. Oferuje mu wszystko to, na co nie ma czasu dla własnego, również chorego syna, wciąż leczącego się w sanatorium.

Czasami, gdy jej mężczyzna pochłonięty jest dyskusjami o polityce z odwiedzającym go przyjacielem, maluje. „Raymond lubił to, co robiłam, wymagał bym nie przerywała zbyt długo swojej malarskiej pracy” – wspominała.

Latem 1919 roku przenoszą się do Allevard w Sabaudii, gdzie pani Lefebvre wynajęła willę, by opiekować się w niej sparaliżowaną babką Raymonda. Lefebvre przybywa tam niemal zupełnie wyleczony. Jesienią Melania wraca do Paryża, by zdobyć trochę pieniędzy, a także zobaczyć w końcu syna, którego nie odwiedzała od trzech miesięcy. „Znajdowałam syna kulejącego, wspartego na kulach, ale ze wspaniałą miną i pełnego animuszu. Zresztą wyzdrowiał zupełnie i nawet przestał podpierać się laską przy chodzeniu”.

MELA. ŻYCIE Z RAYMONDEM

Kiedy w 1919 roku po długiej rekonwalescencji w wojskowym szpitalu do Paryża powraca Michał Mutermilch, Mela bez zwłoki mówi mu prawdę o swoim związku z Raymondem, chce wnieść o rozwód. Nie ma mowy o mieszkaniu razem.

Teraz na Michale spoczywa obowiązek opieki nad chorym synem. Kiedy Andrzej opuści sanatorium i wróci do Paryża do mieszkania przy bulwarze Port Royal 91, nie zastanie tam matki, która przeprowadza się do swojego atelier przy bulwarze Saint Jacques. To nie zrujnuje, ale popsuje stosunki artystki z synem.

„Kochana Mamusiu, choć mnie tak zaniedbujesz, wiedz jednak, że o Tobie nie zupełnie zapomniałem i o Twoim istnieniu, ale to jest wyłącznie moja zasługa” – napisze do matki Andrzej w jednym z listów na początku lat dwudziestych.

We wrześniu Melania uzyskuje rozwód religijny z Michałem Mutermilchem i planuje ślub z Lefebvrem. Jesienią zamieszkuje z Raymondem w oddalonym o 33 kilometry od Paryża uzdrowisku Enghien-les-Bains. Słabe zdrowie Lefebvre’a nie pozwala mu na stały pobyt w stolicy, a poza tym w małym miasteczku para może czuć się swobodniej i żyć jak małżeństwo.

Każdego ranka ona jedzie do Paryża do pracowni, on zajmuje się sprawami partii. Oboje prowadzą bardzo intensywne życie. Wieczorem spotykają się na dworcu, w Enghien-les-Bains jedzą kolację w bistro i kładą się wcześnie, by wstać rano. Raymond i jego przyjaciel Paul zostali wyznaczeni przez partię, by kandydować w wyborach, rozpoczynają intensywną kampanię, niemal codziennie przemawiają na dwóch lub trzech zebraniach, a w wolnych chwilach piszą teksty dla prasy.

„Raymond żądał abym mu wszędzie towarzyszyła. Potrzebował mnie, mawiał do mnie, nie odczytując w moich oczach aprobaty tego, co mówił. Sadzał mnie w pierwszych rzędach sali (...). Niemal zawsze znajdował w moich oczach entuzjazm, który go umacniał” – wspominała Mela. Orla twarz Raymonda, jego ręce pełne ekspresji, żar jego przemówień robił na niej ogromne wrażenie.

MELA. RAYMOND I LENIN

Wyniki jesiennych wyborów powszechnych 1919 roku okazują się porażką Lefebvre’a. Zniechęcony do polityki, ideowych sporów i personalnych wojenek w ramach partii, Raymond skupia się na pracy intelektualnej. Myśli o odpoczynku, zależy mu na przyszłości Melanii, podreperowaniu swojego zdrowia.

Jednak wiosną 1920 roku Lefebvre zostaje wybrany jako francuski delegat na II Kongres Trzeciej Międzynarodówki w Moskwie. Nowa rola pochłania go całkowicie: ma zawieźć pozdrowienia ludu francuskiego dla ludu rosyjskiego. Razem z nim do Rosji rusza w długą wyprawę także trzech innych delegatów – robotników i przedstawicieli kolektywów mniejszościowych.

Podróż od początku przebiega z licznymi perturbacjami, Lefebvre pojechał do Rosji bez paszportu, który zabrała mu policja w trakcie przedwyborczych demonstracji politycznych.

Gdy Mela słyszy o wyprawie do Moskwy, czuje ogromny niepokój. Spokoju nie daje jej także okrutny sen, który – jak się obawiała – zwiastował nieszczęście. Chce towarzyszyć Raymondowi, być jego tłumaczką albo sekretarką, ten jednak, przewidując niebezpieczeństwa takiej podróży, wyraźnie się temu sprzeciwia. Dni poprzedzające wyjazd są „rozdzierające”, jak to później określi Mela. Wspominała: „Mówił mi: »Nie potrzebujemy już wymieniać słów, a co ja myślę ty też myślisz, co ja czuję, ty czujesz równolegle«. Znów innym razem: »Widzisz, gdyby kiedykolwiek jedno z nas miało umrzeć przed drugim, życie pozostałego z nas byłoby skończone, skończone moje życie, gdybyś ty miała odejść – skończone twoje, gdyby mnie przyszło umrzeć«”. Jego słowa okażą się w pewien sposób prorocze.

Na peronie paryskiego Gare du Nord 8 lipca pełna złych przeczuć Mela żegna Raymonda. Zgodnie z prośbą Lefebvre’a spędza lato w Aumont koło Senlis w „Villi Sylvie”, należącej do zaprzyjaźnionego pisarza Henriego Barbusse’a i jego żony.

Oczekiwanie na powrót Raymonda jest torturą, tym bardziej że nie nadchodzą żadne wiadomości. Wreszcie pod koniec sierpnia Paul Vaillant-Couturier przekazuje Meli wieści od partyjnego działacza, który spotkał Raymonda w Moskwie. Lefebvre przemawiał z trybuny Kongresu Międzynarodówki. Został tam bardzo dobrze przyjęty, jego przemówienie, w którym skrytykował jedną z partyjnych frakcji wzbudziło aplauz pewnych grup obecnych na kongresie. W swojej entuzjastycznej mowie przestrzegał przed wstąpieniem do Międzynarodówki Komunistycznej bez oczyszczenia, nakłaniał do zerwania z oportunizmem.

Wydarzenia po wystąpieniu Lefebvre’a pozostają dzisiaj owiane tajemnicą, a dalszy przebieg podróży Raymonda jest trudny do odtworzenia.

Wedle jednej z wersji, sam Lenin wysłał Lefebvre’a na Konferencję Narodów, która miała się odbyć na południu Rosji. Tam Raymond miał zamiar dostać się na włoski statek w Odessie i nim dotrzeć do Europy. Do dzisiaj jest niejasne, czy wyjazd ten nie był pułapką Lenina, by usunąć zbyt krytycznego Francuza.

Jak Melania dowiedziała z listów, które dotarły z opóźnieniem, gdy Lefebvre dotarł do Odessy, statek już odpłynął. Napisał, że wróci za dwa tygodnie i nigdy się nie rozstaną.

Inna wersja mówi, że we wrześniu 1920 roku Raymond spotkał się w Pietrogradzie z dwoma delegatami, z którymi wyruszył z Francji. Na początku października trójka mężczyzn zaokrętowała się na łodzi rybackiej na wybrzeżu Oceanu Arktycznego z zamiarem dostania się do Norwegii. Obawiali się aresztowania i wypożyczyli własną łódź, aby dostać się nią do Bergen.

W listopadzie niepokój Muter osiąga moment krytyczny. Przyjaciele Lefebvre’a starają się ustalić, co wydarzyło się w drodze powrotnej. Potwierdzają się najgorsze przypuszczenia: ostatni ślad urywa się na Morzu Barentsa, w okolicach Murmańska. Uznano, że Raymond Lefebvre zatonął wraz z innymi delegatami prawdopodobnie 1 października 1920 roku. Oficjalne przyczyny wypadku nigdy nie zostały potwierdzone.

Tajemnicze zniknięcie wywołało szereg spekulacji i hipotez. W 1921 roku pojawia się wątek zabójstwa politycznego. Praga pisze o telegramie norweskiego korespondenta i informacji, jakoby francuskich delegatów wyrzucili za burtę łodzi agenci Lenina. Środowisko „L’Humanité” nie wierzy w te rewelacje. Paul Vaillant-Couturier powołuje się na entuzjastyczne opinie o Rosji, jakie zawierały listy Lefebvre’a. Z upływem lat jednak teoria o morderstwie przeważa – francuscy delegaci widzieli „złe strony rewolucji” i prawdopodobnie ich opinie oraz świadectwa, jakie mieli przywieźć do Francji nie podobały się Leninowi.

Muter długo nie mogła się pogodzić z myślą o cynicznym morderstwie. Jej wiara w komunistów i nauki Lenina wykluczają wiarę w teorie spiskowe. Będzie uznawać, że Raymond rzeczywiście zginął w wypadku na morzu.

Jest przekonana, że nigdy już nie zazna miłości tak głębokiej i namiętnej. Zostaje jej sztuka.

Maluje dwa autoportrety w turbanie. Traktuje siebie z bezwzględną szczerością, bez żadnej taryfy ulgowej. Ciemne kręgi wokół oczu, plamy szarej farby podkreślają rysy starzejącej się twarzy. Jej oblicze jest groźne, skupione na tym, co dzieje się wokół niej – odzwierciedla emocje wobec cierpienia, jakie ją otacza. Na obu obrazach przenikliwy, surowy wzrok skierowany jest na jakiś niewidoczny obiekt, który skupia uwagę malarki. Chustka czy turban zakrywają włosy, twarz Melanii zostaje pozbawiona jakichkolwiek atrybutów kobiecości. Jest po prostu artystą, a trzymane w dłoni na Autoportrecie w turbanie dwa pędzle przywodzą na myśl miecz, z jakim portretowali się przed wiekami waleczni mężczyźni. Pędzel i jej malarstwo są jej orężem w walce z niesprawiedliwością świata. Celem jej artystycznej krucjaty jest prawda.

Mela Muter Autoportret w turbanie II (z pędzlami), ok. 1919-1920 r., olej na sklejce

Wiele lat później będzie pisała o średniowiecznych katedrach i ich anonimowych budowniczych. W tej kolektywnej pracy tworzącej piękno zawiera się sens sztuki, w tym zawiera się cel jej życia – jako artystka współtworzy piękno tego świata.

PARYŻ JEST KOBIETĄ

W latach poprzedzających wybuch pierwszej wojny światowej, u schyłku belle époque, najsłynniejszy w tych latach projektant mody Paul Poiret uwalnia kobiety od gorsetów, lansuje luźne kroje, suknie o obniżonym stanie, format kokonu i zmienia kształt kobiecej sylwetki. Obwarowane licznymi konwenansami życie codzienne staje się odrobinę prostsze.

Lewy brzeg Sekwany (głównie Dzielnica Łacińska i Montparnasse) opanowały amerykańskie emigrantki – bogate córki przemysłowców, pisarki i malarki uciekające przed perspektywą małżeństwa, by żyć tak jak chcą, tworząc również homoseksualne związki. I tak w 1903 roku w kamienicy zamieszkanej kiedyś przez Annę Bilińską przy rue de Fleurus Amerykanka Gertruda Stein (najpierw z bratem Leo, później z partnerką Alicją B. Toklas) zaczyna gromadzić swoją przełomową kolekcję sztuki nowoczesnej i prowadzić salon artystyczny, gdzie bywać będą najgorętsze nazwiska epoki. Przy jednym stole siada Apollinaire z Marie Laurencin, Picasso poznaje Matisse’a, a Ernest Hemingway zbiera siły, by zakończyć pisanie debiutanckiej powieści.

Berthe Weill otwiera własną galerię sztuki na Montmartrze i staje się pierwszą kobietą marszandką. Prezentuje obrazy zupełnie nieznanych, odrzuconych w innych galeriach twórców. Jej nazwisko stanie się głośne, gdy organizując pierwszą indywidualną wystawę Amedeo Modiglianiego wystawi w witrynie jeden z aktów malarza, co zakończy się skandalem i interwencją policji. W galerii Weill (przeniesionej potem na rue Laffitte) indywidualne wystawy będą miały polskie malarki, m.in. Mela Muter czy Irena Reno.

Przy rue de l’Odéon w Dzielnicy Łacińskiej Francuzka Adrienne Monnier otwiera księgarnię „La Maison des Amies des Livres”. Amerykanka Sylvia Beach w 1919 roku tuż obok zakłada anglojęzyczną księgarnię „Shakespeare & company”[32], w której można nie tylko kupować, ale i wypożyczać książki (z możliwości tej korzysta ubogi dziennikarz Ernest Hemingway). Połączą swoje siły i razem z Adrienne Monnier w 1922 roku wydadzą pierwszą powieść mieszkającego w Paryżu Irlandczyka Jamesa Joyce’a – Ulissesa.

Amerykańska poetka Natalie Clifford Barney w swoim domu przy rue Jacob organizuje salon literacko-artystyczny i wokół idei kobiecej przyjaźni (poświęcona jej zostaje wzorowana na greckich atrapa świątyni w ogrodzie na tyłach domu) skupia rozmaite artystki, w większości lesbijki. Przebrane w antyczne szaty, w pogańskich obrzędach tańczą: Colette, Sarah Bernhardt, a także wiele innych emblematycznych postaci tamtych czasów, jak dziennikarka Janet Flanner czy awangardowa pisarka amerykańska Djuna Barnes. W 1907 roku Olga Boznańska namaluje portret Natalie Clifford Barney. W słynnym salonie Barney pod koniec lat trzydziestych bywać będzie Tamara Łempicka.

Paryż oferuje niemal nieograniczone możliwości bycia kimś, kim żadna z kobiet w ówczesnych czasach nie byłaby w stanie być w rodzinnym kraju. Każda z nich odnajduje swój własny Paryż.

I tak Halicka, Reno i Boznańska wyrwały się spod ojcowskiej kontroli, Muter odseparowała się od rodziny i zmieniła zasady, na jakich funkcjonowało jej małżeństwo. Pająkówna i Lipska – panny z nieślubnym dzieckiem – w Paryżu miały szansę uniknąć ostracyzmu. Zofia Piramowicz po zerwaniu zaręczyn z Kazimierzem Przerwą-Tetmajerem zaczęła nowe życie, bez ciągnących się za nią plotek. Paryż stał się nowym domem dla Tamary Łempickiej i jej rodziny po ucieczce z ogarniętej rewolucją Rosji.

Te kobiety są sąsiadkami, mieszkają często na przyległych ulicach. Zapewne kupują w tych samych sklepach, korzystają z usług tych samych sprzątaczek czy praczek. Wymieniają na ulicy słowa powitania, uczestniczą w tych samych wystawach, dobrze znają wzajemnie swoją twórczość. A jednak pozostaną w swoich prywatnych światach, jakby świadomość podążania własną drogą wykluczała przyjaźnie czy bliskie relacje, tak charakterystyczne dla Polek, które pod koniec XIX wieku przybyły do Paryża, by uczyć się w Académie Julian.

Za sprawą rozkwitu awangardy, na przestrzeni pierwszego dwudziestolecia XX wieku zmieniają się zasady rządzące światem sztuki, dostęp kobiet do udziału w wystawach i rynku staje się łatwiejszy niż w czasach Anny Bilińskiej. Salon Akademii Sztuk Pięknych traci znaczenie na rzecz Salonu Niezależnych i Salonu Jesiennego. Zyskują wystawy – zbiorowe i indywidualne – w prywatnych galeriach, które licznie powstają w Paryżu, a zjawisko to osiągnie apogeum pod koniec lat dwudziestych. Coraz większą, a w pewnym momencie najważniejszą rolę odgrywają marszandzi, często podpisujący z artystami kontrakty na wyłączność, w ramach których malarz musi dostarczyć określoną liczbę obrazów w miesiącu, za co otrzymuje ryczałtowe wynagrodzenie.

Ale to wciąż jest męski świat, i nawet jeśli panowie dopuszczają koleżanki do uczestnictwa w nim, malarki i rzeźbiarki wciąż muszą ogromnie się starać, by ich dzieła nie zostały wrzucone do koszyka z napisem „sztuka kobieca”. Wystarczy spojrzeć na nazwiska artystów uznanych w pierwszej połowie XX wieku za emisariuszy nowej sztuki: Matisse, Picasso, Modigliani, Braque, Vlaminck, Derain, Soutine, Kisling, Chagall, Léger.

Stosunek mężczyzn do twórczości kobiet nie zmienił się zbytnio od czasu, kiedy Anna Bilińska zaczynała malarską karierę – jeszcze w 1911 roku Apollinaire w lekceważącym tonie pisze w swoich Chroniques d’art na temat Salonu kobiet malarek i rzeźbiarek, deprecjonując ich sztukę, ograniczoną – jego zdaniem – do ładnych pejzaży, bukietów kwiatów i niewinnych portretów młodych dziewcząt. A przecież większości artystek – chociażby Boznańskiej, Muter czy francuskiej malarce Suzanne Valadon – nie sposób odmówić nowatorskiego, pozbawionego łatwej chęci podobania się podejścia do sztuki. W opracowaniach dotyczących sztuki tego okresu na próżno szukać kobiecego nazwiska. Kobiety przywoływane są głównie jako muzy artystów: legendarna Kiki de Montparnasse (właściwie Alice Prin), to uwieczniona na obrazach przez Mędrzyckiego, Kislinga, Foujitę, fotografowana przez Mana Raya modelka, tancerka i szansonistka (mająca także epizod malarski). To ona widnieje na słynnych zdjęciach (m.in. Skrzypce Ingresa z 1924 roku) i licznych obrazach z tamtego okresu. Radość życia i witalność Kiki, dopóki nie zniszczyły jej narkotyki i alkohol, była uosobieniem ducha Montparnasse’u, życia wypełnionego beztroską zabawą i sztuką.

Kobiety zapisane na kartach historii jako osobowości Montparnasse’u najczęściej były modelkami i towarzyszkami twórców, jak choćby uosabiająca styl „nowej kobiety” Youki (właściwie Lucie Badoud), żona najpierw malarza Foujity, a następnie poety Roberta Desnosa, czy czarnoskóra modelka Aïscha, portretowana przez polskiego malarza Henryka Haydena, przyjaciółka Wieniawy-Długoszowskiego w czasie jego pobytu w Paryżu.

Żadna z malarek nie zyskała dostatecznej sławy ani renomy, aby być wymienianą w jednym rzędzie obok Modiglianiego czy Chagalla. Nawet tak dzisiaj sławna, wręcz kultowa Tamara Łempicka przez długie lata nie była brana pod uwagę jako licząca się artystka. Perspektywa ta zmienia się dopiero teraz za sprawą współczesnych badań nad kobiecą twórczością.

Wojna nieco hamuje, ale nie zatrzymuje eksplozji sztuki i rozwoju nowych idei, jakie rewolucjonizują muzykę, malarstwo, poezję, taniec, sztuki dekoracyjne, a także modę. Nadająca ton nowoczesnej sztuce awangarda z Montmartre’u, nie traktuje poważnie twórczości kobiet. Jedyną akceptowaną przez nich malarką była Marie Laurencin – narzeczona Apollinaire’a, jednak jej status wynika z osobistych powiązań z członkami grupy, poza tym jej oniryczne, utrzymane w pastelowym tonie obrazy są całkowicie odrębne od kubistycznych dokonań mężczyzn.

W paryskiej rzeczywistości jeszcze przez wiele lat właściwie tylko związek artystki z docenionym, liczącym się mężczyzną dawał jej możliwość zaistnienia i bycia zauważoną. Tak było w przypadku Dory Maar i Picassa, Leonory Carrington i Maxa Ernsta, Roberta i Sonii Delaunayów. Właśnie taka relacja mistrza i uczennicy połączyła Alicję Halicką i jej męża Marcoussisa.

Były to związki, jak na tamte lata, nowoczesne, o znamionach relacji współcześnie nazywanej partnerską. Jednak to od siły i determinacji kobiety zależało, czy zawalczy o siebie i własną twórczość u boku cenionego mężczyzny.

Alicja Halicka Pejzaż kubistyczny, ok. 1930 r., olej na płótnie

Chociaż Halicka nie potrafiła wyjść z cienia męża, nie chcąc konkurować z nim na jego polu – w kubizmie, zajęła się „poboczami” sztuki, ilustrowała książki, robiła kolaże, projektowała kostiumy, scenografie teatralne, malowała poetyckie pejzaże – szukała własnej drogi. Nie wszystkie malarki – małżonki czy partnerki malarzy – miały tyle siły przebicia, aby zaistnieć przy sławnym mężu. Wiele z nich traktowano tylko jako żony. Taki los spotkał Marię Wandę Pankiewicz, żonę wybitnego Józefa Pankiewicza, a także Marię Rubczak (posługiwała się pseudonimem Guy Bertin), żonę Jacka Rubczaka.

Przed rozwodem w podobnej sytuacji znalazła się Hanna Rudzka-Cybis, żona Jana Cybisa. Jednak w jej przypadku sama Gertruda Stein radziła jej mężowi, aby uwolnił się od żony, która jest kłodą u nogi artysty.

Małżonka znanego malarza Eugeniusza Zaka wystawiała swoje obrazy na paryskich salonach bez większych sukcesów, dopiero po śmierci męża w 1926 roku zajęła się galerią sztuki „Galerie Zak” i na tym polu działała z dużym powodzeniem.

IRENA. TYLKO CZUŁOŚĆ

Reno przeżyła koszmar utraty dziecka i tułaczki po obcym kraju. Wraca do domu pokaleczona, osłabiona fizycznie, spragniona opieki i miłości. Paryż, do którego latami tęskniła, pozostawiony w nim kochanek, są niczym upragniona ziemia obiecana. Ale ani miasto, ani ludzie i ich uczucia nie są takie, jakimi pamiętała je, wyjeżdżając Warszawy.

Łudzi się, że jej związek z Henrym odżyje, ale w głębi serca wie, że po tak wielu latach rozłąki jest to niemożliwe.

Do Paryża wraca z wykonanymi w Rosji rysunkami i w kolejnych latach pokazuje je na salonach – Jesiennym i Niezależnych. Charakterystyczna kreska Reno z niebywałym polotem oddaje realia, ale też nastrój danego miejsca. „Jej akwarele są śmiałe i interesujące z dokumentacyjnego punktu widzenia” – pisze francuski krytyk.

Na szczęście jej dawne atelier przy bulwarze Raspail w sercu Montparnasse’u nadal jest dostępne, choć wymaga gruntownego sprzątania i remontu. Na gwałt potrzebne są pieniądze. Podobnie jak wiele artystek, źródła utrzymania szuka w sztuce stosowanej i dekoracyjnej, która rozwinęła się w trakcie wojny. W kolejnych latach Reno opracuje projekty drukowanych tkanin. Podobne zajęcie wykonywać będzie także Halicka.

Pojawia się Henry de Waroquier, przynosi kwiaty i jej rzeczy, które przechował w trakcie rozłąki. Jak notuje w dzienniku z goryczą Reno, on kocha już inną. Lata rozłąki były dla Henry’ego trudne, spotkał wreszcie młodą dziewczynę, z którą zamierza się ożenić. Zostają przyjaciółmi. „Zmieni swoje życie. Stworzy sobie dom i odnajdzie szczęście. Jeśli chodzi o mnie, muszę kogoś znaleźć. Nie mogę być sama. Potrzebuję kochać i być kochaną” – notuje.

Irena Reno Jesienny bukiet (fragment), 1923 r., olej na płótnie

Kilka miesięcy później, w lutym 1920 roku w sanatorium, do którego udała się podreperować zdrowie, Reno znajduje miłość. To lekarz Julian R., szef sanatorium chorób płuc. Romans nie przetrwa próby czasu, ale na razie od nadmiaru szczęścia i emocji Reno nie może spać. Jak stwierdza w pamiętniku, miłość jest w życiu najważniejsza. Miłość sprawia, że nie ma czasu odpisać na listy, nie ma czasu malować.

Gdy dociera do niej list z Polski – wolnej, niepodległej Polski – jest bardzo poruszona. W kraju dzieją się rzeczy wielkie. „Wreszcie odzyskaliśmy dostęp do morza” – notuje. Daje upust swej egzaltacji: „przeżywamy tam u nas wyjątkowe godziny, chwile, o jakich dowiadywało się będąc małym dzieckiem, czytając książki zakazanych autorów”. W związku z wieściami z Polski, Reno wspomina dziadków, którzy brali udział w Powstaniu Styczniowym. Ojciec jej babki całą swoją młodość, czternaście lat, spędził na wygnaniu na terenach Litwy i ciężkich robotach.

W trakcie kolejnej bezsennej nocy po raz pierwszy sięga do swojego pamiętnika pisanego w Rosji. Bezgłośnie płacze. Nachodzi ją następująca refleksja, w jej życiu zmieniają się mężczyźni, ale tym, co ona nieustannie goni jest czułość. „Przywiązać się do kogoś, aby to »coś« nie uciekło. Zawsze w końcu ucieknie?” – notuje.

Pogoda w Ardenach, gdzie przebywa, jest fatalna, ale: „Pozwalam się otulić w słodkie pieszczoty i drżę, jak młoda dziewczyna, która nie wie jeszcze nic o problematycznej miłości. Nie chcę niczego widzieć, niczego nie czuć poza czułością”. W środku nocy wciąż ma wrażenie, że delikatne niczym jedwab wargi kochanka wędrują po jej skórze i ustach.

Czas wojny odmienił każdą z artystek. Jej koniec otwiera trudny rozdział. Zanim nadejdzie złota era Montparnasse’u i szalone lata, nowy porządek pokaleczonej Europy wymaga nie tylko walki o przetrwanie. Nastaje okres zmagań z tożsamością – dotyczącą sztuki, własnej płci, klasy społecznej, religii, pochodzenia i narodowości.

ALICJA. BYĆ MATKĄ, BYĆ SOBĄ

Zawieszenie broni 11 listopada 1918 roku i spontaniczna radość ludzi na ulicach Paryża zbiega się ze śmiercią Apollinaire’a, który po powrocie z frontu zachorował na grypę hiszpankę. Halicka uczestniczyła w pogrzebie poety, po latach nie powstrzymała się przed zrelacjonowaniem postaw innych Polaków, którzy przyszli wówczas pożegnać Apollinaire’a i przejęci radosną atmosferą Armistice (zawieszenia broni), nie płakali za zmarłym kolegą.

Alicja staje się dojrzalszą, umiejącą zadbać o siebie kobietą, a przede wszystkim świadomą swoich możliwości artystką. Problem w tym, że ani świat, ani jej spragniony sławy i uznania mąż, niewidziany od czterech lat, jeszcze o tym nie wiedzą.

Marcoussis pojawia się w Paryżu dopiero rok po zawieszeniu broni. Powroty mężczyzn z wojny – dla Halickiej i większości zamężnych kobiet – oznaczają koniec ich swobody i samostanowienia.

W czasie jego nieobecności na paryskim rynku sztuki – jak napisała z goryczą Halicka – „Inni zajęli miejsce należne Marcoussisowi (...) Ci, którzy nie uczestniczyli w wojnie, usiłowali wyrugować innych i rozpoczęła się nieubłagana walka. Padliśmy ofiarą trzech kolejnych inflacji: austriackiej, polskiej, wreszcie niemieckiej, dochody nasze sprowadzone zostały do zera i, aby żyć, trzeba było za wszelką cenę sprzedać biżuterię, obrazy, zbiory”.

Latem 1921 roku Alicja zachodzi w ciążę. Namalowany przez nią obraz zatytułowany Posiłek jest bardzo dobrze przyjęty na Salonie Niezależnych, jednak sukces ten zbiega się z porodem. Dalsza kariera artystyczna Halickiej ulega zawieszeniu. 3 marca 1922 roku na świat przychodzi Ewa Magdalena Maria, nazywana Malène. O żydowskim pochodzeniu Alicja i Ludwik powiedzą córce dopiero na początku drugiej wojny światowej.

Skromne dochody nie pozwalają na wynajęcie opiekunki, Halicka sama zajmuje się dzieckiem, przy prowadzeniu domu pomaga jej poczciwa służąca Bretonka. „Przeżywałam wiele trudnych chwil i po raz pierwszy żałowałam, że nie mam przyjaciółki ani bliższych znajomych kobiet (pomoc mojej rodziny ograniczyła się do telegramu gratulacyjnego)” napisze.

Marcoussis maluje, spotyka się z ludźmi, prowadzi życie takie jak wcześniej, Alicja żyje w izolacji. Jej świat kurczy się do przestrzeni mieszkania na Montmartrze. Mimo to wraca do malowania. Powstaje cykl intymnych, utrzymanych w ciepłych barwach obrazów ilustrujących codzienne życie Alicji. Płótna te emanują spokojem i harmonią, jednocześnie dając wrażenie lekkiej klaustrofobii. Halicka maluje wnętrze paryskiego mieszkania, męża przy pracy, starą Bretonkę, siebie przy sztalugach, a przede wszystkim małą Malène, przypominającą ubraną w stylowe, nowoczesne sukienki laleczkę o ciemnych włosach, obciętych zgodnie z ówczesną modą „na chłopczycę” na podobieństwo matki.

Alicja Halicka Baletnice, lata trzydzieste XX w., olej na płótnie

Na kolejnych płótnach (niektórych znanych dzisiaj tylko ze zdjęcia) artystka przedstawia na nowo i przetwarza znajome motywy: dziewczynka stojąca na środku pokoju, bawiąca się klockami, czytająca książeczkę, Alicja siedząca obok córki, przy sztalugach, na fotelu. Jeden element pojawiający się na kilku płótnach wydaje się symptomatyczny – puste krzesło, wokół którego siedzą członkowie rodziny – Halicka przy sztalugach i pustym płótnie, dziecko na podłodze, służąca w tle, Marcoussis nieco oddalony, „przyłapany” na schodkach wiodących na antresolę, gdzie mieściła się jego pracownia. Dlaczego Alicja nie siada na pustym krześle? Dlaczego nie potrafi dyktować warunków we własnym domu i stać się centralną siłą rodziny?

To dzięki jej staraniom mają środki do życia. Gdy sprzedane zostają wszelkie cenne przedmioty: dywany, biżuteria, zbiory sztuki, i na gwałt potrzebne są pieniądze, Marcoussis – nerwowy i przygnębiony – rozważa powrót do zajęcia, dzięki któremu się utrzymywał, zanim poznał Halicką – satyrycznych rysunków. Alicja ratuje go z opresji. Aby nadal mógł zajmować się „sztuką wysoką”, poświęca (znowu!) swoje ambicje i zarabia na sztuce dekoracyjnej, do której Marcoussis się nie zniży. Za dnia Alicja zajmuje się dzieckiem, nocami projektuje tkaniny i wzory tapet. Malarz Raoul Dufy dał jej list polecający do fabrykanta jedwabiów.

Powoli, nieśmiało Alicja zaczyna wydostawać się z domowej izolacji. Nie naruszając terytorium swojego męża i jego kubistycznej sztuki, znajduje dla siebie inne formy twórczości, w których staje się coraz bardziej zauważalna. Wielkim przełomem okaże się podróż do odrodzonej Polski, będąca zarazem próbą powrotu do wypieranych przez Halicką żydowskich korzeni.

MELA. LAZUROWE WYBRZEŻE

Muter zaznała miłości, na jaką czekała przez całe dotychczasowe życie i szybko ją utraciła. Nadwyrężona więź z synem wymaga naprawy. Po kilkunastu przeżytych w Paryżu latach jej sztuka nie została jeszcze doceniona. Przed nią nowa droga, po której będzie kroczyła sama.

Po tajemniczej śmierci Raymonda Lefebvre’a pogrążona jest w żałobie, która przeradza się w głęboką depresję. Sztuka pozwala jej przetrwać, malowanie jest potrzebne jak oddychanie. Używając pseudonimu „Dorian” Muter rysuje nadal dla „Clarté”, jej rysunki pojawiają się obok prac Picassa, Chany Orloff czy Foujity. Współpracuje z Madame de Saint-Prix (córką prezydenta Émile’a Loubeta) przy organizacji Komitetu Pomocy Osobom Cierpiącym w Związku Radzieckim. W lutym Mela zostaje wybrana na członkinię jury Salonu Jesiennego.

Wiosną Henri Barbusse zaprasza ją do Trayas na Lazurowym Wybrzeżu. Tam powstaje cykl obrazów i akwarel Czerwone skały. Zażyłość z Barbussem z biegiem czasu zacieśnia się. Jest to przyjaźń, intelektualny alians wzmocniony współpracą w pismach socjalistycznych. Związek pisarza i malarki potrwa do śmierci Barbusse’a.

Jej syn wkrótce skończy studia z tytułem inżyniera i podejmie pierwszą pracę w fabryce. Zdrowie Andrzeja uległo znacznej poprawie. Mela wyjeżdża z nim latem na coraz bardziej modne południe Francji. Spędzają razem kilka tygodni w Saint-Tropez, które jest jeszcze małym portem rybackim.

W ciągu kilku kolejnych lat stanie się popularnym celem wycieczek nie tylko artystów, ale też poszukujących słońca i zabawy mieszczuchów. Opalone ciało staje się marzeniem wielu kobiet, które chcą prezentować w Paryżu swoje szczupłe, chłopięce sylwetki, zabrązowione twarze i nogi, które teraz – gdy spódnice sięgają do pół łydki – coraz śmielej można pokazywać.

W latach dwudziestych Mela maluje pejzaże południa Francji: obrazy olejne i akwarele. Inspirują ją nie tylko nadmorskie porty, ale także prowansalska przyroda oraz małe miasteczka, jak położone w pobliżu Awinionu średniowieczne Carpentras z charakterystyczną wieżą katedry.

Technika nieskończonej perfekcji, doskonale widoczna właśnie w akwarelach – niewypełnione delikatną farbą przestrzenie między rysowaną cieniutkim pędzelkiem kreską a barwną plamą o ograniczonym i wyrafinowanym spektrum kolorów (plamka szafiru na okiennicy, seledyn liści, kropla różu na ubraniu rozwieszonym na sznurze) nadają rysunkowi lekkości i finezji. Akwarel namalowała dziesiątki, z polotem oddając strukturę i szczegóły pejzażu, jak w przypadku pracy Uliczka w Carpentras, z ośmioboczną wieżyczką katedry, charakterystyczną dla gotyckiej architektury miast wzorujących się na papieskim Awinionie.

Mela Muter Czerwone skały, ok. 1921 r., olej na płótnie

Alicja Halicka Martwa natura, lata dwudzieste XX w., olej na płótnie

Mela Muter Uliczka w Carpentras, l. 20 XX w., akwarela, tusz na papierze

„Mela Muter w pejzażu poszukuje tej samej wewnętrznej prawdy rzeczy, głęboko ukrytego charakteru, często narzuca pejzażowi własną fizjonomię duchową – smutek, powagę. Jak w dawnych obrazach małych miast polskich czy w kompozycjach macierzyństwa pociąga ją i teraz nie radość życia, ale jego odłogiem leżące, zapomniane fragmenty. Ma w sobie poezję rzeczy zapomnianych i umie je oddać z taką siłą wyrazu, że ludzie obojętni stoją przed jej obrazami, zrażeni drażniącym ich spokój wglądaniem w nędzę” – pisał w „Głosie prawdy” w 1929 roku Mieczysław Sterling.

W kolejnym roku po raz pierwszy spędza lato w małym porcie Collioure blisko granicy francusko-hiszpańskiej. Jako nauczycielka malarstwa towarzyszy pannie Scoffield z Chicago. Mela cierpliwie znosi towarzystwo bogatej Amerykanki – dzięki takim wyjazdom (będą trwały przez kilka lat) zarabia nie tylko jako nauczycielka malarstwa, a także języka francuskiego.

MITYCZNA KRAINA MALAREK I MALARZY

Położone nad morzem Śródziemnym, otoczone winnicami Collioure zapisało się w historii sztuki za sprawą Matisse’a i Deraina, którzy spędzili tam lato 1905 roku. Jesienią w Paryżu pokazali cykl ekspresyjnych obrazów namalowanych w żywych kolorach, które wywołały skandal, a twórców okrzyknięto fowistami (franc. fauves – wściekli, dzicy).

Od tej pory ten niewielki port rybacki w Pirenejach został mekką artystów poszukujących nowych form wyrazu. Szczególne światło tego miejsca obrosło legendą. Wąskie uliczki i domy pomalowane na landrynkowe kolory, port z katalońskimi łódkami, latarnia morska i dzwonnica kościoła o charakterystycznym kształcie są tematami wielu obrazów.

W latach dwudziestych Collioure stało się szalenie modne wśród artystów z paryskiego Montparnasse’u. Bywali tu i Picasso, i Chagall, wciąż przyjeżdżał Matisse. Port upodobali sobie przedstawiciele polskiej kolonii Szkoły Paryskiej: Roman Kramsztyk, Jan Peszke[33], Irena Reno, a zwłaszcza Mela Muter, która odwiedzała Collioure wielokrotnie. Jej ulubionym motywem były łódki z charakterystycznymi, wielkimi żaglami z białego płótna, domy oraz wąskie uliczki. Wiele z zachowanych obrazów malowanych w Collioure ujawnia eksperymenty Muter z wciąż praktykowanym w latach dwudziestych kubizmem. Geometryczność budynków miasteczka, liczne schody (jeden z ulubionych i często akcentowanych motywów w pejzażach Muter) o żółtych, różowych, morelowych barwach stanowiły inspirację dla wielu wyraźnie kubizujących obrazów. Od kubistów właśnie Mela nauczyła się, że obraz powinien być nie skomponowany, ale skonstruowany. Malując, zabudowuje przestrzeń płótna, odpowiednio rozmieszczając na nim struktury chmur, wody, wzgórz, drzew, budynków.

Tak jak warszawscy literaci i artyści spotykali się w miesiące kanikuły na zakopiańskich Krupówkach, tak polscy malarze i rzeźbiarze z kręgów Montparnasse’u każdego lata odnajdowali się w Collioure. Po zakończeniu pierwszej wojny światowej Bretania przestała być ich głównym kierunkiem. Wojenna trauma wywołała powszechną potrzebę radości, zabawy, słońca i beztroski, a takie wrażenia nie mogły pochodzić z krainy nieco mrocznej, nieco prymitywnej jak Bretania. Masowo wyprawiano się więc na południe Francji, do Prowansji, nad Morze Śródziemne, gdzie światło i turkusowe morze pozwalały zapomnieć o przeżytym głodzie, lęku i zmartwieniach, gdzie oszałamiały widoki i aromaty kwiatów oraz rozgrzanych słońcem cyprysów i pinii.

„Tutaj jest bardzo malowniczo, ale zupełna dziura bez żadnych wygód. Zakopane to szczyt komfortu wobec Collioure. (...) Ze znajomych jest tylko pani Mela Muter z jedną potworną amerykanicą – malarką” – pisała w liście do syna żona malarza Romana Kramsztyka, Bronisława, w lipcu 1925 roku.

Dzisiaj Collioure to turystyczna atrakcja, tytułująca się „kolebką fowizmu”, pełna sklepików z pamiątkami i katalońskim menu w restauracjach. Pomalowane na radosne kolory domy w zachwycający sposób komponują się z sylwetkami palm, starą dzwonnicą kościoła, turkusowym morzem i wzgórzami, pokrytymi winnicami lub drzewkami oliwnymi i figowcami. W hotelu i restauracji Les Templiers (czyli Templariusze) przy Quai de l’Amirauté, gdzie ściany od góry do dołu pokrywają obrazy przebywających tu artystów, a przy barze wisi fotografia dawnego właściciela z Picassem, poczuć można atmosferę sprzed stu lat.

Collioure. Fotografia współczesna

W winnicy przy drodze wyjazdowej z miasteczka jest możliwość kupienia i spróbowania wina „Banyuls Domaine RENO”. Być może właśnie od nazwy lokalnego wina czy miejscowego baru, gdzie to wino serwowano, wzięła swój pseudonim Irena.

MELA. CHRZESTNA CÓRKA REYMONTA

Jesienią 1922 roku Mela Muter otrzymuje depeszę z informacją o śmierci sędziwego ojca Fabiana Klingslanda. Czym prędzej rusza do Warszawy i zostaje tam na dłużej. Zamieszkuje u Cecylii.

W lutym kolejnego roku Zachęta wystawia jej prace. Polska prasa nadal jednak nie dostrzega sukcesów Muter.

Zanim wróci do Paryża, Mela chce dokonać konwersji na katolicyzm. Do tej pory nie mogła się ochrzcić, ponieważ sprzeciwiał się temu ojciec. Najwyraźniej już wiele lat wcześniej rozważała przejście na katolicyzm, o czym świadczy list kilkunastoletniego Andrzeja Mutermilcha do dziadka. Chłopiec zapewnia Fabiana Klingslanda, aby ten się nie martwił, że absolutnie nie zamierza odrzucić religii swoich przodków.

Czy o chrzcie Meli zadecydował pragmatyzm? Wydaje się, że w jej przypadku akt ten miał także duchowe znaczenie. Wśród lektur Meli, a czytała zawsze bardzo dużo, znajdowało się wiele pozycji teologicznych. W listach do Rilkego także wspominała o kilku książkach poświęconych Jezusowi i Matce Boskiej.

Analizując twórczość malarki, wyraźnie widać jej fascynację pewnymi motywami i postaciami ikonografii katolickiej. Bliska Melanii była zwłaszcza Matka Boska, przedstawiana na jej obrazach jako kobieta opiekująca się swoim synem. Artystka kilkakrotnie przedstawiała rodziny bretońskich, cygańskich czy prowansalskich wieśniaków, nawiązując do wizerunków „świętej rodziny”. Figury pozujących jej ubogich matek z dziećmi na rękach przypominały katolickie wizje Madonny z dzieciątkiem. Zainteresowania te po części wynikały z obcowania ze sztuką średniowiecza i renesansu, której zbiory w Luwrze Mela wielokrotnie oglądała.

W 1911 roku Muter namalowała swój autoportret w scenerii kościoła. Artystka klęczy z dłońmi złożonymi do modlitwy, w tle widoczna jest rzeźba Chrystusa na krzyżu. Nie wiadomo, gdzie dziś jest ta praca. Jej pragnienie konwersji wiązało się z wizją Boga poświęcającego się dla ludzi. Na obrazie z 1916 roku Matka i dziecko w aureolach namalowała symboliczny wizerunek Madonny z dzieciątkiem na tle modernistycznego pejzażu miasta. Złote aureole nad głowami postaci są emanacją chrześcijańskiej miłości.

O płótnie Święta rodzina Muter pisała: „Przedstawia ono Najświętszą Panienkę z Dzieciątkiem Jezus w ramionach i Świętą Annę przyprowadzającą Świętego Jana do Dzieciny, obydwoje w kostiumach bretońskich; w głębi Święty Józef, również jako Bretończyk stojący przed typowym domem bretońskim – odległe to wspomnienie moich licznych podróży po tym kraju, do którego już nie powracam, ale o którym zachowuję nostalgiczne wspomnienia”.

Jeszcze na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych artystka malowała wizerunki Matki Boskiej na tle prowansalskiego pejzażu.

Wiosną, w warszawskim kościele (być może była to świątynia na placu Aleksandra, czyli obecnym placu Trzech Krzyży) przyjmuje sakrament chrztu, a jej rodzicami chrzestnymi zostają Władysław Reymont i jego żona Aurelia.

Po powrocie do Francji jedzie do Serrières w regionie Ardèches na zaproszenie teoretyka kubizmu Gleizesa i jego żony. To wkrótce uwidoczni się w jej „kubizujących” pracach – pejzażach barwnych zabudowań i wąskich uliczek w Collioure, a także w kilku portretach kobiet, w tym odważnym akcie i wstrząsającym obrazie Macierzyństwo, pokazanym na Salonie w 1924 roku.

