W sztuce istnieje tylko sztuczność. Dlatego też wychwalajmy sztuczność, która jest kultywowana bez wyrzutów sumienia, a w konsekwencji nabiera raczej szczerości niż sztuczności maskowanej przez siebie samą, jak i przez innych, pod obłudnym pretekstem. Prawda jest tak samo fałszywa jak fałsz; tylko arcyfałsz staje się prawdą.

Luc Moullet

Adolf Loos i ja, on dosłownie, ja w języku, nie zrobiliśmy nic innego, jak tylko wykazaliśmy, że między urną a nocnikiem istnieje różnica i dopiero ta różnica stanowi przestrzeń swobodnego działania kultury. Natomiast inni, pozytywni, dzielą się na tych, którzy używają urny jako nocnika albo nocnika jako urny.

Karl Kraus

Wprowadzenie

Pod koniec XIX wieku, czyli w momencie narodzin sztuki filmowej, nowe medium, za które uważano wówczas kino, miało służyć wykreowaniu iluzji i oczarowaniu widza. Miało zapewnić mu odskocznię od codziennego życia, pozwolić mu znaleźć się w innym świecie. Tak długo, jak iluzja ta jest podtrzymywana przez technikę i konwencję zastosowane w filmie, tak długo mamy do czynienia z filmem o klasycznej budowie, nastawionym na wykreowanie referencyjnego świata, który udaje, że odzwierciedla jakąś istniejącą rzeczywistość. W taką wizję kina chciało wierzyć wielu spośród wczesnych teoretyków nowego medium, jednakże ich wiarę w transponowanie rzeczywistości na ekran podważa z dzisiejszej perspektywy choćby wynalazek Internetu. Logiczna, linearna, niezakłócona struktura jest zastępowana przez dzieła samoświadome, wykorzystujące mechanizmy deziluzji, wytrącające widza ze schematycznego myślenia o tradycyjnym charakterze i funkcji kina. Zmieniły się także metody komunikacji autora z widzem, który stał się współcześnie uczestnikiem wydarzeń fabularnych, a nawet współautorem dzieła.

Obecność opracowań dotyczących głównie zagadnień realności kinowej oraz środków kreujących iluzję dowodzi, że w literaturze filmoznawczej istnieje znacząca luka (przynajmniej w bardziej szczegółowym kontekście, o czym za chwilę) w zakresie poetyki opierającej się na założeniach przeciwnych. Mechanizmy deziluzyjne, obnażające tworzywo filmowe i podejmujące w ten sposób dialog z widzem w języku ruchomych obrazów, otwierają obszerne pola do rozważań nad tendencjami w kinie współczesnym. Jeśli natomiast pojawiają się teksty dotyczące technik, które wpływają na odrealnienie dzieła, na przykład autotematyzm czy wywołanie dystansu poprzez zaburzenie klasycznej dramaturgii lub wprowadzanie elementów nieprzystających do rzeczywistości filmowej, to istnieją one tylko w kontekście postmodernizmu. Dowodem tego są liczne prace, które już nawet w tytule uwzględniają, że czynnikiem decydującym będzie odniesienie do takiego właśnie myślenia, by wspomnieć choćby: Anti-Illusionism in Modern and Postmodern Art Noëla Carrolla, Strategiczną dezorientację. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym Andrzeja Zalewskiego czy Wielkie żarcie i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym Tadeusza Miczki. Sądzę zatem, że propozycja przedstawiona w niniejszej książce da pełniejszy (w porównaniu do wcześniejszych) obraz zależności, w które uwikłani są twórcy i odbiorcy, a także pozwoli oddać specyfikę współczesnych utworów filmowych oraz uściślić aktualne tendencje i wskazać możliwą drogę ich dalszego rozwoju.