Lato ponownie spędza w Aumont w „Villi Sylvie” wraz z Henrim Barbusse’m. Maluje jego portret.

MELA. NAJSTRASZNIEJSZY GRUDZIEŃ

Pierwsza połowa 1924 roku w życiu Melanii wypełniona jest pracą i ekspozycjami: w kwietniu wystawa artystów polskich Association France-Pologne, w czerwcu retrospekcja prac Muter w cenionej paryskiej galerii Joseph Billiet, na której pokazywany jest między innymi portret zmarłego Raymonda Lefebvre’a.

Lato znowu spędza w Collioure. Jesienią w Paryżu odżywa życie kulturalne, miasto pulsuje wystawami, wernisażami, spotkaniami towarzyskimi i nowym sezonem w teatrach i kabaretach. Na Salonie Jesiennym obrazy Muter są zauważone przez krytyków. Rośnie sława portrecistki intelektualnych elit.

Tegoroczny listopad jest niezwykle ciepły. Mela organizuje huczne przyjęcie w swojej pracowni stodole, na którym goszczą sławy świata artystycznego i intelektualnego – Marc Chagall, Henri Barbusse, Edgar Varèse, Jules Pascin, o czym pisze nawet paryska prasa.

13 grudnia w Sztokholmie Władysław Reymont otrzymuje nagrodę Nobla. Powieść Chłopi nie jest jeszcze tłumaczona na język francuski, a nazwisko pisarza we Francji kompletnie nieznane. Prasa paryska informuje jednak o laureacie nagrody na pierwszych stronach. Reymont w tym czasie w Nicei leczy schorowane serce i nie jest w stanie osobiście odebrać nagrody.

Tak wielki sukces jednego z jej najdroższych przyjaciół byłby źródłem wielkiego szczęścia Meli, ale zbiega się z pogrzebem syna.

Muter nie zdąży już spotkać się z przyjacielem i osobiście złożyć mu gratulacji. Władysław Reymont umrze zaledwie rok później.

11 grudnia 1924 Mela kładzie się spać w swojej pracowni przy Bulwarze St. Jacques przed północą, nie mogąc wiedzieć, że czeka ją najgorsza noc w jej życiu. Być może towarzyszą jej złe przeczucia, a może śpi mocno i spokojnie, podczas gdy w oddalonym o kilkaset metrów mieszkaniu jej męża przy bulwarze Port Royal dochodzi do tragedii.

W środku nocy budzi ją walenie do drzwi. Czy sam roztrzęsiony Michał przynosi jej straszliwą wiadomość? Może jest to posłaniec albo sąsiadka? Ktoś mówi, że zdarzył się wypadek. Chodzi o Andrzeja. Melania zapewne zarzuca płaszcz na koszulę nocną, wkłada buty i biegnie kilkaset metrów dzielących ulicę, przy której mieszka od bulwaru Port Royal.

Wpada drżąca, zziębnięta do mieszkania Michała Mutermilcha. Konsjerżka już powiadomiła policję. Ktoś wskazuje jej drzwi łazienki. W wannie wypełnionej wodą widzi sine ciało dwudziestoczteroletniego syna. Jego białoszara twarz zastygła w bolesnym grymasie. Dotyka swojego dziecka. Przerażające zimno jego tężejącego ciała jest jak gwałtowny wstrząs.

Nie wiadomo, czy zanosi się szlochem, czy może raczej zwróciła swój gniew i rozpacz ku mężowi. Jak to się mogło stać? Co tu się wydarzyło? Michał wyjaśnia, że tego wieczoru był ze swoją nową partnerką w kinie, później wstąpili na kieliszek wina do jakiejś brasserie. Kiedy wrócili, w wannie odnaleźli zwłoki Andrzeja.

Nikt nie wie, co się stało.

Przybywa policjant, następnie lekarz. Jako przyczynę śmierci wskazują utopienie. Ale jak można się utopić w wannie? Czy Andrzej był pod wpływem leków, alkoholu, czy celowo zażył jakieś substancje? Nie wiadomo. Wtedy nie przeprowadzano sekcji zwłok w podobnych sytuacjach.

Nazajutrz Melania otrzymuje jeden z odpisów aktu zgonu syna. W dokumencie wskazano zawód zmarłego: ingénieur des Arts et Manufactures (inżynier), a także odnotowano, że używał pseudonimu Merlay. Michał Mutermilch określony został jako homme de lettres (literat).

O matce – Marii Melanii Klingsland – napisano: rozwiedziona. Dopisano sans profession, czyli bez zawodu.

W swoich wspomnieniach Mela napisze, że przyczyną śmierci Andrzeja był atak serca. Po latach, wciąż z rozgoryczeniem wspominała o mężu i jego partnerce, którzy w czasie tragedii byli w kinie.

MELA. PORTRET ŻEROMSKIEGO

Do Paryża przyjeżdża najbliższa jej siostra Cecylia. Zabiera Melanię do Warszawy, gdzie cała rodzina Furstenbergów otacza ją opieką.

Do tej pory malarstwo pozwalało jej przetrwać chwile największego cierpienia. Teraz jest tak samo. W styczniu 1925 roku spotyka się ze schorowanym Stefanem Żeromskim w jego mieszkaniu na Zamku Królewskim. Znają się dobrze jeszcze sprzed wojny, kiedy to pisarz zawitał na Montparnasse. Zakochał się wówczas w młodszej od niego o dwadzieścia sześć lat studentce malarstwa Annie Zawadzkiej i zostawił dla niej żonę. Mela kibicowała tej szalonej miłości. Znała też dobrze córkę Żeromskiego, Monikę[34]. Pisarz będzie do końca życia oficjalnie nazywał Annę swoją żoną, chociaż nigdy nie otrzyma rozwodu z Oktawią Żeromską.

Mela Muter Portret Stefana Żeromskiego pisarza polskiego – niedokończony, (fragment), 1924-1925, olej na płótnie

Mela chce sportretować chorego pisarza, który ma przed sobą niecały rok życia. Artystka maluje posępną, wynędzniałą twarz Żeromskiego, szkicuje zarys sylwetki. Namalowanie portretu okazuje się w tym momencie zadaniem ponad jej siły. Obraz pozostaje nieukończony, za to cudem przetrwa kilkanaście lat później warszawską wojenną pożogę.

Kolejne, naznaczone przez ciężką depresję miesiące Mela jest w stanie przetrwać dzięki wsparciu siostry i pracy. Maluje bez przerwy, bez wytchnienia, nie licząc na aplauz, nagrody czy uznanie. Cokolwiek się dzieje, na wyciągnięcie dłoni, gdzieś na południu czekają zachwycające w sposób nieoczywisty pejzaże, całe niewypowiedziane i bolesne piękno świata, którego prawdę chroni przed przemijaniem i uwiecznia jej pędzel.

GORĄCY CZAS MONTPARNASSE’U

Drugie dziesięciolecie XX wieku rozpoczyna złotą erę Montparnasse’u, który – jak pisała Halicka „z ponurego, zewnętrznego bulwaru przekształcił się w wielką arterię, ociekającą światłem niezliczonych kawiarni”. Apollinaire miał rację, kiedy przed kilkunastoma laty przewidywał, że kiedyś „Montparnasse będzie miał nocne kluby i kabarety... i będą przyjeżdżać tu autobusy wyładowane turystami”.

Francja długo opłakuje ofiary wojny. Poległo 1,4 miliona mężczyzn, 4,3 miliona zostało rannych. Po okresie ogólnonarodowej żałoby w ludziach nagle odradza się intensywna wola życia, potrzeba zabawy, radości, szaleństwa. Potworne rany, fizyczne i duchowe, jakie pozostawiła pierwsza wojna światowa wywołują potrzebę odreagowania.

Tym bardziej, że po „latach heroicznych” straszliwej nędzy i zwątpienia nadeszło prosperity. Nareszcie można „odcinać kupony” od pełnych poświęceń i niedoli lat pracy. Przesycony erotyczną energią Montparnasse buduje swoją legendę kawiarnianego życia wspólnot, wyzwolonych i frywolnych kobiet, szalonych miłości, artystycznych zabaw, nocnych klubów, balów przebierańców i absolutnej wolności.

„Międzynarodowa utopia artystów, fuzja ludzi z Europy, z całego świata. W Le Dôme Niemcy, w La Rotonde Słowianie, żydowscy artyści w jednym miejscu i w drugim. Na tarasach kawiarni artyści tworzą wspólnoty serca, zadziwiające połączenie intelektów, ludzi wszystkich ras, zjednoczonych ideą sztuki” – notował anonimowy redaktor „Revue Montparnasse” w 1921 roku.

A legendarna muza artystów, pisarka i malarka Izabela Czajka-Stachowicz w beletryzowanych wspomnieniach Dubo... Dubon... Dubonet pisała: „Na tarasie Rotondy czuję uniesienie. Tu przecież jest mój właściwy dom i nie chcę innego. Nigdy w życiu nie czułam się tak wolna i szczęśliwa. Poczucie tej radosnej wolności uderzało mi do głowy jak alkohol. (...) W Berlinie, tak jak zresztą w innych miastach Europy, ulice na wszystkich przecznicach tworzą ostre kąty. W Paryżu zauważyłam, że nie ma ostrych kątów, kąty są zaokrąglone. I te właśnie zaokrąglenia kątów nadają Paryżowi szczególne piętno. Specyficzny wdzięk ulic, placyków, placów. Niepowtarzalny klimat dawności i dnia dzisiejszego. Urzekające piękno. Śmiertelnie zakochałam się w Paryżu”.

Dalej: „[...] nigdy żadne cielę urzeczone soczystą zielenią nie było tak ogłupiałe i jednocześnie tak zafascynowane. Boulevard Montparnasse nie tyle mnie zadziwił światłem wielkich lamp, ile gwarem – z obu stron szerokiego bulwaru nieprzejrzane tłumy obsiadały stoliki, setki ludzi siedziało przy stolikach ustawionych wzdłuż szerokiego trotuaru prawie do samej jezdni. Tłumy gadających, tłumy głośno krzyczących, śmiejących się ludzi... Nigdy w życiu czegoś podobnego nie widziałam – siedzieli przeważnie z gołymi głowami albo w beretach. Co za przedziwni mężczyźni, jakie fantastyczne i cudowne kobiety!”.

Malarz Eugeniusz Zak mówił w wywiadzie udzielonym w 1926 roku: „Atmosfera paryska zawiera w sobie cudowną mieszaninę: pracy i przyjemności. Człowiek musi pracować, prą go ku pracy – zamówienia, wystawy, rozmowy, artykuły złe i dobre, krytyki mądre i głupie, dyskusje. Tysiączne podniety, które wtłaczają pędzel w rękę. W powietrzu jest jakieś napięcie pracy. Człowiek czuje się niejako w obowiązku tworzyć i rzucać na rynek, brać udział w tym gorącym rytmie życie. Ma przy tem tę pewność, że wszystko, co zrobi, nie przejdzie niepostrzeżone, wywoła żywą reakcję – ujemną, czy dodatnią – ale żywą i pełną zainteresowania”.

Nie wszyscy ulegają magii tego miejsca. Montparnasse’u nie lubił mieszkający na stałe w Paryżu Józef Czapski ani bywający tu często z żoną Julian Tuwim, zaś Jarosław Iwaszkiewicz wręcz go nie znosił. Mela Muter natomiast wielokrotnie podkreślała w wywiadach, że Montparnasse jest jej prawdziwym domem, w którym odnalazła siłę i inspirację do realizowania swojej sztuki. Irena Reno w swoich dziennikach często przywołuje poczucie radości i dumy, jaką napawa ją jej przestronna pracownia na bulwarze Raspail.

Odmienne podejście do dzielnicy i samego Paryża miała Olga Boznańska, w latach dwudziestych coraz bardziej odizolowana od życia lokalnej społeczności. W wywiadzie udzielonym w 1925 roku mówi: „Żyjąc tu w Paryżu, nie wiem, co się w nim dzieje, bo nie mam czasu ni na zwiedzanie wystaw, ni na nawiązywanie stosunków. Maluję latem czy zimą aż do zmierzchu i dopiero wtedy wychodzę na spacer z siostrą i pieseczkiem”.

Kolonia polskich artystów w kawiarni La Rotonde, fotografia Marc Vaux, około 1924-1925. Stoją na drugim planie od lewej: L. Zborowski (mężczyzna z brodą w kapeluszu), J. Hulewicz, G. Gwozdecki, H. Gotlib, J. Bohdanowicz-Konceska. Siedzą od lewej: J. Puget, T. Czyżewski, J. Zakowa. H. Hayden, E. Zak, A. Zamoyski, L. Puget, R. Kramsztyk

Na Montparnassie większość przybyszów z Polski czuje się swojsko. „Mieszkamy od wczoraj w mieszkaniu pani Meli Muter, która wyjechała i zostawiła nam swoje mieszkanie” – pisała w 1920 roku w liście do syna ówczesna żona Romana Kramsztyka. „Dwie kawiarnie nam podarowali na własność »La Rotonde« i »Le Dôme« i znajomych stolików nie mniej niż w Ziemiańskiej. Przyznam Ci się, kochanie, że ja osobiście wolałabym wyjechać z Paryża, bo nie mam ochoty na ten cały bałagan. Na Montparnassie czuję się zupełnie jak w Warszawie, inna tylko ulica, ale nastrój bardzo podobny. Prawdziwego Paryża wcale nie oglądam, nic nie zwiedzamy, byliśmy tylko na wystawie w Salon des Tuileries, gdzie są obrazy p. Zaka, Alisi [Alicji Halickiej], Lutka [Marcoussisa – brata żony Kramsztyka] i jeszcze wielu innych znajomych i nieznajomych. (...)”.

Paryż szaleje na punkcie jazzu i czarnoskórych wykonawców – muzyków i tancerzy, jak Josephine Baker, która robi prawdziwą furorę swoim wyzwolonym tańcem.

W dni świąteczne bulwary i boczne uliczki spontanicznie zmieniają się w jeden wielki publiczny festyn. Malarze pokazują swoje prace bezpośrednio na ulicach. Na trotuary wystawiane są ławki i stoły, gra muzyka. „Dopiero dzisiaj skończył się 14 Juillet [święto narodowe Francji], który trwał 4 dni, od soboty do wtorku włącznie. Nieustanne bale na ulicach, wszędzie lampiony, różne sztuczne ognie. Przed La Rotonde grały na zmianę trzy orkiestry do tańca (...)”– donosiła synowi Bronisława Kramsztyk w lipcu 1925 roku.

W listopadzie 1923 roku dwóch Amerykanów otwiera na Montparnassie nocny klub Jockey. Miejsce robi natychmiastową furorę wśród artystów i wabi żądnych rozrywki Paryżan z całego miasta. W klubie niepodzielnie króluje tańcząca i śpiewająca do rana Kiki de Montparnasse. Kilka miesięcy później, w pobliżu otwarty zostanie kolejny klub Le Select.

Nowym symbolem Montparnasse’u staje się nowoczesny, ogromnych rozmiarów lokal La Coupole. Urządzone w modnej estetyce art déco klub oraz restauracja w amerykańskim stylu przyciągają bogatą i stylową klientelę. Oprócz piwiarni, której filary dekorowali m.in. Maria Wasiliew i Mojżesz Kisling, sutereny z dancingiem, luksusowej restauracji i miejsca na grę w kule na dachu, najwięcej emocji wzbudzał bar, biegnący przez całą długość boku dużej sali.

Wzdłuż bulwarów i bocznych ulic codziennym widokiem stają się parkujące samochody. Szalona, jazgotliwa muzyka jazzowa dudni co noc w ciasnych wnętrzach lokali, nieprzypominających w niczym eleganckich klubów z Saint Germain czy prawobrzeżnego Paryża. Tutaj bez żadnego skrępowania Francuzki tańczą z czarnymi przybyszami z Ameryki.

TANIEC NA WULKANIE

Lepsza w porównaniu z innymi krajami Europy sytuacja ekonomiczna Francji pozwala na dostatnie i spokojne życie rzeszom emigrantów, którzy tworzą tkankę Montparnasse’u. Liczni Amerykanie, nazwani przez Gertrudę Stein lost generation, zasiedlają dzielnicę i przyczyniają się do jej gwałtownego rozwoju. Dzięki korzystnemu kursowi dolara, życie we Francji jest dla nich tanie. „Amerykanie i Niemcy płacili szalone sumy za francuskie obrazy” – pisała Halicka. Chociaż w wolnej Polsce otwarte są już dla kobiet progi wyższych uczelni sztuki, legenda polskiego Montparnasse’u przyciąga wiele młodych artystek.

Tymczasem paryski rynek sztuki dynamicznie się zmienia. Symbolicznie „okres heroiczny” zmagań artystów z biedą i niezrozumieniem ich sztuki zamyka tragiczna śmierć Modiglianiego i samobójstwo jego ciężarnej partnerki w styczniu 1920 roku. Borykający się z potworną nędzą malarz nie dożył wielkiej sławy, jaką zyskały jego obrazy. Jego marszand i spadkobierca Leopold Zborowski na początku lat dwudziestych z ogromnym sukcesem sprzedaje dziesiątki obrazów artysty.

„Osoby pukające do drzwi Zborowskiego przy ulicy Joseph-Bara, nie przychodziły po wiersze, ale raczej, żeby kupić obrazy Modiglianiego, malarza florentyńskiego, które cudem przeżyły swego twórcę. Zborowski szybko zyskał sławę i w kawiarniach Montparnasse’u lubił otaczać się pacykarzami tworzącymi jego dwór. Odróżniał się od nich kapeluszem i peleryną, ale zawsze pozostawał bardzo uprzejmy. »Wszystko, czego się dotknę, nabiera wartości. Urodziłem się pod szczęśliwą gwiazdą« – mawiał, gdy był trochę zawiany. Rosnąca z dnia na dzień sława Modiglianiego spłynęła również na niego” – wspominała Eugenia Markowa, żona malarza i rzeźbiarza z Montparnasse’u Marka Szwarca.

Na przełomie 1922 i 1923 roku znany kolekcjoner i filantrop amerykański Alfred C. Barnes przy wsparciu paryskiego marszanda Paula Guillaume’a kupuje pięćdziesiąt obrazów malarzy wschodnioeuropejskich tworzących na Montparnassie[35]. Ta gigantyczna transakcja i wysokie ceny wywołują „gorączkę Barnesa”.

Sztuka staje się cennym dobrem, a jej ceny zaczynają rosnąć. Do Ameryki płyną dzieła impresjonistów, a także przedstawicieli nowej sztuki. Ta nagła koniunktura zmienia życie wielu artystów. Kisling budzi podziw, jeżdżąc po bulwarach Montparnasse własnym samochodem. Podobnie Soutine, kiedyś w obszarpanych, brudnych i pochlapanych farbą oraz krwią ubraniach, teraz zadaje szyku wystrojony w szyty na miarę garnitur, w eleganckim kapeluszu.

Szalone lata dwudzieste na Montparnassie: wnętrze kawiarni, w głębi widoczna Kiki de Montparnasse i malarz Foujita

„Powstawały całe ulice, gdzie w pałacykach projektowanych przez Le Corbusiera lub Mallet-Stevensa mieszkali artyści – pisała Halicka. – Malarze zachowywali się jak nowobogaccy, mówili o kupnie parcel, o markach samochodów, o klejnotach żon itd. Kolebką przesadnie optymistycznych wiadomości był Montparnasse. Jeśli jakiś malarz sprzedawał płótno za tysiąc franków, obliczano jego dochody na 356 tysięcy franków”.

W czasie szalonych lat dwudziestych Paryż tańczy na wulkanie, który wybuchnie w następnej dekadzie. Na razie trwa zabawa i ślepa wiara w to, że czas prosperity będzie trwać wiecznie.

ALICJA. MODNA PARA NA SALONACH

Ani Halicka ani jej mąż, mimo że ich nazwiska były już dość znane, początkowo nie korzystają z koniunktury na rynku sztuki. „Niestety, Marcoussis i ja nigdy nie mieliśmy zmysłu do interesów” – napisze Alicja. Jednak z biegiem czasu także i ona dzięki sztuce dekoracyjnej przebije się na rynek amerykański i to właśnie ona zdobędzie środki na utrzymanie rodziny. W latach dwudziestych Halicka dużo maluje i wystawia, staje się renomowaną artystką. „Derain, Dufy, Suzanne Valadon mówili wiele pochlebnych rzeczy o moim malarstwie. Ale szczególnie dumna byłam z zachęty Matisse’a” – pisała.

Praca Halickiej z materiałami i tkaninami przynosi ciekawe efekty w postaci zabawnych, uroczych kolaży przedstawiających scenki rodzajowe z udziałem bohaterów romantycznych opowiastek, ubranych w XIX-wieczne stroje. Była to „mieszanina malarstwa, płaskorzeźby, szmat, guzików, kolażu, drutów, piór”.

Zachwycona trójwymiarowymi scenkami księżna Murat (Alicja jej zawdzięcza „poznanie paryskiego świata”) nazwała te małe obrazki „wytłaczanymi romansami” (fr. romances capitonneés). Zdobywają nieoczekiwane powodzenie i stają się znakiem rozpoznawczym Halickiej. Po raz pierwszy wystawione zostały w 1924 roku, potem często pokazywane w ciągu kolejnych dziesięciu lat, z kulminacją pasma sukcesów na wystawach w Londynie i Nowym Jorku pod koniec lat trzydziestych. „Romanse” były tak popularne, że wykorzystano je w reklamach (m.in. linii lotniczych), a domy towarowe kopiowały styl Halickiej przy komponowaniu swoich wystaw.

Niestety także w tym przypadku jej mąż wtrąca się w sprawy artystyczne Halickiej. „Miałam do Marcoussisa trochę żalu, że nakłonił mnie do przyjęcia oferty wielkiego handlarza obrazów Bignona na dwuletni kontrakt obejmujący moje »wytłaczane romanse«. Ta źle płatna benedyktyńska praca wyczerpała mnie i uniemożliwiła malowanie. Co więcej, Bignon nie dotrzymywał obietnic i nie pozwolił mi zdobyć perspektyw, jakie roztoczył” – napisze w swojej książce Wczoraj.

Po 1919 roku Halicka z mężem dwukrotnie odwiedzają Polskę. W Warszawie dołączają do kręgów literackich przesiadujących w Ziemiańskiej i poznają Skamandrytów: Tuwima, Iwaszkiewicza, Boya-Żeleńskiego i Irenę Krzywicką[36]. W Polce nazwisko Halickiej zyskuje pewien rozgłos. W 1925 roku Waldemar George pisał w „Wiadomościach Literackich”:

„Pomiędzy Polakami, osiadłymi na stałe w Paryżu, Alicja Halicka jest jedyną artystką, której dzieła zachowały cechy polskości. Cechy te są niezależne od wyboru tematu. Tutejsi amatorzy mogą nawet uważać Halicką za francuską malarkę. Ani w jej technice, ani w sposobie pojmowania obrazu nie można dopatrzeć się wpływu szkoły krajowej. [...] Halicka oddana jest całą duszą trudnym problemom malarstwa sztalugowego. Na polskość zaś jej składają się ta sama słodycz i ten sam specyficzny rodzaj emocji, jakie cechują średniowieczną rzeźbę wybrzeży Wisły. I dlatego kraj może Halicką uważać za polską artystkę. Kiedy inni artyści wyemigrowawszy za młodu, nic z kraju nie wynieśli, Halicka pozostaje i pozostanie na zawsze od Polski zależna. [...]

Kubizm nie był dla niej celem samym w sobie, ale metodą. Komentując swoje prace Halicka mówi wyłącznie o koncepcji, formie i barwie, jednak rdzenny jej romantyzm wytryska, rozsadzając ramy klasycznej dyscypliny. Wielka kolorystka kroczy śladami Delacroix, który inspirował też Renoira, Cézanne’a czy Matisse’a. W dziełach łatwo odnaleźć ślady wielkiego wpływu mistrza... Gestykulujące tłumy, dzieci w łachmanach, postacie ortodoksyjnych Żydów – świat galicyjskiego getta. Lekka ironia i niezwykły dar spostrzegawczy, doda szczyptę komizmu do dramatycznej nawet sceny. (...)”.

Wyprawa do Krakowa okaże się dla Halickiej niezwykle twórcza. Niespodziewanie odkrywa żydowski Kazimierz, zupełnie nieznany jej mikroświat (gdy była dziewczynką ojciec zakazywał chodzić jej do tamtej dzielnicy), który określi jako „halucynujący i tajemniczy”. Powstaje cykl barwnych, radosnych akwareli ukazujących codzienne życie Kazimierza: grupkę rozprawiających Żydów w chałatach, bawiące się dzieci, roześmiane kobiety przed sklepem, rodzinę z karmiącą matką.

Alicja Halicka w trakcie pracy nad „wytłaczanymi romansami”, 1927 r., fotografia Thérèse Bonney

Cykl prac z Kazimierza, wystawiony w galerii Berthe Weill, następnie w galerii Drouet, jest wielkim sukcesem. Na fali zainteresowania Halicka dostaje propozycję wykonania ilustracji do francuskiego wydania Dzieci getta Israela Zangwilla. Akcja powieści dzieje się w Londynie i dlatego Halicka jedzie do Anglii. Jej prace były tam już pokazywane na wystawach organizowanych przez Leopolda Zborowskiego, a uwagę zwrócił na nie krytyk sztuki i malarz Roger Fry. Teraz Fry wprowadza ją w środowisko Bloomsbury. Alicja poznaje malarkę Vanessę Bell (siostrę Virginii Woolf), jej partnera malarza Duncana Granta.

Marcoussis i Halicka stają się couple à la mode – jedną z tych nowoczesnych par artystów jak Sonia i Robert Delaunayowie, które wywierają wpływ i są mile widziane w burżuazyjnych salonach. Znają wszystkich, których nazwisko się liczy i bywają wszędzie tam, gdzie bywać należy. Przyjęcia, bale, kontakty ze sferami „wielkiego świata” dają Alicji złudne poczucie wolności i kierowania swoją karierą.

Wspólnie udzielają wywiadów. W gazecie „Comoedia” we wrześniu 1926 roku ukazuje się tekst pod jakże trafnie opisującym tę parę tytułem: „Marcoussis i Halicka, czyli elokwentny kubista i milcząca żona”. Wywiad przeprowadzany w pracowni malarza rozpoczyna on. Popisuje się ironicznymi uwagami, anegdotami, cytuje swojego przyjaciela, jak podkreśla, Picassa, popisuje swoją wiedzą i swoimi poglądami na temat sztuki, podczas gdy Alicja, jak zauważa dziennikarka, siedzi, nie odzywając się.

Jej oczy przysłonięte grzywką czarnych włosów z wyraźnym skupieniem obserwują męża. Marcoussis zachęca do odnalezienia swojego „wewnętrznego liryzmu”, dzięki któremu na każdy przedmiot spojrzeć można bez ograniczeń interpretacyjnych. Dziennikarka pyta Halicką, czy tworząc korzysta z owego „wewnętrznego liryzmu” męża i inspiruje się nim. Alicja odpowiada krótko: jestem bardziej przyziemna. Małżonek wtrąca, że żona nie poddaje się zbytnio wpływom. „Dlaczego miałabym być kubistką?” – pyta retorycznie artystka. „Dlatego tylko, że Halicka jest żoną Marcoussisa? Mnie interesuje rzeczywistość” – odpiera hardo i prezentuje dziennikarce swoje wizerunki krakowskiego Kazimierza. Kobieta prowadząca rozmowę nie ma pojęcia, że Alicja jest jedną z pierwszych kobiet kubistek, ale przez męża musiała porzucić ten styl.

Halicka pokazuje kolejne swoje obrazy: utrzymane w mglistych, subtelnych barwach tancerki baletowe na scenie, pływacy w morskich falach, grupy plażowiczów, a także intymne portrety córki. „Co mi się podoba w tym wszystkim? Powiem pani – mówi Alicja. Lubię uchwycić moment z życia jakiejś grupy, panujące w niej reguły, arabeski gestów i odpowiadające temu kolory”. Pyta: „Czy po tym co pokazałam, nie mam prawa mówić o moim »wewnętrznym liryzmie«? »Ciii, jeśli usłyszy panią Marcoussis...« – wtrąca dziennikarka, na co Alicja odpowiada: »Marcoussis? Proszę się nie bać Marcoussisa. Ten rewolucjonista jest tolerancyjny. Ten ironista jest modelowym mężem. Poza swoim własnym malarstwem wie pani, co lubi najbardziej na świecie? Malarstwo Halickiej!«”.

ALICJA. U HELENY RUBINSTEIN

Halicka wiele lat później w swoich spisanych wspomnieniach przytoczy liczne anegdoty i stworzy kolekcję portretów cenionych i wpływowych osób ze środowiska artystycznego, kreśląc ich sylwetki z dozą ironii, sympatii, drwiny, uznania i złośliwości. Jeden z salonów, w których należy bywać tworzy w Paryżu bajecznie bogata Helena Rubinstein. Pochodząca z ubogiej rodziny żydowskiej wychowywała się na krakowskim Kazimierzu.

Właścicielka kosmetycznego imperium otacza się artystami i namiętnie kupuje dzieła sztuki, zgromadziła ogromną kolekcję sztuki prymitywnej (masek i posążków), posiada wiele obrazów malarzy nowoczesnych, jest też przez nich portretowana. W otoczeniu Heleny znajduje się wielu przybyłych z Polski do Paryża artystów żydowskich – pomagają jej tworzyć kolekcję, projektują dla niej – jak Sara Lipska – stroje, logo firmy, materiały reklamowe, flakony perfum, portretują ją, rzeźbią jej popiersia, ona zaś wspomaga ich finansowo. W tym kręgu zaufanych doskonale odnajduje się Marcoussis. Helena rozmawia z nim po polsku. Alicja też ma okazję wejść w orbitę jej bliskich znajomych, co w przyszłości zaowocuje intratnymi kontaktami w Stanach Zjednoczonych.

Sara Lipska Dwie twarze Antoine’a, olej na płótnie

Marcoussis doradza przy zakupie pewnych dzieł sztuki, a co ważniejsze, będzie pomagał Helenie urządzić jej nowe paryskie mieszkanie – oczko w głowie – w Hôtel d’Hesselin przy quai de Béthune na wyspie Świętego Ludwika, z tarasem, z którego rozpościera się widok na katedrę Notre-Dame. W tym mieszkaniu w latach trzydziestych urządzane będą przyjęcia dla paryskich elit. Marcoussis uwieczni także Helenę na portrecie.

Alicję i jej męża zaprasza też do siebie Misia Sert (z domu Godebska), nazywana „królową Paryża”, uwieczniona na niezliczonych portretach przez takich mistrzów jak Renoir czy Toulouse-Lautrec. Na jednym z obiadów u Misi Alicja siedzi obok Maurice’a Ravela i konwersuje z nim o muzyce.

Zakres wolności Halickiej z roku na rok coraz bardziej się poszerza. Kiedy córka idzie do katolickiej szkoły dla panien, Alicja ma więcej czasu na twórczość. Dopóki nie zacznie się kolejne dziesięciolecie XX wieku, Alicja żyje niesiona przez falę prosperity.

IRENA. ROSYJSKA KELNERKA

Także Irena Reno płynie z prądem w światku Montparnasse’u. W styczniu 1921 roku w galerii należącej do dzielnej marszandki Berthe Weill przy rue Laffitte ma miejsce jej pierwsza indywidualna wystawa stu prac powstałych w ciągu ostatnich dwunastu lat: obrazów, pasteli, akwareli i rysunków. Reno prezentuje olejne pejzaże z licznych podróży: na Korsykę, południe Francji (Cassis, Cannes), do regionu Ardèche, nad włoskie jezioro Como, w tym także egzotyczny Krym. Pastele przedstawiają głównie portrety anonimowych osób: Młoda kobieta w kapeluszu, Włoski żołnierz, Kobieta w zieleni czy Dziewczynka w pidżamie.

W przedmowie do katalogu tej wystawy Edmond Renoir napisał, że różnorodność podejmowanych przez Reno tematów i motywów, rozmaite środki ekspresji świadczą o wielkiej sile artystki. To absolutna szczerość artystycznej wizji, widoczna w każdej z prac wrażliwość, styl prosty i żywy. Jej prace są rzadkim połączeniem spontaniczności i dyscypliny: warsztat w dyskretny sposób panuje nad emocjami. Reno jest w stanie osiągnąć wielki rezultat jak najprostszymi środkami. Kilka kresek wykonanych nieraz zwykłą czerwoną i niebieską kredką potrafi oddać najważniejsze aspekty danych miejsc.

16 kwietnia 1923 umiera ojciec Reno. Jak głosił nekrolog, „Fabian Hassenberg, przedstawiciel D-ra G.J. Wege w Petersburgu zmarł po krótkich cierpieniach przeżywszy siedemdziesiąt dziewięć lat”. Irena prawdopodobnie nie uczestniczy w pogrzebie, być może wyprawa z Paryża do Warszawy przekracza jej możliwości finansowe.

Prasa polska opisywała konflikt o lokal przy Marszałkowskiej 25, gdzie w czteropokojowym mieszkaniu żył starszy pan Hassenberg wraz z córkami. Z wnętrza dochodziły ponoć często „odgłosy krzyków i wymysłów”, w końcu kobiety wyjechały za granicę, a Fabian został w mieszkaniu sam. Z uwagi na wymiary lokalu właściciel kamienicy przydzielił mu współlokatora, który próbował pozbyć się Hassenberga, nie wypuszczając go z pokoju i pozostawiając bez pożywienia.

Tuż po śmierci ojca w mieszkaniu pojawiła się córka Fabiana, Berta Hassenberg, i zajęła jeden z pokoi. Uważała, że jest teraz główną lokatorką na mocy prawa dziedziczenia. Współnajemca uznał, iż stosunek najmu wygasł po śmierci Hassenberga i wystąpił do sądu z wnioskiem o eksmisję. Właściciel domu wniosek poparł, uznając, że sam ma prawo zajęcia mieszkania. Sprawa trafiła do sądu, który przyznał rację właścicielowi – zarówno Berta Hassenberg, jak i lokator musieli mieszkanie opuścić.

Berta przeżyła ojca ledwie o kilka lat. Nie była najbliższą z sióstr Ireny, prawdopodobnie nie widziały się od lat i nie miały szansy pożegnać.

Po przeszło dwóch latach starań w marcu 1924 roku Irena Hassenberg dekretem władz francuskich nabywa obywatelstwo tego kraju, a w paryskiej Galerie René Druet przy rue Royale otwarta zostaje druga indywidualna wystawa jej prac.

Edward Woroniecki tak opisywał tę wystawę: „Martwe natury pani I. Reno, wysmakowane i subtelnie zniuansowane, potwierdzają jej talent kolorystki. Swoistą »obsesją« artystki stała się jednak jej »namiętność« do wyrazistego, eleganckiego i nerwowego rysunku. Anatomia i motyw architektoniczny absorbują ją do tego stopnia, że zapomina niemal o barwie. Stąd też niektóre jej obrazy sprawiają wrażenie kolorowanych poniewczasie. Bardziej aniżeli plastyczność bryły interesuje ją oddanie malowniczości i nastroju pejzaży. Artystka świetnie maluje światło, subtelnie i różnorodnie rozjaśniające jej dzieła”.

W lipcu, już jako Francuzka, Irena Reno wsiada w porcie w Calais na statek do Ameryki. Spełnia się jej wielkie marzenie o poznaniu tego dalekiego kraju, w którym od wielu lat mieszka już jej starszy brak Ludwik.

Irena Reno w swoim mieszkaniu/pracowni na Montparnassie, lata dwudzieste XX w.

Reno pokazuje swoje prace w New Gallery przy Madison Avenue w Nowym Jorku. Wystawa jest sporym sukcesem. Reno zostaje zaproszona do grupy artystycznej „Niezależni Amerykanie”, wystawia też na Spring salon w Gallery Anderson. Jednak na tym sukcesy się kończą, wokół „artystki z Paryża” robi się cicho.

Zawiedziona Reno postanawia wrócić do Francji, jednak cena biletu na statek przewyższa sumę, którą uzyskała z nikłej sprzedaży obrazów. Wciąż czeka na przełom, ten jednak nie nadchodzi.

Szkicuje obraz fascynującej aglomeracji, sceny uliczne, pejzaże miejskie, port nad rzeką Hudson, Central Park. Maluje też kilka wielkich obrazów olejnych, na których przedstawia imponującą panoramę miasta z jego ultranowoczesnymi w tamtych czasach budynkami, neonami, napisami reklamowymi.

Federico Garcia Lorca pisał w 1929 roku w poemacie Ulice i sny:

Stałem na tarasie, walcząc z księżycem.

Roje okiennych szyb dziurawiły biodro nocy.

Z moich oczu piły słodkie krowy niebios.

A wietrzyki o długich wiosłach

uderzały w okopcone szyby Broadwayu.

(przeł. Azahar)

Nie mając wciąż pieniędzy na statek do Francji, Irena zatrudnia się w rosyjskiej herbaciarni „Kalinka”. Wciąż pamięta rosyjski, bez problemu jest w stanie odgrywać Rosjankę. Pracuje jako kelnerka, niekiedy przez całe noce. Ma czterdzieści jeden lat i musi wdzięczyć się do klientów. Ubrana w ludowy, pstrokaty strój szczebiocze po rosyjsku w duchu licząc dni, kiedy w końcu będzie mogła znowu być sobą.

Wreszcie zimą 1926 roku udaje się jej wsiąść na upragniony statek do Calais.

Irena Reno Martwa natura śniadaniowa, lata 20 XX w., olej na płótnie

IRENA. ŚWIATŁA NOWEGO JORKU

W Paryżu bez zbędnej zwłoki Irena pokazuje swoje nowojorskie prace, które wywołują sensację. W Galerie d’art Contemporain, mieszczącej się w pobliżu jej pracowni przy bulwarze Raspail, od 3 do 20 maja trwa wystawa „New York par Reno”, gdzie pokazano trzydzieści jeden rysunków i dwadzieścia jeden obrazów olejnych, między innymi wielkich rozmiarów płótno Most brooklyński.

Nareszcie sukces, na który czekała! Sprzedaje wszystkie swoje prace, a krytycy prześcigają się w pełnych uznania recenzjach.

Echa tej wystawy docierają nawet do Polski: „Ale sztuka? Zdawałoby się, że Nowy Jork właśnie jest jej żywym zaprzeczeniem. Chyba, że traktowałoby się w postaci jakichś wizji symbolicznych, dantejskich, o piekle nowoczesnym na ziemi. Znalazła się wszakże artystka i w dodatku Polka, która potrafiła wniknąć w duszę tego gigantycznego zbiorowiska gmachów, hut i banków, wyczuć w nim odrębne zupełnie, niemniej rzeczywiste piękno, powiedziałbym nawet – poezję.

Paleta zredukowana do barwy ceglanej, białej z dodatkiem niebieskiej nieco przydymionej, pomarańczowej i zielonej w paru odcieniach. Za pomocą tylko kilku tonów umiała odtworzyć przed nami zarówno masywną, zuchwałą potęgę Nowego Yorku, jak i jego zakątki zaciszne, niemal idylliczne. Uchwycić fantastyczne skotłowanie domów, pałaców i ulic, nie zagubić typu i wyrazu całości w chaosie szczegółów – trzeba na to było zaiste dużego talentu, kompozycji mistrzowskiej i siły precyzyjnego rysunku.

[...] Miłą jest rzeczą skonstatować, że naszej właśnie rodaczce przypadło w udziale ujęcie, pierwsze bodaj na taką skalę, tak bardzo rozległego i oryginalnego tematu, jakim jest Nowy Jork widziany przez artystę” – pisze E. Woroniecki w artykule Wizja Nowego Yorku w ujęciu polskiej artystki w magazynie „Świat”.

„Reno jest pierwszą artystką francuską, która w swoich pracach pokazuje oblicze tego amerykańskiego miasta, które dla Europejczyków jest synonimem nowoczesności i bogactwa. Idąc za ciosem, artystka wpada na pomysł wydania teki z litografiami nowojorskich rysunków »New York par Reno«. Jeszcze w tym samym roku przygotowuje 100 sztuk numerowanego portfolio zawierającego 10 litografii z wizerunkami Nowego Jorku. Przedmowę do tego niecodziennego zestawu pisze Pierre Mac Orlan” – komunikuje prasa francuska.

Irena Reno Most brooklyński, 1925 r., olej na płótnie

Prasa uznaje ją za „wszechstronny i interesujący talent” i docenia „ekspresyjną siłę rysunku”. Nareszcie osiągnęła długo oczekiwany sukces i zarobiła spore pieniądze, dzięki którym zaraz ruszy w kolejną podróż, by nasycić oczy atmosferą nowych miejsc, znaleźć nową miłość, nawet jeśli przygoda okaże się tylko chwilowa.

W kolejnych latach Reno przyjmuje zlecenia na sztukę dekoracyjną. Na jednej z wystaw pokazuje swój szyld zakładu krawieckiego: na tle żywej, miejscami spłowiałej czerwieni żartobliwie przedstawione liczne przedmioty odnoszące się do krawiectwa, otoczone i obramowane powiewającymi wstążkami.

Podejmuje współpracę z prasą – dla „Petit Parisien” przez trzy lata ilustruje tygodniową popularną kronikę kulinarną Vanderpyla „La cuisine et la table” (kuchnia i stół).

Wciąż podróżuje, tworzy portrety nowych miejsc, w tym nowoczesne pejzaże industrialne portów, dzielnic przemysłowych, fabryk. Z finezją oddaje szczegóły potężnych zakładów produkcyjnych z dymiącymi kominami i skomplikowanymi detalami budowli. Odwiedza też kurorty w Hiszpanii, Włoszech, na Balearach. Zauroczona nadmorskim Biarritz, tworzy cykl pasteli i rysunków tego modnego miejsca. W 1929 roku w galerii Portique jej prace pokazane są na wystawie „Biarritz par Reno”.

Na razie jeszcze astma i kłopoty z infekcjami płuc drastycznie nie zakłócają jej stylu życia. Beztroska i bezpruderyjna, Irena smakuje życie i wolność, jaką może się cieszyć czterdziestopięcioletnia niezamężna kobieta.

MELA. PORTRECISTKA PARYSKICH ELIT

W późnych latach dwudziestych kariera Meli Muter nabiera rozpędu. Zyskuje sławę i prestiż, które odnotowuje nawet polska prasa, dotąd podchodząca z dystansem do malarek żydowskiego pochodzenia i nieustępliwie wskazującą jedynie Olgę Boznańską jako wartą uwagi kobietę malarkę. Na przestrzeni kilkunastu lat Muter wykonuje dziesiątki obrazów: pejzaże z południa Francji i Hiszpanii, martwe natury, ale przede wszystkim portrety.

Niekiedy określana jest jako nadworna malarka francuskich elit intelektualnych. Spod jej pędzla wychodzą wizerunki znanych w ówczesnej Francji postaci z pierwszych stron gazet: Georges’a Clemenceau, François Pompona, profesora Rupplina, Arthura Honeggera. Oprócz socjalistów, przedstawicieli świata sztuki, maluje także kompozytorów i znanych muzyków (Erica Satiego, Edgara Varèse’a i jego żonę, Alberta Roussela, Bronisława Hubermana, Conrada Dodę).

„Portrety Meli Muter są do głębi kwintesencją człowieka – pisał August Zamoyski w „Głosie prawdy” w 1929 roku – spostrzeżoną w jakimś bardzo nieuchwytnym, nieraz może jedynym momencie zdrady wewnętrznej przed innym człowiekiem. Jest to portrecistka obdarzona wielką umiejętnością wnikania w życie ludzkie, umiejętnością oddawania bardzo mozolnie wyszukanej prawdy o człowieku portretowanym w wyrazie twarzy, w układzie ciała, w ułożeniu i wyrazie rąk i podawaniu tej prawdy w formie bardzo bezwzględnej. Portrety Meli Muter są często dla portretowanego jak gdyby odsłonięciem przed kimś innym własnego charakteru”. Bezwzględność prawdy dojrzanej przez malarkę przeraża go. Portretowany zdaje mu się „zbrzydzony”.