Wszystkie te zabiegi, podważające schematyczne myślenie o tradycyjnym charakterze i funkcji kina, są rzeczywiście często charakterystycznymi elementami składowymi dzieł reprezentujących postmodernistyczny nurt myślowy. Mimo to nie można jednak uznać, że funkcjonują one wyłącznie w ramach nadrzędnej diagnozy, zakładającej, że należy postawić znak równości między tymi procesami a filmowym postmodernizmem, gdyż jednocześnie pojawiają się też w amerykańskim kinie awangardowym z lat czterdziestych i pięćdziesiątych czy też wśród twórców francuskiej Nowej Fali. Na gruncie teorii literatury (ale w sposób, który jest całkowicie możliwy do przeniesienia na pole teorii filmu) problem ten zaznacza Patricia Waugh:

Chociaż metafikcja jest tylko jedną z form postmodernizmu, prawie cała współczesna literatura eksperymentalna przejawia pewne jawnie metafikcyjne strategie. Każdy tekst, który zwraca uwagę czytelnika na proces jego konstruowania, udaremniając jego lub jej konwencjonalne oczekiwania co do znaczeń zawartych w tekście lub też zakończenia historii, w mniej lub bardziej wyraźny sposób problematyzuje sposoby, w jakie kody narracyjne – czy to „literackie”, czy „społeczne” – sztucznie konstruują pozornie „realne” i wyobrażone światy w kategoriach poszczególnych ideologii, przedstawiając je jako „naturalne” i „wieczne”1.

Poczynione uwagi nie sugerują jednak, że kontekst postmodernizmu można całkowicie odrzucić. Zanegowanie pojęcia transcendentalnej, obiektywnej Prawdy stanowiło podwaliny filmowych eksperymentów narracyjnych i umożliwiło rozwój technik deziluzyjnych. W Odpowiedzi na pytanie: co to jest postmodernizm Jean-François Lyotard określa wyobrażenia o sztuce referencyjnej, czyli dążącej do mimetyzmu i ukazującej spójną rzeczywistość, a więc historie o jasno zarysowanym początku i końcu, jako tworzące określony projekt i roszczące sobie prawa do uznania tego, że przekazują one pewną prawdę. W wyniku zakwestionowania możliwości istnienia jakiejkolwiek formy obiektywności sztuka nie mogła już tworzyć iluzji referencji do rzeczywistości. Ten moment w historii – nie tylko historii sztuki czy kultury, ale w historii ewolucji epistemologicznej – stanowi przełom, dzięki któremu badane przeze mnie mechanizmy miały szanse w pełni się rozwinąć i zrealizować swój rozległy potencjał.

Konieczność zakwestionowania tradycyjnego systemu pojęciowego i skostniałych schematów przedstawieniowych w odniesieniu do części współczesnych dzieł sztuki podkreślał amerykański teoretyk literatury Brian McHale. Jednocześnie, w moim odczuciu, dokonał on najbardziej przejrzystego i funkcjonalnego rozróżnienia pomiędzy modernizmem a postmodernizmem2, które – przeniesione na grunt filmoznawczy – jest pomocnym narzędziem przy określaniu celów zabiegów deziluzyjnych w konkretnych dziełach.

Badacz zwrócił uwagę przede wszystkim na niefortunność przedrostka „post”, który automatycznie sugeruje, jakoby miał to być kierunek wtórny, który powinien być rozpatrywany w odniesieniu do modernizmu, a nie jako samodzielne zjawisko. Wyznaczywszy sobie drogę myślenia podporządkowaną rozdzielności tych dwóch zjawisk, McHale odwołał się do formalistycznej teorii dominanty. Miała ona być nadrzędnym elementem dzieła (choć niejedynie dzieła, jako że możemy rozpatrywać również dominantę epoki, konwencji czy ogółu jakiejś twórczości), zapewniającym spójność struktury całości. Badacz zaznacza jednocześnie, że dzieło nie posiada jednej dominanty, a wiele – w zależności od postawionego tekstowi pytania i przyjętej perspektywy. Z tym zastrzeżeniem wskazuje, iż opis zmiany dominanty w twórczości postmodernistycznej w odniesieniu do modernizmu pozwoli zauważyć ogólną zmianę historycznoliteracką (teorię McHale’a można jednak z powodzeniem odnieść także do innych dziedzin sztuki). Mechanizm przejścia działa w następujący sposób: pewne elementy poetyki, które są dominującym składnikiem w danej epoce, stają się z czasem wtórne i mniej istotne, co zwiastuje zmianę tejże poetyki, a co za tym idzie – zmianę epoki. Przykładowo w modernizmie dominanta miała charakter epistemologiczny, dzieła dotyczyły więc relacji pomiędzy poznaniem a rzeczywistością, odpowiadały na pytania: „czym jestem w świecie?”, „co i jak da się poznać?” czy też „jakie są granice poznania?”. W postmodernizmie nastąpił zwrot w stronę ontologii, a zatem badania samej struktury rzeczywistości, wymyślania nowych narracji i możliwych rzeczywistości. Dzieła postmodernistyczne zadają pytania „postpoznawcze” – nie interesuje ich, jak można poznać świat, tylko ile jest światów, jakie są i czym się różnią. Przejście między tymi dominantami jest zatem – jak zauważa McHale – logiczną konsekwencją, następstwem: epistemologiczna niepewność (kim jestem w świecie i na ile mogę go poznać) zmienia się w ontologiczną niestabilność (skoro nie mogę poznać świata, istnieje on poza racjonalną, pojmowalną sferą, może jest coś poza nim? Czy też poza moim wyobrażeniem o świecie?).