Prasa często podkreśla, że artystka maluje nie oczy modela, ale jego spojrzenie. Z oczu portretowanych wyczytać można zdecydowanie więcej, niż ujawnia – często w przypadku „ważnych” mężczyzn – ich formalny ubiór i powściągliwy wyraz twarzy. Artystka obruszała się, ilekroć ktoś wspominał, że tworzy portrety psychologiczne. Patrząc na osobę przed jej sztalugami nigdy nie pytała sama siebie o jej charakter czy osobowość. Do człowieka, którego malowała podchodziła zupełnie inaczej. W jednym z wywiadów dla francuskiej prasy wyjaśniała: „Staram się zawładnąć nią i przedstawić, tak jak czynię to w przypadku kwiatu, pomidora czy drzewa, wczuć się w jej istotę; jeśli mi się to udaje, wyrażam się przez pryzmat tej osobowości”.

Melania nawiązywała z portretowanym człowiekiem specyficzną relację: „Skoro mam modela przed sobą – często jestem zmuszona najpierw z nim pogawędzić na byle jakie tematy. Niekiedy nawet nie zdaję sobie sprawy, co mówię... To gawędzenie, niekiedy bezcelowe, jest jednak konieczne dla ożywienia wyrazu twarzy, utrzymania pewnej ekspresywności: w przeciwnym razie twarz staje się ponura, obca, pozbawiona życia”.

Odnosząc się do portretu kompozytora Alberta Roussela artystka opowiadała, że pojawiła się z przyborami malarskimi w jego umeblowanym antykami mieszkaniu, jednak nie była w stanie przeniknąć modela w tym bogatym otoczeniu. Dopiero gdy przenieśli się do mniej szykownego pokoju, a muzyk poczuł się bardziej swobodnie, Melania zaczęła pracę.

Mela z dumą opowiada w wywiadach, że sama dobiera swoich modeli i modelki, a jednak w latach dwudziestych i trzydziestych tworzy kilkadziesiąt portretów na zamówienie. Nie licząc obrazów starszych, biednych ludzi (tych w tym okresie jest znacznie mniej niż w latach dziesiątych), są to niemal wyłącznie wizerunki mężczyzn z tzw. „nazwiskiem”. Spośród kobiet znanych i wskazanych z nazwiska, Muter portretuje m.in. rzeźbiarkę, jej dobrą znajomą z Montparnasse’u Chanę Orloff. Jej ogromna popularność portrecistki ogranicza się do kręgów zdominowanych przez panów. Być może, podobnie jak w przypadku Boznańskiej, panie z tzw. towarzystwa nie chcą być malowane przez Melę, obawiają się, że będą „zbrzydzone”.

Portrety kobiet w największym stopniu ukazują preferencje i styl Muter. Dobierając modelki – kobiety pozostające anonimowymi, pozujące prawdopodobnie za darmo albo za niewielką opłatą, Mela wyraża dokładnie to, co pragnie wyrazić, maluje bez żadnych ograniczeń, nie musi pamiętać o prestiżu modela i jego społecznej pozycji. Czy któryś z nobliwych literatów czy polityków zgodziłby się pozować w bieliźnie czy w nonszalanckiej pozie jak modelka z Portretu kobiety z papierosem?

Portrety kobiet stanowią w twórczości Muter niezwykle cenne wizje kobiecej intymności. Jej modelki to zwykłe osoby, napotkane przypadkowo w podróży albo w miejscu tymczasowego pobytu artystki. Pozwalają Melanii zobaczyć swoje prawdziwe życie. Ubrane zwyczajnie, niekiedy w halce czy szlafroku, nikogo nie udają. Zamyślone, zobojętniałe, przytłoczone życiem, często portretowane są na tle okna.

Muter nawiązuje w ten sposób do renesansowej tradycji. Za oknem toczy się życie, widać świat tak bliski, a jednocześnie niedostępny dla portretowanej, zamkniętej w ścianach ciasnego domu, ograniczonej społecznymi konwenansami, uwięzionej przez małżeństwo, macierzyństwo, przez zwykłą rutynę życia i brak namiętności. Muter niczego bardziej nie boi się od stagnacji, poczucia beznadziei, jałowości pustych dni. Tylko pasja malowania, gorączka idei chroni przed wewnętrzną śmiercią, która tak boleśnie ujawnia się na obliczach wielu z pozujących jej kobiet.

Pod koniec lat dwudziestych nieustannie wraca do głównego tematu – macierzyństwa. Ale po stracie jedynego syna jej wizerunki relacji matki i dziecka są inne. Jak zauważyła w artykule w „La Française” Gabrielle Réval, która odwiedziła pracownię Muter w 1928 roku, w jej wizjach macierzyństwa widoczna jest radość. Réval pisała: „Do widzenia biedna, zdesperowana kobieto, która widzi w przyszłości nieszczęście i w obronnym geście przyciska do piersi swoje nieszczęsne dziecko. Kobieta się zmieniła, wyszła z ponurych wnętrz na zewnątrz, na świeże powietrze, wspaniała niczym Matka Boska dziewica. Nic w tym mistycznego, jest bytem zwierzęcym, tryska pełnią zdrowia i siły, trzyma swoje dziecko na kolanach jakby było pięknym owocem jej życia. Jasne macierzyństwo jest spełnieniem kobiecego przeznaczenia, tak jak chciał Zola w Płodności”.

W 1928 roku Eugenia Markowa przeprowadziła wywiad z artystką dla żydowskiego pisma feministycznego „Ewa”. W materiale zatytułowanym Godzina u Meli Muter autorka napisała: „Atmosfera, jaką tchnie pracownia Meli Muter jest złożona, jak bywają skomponowane perfumy z kilku zapachów zasadniczych. Polega to na pewnym kontraście między autorką, a jej dziełami. Kobiecość Meli Muter, wykwint jej postaci nie harmonizuje z wysokością i powiedzmy nawet szorstkością jej twórczości.

Mela Muter Portret kobiety z papierosem, ok. 1941-44 r., olej na płótnie

Często portret Meli Muter jest psychologiczną wiwisekcją, zrobioną ręką śmiałego operatora.

Siedzi przed nami artystka, w czerwonej chusteczce na głowie, związanej z tyłu na modłę wieśniaczek polskich – i rozmawiamy.

– Kocham każdy mój model, nawet najbrzydszy, a jeśli go nie potrafię pokochać – nie umiem go też namalować – mówi artystka.

Gdy patrzy się na płótna Meli Muter zdaje się nam, że robił je mężczyzna o zaciśniętych ustach – gdy tymczasem Mela Muter jest kobietą światową, kulturalną i pełną wdzięku. A twórczość jej, pewna siebie, zna dobrze swą drogę, ma swój punkt wyjścia i cel.

– Nieprawdaż, żeby żyć i pracować po klęskach i stratach najboleśniejszych – trzeba dużo siły! Mela Muter czuje się też krewniaczką chłopa polskiego, a pejzaż polski jest jej najbliższy [...]. Muter potrafi, jak nikt, ukochać nędzę i brzydotę, podnosząc jej ból na piedestał piękna.

Minęło niemal trzydzieści lat od kiedy maluje biednych i pokrzywdzonych, a nadal, mimo że jest dojrzałą kobietą po pięćdziesiątce, kontrast pomiędzy jej pracami i osobą samej artystki robi duże wrażenie”.

W ciągu kolejnych kilku lat obrazy Muter pokazywane są regularnie nie tylko na salonach paryskich, w muzeum Jeu de Paume, ale także na wielu wystawach w: Galerie Au Sacre du printemps (1925 i 1927) Galerie Druet (1926) Paris, Galerie Joseph Billiet (1926 i 1927), a także na arenie międzynarodowej: w: Pittsburghu na dorocznym salonie malarstwa w Carnegie Institute (1925 i 1929), Filadelfii w The Art Club of Philadelphia (1926), Nowym Jorku w College Art Association (1927), Bordeaux na Międzynarodowej Wystawie Malarstwa, Wiedniu w Galerie Secession (Wystawa Sztuki Polskiej, 1928), Brukseli w Palais des Beaux-Arts (Wystawa Sztuki Polskiej, 1928) i Wenecji na XVI Biennale sztuki. W Polsce jej prace pokazywane są w 1928 roku w warszawskim Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego i w 1929 roku w Poznaniu na Powszechnej Wystawie Krajowej.

MELA. FRANCUZKA I ROZWÓDKA

Latem 1927 po szesnastu latach życia w Paryżu Mela Muter oficjalnie otrzymuje francuskie obywatelstwo.

Lipiec spędza w Marsylii, gdzie odbywa się indywidualna wystawa jej obrazów. Resztę letnich miesięcy spędza w Hiszpanii. Ciągnie ją do surowych widoków Pirenejów, starych murów średniowiecznych miast, do radosnej i swobodnej atmosfery małych miasteczek. Z coraz większym upodobaniem maluje pejzaże, które silnie poruszają osoby oglądające jej dzieła w galeriach czy salach wystawowych.

„W pejzażu poszukuje tej samej wewnętrznej prawdy rzeczy, głęboko ukrytego charakteru, często narzuca pejzażowi własną fizjonomię duchową – smutek, powagę. Jak w dawnych obrazach małych miast polskich czy w kompozycjach macierzyństwa pociąga ją i teraz nie radość życia, ale jego odłogiem leżące, zapomniane fragmenty. Ma w sobie poezję rzeczy zapomnianych i umie je oddać z taką siłą wyrazu, że ludzie obojętni stoją przed jej obrazami, zrażeni drażniącym ich spokój wglądaniem w nędzę” – pisze Mieczysław Sterling w 1929 roku w „Głosie prawdy”.

W pejzażach potrafi „uszanować skromność”, jak napisał jeden z francuskich krytyków. Używa grubego, samodziałowego płótna o szorstkiej, chropawej powierzchni, które chłonie farbę i dodaje do pigmentu przybrudzony odcień. Widoczne na płótnie ślady pędzla zastygają jako plamy gęstego pigmentu, a impasty farby stanowią świadectwo zmagań malarki z naturą, której nie chce po prostu odwzorowywać. „Zdawałam sobie sprawę z tego, że piękne pejzaże tak bardzo urzekają, że ma się ochotę odtworzyć je dokładnie, bez swego własnego ich przetwarzania” – napisze sama Muter.

Z punku widzenia profesjonalisty, technika malarki wygląda następująco: „Uzyskane na palecie barwy artystka nakładała miejscowo plamą, która mieszała się z warstwami spodnimi, jeśli te były niedostatecznie wyschnięte. Jedne partie wykonane są mięsistą gęstą farbą, która niekiedy wprowadzana była w jednej warstwie niekiedy wieloetapowo, wówczas są to kratery i sople różnokolorowej farby. (...) Przeważnie podobrazia przygotowywała sama. Artystka stosowała zawsze biały grunt, najczęściej kredowy i kazeinowy, robiony własnoręcznie, naniesiony zazwyczaj mniej lub bardziej starannie w jednej warstwie. Jego faktura uzależniona jest od sposobu nałożenia zaprawy na powierzchnię podobrazia, a tym samym już na tym etapie odzwierciedla koncepcję artystki. Niekiedy była nakładana nożem lub szpachlą, innym razem za pomocą wałka, nadając powierzchni »gruzełkowatą« i chropowatą fakturę, która w sposób dość jednoznaczny sprawia, że mamy wrażenie jakby była to powierzchnia malowidła ściennego – efekt chropowatego tynku”. (Katarzyna A. Cybulska).

W kwietniu 1929 roku Mela dostaje rozwód cywilny z Michałem Mutermilchem. W wieku pięćdziesięciu trzech lat, po przeszło dwudziestu dziewięciu latach trudnego związku, formalnie nareszcie jest wolna.

SZCZĘŚLIWE, BO WOLNE

W latach dwudziestych pozycja kobiet pod względem regulacji ich praw nie ulega poprawie. Dopiero w 1938 roku mężatki będą mogły otworzyć własny rachunek bankowy, a także wykreślony zostanie akapit z artykułu 213 francuskiego prawa rodzinnego: „Mąż powinien zapewnić żonie należytą ochronę, żona zaś winna jest mężowi posłuszeństwo”.

Konserwatywna francuska koalicja rządowa wprowadza doktrynę rappel à l’ordre (powrotu do porządku), której celem jest zwiększenie powojennej populacji. Powrót kobiet do tradycyjnej roli gospodyni domowej uważa się za istotny element rozwoju gospodarczego powojennej Francji. Francuski rząd nagradza medalami kobiety matki: brąz należy się matce pięciorga, srebro matce ośmiorga, złoto zaś matce dziesięciorga dzieci.

Kiedy Mela Muter składa wniosek o przyznanie jej obywatelstwa francuskiego w drodze naturalizacji, konieczna jest pisemna zgoda Michała Mutermilcha, mimo że para jest już po rozwodzie!

Gdy o naturalizację ubiega się Irena Reno, pierwszy z jej wniosków z 1922 roku zostaje odrzucony przez niskie przychody artystki. Jako osoba niezamężna jest traktowana z dużą podejrzliwością. W aktach jej sprawy znajduje się wewnętrzna notatka urzędników, którzy wymieniają między sobą opinie co do Reno. W oficjalnym raporcie spisanym przez policjanta po przesłuchaniu kandydatki na Francuzkę zaznaczono, że wnioskodawczyni przybyła porządnie ubrana i z wyglądu nie przypomina „demi-mondaine”, czyli prostytutki. Każda artystka z natury rzeczy była podejrzana o „nieobyczajność”...

Oficjalne naciski, aby kobiety żyły według tradycyjnych, katolickich wartości przynoszą odwrotny skutek. Przedstawicielki klasy średniej emancypują się. Przemian społecznych nie można zatrzymać. Zaznały w trakcie wojny pewnego marginesu swobody i przekonały się, że są w stanie poradzić sobie bez męskiego opiekuna. Normy moralne rozluźniają się – tworzy się nowy ideał kobiety nowoczesnej (femme moderne, modern woman). Coraz więcej niezamężnych kobiet podąża drogą profesjonalnej kariery artystycznej. Tematyka obrazów również ulega poszerzeniu – w centrum zainteresowania znajduje się kobiece ciało.

Z jednej strony funkcjonuje „chłopczyca” (la garçonne), kobieta o androgenicznej sylwetce (ideałem jest Greta Garbo), śmiała, uwielbiająca bawić się i tańczyć, nieustannie poszukująca wrażeń, gotowa na romanse i przygody oraz drugi model: „gospodyni domowej” (femme au foyer) czy „matki rodziny”, wiernej tradycyjnym i religijnym wartościom, nobliwej damy skupionej na szczęściu innych. Pomiędzy tymi skrajnymi wariantami praktycznie nie ma miejsca na inne wizerunki kobiecości.

Przemiany obyczajowe idą w parze z rewolucją w wyglądzie. Początkowo artystki, a później wszystkie kobiety chcące uchodzić za nowoczesne obcinają włosy. Ubierają się w luźne sukienki przepasane na biodrach, noszą mocno wciśnięte na twarz kapelusze-klosze. Modę dyktuje teraz Coco Chanel – Alicja Halicka miała okazję spotkać ją na kolacji u przyjaciół. Opisała Chanel we właściwym sobie stylu „Fizycznie podobna była do Cyganki, chuda i czerniawa. Skomliła bez przerwy o zupełnie nieciekawych osobistych sprawach”. Wizerunek „nowej kobiety” uosabiają częściej modelki i towarzyszki życia artystów z Montparnasse’u niż same artystki.

NOWA ERA KOBIET

Niezależność kobiety oznaczała możliwość swobodnego życia wedle własnych upodobań. Każda z artystek wykorzystała ten czas we właściwy dla siebie sposób.

Przebywająca od 1905 roku w Paryżu malarka Helena Het-Kwiatkowska nie ukrywa swoich homoseksualnych związków z kobietami. W latach trzydziestych na Montparnassie poznaje młodszą o dwadzieścia lat, studiującą w Académie de la Grande Chaumière malarkę Marcelle Challiol. Zamieszkują razem w apartamencie w doskonale położonej przy Quai aux Fleurs burżuazyjnej kamienicy. Z okien rozpościera się widok na absydę katedry Notre-Dame, który Het-Kwiatkowska utrwala na płótnie. Sąsiedzi z sympatią mówią o nich „deux mademoiselles” – dwie panny.

Życie paryskie jest jednak drogie. Zauroczone pejzażami południa malarki kupują prowansalskie domostwo z kamienia w wiosce Plascassier (dzisiaj jest to Châteauneuf-Grasse), gdzie wspólnie malują, uprawiają kwiaty i warzywa. Dzięki sprzedaży wyhodowanych płodów mogą żyć na przyzwoitym poziomie. Pozostaną tu razem przez ponad dwadzieścia lat, aż do śmierci Heleny. Marcelle przeżyje ją tylko o dwa lata.

Irena Reno podróżuje, maluje (częściej rysuje), płótno i farby przekraczają zwykle jej budżet. Żyje chwilą, korzysta ze wszystkiego, co oferuje jej los, bawi się i kocha. Przygodne związki z mężczyznami zapewniają jej tendresse, czyli erotyczną czułość, której potrzebuje do szczęścia.

Helena Het-Kwiatkowska Równowaga, ok. 1933 r., olej na płótnie

Zofia Piramowicz. Fotografia z lat trzydziestych XX w.

Nigdy nie była pruderyjna. Kiedyś siała zgorszenie, kąpiąc się nago w morzu obok wynajętej daczy na Krymie. Teraz śmiało rozbiera się przed obiektywem aparatu. Naga, z krótkimi włosami zaczesanymi do tyłu wydaje się dumna ze swojego ciała. Na jednym ze zdjęć ubrana w coś na kształt uprzęży, leży na swoim łóżku. Na innym zdjęciu stoi odwrócona tyłem, przechyla głowę przez ramię i spogląda w stronę fotografa. Jej ciało kobiety czterdziestoletniej wedle dzisiejszych kryteriów estetycznych nie byłoby uznane za atrakcyjne, ale Reno z lekko figlarnym wyrazem twarzy patrzy wprost w obiektyw, pewna swojego seksapilu, świadoma tego, jak wiele przyjemności daje jej ciało.

Kim była osoba naciskająca spust migawki? Czy wszystkie fotografie wykonał ten sam mężczyzna, a może była to kobieta? Nigdy się tego nie dowiemy. Zdjęcia te (w archiwum artystki zachowało się kilka niezbyt wyraźnych odbitek w niewielkim formacie, z charakterystyczną falistą białą obwódką) stanowią dziś jedyne świadectwo tego, jak wyglądała jej pracownia przy bulwarze Raspail. Tłem dla modelki są odwrócone tyłem obrazy, bibeloty: kilim na ścianie, ozdobne talerze, suszone kwiaty, książki, tkaniny o ludowych motywach, szerokie zasłony. A wśród tego wszystkiego ona, swobodna, ciesząca się życiem, biorąca to, co ofiarowuje jej los, bez stabilnych dochodów, bez męża i mieszczańskich ram życia, na zawsze już bezdzietna. Do końca wierna statusowi cywilnemu célibataire, czyli wolna.

Samotne podróże stały się ważnym elementem życia wielu malarek. Mela Muter nieustannie odwiedzała inspirujące zakątki Europy. Alicja Halicka odbyła trzy wyprawy do Stanów Zjednoczonych. Nina Aleksandrowicz często wybierała się na południe Francji, by w końcu zamieszkać tam na stałe. Zofia Piramowicz jeździła nie tylko na południe Europy i do krajów basenu Morza Śródziemnego, ale wyprawiała się też do Afryki. Szczególnie upodobała sobie Maroko, Tunezję i Algier, gdzie jako jedna z pierwszych, może nawet pierwsza malarka europejska stworzyła wiele obrazów, w oryginalny sposób przedstawiając pejzaże arabskich miast i ich mieszkańców. Dora Bianka (właściwie Kucembianka) podróżowała jeszcze dalej: na Cejlon, a nawet do Australii.

Swoboda decydowania o własnym losie pozwalała na dalekie podróże bez męskiej asysty.

MELA. MY TYLKO MIJAMY OBOK TEGO WSZYSTKIEGO...

Mela jest zapraszana na spotkania w kręgach muzycznych Paryża: bywa u polskiej klawesynistki Wandy Landowskiej, przyjaźni się ze śpiewaczką Marią Freund (portretuje ją i jej syna, popularnego śpiewaka Conrada Dodę). Wiosną 1925 roku, podczas „muzycznego podwieczorku” w salonie Jeanne Dubost, Muter spotyka poetę Rainera Marię Rilkego, którego twórczość podziwia od kilkunastu lat. Po raz pierwszy zetknęła się z jego poezją w 1913 roku w Hiszpanii. W pensjonacie poznała córkę wydawcy z Wiednia, pogrążoną w lekturze jego wierszy i zainteresowała się czytanym przez nią zbiorem.

Szczupły, jasnowłosy mężczyzna zbliża się do niej, wyciąga dłoń, twierdząc, iż cieszy się, że w końcu może ją spotkać osobiście. Ona natychmiast ripostuje – zna wszystkie tomy jego poezji i bardzo je kocha. Niektóre fragmenty zna na pamięć.

Rilke przebywa w Paryżu od stycznia. Towarzyszy mu kobieta, z którą związany jest uczuciowo od przeszło sześciu lat, malarka Kłossowska (córka pierwszego kantora synagogi wrocławskiej), we Francji używająca pseudonimu Baladine (czyli Balladyna), matka dwóch synów, z których jeden wiele lat później – posługując się pseudonimem Balthus – stanie się znanym malarzem. Zgodnie jednak z filozofią poety, miłość wyklucza bliskość rozumianą jako wspólne życie. Mając relacje z wieloma kobietami, poeta zawsze unikał związków, które mogłyby nim zawładnąć. Akceptuje wyłącznie miłość niespełnioną, bo tylko taka nie zakłóca realizacji celu, jakiemu podporządkował cały swój los – tworzeniu sztuki.

Prowadząc zwykle samotnicze życie, w Paryżu Rilke rzuca się w męczący wir towarzyskich spotkań. Poeta zagłusza czarne myśli. Nie może się skoncentrować, ciąży mu odosobnienie – fizycznie czuje się źle, choć nie zna przyczyny swojego stanu. 4 grudnia skończy pięćdziesiąt lat (jest starszy od Meli zaledwie o pięć miesięcy). Obok Goethego to najpopularniejszy poeta niemieckojęzyczny. W latach dwudziestych, zwłaszcza po publikacji w 1923 roku opus magnum Rilkego – Sonetów do Orfeusza i Elegii duinejskich – jego nazwisko utożsamiane jest z najwyższą kulturą europejską. Dla wielu złaknionych duchowości czytelników Rilke sam ucieleśnia poezję. Także dla Melanii.

Poniższe strofy mogłyby stanowić portret Muter, gdyby tylko poeta znał ją wcześniej:

A ty czekasz, wciąż czekasz na jedno,

Co twoje życie bezmiernie wzbogaci;

Na wielkość, na coś niezwykłego,

Że nawet kamienie się zbiegną,

Że otchłań się w tobie zatraci[37].

Postać Rilkego obrosła legendą romantycznego, poświęcającego się poezji samotnika, mieszkającego w XIII-wiecznej wieży bez prądu i bieżącej wody (on sam określał swoje lokum jako zamek „Château de Muzot”), położonej w szwajcarskich górach na terenie kantonu Valais.

Ten zapalony ogrodnik i wielbiciel róż[38], podobnie jak Mela Muter, od wielu lat nieustannie przemierza wzdłuż i wszerz rozmaite europejskie miasta i krainy. Wciąż w podróży, nie może usiedzieć w miejscu, coś ciągle gna go z miejsca na miejsce. Zamożne arystokratki (między innymi księżna Marie von Thurn und Taxis) udzielają mu gościny w swoich zamkach i rezydencjach. Obok niego zawsze jest wiele kochanek i przyjaciółek artystek[39] oraz kobiet wyprzedzających epokę, jak choćby wielka miłość młodego Rilkego Lou Andreas-Salomé, przyjaciółka Nietzschego, psycholożka. Z wszystkimi swoimi dawnymi i obecnymi przyjaciółkami Rilke prowadzi bogatą korespondencję.

Bez trudu można sobie wyobrazić, jak wielkim przeżyciem dla malarki było to spotkanie. Oto ma przed sobą wręcz eterycznego mężczyznę o błękitnych oczach, wysokim czole i dużych ustach, wytwornego dandysa, który odzywa się do niej cichym głosem. W to wiosenne popołudnie staje przed nią zmaterializowany mistrz, który pisze o sprawach zasadniczych – o śmierci, istnieniu, sztuce, Bogu. Niedługo po tym spotkaniu w liście do poety Mela napisze: „Proszę nie zapomnieć, że choć Pan o tym nie wiedział, od miesięcy żyłam w Pana bliskości. Toteż taka byłam szczęśliwa, że nasz pierwszy kontakt zapowiadał się jako coś niemal ostatecznego”[40].

Pani domu szybko porywa poetę, by przedstawić go innym gościom. Rilke musi być pod urokiem artystki, gdyż nazajutrz Mela otrzymuje pierwszy list od poety, napisany ciemnoniebieskim atramentem, równym, pięknym charakterem pisma. Żałując, że nie mieli możliwości odbycia rozmowy, Rilke pyta czy może ją wkrótce odwiedzić. Po tym anonsie zjawia się w atelier malarki z bukietem róż.

Rilke twierdzi, że zna ją od zawsze... Zapewne doskonale rozumie i podziwia jej twórczość, widział jej obrazy regularnie wystawiane na paryskich salonach. Zawsze żywo interesował się malarstwem i pisał o jego twórcach (dawał wyraz fascynacji twórczością Cezanne’a, Van Gogha), doskonale orientował się w aktualnych trendach. Z przerwami mieszkał w Paryżu przez wiele lat. Po raz pierwszy zjawił się tu zaledwie rok po tym, jak zamieszkała tu Mela. – W 1902 roku pracował nad monografią poświęconą podziwianemu przezeń rzeźbiarzowi Augustowi Rodinowi, w latach 1905–1906 roku pełnił specyficzną funkcję sekretarza Rodina.

Z dużym prawdopodobieństwem w trakcie minionych lat Mela i Rainer (a właściwie René, bo tak brzmiało jego prawdziwe imię) mijali się w alejkach Ogrodu Luksemburskiego, czy oglądając wystawy na paryskich salonach albo gdzieś na paryskich ulicach – poeta często bywał na Montparnassie, odwiedzał restaurację wegetariańską (praktycznie nie jadał mięsa). W listach do żony wielokrotnie wspominał Montparnasse, mieszkał też kilkakrotnie w użyczonej mu przez znajomą malarkę pracowni przy ulicy Campagne-Première.

Zatem byli tak blisko, ona czytała jego wiersze, on widział jej obrazy, spotkali się zaś w momencie, gdy nie było już szans, aby ta znajomość się zacieśniła.

Rozmawiają przez dwie godziny, a ona czuje, jakby znali się od dawna. Kolejne wizyty w jej pracowni są coraz dłuższe. Mela przesyła poecie zaproszenie na wernisaż jej akwarel 20 maja 1925 roku w galerii Au Sacre du printemps, ale Rilke nie przychodzi. Milczy, więc Mela, mimo że wie, że poeta nie znosi dźwięku swojego głosu w aparacie, dzwoni. Rilke nie odbiera. Tydzień później Mela pisze do niego, zaniepokojona.

W tym czasie Rilke wysyła list do Meli. Jego treść nie zachowała się, ale w pisanej nocą odpowiedzi malarka wyznaje: „[...] chowam je [listy] pieczołowicie – nie przez snobizm, proszę mi wierzyć, ale dlatego, że je kocham, tak szczęśliwie dopełniają one obrazu, jaki wyrobiłam sobie na temat jego autora”.

Rilke tymczasem zabiera listy malarki do Ogrodu Luksemburskiego. Czyta je na nowo i odpisuje. „[...] Ze swojej strony powiedziałbym, że pośród tysiąca spotkań, jakie mi Paryż tym razem zgotował, spotkanie z Panią było dla mnie »nieskończenie« jedynym z najsłodszych [...]”. Poeta obiecuje, że będzie też dla niej przyjacielem i zadba o ich relację.

Kilka dni później oboje są zaproszeni na kolejny podwieczorek u Jeanne Dubost. Rilke przyjeżdża taksówką po Melę nieco wcześniej, aby mogli chwilę spokojnie porozmawiać. Czeka na nią w pracowni, ale malarce robi się słabo – ona położyła się na kanapie, on usiadł obok na fotelu. Nie poszli na podwieczorek. Jak wspominała wiele lat później malarka – zjedli bułkę maślaną, wypili herbatę. Rozmawiali. W pewnym momencie zgasła lampa naftowa, siedzieli więc po ciemku na parapecie okna, przez które widoczny był księżyc. Spędzili tak dwanaście godzin, rozmawiając do świtu.

Więcej nigdy się już nie spotkali. W czerwcu Mela pisze do Rilkego z miejscowości Béthune w Normandii, gdzie ma spędzić lato. Zależy jej na podtrzymaniu znajomości. Ma ze sobą jego wiersze. „Nie dał mi Pan nawet okazji, bym Panu dostarczyła akwarelę, po części moje wspomnienie, zwłaszcza że z Toledo” – pisze. Zapewne Toledo pojawiło się w ich rozmowach. Oboje byli zauroczeni tym miastem, podobnie jak malarstwem El Greca.

Sierpień Mela spędza ponownie w ukochanym Collioure. Pisze do poety długi list, który niestety zaginął. Później wysyła mu także pocztówkę ze zdjęciem barek rybackich wracających do portu.

Tymczasem 18 sierpnia, nie żegnając się z nikim, Rilke wraz z Baladine opuszczają Paryż. Poeta nie zobaczy go już więcej. Wraca do swojej pustelni w Muzot, Baladine Kłossowska odjeżdża w kierunku Burgundii. Samotność ciąży mu bardziej niż zwykle. Spędza kilka tygodni w towarzystwie księżnej Thurn und Taxis i jej męża w uzdrowisku Ragaz. Czuje się coraz gorzej, choć lekarze uspokajają. Zawsze był hipochondrykiem, wszystko wydawało mu się bez nadziei, ilekroć pojawiała się obawa o stan zdrowia. Ale tym razem, poprawa nie nadchodzi.

Rilke planuje powrót do Paryża jesienią, ale czuje się coraz słabszy, szwankuje nie tylko układ pokarmowy. Jednak wciąż pracuje – pisze nowe wiersze po francusku, dziesiątki listów, tłumaczy na niemiecki poezje Paula Valéry’ego.

„Zdaje się, że »pięćdziesiąty« rok jest jednak rodzajem kryzysu; dla mnie w każdym razie jest to jeden z najgłębszych kryzysów w moim życiu; nie widzę jeszcze, w jaki sposób i w jakim punkcie mógłbym go przezwyciężyć. [...] Trudno mi w ogóle opowiedzieć o tym ciężarze nie do zniesienia, ma on związek ze zdrowiem, które wydaje się w gorszym stanie, niż lekarze chcieli do tej pory widzieć”. (List do Clary Rilke-Westhoff z 17 listopada 1925 roku).

Zimą Rilke wysyła do Muter dwa listy (zaginęły). Z odpowiedzi malarki wiadomo, że pisał do niej o „niezmiernym znużeniu ludźmi”.

Pięćdziesiąte urodziny poeta spędza samotnie w swoim „zamku”. Ale z tej okazji w całej Europie dużo się pisze o Rilkem, jest fetowany jak nigdy dotąd. Nadchodzą liczne listy z życzeniami, przypominają się znajomi sprzed lat. Napływają peany od wielbicieli. „Jest Pan ucieleśnioną poezją” – pisze do niego rosyjski poeta (później także prozaik, laureat nagrody Nobla) Borys Pasternak.

Rilke pod koniec roku udaje się do szwajcarskiego sanatorium Val-Mont nad Jeziorem Genewskim (funkcjonuje do dzisiaj jako „Clinique Valmont”), w ostatnich latach był tam już dwukrotnie. Korzysta z zabiegów i masaży, jest szczegółowo badany i nadal lekarze nie mogą znaleźć przyczyny coraz gorszego samopoczucia poety.

Z listu wysłanego przez Muter w lutym 1926 roku wynika, że dłuższy czas nie odpisywała poecie, ze zrozumieniem odnosząc się do jego znużenia ludźmi. Jak donosi, była bardzo zajęta i zmęczona przygotowaniami do wystawy w galerii Droueta, gdzie pokaże ponad sześćdziesiąt swoich płócien. Pisze, że chciałaby przesłać choremu Rilkemu kwiaty, dziękuje za przesłaną jej książkę. Zaprasza poetę do Paryża, do ogródka swojej nowej, powstającej właśnie pracowni przy rue Vaugirard, gdzie zasadziła już z myślą o nim drzewo figowe i bzy. Wspomina też bliskie sercu poety Toledo, które odwiedziła ostatniego lata.

Rilke odpowiada w lutym, wciąż z sanatorium Val-Mont. „Droga, tak wyrozumiała Przyjaciółko – zaczyna. – Wpisałem w mym kalendarzu, pod datą 20 lutego »święto odpuszczenia«, które Pani dobry wczorajszy list pozwolił mi obchodzić z intymną i czułą słodyczą i na które tak małom zasłużył. Czy to możliwe, że mi wybaczono? Ale jedno mam Pani za złe: gdyby to było zwykłe »znużenie ludźmi«, Pani by ono nie obejmowało, ponieważ nigdy nie zaliczałem Pani do tego obojętnego [mi] gatunku [...]”.

Rilke tłumaczy swoje milczenie „melancholijną przypadłością”, której nie potrafią zdiagnozować lekarze. Poeta jest w istocie śmiertelnie chory. Pogarszający się stan owrzodzenia jamy ustnej uniemożliwia mu przyjmowanie czegoś więcej niż odrobiny soku.

„[...] dość jestem blisko paryskich wydarzeń, by wiedzieć o Pani pięknej i ważnej wystawie i o jej wspaniałym sukcesie. Jakimż wspaniałem zapałem musiała być Pani ożywiona, by móc zrealizować tak wielką liczbę skończonych i podziwianych dzieł; czy w trakcie tych kilku dni zadziwiającego odpoczynku rozkoszuje się Pani powolną i czułą wewnętrzną zapłatą?

Ściskam Pani ręce, które, będąc prawdziwymi rzemieślnikami, nie wyrzekły się nawet o włos swej głębokiej i słodkiej mocy rąk kobiety” – kończy list Rilke.

Mela Muter Słoneczniki w wazonie z pejzażem w tle, ok. 1940-45 r., olej na płótnie

W kwietniu przesyła malarce napisany po francusku wiersz o śmierci[41], stworzony w trakcie świąt wielkanocnych. Odpis wiersza przekazuje także Baladine Kłossowskiej i jeszcze jednej znajomej.

Mela odpisuje nazajutrz po otrzymaniu przesyłki: „[...] skąd bierze się ta uporczywa nadzieja, że nie traktuje mnie Pan surowo. Pański wiersz, tak piękny, który dotarł do mnie wczoraj, w samą Wielkanoc, każe mi w to wierzyć”. Zajęta portretami francuskiego dramaturga Courteline’a, opisuje poecie przebieg swojej pracy. Wyraża też żal, iż w trakcie spotkań w Paryżu nie zdążyła go sportretować. Liczy na to, że przy następnej okazji Rilke będzie jej pozował.

Od maja do późnej jesieni 1926 roku Rilke przebywa w gronie znajomych w kilku szwajcarskich miastach, uporczywie starając się żyć tak jak dawniej. W kolejnych listach do Meli przesyła jej dwie wersje nowego wiersza, zatytułowanego Kukułka, pisze też niezwykle pięknie o swoich przemyśleniach na temat rytuałów i natury tego ptaka. Zapewnia Melę, że stworzy kiedyś portret przyjaciela. Do koperty z listem z 11 maja Rilke wkłada wiosenne narcyzy.

Gdy korespondencja dociera do Paryża, Mela cierpi z powodu ospy. Wzruszona, zwłaszcza kwiatami, malarka sili się na poetyckość, odpisując: „Drogi i słodki przyjacielu, oto podróżnicy co przybywają z daleka, co opuścili swą górską ojczyznę, by tu znaleźć pokój biednej chorej. Są bardzo zmęczeni, słodcy wysłannicy przyjaźni, ich pachnące główki opadły, wyglądają na zemdlonych; szybko wody czystej i świeżej, szybko gościnne błękitne wazony, szybko powietrza, powietrza... I oto uroczy podróżnicy, błyskawicznie wzmocnieni, przypominają mi swymi żółtymi sercami, swoim rzadkim zapachem...”.

W dalszej części listu poleca Rilkemu książki, zwłaszcza biografię Świętego Franciszka Chestertona, które chciałaby mu przesłać. Ma jednak tylko pożyczony egzemplarz. Zleca paryskiej agencji wyszukanie tej pozycji i przesłanie jej poecie. Okazuje się, że ten już ją ma i w efekcie odsyła Meli własny egzemplarz. Podarowuje jej także książkę o Świętym Franciszku pióra Sabatiera. Co ciekawe, w liście do żony pisanym w Paryżu latem 1907 roku Rilke wspominał tę właśnie pozycję jako ważną dla niego lekturę.

Kolejne listy poety do malarki dotyczą właśnie książek. Rilke wspomina o Meli jako o „wyśmienitym przyjacielu”.

MELA. BŁOGA TĘSKNOTA

W maju ledwo nawiązana przyjaźń z Melą schodzi na dalszy plan – Rilke nawiązuje intensywną – choć listowną – relację z mieszkającą w Paryżu rosyjską poetką Mariną Cwietajewą (poznaje ją za listownym pośrednictwem Pasternaka). Spotkanie duchowe piszących do siebie po niemiecku poetów przebiega niczym burzliwy romans korespondencyjny, w którym dwie rozumiejące się w pół słowa dusze osiągają wyżyny liryki epistolarnej. Nigdy się nie spotkali, ale to Marina otrzymuje napisaną specjalnie dla niej elegię, do niej poeta pisze „kochana”. Wyznania miłości przeplatają się z interpretacjami poezji i wzajemnymi komplementami.

W jednym z listów Marina wspomina o fotografii, jaką zamierza przesłać poecie – wykonał ją w Paryżu Piotr Iwanowicz Szumow, ten sam, który uwiecznił na zdjęciach Rodina. Mela Muter też portretowała Rodina. A Szumow kilkanaście lat wcześniej zrobił cykl fotograficznych portretów malarki w jej pracowni.

Duchowa egzaltacja korespondencji i temperatura dialogu z Cwietajewą jest nieporównywalna ze spokojnymi listami do Muter. Malarka zdaje sobie sprawę, że słowami nie jest w stanie oczarować „anioła poezji”. Czuje tremę, długo obmyśla zdania swojego listu, wie – i pisze to Rilkemu wprost – że tylko jej sztuka może oddać to, co pragnie mu przekazać.

W czerwcu we Francji wychodzą francuskie wiersze Rilkego Vergers (Sady). Poeta rozsyła tomik z osobistymi dedykacjami do wielu osób – książkę otrzymują m.in. Natalie Clifford Barney, Marina Cwietajewa i Mela Muter. W liście, który jest ostatnim, jaki skieruje do poety, dziękuje mu za wiersze. „Odkrywam w Panu wielkie powinowactwo, tym bardziej nieoczekiwane, że nie wiedział Pan o nim zupełnie, kiedy tworzył Pan swoje piękne rzeczy [...]”. Mela przywołuje następnie analogię do dzieła Marcela Prousta i kończy swój list: „jakże piękna jest radość, którą mnie Pan obdarzył”.

Rilke nie odpowiada na ten list. Jesienią cierpi, odcina się od ludzi. Rani się cierniem róży, rana nie chce się goić. W listopadzie znowu jest w klinice Val-Mont. Dopiero teraz lekarze diagnozują jego stan. Nie informują poety, że choruje na białaczkę. Rilke umiera 29 grudnia 1926 roku. Wedle przekazu jednej z bliskich znajomych poety, bezpośrednią przyczyną jego zgonu było zakażenie, jakie wdało się za sprawą ukłucia kolcem róży.

W dniu śmierci poety Mela nadaje w Paryżu kopertę z kilkoma kwiatami i liścikiem, w którym napisała: „Z serdeczną i tak przyjazną myślą”.

Zgodnie ze swoją ostatnią wolą Rilke zostaje pochowany na cmentarzu przykościelnym w alpejskiej miejscowości Raron. O jego odejściu Muter dowiaduje się prawdopodobnie z gazet. Straciła kolejnego przyjaciela. Ledwie się pojawił, wzbudził w niej nadzieję, a już znika. Mela wraca do swojej samotności. W końcu, jak twierdził Rilke, samotność jest przeznaczeniem artysty. Tylko poświęcenie, jakiego ceną jest skrajna samotność stanowi gwarant tworzenia wielkiej sztuki.

„Jesteśmy tu tylko błogą tęsknotą. Spełnień zaś doświadczamy gdzieś daleko pośród świetlistych krajobrazów. Wszelki ruch i wszelka wola są właśnie tam. Tam właśnie rozgrywają się historie, którym my tutaj jesteśmy jedynie niejasnym tytułem. Tam dochodzi do pojednań i pożegnań, tam znajdują się wszystkie nasze pociechy i smutki. Tam jesteśmy, podczas gdy tu, na pierwszym planie, przychodzimy jedynie i odchodzimy”[42].

TAMARA. WAMP W ZIELONYM BUGATTI

W drugiej połowie lat dwudziestych wszechobecna staje się „nowa kobieta”. We Francji określana jest jako la garçonne, w Stanach Zjednoczonych flapper, w Polsce jako chłopczyca. Jest zadziorna, wyzywająca, niezależna, pewna seksapilu i mocy. Nieodłącznym elementem jej wizerunku są krótkie włosy, smukła sylwetka i prosta sukienka bez wcięcia w talii.

Polski fryzjer Antoni Cierplikowski (znany jako Antoine de Paris) ścina kobietom włosy na krótko – ta nowa, szalenie popularna fryzura staje się synonimem nowoczesności i kobiecej wolności.

Taka uproszczona wizja kobiety aktywnej, niezależnej, wyzwolonej opanowała kulturę masową i stała się nośnikiem propagandy społeczeństwa konsumpcyjnego. Jest wszechobecna w filmach, magazynach dla pań, reklamie.

Aktualny ideał ucieleśnia Tamara Łempicka. Symbolem „nowej kobiety” staje się wykorzystany przez pismo „Die Dame” jej obraz Autoportret w zielonym Bugatti z 1929 roku. Oto krótkowłosa, niezależna i zmysłowa bogini samodzielnie prowadzi samochód – kwintesencję nowoczesności, wolności i atrybut zamożnej klasy średniej. Postać ta inspiruje młode kobiety z wielkich miast i staje się zmorą tradycyjnych, katolickich środowisk, które nieustannie promują model „matki rodziny” czy „pani domu”.

Tamara utożsamia najbardziej liberalny wariant „nowej kobiety”. Wystylizowana na swoją idolkę Gretę Garbo, Łempicka szuka silnych emocji: spędza wieczory na szemranych zabawach z marynarzami na barkach zacumowanych na Sekwanie, uprawia seks z przygodnymi partnerami i partnerkami, niekiedy kilkoma jednocześnie. Ekscentrycznie ubrana, wyniosła i teatralnie zmanierowana. Co wieczór zażywa kokainę (łatwo dostępną i niezwykle popularną w owym czasie w Paryżu) i maluje całymi nocami, niekiedy organizuje ekscentryczne przyjęcia, gdzie gościom usługują nagie kelnerki, a jedną z atrakcji wieczoru jest zjadanie potraw z ciała leżącej na stole kobiety.

Tamara Łempicka Andromeda, 1929 r., olej na płótnie

Ludzi intryguje nie tylko jej wygląd – nowoczesna elegancja, zimne piękno – ale też jej arystokratyczne pochodzenie, dzieciństwo i młodość spędzone w carskiej jeszcze Rosji oraz oryginalne malarstwo. Jej obrazy wyraźnie nawiązują do dzieł twórców włoskiego renesansu, a jednocześnie łączą dwa skrajne światy – renesans z elementami kubizmu. Przy tym uosabiają – tak jak ich autorka – ducha epoki, są przesycone erotyzmem i wpisują się doskonale w popularny we Francji od połowy lat dwudziestych styl dekoracyjny, czyli art déco.

Jej kariera rozwija się błyskawicznie. Tamara Łempicka (właściwie Maria Gurwik-Górska), córka polskiej arystokratki i bogatego Rosjanina, w 1920 roku przybyła do Paryża wraz z mężem Tadeuszem, polskim adwokatem, i córeczką Kizette. Ogień rewolucji bolszewickiej zmusił rodzinę Łempickich do ucieczki z St. Petersburga i pozbawił majątku. Tamarę do malowania nakłoniła jej młodsza siostra Adrianna. Podczas gdy pogrążony w depresji Tadeusz spędzał bezczynnie czas w skromnym, paryskim mieszkaniu, Tamara dzięki wsparciu rodziny rozpoczęła naukę malarstwa w prywatnej szkole Académie Ronson. Szybko uznała, że więcej uczy się, gdy studiuje i kopiuje sztukę włoskiego renesansu, i zaczęła malować w oderwaniu od tego, co było uznane aktualnie przez krytykę i środowisko.

Tamara świadomie obiera zupełnie inną drogę kariery niż koleżanki malarki. Postanawia dotrzeć do specyficznej klienteli, ludzi bogatych, ekscentrycznych, wywodzących się z arystokracji lub z nią powiązanych. Nie interesuje jej żmudne wydeptywanie sobie „nazwiska”, wystawianie prac na paryskich Salonach, zabieganie o uwagę krytyki. Jest niecierpliwa, pragnie rozgłosu i sławy.

Dotąd żadna inna żyjąca w Paryżu malarka nie skupiała się w takim stopniu na promowaniu swojego wizerunku, sprzedawaniu swojej sztuki poprzez własną osobę, przy jednoczesnym nonszalanckim podejściu do opinii tzw. środowiska i jego zdania na temat swojej twórczości.

Kariera Tamary artystki opiera się w dużej mierze na wyreżyserowanej kontrowersji wokół swojej osoby, której budulcem są skandale. Dzisiaj o swobodzie obyczajowej Łempickiej wspomina się równie często, jak o zawrotnych sumach, jakie osiągają jej obrazy.

Warto jednak spojrzeć na kontekst realiów epoki w Paryżu pod koniec lat dwudziestych XX wieku, a wówczas stanie się jasne, że to nie styl życia Tamary świadczy o jej wyjątkowości, ale raczej sposób, w jaki Łempicka potrafiła go wykorzystać dla promocji swojej sztuki.

Swoboda seksualna, romanse czy związki homoseksualne, narkotyki nie są niczym szokującym w paryskich kręgach artystycznych, i to od początku XX wieku i skandalu wywołanego przez lesbijski związek pisarki Colette. W Paryżu mieszka wiele zamożnych i wpływowych Amerykanek, które nie ukrywają swoich preferencji seksualnych. Prym w kręgach lesbijek wiedzie poetka Nathalie Clifford Barney i jej salon przy rue Jacob.

Tamara bywa w tym salonie. Podejmuje też ryzyko namalowania kobiecego aktu. Jak wspominała córka Tamary Kizette de Lempicka-Foxhall, matka wybrała modelkę spośród prostytutek z Lasku Bulońskiego. Przez rok maluje nagą kobietę o prawdopodobnie wymyślonym imieniu Rafaela. Powstają trzy płótna. Jedno z nich, nazwane La Belle Rafaela, w 1927 roku zostaje pokazane na Salonie Jesiennym. Obraz ten, jeden z najlepszych w dorobku Tamary, nawiązuje do tradycji XIX-wiecznych portretów odalisk (kobiet należących do haremu), a jednocześnie w sposób nowoczesny, lekko kubizujący pokazuje ciało, które budzi pożądanie z kobiecej perspektywy. Paryski magazyn „Vogue”, opisując malarstwo Tamary stwierdza, że oferuje ono sensualną wersję klasycyzmu.

Ta swoboda w malowaniu pożądania doskonale wpisuje się w atmosferę epoki, jest przełomowa w kobiecym malarstwie. Dopiero pod koniec XX wieku zwrócą na to uwagę historyczki sztuki analizujące przedwojenne dokonania kobiet.

Tymczasem rośnie kolejka osób chcących zamówić portret u Łempickiej. Rosną też stawki za jej obrazy i popularność, która jednak nie obejmuje środowisk artystycznych. Krytycy sztuki i koledzy artyści widzą w jej obrazach komercyjną odpowiedź na potrzeby nowoczesnych, bogatych elit, które zachwyca dekoracyjność i dosłowność stylu Tamary. Dzisiaj Tamara postrzegana jest jako postać kosmopolityczna, bez konkretnej przynależności narodowej. W latach dwudziestych XX wieku, kiedy Łempicka rozwijała swoją karierę, co rusz podkreślała polskie pochodzenie (chociaż nie wiadomo, czy urodziła się w Warszawie, Moskwie czy Petersburgu), za malarkę polską uznawali ją polscy krytycy.

Tamara Łempicka

Finansowe powodzenie Łempickiej zbiega się z katastrofą w życiu małżeńskim. Tadeusz czuje się kompromitowany przez swobodny styl życia żony, ma dosyć „bycia rogaczem”. Pojawiające się na przemian awantury i ciche dni kończy wyjazd Łempickiego do Warszawy. Tamara rusza za nim, próbuje załagodzić konflikt. Bezskutecznie. Tadeusz nie chce na razie wrócić do Paryża.

W maju 1929 w Poznaniu otwarta zostaje szeroko opisywana przez prasę Powszechna Wystawa Krajowa, która ma pokazać światu osiągnięcia młodego państwa polskiego z okazji dziesiątej rocznicy odzyskania niepodległości.

Swoje prace wystawiają tam między innymi Halicka, Muter i Piramowicz. Również Łempicka, która przyjeżdża do Polski z powodu Tadeusza. W ostatnich latach trzykrotnie odwiedza Warszawę i próbuje odbudować relację z mężem. Na wystawie zdobyła brązowy medal za obraz Pierwsza komunia, do którego pozowała jej córka Kizette.

Nadzieje na odzyskanie względów męża okazały się płonne – Łempicki nawiązał romans z Ireną Spiess, córką zamożnego Ludwika Spiessa, właściciela największej w Polsce fabryki farmaceutycznej i przyjaciółką Anny Iwaszkiewicz. Wkrótce ożeni się z Ireną, zamieszka na stałe w Warszawie i otworzy tu praktykę adwokacką[43].

Tamara wreszcie uznaje, że ich małżeństwo jest zakończone. Wraca do Paryża w depresji, z której nie jest w stanie podnieść się przez kolejne dwa lata.

KRAJOBRAZ PO KATASTROFIE

Data 29 października 1929 roku zapisze się na trwałe w historii zachodniej cywilizacji. Czarny wtorek na nowojorskiej giełdzie zmieni na zawsze świat. To początek końca złotej ery Montparnasse’u. Tego dnia w Paryżu w witrynie kultowej do dziś anglojęzycznej księgarni Shakespeare & Company wystawiono nowość – Pożegnanie z bronią Ernesta Hemingwaya, który jako jeden z przedstawicieli powojennego lost generation na Montparnassie w latach dwudziestych zdobywał literackie szlify. W pierwszych tygodniach wilgotnego i zimnego listopada, który jak co roku daje się w Paryżu we znaki, nikt jeszcze nie wie, że złote lata artystów bezpowrotnie się skończyły. Według większości historyków sztuki zjawisko określane jako École de Paris zakończyło się właśnie w 1929 roku.

Francuzi początkowo z dystansem obserwują panikę na amerykańskiej giełdzie i szereg spektakularnych bankructw, nie podejrzewają, że światowy kryzys uruchomi lawinę, a ta sprawi, że kolejne gospodarki zaczną upadać niczym kostki domina, a głęboka recesja dotknie bezpośrednio także ich. Początkowo wydarzeniami zaniepokoili się tylko Amerykanie tak licznie zamieszkujący Paryż – kurs franka w stosunku do dolara przestaje być korzystny, Francja staje się zbyt droga. Wielu Amerykanów, w tym Ernest Hemingway, wraca do swojego kraju.

Jeszcze w listopadzie Salvador Dalí odnosi spektakularny sukces, sprzedając drogo wszystkie wystawione obrazy i staje się chwilowo najpopularniejszym malarzem we Francji. Surrealiści rządzą kieszeniami burżuazji, jednak już za chwilę nikt nie będzie kupował sztuki nowoczesnej. Ledwie zacznie się nowy rok 1930, Europa zaczyna odczuwać reperkusje światowej zapaści. Już na początku lat trzydziestych we Francji zmienia się polityka wizowa, kurs franka spada, rośnie bezrobocie. Wielki kryzys zmusza wielu artystów do zwarcia sił, często do szukania nowych źródeł finansowania. Odpowiedzialni za koniunkturę na rynku sztuki Amerykanie, którzy masowo napływali do Paryża po wojnie, teraz nie wydają już swoich pieniędzy tak beztrosko.

W tragicznej sytuacji znajduje się Olga Boznańska. Nie ma żadnych zamówień na portrety, przez rok nie zarabia dosłownie nic, jedynym źródłem dochodów pozostaje czynsz za wynajem krakowskiej kamienicy. Po przeszło trzydziestu latach pracy w Paryżu nie ma pieniędzy nawet na podstawowe potrzeby. Duma nie pozwala jej prosić o zapomogi, chociaż sama przez szereg lat wspierała pożyczkami całe rzesze polskich znajomych.

NOWE CZASY

Paryż przestał być otwartym i przyjaznym rajem dla cudzoziemców. Po dojściu Hitlera do władzy także we Francji w 1933 roku nasilają się tendencje narodowościowe, narasta antysemityzm. Elity paryskie nigdy łatwo nie asymilowały przybyszów z zagranicy, chyba że ci stawali się sławni, a ich dokonania można było przypisać wpływom francuskim. Co więcej, podnoszą się głosy, aby pozbawić obywatelstwa francuskiego ludzi pochodzenia żydowskiego, którzy stali się Francuzami na mocy dekretu o naturalizacji. Tak obywatelstwo francuskie uzyskali Muter, Reno, Lipska, Łazarska, Halicka, Marcoussis, Kisling i wielu innych.

Teraz przedstawiciele École de Paris są wprost nazywani obcymi, nie tylko w nowej ojczyźnie, ale także w kraju narodzin. W Polsce, po śmierci marszałka Piłsudskiego także nasilają się nastroje antyżydowskie, co za kilka lat zaowocuje uchwaleniem ustawy o pozbawianiu obywatelstwa polskiego osób mieszkających poza granicami Rzeczpospolitej co najmniej pięć lat. Sytuacja paryskich artystów żydowskiego pochodzenia staje się coraz trudniejsza.

Na skutek antysemickich tendencji polscy malarze i malarki mieszkający w Paryżu i naturalizowani jako obywatele francuscy nie mogą być oficjalnie zaliczani do artystów polskich. Zygmunt Klingsland, pracownik ambasady polskiej w Paryżu, uznany krytyk sztuki nie wymienia nazwiska swojej siostry Meli Muter w artykule opisującym sylwetki tworzących we Francji najwybitniejszych artystów z Polski.

W początkowych miesiącach światowego kryzysu Montparnasse nadal bawi się na całego, choć środowiska artystyczne odczuwają spadek koniunktury. Trwa jednak bal na Titanicu. Na rue de la Gaîté wyrastają jak grzyby po deszczu nocne lokale, teatrzyki, kina i music-halle (jak słynny Bobino), wieczorami przyciągają tłumy cudzoziemców i mieszczan, którzy traktują tę dzielnicę Paryża jak dziką enklawę opanowaną przez żyjących poza normami artystów, do której wypad oznacza przekroczenie granicy mieszczańskiej moralności.

André Breton publikuje drugi manifest surrealizmu. Surrealiści wciąż są modni, a ich szalone pomysły bezpośrednio wpływają na kulturę masową i produkcję kosmetyków czy ubrań. Co prawda Coco Chanel pozostaje najbardziej wpływową projektantką mody, ale po piętach depcze jej konkurentka – Elsa Schiaparelli, zaprzyjaźniona z Dalím i innymi surrealistami, czerpiąca garściami z ich pomysłów, które w formie przystępnej dla konsumentek przenosi na projekty swoich ubrań. Wzory jej słynnych dzianinowych sweterków (trompe l’oeil), suknie z dziwacznymi motywami (np. efektowna lobster dress) i akcentami stają się szalenie modne.

Symbolicznym końcem złotej ery Montparnasse’u staje się samobójcza śmierć człowieka, który za życia stał się legendą bohemy artystycznej – bułgarskiego malarza Jules’a Pascina. 5 czerwca w dniu otwarcia swojej indywidualnej wystawy, zmagający się od lat z depresją, alkoholizmem, uwikłany w trudny związek z Lucy Krohg, żoną norweskiego malarza, artysta podcina sobie żyły, a następnie wiesza się w swojej paryskiej pracowni. Trzy dni później jego zwłoki znajduje kochanka. Na ścianie widzi napisany krwią malarza napis: „Adieu Lucy”. W pogrzebie uczestniczy cała dzielnica.

Skończył się okres szalonej zabawy.

Jednocześnie dusza Montparnasse’u ulatuje gdzieś na zawsze – koniec z autentycznością, poświęceniem dla sztuki, poszukiwaniami prawdy w malarstwie. Teraz dzielnicę masowo nawiedzają turyści, kupują podróbki dzieł głośnych twórców, krążą po lokalach, wypatrują artystów malarzy w La Rotonde czy Amerykanów, jak Scott i Zelda Fitzgeraldowie, których często można spotkać w Le Select.

Na początku lat trzydziestych wielu artystów znajduje się w katastrofalnym położeniu. Salony paryskie straciły na znaczeniu, wielu marszandów borykało się z płynnością finansową, drastycznie spadła liczba aukcji sztuki. W tej trudnej sytuacji artystki zrzeszają się w Société des Femmes Artistes Modernes (w skrócie FAM), czyli Stowarzyszenie Artystek Nowoczesnych, którego założycielką jest Francuzka Marie-Anne Camax-Zoegger. Celem grupy jest organizacja corocznych ekspozycji, które zaprezentują dorobek kobiet artystek pochodzących z różnych krajów i reprezentujących różne style. Przemiany w sferze obyczajowej sprawiły, że popularność zaczęły zyskiwać wystawy sztuki wyłącznie kobiecej.

Oprócz najbardziej znanych francuskich malarek jak Marie Laurencin czy Suzanne Valadon, w corocznych wystawach grupy FAM bierze udział wiele polskich artystek: Olga Boznańska, Alicja Halicka, Tamara Łempicka, Mela Muter, Nina Aleksandrowicz, Alicja Hohermann.

Padają kolejne galerie sztuki. Kryzys pokonał pionierkę wśród kobiet galerzystek Berthe Weill, która – wedle wspomnień Halickiej – „zakończyła karierę w sklepiku ze starzyzną w dzielnicy Inwalidów, gdzie sprzedawała głównie wazony, ramki do fotografii i inne drobiazgi”.

Niektórym jednak udaje się utrzymać, a nawet rozwinąć galerię. Tak stało się w przypadku Galerie Zak przy rue de l’Abbaye w pobliżu kościoła Saint-Germain-des-Prés. Od 1928 roku prowadzi ją Jadwiga Kohn-Zak (ur. w 1885 roku), wdowa po wybitnym malarzu Eugeniuszu Zaku, przedwcześnie zmarłym w 1926 roku na atak serca. Sama także próbowała swoich sił na paryskim rynku sztuki. Dwa lata studiowała w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, już w Paryżu malowała pejzaże, martwe natury, bez większych sukcesów wystawiała swoje prace na salonach paryskich.

W latach trzydziestych galeria prowadzona przez Jadwigę staje się ważnym miejscem na artystycznej mapie Paryża. Pani Zakowa, jak nazywali ją rodacy, jest oficjalnym porte-parole pokolenia współczesnych artystów przybyłych do Paryża z całego świata. Oprócz prac swojego męża, Jadwiga wystawia Wassily’ego Kandinsky’ego, Alberto Giacomettiego, Tamarę Łempicką, a także artystów latynoamerykańskich czy japońskich. Organizuje dużą wystawę kapistów, czyli grupy uczniów Pankiewicza z Józefem Czapskim na czele. Aktywność słynnej galerii zakończy okupacja niemiecka, a Jadwigę Zak i jej syna z powodu ich żydowskiego pochodzenia spotka tragiczny los.

Galeria zyskała specyficzną reklamę, gdy w 1930 roku właścicielce wytoczył proces sam Pablo Picasso. Głośna afera wzięła się stąd, że pani Zakowa pokazała u siebie rysunki wykonane przez młodego Picassa, które sprzedała pewnemu katalońskiemu kolekcjonerowi sama matka malarza. Do Galerii Zak wpadł rozjuszony niczym hiszpański byk Picasso i zrobił publiczną awanturę, oskarżając Jadwigę o sprzedawanie dzieł, do których nie ma żadnych praw. Całe zajście opisała prasa. Picasso twierdził, jakoby rysunki warte były 200 tysięcy franków i zażądał tej kwoty.

Roszczenia Picassa zostały oddalone (dowodem w sprawie był rachunek podpisany przez matkę malarza), a Jadwiga wniosła wobec niego pozew o zniesławienie. Sprawa zakończyła się polubownie.

IRENA. DIABEŁ W CIELE

Pomimo nadciągającej zapaści gospodarczej, Irena Reno kontynuuje swoje podróże, wciąż portretuje aglomeracje. Wszystkie środki przeznacza na kolejne eskapady. Pakuje walizkę i rusza do kurortu Biarritz, odwiedza Korsykę, Hiszpanię, Sycylię, Baleary. Zwykle wyprawa wiąże się także z romantyczną przygodą.

Wielogodzinne spacery po Paryżu owocują cyklem rysunków przedstawiających miasto pulsujące energią, nowoczesne, pełne autobusów i samochodów, tłumów ludzi, a jednocześnie nostalgiczne, z monumentalnymi zabytkami i nastrojowymi kawiarniami. Wykonane z użyciem czerni, czerwieni, zieleni i koloru niebieskiego prace wciąż zachwycają połączeniem historii i nowoczesności.

Wydana w stu egzemplarzach teczka „Paris par Reno” opatrzona została wstępem Pierre’a Mac Olana i zawierała dziesięć litografii przedstawiających m.in. Łuk Triumfalny, dworzec Saint-Lazare, giełdę paryską, kościół La Madelaine, plac Opery ze słynną kawiarnią de la Paix czy Place de la Concorde.

W 1934 roku Irena kończy pięćdziesiąt lat. Od kilku lat zmaga się z astmą, ma predyspozycje do gruźlicy i coraz większe problemy z oddychaniem. Koniecznością staje się opuszczenie Paryża. Letnie miesiące spędza w alpejskim sanatorium w Guébriant w Sabaudii (krainie Mont-Blanc). Zgodnie z zaleceniami lekarza musi unikać zimna i wilgoci, jesienią więc znajduje miejsce w ośrodku na południu Francji.

Dzięki wsparciu siostry Broni, która po ukończeniu studiów w Montpellier pracuje jako lekarka w zakładzie dla osób chorych psychicznie w miejscowości Rodez, Reno udaje się do pięknie położonego ośrodka chorób płuc w miasteczku Vence, tam gdzie Witold Gombrowicz spędzi ostatnie lata życia i gdzie zostanie pochowany.

Irena Reno, Paryż: scena uliczna i Łuk Triumfalny, litografie z teczki „Paris par Reno”, 1933 r.

Irena Reno w męskim stroju na fotografii wykonanej w trakcie zabawy przebierańców w sanatorium

Reno kupuje zwykły niebieski zeszyt, w którym postanawia zapisywać ulotne chwile: będzie to jej „jedyny przyjaciel” życia pośród innych pensjonariuszy – „małych burżujów i średniaków”.

Do Vence dociera 10 listopada po kilkudniowej wizycie u swojej ukochanej siostry Broni. Kolejne miesiące upływają jej na rekonwalescencji wśród palm, drzewek oliwnych i prowansalskich pejzaży. W dni, kiedy ustaje deszcz i mistrale przestają być dokuczliwe, pensjonariusze umilają sobie czas wycieczkami po okolicy, robieniem szalików na drutach, sporami o miejsce na nasłonecznionym tarasie, towarzyskimi sensacjami (pan X flirtujący z panią Y). Niekiedy to błogie życie zakłóca wstrząs, jakim jest wiadomość o czyjejś śmierci, co uzmysławia konieczność absolutnego dostosowania się do wymogów lekarzy, z drugiej strony wzmacnia pragnienie życia i zabawy.

Irena wyprawia się poza ośrodek w poszukiwaniu motywów dla swoich pejzaży. Obawia się, że silne wiatry – typowe dla tego regionu zimą – podkopią jej delikatne zdrowie, na szczęście jej dawny kochanek Henry de Waroquier przesyła jej ciepły szal. Niekiedy udaje się jej sprzedać jakąś pracę (wycenia je po 400 franków za sztukę), jednak brak pieniędzy na farby zmusza ją do zaprzestania malowania. Rysunki pastelami są tańsze i robi się je szybciej, bez większego zmęczenia...

Pod koniec lutego 1935 roku, w ostatki, z okazji hucznie obchodzonego we Francji święta mardi gras (tłusty wtorek), w ośrodku zorganizowana jest kolacja z wykwintnymi daniami i szampanem, po której pensjonariusze bawią się i tańczą w samodzielnie przygotowanych przebraniach. Reno szaleje na parkiecie w męskim stroju. Ubrana w tweedowe bryczesy wywija z taką energią, iż współtowarzysze mówią, że „ma w ciele diabła”.

Wspomina, jak wspaniale bawiła się na paryskich mardi gras, kiedy sypano tak wiele confetti i brokatu, że musiała wymyśleć sobie specjalny kapelusz z wklęsłym rondem i woalką, aby drobiny nie wpadały jej do gardła.

Kiedy patrzy kilka dni później na zdjęcia z zabawy, stwierdza, że zupełnie nie wygląda na osobę chorą. Fotografie te zachowały się w archiwum artystki.

Dręczy ją świadomość fatalnej sytuacji finansowej. Martwi, że nie ma nawet skromnej sumy, aby móc wesprzeć siostrę Marię, która znajduje się w tragicznej sytuacji. „Tyle nieszczęścia i nie sposób cokolwiek zrobić, nawet dla bliskich w sytuacji, gdy jest się chorą i nie ma się niczego poza moim malarstwem” – notuje w swoim niebieskim zeszycie.

Po trzydziestu latach pracy utrzymuje się głównie z zapomogi dla artystów. „Jestem tak biedna – pisze, że muszę niezwykle się starać, by wydawać mniej. (...). I chciałabym tyle nie myśleć o tym wszystkim. Myśleć tylko o pracy malarskiej, zanurzać się w naturze, być swobodną jak ptak na spokojnym niebie”.

Po koniec kwietnia Reno opuszcza sanatorium w dużo lepszej formie. W Paryżu na dworcu czekają „jej chłopcy”, czyli jej dwaj kochankowie Maurice Régnier i Royère. Nie przeszkadza im ten ménage à trois.

Zastaje swoje przestronne atelier przy bulwarze Raspail w potwornym stanie – ludzie, którym podnajęła lokum zdewastowali je, połamali nawet łóżko. Na czas porządków i remontu przenosi się chwilowo do mieszkania Henry’ego. Dowiaduje się, że siostra Maria (niekiedy nazywa ją Mariną) zmarła jeszcze w marcu w tragicznych okolicznościach – udusiła się gazem, który ulotnił się nocą z jej kuchenki.

Wczesną wiosną 1938 roku rząd francuski kupuje od niej za sumę 2500 franków cykl rysunków, jakie wykonała poprzedniego roku podczas światowej wystawy. Utrwaliła tymczasowe budowle wzniesione z tej okazji, a także te – jak pałac Trocadéro – które zburzono, by na ich miejscu wystawić nowe budynki.

IRENA. W MONTE CARLO

Zarobione pieniądze reaktywują dawno pogrzebane plany podróży do Monte Carlo. Wiele lat temu Irena odwiedziła to urokliwe miasto i zapragnęła tam powrócić. W kwietniu Reno pakuje walizki i rusza pociągiem na południe. Na miejscu znajduje sobie lokum w wysoko położonej Villi Olghetta. Zwiedza słynne secesyjne kasyno i położony nieopodal Ogród Egzotyczny z olbrzymimi roślinami tropikalnymi i niezliczonymi odmianami kaktusów o przeróżnych kształtach i rozmiarach – będzie je utrwalała na swoich pastelach, podobnie jak widok z lotu ptaka na wybrzeże Monako.

Spotyka się ze swoją znajomą Françoise, która wynajmuje właśnie willę w Nicei z nowym partnerem, dużo od niej starszym Amerykaninem, którego nazywa „Aniołem”. Reno często towarzyszy parze w wyprawach po Lazurowym Wybrzeżu. Samochodem Anioła suną wzdłuż turkusowego morza do pobliskiej Mentony i na ekskluzywny Cap Ferrat, zatrzymują się na herbatę na bajecznie usytuowanych tarasach kawiarni. Na życzenie Françoise Anioł pozuje Irenie do portretu.

Pewnego razu w eleganckiej restauracji w Nicei z widokiem na lazurowe morze poruszona Irena wspomina swojego kochanka – doktora Juliena, z którym właśnie w tym miejscu osiemnaście lat temu, zakochana, snuła plany wspólnej przyszłości.

Tego dnia wraca do Monako w melancholijnym nastroju. Przed kilkoma dniami skończyła pięćdziesiąt cztery lata. Notuje w niebieskim zeszycie: „Oto przeszłość, która nagle napiera z powodu miejsca. On jest martwy... A ja, ja uniknęłam śmierci, ale moje spokojne życie pozbawione szczęścia czy pożądania płynie powoli. Nie mam prawa się skarżyć. Chciałam tu przyjechać i spełnić swoje marzenie. Nie przesadzajmy więc!”.

Portret Anioła staje się przyczyną niesnasek z Françoise. Kosztował Reno sporo wysiłku, musiała malować bez sztalug, na krześle, co było męczące. Jak często w takich przypadkach czuła obawę, że portretowany nie będzie przypominał prawdziwego człowieka. Wreszcie kończy z poczuciem, że obraz jest zmarnowany. „Tak ze mną jest zawsze – notuje. – Kiedy się mnie do czegoś przymusza, daję sobie lepiej radę. Nie wiem skąd to się bierze: z mojej nieśmiałości albo braku wiary w siebie. Ale praktycznie zawsze myślę, że to nic nie warte, a więc nie chcę kontynuować, ale jeśli ktoś się upiera, dostosowuję się i pracuję dalej...”

Françoise jest ostatecznie zadowolona z efektu. W damskiej toalecie pyta Irenę o cenę obrazu. Ta waha się. Cena i tak będzie dużo poniżej wartości obrazu, nie chce zdzierać z koleżanki. Proponuje, aby znajoma zwróciła jej 20 franków za koszt benzyny i 200 franków za obraz. Françoise uznaje prośbę o zwrot za benzynę za małostkową. Płaci ustaloną kwotę, ale jej reakcja na propozycję Ireny nieco psuje relację między nimi. Reno jest prostolinijna i nie znosi hipokryzji. Stwierdza, że koleżanka i jej amerykański Anioł nie są wcale zabawnym towarzystwem.

Monako ją nudzi. W Paryżu nigdy nie czuje znużenia, tutaj piękne krajobrazy po kilku tygodniach zaczynają ją irytować. W przeddzień wyjazdu pod oknem jej pokoju rozlega się klakson samochodu – to Françoise i jej Anioł przyjechali się pożegnać. Reno zabiera do pociągu ponad dwadzieścia pasteli i nie może się doczekać powrotu do ukochanego Paryża.

Dociera do domu na początku czerwca. Pracownia, w której od kilku miesięcy mieszka jej siostra Bronia jest wysprzątana i udekorowana kwiatami. Bronisława jest w Paryżu aktywna i szczęśliwa, zawarła w tym czasie znajomość z kilkoma profesorami medycyny i łudzi się, że te kontakty zaowocują w przyszłości. Nadciągająca wojna jeszcze nie burzy porządku świata w świadomości Ireny i jej siostry.

W czerwcu 1938 roku szczęście paryskiej egzystencji wydaje się być niezagrożone. Irena notuje: „Oto wschodzi słońce i jego złote promienie przenikają zasłony w moim atelier. Jaki spokój tu panuje. To cudowne. Wystarczy nieobecność w ciągu 6 tygodni, aby jeszcze bardziej docenić szczęście bycia u siebie, odnalezienia Paryża, wszystkich drogich mi przedmiotów, bibelotów, moich obrazów i tego spokoju, który u mnie króluje, pomimo tłumu, jaki przetacza pod oknami mieszkania, ponieważ »les croûtes« (w tym znaczeniu dyletanci) wystawiają właśnie swoje miernoty, przyczepiając je do drzew na bulwarze. Gdyby byli to chociaż artyści, ale większość są to nieudolni ludzie nazywający się malarzami. Mój Boże, jakie banalne są ich pejzaże, jak konwencjonalne. A publiczność je uwielbia!!!”.

MELA. WILLA NA KREDYT

Pomimo już odczuwalnego we Francji kryzysu gospodarczego, w czerwcu 1930 roku Mela przeprowadza się do willi zaprojektowanej dla niej przez wybitnego Perreta przy rue Vaugirard 114 bis. Prowadzi pod tym adresem Atelier Mela Muter. Kursy malarstwa olejnego, rysunku i akwareli. Martwa natura, grupa, portret. Od 9 do 12.00.

Dom stoi w zaułku Alleé Maintenon, do którego wkracza się od ulicy Vaugirard. Dzisiaj dostępu do tej ślepej alejki chroni masywna brama z ciemnoniebieskimi drzwiami. Po pokonaniu tej przeszkody wkracza się w zacienioną uliczkę z kilkoma zaledwie domami. Willa Meli po prawej stronie w końcowym fragmencie zaułka (cul-de-sac) przetrwała w zewnętrznie nienaruszonym stanie i pozostaje niezamieszkana. O ile uda się nakłonić któregoś z mieszkańców zaułka do otwarcia bramy, można przyjrzeć się ciekawej formie domu o płaskim dachu, jego ceglano-białej elewacji (panele cegieł ułożonych na przemian pionowo i poziomo we wzór szachownicy) i wyobrazić sobie jej przestronne wnętrza, które zapewne pierwotnie przypominały inne realizacje Perreta, jak choćby zbudowaną dla Chany Orloff Villę Seurat w nieco dalszej części Montparnasse’u[44].

Ultranowoczesna, jak na standardy lat trzydziestych, willa utrzymana była w modnym minimalistycznym, a jednocześnie funkcjonalnym stylu. Ciekawy efekt, jaki tworzyła czerwono-biała elewacja domu podkreślały wiszące w dużych oknach zasłony w pasy. Dom zbudowany w formie litery „L” zorganizowany był wokół patio. Parter składał się z garażu, jadalni, kuchni oraz wielkiego pomieszczenia, w którym artystka mogła odpowiednio zaprezentować swoje obrazy i rysunki. Na piętrze mieściła się część prywatna: sypialnia, łazienka oraz odpowiednio duże i jasne atelier. Willa została tak pomyślana, aby w jej wnętrzach malarka mogła przyjmować potencjalnych kupców, prowadzić lekcje malarstwa, organizować spotkania towarzyskie, a nawet urządzać wystawy.

Taka willa świadczy o sukcesie artystycznym, ale też finansowym „najbardziej oryginalnej i śmiałej portrecistki naszych czasów” – takimi słowami określił ją krytyk L. Benoist w periodyku „Le Crapouillot”.

Front willi zaprojektowanej dla Meli Muter przez A. Perreta. Fotografia współczesna

W magazynie „Bravo” zaprezentowano fotografię artystki w pustawych, pełnych przestrzeni wnętrzach nowego lokum. Muter pozuje przed sztalugami przy swoim modelu w trakcie malowania portretu, a także w nowoczesnym ogrodzie. Jest atrakcyjną, pięćdziesięciosześcioletnią rozwódką i wydaje się, że osiągnęła ustabilizowaną pozycję zawodową, zyskała tzw. nazwisko w paryskim świecie artystycznym, jednak ten wypracowany na potrzeby prasy wizerunek nie jest do końca prawdziwy.

Światowy kryzys dotkliwie wpłynął na sytuację finansową malarki. Mela ma coraz większe kłopoty ze spłatą rat pożyczki zaciągniętej pod budowę willi. Wymarzony dom okazuje się brzemieniem, które z każdym kolejnym rokiem komplikuje jej życie. Wreszcie w 1934 Muter decyduje się go wynająć. Jak się okaże, decyzja ta będzie miała bardzo przykre konsekwencje. Na razie jednak artystka wraca do dawnego atelier przy bulwarze St Jacques, aby niedługo przenieść się na rue Boissonnade na Montparnassie – najpierw do kamienicy pod numerem 18, a następnie pod numerem 40.

Na dwa dni przed pięćdziesiątymi ósmymi urodzinami Muter odchodzi jej wieloletni przyjaciel – 24 kwietnia 1934 roku umiera Leopold Gottlieb.

Po Zaku, Gottliebie, Zawadowskim odchodzą kolejni znajomi i przyjaciele. Rok 1935 przynosi kolejny cios. 30 sierpnia w Moskwie umiera Henri Barbusse. W tym samym roku Melania definitywnie zrywa kontakty z bratem Zygmuntem Klingslandem, który jest w Paryżu osobą znaną i wpływową we francusko-polskim światku kulturalnym. Pisał teksty dla wielu periodyków, w tym dla „Wiadomości Literackich”. Nacjonalistyczna prasa polska w tym czasie określała Klingslanda jako „szarą eminencję” polskiej ambasady w Paryżu i wytykała mu żydowskie pochodzenie.

Być może za popsuciem relacji między rodzeństwem stała żona Klingslanda, która w wielu wspomnieniach z epoki wspominana jest jako konfliktowa, kontrolująca męża hetera. Jeszcze przed wojną Zygmunt z żoną wyemigrują na stałe do Stanów Zjednoczonych. Rodzeństwo nigdy się już nie spotka.

W latach trzydziestych stosunki Meli Muter z Polską właściwie wygasły. Jako malarka o żydowskich korzeniach, naturalizowana Francuzka nie jest wystawiana ani uznawana przez krytykę jako artystka polska. Na przestrzeni lat relacje z rodziną w Warszawie rozluźniły się, zresztą nie żyją już najbliższe jej osoby – rodzice i siostry. W wywiadzie w piśmie „Mobilier et décoration” (nr 11 z listopada 1932 roku) Muter wyjaśnia, że Francja jest jej nową ojczyzną z wyboru, a Paryż zapewnił jej wszystko, co oznacza słowo ojczyzna.

A w magazynie „Bravo” stwierdza: „To Paryż dał mi wszystkie elementy, które składają się na moją sztukę. Tu odnalazłam nawet mój słowiański charakter, którego w Polsce bym zapewne nawet nie zauważyła, a który tu wszyscy chętnie zauważają w moich płótnach. I w tym jest, jak sądzę, wielka siła Paryża: wszystkie przeróżne surowce, jakie przywozimy tu z sobą, ulegają tu wzmocnieniu i przetapiają się w jednolity stop, rodzaj solidnego i jednorodnego metalu”.

W latach trzydziestych prasa polska w marginalny sposób traktuje działalność zarówno Muter, jak i innych artystek z Montparnasse’u, nadal zauważając jedynie Boznańską, „największą polską malarkę”.

OLGA. BOLESNE ADIEU

Jej duża, zagracona pracownia przy bulwarze Montparnasse wypełniona „lekkim czadem i niebieskim dymem papierosowym” staje się celem odwiedzin każdego niemal przybysza z Polski. Wizyta u Boznańskiej to obowiązkowy punkt wizyty w stolicy Francji, zwłaszcza że dostarcza materiału do opowieści o przeróżnych dziwactwach artystki. W prasie, wspomnieniach i relacjach malarka jest przedstawiana najczęściej jako zdziwaczała biedaczka, której – mimo sukcesów artystycznych – nie stać na przyzwoite warunki życia.

Jerzy Waldorff odwiedził jej atelier w 1935 roku. Tak wspominał to wydarzenie: „Nadal była wielka w swej mglistej sztuce, chociaż od dawna dziwacznie pomylona: mylił jej się czas. Chodziła po ulicy w czarnej sukni z trenem, jak gdyby to był rok 1900, a złudy dopełniał jej dawno zdechły piesek, którego wypchanego nosiła pod pachą, rozmawiając z nim”.

Niektórzy uważali, że artystka zastygła w czasie. Styl jej obrazów – teraz określany jako postimpresjonistyczny – nie zmieniał się od lat, a nowe rozwiązania są widoczne tylko dla wąskiego grona znawców jej sztuki. Jest oporna na wszelkie nowe trendy i nurty. Nawet wygląd Boznańskiej świadczy o tym, że jej świat zatrzymał się przed wybuchem pierwszej wojny światowej. „Pani Olga bowiem nie zmieniała nigdy ani fasonu, ani stylu swojego ubrania. Czarna suknia do samej ziemi, wcięta w pasie, z kołnierzykiem na fiszbinach, postiche (doczepiane włosy) dookoła głowy. Rękawy bufiaste u ramion, zwężające się ku dłoniom. Nie malowała się ani nie pudrowała” – wspominała Izabela Czajka-Stachowicz.

Olga Boznańska w swojej pracowni na Montparnassie. Lata trzydzieste XX w.

Waldorff opisywał pracownię Olgi jako brudne, pokryte kurzem i pajęczynami pomieszczenie, gdzie „skoro tylko zmierzchało się, z kątów wyłaziło kilkanaście oswojonych myszy. Chodziły po gratach, obrazach, jakichś kotarach, po dawno ogłuchłym pianinie, ludzi nie wymijając: miała je na ramionach, pięły się w górę wzdłuż spodni”.

Wciąż maluje, powoli, żmudnie, nie zważając na zarobek. Wciąż też wystawia swoje portrety.

Z biegiem lat Olga coraz bardziej stroni od ludzi, coraz rzadziej opuszcza pracownię – ma swój odrębny świat, swoje obrazy, pamiątki przeszłości, zwierzęta – psa, kanarka, czasami papugę, świnkę morską i zaprzyjaźnione myszki.

Obok niej zawsze jest siostra Iza. Ludzie mawiają o nich „zdziwaczałe stare panny”. Mieszkają blisko siebie, razem spacerują z psami. Jednak nie ma mowy o rodzinnej idylli. Siostry doprowadzają się wzajemnie do szału – kłócą się i zadręczają. Ale obie są samotnymi kobietami po sześćdziesiątce, i mają tylko siebie. Po okresach, kiedy nie odzywają się do siebie, zawsze w końcu następuje pojednanie.

Olga uważa, że Iza jest zazdrosna o jej artystyczny sukces. Iza z kolei „używa życia”, w przeciwieństwie do starszej Olgi, i miewa rozmaite romanse. Rozrzutność malarki i jej niefrasobliwość w sprawach finansowych doprowadzają Izę do szewskiej pasji. Wyrzuca siostrze, że ta daje się wykorzystywać, pożycza pieniądze i nigdy nie otrzymuje ich z powrotem, gubi banknoty i pozwala się okradać.

Problemem jest niestabilna psychika młodszej panny Boznańskiej. Już w 1904 roku w szpitalu psychiatrycznym poddano ją elektrowstrząsom. Co jakiś czas wraca jej „nerwica”. Alkohol i narkotyki pogarszają stan Izy. Ma okresy lepsze i gorsze. Zawsze na podorędziu jest starsza siostra.

Olga choruje. Dokucza jej artretyzm, skleroza, egzema twarzy.

Ale najgorszym problemem są puchnące oczy. Od lat pogarsza się jej wzrok, prawdopodobnie cierpi na uczulenie na odczynniki malarskie. Olga bardzo się boi, że w końcu zupełnie przestanie widzieć.

Niemal cały rok 1930 spędza w Krakowie, gdzie próbuje leczyć – z różnym skutkiem – swoje dolegliwości. Iza denerwuje się, wzywa ją do powrotu – boi się, że siostra zostanie na zawsze w rodzinnym mieście. Niewiele brakuje, ale Olga jednak wraca na „stare śmieci”.

Coraz trudniej jest jej pokonać kłopoty finansowe, często chowa gdzieś gotówkę i później nie pamięta gdzie. Jej niezmienny od lat styl wyszedł z mody, a malowane miesiącami, niekiedy latami portrety przynoszą niewielki dochód.

Olga nie chce brać pieniędzy od siostry, więc Iza kupuje obrazy przez podstawionych nabywców.

W 1934 roku Olgę dotyka tragedia, z której nie zdoła się już podnieść. Iza Boznańska odbiera sobie życie – wypija samodzielnie przyrządzoną mieszankę chemicznych substancji. Olga dziwaczeje, gorzknieje i znika jej przyjazne nastawienie do ludzi, którzy kiedyś tak do niej lgnęli. Odcina się od świata. Praktycznie nie opuszcza już pracowni. Ale wciąż maluje.

Radca ambasady polskiej Jan Szymański pozostawił wstrząsające świadectwo kondycji artystki: „[...] Jako artystka jest niewątpliwie w pełni swych władz fizycznych, umysłowych, moralnych, swego ducha, swego artyzmu.

[...] P. Olga Boznańska jako człowiek zmieniła się chyba ogromnie. Zmieniła się tak bardzo, że Wielce Łaskawy Pan, by Jej może nie poznał... Jest w p. Oldze Boznańskiej tyle bólu, tyle cierpienia, tyle smutku, jest życiem tak wyczerpana, żyje w tak, powiedziałbym, ciężkich warunkach, jest taką autokratką, tak bezwzględną, że nie wiadomo zupełnie, jak by tu można stworzyć choć najnormalniejsze warunki Jej tutejszego bytowania”.

„Wielka Boznańska” żyje w nędzy, nie dojada, nie ma pieniędzy na opał. Kłopoty finansowe nasilają się, gdy rząd w Polsce wprowadza odgórną obniżkę czynszu i Olga otrzymuje mniej za najem kamienicy przy Wolskiej. Zarządca domu namawia artystkę, aby przeprowadziła się do Krakowa, gdzie byłoby łatwiej utrzymać się niż w Paryżu.

Ale Olga nie chce. Kiedyś planowały z Izą na starość wrócić razem do Krakowa. Teraz nie ma to już sensu.

Wreszcie rysowniczka Maja Berezowska, która odwiedzała Olgę, apeluje do rodaków o pomoc. Z jej inicjatywy w Warszawie powstaje Komitet Przyjaciół Olgi Boznańskiej. Polskie instytucje państwowe wreszcie kupują kilka jej obrazów do Muzeum Narodowego w Warszawie.

W 1937 roku Olga uczestniczy w wystawie Les Femmes Artistes d’Europe (Kobiety artystki Europy). Razem z nią swoje prace wystawiają Tamara Łempicka, Alicja Halicka, Zofia Piramowicz, Sonia Lewicka.

Na XXI Biennale w Wenecji w 1938 roku ma wystawę indywidualną dwudziestu siedmiu prac i sprzedaje pięć obrazów, Portret Konstancji Dygatowej kupuje sam król Włoch.

Rok później, na dwa miesiące przed wybuchem wojny, otrzymuje z rąk radcy ds. kulturalnych Ambasady Polskiej w Paryżu odznaczenie – Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski IV klasy.

TAMARA. BARONOWA OPUSZCZA PARYŻ

Łempicka także podjęła kroki, by jeden z najsłynniejszych architektów zaprojektował dla niej nowoczesne lokum, które byłoby potwierdzeniem jej paryskiego sukcesu. Zamówiła projekt mieszkania i pracowni u popularnego Roberta Malleta-Stevensa, w modernistycznym budynku tego architekta przy rue Méchin 7 na Montparnassie.