Mnogość pytań o wadze egzystencjalnej, która rodzi się z rozpoznań amerykańskiego literaturoznawcy, skłania do refleksji nad tym, jak mogą one zostać zastosowane w praktyce analitycznej. Dzięki tekstowi McHale’a można podważyć (błędny, jak sądzę) tok myślenia wielu badaczy, którzy zabiegi deziluzyjne utożsamiają z postmodernizmem. Destabilizacja chronologii, chaotyczność lub subiektywność narracji, autotematyzm, zaburzenia czasowo-przestrzenne, zainteresowanie pastiszem, dysonans stylu i treści – to tendencje obecne na szeroką skalę także w dziełach modernistycznych. Problematyczne pozostaje w związku z tym określenie, czy film, który analizujemy, realizuje nurt modernistyczny, czy też wpisuje się w ramy postmodernizmu. Słuszną drogą wydaje się założenie, iż w postmodernizmie poszukiwanie narzędzi do opisu rzeczywistości jest zamknięte w błędnym kole odniesień – znaczących nieodnoszących do znaczonego (ponieważ żadna rzeczywistość obiektywna nie istnieje, istnieją jedynie jej interpretacje). Ujawnia to narracyjny charakter wszelkiej rzeczywistości. Sztuka modernistyczna odrzucała z kolei tradycyjne (w znaczeniu: nastawione na mimetyzm) konwencje przedstawieniowe na rzecz wypracowania lepszych narzędzi służących opisowi rzeczywistości. Co za tym idzie, moderniści wierzyli w istnienie obiektywnej rzeczywistości oraz w możliwość jej odwzorowania w dziele artystycznym. W tym sensie Picasso jest malarzem realistycznym, oddanym realizmowi bez granic, przekonanym, że lepiej, dokładniej i bardziej obiektywnie można wyrazić świat wokół kubistycznymi formami, mającymi oddać wrażenie trójwymiarowości. Kiedy bowiem oglądamy czyjąś twarz lub jakiś obiekt, widzimy go z różnych stron, nasz mózg natomiast, na podstawie wcześniejszych doświadczeń czy wiedzy ogólnej, uzupełnia brakujące elementy – te, których w danym momencie nie widzimy bezpośrednio. Zatem zawsze, tak naprawdę, widzimy wszystkie strony ciała/obiektu jednocześnie. Dlatego, zgodnie z taką linią argumentacji, uzasadnione jest bronić fragmentarycznych, na pozór nieuporządkowanych i irracjonalnych płócien Hiszpana jako referencyjnych odbić rzeczywistości.

Podsumowując kwestię narzędzi analitycznych, których dostarcza filmoznawcom McHale, wątpliwość co do przynależności konkretnego dzieła do modernizmu bądź postmodernizmu należy rozpatrywać za każdym razem indywidualnie. Przydatna okazuje się odpowiedź na pytanie: czy film stara się ukazać prawdę o świecie wokół (stosuje w tym celu jednak inne narzędzia, tradycyjnie niekojarzone z realizmem), czy też wyśmiewa wszelkie próby jako niemożliwe i z góry skazane na porażkę (posługuje się więc jedynie cytatami, pastiszuje i parodiuje, nie dostarcza rozwiązań, zdaje się także nie skłaniać się ku żadnej konkretnej refleksji)? Modernistyczna będzie więc na przykład kamera z ręki Larsa von Triera, ponieważ – choć deziluzyjna (gdyż percepcja ludzkiego oka nie jest wcale tak niestabilna i chwiejna) – ma na celu bardziej precyzyjne oddanie rzeczywistości istniejącej. Także przesadna, neobarokowa estetyzacja Paola Sorrentina – choć, ponownie, deziluzyjna – również ma dowodzić, jakoby można było wydobyć z codzienności pewne obiektywne, obecne tam, nawet jeśli ukryte, piękno. Do grona postmodernistów zaliczylibyśmy natomiast reżyserów, którzy uprawiają autoparodię, zwodzą odbiorcę bez wyraźnego powodu i bez przejrzystej puenty takiej gry, a więc filmowców takich jak: Jim Jarmusch, Charlie Kaufman, Quentin Tarantino czy Leos Carax.