Wyjątkowo intensywny rok 1933 jest wypełniony sukcesami. Rozwiedziona już z Łempickim artystka nawiązuje znajomość z Suzy Solidor – znaną w paryskich klubach piosenkarką i maluje jej portret. Androgeniczna uroda Solidor zachwyciła wielu, malowali ją między innymi Kisling czy Foujita. Obecnie galerię kilkudziesięciu jej portretów można obejrzeć w muzeum w zamku w Cagnes-sur-Mer blisko Cannes. Miała wiele romansów z kobietami, swego czasu związała się z polską malarką Heleną Het-Kwiatkowską.

Tymczasem także mieszkająca w Paryżu siostra Tamary Adrianna Górska (jedna z pierwszych absolwentek wydziału architektury na Politechnice Warszawskiej) zawiązuje spółkę z architektem Pierrem de Montautem (później jej mężem). Spółka Montaut et Górska projektuje sieć nowoczesnych kin w całej Francji. Adrianna ma już za sobą różne realizacje, projekty pokazywane na wystawach sztuki dekoracyjnej. Współpracowała nawet z Heleną Rubinstein. Wraz z Sarą Lipską projektowały i urządzały salony piękności i lokale mieszkalne.

Tamara Łempicka. Fotografia z 1938 r.

W lutym 1934 roku Tamara zostaje żoną barona Raoula Kuffnera i wiedzie życie bogatej arystokratki. Jej obrazy stają się rozpoznawalne nie tylko we Francji i Włoszech, ale też w Polce. Pojawiają się na okładkach wielu magazynów.

Nad Europą kładzie się cieniem realne widmo faszyzmu. Po dojściu do władzy Adolfa Hitlera, także we Francji wzmagają się nastroje antysemickie. Tamara przeżyła już raz na własnej skórze reperkusje przemiany politycznej, gdy do władzy w Rosji doszli Sowieci. Widząc, co dzieje się obecnie w Europie, antycypuje w pewnym sensie los, jaki spotka Żydów. Jej mąż baron Kuffner jest żydowskiego pochodzenia, Tamara – ze strony ojca – prawdopodobnie także. Podejmują decyzję o opuszczeniu Europy. W 1934 roku rozpoczynają nowe życie w Stanach Zjednoczonych.

Tamara kontynuuje karierę w Hollywood. Będzie tam uchodzić za ekscentryczną gwiazdę francuskiego malarstwa. Jednak amerykański świat artystyczny nie potraktuje jej poważnie, jej nowe obrazy nie trafią w gusta nabywców ani krytyków. Zaszkodzi jej łatka bogatej europejskiej arystokratki, dzisiaj powiedzielibyśmy „celebrytki”. Przez lata Łempicka będzie zabiegać o uznanie jako artystka w swojej nowej ojczyźnie. Bezskutecznie.

ALICJA. SCENOGRAFKA STRAWIŃSKIEGO

W połowie lat trzydziestych Halicka bryluje na przyjęciach w Nowym Jorku, gdzie nawiązuje nowe znajomości, między innymi z prawą ręką Heleny Rubinstein, siostrzenicą Malą, która pomaga ciotce zarządzać kosmetycznym imperium.

To właśnie Helena w 1935 roku zaprasza Alicję Halicką do współpracy przy reklamie jej produktów w Nowym Jorku, gdzie mieści się główna siedziba jej światowego imperium. Propozycja wyjazdu pojawia się w najlepszym możliwym momencie i pozwoli Alicji dojść do siebie po trudnym okresie, jaki przechodzi na początku lat trzydziestych. Rubinstein chętnie współpracowała z przebywającymi w Paryżu artystami żydowskiego pochodzenia z Polski, z którymi mogła czuć się swobodnie i rozmawiać po polsku: Sarą Lipską (projektowała reklamy, flakony perfum, logo firmy, ubrania dla Heleny, a także sportretowała ją, wyrzeźbiła jej popiersie), rzeźbiarzem Eliem Nadelmanem czy Marcoussisem (projektował wnętrza jej domu), być może to on namówił Helenę na zatrudnienie żony.

Kryzys w branży artystycznej zbiegł się problemami zdrowotnymi. Marcoussis przebywał w Stanach Zjednoczonych w związku z wystawami swoich prac. Halicka cierpko wspominała ten okres: „Pozostałam w Paryżu z córką, radząc sobie raczej źle niż dobrze. Malarz nie był już mile widzianym gościem ani cenionym biesiadnikiem, uciekano od wizyt w pracowniach z obawy przed koniecznością nabycia płótna lub rysunku. Toteż rzekomi przyjaciele i wielbiciele mojej sztuki – nie mówiąc już o znajomych – bardzo się przerzedzili”.

Alicja Halicka pod koniec lat trzydziestych XX w.

Halicka tygodniami borykała się z chorobą nogi, poruszała się o kulach. W banalną ranę wdało się zakażenie, groziła jej nawet amputacja. Opiekowała się nią trzynastoletnia córka oraz nieregularnie dochodząca posługaczka pani Dubois, postać niezwykle ekscentryczna – przyjaciółka krupiera, z którym objechała cały świat, a potem go zastrzeliła. „Nikt z przyjaciół czy bliskich znajomych nie zaofiarował swoich usług, a nie byłam dosyć biedna, by korzystać z instytucji sąsiadki” – wspominała Alicja z goryczą w książce Wczoraj.

Wyprawa statkiem do Nowego Jorku rozpoczęła jeden z lepszych okresów w jej życiu. Na miejscu spotkała wielu elitarnych znajomych z Paryża i Londynu (plejadę dzisiaj niewiele mówiących nazwisk skrupulatnie odnotowała we wspomnieniach), mieszkała w luksusowym apartamencie przy Park Avenue i brylowała na przyjęciach.

Na koktajlach w Nowym Jorku Alicja miała okazję spotkać mieszkającą tu na stałe Tamarę Łempicką. Jednak Tamara zachowywała wobec niej znaczący dystans. Jak wyznała (wedle relacji znajomego Tamary, przekazanej Laurze Claridge, autorce biografii Łempickiej) „nie żywi wobec Halickiej złych uczuć, nie lubi tylko myśleć o tym, czym jej życie, zarówno od dobrej, jak i złej strony, różni się od życia Halickiej”. Alicja bowiem „zbyt łatwo dała się skłonić do porzucenia swojego wyczucia prawdy w sztuce”. Mala Rubinstein, siostrzenica Heleny złośliwie mawiała, że „z powodu nieładnego nosa Halickiej, który »sterczał na wszystkich koktajlach«, ani ona, ani jej przyjaciółka Tamara nie były zainteresowane szukaniem znajomości z artystką”.

Praca przy reklamie nie potoczyła się zgodnie z planem. Halicka nie wyjaśnia tej sprawy, obcesowo notuje tylko, że po trzech miesiącach jej przygoda z reklamą dla Heleny Rubinstein zakończyła się. Prawdopodobnie duże wymagania i trudny charakter Heleny w zderzeniu ze snobizmem Halickiej uniemożliwiły konstruktywną współpracę. We wspomnieniach kilkanaście lat później Alicja w swoistym, zgryźliwym stylu odmaluje – delikatnie mówiąc – mało pochlebny portret Rubinstein, pisząc o niej jako o „małej, krągłej kobiecie o nieokreślonym wieku”, że była „prosta w obejściu”, a kiedy dokonywała zakupów (w tym arcydzieł sztuki prymitywnej oraz nowoczesnej), „lubiła prowadzić okropne, nie kończące się targi niczym na wschodnim jarmarku” i „tak bardzo targami i obietnicami zamęczała handlarzy obrazów i antykwariuszy, że kupowała u nich dużo taniej niż klienci starej daty”.

O kulisach nawiązania współpracy jej męża z Heleną pisze tak: „Marcoussisa zainteresowała niebawem malownicza osobowość Heleny, jej prymitywna, lecz autentyczna inteligencja oraz pewne niezwykłe cechy mentalności, i poczuł do niej prawdziwą sympatię. Helenie nie brakło instynktu w sprawach sztuki. Marcoussis zainteresował ją murzyńską rzeźbą, która wówczas nie osiągnęła wysokich cen, jakie znaliśmy później. Niebawem dzięki niemu Helena posiadała najpiękniejszą ze światowych kolekcji sztuki murzyńskiej”.

Dzięki wyrobionym już kontaktom Halicka dostaje zlecenia na rysunki dla rywalizujących ze sobą magazynów: „Vogue” i „Harper’s Bazaar”. Zasadniczą częścią jej działalności staje się scena: Halicka projektuje dekoracje oraz kostiumy do przedstawień baletowych (jej projekty znajdują się dziś w nowojorskiej MoMA) i komedii muzycznych. W latach 1935–1938 Alicja odwiedza Nowy Jork trzykrotnie i za każdym razem współpracuje z najlepszymi zespołami i instytucjami.

Dla Ballets Russes de Monte Carlo tworzy dekoracje i kostiumy do przedstawienia Le Jardin public (Ogród publiczny), opartego na utworze André Gide’a. Spektakl, którego choreografem jest słynny baletmistrz Léonide Massine, pokazywany jest w Metropolitan Opera, a następnie na innych światowych scenach. „Le Figaro” z czerwca 1936 roku donosi o londyńskim sukcesie tego baletu, podkreślając rolę dekoracji i kostiumów. Artykułowi towarzyszy rysunkowy portret Halickiej, nieco karykaturalny, wykonany przez nią samą.

W trakcie kolejnej wizyty w Ameryce pracuje przy komedii Richarda Rodgersa i Lorenza Harta I Married an Angel (Poślubiłem anioła). Potem dla American Ballet przy spektaklu Le Baiser de la fée (Pocałunek wróżki), do którego muzykę stworzył Strawiński, a za choreografię odpowiadał George Balanchine. Wzruszająca jest dla niej chwila, gdy razem z kompozytorem i członkami zespołu przy wiwatującej widowni wychodzi na scenę Metropolitan Opera po zakończeniu przedstawienia.

Alicja Halicka, w środku kompozytor Igor Strawiński, obok kompozytor George Balanchine. Podczas prób baletu The Fairy’s Kiss dla American Ballet Theater, 1937 r.

Mieszka w sercu Broadwayu, ogląda przedstawienia, musicale i recenzuje je dla paryskiej prasy. Jest merytoryczna i często krytyczna. Wspominając o entuzjastycznym przyjęciu pewnego przedstawienia, komentuje: „Tłumaczy się to faktem, że w przeciwieństwie do Francuzów, którzy pragną zrozumieć spektakl, Amerykanie chcą być nim tylko zadziwieni (sukces komercyjny Gertrudy Stein)”.

W Ameryce powstaje kilka płócien z pejzażami nowojorskimi. Alicja maluje duży obraz przedstawiający nocny Manhattan roziskrzony feerią świateł. Śmiało zestawia mocne kolory – butelkową zieleń z krwistą czerwienią, ceglane brązy z ciemnym błękitem. Z kolei jej pejzaż z mostem Brooklińskim jest eteryczny, zamglony, z dalszym planem wieżowców rozpływających się w błękitnej mgle. Halicka ujawnia swą poetyckość, która będzie odtąd widoczna w jej licznych pejzażach miejskich. Staną się głównym tematem jej twórczości w kolejnych latach.

Osobowość Alicji ujawniona w jej wspomnieniach – sarkastyczna ironia, pełen wyrzutów i niechęci stosunek do innych ludzi (zwłaszcza do tych, których wad mentalnych bądź fizycznych nie równoważą widowiskowe sukcesy zawodowe albo arystokratyczne pochodzenie) – zestawiona z jej sztuką, tak liryczną, wyrafinowaną, wywołuje pewien dysonans. Poetyckie, nastrojowe pejzaże, w których klasyczny rysunek budowli – mostu, pomnika, elewacji – połączony z subtelną kolorystyką, radosne kolaże, ciepłe wizerunki rodzinnego życia, delikatne postacie baletnic nakłaniają, by uważniej przyjrzeć się wizerunkowi artystki, jaki wyłania się z jej autobiografii. Jej wszechstronność i wielki talent plastyczny były przez lata tłamszone przez codzienność w cieniu męża, co sprawiło, że głęboko ukryty żal i poczucie niesprawiedliwości ujawniły się w sposobie, w jaki Halicka patrzyła na świat i otaczających ją ludzi.

Miasto Nowy Jork, tak odmienne od wszystkiego co dotąd widziała, fascynuje ją, często przemierza autobusami i naziemnym metrem jego najróżniejsze miejsca i dzielnice. W swoich wspomnieniach poświęci wiele uwagi Ameryce, swoim wrażeniom i opisom frapujących ją zjawisk społecznych, zwyczajów i odmienności Stanów Zjednoczonych od Europy. Dzisiaj jej opinie i komentarze na temat amerykańskiej rzeczywistości wydać się mogą co najmniej osobliwe. Halicka – baczna obserwatorka – szybko zauważa inną niż w Europie dynamikę relacji damsko-męskich.

W orbicie jej szczególnych zainteresowań znajdują się czarnoskórzy mieszkańcy. Często odwiedza Harlem, wszędzie widzi „wiecznie uśmiechniętych murzynów”. „Nie stwierdziłam żadnej niechęci ani nienawiści między białymi i czarnymi (przynajmniej na Północy, nie znam Południa). Amerykanin traktuje Murzyna jako rodzaj domowego zwierzęcia – wesołego, hałaśliwego, trochę fałszywego, a trochę tchórzliwego, jak komicznego nieco wiernego sługę, ździebko złodzieja, dla którego żywi mieszaną z pogardą sympatię i któremu płaci mniej niż białemu, wykonującemu tę samą pracę” – napisze we Wczoraj. Albo: „Kobiety w Stanach Zjednoczonych odgrywają znaczną rolę. Mężczyźni, jak mogą, bronią się przed tą hegemonią. Jej społecznym, psychologicznym i fizjologicznym wynikiem jest zdumiewający procent homoseksualistów. W handlu luksusowymi artykułami, dziennikarstwie, modzie, reklamie, polityce kobieta posiada decydujący wpływ. Żywo podtrzymywany jest kult matki, doskonały pretekst uczuciowy, użyteczny wszystkim celom”.

TUŻ PRZED KATASTROFĄ

Po nowojorskich sukcesach Alicja w 1938 roku wraca na dobre do Paryża. Niesiona na fali powodzenia, nareszcie ma przed sobą nieograniczone możliwości artystycznej ekspresji. „Surrealizm zestarzał się i nikogo już nie dziwił. Podobnie jak dawniej kubizm trafia na wystawy wielkich domów towarowych” – wspomina.

Ma wystarczającą ilość pieniędzy, by nie gonić za doraźnymi zleceniami i zająć się malowaniem tego, na co ma ochotę. Powraca do ulubionych motywów i romantycznych miejskich pejzaży paryskich. „Malowałam posągi z placu Zgody i jego cudowny architektoniczny klasycyzm, kontrastujący z wyuzdanym romantyzmem wielkiego amerykańskiego miasta” – napisze.

Powracają oniryczne, wręcz poetyckie wizje egipskiego obelisku i kamiennych posągów-syren z fontanny rzek i fontanny mórz, malowane o różnych porach dnia i nocy. Majestatyczne budowle na ogromnym placu, gdzie przed laty gilotyna zakończyła życie Ludwika XVI oraz Marii Antoniny teraz pędzel Halickiej zamienia w magiczny ogród z baśni tysiąca i jednej nocy, w którym ożywają wyrzeźbione syreny.

Alicja – zagorzała pacyfistka – odsuwa od siebie lęk przed wojną, której widmo coraz wyraźniej ciąży nad Europą. Odgania złe myśli, w końcu znalazła się w miejscu, do którego dążyła latami. Wraz z córką spędza cudowne lato we Włoszech (ma okazję spotkać się z niewidzianą od lat siostrą), z amerykańską znajomą jedzie do Grecji. W Paryżu pokazuje na indywidualnej wystawie swoje prace. Życie wydaje się tak dobre. Ale wojna nadejdzie, a Halicka ponownie będzie zmuszona ustąpić pola mężowi i porzucić własne ambicje i pragnienia, aby się nim zaopiekować.

Alicja Halicka. Fotografia z lat trzydziestych XX w.

Tuż przed wojną nie wszystkim wiedzie się tak dobrze jak Halickiej. Irena Reno przestała praktycznie zarabiać. Problemy zdrowotne sprawiły, że „wypadła z obiegu”. Udało się jej jednak uzyskać zasiłek z funduszu pomocy artystom Fundacji Salomona de Rothschilda. Dzięki temu wsparciu może opłacić czynsz za mieszkanie przy bulwarze Raspail. Dodatkowego wsparcia udzielają jej przyjaciele, choć jego ceną jest uwikłanie w skomplikowane relacje miłosne.

Sytuacja materialna Meli Muter sukcesywnie się pogarsza. W 1937 roku w Warszawie umiera jej ukochana siostra Cecylia Furstenberg. Więzi z polską rodziną zostają tym samym właściwie przerwane. Samotność artystki staje się bardzo dotkliwa. W wieku sześćdziesięciu jeden lat Muter w chłodnej pracowni, otoczona swoimi obrazami, które nie znalazły nabywców, przywołuje widmowy pochód tych wszystkich bliskich, którzy odeszli z tego świata: syna, ukochanego, siostry, rodziców, przyjaciół.

W kwietniu Ministerstwo Sztuk Pięknych wystawia jej kandydaturę do odznaczenia orderem Legii Honorowej, najważniejszym medalem państwowym. Muter odmawia jego przyjęcia, na co prawdopodobnie wpływ ma sytuacja polityczna i stosunek rządu francuskiego do krwawej wojny domowej, jaka toczy się w tak bliskiej sercu Meli Hiszpanii[45].

Sukces na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1937 roku – złoty medal za portret siostrzeńca noblisty Rabindranatha Tagore – chwilowo przywraca dobrą passę, jednak sytuacja polityczna, wydarzenia w Europie i widmo wojny sprawiają, że końcówka lat trzydziestych jest trudna. A będzie tylko gorzej.

IRENA. SWASTYKA NA WIEŻY EIFFLA

Tak jak to bywało wcześniej w chwilach wielkich wydarzeń dziejowych, tak i teraz – w czerwcu 1940 roku – Irena Reno wznawia prowadzenie dziennika. Właśnie wróciła na Montparnasse z południa Francji, gdzie przebywała od jesieni 1939 roku. 6 września, w związku z ewakuacją Paryża, Reno zamknęła swoją pracownię i za ostatnie pieniądze kupiła bilet na pociąg do Digne-les-Bains, gdzie w sanatorium La Sympathie pracowała jako lekarka jej siostra Bronia. By zdobyć pieniądze na bilet powrotny do Paryża, zimą i wiosną 1940 wysyła dramatyczne listy z prośbą o wsparcie, o zasiłek dla artystów, który straciła w związku z „dziwną wojną”, która na razie nie angażuje Francji militarnie.

Jesienią jeszcze się łudzono, że napaść Hitlera na Polskę nie przerodzi się w konflikt o charakterze światowym. Panuje przekonanie, że Francja łatwo pokona Niemców, tymczasem klęska armii francuskiej dokona się w ciągu zaledwie sześciu tygodni.

W maju 1940 roku inwazja faszystów na Belgię rozpoczyna prawdziwą wojnę na terenie Francji. Przerażona docierającymi przez ostatnie miesiące wieściami przekazywanymi przez ludzi uciekających z okupowanej Polski, Alicja Halicka – jak o sobie napisała „zawodowa pesymistka” – wraz z córką ucieka z Paryża pociągiem w „normalnych jeszcze prawie warunkach”. Towarzyszy jej brat męża, pułkownik armii polskiej, który zdołał wraz z żoną zbiec z Polski. Wszyscy docierają na południe Francji, do strefy nieokupowanej, do Vichy. Rozczarowani tym miejscem, wynajmują dom w małym miasteczku Cusset, oddalonym o kilka kilometrów od Vichy, które wkrótce stanie się siedzibą centralnej administracji rządu marszałka Pétaina.

10 czerwca Włochy wypowiadają wojnę Francji. Dwa dni później w Paryżu ukazuje się biuletyn, informujący, że Niemcy przeszli Sekwanę i wszyscy mężczyźni w wieku poborowym mają opuścić stolicę. Zaczyna się wielki exodus ludności miasta. Marcoussis cudem dostaje się do przepełnionego pociągu i stojąc na stopniach wagonu dociera do rodziny w Cusset. Niemiecka armia zbliża się do Paryża. Drogami suną korowody tysięcy wozów pełnych uciekinierów z miasta, waliz, paczek, mebli, sprzętów i klatek ze zwierzętami, ludzie na rowerach, idący na piechotę.

Reno postanawia pozostać w mieście. Jest sama, jej bliscy znajomi, w tym Henry, rozproszyli się poza Paryżem.

14 czerwca Niemcy wkraczają do Paryża. Tego dnia rankiem Reno chciała jeszcze uciec z miasta wraz ze swoją zaprzyjaźnioną sąsiadką Madame Léone Berard (pokojówką Maurice’a Régniera) i jej córką, ale gdy tylko obarczone pakowanymi w pośpiechu walizkami znalazły się na ulicy, napotkani żandarmi przekazali im tragiczną wiadomość: naziści są już na placu Zgody. Tego dnia na Montparnassie pojawiają się niemieckie wojskowe auta. Kilka dni później na wieży Eiffla powiewa flaga ze swastyką. 17 czerwca Reno notuje: „Wybija godzina dziewiąta. Paryż, ten wielki Paryż jest cichy. Od dzisiejszego ranka Marszałek Pétain apeluje do ludu, tłumacząc dlaczego żąda zaprzestania walk. Czekamy na wydarzenia. Wydaje mi się, że to jakiś koszmar, z którego za chwilę się przebudzę, a ten koszmar zostanie przerwany i jego miejsce zajmie rzeczywistość, ale rzeczywistość jest gorsza niż wszelkie koszmary, jakie można sobie wyobrazić. Paryż okupowany! Ta cisza, która króluje, góruje nad miastem. Aż w ciągu dnia ogromne samoloty ogłuszając nas robią nad dachami domów piekielny hałas. Jesteśmy jak automaty, pozbawieni sensu życia...”. I dalej : „Na razie można jeszcze kupić wiele świeżych warzyw. Zapowiedziano, że można iść do Les Halles, aby się zaopatrzyć”.

Reno ze ściśniętym sercem czeka na wynik rozmów pokojowych, jakie prowadzi Francja z Niemcami. Solidaryzując się z mężczyznami na polu walki, odmawia sobie jedzenia. Schudła pięć kilo. Ludzie w kawiarniach i restauracjach pijący białe wino i jedzący bez umiaru wzbudzają w niej wstręt.

Wreszcie radio podaje informację o podpisaniu 22 czerwca rozejmu w Compiègne. Ogromnie przeżywa słowa wypowiadane przez Hitlera: Francja jest pokonana.

Miasto wciąż jest ciche i puste. Aby kupić podstawowe rzeczy, trzeba stać godzinami w długich kolejkach. Wszędzie widoczni są Niemcy.

W lipcu konstytuuje się rząd nowego Państwa Francuskiego, na czele którego staje marszałek Pétain. Siedzibą centralnej administracji zostaje Vichy.

Powoli zaopatrzenie w Paryżu się poprawia, można znowu kupić masło i świeże jajka. „Miasto funkcjonuje, ale czuć w powietrzu smutek, który ciąży. Rzadko wychodzę, ale kiedy wychodzę idę na piechotę i smakuję powietrze mojego drogiego Paryża. Wszystko mnie zachwyca. Paryż ze swoimi pięknymi zabytkami, poruszającym pięknem” – notuje Reno.

Rząd zapowiada przywrócenie połączeń kolejowych i poczty. Irena kończy swoje zapiski, wyrażając nadzieję, że może teraz otrzyma w końcu wieści od siostry Broni.

W okupowanym Paryżu życie toczy się w miarę normalnie, kina pełne są ludzi, w teatrach wznawiane są spektakle. Ale opanowane przez nazistów miasto staje się wkrótce niebezpiecznym miejscem dla każdego, w kogo żyłach płynie żydowska krew. W październiku 1940 roku rząd wydaje „Statut des Juifs” określający prawa i obowiązku obywateli pochodzenia żydowskiego. Niektóre zawody – np. w szkolnictwie, armii są dla Żydów zabronione. Naturalizowani Francuzi – jak Reno – początkowo mogą czuć się w miarę bezpiecznie. W najtrudniejszej sytuacji są Żydzi niebędący obywatelami francuskimi – mają się zgłosić do najbliższej prefektury policji, gdzie spisane zostaną ich dane.

Staje się jasne, że państwo francuskie chce się pozbyć Żydów bezpaństwowców. Wielu artystów Montparnasse’u bez obywatelstwa francuskiego opuszcza Paryż. Większość będzie się starała przetrwać wojnę na południu kraju w wolnej strefie, choć i ta, jak pokazać miał czas, nie będzie bezpiecznym miejscem.

WOJENNE LOSY

W Paryżu podejmowane są akcje wymierzone przeciwko Żydom niemającym obywatelstwa francuskiego – pierwsze obławy i aresztowania, transporty do obozów przejściowych w Pithiviers, Drancy i Beaune-la-Rolande. Kulminacją tych działań jest obława Vel d’Hiv w lipcu 1942. W Paryżu i okolicach aresztowano ponad trzynaście tysięcy Żydów. Zgromadzono ich na terenie zimowego welodromu (Vélodrome d’Hiver), gdzie przetrzymywani byli w nieludzkich warunkach, po czym wywiezieni do obozów przejściowych, a stamtąd do Auschwitz-Birkenau.

„Wyłapywanie Żydów obcokrajowców na terenie Paryża zostało zakończone. Z 14 na 15 lipca urządzono taką noc Św. Bartłomieja, a raczej Św. Adolfa, potem łapano resztki – obecnie na terenie całej strefy okupowanej wszyscy Żydzi obcokrajowcy zostali powsadzani do obozów. Wrażenie wśród Francuzów bardzo wielkie. Szczególnie fakt oddzielenia dzieci powyżej trzech lat od matek komentowany jest zajadle (...)” – notował pod datą 4 sierpnia 1942 roku Andrzej Bobkowski.

Obławę przeżyło zaledwie dwadzieścia pięć dorosłych osób.

Paryż stał się niebezpieczny także dla osób żydowskiego pochodzenia takich jak Irena Reno, Mela Muter, Sara Lipska czy Stefania Łazarska, posiadających francuskie obywatelstwo. Każdy ratuje się na własną rękę.

Reno opuszcza ukochany Paryż. Miejsca, w jakich ukrywa się w czasie wojny pozostają nieznane. Udało się jej przetrwać.

Szczęśliwie zakotwiczeni w wolnej strefie Halicka i Marcoussis wraz z córką wynajmują od starej, miejscowej arystokratki w Cusset duże, wygodne mieszkanie z ogrodem w XIX-wiecznej kamienicy. Szybko jednak szczęście opuszcza Alicję, a rok 1941 okaże się jednym z najgorszych w jej życiu.

Marcoussis pracuje nad cyklem suchorytów zatytułowanych Wróżbici. Praca ta – jak się ma okazać – ostatnia w jego karierze, stanowi wyraz jego wielkiej pasji dla numerologii, kabały, astrologii i wiedzy ezoterycznej. Dokucza mu coraz bardziej uporczywy kaszel. Opiekujący się nim doktor zleca wykonanie prześwietlenia płuc i przekazuje Alicji straszliwą diagnozę: rak płuc.

„Przyjaciele, którzy odwiedzali nasz dom całymi miesiącami, porzucili nas, gdy zbliżało się nieszczęście” – zanotuje Halicka. Jej mąż nie ma świadomości nieuleczalnej choroby, dodatkowo wystraszona chorobą właścicielka mieszkania uprzykrza im życie, zamyka licznik z gazem – robi wszystko, aby skłonić Markusów do porzucenia lokum. Tymczasem choroba postępuje w zastraszającym tempie, lekarz nie zgadza się przepisać choremu morfiny. „Ból nie do zniesienia powodował ataki wściekłego szału. Marcoussis nieustannie majaczył i wpadał w manię prześladowczą. Nie chciał tknąć jedzenia ani lekarstw, wierząc, że są zatrute. Poznawał mnie rzadko, a kilkakrotnie próbował udusić. Ani na chwilę nie można było odejść od jego łóżka” – będzie wspominała Halicka.

Gehenna kończy się 22 października 1941 roku. „Marcoussis umarł cicho, bez cierpień”. Pochowany został na małym cmentarzyku w Cusset. Na grobie wyryty zostanie wiersz Apollinaire’a:

Nie ujrzymy się już więcej na ziemi

Ale wiedz, że czekam na ciebie...

Kilkadziesiąt lat później w tym samym grobie spocznie Halicka, a w 2011 roku dołączy do rodziców ich córka Malène.

MELA. WIRY RODANU

Odetchnij drzewem, to usłyszysz

jak promień – naprężony ton,

jak na najcieńszej wiatru gamie

tańczą liściaste suknie panien

„na moście w Awinion”

Krzysztof Kamil Baczyński 1941, Sur le pont d’Avignon

Po ewakuacji z Paryża Mela Muter spędza kilka miesięcy w miasteczku Villeneuve-lès-Avignon, później zaś przenosi się do Awinionu, dawnej papieskiej siedziby położonej nad wartkim Rodanem. Wynajmuje mieszkanie na uboczu, tuż przy starych murach miejskich przy rue Velouterie 12 – dzisiaj dom ten nie istnieje. Znajduje zatrudnienie jako nauczycielka plastyki i historii sztuki w miejscowej szkole dla dziewcząt Collège Sainte Marie.

Tu Mela spędzi niemal całą wojnę. Przekroczyła sześćdziesiąty piąty rok życia, szybko się męczy i dokucza jej artretyzm. Żyje skromnie, unika towarzystwa. Gdzieś całkiem blisko toczy się wojna, z jej rodzinnej Warszawy krewni nie dają znaku życia, prawdopodobnie zamknięci w getcie. Nawet tu, w Prowansji, zagrożenie jest przez cały ten czas realne, nawet tutaj naturalizowani francuscy Żydzi nie uniknęli straszliwego losu, o czym dzisiaj informuje poświęcona deportowanym tablica na jednym z głównych placów miasta.

Mela nie przestaje malować. Tylko kiedy maluje, przestaje istnieć wojna, lęki, obawy o przyszłość, żal za ludźmi, których bezpowrotnie straciła. Kiedy pochłania ją tworzenie, nawet męczące „ja” przestaje o sobie nieustannie przypominać. W tym okresie maluje zaledwie kilka portretów, między innymi kucharza Emile’a Verdeta, właściciela restauracji w Awinionie, gdzie za posiłki Muter odwdzięczyła się obrazem. Wówczas powstaje też intymny portret Kobieta paląca papierosa, do którego pozowała prawdopodobnie właścicielka domu, w którym artystka wynajmowała swoje lokum.

Ukojenie dają jej głównie pejzaże. Rozstawia więc sztalugi na zboczu wzgórza, długo patrzy na dolinę Rodanu, stalowe chmury nad wijącym się pasmem rzeki, wartki nurt wody, dachy domów, wieże kościołów. Fascynują ją wiry rzeki, maluje je wielokrotnie. A także drzewa, zwłaszcza rosnące w każdym mieście Prowansji platany z charakterystycznymi pniami o różnokolorowych warstwach kory, a także typowe dla krajobrazu tej krainy drzewka oliwne.

W notatkach poświęconych drzewom Muter pisała: „Platan, o jakże gładkiej, jakże aksamitnej korze koloru blond włosów i zieleni wody, jest królem drzew. Rośnie wzdłuż ulic, wypełnia placyki, wkracza do ogrodów [...] Platany różnią się, tak jak i ludzie. Są niskie, otyłe, przysadziste, pełne brodawek, blizn, stare, solidnie zakorzenione w ziemi skamieniałej przez słońce, wiatr i przymrozki; są też inne, wysokie, jedynie u wierzchołka ozdobione koroną gałęzi i liści kierujących się ku niebu. [...] Posłuszne są jednak człowiekowi, rosną one bowiem tylko tam, gdzie on im na to pozwoli. [...] Ale ja najbardziej kocham drzewo oliwne. Żadne drzewo nie jest tak bardzo ludzkie, jak ono, tak wrażliwe, gdy drżą jego drobne listki przy najmniejszym podmuchu wiatru”.

Gdy po wyjściu ze szkoły jest jeszcze wystarczająco dużo światła albo w niedziele, wędruje po okolicy, taszcząc sztalugi. Co może zrobić innego? Spokojnie nakłada warstwy gęstej, oleistej mazi na płótno. Po tym jak wystarczająco długo schły, ponownie nakłada farbę, a potem raz jeszcze, aż na płaskiej powierzchni powstaną zgrubienia, widzialne impasty, dowód zmagania się artysty z materią.

W ciągu kilku lat maluje ciągle i ciągle to samo, głównie pejzaże. Po gmachach kościołów w Awinionie, sylwetkach platanów przychodzi czas na widok starej uliczki z malowniczym kanałem i pamiętającymi czasy średniowieczne kołami wodnymi, które pomagały płukać tkaniny przy rue de Teinturiers.

Mela Muter Wiry Rodanu w okolicach Awinionu, ok. 1940-45 r., olej na płótnie

Jeśli nie maluje, popołudnia i wieczory spędza w bibliotece. W archiwum dokumentów Meli Muter zachowały się notatki na dziesiątkach zapisanych po francusku stron zeszytów. Interesowały ją przeróżne zagadnienia, głównie historia starożytnego Rzymu, ale także historia powszechna, życiorysy królów Francji, gotyckie katedry.

Wolny czas wypełnia, pisząc powieść historyczną o czasach Cesarstwa Rzymskiego w pierwszych wiekach naszej ery, zatytułowaną Patriota. Kajety zapisane są gęsto, niektóre partie idą gładko, niektóre z ogromną liczbą skreśleń i poprawek. Książka zajmuje jej myśli, pozwala oderwać się od ponurej rzeczywistości. Spisuje też wykłady z historii sztuki, a także przewodnik po malarstwie Le guide de la peinture (nazywany też La cuisine de la peinture, czyli Kuchnia malarstwa), w którym przekazuje bogatą wiedzę na temat wszelkich kwestii technicznych, farb, podobrazi, sposobów gruntowania. Żaden z manuskryptów nie doczekał się publikacji.

Nareszcie nadchodzi koniec koszmaru.

ZACZĄĆ OD NOWA

Lata powojenne są bardzo trudne dla wszystkich artystek. Większość z nich ma już nadszarpnięte zdrowie i urazy psychiczne związane z koniecznością ukrywania się i walką o przetrwanie. Wiele z nich straciło bliskich, przyjaciół i znajomych w obozach koncentracyjnych albo w Powstaniu Warszawskim.

We Francji brakuje dosłownie wszystkiego i jedynym wyjściem jest zdobywanie podstawowych rzeczy na czarnym rynku, a rynek sztuki powoli dopiero zaczyna się odradzać.

Kiedy w 1945 roku Tamara Łempicka przyjeżdża z Ameryki, Paryż budzi w niej przerażenie – jest tak bardzo obcy i odległy od tętniącego życiem miasta, jakie opuszczała w latach trzydziestych.

Na początku 1945 roku do Paryża wraca też Muter. Przywozi liczne pejzaże okolic Awinionu i doliny Rodanu, z braku pieniędzy na materiały, często malowane na odwrocie innych obrazów.

Ci którzy przetrwali – jak Muter – mają świadomość wielkiego daru życia, jaki został im dany. W takiej sytuacji trudności z pozyskaniem pożywienia i opału nie wydają się straszne. Tam, w Warszawie, której Muter nie widziała od wielu lat jest bez porównania gorzej. Nie istnieją budynki przy ulicy Leszno, gdzie się wychowała, ani kamienica przy Marszałkowskiej, gdzie ojciec miał swój dom handlowy.

Wreszcie jest wolna: katoliczka o żydowskich korzeniach nie musi już bać się o to, że zadenuncjuje ją sąsiadka. Ma prawie siedemdziesiąt lat i wszystko zaczyna od nowa – samotna, uboga, umęczona coraz bardziej zaawansowanym reumatyzmem. Ponownie zajmuje swoje mieszkanie w kamienicy pod numerem 40 przy ulicy Boissonade na opustoszałym, smutnym Montparnassie. Część oddanych na przechowanie prac zaginęła, ale wiele jej obrazów i rysunków pozostaje nietkniętych. Ma szczęście, którego zabrakło wielu artystom. W zrównanej z ziemią Warszawie swoje obrazy utraciła Zofia Stankiewiczówna czy Zofia Leśmianowa. Przyjaciel Muter, mieszkający od dawna w Paryżu malarz Władysław Jahl, z którym dzieliła fascynację Hiszpanią, w czasie wojny stracił praktycznie cały dorobek. W latach 1947–1948 korzysta z atelier należącego do Melanii.

W wyziębionej pracowni czyści swoje ozdobne talerze z pożółkłego przez lata fajansu. Układa je w rządku na półce kredensu, który przywiozła do Paryża jako młoda mężatka.

Siwe, niemal białe włosy skrupulatnie układa i czesze w kok. W pracowni jest dosyć ciemno, odbicie w lustrze nie przypomina jej nazbyt często o tym, jaką wynędzniałą starszą panią się stała. To nieważne, wzdycha. Póki starczy sił, póki się oddycha, trzeba wziąć pędzel do ręki i malować. Cóż ma w życiu znaczenie, jeśli nie to, że jest wielką malarką? Tą drogą kroczy niezachwianie od niemal połowy wieku. I to wciąż pcha ją dalej, by tworzyć jeszcze lepiej, by wreszcie zrozumieć, czym jest w istocie sztuka.

Wciąż interesuje ją sytuacja polityczna. Z każdym kolejnym rokiem jej sympatie komunistyczne powoli zaczynają zanikać. Podpis artystki widnieje na apelu antywojennym kobiet malarek i rzeźbiarek Francji, a także dokumentach dotyczących powołania Stowarzyszenia Obrony Granic nad Odrą i Nysą. Ponadto zostaje członkinią Komitetu Honorowego Republikańskiego Stowarzyszenia Kombatantów i Ofiar Wojny (ARAC).

MELA. SPÓR O PARYSKĄ WILLĘ

Swoją paryską willę przy rue Vaugirard w 1944 roku wynajęła Jeanowi Dubuffetowi, handlarzowi winem i zbożem, który rozpoczynał wówczas swoją artystyczną karierę. Wkrótce zyska sporą sławę jako twórca art brut – sztuki prymitywnej, tworzonej instynktownie, w oderwaniu od konotacji z kulturą. Twórczość ta nigdy nie zyska uznania w oczach Meli Muter. Teraz chciałaby rozwiązać umowę najmu z Dubuffetem i odzyskać willę. Najemca jednak butnie odmawia zwrotu, powołując się na uchwalone już po wojnie przepisy prawne dotyczące najmu nieruchomości. Artystka rozpoczyna spór prawny, który potrwa do końca jej życia i przysporzy wielu zmartwień.

Nieustannie maluje, od pięćdziesięciu lat nie było okresu, w którym nie brała pędzla do ręki. Jej sztuka to jedyny stały i niezmienny element życia po przeżyciu wielu tragedii, jedyny sens i cel istnienia. Tak jak kiedyś tak i teraz rysuje na paryskich ulicach, w parkach, w kawiarniach, obserwuje życie miasta i później w swojej pracowni z tych szkiców powstają obrazy. Nie ma środków, aby kupić odpowiednie płótna i farby. Wykorzystuje więc wszystko, co ma pod ręką: tekturowe, papierowe podłoża, sklejki, a najczęściej powtórnie wykorzystuje rewersy zamalowanych wcześniej płócien.

W latach powojennych Muter prezentuje swoje prace na kilku indywidualnych wystawach – w 1948 roku w Awinionie, w 1952 w Lyonie, w 1953 retrospektywę w Cercle Volney w Paryżu, w 1955 w Marsylii, w 1958 w Castres, jednak ekspozycje te nie przywracają trwałego zainteresowania jej twórczością.

Letnie miesiące spędza w Awinionie, do tego miasta i jego okolic przywiązała się niemal tak mocno jak do Paryża. Światło południa i prowansalskie pejzaże są jej niezbędne do przetrwania. Władze miasta Awinion przekazały do dyspozycji Muter mały lokal przy biegnącej wzdłuż Rodanu ulicy Quai de la Ligne 24. Stare budynki, gdzie mieszkała artystka stoją u stóp wzgórza, na którym położone są ogrody papieskie i sam pałac, będący kiedyś siedzibą wielu papieży. Do dzisiaj zachowały się jedynie pozostałości tych budynków, można jednak zobaczyć otoczenie, w jakim przebywała malarka: widok na wartko płynący Rodan, po lewej stronie słynny niedokończony most, o którym śpiewała Ewa Demarczyk (Na moście w Awinion...), widoczne w dali po drugiej stronie rzeki miasteczko, które Muter wielokrotnie malowała – Villeneuve-lès-Avignon.

Ciężkie warunki życia w Paryżu, postępujące problemy ze wzrokiem, spór z Dubuffetem sprawiają, że Muter powoli przestaje malować.

ALICJA. ODBUDOWYWANIE CODZIENNOŚCI

Wojna jest czasem próby dla każdego, dla Halickiej okazała się wyjątkowym testem wytrzymałości. Po poprzedzonej traumatycznym czasem śmierci męża długo dochodzi do siebie. Po wielu perturbacjach przedostaje się do Szwajcarii, później mieszka we francuskich Alpach. Tu, w Sallanches doczeka wyzwolenia Paryża.

1 września 1944 roku notuje: „Dzisiaj piąta rocznica niemieckiej napaści na Polskę. Oto pięć lat, jak nie mam wiadomości od jedynej siostry, co nie przeszkadza mi jednak jeść, spać, śmiać się”. Siostra jest w bardzo trudnej sytuacji materialnej – zgodnie z zarządzeniem o niearyjskim pochodzeniu utraciła stały etat w Muzeum Czartoryskich. Początkowo żyje z lekcji francuskiego, później musi się ukrywać.

Na początku października, po długiej rozłące, po Alicję zjawia się córka w towarzystwie męża, kompozytora Jacques’a Besse’a.

Po czterech latach Halicka wraca do Paryża. Kiedy wreszcie pojawia się w pracowni przy ulicy Hégésippe Moreau (w budynku zwanym Willą Sztuk, gdzie pracownię miał m.in. Cézanne), mieszkanie, do którego na początku wojny przeniosła się z Marcoussisem, jest teraz pełne robactwa, zdewastowane – meble i sprzęty połamane, rozgrabione, ściany pokryte grzybem. W czasie wojny lokalem niezbyt troskliwie opiekowali się córka i zięć.

Zaczyna się mozolne odbudowywanie codzienności. Wkrótce okazuje się, że Malène oczekuje dziecka, w związku z tym Alicja oddaje córce mieszkanie na Montmartrze, sama wynajmuje nędzną, zapluskwioną garsonierę w okolicach rue d’Alésia na skraju Montparnasse’u, gdzie jej sąsiadami są starzy znajomi: baronowa d’Oettingen i jej brat. Jej nowo narodzona wnuczka Catherine zostaje oddana na wychowanie rodzinie zięcia w podparyskim Neuilly.

Wojna kończy się na dobre. Siostra Alicji zostaje kierowniczką działów numizmatycznego i starodruków w Muzeum Narodowym w Krakowie. Halicka znajduje zatrudnienie w Operze Paryskiej jako projektantka dekoracji i spisuje swoje wspomnienia. Relacje z córką i zięciem trudno uznać za udane. Alicja negatywnie ocenia całe młode pokolenie, które zafascynowane jest Sartre’em czy Camusem, obojętne politycznie i zdradzające podziw dla komercyjnego i wymiernego finansowo statusu. Halicka wierna jest dawnym „idolom”, Apollinaire’owi czy Maxowi Jacobowi. Teraz artyści w jej ocenie odnoszą sukcesy nie dzięki autentycznym dokonaniom, a machinie marketingowej.

Alicja koncentruje swoje działania na zachowaniu i promowaniu dorobku zmarłego męża. Marcoussis zawsze jest najważniejszy, nawet po śmierci. Wdowa organizuje wystawy jego prac, na wernisażach ekspozycji znajomych twórców robi wszystko, aby nie zapomniano o dziele jej męża, aby jego prace wciąż istniały w świadomości wielbicieli i kolekcjonerów sztuki. O sobie nie wspomina wcale, zupełnie jakby nigdy nie tworzyła, nie miała ambicji, sama nie pragnęła nieśmiertelności.

W jednej z galerii w 1946 roku pokazane zostają prace Halickiej poświęcone Paryżowi – Cykl Godziny Paryża przedstawia miasto po katastrofie drugiej wojny światowej, w której ginie klasyczna harmonia. (Paris à l’heure – tytuł francuski nawiązujący do D-day i lądowania Amerykanów w Normandii).

Halicka zostaje wybrana na prezesa paryskiego Stowarzyszenia Obrony Granic nad Odrą i Nysą. Za swoją działalność otrzyma polskie odznaczenie państwowe.

W 1946 roku w paryskiej oficynie Editions du Pavois ukazuje się jej książka zatytułowana Hier. (souvenirs), czyli Wczoraj. (wspomnienia). Wspomnienia te stanowią nadzwyczaj kuriozalną lekturę. Spisuje je pięćdziesięciosiedmioletnia artystka, która może poszczycić się bogatym, wszechstronnym dorobkiem (malarstwo, rysunek, „wytłaczane romanse”, dekoracje, kostiumy sceniczne, współpraca z choreografami, grafika), a mimo to celowo deprecjonuje swoje dokonania, nieustannie podkreślając, że przyszło jej żyć i obcować ze sławami i wybitnymi postaciami epoki, zupełnie jakby fakt bycia przyjmowaną w kręgach paryskich celebrytów znaczył więcej niż wieloletnia praca artystyczna.

W dodatku ilustruje książkę wyłącznie fotografiami litografii i rysunków swojego męża, o którym nieustannie wspomina z bałwochwalczym podziwem. Pisze „wielki Marcoussis”, nigdy nie posługując się imieniem Ludwik czy Lutek (tak nazywali go wszyscy znajomi). Niekiedy między wierszami pojawia się bardziej osobiste, zabarwione goryczą zdanie na temat jej intymnych odczuć, jednak w żadnym miejscu wspomnień nie skarży się na los żony pozostającej w cieniu sławnego męża.

Halicka pomija też milczeniem pobyt w Krakowie, gdzie uczyła się w szkole rysunków, a nawet studia na Wydziale Filozoficznym. Nie wspomina o polskiej rodzinie, z którą miała styczność w Paryżu (będą jej mieli to później za złe), za to obszernie relacjonuje zmieniające się trendy, światek artystyczny i styl życia paryskich celebrytów.

Barwnie i sugestywnie, ze sporą dawką ironii opisuje Paryż i zmieniające się mody. Akapity poświęcone licznym sławom paryskiego światka, które poznała bliżej, wiele mówią o charakterze autorki. „Wielkich artystów” przywołuje w słowach pełnych szacunku i uznania. Dotyczy to przede wszystkim mężczyzn, zwłaszcza tych, którzy promowali bądź publicznie doceniali Marcousissa – Apollinaire’a, Braque’a i całej rzeszy sławnych niegdyś animatorów życia kulturalnego Francji. Dzisiaj większość z tych nazwisk niewiele powie polskim czytelnikom.

W stosunku do kobiet, których zbyt wielu zresztą nie opisuje, Halicka jest kąśliwa, z ironią portretuje nawet sławne rodaczki – Helenę Rubinstein i Misię Sert z domu Godebską. O Muter, Łempickiej i wielu innych malarkach, znanych jej dobrze z przyjęć, ale przede wszystkim ze wspólnych wystaw nie wspomina słowem. Spośród polskich malarek w książce wymieniona jest – też złośliwie – Olga Boznańska oraz Sonia Lewicka, sąsiadka Halickiej z Montmartre’u.

Pomijając młodzieńczą przyjaźń z przedwcześnie zmarłą kuzynką i więź z młodszą siostrą, z którą kontakty niemal się urwały, Halicka nie wspomina o żadnej bliskiej kobiecie w swoim życiu. Relacje z córką także nie były udane, z czasem zupełnie się rozluźniły. Jak artystka przyznała w swojej książce, przez całe swoje życie czuła się napiętnowana przez datujące się od krakowskiego dzieciństwa odosobnienie i osamotnienie.

A przecież większość jej prac przywołuje baśniowy, poetycki nastrój, zestawienia użytych barw, delikatna kreska i rozmyte, pastelowe kolory, przywodzą na myśl magiczną stronę rzeczywistości, w której realność reprezentuje scenografia miasta. Te liryczne miejskie krajobrazy Halickiej, zupełnie inne od pulsujących energią i dynamiką rysunków Irène Reno stanowią świadectwo bogatego życia wewnętrznego artystki i osobowości o ogromnym potencjale, których nie była w stanie w pełni ujawnić.

Francuskie wspomnienia kończą się w momencie powrotu do powojennego Paryża w 1944 roku. Po dwudziestu kilku latach od premiery książki, Halicka dopisze fragmenty obejmujące lata 1950–1968 i doprowadzi do ukazania się wspomnień w Polsce. Wtedy nareszcie zdobędzie podmiotowość jako artystka Alicja Halicka, nie jako żona Marcoussisa.

IRENA. BRONIA

Dokładnie nie wiadomo, gdzie Reno ukrywała się w trakcie wojny. W niektórych źródłach pojawia się Normandia, w innych południe Francji, co wydaje się bardziej prawdopodobne, w końcu większość paryskich artystów żydowskiego pochodzenia tam właśnie przetrwała wojnę. Po kilku latach wraca do Paryża.

Od kwietnia 1946 roku do stycznia 1947 Reno mieszka w Digne na południu Francji, w ośrodku, gdzie pracowała jej siostra Bronia – tam właśnie została zadenuncjowana nazistom jako Żydówka. Zachowany dziennik malarki rozpoczyna się w grudniu 1946 roku. Zaczyna pisać, aby dać upust silnym emocjom: przez dwa i pół roku poszukiwała siostry, łudziła się, że Bronia – mimo że słabego zdrowia – przeżyła wojnę. Teraz dotarło do niej urzędowe pismo z aktem zgonu. Bronisława Hassenberg została zatrzymana przez policję 3 marca 1944 w Digne w zakładzie zdrowia Sympatia, gdzie pracowała jako lekarz. Przewieziono ją do obozu w Drancy, stamtąd 20 maja w bydlęcym wagonie – do Auschwitz. 25 maja została zagazowana, a jej ciało spalono.

Irena Reno Porte Saint-Denis w Paryżu, lata trzydzieste XX w., pastel na papierze

Myśli Ireny często powracają do ostatnich chwil życia siostry. W urzędzie zajmującym się deportowanymi wyjaśniają jej, że kobiety mające w momencie przybycia do Auschwitz więcej niż pięćdziesiąt pięć lat od razu kierowano do komory gazowej. Ta informacja nieco ją uspokaja, Bronia nie musiała długo czekać na to co nieuchronne.

Postanawia pojechać do Digne, tam gdzie siostra spędziła ostatnie chwile przed zatrzymaniem. Wyrusza w podróż nieogrzewanym wagonem, przesiada się czterokrotnie. W Sympatii dzieli się z personelem wstrząsającymi informacjami na temat Bronisławy.

Z dziennika wynika, że mocno ją angażują zawikłane, niejasne problemy finansowe, z czekami bez pokrycia. Prawdopodobnie tuż po wojnie próbowała uzyskać pieniądze z ubezpieczenia społecznego. Kontaktuje się z paryskim adwokatem, a także z miejscowym notariuszem z Digne, gdzie rozpoczyna starania o stwierdzenie nabycia spadku po siostrze. Wstrząs, jakim była wiadomość o śmierci ukochanej siostry nie minie. Irena prowadzi korespondencję w sprawie Bronisławy, redaguje tekst poświęcony siostrze, porządkuje sprawy spadkowe. Po wojnie staje się członkiem Fédération nationale des déportés et internés résistants et patriotes (czyli Międzynarodowej Federacji Centrów Pomocy Internowanym i Emigrantom Politycznym) i jako członek rodziny osoby deportowanej uzyskuje status Amicale d’Auschwitz et des Champs de Haute-Silésie, i jak wynika ze stempli na legitymacji tej organizacji, do 1951 roku opłaca składki.

Irena wraca do Paryża w styczniu 1947 roku. Dziennik urywa się w tym właśnie roku. Oprócz wystawy w galerii Denise René brakuje śladów działalności twórczej Reno, wystaw czy zainteresowania jej rysunkami. Prawdopodobnie zarabia, przyjmując zlecenia na rysunki wykorzystywane w reklamie.

Ratuje ją wciąż pomoc przyjaciół, z którymi Reno żyje w trójkącie. Royère, jej kochanek, związany jest z Maurice’em Régnier. Sytuacja finansowa tego ménage à trois jest bardzo trudna. Royère ma dom letniskowy w wiosce Othis, oddalonej o około 50 kilometrów od Paryża i cała trójka często przebywa w tym sielskim otoczeniu.

Przed wojną w 1938 roku Reno wykonała uroczy rysunek tego wiejskiego domu. Jej przyjaciel Maurice zostanie pochowany w jego pobliżu, a w ramach wsparcia finansowego posiadłość kupi jeszcze za życia Royère’a bratanek Maurice’a. Dom ten dzisiaj należy do rodziny Royère. Właśnie tam przechowywano prace, rękopisy, fotografie i dokumenty, jakie pozostawiła po sobie Irena Reno. Archiwum dokumentów artystki przetrwało do dzisiejszych czasów dzięki paryskiej sąsiadce i przyjaciółce Léone Poisson.

Chcąc odwiedzić miejsce, w którym zmarła siostra, w 1948 roku Irena jedzie do Polski. Po wizycie na terenie dawnego obozu Auschwitz powstaje rysunek pieca krematoryjnego, z którego w Paryżu artystka wykona litografie. Odwiedza także Kraków, maluje widok miasta od strony Wisły, rysuje żydowską dzielnicę Kazimierz. Rysunki powstałe w tej podróży dzisiaj znajdują się w zbiorach paryskiego Musée d’art et d’histoire du Judaïsme.

IRENA. FINISZ

Na początku lat pięćdziesiątych umiera wieloletni przyjaciel i kochanek Royère. Finansowo wciąż pomaga jej Maurice Régnier. Irena szuka też pomocy między innymi w Polskiej Bibliotece w Paryżu, gdzie zachowała się teczka z podarowanymi przez artystkę pracami. Są to rysunki budynku biblioteki, dziedzińca z charakterystycznymi rzeźbami na kolumnach, szkic do obrazu olejnego Kraków od strony Wisły. W bibliotece nie zachowały się ślady kontaktów z artystką, nie wiadomo dokładnie, dlaczego Reno ofiarowała swoje prace. Być może chciała, aby polska placówka zachowała ślad jej twórczości. W latach pięćdziesiątych jej nazwisko i rozproszony dorobek pozostają nieznane w Polsce i zapomniane we Francji.

Na chore płuca Ireny nie pomagają już pobyty w sanatoriach. Reno umiera w paryskim szpitalu Cochin w dzielnicy Montparnasse 18 lutego 1953 roku w wieku sześćdziesięciu dziewięciu lat. W akcie zgonu jako zawód wypisano artiste peintre. Wiedza na temat ostatnich chwil artystki, jej pochówku i testamentu jest oparta na relacjach osób trzecich i w dużej mierze pozostaje w sferze domysłów.

Pięć tygodni po Reno w paryskim szpitalu w wieku pięćdziesięciu jeden lat umiera legenda szalonych lat Montparnasse’u – Kiki de Montparnasse. W latach powojennych była już tylko cieniem dawnej gwiazdy, smutnym wspomnieniem złotej ery paryskiego raju artystów. Próbowała malować, spisała swoje pamiętniki, gdzie opisała pikantne życie modelki. Do angielskiego wydania przedmowę napisał Ernest Hemingway, jednak z uwagi na obsceniczność książka została zakazana.

Jako pieśniarka w latach trzydziestych była jedyną konkurencją dla Edith Piaf. Była bezpruderyjna, szczera w swojej joie de vivre. Przez lata powtarzano na Montparnassie legendy o tym, jak Kiki, która nigdy nie nosiła bielizny, chcąc pomóc koleżance w potrzebie, zadzierała spódnicę i odstawiała spektakl przed bywalcami La Rotonde, by w ten sposób uzbierać pieniądze. Nigdy nie zbiła kapitału na swojej legendzie.

W ostatnich dniach wojny aresztowana za handel narkotykami, po wyzwoleniu stała się wrakiem człowieka. Przedwcześnie postarzała przez alkohol i heroinę, jako wzbudzająca litość, a niekiedy odrazę, potężnie otyła nędzarka codziennie wykonywała rajd po knajpach jako „królowa Montparnasse’u”, gdzie wyłudzała kieliszek wina, coś do jedzenia, a przede wszystkim pieniądze na używki.

Marzyła, że spocznie na cmentarzu Montparnasse, żaden z jej dawnych kochanków i malarzy, którzy uwiecznili ją na obrazach nie wyłożył jednak odpowiedniej sumy. Pochowana została w marcu 1953 roku w zbiorowym grobie w podparyskim Thiais, a na jej pogrzeb spośród grona sławnych, żyjących wciąż znajomych przyszedł tylko Japończyk Foujita, który od końca lat czterdziestych znowu pracował w Paryżu.

Skromny korowód odprowadzający jej trumnę na daleki cmentarz nie omieszkał odwiedzić kultowych miejsc na Montparnassie, w których Kiki budowała swoją legendę.

Irena Reno zapewne nie miała tak widowiskowego pogrzebu, za to nieznana dzisiaj osoba (być może był to ktoś z rodziny jej braci mieszkających w Ameryce Północnej) opłaciła dla niej miejsce na paryskim cmentarzu Père-Lachaise[46].

POŻEGNANIA

Na Père-Lachaise pochowana jest także inna polska malarka – Zofia Piramowicz. Zmarła w 1958 roku w podparyskim Clichy. Jej symboliczny grób znajduje się na Ormiańskich Starych Powązkach w Warszawie.

Podobnie jak jej niedoszły mąż Kazimierz Przerwa-Tetmajer, nigdy nie wzięła ślubu. Przez wiele lat podróżowała do Afryki i Azji, najczęściej do Maroka. Zafascynowana Orientem stworzyła wiele obrazów przedstawiających pejzaże i sceny figuratywne z krajów arabskich. W latach 1940–1943 wystawiała swoje prace na Salonie Tuileries, w latach 1944–1957 na Salonie Jesiennym.

W lutym 1956 roku w prowansalskim domu zmarła Helena Het-Kwiatkowska. Upadek i złamanie, jakiego doznała na basenie we Włoszech, doprowadziły do zgonu siedemdziesięcioczteroletniej artystki. Do końca pielęgnowała ją partnerka Marcelle Challiol. Przeżyła Helenę jedynie o dwa lata.

Twórczość Kwiatkowskiej do dzisiaj pozostaje właściwie nieznana, w polskich muzeach czy udostępnianych publicznie kolekcjach brak jakichkolwiek prac malarki. Do odkrycia twórczości tej artystki przyczyniła się w głównej mierze historyczka sztuki Marta Chrzanowska-Foltzer, autorka pracy doktorskiej, na uczelni w Montpellier, poświęconej malarzom polskim na południu Francji. Dzięki jej staraniom spadkobierca Het-Kwiatkowskiej zdecydował się wystawić na sprzedaż kilkanaście prac artystki – obrazy olejne oraz rysunki, głównie rysowane sangwiną kobiece akty. Jesienią 2018 roku w Galerie Les Montparnos w sercu Montparnasse’u zaprezentowano wystawę Les chairs de l’âme.

Tuż po Reno i Kiki, 29 kwietnia w Sanary-sur-Mer na południu Francji zmarł Mojżesz Kisling. Zaprzyjaźniony z większością artystów z Montparnasse’u, wielki przyjaciel Kiki, odszedł żegnany jako lokalna osobistość, odprowadzony na cmentarz w maleńkim Sanary przez synów, żonę, przedstawicieli społeczności. Bliscy mu artyści z czasów paryskich przesłali jedynie kondolencje. Mieszkający niedaleko od Sanary Picasso nie zdołał przybyć na pogrzeb kolegi.

TAMARA. APODYKTYCZNA BABCIA

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Tamara Łempicka wciąż trwa w luksusie i zdecydowanie ponad stan. Jest ekscentryczną, bogatą starszą panią. Nieustannie podróżuje, krąży między Stanami Zjednoczonymi, Meksykiem i Europą. Towarzyszy jej baron Kuffner, z którym żyje w swego rodzaju wolnym związku. Tamara często zabiera ze sobą dwie wnuczki, córki Kizette. Apodyktyczna babcia stara się wprowadzić dziewczynki do świata europejskich elit. To teraz głównie zaprząta jej głowę.

Co roku spędza co najmniej trzy miesiące w Paryżu. Zatrzymuje się w hotelu Ritz, a w swoim mieszkaniu na Montparnassie bywa codziennie tylko po to, aby malować. Nadal tworzy kompozycje figuralne czy inspirowane holenderskim malarstwem XVII wieku martwe natury. Interesuje ją malowanie szpachlą i w tej technice Łempicka stworzy wiele swoich prac.

W kolejnych latach zwróci się ku wiodącej w sztuce współczesnej abstrakcji. Będzie wciąż poszukiwała nowych sposobów wyrazu, dążyła do wypracowania nowego stylu, który przywróci jej dawne powodzenie, aplauz krytyki i sławę.

Jednak ani w Nowym Jorku, ani w Paryżu obrazy Łempickiej nie znajdują uznania i nabywców. Przełomem będzie przekrojowa wystawa twórczości Tamary w paryskiej Galerie du Luxembourg w 1972 roku. Paryż wreszcie przypomni sobie o Tamarze i latach świetności art déco.

ALICJA. KOLORY INDII I WARSZAWY

W latach pięćdziesiątych Halicka wciąż bardzo dużo tworzy i podróżuje. Nie musi już gonić za pieniędzmi, jest odpowiedzialna tylko za siebie. Jedzie tam, dokąd pragnie pojechać, szuka inspiracji i spotkań z ludźmi. Już w 1949 roku spełnia swoje wielkie marzenie i wyrusza do Indii. Biorąc pod uwagę egzotyczny, niepopularny w tamtych latach kierunek podróży oraz trudności związane z samą wyprawą, trzeba przyznać, że artystka po przekroczeniu sześćdziesiątki czerpie z życia znacznie więcej niż w czasach swej młodości. Zafascynowana odmiennością i egzotyką Indii odwiedza ten kraj dwukrotnie. W 1966 prezentuje obrazy z Indii na wystawie w Paryżu L’Inde vue par des Français pod patronatem ambasadora Indii. „Cuda Indii” to baśnie z tysiąca i jednej nocy, odtwarzające świat fantastyczny, niby jakąś podróż na latającym dywanie, spirytualistyczny świat ciszy i skupienia, nabrzmiały wielowiekową tradycją.

Spośród artystek, które jeszcze przed wojną na mocy dekretu o naturalizacji uzyskały obywatelstwo francuskie, Halicka okazuje się tą, która najdłużej utrzymuje więzi z Polską. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych kilkakrotnie odwiedza kraj, tym razem częściej Warszawę niż Kraków, gdzie nie ma już żyjących członków rodziny. Prowadzi regularną korespondencję ze Stanisławem Lorentzem, dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie, przesyła kurtuazyjne kartki z okazji świąt i składa wizyty w trakcie pobytów w mieście.

Wystawa prac Halickiej (dwa cykle pejzaży olejnych i gwaszowych, w tym obrazy z Indii) w Warszawie we wrześniu 1956 roku w Międzynarodowym Klubie Prasy i Książki przy Nowym Świecie (czyli w empiku) została bardzo dobrze przyjęta. Pojawiło się wiele recenzji i wywiadów z artystką. „Express Wieczorny” donosił: „Alicja Halicka, malarka polska z Paryża, spaceruje ze szkicownikiem po stolicy w poszukiwaniu tematów”. Na wystawie pokazano dziewięćdziesiąt pięć prac obejmujących cykle Pejzaże paryskie – Plac Zgody, Ogrody Paryskie i Pejzaże indyjskie. Artystka mówiła na łamach prasy: „Jestem wzruszona serdecznym przyjęciem. Wykorzystuję pobyt dla wykonania szkiców warszawskich”. Teraz – donosił dziennik – malarka wybiera się w poszukiwaniu tematów do Ogrodu Saskiego.

W katalogu warszawskiej wystawy Jean Cassou, krytyk, pisarz, dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu, pisał: „Sztukę Halickiej cechuje umiejętność tworzenia swej wizji poetyckiej opartej na precyzyjnym rysunku, precyzyjnym i zwięzłym przy jednoczesnej tendencji do chwytania przelotnego momentu – ona to tak wyjaśnia: istotę przedmiotu osiąga się nie przez konkretność obiektu, a raczej przez nastrój. W swoich obrazach z Placu Zgody w Paryżu osiągnęła tę przemijającą i zmienną atmosferę. Mityczne rżące konie, heroldowie i boginie, fragmenty bram żelaznych, obelisk, odległy Crillon, przypadkowo napotkane składane krzesła stały się luźnymi symbolami zespolonymi nastrojem, w momencie spotkania się jej inteligencji z nastrojem południa czy pachnącej lawendą nocy na Placu Zgody”.

W jednym z wywiadów dla pisma „Świat” Halicka mówiła: „Nigdy nie maluję z natury [...]. Robię zawsze mnóstwo szkiców, projektów, przygotowań, a potem w pracowni transponuję je [...]. Ogromnie interesuje mnie architektura, zagadnienia perspektywy i rozwiązań przestrzennych. Nic dziwnego, przez tyle lat żyłam i współpracowałam z kubistą. Mimo to moje malarstwo nie należy do żadnej szkoły. Nie jestem ani kubistką, ani naturalistką, ani impresjonistką, ani surrealistką. Po prostu pragnę wyrażać poetyckość i chcę, żeby wynikała nie z literatury, nie z tematu, ale z treści plastycznej obrazu”.

Kolejna duża wystawa Halickiej odbywa się o dziwo w roku 1968, kiedy na skutek burzliwych wydarzeń marcowych tysiące Polaków żydowskiego pochodzenia traci pracę, a wielu opuszcza Polskę na zawsze. Wystawa zatytułowana Bramy Paryża odbywa się na przełomie maja i czerwca w Galerii Kordegarda, z inicjatywy Gizeli Szancerowej, patronatem objęło ją paryskie Stowarzyszenie Obrony Granic nad Odrą i Nysą. Z kolei Association France-Pologne narzuciło tematykę wystawy jako element wymiany artystycznej polsko-francuskiej. Tym razem Alicja, prawdopodobnie ze względu na falę antysemityzmu, nie przyjechała na wernisaż do Warszawy. Dodatkową komplikację stanowiły wydarzenia w samym Paryżu – rozruchy studenckie i zamieszki na ulicach miasta.

Halicka bacznie śledziła wydarzenia 1968 roku w Paryżu, czemu dała wyraz we fragmentach książki Wczoraj uzupełniających jej francuskie wspomnienia. Zainteresowana aktualną sytuacją polityczną, społeczną, świetnie orientuje się także we wszelkich nowych trendach kulturalnych, wypowiada się na temat nouveau roman oraz modnych twórcach tamtego okresu.

Uzupełniając na potrzeby wydania polskiego swoje wspomnienia nadal największą radość przynosi jej fakt, że jej mąż nie pozostał zapomniany: „Dzisiaj mieszkam i pracuję w mojej spokojnej pracowni przy ulicy Hégésippe Moreau. Po latach walki i zapomnienia oddają wreszcie hołd Marcoussisowi. [...]”.

Do końca życia nie zdoła wyjść z cienia „wielkiego” Marcoussisa, którego sława kubisty na przestrzeni lat znacznie zbladła, o czym świadczy chociażby zorganizowana w 2018 roku w paryskim Centre Pompidou prezentująca ten kierunek artystyczny wystawa Le Cubisme, gdzie nie znalazł się żaden obraz Ludwika Markusa.

Siedemdziesięciodziewięcioletnia Alicja kończy książkę następująco: „Raz jeszcze rekapituluję swoje istnienie: przypadek kazał mi żyć w najbardziej niespokojnej epoce historii. Urodzona pod koniec XIX wieku przeżyłam dwie wojny, rządy barbarzyńców i jej kulminacyjne punkty – wybuch bomby w Hiroszimie, a także hitlerowskie obozy zagłady, upadek ustalonego porządku, rosyjską rewolucję i zwycięski komunizm na Wschodzie, przebudzenie trzeciego świata. [...] Znałam wiele sław, a także początki kubizmu, surrealizmu, egzystencjalizmu i sztuki abstrakcyjnej (we Francji), co miało miejsce już pięćdziesiąt lat temu! W moim fachu widziałam stare sławy malarskie zmieniające się w »gwiazdy« i grzęznące w pochlebstwach i fortunie, a wreszcie u innych stwierdziłam nonkonformizm.

Co z tego wszystkiego pozostanie na gruzach świata? Chmury, obłoki, mknące obłoki, drogie Baudelaire’owi, lecz z winy ludzi nasycone radioaktywnością, ostatni ślad ich przemijającego panowania”.

MELA. ŚLEPNĄCA MALARKA

Aby zapukać do drzwi Madame Muter, należy przejść przez bramę wysokiej, typowej dla gorszych paryskich dzielnic kamienicy. Konsjerżka kieruje na prawo, do parterowego mieszkania w oficynie. Po naciśnięciu dzwonka następuje dłuższa chwila oczekiwania. Wreszcie drzwi otwiera przygarbiona, drobniutka staruszka o starannie upiętych siwych włosach. Ma na sobie łachmany, które wyjawiają prawdę o jej obecnej sytuacji życiowej. Jednak w jej głosie, gestach, postawie nie wyczuwa się zażenowania. Na pomarszczonej twarzy widoczne są ślady wielkiej urody. Mówiono przecież o niej „belle Mela de Montparnasse”. Dystyngowana, zdystansowana, z kurtuazją zaprasza do środka. Zachowuje się niczym wyniosła dama uchylająca wrota do swojego bogatego królestwa.

Przekraczając próg, wstępuje się w tonącą w półmroku przestrzeń. Uderza nieprzyjemna woń, mieszanina starości, stęchlizny i mdłego zapachu suchych kwiatów, które sztywno tkwią w licznych wazonach. W ciemnej izbie jest zimno i wilgotno. Wzrok przyciągają jasne, srebrzyste włosy staruszki, zarys świecznika i lustra. Powoli wyłaniają się z mroku rzędy książek. Dużo, dużo książek.

Oczy przyzwyczajają się do półmroku i dopiero po dłuższej chwili widać oparte o ściany obrazy. Wypełniają znaczną powierzchnię izby. Większość płócien jest zniszczona – wymagają gruntownej konserwacji, pokrywa je kurz i warstwa paryskiego pyłu, który dociera z ruchliwych ulic dzielnicy. Przez ten pył kolory zamieniły się w szarości i brudne brązy.

Zatęchła nora – sama Muter tak określa swoją pracownię, w której mieszka. Narzeka, że światło dociera tutaj zaledwie przez kilka godzin dziennie. I tak z powodu postępującej katarakty niewiele już widzi, od dawna nie jest w stanie malować.

Samotna, niemal całkowicie zapomniana, boryka się ze skrajną biedą, niedołęstwem, przyprawiającym ją o gorycz sporem prawnym z malarzem Dubuffetem. Ale wciąż jest samodzielna, uparta i niezwykle dumna. Kiedy w trakcie pobytu w szpitalu z powodu artretyzmu pielęgniarka zwraca się do niej mamie (franc. babciu), oburzona krzyczy: „Nie jestem żadną babcią! Jestem wielką malarką!”. Wie, że jej nazwisko zapisało się na dobre w historii sztuki, jest wielką artystką o ogromnym dorobku, chwilowo tylko zapomnianą. Przyjdzie dzień, kiedy o jej twórczości będzie głośno, jest tego pewna.

Jej obrazy od dawna nie sprzedają się zbyt dobrze. Wojna zmieniła wszystko. Paryż nie jest już taki jak kiedyś – tytuł światowej stolicy sztuki odebrał mu Nowy Jork. O złotych latach Montparnasse’u krążą legendy, ale dorobek rzeszy artystów popadł w zapomnienie. W Polsce Ludowej niemal nikt nie pamięta o Muter. Członkowie jej rodziny w większości już nie żyją, podobnie znajomi sprzed lat.

Odeszła Olga Boznańska, Nina Aleksandrowicz, kuzynka byłego męża Meli – Zofia Szymberska popełniła samobójstwo. W obozie koncentracyjnym zginął Leon Weissberg, uciekając przed nazistami zastrzelił się jej przyjaciel – związany przez pewien okres z Jarosławem Iwaszkiewiczem malarz Józef Rajnfeld, w warszawskim getcie zginął Roman Kramsztyk.

Tragiczny los spotkał Jadwigę Kohn-Zak i jej syna Jeana Zaka. W okupowanym Paryżu Galerie Zak została zamknięta. Do dzisiaj nieznane są losy części dzieł, które uległy konfiskacie. Jadwiga z synem przebywali w strefie wolnej w Nicei. Okoliczności zatrzymania i przewiezienia do obozu przejściowego w Drancy nie zostały udokumentowane, oboje znaleźli się w konwoju 62, który w listopadzie 1943 roku ruszył z Nicei do Auschwitz. Jadwiga Zak została zagazowana zaraz po przybyciu do obozu, jej syn przez kilkanaście miesięcy pracował jeszcze w obozie w Monowitz (Auschwitz III) i tam prawdopodobnie zmarł.

Wielu tych, którzy przeżyli wyniosło się z Paryża: do Izraela przeniosła się Chana Orloff, wielu artystów na dobre osiadło na południu Francji.

W listopadzie 1947 zmarł były mąż Meli, Michał Mutermilch, używający od kilkunastu lat pseudonimu Michel Merlay. Od momentu wkroczenia nazistów do Paryża ukrywał się ze swoją drugą żoną na południu Francji. Michał zajmował się sparaliżowaną żoną do momentu jej śmierci w Nicei w 1943 roku. Po wojnie wrócił do Paryża i pracował w polskiej ambasadzie.

Przychody Melanii są teraz bardzo niskie, na granicy nędzy. Zakupy robi na targowisku na ulicy Mouffetard, gdzie już w średniowieczu Paryżanie zaopatrywali się w warzywa, owoce i sery. Wymęczonymi przez artretyzm rękoma długo układa jasnosrebrne włosy, upina kok, ozdabia spinką. Wreszcie wychodzi starannie ubrana i uczesana. Podpiera się laską, ale uparcie przemierza kolejne skrzyżowania, by dotrzeć na ulicę pełną malowniczych straganów. Kiedyś namalowała już to miejsce, sylwetki wiekowych kamienic pochylające się nad daszkami pełnych przeróżnych towarów stoisk. Wysłużone dłonie malarki bez pośpiechu dotykają pomidorów, sprawdzają jakość i świeżość śliwek, jabłek czy winogron. Artystka liczy każdego franka, więc każdy zakup jest bardzo przemyślany.

Śpi na gnijącym od wilgoci materacu, gotuje na prowizorycznej kuchence. Jednak kiedy nieliczni pamiętający o jej istnieniu znajomi przynoszą praktyczne prezenty – ciepły pled albo czajnik, ona czuje się znieważona. Domaga się prawdziwych upominków, czegoś zbytkownego. Najbardziej lubi otrzymywać czekoladki ze sklepu koło kościoła Madelaine. Gdy w jej ponurej norze pojawia się ktoś na podwieczorku, ona wyjmuje szafirowe pudełko czekoladek Marquise de Sevigné – najbardziej wyrafinowanych i najdroższych w tamtych latach w Paryżu – i częstuje nimi gości, zmieszanych widokiem tego luksusu w tak nędznym otoczeniu.

W czerwcu 1957 roku dociera do niej wiadomość o śmierci Leopolda Staffa. Tomik jego poezji zachowała w swojej biblioteczce. Książka ta wraz z kilkoma innymi znajdzie się wśród papierów i dokumentów stanowiących pośmiertną spuściznę artystki.

Pod koniec lat pięćdziesiątych sytuacja Muter jest katastrofalna, a jednak czeka ją jeszcze ostatni, intensywny okres twórczy. Konsekwencje tego nagłego uwolnienia sił i energii do pracy zaważą na całej spuściźnie artystki.

MELA. ANIOŁ STRÓŻ

W lipcowy dzień 1958 roku niespodziewanie w życiu osiemdziesięciojednoletniej Meli Muter pojawia się człowiek, który znacząco wpłynie na ostatni okres życia artystki, a także stanie się jednym z głównych kolekcjonerów, znawców i propagatorów jej sztuki.

W norze przy rue Pascal odnajduje ją Bolesław Nawrocki, młody prawnik, stypendysta rządu francuskiego w Paryżu. Jest synem malarza – Bolesława Nawrockiego seniora, który mieszkał na początku XX wieku w Paryżu i był sąsiadem Meli Mutermilch na Montparnassie. Wyraźnie zauroczony jej urodą, w 1903 roku namalował nastrojowy portret Meli w kapeluszu z piórami. Obraz ten w cudowny sposób ocalał z wojennej pożogi. Bolesław jako młody chłopiec ćwiczący gamy na fortepianie zapamiętał tajemniczą panią patrzącą gdzieś w dal z wiszącego przed nim obrazu.

Jak sam Bolesław Nawrocki wielokrotnie wspominał w publikacjach (katalogach) towarzyszących wystawom Meli Muter, odwiedzając w Paryżu znaną w latach dwudziestych śpiewaczkę Marię Freund, dowiedział się, że malarka wciąż żyje i niezwłocznie złożył jej wizytę. Otoczył starszą panią opieką. W kolejnych latach wraz z przyszłą żoną Liną Carminati odwiedzał artystkę, pomagał w przeróżnych kwestiach dotyczących codziennego życia, ale też postanowił wesprzeć Muter w odzyskaniu willi przy rue Vaugirard.

W styczniu 1962 roku Nawrocki otrzymał od Muter szerokie pełnomocnictwo i złożył w jej imieniu pozew przeciwko Dubuffetowi, a także rozpoczął poszukiwanie ponad stu obrazów, oddanych w trakcie wojny na przechowanie. Mela Muter obiecała ofiarować panu Nawrockiemu pewną ilość swoich prac z puli odzyskanych.

„Los mi sprzyjał – pisał. Po ukończeniu wyższych studiów rozpocząłem pracę w Sekretariacie UNESCO w Paryżu jako ekspert w dziedzinie prawa autorskiego. Znalazłem się więc w znacznie lepszej sytuacji, co pozwoliło mi m.in. na zajęcie się sprawami Meli Muter, również z prawnego punktu widzenia. Tak więc w wyniku przeprowadzonych przeze mnie poszukiwań udało mi się odnaleźć i odzyskać większą ilość wspaniałych obrazów, które Mela Muter powierzyła którejś z przymusowych przeprowadzek z jednej pracowni do innej beztroskiej osobie, która nie zdawała sobie zapewne sprawy z wartości powierzonych jej przedmiotów i pozbyła się ich, składając je w magazynach na przedmieściach Paryża razem z węglem i drzewem opałowym. Obrazy te rzucone były luzem w nieładzie, ulegając w wielu przypadkach uszkodzeniom mechanicznym oraz wpływom wilgoci. Trzeba je było oczyszczać, naciągać na podramki, przygotować do fachowej restauracji”.

Jeszcze wiosną 1965 roku dzięki staraniom Nawrockiego Muter przechodzi operację i odzyskuje wrażliwość na kolor. Z impetem wraca do pracy. Wreszcie podpisuje swoje stare obrazy i znowu maluje! Co więcej, za namową Bolesława malarka zaczyna spisywać wspomnienia. Zapisuje dziesiątki kartek, pamięć ma doskonałą, a jej francuszczyzna jest bardzo dobra. Sięga pamięcią do dzieciństwa i młodości, szkicuje portrety Reymonta, Staffa, Żeromskiego, opisuje polską kolonię w Paryżu, wspaniałe postacie sceny politycznej, znanych muzyków, których portretowała, wspomina zmarłego syna, wreszcie opisuje relacje ze środowiskiem francuskich komunistów, losy jej związku z Lefebvre’em – miłością jej życia.

Kilka lat po śmierci malarki Nawrocki odkupi te dokumenty od jej spadkobiercy. Wspomnienia te wraz z innymi pisanymi odręcznie po francusku rękopisami znajdują się obecnie w archiwum Meli Muter, zdeponowanym przez Bolesława Nawrockiego w Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu.

Oprócz obszernej dokumentacji dotyczącej spraw rodzinnych i kariery artystki, zdjęć, korespondencji, w zbiorze tym znajdują się rękopisy dwóch powieści historycznych, kilkaset stron notatek dotyczących modeli malowanych przez Muter, ogólnej historii Francji, Cesarstwa Rzymskiego, historii sztuki. Jest tam analiza malarstwa Delacroix, wspomnienia odwiedzanych miejsc (m.in. Awinionu, Saint-Tropez, Collioure, miast hiszpańskich), impresje na temat różnych gatunków drzew, paryskich mostów, refleksje dotyczące Sekwany, a także fachowy przewodnik dla artystów malarzy Le guide de la peinture (dotąd nieopublikowany), w którym przybliżyła swoją wiedzę na poszczególnych technik malarskich, a także przekazała cenne wskazówki dla artystów i amatorów.

Współpracując z przyjacielem artystki mecenasem Markiem Jacquierem Nawrocki podejmuje działania, by wyeksmitować Dubuffeta z willi malarki. Muter niezwykle emocjonalnie podchodzi do sprawy upartego najemcy, który zyskuje w owym czasie coraz większą sławę. Artystka traktuje spór jako osobistą zniewagę. Całkowicie odrzuca twórczość Dubuffeta, tym bardziej więc kwestia najmu zyskuje charakter ambicjonalny. Sprawa ta znajdzie swój gorzki finał dopiero po śmierci artystki.

Mela Muter Portret Bolesława Nawrockiego, 1965 r., olej na płótnie

Rok 1965 jest też ważny dla Muter nie tylko z powodu poprawy zdrowia i jakości życia, ale też z uwagi na zawarcie nowej znajomości, a w jej efekcie podpisania umowy z nowo powstałą galerią sztuki w Kolonii. Na początku lat sześćdziesiątych Antonina Gmurzyńska wyemigrowała z Polski i po kilku latach pobytu w Niemczech otworzyła własną galerię, w której zamierzała pokazywać awangardowych artystów z Europy Wschodniej. Kulisy znajomości Gmurzyńskiej z Muter nie są znane, musiała być to jednak relacja dwóch silnych osobowości, które szybko znalazły wspólny język i ustaliły plany zorganizowania aż czterech retrospektywnych wystaw artystki.

Mela Muter znalazła się pod silnym wpływem Gmurzyńskiej, zawarła z nią umowę o współpracy na wyłączność. Malarce bardzo zależało, aby w jednej galerii zaprezentowany został cały dorobek pozostający w jej rękach. Jesienią 1965 roku odbyła się duża retrospektywa zatytułowana Obrazy, akwarele i rysunki. Przedmowę do katalogu napisał Bolesław Nawrocki. Ekspozycja cieszyła się sporym powodzeniem i przyniosła artystce konkretne korzyści finansowe.

Rok 1965 jest też ostatnim, w którym artystka jest w pełni aktywna. „Pewnego letniego dnia 1965 roku przyszedłem do Meli Muter w odwiedziny, ubrany w błękitny sweter udziergany na drutach przez moją obecną żonę, wtedy jeszcze narzeczoną, Linę Carminati. Okazało się, że kolor owego swetra tak przypadł malarce do gustu, że natychmiast zdecydowała się na podjęcie pracy nad moim portretem. Uradowało mnie to ogromnie” – wspominał Bolesław Nawrocki. Ten doskonały portret w najlepszym stylu Muter jest prawdopodobnie ostatnim obrazem artystki.

Mela Muter w swojej pracowni przy rue Pascal w Paryżu, ok. 1965 r.

Korekta wzroku ma też nieprzewidziane konsekwencje: Muter zaczyna też poprawiać – najczęściej z miernym skutkiem – prace, które wykonała kilkadziesiąt lat temu. Wpada też na szatański pomysł zmniejszania formatu niektórych obrazów. Tej okrutnej korekcie poddany zostaje między innymi nastrojowy obraz Melancholia – Autoportret. Namalowany w pierwszych latach pobytu w Paryżu przedstawiał całą postać młodej malarki, siedzącą bokiem w ciemnej sukni i w kapeluszu. Z niezrozumiałych przyczyn Muter pocięła płótno. Po autorskiej korekcie, wymiar obrazu wynosi 26 na 38 cm i przedstawia tylko głowę.

„Poprawianie” starych obrazów w opinii Bolesława Nawrockiego prowadziło do ich niszczenia, tym bardziej iż większość z nich wymagała konserwacji. Na tym tle doszło do konfliktu z malarką, która absolutnie nie chciała słuchać próśb i tłumaczeń Nawrockiego. To pogorszyło ich relacje. W toruńskim Archiwum Emigracji, w archiwum Meli Muter znajduje się francuskie tłumaczenie listu napisanego przez artystkę po polsku do Bolesława Nawrockiego (oryginał zaginął), którego treść przybliża nieco te okoliczności. Mela Muter jest roztrzęsiona i zdenerwowana po odbytej kilka godzin wcześniej rozmowie telefonicznej z Nawrockim. Zaznacza, że pierwotnie napisany list zniszczyła i postanowiła napisać po raz drugi, gdy trochę już ochłonęła. Z treści listu wynika, że bez uzgodnienia sprawy z artystką, Bolesław Nawrocki zorganizował wystawę jej obrazów w Warszawie. Ta samowola ogromnie zdenerwowała Muter, która w sposób kategoryczny oświadcza, że nie wyraża zgody na eksponowanie jej prac, przynajmniej do czasu, gdy Gmurzyńska nie zorganizuje obiecanych czterech wystaw. Malarka nie życzy sobie sprzedaży swoich prac, polska waluta w jej ocenie byłaby kompletnie nieprzydatna we Francji. Pismo podpisuje „chora i cierpiąca M.M. Muter”.

Gorzki ton listu najwyraźniej uraził Nawrockiego. Gdy kilka tygodni później w grudniu 1965 Bolesław ma opuścić Paryż i wrócić na stałe do Warszawy, zobowiązany do przekazania znajdujących się w jego posiadaniu obrazów i rysunków Muter, nie robi tego osobiście, wysyła narzeczoną i przebywającego w Paryżu znajomego. Chodzi o około siedemdziesiąt prac, niektóre z nich zostały ofiarowane Nawrockiemu przez malarkę, a teraz zgodnie z jej wolą mają zostać wypożyczone i pokazane na wystawie w Galerie Gmurzynska. Pośrednicy przekazują artystce obrazy i rysunki, ona zaś w dowód swoich uczuć dla Nawrockiego ofiarowuje mu namalowany przez nią portret.

Nawrocki z narzeczoną wraca do Polski. Kontakt z artystką się urywa.

W marcu 1966 roku w prasie francuskiej ukazuje się notka o starej artystce przekazującej darowiznę potrzebującym dzieciom. „Mela Muter, artystka paryska, sprzedaje swoje obrazy za wysokie kwoty. Poprzedniego miesiąca sprzedaż obrazów w Monachium przekroczyła 13 000. Oto kobieta, która żyje ze swoich oszczędności w maleńkim mieszkaniu w Paryżu przekazała całą pozyskaną ostatnio kwotę na rzecz organizacji socjalnej. Pytana przez dziennikarza, powiedziała, że robi to z uwagi na pamięć o swoim synu, zmarłym w wieku dwudziestu czterech lat”.