Niniejsza książka ma na celu przede wszystkim wyłonienie konkretnych zabiegów filmowych, którymi posługują się twórcy – zarówno wpisujący się w ramy dominanty modernistycznej, jak i postmodernistycznej – by podkreślić samoświadomość dzieła i obnażyć jego elementy konstrukcyjne (czyli te, które uświadamiają widzowi obecność filtrów technicznych – ekranu i kamery – pomiędzy nim a prezentowaną historią) oraz narracyjne (tak więc przełamujące iluzję schematy i rozwiązania fabularne). Przedmiotem moich badań będą wyłącznie celowe strategie artystyczne. Nie będę się zatem zajmować deziluzyjnym efektem wynikającym z ewidentnych błędów scenariuszowych, złej gry aktorskiej, braków technicznych itp. Stworzony w ten sposób katalog zabiegów pozwoli mi określić budowę (strukturę), rolę i znaczenie mechanizmów deziluzyjnych w kinie ostatnich czterech dekad. Swego rodzaju metodologicznym produktem ubocznym takiego katalogowo-analitycznego podejścia będzie zaproponowanie nowych narzędzi badania kina współczesnego. Fundamentalną tezą postawioną w tekście jest zatem przeczucie, że film – jako medium – niezwykle sprawnie – i z ciekawszym efektem – posługuje się właśnie deziluzją i jego podstawowym kierunkiem nie jest wcale – jak widzieli go liczni wcześni teoretycy – oddawanie rzeczywistości, kontynuacja tradycji fotografii, tyle że w udoskonalonej technicznie formie, pozwalającej na jeszcze bardziej „obiektywną” prezentację zdarzeń, miejsc czy postaci.

Zanim więc jednak wskażę konkretne zabiegi oraz ich filmowe przykłady, konieczna będzie rekonstrukcja podstawowych zagadnień teoretycznofilmowych. W tym celu przywołam kilka tradycyjnych teorii kina, powstałych na długo przed zinstytucjonalizowaniem akademickiego filmoznawstwa. Większość z nich bazuje na założeniu, że kino jest sztuką referencyjną, mającą zdolność tworzenia iluzji rzeczywistości – wystarczy wspomnieć ontologię obrazu André Bazina czy Siegfrieda Kracauera, których koncepcje do dziś nierzadko stosuje się jako narzędzia do analizy dzieł filmowych. Z drugiej jednak strony, część teoretyków oddaliła się nieco od tak zdecydowanego faworyzowania reprodukcyjnej funkcji kina. Już awangardzistom radzieckim zależało na angażowaniu widza poprzez atrakcje, wykorzystując kreacyjne możliwości kina i jego manipulacyjny charakter. Zamiast rozważać możliwości prezentacji otaczającego świata w dziełach, skupiali się na tworzeniu sztucznej rzeczywistości i fikcyjnych wrażeń przez odpowiednie zestawianie kadrów. Także Rudolf Arnheim artystycznego celu filmu doszukiwał się właśnie w jego ograniczeniach. Jean Epstein wskazywał z kolei na kwestie cielesnego odbioru (które będą później podstawą fenomenologii i teorii afektywnych) oraz zdolności kina do użyczania dostępu do świata poza zmysłowym poznaniem. Edgara Morina interesował psychologiczny aspekt odbioru dzieła filmowego. Opisany przez niego mechanizm projekcji–identyfikacji, czyli nadrzędnego celu, któremu jego zdaniem podporządkowane są wszystkie środki filmowe, wskazywał na wewnętrzną ludzką potrzebę podwójności, odnalezienia sobowtóra. Tę potrzebę zaspokoiło kino. Nie można w tym kontekście zapominać także o prekursorze kognitywizmu – Hugonie Münsterbergu, który w swojej teorii idealizmu etycznego wykraczał daleko poza ówczesną świadomość w zakresie medium kina i można powiedzieć, że w pewnym sensie przewidział estetykę filmów–gier w typie Davida Lyncha.