Tekst uzupełnia fotografia Meli Muter, która pozuje, trzymając w dłoni pędzel przed obrazem przedstawiającym zamyśloną kobietę. Na twarzy artystki spoglądającej gdzieś poza rozpięty na sztalugach obraz maluje się przejmująca gorycz, smutek, ból.

MELA. LUBIĘ PARYŻ W MAJU

W dniu dziewięćdziesiątych urodzin artystki – 26 kwietnia 1966 roku w paryskiej galerii Bellier otwarta zostaje ostatnia za życia malarki indywidualna wystawa trzydziestu obrazów i kilkunastu rysunków z różnych okresów twórczych Muter. Wybrane prace prezentują przekrój najczęściej eksplorowanych przez artystkę motywów: macierzyństwo, portrety rodzin, dzieci, pejzaże Hiszpanii, Bretanii, Prowansji, Sabaudii, widoki Paryża, martwe natury (kwiaty, owoce), portrety znanych osób (marszanda Vollarda), a także duże płótno namalowane jeszcze przed pierwszą wojną światową w Katalonii, zatytułowane Taniec hiszpański. Ten ostatni obraz znalazł się na okładce katalogu towarzyszącego wystawie. Oprócz czarno-białych zdjęć kilkunastu obrazów w wydawnictwie tym przedrukowano fragmenty listów od Rilkego, liczne cytaty z recenzji malarstwa Muter oraz obszerne teksty na temat jej twórczości. Zamiast słowa wstępnego zamieszczono tekst Roberta Reya, który rozpoczyna się następująco: „Fakt, iż obrazy te są dziełem kobiety oszałamia”.

Po co najmniej sześćdziesięciu pięciu latach nieprzerwanej pracy artystycznej, fakt bycia kobietą stanowi kluczowy aspekt, w jakim rozpatruje się jej sztukę.

Katalog zawiera też aktualną fotografię artystki. Na wykonanym w jej pracowni zdjęciu Melania siedzi przy stole, rozmawia z jakimś gościem i patrzy na niego, nie w obiektyw aparatu. Pomarszczona dłoń uniesiona jest w górę, jakby malarka gestem wzmacniała swoją opinię. Być może jest to ostatnia fotografia artystki.

Wystawa w galerii Jeana-Claude’a Belliera przy Avenue Pierre-1er-de-Serbie w Paryżu trwa do 27 maja 1966 roku.

Niespełna rok później, w niedzielę 14 maja 1967 roku Mela Muter umiera w swoim domu przy rue Pascal.

Stacje radiowe nadają piosenkę Charlesa Aznavoura J’aime Paris au mois de mai (Lubię Paryż w maju). Na zakończonym właśnie dwudziestym Festiwalu Filmowym w Cannes Złotą Palmę otrzymuje Powiększenie Antonioniego. W Polsce odbywa się VIII Plenum KC PZPR. W Kalifornii David Hockney maluje jeden ze swoich najsłynniejszych obrazów A Bigger Splash. Dzień po śmierci Muter w Stanach Zjednoczonych umiera wybitny malarz Edward Hopper.

W akcie zgonu jako zawód Melanii Marii Mutermilch zapisano artiste peintre. Pochowana zostaje 19 maja na podparyskim cmentarzu w Bagneux. Po otwarciu testamentu okazało się, że Muter zdecydowała się przekazać swoje mienie: całą swoją spuściznę artystyczną, a także prawnie odzyskaną willę przy rue Vaugirard apolitycznej organizacji humanitarnej – SOS Villages d’Enfants France, zajmującej się niesieniem pomocy sierotom i dzieciom w potrzebie.

W prasie francuskiej, m.in. w „Le Figaro” pojawia się wiele tekstów poświęconych zmarłej artystce. W październiku w Galerie Gmurzynska odbyła się pośmiertna retrospektywa. Spadkobierca Muter – organizacja SOS Villages d’Enfants nie wywiązała się z wynikających z testamentu zaleceń artystki i pomimo wyraźnych zastrzeżeń w tej kwestii sprzedała willę przy rue Vaugirard Dubuffetowi. Trudno o bardziej gorzki finał sporu: zaprojektowany specjalnie dla niej wspaniały dom, który w latach trzydziestych świadczył o wysokiej pozycji Muter na paryskim rynku sztuki, został jej odebrany, ostatecznie właścicielem willi został jedyny człowiek, któremu artystka nigdy nie zgodziłaby się sprzedać nieruchomości.

Dopiero pięć lat po śmierci Melanii, dzięki między innymi Bolesławowi Nawrockiemu, na jej mogile pojawił się nagrobek.

Do momentu swojej śmierci w 2008 roku, Bolesław Nawrocki wspierany przez żonę, później także przez córkę, promował i popularyzował twórczość Meli Muter. Kolekcja państwa Nawrockich zawierająca około siedemdziesięciu prac artystki była pokazywana na różnych wystawach, m.in. w Radziejowicach i w Muzeum Narodowym w Warszawie, gdzie na przełomie 1994 i 1995 roku zrealizowano pierwszą w tym miejscu indywidualną wystawę artystki. W 2018 i 2019 roku wiele obrazów z tej kolekcji pokazano na wystawie w katalońskiej Gironie.

Sztuka Meli Muter powoli staje się znana coraz szerzej. Nazwisko artystki wreszcie figuruje w publikacjach dotyczących sztuki polskiej, a ceny jej prac na aukcjach rosną, osiągając średnio 120–150 tysięcy złotych. Pięćdziesiąt sześć obrazów olejnych pochodzących z kolekcji Bolesława i Liny Nawrockich, wiele rysunków, akwareli, szkiców, archiwum zawierające dokumenty, notatki, listy Muter znajduje się w depozycie Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu. Niestety nie są publicznie udostępnione.

W paryskim muzeum sztuki nowoczesnej, w Centre Pompidou w ramach ekspozycji stałej zobaczyć można wykonany przez Muter portret pisarza francuskiego Maurice’a Parijanine’a.

W związku z pięćdziesiątą rocznicą śmierci artystki, jesienią 2017 roku na czterdziestym drugim piętrze apartamentowca Cosmopolitan przy ulicy Twardej w Warszawie zaprezentowano kilkanaście wybitnych płócien pochodzących z Jankilevitsch Collection.

Dzisiaj prace Muter można obejrzeć w Muzeum Narodowym w Poznaniu, a także w ramach stałej ekspozycji w Villi La Fleur – prywatnym muzeum państwa Roeflerów znajdującym się w podwarszawskim Konstancinie.

ALICJA. IM WIĘCEJ ZNAJOMOŚCI, TYM MNIEJ PRZYJAŹNI

Ostatnie lata życia Halickiej przynoszą nieoczekiwany zwrot w biografii artystki. Wreszcie sprawiedliwość dziejowa daje jej szansę na ujawnienie nieodkrytych dotąd dokonań kubistycznych, dzięki którym ma szansę zapisać się w światowej historii sztuki. Zanim się to jednak stanie, w Polsce w 1971 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego ukazują się jej wspomnienia pod tytułem Wczoraj. Podobnie jak oryginał, książka – w autoryzowanym przekładzie Wandy Błońskiej – dedykowana jest siostrze Marii Bonieckiej, która zmarła na zawał serca w 1958 roku.

W książce próżno szukać wspomnień dotyczących relacji z młodszą siostrą Marią. Życie skutecznie je rozdzieliło, spotykały się niekiedy w Paryżu albo w Krakowie, z biegiem lat coraz rzadziej. Maria – już jako mężatka nosząca nazwisko Fredro-Boniecka – w 1916 roku uzyskała tytuł doktora na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego, rozpoczęła pracę w Muzeum Czartoryskich jako specjalistka od numizmatyki. Była badaczką historii, wieloletnią pracownicą Muzeum Narodowego. Miała otrzymać tytuł docenta, w czym przeszkodziła jej nagła śmierć.

Rysunki ilustrujące Wczoraj pozostały niezmienione w stosunku do oryginału – w polskiej wersji nie ma ani jednego zdjęcia obrazu malarki czy nawet fotografii samej Halickiej, mimo że w momencie publikacji była artystką o międzynarodowej renomie, mającą na koncie ponad trzydzieści indywidualnych wystaw na całym świecie.

W polskim wydaniu wspomnień Halickiej, oprócz dodania dużej partii tekstu dotyczącego lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – podróży do Indii, do Polski, rozważań o sytuacji politycznej we Francji w 1968 roku, autorka poczyniła kilka zmian. Wykreśliła na przykład nazwisko Ireny Krzywickiej z fragmentu poświęconego Skamandrytom. W wydaniu francuskim obok nazwisk Tuwima, Iwaszkiewicza jako osoba zasługująca na uwagę wskazana była właśnie Krzywicka. W Wyznaniach gorszycielki Irena Krzywicka sama zwróciła uwagę, że jej nazwisko zniknęło ze wspomnień Halickiej. Z ironią skomentowała, iż widocznie w czasie, jaki minął od publikacji Hier do momentu wydania Wczoraj musiała stracić uznanie w oczach malarki.

Recenzję książki Wczoraj napisała m.in. Wisława Szymborska: „Halicka, jak to się mówi, znała »wszystkich«. Ale znać »wszystkich« to trochę za dużo, żeby znać kogokolwiek dobrze. Energii i czasu już po prostu nie starcza. Im więcej znajomości, tym mniej przyjaźni, rzecz wiadoma. Każdego nowo poznanego złapać na anegdotyczną kliszę i zaraz dalej, prędko, na następny wernisaż do kolejnego salonu, na świeżą premierę... I kiedy pewnego dnia choroba unieruchomiła autorkę na dłuższy czas w domu, cały ten bujny, gwarny i ruchliwy świat »Wszystkich« jakby się nagle pod ziemię zapadł i tylko stara posługaczka, pani Dubois, doglądała chorej. No i proszę, właśnie to pani Dubois jest bohaterką anegdotki najładniejszej, choć ani artystką, ani damą z arystokracji nie była, a tylko skromną eks-babcią klozetową. Niegdyś, jako kochanka krupiera, objechała z nim kawał świata, wykonując swój ciężki fach w rozmaitych szulerniach, raz w Kairze, innym razem w Buenos Aires. Spytana przez Halicką o wrażenia z tak dalekich podróży, odpowiedziała powściągliwie: »Wie pani, jak zawsze pracowałam w podziemiu, niewiele widziałam...«. Mój Boże”. – kończy recenzję przyszła noblistka.

Alicja Halicka w swojej pracowni na Montmartrze, lata pięćdziesiąte XX w.

Niemal pięćdziesiąt lat po tym, jak na polecenie męża Halicka zniszczyła niektóre obrazy, część zaś swoich kubistycznych prac ukryła na strychu domu w Normandii, w 1969 roku nieoczekiwanie obrazy te zostały jej zwrócone. Na rok przed śmiercią Alicji, w 1973 roku w paryskiej Galerie 22 odbywa się wystawa prezentująca jej sześćdziesiąt kubistycznych prac z lat 1913–1918. Odnosi komercyjny i artystyczny sukces. Nareszcie rynek sztuki dostrzega różnorodność dokonań malarskich Alicji. Pomimo pewnych kontrowersji związanych z zarzutami antydatowania przez artystkę jej obrazów, osiemdziesięcioczteroletnia malarka zostaje uznana przez świat sztuki za prawowitą kubistkę.

Jej starość naznaczona jest samotnością. Relacje z córką pozostają skomplikowane, wnuczka Catherine Lassez wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych, mieszka tam do dzisiaj. Dożywając sędziwego wieku Alicja jest kopalnią wiedzy na temat artystycznego Paryża sprzed lat i wielu legendarnych dziś postaci, które osobiście znała.

Zachowało się nagranie Alicji w jednym z programów kulturalnych telewizji francuskiej, w którym opowiada o swojej znajomości z Georges’em Brakiem. Poważna, rzeczowa, wypowiada swoje opinie pewnym głosem, bez cienia kokieterii czy usiłowania opowiedzenia przy okazji czegoś o sobie.

Umiera o północy 30 grudnia 1974 roku, dziesięć dni po osiemdziesiątych piątych urodzinach[47]. Szpital, w którym zmarła – Hôpital St-Joseph – mieści się przy ulicy Pierre Larousse w 14. okręgu. Przez całe paryskie życie wierna Montmartre’owi zakończyła je na Montparnassie. W akcie zgonu wskazano, że zmarła Alice Rosenblatt, urodzona w Krakowie 1889 roku, zamieszkała w 18. okręgu Paryża przy rue Hégésippe Moreau numer 15 była sans profession – bez zawodu.

Spoczęła obok męża. Na małym cmentarzu w Cusset Alicja i Ludwik ponownie stali się tym kim byli za życia – parą artystów.

Irena Reno Bukiety, (fragment), 1930 r., olej na sklejce

Pamięć o dziełach Halickiej na dłuższy czas odeszła w niepamięć. Amerykańska badaczka profesor Paula Birnbaum, porównując drogę artystyczną Alicji Halickiej i tworzącej w tym samym okresie paryskiej malarki Marie Laurencin, stwierdziła, że to Francuzka zyskała sławę, podczas gdy „samowymazanie” stłamszonej przez męża Halickiej skazało ją na zapomnienie. Wiele obrazów Alicji zaginęło, prace Marie Laurencin są podziwiane, opisywane, a w 1983 roku w japońskim Nagano otwarto poświęcone jej muzeum. „Do dzisiaj – pisze Birnbaum – ponad dwa miliony ludzi odwiedziły muzeum, aby zobaczyć artystyczne prace Marie Laurencin, podczas gdy Halicka, jak większość innych międzynarodowych malarek, które brały udział w FAM, pozostaje w większości nieznanych”.

Na szczęście w kraju rodzinnym Halickiej w ostatnich latach o malarce jest coraz głośniej, głównie za sprawą działalności prywatnego muzeum Villa La Fleur, które posiada dużą kolekcję dzieł artystki. W Konstancinie pod Warszawą można obejrzeć kilkanaście obrazów i „wytłaczanych romansów” Halickiej.

Mając na myśli głównie pejzaże miast – Nowego Jorku i Paryża, a przede wszystkim „wytłaczane romanse” Janine Bouissounouse rozpoczęła szeroki tekst poświęcony Halickiej w magazynie „La Renaissance” od stwierdzenia: „Alicja Halicka przede wszystkim jest poetką”.

IRENA. JEDYNA WYSTAWA RENO

W trakcie prac nad tą książką okazało się, że wiele informacji dotyczących życiorysu Ireny Hassenberg, na jakie natrafiłam w rozmaitych źródłach nie znajduje potwierdzenia w dokumentach.

Nieprawdą okazało się rzekome małżeństwo Reno z profesorem z uczelni, na której malarka studiowała. Mało prawdopodobna jest informacja, jakoby malarka w czasie wojny trafiła do Auschwitz i przeżyła pobyt w obozie. W odpowiedzi na zapytanie o pobyt Reno w obozie koncentracyjnym otrzymałam od archiwum muzeum obozowego informację o braku danych Ireny Hassenberg Reno w zachowanej dokumentacji. Wiadomo natomiast, że w obozie tym zmarła młodsza siostra Ireny – Bronisława Hassenberg. Jej imię i nazwisko znajdują się na pomniku deportowanych w Montpellier na południu Francji.

Nie udało mi się w żaden sposób potwierdzić informacji o długotrwałym pobycie Ireny Reno w drugiej połowie lat czterdziestych w Wałbrzychu, gdzie chorą malarką rzekomo zajmowała się tajemnicza opiekunka, po śmierci artystki oferująca do sprzedaży otrzymane od niej prace. Co więcej, wieloletni pobyt w Polsce po wojnie wydaje się zupełnie niemożliwy, o czym świadczą stemple na legitymacji członkini stowarzyszenia dotyczącego rodzin ofiar obozu Auschwitz, potwierdzające osobiste dokonanie przez Reno, i to w Paryżu, wpłat składek w latach, kiedy rzekomo miała przebywać w Wałbrzychu. Być może przy okazji wizyty Reno w 1948 roku w Oświęcimiu i Krakowie artystka zatrzymała się także w innym polskim mieście, jednak nie mógł być to pobyt długotrwały. Całkowicie nieprawdziwa jest także informacja o Wałbrzychu jako miejscu śmierci artystki.

Zgonie z aktem zgonu z paryskich akt stanu cywilnego, malarka zmarła bowiem w 1953 roku w Paryżu.

Dzisiaj bogata, wieloletnia twórczość Reno pozostaje praktycznie nieznana. Jej urbanistyczne, często industrialne pejzaże rysowane rozpoznawalną, charakterystyczną kreską nawet w obecnych czasach zaskakują nowoczesną estetyką, niepowtarzalnym wyczuciem atmosfery miasta. Biorąc pod uwagę częstotliwość, z jaką artystka wystawiała swoje prace na paryskich Salonach i uczestnictwo w licznych wystawach, jej spuścizna powinna być obfita. A jednak na próżno szukać jej rysunków, litografii, obrazów na ścianach muzeów.

W październiku 2001 roku w galerii EGO przy ulicy Dominikańskiej w Poznaniu odbyła się jedyna indywidualna wystawa artystki w wolnej Polsce pod nazwą Paryż–Nowy Jork, galeria sprzedała kilkanaście rysunków i pasteli Reno.

Poza poznańską galerią EGO oraz kolekcjami osób prywatnych, w Polsce nie ma miejsca, gdzie można zobaczyć prace Reno. We Francji dzieła artystki znajdują się w muzeum w normandzkim Dieppe, gdzie wyeksponowany jest wspaniały obraz przedstawiający miejscowy port, rysunki i litografie zgromadzone są w muzealnych magazynach paryskiego Le musée d’art et d’histoire de Judaïsme, w Le musée des Années Trente w podparyskim Boulogne-Billancourt, a także w archiwum Polskiej Biblioteki w Paryżu, w której malarka bywała, o czym świadczą rysunki dziedzińca oraz samego budynku widzianego z drugiego brzegu Sekwany, ofiarowane polskiej placówce prawdopodobnie w ramach podziękowania za wsparcie finansowe.

Trudno ocenić, jak wiele jej obrazów i rysunków zaginęło czy uległo zniszczeniu. Jej prace znajdują się głównie w kolekcjach prywatnych i coraz częściej pojawiają się na aukcjach w Polsce i we Francji. Reno nie daje o sobie zapomnieć, jej prace intrygują i zapadają w pamięć. Dzięki spontanicznemu zakupowi na aukcji w 2018 roku rysunku przedstawiającego paryską bramę triumfalną Porte Saint-Denis, autorstwa nieznanej mi wówczas zupełnie Ireny Reno, rozpoczęła się moja kolekcjonerska pasja i poszukiwanie informacji na temat życiorysu oraz dokonań polsko-francuskiej artystki.

ZAKOŃCZENIE

Nie licząc Anny Bilińskiej, którą przedwcześnie zabrała choroba, niemal wszystkie malarki miały długie, wypełnione pracą życie. Ich odejście odnotowywały niekiedy gazety francuskie czy polskie, jednak żadna z nich w momencie śmierci nie była znana. Sława – w przypadku niektórych, pewna rozpoznawalność, biogramy w książkach poświęconych historii sztuki, uznanie, przyszły później. Twórczość i życiorysy niektórych malarek pracujących przez większość życia w Paryżu, jak choćby Ireny Reno, nie stały się dotąd przedmiotem badań naukowych ani nie doczekały się też większego zainteresowania w świecie sztuki.

Budując opowieść biograficzną ze skrawków informacji, rzadkich dokumentów, tekstów z prasy, nielicznych śladów formalnych, jakie pozostawiły, nie sposób uniknąć pozornie smutnej refleksji. Te długie żywoty, kariery artystyczne często nieistniejące w społecznej świadomości, osobiste tragedie, brak szczęścia określonego przez mieszczańskie standardy, wreszcie ostatni etap i starość naznaczone biedą i cierpieniem, wszystko to budzi pytanie o sens poświęcania się sztuce.

Zostały po nich obrazy, rysunki, szkice. Rozproszone, ukryte w kolekcjach prywatnych, w najlepszym razie schowane w magazynach muzeów czekają na odkrycie, przestudiowanie, skatalogowanie, konserwację. We Francji, gdzie polskie malarki nie są znane (z wyjątkiem Tamary Łempickiej, czy Meli Muter uznawanej w gronie specjalistów École de Paris, ich nazwiska są nierozpoznawalne nawet przez znawców), ich prace niszczeją na strychach, w piwnicach, zdobią ściany domów, pozostając anonimowymi „obrazkami”, jakie znalazły się w masie spadkowej po członkach rodziny.

Czy było warto poświęcać życie sztuce? Dziesiątki lat wypełnionych pracą, walką, ciągłymi zmaganiami z brakiem pieniędzy, często spędzonych w samotności, w kraju, który poza kosmopolitycznym Montparnassem w latach dwudziestych XX wieku nie jest łatwy w asymilacji – po co to wszystko?

Jak pisał Józef Czapski, malarze są szczęśliwymi ludźmi. Bez względu na koleje losu, doświadczenia osobiste czy profesjonalne porażki, ich codzienność zdominowana jest przez twórczy akt, który sam w sobie jest wyrazem głębokiej więzi ze światem, ludźmi i tkanką życia. Artyści jak niemal nikt inny żyją „tu i teraz”, adorując swoją miłość do życia, bez poszukiwania odpowiedzi na pytanie, jaki sens ma istnienie, powtarzający się krąg życia, pętli przemian przyrody, narodzin i śmierci, ludzki los. Jedna z najwybitniejszych żyjących artystek Marina Abramović w swoich wspomnieniach określiła sens zajmowania się sztuką: „(...) proces jest ważniejszy niż efekt, tak jak performans znaczy dla mnie więcej niż obiekt. Widziałam, jak powstaje praca Filipovicia i jak się rozpada. Nie było w tym trwałości ani autorskiego przywiązania do efektu. Tylko czysty proces. Później natknęłam się na słowa Yves’a Kleina, które pokochałam: »Moje obrazy to tylko popioły mojej sztuki«”.

Starałam się w tej książce odtworzyć zawiłe losy malarek, aby przyczynić się do utrwalenia spuścizny polskich artystek z kręgu École de Paris, żyjących w XX wieku w Paryżu. Wystawa ich prac byłaby najpiękniejszym wyrazem uznania dla ich dokonań.

PODZIĘKOWANIA

Ta książka nie powstałaby, gdyby nie pasja dla sztuki, która zawładnęła mną, gdy w siódmej klasie szkoły podstawowej moja ówczesna nauczycielka plastyki pani Ewa Barcikowska w sposób porywający opowiedziała o pierwszych impresjonistach i tahitańskim raju Gauguina.

W pierwszej kolejności dziękuję mojej niezrównanej agentce Renacie de La Chapelle za jej ogromne zaangażowanie, wiedzę i pasję dla sztuki, wsparcie dla całego projektu, a przede wszystkim za wiarę w to, że jestem w stanie stworzyć zbiorowy portret biograficzny artystek.

Zgromadzony na potrzeby książki materiał jest wyjątkowy, jeśli chodzi o ustalenia dotyczące losów najmniej znanej z przedstawionych tu malarek – Ireny Reno (Hassenberg). Życiorys artystki na pewnym etapie okazał się niemożliwy do odtworzenia i traciłam nadzieję na dotarcie do niezbędnych dokumentów, gdy nieoczekiwanie okazało się, że w pewnym francuskim miasteczku ktoś sprawuje pieczę nad archiwum Reno! Czytelnicy tej książki mają po raz pierwszy możliwość zapoznania się ze szczegółami biograficznymi oraz z fragmentami dzienników pisanych przez artystkę. Te bezcenne dokumenty, rękopisy i fotografie, do których do tej pory nie dotarł żaden badacz zechcieli udostępnić mi pani Mireille Meyer oraz pan Jean-Jacques Régnier, którym dziękuję z całego serca.

Pragnę wyrazić wdzięczność panu Krzysztofowi Zagrodzkiemu, mieszkającemu w Paryżu ekspertowi École de Paris, którego pomoc w zakresie materiałów, wsparcie merytoryczne, życzliwość i zainteresowanie tematem oraz rozmowy na temat sztuki ogromnie pomogły mi w pracy nad książką.

Dziękuję wnuczce Alicji Halickiej pani Catherine Lassez, jej mężowi Jeanowi-Louis’owi Lassezowi oraz prawnuczce artystki – pani Sarah Lassez za podzielenie się informacjami oraz materiałami na temat artystki. Szczególne podziękowania kieruję do Sarah Lassez za zaangażowanie, bezinteresowną pomoc i życzliwość dla projektu i mojej osoby.

Za wsparcie i merytoryczną pomoc, także za życzliwość dla mojego projektu ogromnie dziękuję doskonałym specjalistom Szkoły paryskiej: pani doktor Marcie Chrzanowskiej-Foltzer, a także panu doktorowi Arturowi Tanikowskiemu.

Gorące podziękowania kieruję do pani Renaty Higersberger z Muzeum Narodowego w Warszawie za pomoc, rozmowy o Annie Bilińskiej-Bohdanowicz i przekazanie materiałów źródłowych.

Dziękuję panu Piotrowi Wittowi za rozmowy na temat trudnych do odtworzenia losów Ireny Reno.

Pani Zuzannie Rudzińskiej-Bluszcz oraz panu Krzysztofowi Rudzińskiemu dziękuję za zgodę na udostępnienie w książce fotografii dzieł i wizerunków Marii Dulębianki.

Za przekazanie informacji dotyczących Ireny Reno dziękuję właścicielkom poznańskiej galerii EGO, paniom Marii Taszyckiej i Joannie Madelskiej.

Składam podziękowania pracownikom szeregu instytucji, z jakimi miałam okazję się kontaktować: Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu (Archiwum Emigracji), Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie, Muzeum Narodowego w Warszawie, Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, Biblioteki Polskiej w Paryżu, Żydowskiego Instytutu Historycznego, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme w Paryżu, paryskiego Centre Pompidou i Archives Nationales de Paris.

Dziękuję wszystkim, którzy podzielili się ze mną cennymi materiałami i dokumentami, a w szczególności panu Krzysztofowi Prochasce, Robertowi Kowalskiemu oraz Marcie Orzeszynie.

Pani Sylwii Foryś-Majewskiej dziękuję za profesjonalną pomoc i tłumaczenie z języka francuskiego odręcznych, często trudnych do odczytania rękopisów Meli Muter.

Za poświęcenie czasu na rozmowę ze mną dziękuję pani doktor Ewie Bobrowskiej oraz pani Maryi Nawrockiej.

Wyrazy wdzięczności kieruję do Małgorzaty Libich-Radziwonki, bez pomocy której nie miałabym szansy na zgromadzenie materiałów niezbędnych do napisania tej książki.

Dziękuję też koledze po piórze Jarosławowi Kamińskiemu, który podsunął mi inspirujący pomysł dotyczący konstrukcji tej książki.

Po stokroć dziękuję moim przyjaciółkom Joannie Polachowskiej i Krystynie Bociong za czas poświęcony na lekturę pierwszych wersji książki, cenne uwagi, a przede wszystkim za niesłabnące zainteresowanie tematem.

Dziękuję wnikliwej i pełnej entuzjazmu czytelniczce – mojej córce Mariannie oraz synom Gustawowi i Brunonowi za ich czułe wsparcie dla mojej pracy. Szczególne wyrazy wdzięczności należą się mojemu mężowi Bartkowi – pierwszemu czytelnikowi – za jego zaangażowanie, cierpliwość, uwagę, podróże do miejsc związanych z malarkami, pomoc w zbieraniu materiałów i nieustające wsparcie.

Cieszę się, że to właśnie wydawnictwo Agora z entuzjazmem podeszło do propozycji wydania książki o zapomnianych malarkach. Dziękuję za owocną współpracę wszystkim osobom w wydawnictwie.

Szczególne podziękowania składam Redaktorowi Naczelnemu Pawłowi Goźlińskiemu – za czas poświęcony książce, wsparcie dla tego przedsięwzięcia, za cenne sugestie oraz uwagi dotyczące opowieści o losach malarek.

Pani Ewie Wieczorek pięknie dziękuję za czas poświęcony malarkom oraz za świetną redakcję mojej książki.

WYBRANA BIBLIOGRAFIA

Andriesse A., The Incorruptible: Stanisława Przybyszewska, 3:AM Magazine, 2019.

Apollinaire G., Chroniques d’art. 1902–1918, Gallimard, 1960.

Bartnicka-Górska H., Szczepińska-Tramer J., W poszukiwaniu światła, kształtu i barw. Artyści polscy wystawiający na Salonach paryskich w latach 1884–1960, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2005.

Baszkircew M., Dziennik, Czytelnik, Warszawa, 1967.

Becker Jane R., Weisberg Gabriel P., Overcoming All Obstacles: The Women of the Académie Julian, Rutgers University Press 1999.

Benhamou R., L’horizon a pour elle dénoué sa ceinture. Chana Orloff, Foyard, Paris 2019.

Benstock S., Kobiety z lewego brzegu. Paryż 1900–1940, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2004.

Beylin K., W Warszawie w latach 1900–1914, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.

Birnbaum J.P., Women artists in interwar France. Framing feminities, Routledge Taylor&Francis Group, New York 2016.

Blum H., Olga Boznańska. Zarys życia i twórczości, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964.

Bobkowski A., Szkice piórkiem, Cis, Warszawa 2014.

Bobrowska-Jakubowska E., Artyści polscy we Francji w latach 1890–1918. Wspólnoty i indywidualności, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2004.

Bobrowska-Jakubowska E., Emancypantki? Artystki polskie w Paryżu na przełomie XIX i XX wieku, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty”, nr 1–2 (16–17) 2012.

Bohdanowicz A., Anna Bilińska: podług jej dziennika, listów i recenzyj prasy, Dom Książki Polskiej, 1928.

Borzello F., Femmes au miroir. Une histoire de l’autoportrait féminin, Thames&Hudson 2016 r.

Bonnet M.-J., Les artistes femmes dans les avant-gardes, Odile Jacob, Paris 2006.

Brzękowski J., W Krakowie i w Paryżu. Wspomnienia i szkice, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1975.

Chrzanowska-Foltzer M., Czy tylko Paryż? Kilka uwag na temat polskich artystek na południu Francji, „Archiwum Emigracji, Studia – Szkice – Dokumenty”, Toruń, Rok 2012, Zeszyt 1–2 (16–17).

Chrzanowska-Foltzer M., Rozmowy prowansalskie – polscy malarze na południu Francji od 1909 roku do dziś, „Archiwum Emigracji, Studia – Szkice – Dokumenty”, Toruń, Rok 2011, Zeszyt 1–2 (14–15).

Claridge L., Tamara Łempicka, Rebis, Poznań 2009.

Crespelle J-P., Montparnasse w latach 1905–1930, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1989.

Czajka-Stachowicz I., Dubo... Dubon... Dubonet..., Warszawa.

Chadwick W., Latimer T.T., The modern woman revisited. Paris between the Wars, Rutgers University Press, 2003.

Chauveau S., Sonia Delaunay. La vie magique, Tallandier, Paris 2019.

Child J., Moje życie we Francji, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Cybulska A.K., Rola badań budowy technicznej i rozpoznania warsztatu artysty na przykładzie twórczości Meli Muter, Archiwum Emigracji, Studia – Szkice – Dokumenty. Toruń, Rok 2012, Zeszyt 1–2 (16–17).

Czapski J., Józef Pankiewicz życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce, Wydawnictwo FIS, Lublin 1992.

Czapski J., Patrząc, Wydawnictwo Znak, Kraków 2016.

Dmochowska L., Leopold Zborowski. Główny bohater historii o Modiglianim i artystach paryskiej cyganerii, Universitas, Kraków 2014.

Franck D., Bohema. Życie paryskiej cyganerii na początku XX wieku, Iskry, Warszawa 2000.

Gerson-Dąbrowska M., Polscy artyści i ich życie, Warszawa, 1930.

Grabska E. oprac., Autour de Bourdelle. Paris et les artistes polonais 1900–1918, Paris 1997.

Grzebałkowska M., Twój piękny dramacik, „Wysokie Obcasy” nr 2, dodatek do „Gazety Wyborczej” nr 10, wyd. z 12.01.2002.

Glinka X., Paryż mojej młodości Londyn 1957.

Halicka A., Hier. (Souvenirs), Paris 1946; wyd. polskie: Wczoraj: wspomnienia, autoryzowany przekł. W. Błońska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1971.

Hartwig J., Apollinaire, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.

Helbig-Mischewski B., Strącona bogini. Rzecz o Marii Komornickiej, Universitas, Kraków 2010.

Jakubowski B., Aniela Pająkówna – Malarka z Medyki (w 150 rocznicę urodzin), Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej, R. LXIV 2014

Jarecka D., Artystki polskie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2008.

Klüver B., Martin J., Kiki’s Paris. Artists and Lovers 1900–1930, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York 1989.

Kosicka J., Gerould D.C., A life of solitude: Stanisława Przybyszewska, The Polish Rewiew vol. 29, No 1/2 (1984), University of Illinois Press.

Król A., Olga Boznańska, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2002.

Krzywicka I., Wyznania gorszycielki, Czytelnik, Warszawa 1992.

Kuźniak A., Boznańska. Non finito, Wydawnictwo Literackie, 2019.

Lambert J., Kisling. Prince de Montparnasse, Les Éditions de Paris Max Chaleil, Paris 2011.

Lazowski U., Mela Muter. A poet of forgotten things. Woman’s Art. Journal. Spring/summer 2001.

Lorentowicz J., Spojrzenie wstecz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957.

Lorentowicz I., Oczarowania, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1972.

Łopuszański P., W poszukiwaniu zapomnianego życia Zofii Chylińskiej, „Podkowiański Magazyn Kulturalny”, nr 45, 2005.

Malinowski J., Malinowska-Brus B., W kręgu École de Paris. Malarze żydowscy z Polski, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2007.

Markowa E., Wybór, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata & Wydawnictwo Tako, Warszawa–Toruń 2015.

Mann C., Femmes dans la guerre (1914–1945) Survivre au féminin devant et durant deux conflits mondiaux, Pygmalion 2010.

Manoeuvre L., Les Pionnières. Femmes et impressionnistes, Editions des falaises, Rouen 2019.

Mehoffer J., Dziennik, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.

Meyer M., Régnier J.-J., Ruaud A.-F, Reno, peintre des villes. Le Noveliste 204/05, 2019.

Morawińska A. (1991), Artystki polskie, [w:] taż, Artystki polskie. Katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa.

Mori G., Tamara Łempicka. Paryż 1920–1938, Arkady, Warszawa 2003.

Natanson W., Z różą czerwoną przez Paryż, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.

Nochlin L., Dlaczego nie było wielkich artystek?, przekł. B. Limanowska, „UniGender”, nr 1 (3) 2007.

Okońska A., Malarki polskie, Nasza Księgarnia, Warszawa 1976.

Okońska A., Żywoty pań malujących, Nasza Księgarnia, Warszawa 1981.

Ostrowska-Grabska H., Bric à Brac 1848–1939, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978.

Parker R., Pollok G., Old mistresses. Women, Art and ideology, I.B. Tauris & Co Ltd, 2013.

Prochaska K., Każdy Kramsztyk z bronią chodzi, „Podkowiański Magazyn Kulturalny” nr 4 (15) 1996.

Piątkowska R., Między „Ziemiańską” a Montparnasse’em, Neriton, Warszawa 2004.

Raddatz J.F., Rainer Maria Rilke. Byt niezmierzony. Biografia, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2019.

Renault O., Montparnasse. Les lieux de legende, Parigramme, Paris 2013.

Salmon A., Le peinture de Mela Muter, „Pologne Littéraire” 1933 nr 87.

Sosnowska J., Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880–1939, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2003.

Smywińska-Pohl A., Siostry Rosenblattówny, fragment książki Kobiety niepokorne: reformatorki, buntowniczki, rewolucjonistki: Herstorie pod red. Desperak I., Kuźma I., Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2017.

Szypowska M., Konopnicka, jakiej nie znamy, Zysk i S-ka, Poznań 2014.

Tanikowski A., Wizerunki człowieczeństwa, rytuały powszedniości: Leopold Gottlieb i jego dzieło, Universitas 2011.

Tomalska J., Sztuka, miłość i medycyna: Anna Bilińska Bohdanowiczowa (1857–1893) w świetle wspomnień męża, „Archiwum Emigracji Studia – Szkice – Dokumenty”, Zeszyt 1–2 (16–17) 2012.

Tuchman B.W., Wyniosła wieża. Świat przed pierwszą wojną 1890–1914, Grupa Wydawnicza Foksal 2014.

Waldorff J., Moje cienie, Czytelnik, Warszawa 1976.

Warnod J., L’école de Paris. Dans l’intimité de Chagall, Fouijta, Pascin, Cendrars, Carco, Mac Orlan, à Montmartre et à Montparnasse, Arcadia Éditions, Paris 2004.

Weiss A., Paris was a woman. Portraits from the left bank, HarperSanFrancisco 1995.

Wejbert-Wąsiewicz E., Edukacja–emancypacja–emigracja. Sytuacja polskich artystek na przełomie XIX/XX wieku. Acta Universitatis Lodziensis, Dolia Sociologica 53, 2015.

Wierzbicka A., Artyści polscy w Paryżu. Antologia tekstów 1900–1939, Neriton Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2008.

Wierzbicka A., Świadectwa obecności. Polskie życie artystyczne we Francji w latach 1900–1939. Diariusz wydarzeń z wyborem tekstów, Neriton, Warszawa 2012.

Wierzbicka A., „Jak tu nie być feministą?”. O zapomnianych malarkach polskich w Paryżu w latach 1900–1914, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty”, nr 1–2 (16–17) 2012.

Winiarski D., Alicji Halickiej poetycka utopia pejzażu, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty”, nr 1–2 (16–17) 2012.

Zagrodzki K., Alicja Halicka, seria Mistrzowie École de Paris, Villa La Fleur i Muza S.A., Warszawa 2011.

Zahorska S., Eugeniusz Zak. seria Monografie Artystyczne, Tom XV, Gebethner i Wolff, Warszawa 1927.

Ziejka F., Paryż młodopolski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993.

ARCHIWA, KATALOGI WYSTAW, PRACE ZBIOROWE

Archiwum Meli Muter w Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu.

„Ateny nad Izarą. Malarstwo monachijskie”, Studia i szkice pod redakcją Elizy Ptaszyńskiej, Suwałki 2012.

„De París a Girona. Mela Muter i els artistes polonesos a Catalunya”, Museu d’art. de Girona, 2018.

„Het-Kwiatkowska. Les chairs de l’âme”, Galerie Les Montparnos. Paris 2018.

„Olga Boznańska”, Katalogi dot. wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie październik 2014–luty 2015 i w Muzeum Narodowym w Warszawie luty 2015–maj 2015 [kat. oprac. dr Ewa Bobrowska, Urszula Kozakowska-Zaucha, Renata Higersberger]. Muzeum Narodowe. Kraków 2014 i Warszawa 2014.

„Mela Muter. Peinture”. Katalog Zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu pod red. Mirosława Adama Supruniuka i Sławomira Majocha. Toruń 2010.

„Mela Muter (Maria Melania Mutermilch 1876-1967): Kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich”, grudzień 1994–luty 1995, Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. oprac. Barbara Brus-Malinowska, Bolesław Nawrocki; oprac. red. Ewa Zdonkiewicz]. Muzeum Narodowe. Warszawa 1994 r.

„Mela Muter – krajobrazy: z kolekcji Bolesława i Liny Nawrockich: wystawa w Pałacu Radziejowickim”, lipiec 2005 [wybór i przekł. tekstów Meli Muter Bolesław Nawrocki; wybór i przekł. tekstów krytycznych Marya Nawrocka-Teodorczyk; red. Wiesława Mielniczuk], Radziejowice, Dom Pracy Twórczej 2004 r.

„Mela Muter – portrety: z kolekcji Bolesława i Liny Nawrockich : wystawa w Pałacu Radziejowickim” [red. Wiesława Mielniczuk], Dom Pracy Twórczej (Radziejowice) 2005.

„Peintres polonais en Bretagne (1890–1939)”, Édition Palantines, Musée départemental breton Quimper.

„Kisling i jego przyjaciele: wystawa obrazów i rzeźb z kolekcji Musée du Petit Palais w Genewie” Muzeum Narodowe w Warszawie, 1 marca–28 kwietnia, Muzeum Narodowe w Krakowie, 17 marca–30 czerwca 1996 [red. Barbara Brus-Malinowska, Jerzy Malinowski; przekł. kat. na jęz. ang. Joanna Holzman]. Muzeum Narodowe, Warszawa 1996.

„Tamara De Lempicka. Palazzo Chiablese, Torino, 19 marzo–30 augosto 2015”, oprac. Gioia Mori. Milano 2015.

ŹRÓDŁA ZDJĘĆ

Odwołania do numerów stron dotyczą wydania papierowego książki.

okładka: Artiz/Alamy/BE&W, Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi

środek: Alamy/BE&W: s. 150, s. 153; Archiwum Sylwii Zientek: s. 14, 50 (góra), s. 169 (góra), s. 183, s. 230, s. 233, s. 249, s. 275, s. 289, s. 295, s. 326, s. 334, s. 337, s. 358, s. 360, s. 395, s. 396, s. 402, s. 433, s. 456; archiwum rodziny Alicji Halickiej: s. 411, s. 417, s. 454; Artepics/agefotostock/EastNews: s. 101; Artepics/Alamy/BE&W: s. 77, s. 116; Collection Alexander Alland, Sr./Corbis/Getty Images: s. 251; East News: s. 172, s. 236, s. 385, s. 405; Fine Art Images/Forum: s. 45; Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images: s. 50; Fotografisches Atelier Ullstein/Getty Images: s. 388; Francesc Serra/Archive Library Rafael i María Teresa Santos Torroella/Galeries Dalmau collection: s. 260; George Karger/Pix Inc./The LIFE Images Collection/Getty Images: s 414; Hulton Archive/Getty Images: s. 187; Illustrated London News Ltd/Mary Evans/East News: s. 409; Jankilevitsch Collection: s. 286; Jimlop collection/Alamy/BE&W: s. 73, s. 212; Keystone Press/Alamy/BE&W: s. 448; Kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich/Archiwum Emigracji i Muzeum Uniwersyteckie UMK w Toruniu: s. 180, s. 194, s. 196, s. 208, s. 211, s. 216, s. 219, s. 239, s. 244, s. 257, s. 311, s. 319, s. 332, s. 342, s. 380, s. 425, s. 447; kolekcja Krzysztofa Rudzińskiego i Zuzanny Rudzińskiej-Bluszcz: s. 106, s. 123; kolekcje prywatne: s. 63, s. 119, s. 223, s. 266, s. 305, s. 324, s. 329, s. 365, s. 371; Muzeum Literatury/East News: s. 128, s. 149, s. 158; Muzeum Narodowe w Krakowie: s. 17, s. 97, s. 105, s. 165, s. 166, s. 169, s. 269; Muzeum Narodowe w Warszawie: s. 28, s. 81, s. 82, s. 85, s. 93, s. 94, s. 102, s. 120, s. 133, s. 333; Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego: s. 354; Muzeum Sztuki w Łodzi: s. 143; Narodowe Archiwum Cyfrowe: s. 63, s. 292, s. 372; RMN-Grand Palais/Musée d’art et d’histoire du judaisme/Jean-Gilles Berizzi: s. 283; Roger--Viollet/East News: s. 161 ; Tallandier/Rue des Archives/Forum: s. 345; Tomasz Wierzejski/FOTONOVA/East News: s. 188; Żydowski Instytut Historyczny: s. 220.

Wydawca oświadcza, że pomimo podjętych starań nie udało mu się ustalić wszystkich osób uprawnionych z tytułu praw autorskich do fotografii i obrazów opublikowanych w książce. Prosimy o kontakt z Agorą SA (ul. Czerska 8/10, 00-732 Warszawa, tel.: 22 555 40 00).

INDEKS

Odwołania do numerów stron dotyczą wydania papierowego książki.