Wskazane kierunki myśli filmowej dzielą się zasadniczo na dwie kategorie: rozpatrywanie kina jako „ulepszonej” wersji fotografii, która dzięki ruchowi może jak nigdy prezentować wycinek jakiejś rzeczywistości, oraz sprzeciw wobec powyższego, podkreślanie kreacyjnego i ideologicznego potencjału nowej sztuki, a także opisywanie mechanizmów odbiorczych. Pierwsze podejście skupia się zatem na esencji samego medium, na jego ontologicznej istocie, drugie natomiast zainteresowane jest jego percepcją i zasadniczy sens kina widzi na styku dzieła i odbiorcy. Ja chciałabym te dwie perspektywy nieco wypośrodkować, zajmując się przede wszystkim inherentnymi właściwościami i dążeniami kina jako rozwijającego się medium, ale jednak przy założeniu, że wszelkie środki filmowe (w tym także interesujące mnie zabiegi deziluzyjne) służą ostatecznie bardziej efektywnej i intymnej komunikacji z odbiorcą.

Zmiany w kinie współczesnym nie dokonywały się jednak w próżni. Należy pamiętać o szerszym kontekście kulturowym, na tle którego dochodziło do transformacji filmowego języka. Także w innych sztukach wizualnych i audiowizualnych (przede wszystkim w malarstwie i teatrze) zauważalny jest zwrot w stronę nawiązania relacji z odbiorcą poprzez burzenie czwartej ściany. W teatrze deziluzja odbywa się na podobnych zasadach jak w przypadku filmu, choć ma on bardziej ograniczony repertuar środków ze względu na samą specyfikę medium. Nie są mu dostępne choćby montaż, filtry kolorystyczne, kadrowanie czy obróbka techniczna. Reżyser teatralny nie jest też w stanie nakierować uwagi widza na jeden konkretny element – może oczywiście manipulować do pewnego stopnia jego percepcją, ale niemożliwe jest dla niego zastosowanie podstawowych narzędzi dostępnych kinu, jak choćby zbliżenie czy panorama. Oprócz inscenizacyjnych i scenariuszowych zabiegów, takich jak ograniczona, świadomie umowna scenografia lub nawiązywanie do innych sztuk czy wcześniejszych realizacji danej sztuki, teatr posługuje się też często bardziej jawnym autotematyzmem, który ma o wiele dłuższą tradycję niż w przypadku filmu.

Warto zauważyć, że teatr w samej swojej istocie wykazuje elementy deziluzyjne, jako że podczas każdego spektaklu dochodzi do zawarcia świadomego paktu z widzem. O sztuczności świata scenicznego przypomina nie tylko scenografia i proces jej zmiany w poszczególnych aktach, ale również doświadczenie spotkania z aktorem, który po opadnięciu kurtyny odcina się od granej przez siebie postaci i kłania się publiczności. Teatr zawsze oscylował na granicy pomiędzy iluzorycznością a świadomością konwencji. To napięcie systematycznie wzrastało od lat sześćdziesiątych, przepełnionych wizjonerstwem twórców, takich jak choćby kompozytor i dramaturg Bogusław Schaeffer, który w swoich sztukach chętnie sięgał do eksperymentów z formą, metanarracji i przedstawień odsłaniających dwoistą naturę aktora–bohatera, zawsze znajdującego się w pozycji pomiędzy tymi dwiema rolami. Jego dzieła przypominały happeningi muzyczno-teatralne, refleksje nad sprzężeniem pomiędzy prawdą sceniczną a deziluzją. Przyglądając się współczesnym niestandardowym interpretacjom (np. Dziadom w reżyserii Radosława Rychcika), eksperymentom, takim jak zmienianie zakończeń sztuki z każdym kolejnym jej wystawieniem (np. Mistrz i Małgorzata Grigorija Lifanowa) czy spektaklom wchodzącym w interakcję z widzem, można stwierdzić, że dzisiejsze tendencje w teatrze, podobnie jak dzieje się to w filmie, skłaniają się ku tendencjom deziluzyjnym.