A

Abbott McNeill Whistler James 115, 210, 213, 257

Abramović Marina 462

Aïcha, modelka 182

Aleksandrowicz Nina 288, 289, 373, 393, 442

Andreas-Salomé Lou 375

Andriolli Elwiro Michał 20, 109

Andrzejkowicz-Buttowt Maria 28

Antoine de Paris, właśc. Antoni Cierplikowski 384

Apollinaire Guillaume, właśc. Wilhelm Apolinary Kostrowicki 13, 206, 207, 232, 246, 249, 252, 254, 265, 270, 280, 284, 288, 320, 322, 323, 327, 343, 422, 430, 431

Apuchin Aleksandr 109

Arp Jean 46

Axentowicz Teodor 221

Aznavour Charles 451

B

Badoud Lucie, ps. Youki 323

Baker Josephine 345

Bakst Léon 288

Balanchine George 414

Balthus, właśc. Balthasar Kłossowski de Rola 374

Balzak Honoré de 70, 187, 291

Baraniecki Adrian 24

Barbusse Henry 309, 310, 317, 331, 339, 340, 403

Barlińska Helena 132, 154, 155, 157

Barliński Marcin 154, 155

Barnes Alfred C. 347

Barnes Djuna 321

Basler Adolf 232

Baszkircew Maria 37, 45-47, 49, 61, 90, 124

Baudelaire Charles 441

Baumann-Jerichau Elżbieta 28

Beach Sylvia 320

Beaury-Saurel Amélie 47

Bell Vanessa 351

Bellier Jean-Claude 451

Beloff (Biełowa) Angelina 260

Benoist Marie-Guillemine 83, 84

Berard Léone 419

Berezowska Maja 407

Bernard George Grey 109, 110

Bernhard Sarah, właśc. Henriette Rosine Bernardt 59, 321

Bertaux Hélène 61

Besse Catherine, zob. Lassez Catherine

Besse Jacques 429

Bianka Dora, właśc. Dora Kucembianka 373

Bignon Louis Pierre Édouard 349

Bilińska Waleria 19, 79, 122

Bilińska-Bohdanowicz Anna 7, 8, 13, 15-22, 25-30, 32-44, 46-59, 62, 64-72, 74-101, 103-105, 107-122, 124-127, 130, 131, 134, 147, 159, 162, 164, 168, 202, 207, 209, 214, 320, 322, 461, 464

Biliński Jan 19, 20, 43, 68, 79, 86

Biliński Władysław 68

Biliński Wojciech 68

Biliński Zygmunt 68

Birnbaum Paula 456, 457

Bissière Roger 311

Blanchard María 281

Błońska Wanda 453

Blum Helena 197, 171

Bobilewicz Grażyna 292

Bobkowski Andrzej 422

Bobrowska Ewa 162, 210, 247, 291, 465

Bohdanowicz Antoni 15, 19, 84, 91, 94, 108, 109, 113, 114, 117, 118, 124-126

Bonheur Rosa 32, 55, 56, 58, 96

Boniecka Maria, zob. Rosenblatt Maria Bissière

Boniecki Adam 129

Bonnard Pierre 46, 206

Bonney Thérèse 351

Boy-Żeleński Tadeusz, zob. Żeleński Tadeusz

Boznańska Eugenia 167

Boznańska Iza 163, 164, 167-169, 263

Boznańska Olga 7, 31, 34, 54, 62, 64, 99, 152, 159-168, 170-174, 186, 190, 192, 200, 202, 208-210, 213, 214, 217, 218, 222-224, 257, 258, 263, 267-269, 282-284, 321, 322, 344, 362, 363, 390, 392, 404-408, 431, 442

Bracquemond Marie 75, 95

Brandel Konstanty 291

Brandt Józef 124

Braque Georges 246, 284, 322, 430

Breton André 391

Breslau Louise 47, 49

Brzazgoń Maria, zob. Pająk Maria

C

Caillebotte Gustave 75

Calvas-Długoszowska Stefania 253

Camax-Zoegger Marie-Anne 392

Camus Albert 430

Caravaggio Michelangelo Merisi da 34

Carminati Lina 445, 448

Carolus-Duran, właśc. Charles Auguste Durand 72, 130

Carrière Eugène 222

Carrington Leonora 323

Cassatt Mary 75, 95

Cassou Jean 439

Certowicz Teofila 51

Cézanne Paul 222, 235, 237, 278, 350, 376, 429

Chagall Marc 205, 246, 322, 323, 335, 340

Challiol Marcelle 370, 437

Chanel Coco, właśc. Gabrielle Bonheur Chanel 369, 391

Chełmoński Józef 24, 30, 54, 117, 124

Chełmoński Władysław 121

Chesteron Franciszek 382

Chopin Fryderyk 22, 69, 134

Chrzanowska Maria, zob. Gażycz Maria

Chrzanowska-Foltzer Marta 464

Claridge Laura 412

Clemenceau George 362

Clifford Barney Natalie 321, 383, 387

Cocteau Jean 284

Colette Sidonie-Gabrielle 202, 285, 321, 387

Corneille Pierre 157

Courteline Georges 381

Crespelle Jean-Paul 70, 204, 205

Cwietajewa Marina 382, 383

Cybis Jan 324

Cybulska A. Katarzyna 368

Cynk Florian 129

Czajka-Stachowicz Izabela 343, 405

Czajkowski Józef 164, 165, 170, 174, 224

Czechow Antoni 297, 298, 301

D

d’Oettingen Helena 429

Dalí Salvador 255, 390, 391

Dalmau Josep 254, 255, 258

Deane Emmeline 91, 104

Debbio Del 100

Debussy Claude 288

Degas Edgar 31, 75

Delacroix Eugène 350, 446

Delaunay Robert 323, 351

Delaunay Sonia 323, 351

Delmas, właściciel kawiarni 168, 222, 250, 251

Denis Maurice 46, 267, 290

Depardieu Gerard 159

Derain André 221, 269, 322, 335, 349

Deryng Maria 43

Desnos Robert 323

Diagilew Siergiej 288

Doda Conrad, właśc. Konrad Freund 362

Dongen Kees Van 231

Dostojewski Fiodor 237, 312

Dubois, służąca 412, 455

Dubost, Jeanne 374, 377

Dubuffet Jean 427, 428, 442, 445, 446, 451

Duchamp Marcel 46, 232

Dufy Raoul 232, 330, 349

Dulębianka Maria 7, 26, 50, 62, 72, 80, 87, 103-107, 121-123, 130, 173, 200, 464

Dunikowska Xawera 232

Dunikowski Xawery 247, 277

Duninówna Helena 37

Dürer Albrecht 34

Dziubińska Adelina Róża, zob. Szczepańska Adelina Róża

E

Edwards Misia zob. Godebska Misia

El Greco, właśc. Domenikos Theotokopulos 259, 264, 378

Emeryk Władysław 141

Epstein Henryk 246

Ernst Max 323

Eugenia, cesarzowa francuska 32

F

Fałat Julian 33, 122, 160

Farró Pere 273

Feigenblatt Zuzanna, zob. Klinsgsland Zuzanna

Fitzgerald Scott 392

Fitzgerald Zelda 392

Flanner Janet 321

Foerder Marta 136

Foujita Tsuguharu 182, 252, 253, 284, 310, 322, 323, 330, 348, 408, 436

France Anatole 312

Françoise, znajoma Ireny Reno 399, 400

Frankowska Fryda 291

Frankowska Tamara 291

Fredro Aleksander 43

Fredro-Boniecka Maria, zob. Rosenblatt Maria (Marynia)

Freund Maria 374, 444

Fry Roger 351

Furstenberg Cecylia, zob. Klinsgsland Cecylia

G

Gadomska Julia 170, 171

Garbo Greta 184, 369, 384

Gardner Elizabeth 47

Gąsiorowski Wacław 247

Gąsowska Jadwiga, zob. Kasprowicz Jadwiga

Gaudí Antoni 255, 259

Gaugin Paul 111, 115, 126, 130, 209, 221, 222, 231, 232, 234, 235, 300, 463

Gautreau Amélie 76

Gażycz Maria (Marucha, Mania) 26, 32, 51, 69, 90, 102-104, 437

George Waldemar 350

Gerson Maria 51

Gerson Wojciech 16, 22-29, 31-34, 51, 53, 54, 69, 72, 74, 88, 121, 122, 127

Giacometti Alberto 393

Gide André 413

Gierymski Aleksander 30, 31, 33

Gleizes Albert 339

Glicenstein Henryk 294

Glinka Xawery 168, 250, 251

Gmurzyńska Antonina 446, 447, 449

Godebska Misia 206, 288, 353, 355, 431

Godebski Cyprian 206

Goethe Johann Wolfgang von 264, 374

Gogh Vincent van 111, 119, 126, 202, 210, 213, 222, 235, 264, 376

Goldlust Stefania, zob. Rosenblatt Stefania

Gombrowicz Witold 252, 394

Górska Adrianna 386, 408

Gorzkowska Waleria, zob. Bilińska Waleria

Goth Max 213

Gottlieb Leopold 8, 168, 220-222, 251, 253, 256, 258-261, 276, 277, 284, 403

Gottlieb Maurycy 8, 221

Gouel Eva 265

Goya Francisco 257

Grabowski Andrzej 35

Grabowski Wojciech (Wojtek, Grab) 16, 33-36, 38-41, 51, 52, 56-58, 66-69, 74, 76, 78, 79, 86, 87, 90, 91, 113

Grant Duncan 351

Gris Juan 255, 270

Grottger Artur 66

Güell Eusebi 259

Guimard Hector 173

H

Halicka Alicja, właśc. Rosenblatt Alicja 7, 24, 34, 54, 146, 159, 182, 261-270, 277-283, 288, 321, 323-325, 327-330, 343, 345, 347-353, 355, 369, 373, 388, 391, 393, 407, 410-417, 419, 422, 423, 429-432, 438-441, 452-457, 464

Haller Józef 125

Hals Frans 100

Hart Lorenz 413

Hartmann, professor 313

Hartwig Julia 249

Hassenberg Berta 226, 356

Hassenberg Bronisława 226, 227, 394, 397 400, 418, 420, 432-434, 457

Hassenberg Fabian 226, 355, 356

Hassenberg Florentyna 226

Hassenberg Irena Joanna, zob. Reno Irena

Hassenberg Ludwik 226, 357

Hassenberg Mendel 226

Hassenberg Stanisława Stefania 226

Haussmann Georges-Eugène 59

Hayden Henryk 187, 246, 323, 345

Helsztyński Stanisław 157

Hemingway Ernest 13, 190, 203, 247, 252, 320, 321, 389, 390, 435

Henner Jean-Jacques 130, 229

Henryk IV, król Francji 89

Het-Kwiatkowska Irena 8, 189, 234, 370, 371, 437

Higersberger Renata 84, 118, 464

Hirszenberg Samuel 209

Hitler Adolf 190, 390, 409, 419, 420

Hockney David 451

Hohermann Alicja 393

Holbein Hans 100

Honegger Arthur 362

Hopper Edward 451

Huberman Bronisław 362

Hubicka Halszka 217

Hugo Wiktor 264

Humbert Ferdinand 290

I

Iwanowicz Szumow Piotr 382

Iwaszkiewicz Anna 201, 389

Iwaszkiewicz Jarosław 201, 344, 350, 442, 453

J

Jacob Max 206, 207, 270, 430

Jacquiere Mark 446

Janion Maria 159

Jankowski Czesław 98

Jansson Tove 208

Jarry Alfred 202

Jourdain Frantz 304

Joyce James 321

Juel Dagny 135-141, 146, 158

Julian R., lekarz 326

Julian Rodolphe 44-49, 53, 57, 65, 72, 80, 91, 94, 113, 124

K

K.D.-S. 200

Kandinsky Wassily 393

Kasprowicz Jadwiga 9, 135, 137-139, 141, 146, 148, 154, 155, 158

Kasprowicz Jan 9, 135, 146, 148, 194, 240-242

Kazanowska Maria 26, 29

Kisling Mojżesz 8, 182, 185, 246, 249, 253, 267, 276, 277, 284, 322, 346-348, 391, 408, 437

Klein Yves 462

Klimt Gustaw 115

Klingsland Maria Melania, zob. Muter Mela

Klinsgsland Cecylia 193-195, 245, 337, 341, 418

Klinsgsland Fabian 193-195, 197, 198, 337, 338

Klinsgsland Gustawa 193, 245

Klinsgsland Joel 193

Klinsgsland Julian 193, 197

Klinsgsland Zuzanna 193, 194, 196, 197, 243, 245

Klinsgsland Zygmunt 194, 221, 391, 403

Kłossowska Baladine 374, 378, 381

Klumpke Anna 56

Kober-Jaworska Władysława 277

Kohn-Zak Jadwiga, zob. Zak Jadwiga

Komornicka Maria 38, 168, 222

Konopnicka Maria 7, 43, 51, 98, 105, 107, 121, 122

Korab-Brzozowski Wincenty 251

Korwin Milewski Ignacy, hrabia 117

Kostrowicki Wilhelm, zob. Apollinaire Guillaume

Kotarbińska Lucyna 122

Kotarbiński Miłosz 62, 198, 200, 207, 210

Kramsztyk Bronisława 9, 346

Kramsztyk Roman 9, 221, 246, 258, 268, 335, 336, 345, 442

Krassowscy, małżeństwo 33, 67, 68

Krassowska Klementyna (Klimcia) 26, 33-36, 38-42, 44, 52, 66-69, 72, 86, 87, 90, 113, 124

Krassowska, matka Klementyny 35, 37, 40

Krautler Stefania, zob. Łazarska Stefania

Krohg Lucy 392

Król Anna 171

Krzywicka Irena 350, 453

Księżna Murat, właśc. Maria Anuncjata Karolina Bonaparte 349

Kuffner Raoul 409, 437

Kuncewiczowa Maria 29

L

La Chapelle Renata de 463

Landowska Wanda 374

Lange Antoni 253

Lassez Catherine 429, 455, 464

Lassez Jean-Louis 464

Lassez Sarah 464

Laurencin Marie 232, 270, 320, 323, 392, 456, 457

Laveaux Ludwik de 119

Le Beau Alcide 229-232, 296

Le Beau Jacqueline 232, 294-296, 298, 299

Le Corbusier, właśc. Charles-Édouard Jeanneret-Gris 348

Lechoń Jan 9

Ledóchowska Urszula 290

Lefebvre Raymond (Blaise, Blaisiou) 307-309, 313-318, 330, 339, 446

Léger Fernand 246, 322

Lenin Włodzimierz 302, 316-318

Leśmian Bolesław 222, 251

Leśmian Zofia 427

Lewicka Sonia 407, 431

Lewicka Zofia 234

Libaude Louis 283

Libion Victor 249, 250

Lille Ludwik 248

Lipska Sara 168, 232, 234, 288, 321, 353, 354, 391, 408, 410, 422

Loeffler Leopold 129

Lorca Federico Garcia 358

Loubet Émile 331

Lubańska Zofia, zob. Stryjeńska Zofia

Lubański Tadeusz 33

Lucjan (Lucyan), znajomy Anny Bilińskiej 43, 44, 67, 68

Ludwik XIV, król Francji 70

Ludwik XVI, król Francji 416

Lumière August Marie Louis 171

Lumière Louis Jean 171

Ł

Łazarska Stefania, właśc. Stefania Krautler 8, 186, 190, 290-294, 391, 422

Łazarski Tadeusz 186, 290, 291

Łempicka Tamara, właśc. Maria Gurwik-Górska 9, 108, 146, 159, 185, 186, 190, 208, 253, 267, 291, 321, 323, 384-389, 393, 407-410, 412, 426, 431, 437, 438, 462

Łempicka-Foxhall Kizette de 386, 387, 389, 437

Łempicki Tadeusz 386, 388, 389

Łopieński Ignacy 64

M

Maar Dora 46, 323

Macron Emmanuel 248

Madame de Saint-Prix 331

Makowski Tadeusz 251, 291

Malczewski Jacek 8, 221

Maliszewska, właścicielka pensji 26

Mallet-Stevens Robert 348, 408

Manet Édouard 31, 74, 76, 79

Manet Eugène 79

Mann Tomasz 159

Mantel Hilary 159

Marcoussis Ewa Magdalena Maria (Malène) 328, 355, 423, 429

Marcoussis Ludwik (Louis), właśc. Ludwik Kazimierz Markus 7, 46, 182, 261, 265, 267-271, 277-281, 284, 323, 327, 328, 330, 345, 349, 351-353, 391, 410, 413, 419, 422, 429-432, 440, 456

Maréchal Jean 308

Marevna Maria 260, 281

Maria Antonina, królowa Francji 416

Maria Tadeusza od Jezusa s., zob. Stefania Łazarska

Marie-Alix 304

Markowa Eugenia 347, 364

Markus Ludwik, zob. Marcoussis Ludwik

Masó Rafael 273

Massine Léonide 413

Matejko Jan 18, 26, 30, 31, 33, 35, 41, 76, 117, 124, 170, 224

Matisse Henri 13, 46, 221, 235, 255, 284, 291, 312, 320, 322, 335, 349, 350

Mędrzycki Maurycy 182, 187, 246, 322

Medycejska Maria, królowa Francji 89

Mehoffer Józef 124, 265

Mendjizky Maurice, zob. Mędrzycki Maurycy

Merlay Michel, zob. Mutermilch Michał

Meyer Mireille 464

Mickiewicz Adam 54, 113, 292, 300

Mickiewicz Maria 290

Mickiewicz Władysław 54, 113, 267, 290

Mikołaj II, car Rosji 300

Miró Joan 255

Miss Lucy, guwernantka 262, 263

Möbius Paul Julius 21

Modersohn-Becker Paula 375

Modigliani Amedeo 9, 187, 205, 208, 221, 246, 247, 249, 252, 253, 276, 281, 284, 310, 320, 322, 323, 347

Modrzejewska Helena 43

Mondant Eugénie 162

Monet Claude 30, 31, 74-76, 78, 173, 222

Monnier Adrienne 320, 321

Montaut Pierre de 408

Montparnasse Kiki de, właśc. Alice Prin 96, 182, 253, 322, 323, 346, 348, 434-437

Moraczewscy, państwo 154

Morawska-Ordyńska Stefania 291

Mordant Daniel 163

Moreau Gustaw 61

Moricand Conrad 276

Morisot Berthe 31, 61, 75, 79, 95, 96

Morisot Edma 75

Mozart Wolfgang Amadeusz 118

Mucha Alfons 46, 202

Muter Mela, ps. Dorian 7-9, 62, 108, 179-182, 184-202, 204-222, 224, 225, 229, 234-245, 247, 251, 253-261, 271-277, 285-288, 307-322, 330-332, 334-342, 344, 345, 347, 361-369, 373-383, 388, 391, 393, 401-404, 418, 422-428, 431, 441-452, 462, 464

Mutermilch Andrzej 191, 199, 201, 202, 220, 285, 313-315, 331, 338, 340, 341

Mutermilch Maria Melania, zob. Muter Mela

Mutermilch Michał 191, 193, 198, 199, 201, 202, 204, 205, 209, 214, 215, 218, 220, 221, 224, 241, 242, 245, 256, 258-261, 271, 277, 284, 307, 315, 340, 341, 368, 369, 443

Mutermilch Władysław 198

N

Nadar, właśc. Gaspard-Félix Tournachon 109

Nadelman Elie 258, 260, 410

Natanson Misia (Maria), zob. Godebska Misia

Natanson Tadeusz 206

Nauen Paul 160

Nawrocka Lina 376, 449, 451, 452

Nawrocka Marya 451, 464

Nawrocki Bolesław 216, 238, 277, 376, 444-449, 451, 452

Nawrocki Bolesław, senior 216

Ney Michel 252

Niedzielska Maria 264, 290

Nietzsche Fryderyk 375

Niżyński Wacław 288

Nochlin Linda 27

Nowina-Boznański Adam 162-164

O

Okońska Anna 64

Olivier Fernande 270

Orgelbrand Samuel 192

Orkan Władysław, właśc. Franciszek Ksawery Smaciarz 217

Orlan Pierre Mac 361

Orloff Chana 285, 330, 363, 401, 443

Orzeszkowa Eliza 16, 21, 39, 43

Ostrowska Bronisława 251

Ostrowski Stanisław 251

P

Paderewska Helena 8, 293

Paderewski Ignacy 100, 253, 293

Pająk Jan 127

Pająk Maria 127

Pająk Stanisława, zob. Przybyszewska Stanisława

Pająkówna Aniela 8, 9, 51, 105, 126-155, 157, 200, 209, 232, 284, 321

Panieński Jan 156

Pankiewicz Józef 8, 24, 31, 64, 246, 258, 267, 324, 393

Pankiewicz Maria Wanda 324

Parijanine Maurice 452

Pascin Jules 340, 392

Pawła z Nazaretu s., zob. Gażycz Maria

Pawlikowska Helcia 134

Pawlikowscy, państwo 8, 127, 129-132, 140, 152

Pawlikowska Helena 127, 129, 134, 138, 140, 154

Pawlikowska Wanda 152

Pawlikowski Jan 154

Pawlikowski Mieczysław 127, 132, 134

Perret Auguste 108, 179, 401

Peszke Jan (Jean Peské) 221, 336

Pétain Philippe 419, 420

Piaf Edith 435

Picabia Francis 255

Picasso Pablo 9, 13, 182, 202, 206, 207, 246, 254, 255, 264, 265, 268, 270, 276, 278, 284, 287, 291, 320, 322, 323, 330, 335, 337, 352, 393, 394, 437

Piłsudski Józef 8, 222, 224, 277, 391

Piramowicz Zofia 234, 321, 372, 373, 388, 407, 436

Pissarro Camille 31, 75, 103

Podkowiński Władysław 24, 31, 119

Poincaré Raymond 309

Poiret Paul 276, 288, 291, 320

Poisson Léone 434

Pompon François 362

Potocki Antoni 131, 132, 139

Proust Marcel 288, 383

Prus Władysław, właśc. Aleksander Głowacki 25, 111, 264

Przerwa-Tetmajer Kazimierz 321, 436

Przesmycki Zenon, ps. Miriam 192

Przybyszewska Iwa (Iwcia) 139

Przybyszewska Stanisława 8, 9, 142, 144, 145, 147, 150, 151, 154-159

Przybyszewski Stanisław 8, 9, 135-142, 146-148, 151, 152, 154-159, 192, 242, 253

Pszoniak Wojciech 159

Puget Ludwik 284, 345

R

Rajnfeld Józef 442

Rasputin Grigorij 300

Ravel Maurice 355

Ray Man 322

Régnier Jean-Jacques 464

Régnier Maurice 398, 419, 434, 435

Rejcher Edward 221

Reno Irena właśc. Irena Hassenberg 8, 34, 168, 180, 181, 183, 190, 225-234, 272, 290, 291, 293-306, 320, 325-327, 336, 337, 344, 355-361, 369, 370, 394-400, 417-420, 422, 432-436, 456-459

Renoir Auguste 31, 71, 75, 206, 350, 355

Renoir Edmond 355

Réval Gabrielle 48, 364

Reymont Władysław Stanisław 189, 191, 194, 222, 237-239, 243, 247, 253, 287, 337, 339, 340, 445

Reymont Aurelia 222, 237, 239, 243, 339

Rilke Clara 375, 378

Rilke Rainer Maria 179, 182, 184, 185, 189, 237, 338, 374-379, 381-383, 450

Rimski-Korsakow Nikołaj 288

Rivera Diego 8, 260, 261, 276, 277

Rivera Marika 260

Robert-Fleury Tony 49, 65, 72, 83, 98, 124, 127

Robespierre Maximilien de 156, 159

Roche Juliette 339

Rodgers Richard 413

Roeflerowie, małżeństwo 452

Rolland Romain 312

Rosenblatt Alicja, zob. Halicka Alicja

Rosenblatt Emanuel 261

Rosenblatt Maria 268, 453

Rosenblatt Stefania 262

Rousseau Henri, ps. Celnik 202

Roussel Albert 362, 363

Royére Jean 398, 434, 435

Rubczak Jan 229

Rubczak Jacek 324

Rubczak Maria, ps. Guy Bertin 324

Rubinstein Helena 9, 353, 408, 410, 412, 431

Rubinstein Mala 412

Rudzka-Cybis Hanna 324

Rupplin, profesor 362

S

Sabatier Paul 382

Salmon André 246, 249, 250, 265, 276

Samozwaniec Magdalena (z d. Kossak) 24, 241, 261, 263

Sargent John 75, 76

Sarto Andrea del 100

Sartre Jean-Paul 430

Sati Eric 362

Schiaparelli Elsa 391

Schiller Leon 157, 229, 264

Schumann Robert 130

Scott Walter 297

Sert Misia, zob. Godebska Misia

Sérusier Paul 46, 111, 267

Severini Gino 312

Sevigné Marquise de 443

Sichulski Kazimierz 200

Siemiradzki Henryk 30, 33, 170

Sienkiewicz Henryk 21, 69, 202, 264, 286, 287, 292

Singer Isaac Bashevis 193

Sisley Alfred 75

Skłodowska-Curie Maria 54, 195, 288

Smiles Samuel 39

Solidor Suzy 408

Sosnowska Joanna 92, 99, 104, 167

Soutine Chaim 9, 205, 252, 281, 310, 322, 348

Spiess Irena 389

Spiess Ludwik 389

Stabrowski Kazimierz 228

Staff Leopold 9, 217-219, 221, 224, 225, 240-243, 256, 271, 444, 445

Stankiewicz Jan 25, 26

Stankiewiczówna Zofia 8, 16, 25, 26, 29, 32, 41, 46, 49, 51, 55-57, 62-64, 72, 107, 122, 427

Stebelski Bronisław 260

Stein Gertruda 13, 235, 285, 320, 324, 347, 414

Stein Leo 13, 320

Sterling Mieczysław 335, 367

Strasser Gregor 190

Strawiński Igor 288, 410, 414

Stryjeńska Magdalena 145

Stryjeńska Zofia 33, 145, 201, 241

Stryjeński Karol 145, 201

Szancerowa Gizela 440

Szaniawski Henryk 30

Szczepańska Adelina Róża 29

Szekspir William 264

Szeliga Maria, właśc. Maria Loevy 111

Szeptycka Zofia 43

Szwarc Marek 268, 347

Szymański Jan 407

Szymberska Zofia 442

Szymborska Wisława 453

Ś

Ślewiński Władysław 209

T

Tagore Rabindranath 418

Tenenbaum Florentyna (Fajda), zob. Hassenberg Florentyna

Thomas Georges 163

Thurn und Taxis Marie 375, 378

Toklas Alicja B. 13, 320

Toulouse-Lautrec Henri de 71, 111, 115, 126, 202, 206, 270, 355

Trocki Lew 302

Tuwim Julian 344, 350, 453

U

Utrillo Maurice 270

V

Vaillant-Couturier Paul 309, 317, 318

Valadon Suzanne 270, 322, 349, 392

Valéry Paul 378

Vallotton Félix 46, 206

Varèse Edgar 340, 362

Varèse Suzanne 362

Verdet Emile 424

Vinci Leonardo da 23

Vlaminck Maurice de 231, 269, 322

Vollard Ambroise 202, 235, 450

Vuillard Édouard 206

W

Wagner Richard 130

Wajda Andrzej 159

Waldorf Jerzy 404, 405

Warnod André 207, 280, 282

Warnod Janine 282

Waroquier Henry de 294, 297-301, 304, 306, 325, 397, 398, 419

Wasiliew Maria 284, 346

Weill Berthe 320, 351, 355, 393

Weissberg Leon 442

Wei-Teh Hoo 307

Westhoff Clara, zob. Rilke Clara

Wieniawa-Długoszowski Bolesław 222, 251, 253, 323

Witke-Jeżewski Dominik 84

Witkiewicz Stanisław Ignacy, ps. Witkacy 105, 241

Woolf Virginia 351

Worobiowa Maria 260

Woroniecki Edward 234, 356, 359

Wyspiański Stanisław 119, 192, 208, 253

Z

Zak Eugeniusz 9, 168, 187, 208, 221, 246, 251, 257, 258, 267, 324, 344, 345, 393, 403

Zak Jadwiga 9, 187, 324, 345, 393, 443

Zak Jean 9, 393, 443

Zamoyski August 345, 362

Zangwill Israel 351

Zapolska Gabriela, właśc. Maria Gabriela Janowska 95, 111, 112

Zaremba Maria 122

Zawadowski Jan Wacław 257, 403

Zawadzka Anna 341

Zbierzchowski Henryk 258

Zborowski Leopold 281, 345, 347, 351

Zieliński Jan 376

Zola Emil 364

Ż

Żeleński Tadeusz ps. Boy 63, 138, 170, 217, 247, 350

Żeromska Monika 342

Żeromska Oktawia 342

Żeromski Stefan 105, 253, 264, 341, 342, 445

Żmichowska Narcyza 53, 98

PRZYPISY

[1] Dokumenty wskazujące wiek Bilińskiej to sporządzony w języku francuskim akt ślubu (Actes d’État Civil, Paris) oraz akt zgonu w języku rosyjskim (wpis w księgach parafialnych kościoła Św. Aleksandra w Warszawie).

[2] W Wiatce w latach trzydziestych XX wieku powstał wielki łagier Wiatłag. Miejscowość Wiatka wspomniana została w Epilogu powieści Mistrz i Małgorzata Michaiła Bułhakowa.

[3] Właściwa nazwa to Instytut Muzyczny w Warszawie – uczelnia założona w 1821 roku przez Józefa Elsnera jako Konserwatorium Muzyczne. Po powstaniu listopadowym konserwatorium musiało zawiesić działalność, dopiero trzydzieści lat później reaktywowano szkołę pod zmienioną nazwą. Na nazwę „Konserwatorium” nie chciały się zgodzić władze carskie, gdyż tego typu wyższej szkoły muzycznej nie było jeszcze w Rosji. W okresie, w którym do szkoły uczęszczała Anna Bilińska jej dyrektorem był Aleksander Zarzycki (1834–1895), pianista, dyrygent, kompozytor, pedagog. W 1888 roku zrezygnował z tej funkcji w związku z natężoną rusyfikacją, jaką władze stosowały wobec uczelni. Od 1916 uczelnia przyjęła nazwę Konserwatorium, w 1918 roku, po uzyskaniu niepodległości, szkoła funkcjonowała jako państwowa szkoła muzyczna. Obecnie Uniwersytet Muzyczny im. Fryderyka Chopina.

[4] Kiedy w Warszawie Gerson zakłada swoją „szkołę rysunkową”, rok później, w 1868 roku, w Krakowie z inicjatywy lekarza i społecznika Adriana Baranieckiego powstają Wyższe Kursy dla Kobiet, często złośliwie nazywane „Baraneum”. Panny mogły tam nabyć wąski zakres wiedzy na poziomie akademickim. Kształciły się w zakresie historyczno-literackim, przyrodniczym, sztuk pięknych, nauk handlowych i gospodarczych. Dyplom ukończenia kursów nie wszędzie był uznawany, jednak szkoła cieszyła się dużą estymą, uczyło się w niej wiele panien, które w późniejszych latach pracowały zawodowo i stanowiły pierwsze pokolenie pracujących intelektualnie kobiet. Adeptkami kursów było wiele sławnych w dorosłym życiu panien, między innymi malarka Alicja Halicka czy pisarka Magdalena Samozwaniec.

[5] Popularność Monachium jako ośrodka artystycznego utrzyma się jeszcze długo, zanim ostatecznie po pierwszej wojnie światowej Paryż stanie się jedynym liczącym się kierunkiem. Właśnie w Monachium w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku rozpocznie swoją błyskotliwą karierę artystyczną Olga Boznańska. W tamtejszych szkołach prywatnych na początku XX wieku szlify zdobywać będą Alicja Halicka, Irena Reno (Hassenberg) i wiele innych malarek.

[6] Ten i inne fragmenty z Dziennika Marii Baszkircew w tłumaczeniu Heleny Duninówny, pochodzą z książki wydanej przez wyd. Czytelnik, Warszawa 1967.

[7] W 1895 roku Julian ożenił się z jedną ze swoich uczennic i to ona – Amélie Beaury-Saurel, będzie kierować Akademią po śmierci jej fundatora w 1907 roku.

[8] „Zofia Stankiewiczówna, będąc przedstawicielką tradycjonalizmu narodowego, jest jak gdyby łącznikiem między malarkami, rozpoczynającymi działalność artystyczną u schyłku XIX wieku (Bilińska, Boznańska, Podlewska), a twórczością graficzek okresu dwudziestolecia międzywojennego. Jej twórczość malarska o szlachetnym, choć nieco akademickim warsztacie, z dominującą nutą nastrojowości, a nawet sentymentalizmu, była bogata i różnorodna, choć po jej świetnych, szeroko malowanych obrazach olejnych zostały tylko recenzje. W spuściźnie po Zofii Stankiewiczównie przeważa grafika, toteż dla następnych pokoleń będzie przede wszystkim graficzką” – pisała Anna Okońska.

[9] Paryż (miasto intra muros) podzielony jest administracyjnie na 20 arrondissements (okręgów), które nie pokrywają się z obszarami dzielnic. Powszechnie określa się położenie poprzez wskazanie numeru okręgu, w którym znajduje się dany obiekt.

[10] Zalicza się do nich Claude’a Moneta, Augusta Renoira, Edgara Degasa, Camille’a Pissarra, Gustave’a Caillebotte’a i Alfreda Sisleya

[11] Z wykonanej ręką artystki inskrypcji na obrazie wynika, iż namalowany został w Boyardville na wyspie Oléron (wybrzeże oceanu Atlantyckiego) latem 1889 roku, i prawdopodobnie przedstawia tamtejszą chłopkę, nie-Bretonkę, o czym świadczy typowy strój ludowy i nakrycie głowy, jaki noszono na wyspie pod koniec XIX wieku.

[12] Nazwisko Marii Gażycz nie figuruje na oficjalnej liście studentek Académie Julian, uczyła się tam prawdopodobnie nieregularnie.

[13] Taki charakter w latach trzydziestych XX wieku będzie miała ekscentryczna, ultranowoczesna pracownia Tamary Łempickiej przy rue Méchain oraz atelier w modernistycznej willi przy rue de Vaugirard, zaprojektowanej dla Meli Muter przez najmodniejszego wówczas architekta Auguste’a Perreta.

[14] Nabiści stanowili grupę francuskich artystów, działającą w latach 1888–1899. Uważali się za odnowicieli i proroków sztuki nowoczesnej. Czerpiąc inspirację od impresjonistów, zdecydowanie odrzucali malarstwo akademickie. W swoich pracach (w większości o charakterze dekoracyjnym) operowali płaską plamą farby o przytłumionej palecie i wyraźnym konturze.

[15] Data urodzin Pająkówny nie jest pewna – księgi metrykalne parafii w Medyce zaginęły.

[16] Trudno jest z całą pewnością potwierdzić te informacje, gdyż archiwum szkoły uległo zniszczeniu – zazdrosna małżonka właściciela w ramach zemsty za liczne zdrady spaliła całą dokumentację.

[17] Praktycznie wszystkie źródła podają dzień 24 kwietnia 1912 roku jako datę śmierci, jednak jak wynika z aktu zgonu Angéle Pajak nr 2079 dla 14. dzielnicy Paryża, zachowanego w Actes d’Etat Civil de Paris nastąpiła ona trzy dni później.

[18] Podobna praktyka wśród rozpoczynających nowy etap w życiu jest w owym czasie powszechna – Bilińska odejmowała sobie trzy lata, Alicja Halicka dwa lata, zaś rok urodzenia wskazywany przez Tamarę Łempicką nigdy nie zostanie formalnie potwierdzony.

[19] Ta część ulicy Leszno dzisiaj stanowi fragment alei Solidarności. Większość kamienic, w tym ta, gdzie mieszkali Klingslandowie uległa zniszczeniu w czasie drugiej wojny światowej.

[20] Opierając się na przytaczanych przez Muter pod koniec życia opisów z czasów gimnazjalnych: droga przez duży park, restrykcyjne metody nauczania, uznać można, iż szkołą, do której uczęszczała Melania było III Rosyjskie Gimnazjum Żeńskie, którego uczennicą kilka lat przed Muter była Maria Skłodowska. Szkoła mieściła się na Krakowskim Przedmieściu tuż obok kościoła Wizytek i słynęła z nasilonej rusyfikacji wobec uczennic.

[21] „Cité Fleurie” istnieje do dzisiaj. Grupie pasjonatów starego Paryża udało się doprowadzić do porzucenia planów wyburzenia kolonii zabytkowych domków, które dzisiaj toną w zieleni i kwiatach, stanowiąc żywy pomnik artystów, którzy przewinęli się przez to miejsce na przestrzeni przeszło stu lat.

[22] W 2012 roku w Paryskim Musée d’Orsay odbyła się przekrojowa wystawa pod tytułem „Misia. Królowa Paryża”, poświęcona osobie Misi i artystom z jej kręgu.

[23] Terminu École de Paris użył po raz pierwszy pisarz, krytyk i rysownik André Warnod w 1925 roku w swojej pracy zatytułowanej Les Berceaux de la jeune peinture. Termin ten odnosił się do szerokiej twórczości artystów z Europy środkowo-wschodniej, dla których Paryż stał się nowym domem. Szkoły paryskiej nie można uznać za kierunek czy prąd sztuki nowoczesnej, to bardziej umowny termin, określający twórczość mieszkających w Paryżu emigrantów, przeważnie pochodzenia żydowskiego.

[24] W pierwszej połowie XX wieku na Montparnassie w różnych okresach funkcjonowało kilkanaście prywatnych szkół rysunku, rzeźby i malarstwa. Inne słynne placówki, do których uczęszczali polscy artyści to: Académie Ranson, Académie Montparnasse czy Académie Vassilieff.

[25] Dr Ewa Bobrowska uważa, iż obraz nie mógł powstać przed przyjazdem Muter do Paryża. „To na okres bretoński datować trzeba Autoportret w świetle księżyca, namalowany na tle akwenu, z migoczącą w oddali łódką. Przedstawiona na obrazie postać artystki żywo przypomina Whistlerowskie bohaterki o melancholijnym spojrzeniu, w długich, powłóczystych, białych sukniach. Przywołuje na myśl jego słynne, również skandalizujące dzieło Symfonia w bieli (1862). W obu pracach układ postaci, obróconej w trzech czwartych w kierunku widza, z lewą ręką opuszczoną wzdłuż ciała, prawą zaś niewidoczną, jest identyczny”. Zaznaczyła badaczka w tekście Portret „szalonych lat”: Mela Muter na międzynarodowej scenie artystycznej Paryża.

[26] Obecnie ulica Piłsudskiego. Dom rodzinny Boznańskich zachował się do naszych czasów, zajmuje go Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

[27] W niektórych źródłach pojawia się informacja, jakoby Irena Hassenberg uczęszczała na prywatne kursy dla dam do atelier słynnego malarza J.J. Hennera, jednak nawet jeśli uczęszczała na te lekcje, musiało to trwać bardzo krótko, gdyż artysta zmarł 23 lipca 1905 roku, czyli zaledwie kilka miesięcy po przybyciu Reno do Paryża.

[28] Bolesław Nawrocki nabył prawą część Smutnego kraju w 1974 roku. Wiele lat poszukiwał odciętego fragmentu. Zgodnie z informacją z katalogu zbiorów Muzeum uniwersyteckiego w Toruniu: „Po odnalezieniu w 1989 roku brakującej lewej części bretońskiego pejzażu – obraz Smutny kraj został w 1990 roku odrestaurowany i odtąd obie części stanowią ponownie jedną całość, oprawioną w drewnianą ramę do obustronnej ekspozycji”.

[29] Pod koniec 2019 roku kawiarnia La Rotonde została podpalona w ramach ulicznych protestów przeciwko polityce prezydenta Macrona. Została zamknięta na czas remontu.

[30] Do grudnia 2020 roku w Vilii Vassilieff mieściła się placówka kulturalna: „Bétonsalon. Centre d’art et de recherche” (centrum sztuki i badań), w której odbywały się wystawy i warsztaty poświęcone sztuce nowoczesnej. Z uwagi na brak środków i sytuację związaną z pandemią, placówka definitywnie zakończyła działalność.

[31] Chana Orloff przez większość życia związana była z Montparnasse’em. W 2018 roku odsłonięto jej pomnik przy placu Droits de l’enfant.

[32] Kultowa księgarnia istnieje do dzisiaj w innej lokalizacji, obecnie przy rue de la Bûcherie.

[33] Jan Peszke (1870–1949), we Francji znany jako Jean Peské, był zafascynowany Collioure. Z jego inicjatywy w miasteczku powstało muzeum sztuki nowoczesnej. Instytucja ta istnieje do dzisiaj, zlokalizowana jest w starym, uroczym budynku u stóp pokrytego gajem oliwnym wzgórza, na którym stoi zabytkowy wiatrak. W skromnym muzeum „Fondation Peske” zobaczymy kilka rysunków Peszkego.

[34] Wzmianki o przyjaźni Anny z Melą Muter pojawiają się we Wspomnieniach Moniki Żeromskiej.

[35] Obraz Meli Muter z 1924 roku, potocznie zwany jako Portret Anglika, w opinii znawców przedstawia portret właśnie doktora Barnesa.

[36] Na temat Krzywickiej Alicja napisze pozytywny komentarz w swojej premierowo wydanej we Francji książce Hier. Jak skwapliwie odnotuje ten fakt Krzywicka we własnej książce Wyznania gorszycielki, w polskim tłumaczeniu wspomnień Halickiej Wczoraj jej nazwisko zostanie usunięte – najwyraźniej w międzyczasie jej osoba straciła w oczach autorki.

[37] Fragment wiersza Wspomnienie w tłumaczeniu A. Lama.

[38] Dla Rilkego miała charakter symboliczny i uosabiała piękno i śmierć. W jego poezji wiele jest nawiązań do tego kwiatu. Sam Rilke był zapalonym hodowcą róż. Zgodnie z życzeniem twórcy, na jego nagrobku wyryte są słowa:
Różo, och, czysta sprzeczności, rozkoszy,
Być snem niczyim pod tak wielu
powiekami.

[39] Rzeźbiarką była żona Rilkego (z nią i ich córką poeta miał sporadyczne kontakty) Clara Westhoff, malarką była bliska mu Paula Modersohn-Becker (namalowała portret Rilkego w 1905 roku).

[40] Wszystkie cytowane fragmenty korespondencji Muter–Rilke w tłumaczeniu dr. Jana Zielińskiego pochodzą z tekstu Wyśmienici przyjaciele Maria Mela Muter i Rainer Maria Rilke, zamieszczonego w katalogu Muzeum Narodowego w Warszawie wystawy Mela Muter z kolekcji Bogusława i Liny Nawrockich z 1994 roku.

[41] Wiersz, który w nieco innej wersji niż ta, jaką otrzymała Muter znalazł się w cyklu Jajek wielkanocnych w tomie Vergers, rozpoczyna go wers: Qui sait, si les Anges ne demandaient point…

[42] Rilke Notatki o melodii rzeczy, przeł. T. Ososiński.

[43] Tadeusz Łempicki pozostanie w Warszawie, tu uda mu się przetrwać okupację. Od 1947 roku będzie pełnił funkcję konsula generalnego Polskiej Republiki Ludowej w Marsylii. Córka Kizette Łempicka pozostanie jego jedynym dzieckiem. Umrze w 1950 roku.

[44] Wnukowie Chany Orloff zachowali oryginalny układ przestrzenny willi zbudowanej dla rzeźbiarki przez Perreta. To urokliwe miejsce (uliczka nazywa się tak jak dom – Villa Seurat) można odwiedzić po uprzedniej rejestracji, obejrzeć pamiątki, rzeźby Chany oraz samo wnętrze domu.

[45] Kwestia odmowy przyjęcia Legii Honorowej przez Muter wymaga podjęcia badań w tej kwestii. Autorka korespondowała z paryskim biurem Legii Honorowej, które nie potwierdziło informacji o odrzuceniu kandydatury przez artystkę.

[46] Jak wynika z Repertoires annuels d’inhumation roku 1953, pochowana została 24 lutego 1953 roku w sekcji cmentarza 15.442.

[47] W wielu źródłach data zgonu artystki podawana jest błędnie, najczęściej wskazuje się 1.01.1975 r.