Zabiegi stosowane w filmie nie są w związku z tym odosobnioną tendencją, wywołaną choćby możliwościami technicznymi czy artystyczną manierą dzisiejszych twórców, a raczej wpisują się w szerszy nurt w sztuce końca XX i pierwszych dwóch dekad XXI wieku. Rafał Koschany, który chce widzieć kino jako swego rodzaju praktykę kulturową (badając wszelkie konteksty, przede wszystkim odbiorcze), tak pisze o obecnym kierunku rozwoju sztuk:

Niemal wszystkie dziedziny sztuki zburzyły mur oddzielający ich artefakty od odbiorców (np. kolejne reformy teatralne – aż do happeningu i performansu; sztuki plastyczne – i ich taktylny wymiar w nowych, galeryjnych przestrzeniach; wreszcie literatura – jej aspekt czysto fizyczny lub interaktywny, w postaci książki artystycznej lub hipertekstu), sprawiając, że (współ)uczestnictwo stało się najważniejszą kategorią opisu tych relacji, a wśród pojęć precyzujących rodzaj owego (współ)uczestnictwa pojawiają się: doświadczenie, przeżycie, zmysłowe doznanie itd.3

Choć badacz zajmuje się w kontekście praktyk odbiorczych somatycznymi przejawami uczestnictwa, dużo miejsca poświęcając technicznym przemianom, a więc na przykład taktylnej relacji z urządzeniami, na których widz ogląda film (smartfon, laptop), to moja podstawowa teza jest podobna. Koschany wspomina dalej o utraceniu bezpośredniej relacji z publicznością, którą kino miało w pierwszych dekadach swego istnienia. Poddana rygorowi interpretacji akademickiej sztuka zatraciła bowiem na jakiś czas bliskość z odbiorcą. Deziluzyjne narzędzia, w najogólniejszym skrócie, mają na celu zbliżenie się do odbiorcy, wkroczenie w jego świat, a więc – przywrócenie statusu kina jako doświadczenia, z którym się obcuje, które się odczuwa, na które rzutuje się własne emocje i wspomnienia.

Trzonem mojej książki będą rozdziały, w których dokonam typologii zabiegów deziluzyjnych w kinie ostatnich czterech dekad. W tym celu przytoczę liczne przykłady filmowe, które poddam analizie pod kątem strategii, których dążeniem jest odsłonięcie tworzywa filmowego. Ostatni rozdział poświęcę bardziej szczegółowej analizie twórczości trzech wybranych reżyserów współczesnych, którzy przejawiają niezwykłą świadomość medium, a deziluzję traktują jako konieczny składnik swoich dzieł: Petera Greenawaya, Charliego Kaufmana i Guya Ritchiego.

Typologiczny charakter mojej książki oznacza naturalnie pewną wybiórczość i autorytarność w przytaczaniu przykładów. Podstawowym założeniem jest dla mnie zaprezentowanie materiału różnorodnego, acz reprezentatywnego dla poszczególnych rodzajów zabiegów, choć niejednokrotnie zdarzy się tak, że jedno rozwiązanie będzie realizowało jednocześnie kilka podkategorii deziluzji (np. pojawiający się na ekranie napis „Koniec” zarówno odsłania aspekt technologii, jak i stanowi konieczny element strukturalny opowieści baśniowej, tak więc działa i na poziomie samego tworzywa medium, i konstrukcji narracyjnej). Niektóre ze wskazywanych przeze mnie kategorii będą się na siebie nakładać, a większość z przytoczonych dzieł na wiele sposobów będzie zwracać uwagę na „szwy” filmu, niektóre z technik pozostaną jednak bardziej wyraziste i to te potraktuję priorytetowo. Ze względu na zróżnicowaną popularność konkretnych autorefleksyjnych narzędzi stylistycznych rozdziały nie będą poddawać się reżimowi symetrii. Niektóre dzieła – te będące egzemplifikacją technik najbardziej rozpowszechnionych – zostaną omówione i zilustrowane nieco bardziej pobieżnie, podczas gdy innym – tym, w których deziluzja jest jawnie dominującą strategią konstrukcyjną, lub przeciwnie, w których jest ona znacznie bardziej zawoalowana, lecz stanowi interesującą wariację – poświęcę głębszą refleksję.

Jednocześnie będzie przy tym dla mnie istotne, aby zidentyfikować powody, które skłaniają reżyserów do burzenia umowności relacji widz–dzieło. Następnie stanie się konieczne wskazanie konsekwencji zastosowania poszczególnych technik w kontekście odbioru dzieła. Odwołam się przy tej okazji do badań z pogranicza kultury percepcji, neurofilmologii, kognitywistycznej teorii kina, fenomenologii oraz jej teoretycznych następców (teorie afektów, sensuous theory, haptyczna wizualność), każdorazowo starając się określić psychologiczne i emocjonalne konsekwencje oddziaływania konkretnego zabiegu estetycznego na odbiorcę. W szerszej perspektywie tymczasem wskażę społeczne skutki przemian opierających się na burzeniu iluzji kina, aby określić specyfikę współczesnej relacji autor–dzieło–odbiorca. Obok szczegółowych, jednostkowych interpretacji wymowy konkretnych dzieł podejmę zatem również próbę syntetycznego uogólnienia i odpowiedzi na pytanie, po co film posługuje się deziluzją oraz jaki ma ona wpływ na widza.

1 „Although metafiction is just one form of post-modernism, nearly all contemporary experimental writing displays some explicitly metafictional strategies. Any text that draws the reader’s attention to its process of construction by frustrating his or her conventional expectations of meaning and closure problematizes more or less explicitly the ways in which narrative codes – whether ‘literary’ or ‘social’ – artificially construct apparently ‘real’ and imaginary worlds in the terms of particular ideologies while presenting these as transparently ‘natural’ and ‘eternal’”. Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London–New York: Taylor & Francis Group, 2001, s. 22, tłum. własne.

2 Zob. Brian McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, w: Postmodernizm: antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, tłum. Michał Paweł Markowski, Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński, 1996.

3 Rafał Koschany, Zamiast interpretacji. Między doświadczeniem kinematograficznym a rozumieniem filmu, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2017, s. 225.

Ramy teoretyczne

Paradygmat iluzyjny w sztuce

Przez pojęcie iluzji rozumiem ogół zabiegów stosowanych w ramach dzieła filmowego, opartych tradycyjnie na założeniu, że podstawowym celem filmu jest właśnie wykreowanie iluzji obiektywności, stworzenie alternatywnej, ale – co bardzo istotne – sprawiającej wrażenie mimetycznej, rzeczywistości, w ramach której widz miałby mieć wrażenie referencyjności świata przedstawionego oraz w pełni identyfikować się z bohaterami i wydarzeniami fabularnymi.

Ruchomy obraz na płótnie ekranu był szokującą nowością. Wykorzystywał fotografię, by proponować nowy wymiar oglądu świata ustanawiany ruchomą kamerą. Pokazywał sylwetki ludzi, ich zachowania, odsłaniał „widzialność obcowania człowieka z materią”, mikrofizjonomię twarzy, niemy monolog. Dziś trudno uwierzyć, że dla ówczesnych widzów nie tylko przywoływał realność, ale był z nią wręcz utożsamiany. Sprzyjał temu kulturowy kontekst zdominowany przez przekazy werbalne, statyczne, utrwalone pismem czy drukiem. Kino nieme, które próbowało odpowiadać za pomocą ruchomych fotografii, było niczym wyspa na oceanie kultury werbalnej. Musiało od podstaw poszukiwać własnych reguł wypowiedzi, własnego języka1.

Pod koniec XIX wieku nowo narodzona sztuka filmowa ustaliła dominujący przez następne dekady paradygmat iluzyjności. Esencją dyskusji historycznofilmowej stał się wówczas spór dotyczący istoty kina – czy leży ona w jego możliwościach realistycznej reprodukcji, czy też przeciwnie – artystycznej kreacji? Spór ten wyraźnie podzielił badaczy i na dobrą sprawę nie został wcale jednoznacznie rozstrzygnięty, dlatego też warto pokrótce zrekonstruować obie z wymienionych tendencji.

Najbardziej zagorzałym orędownikiem kina referencyjnego był André Bazin (1918–1951). W najważniejszych tekstach, zebranych przez Bolesława Michałka w tomie o jakże sugestywnym tytule Film i rzeczywistość, zawarta została wypracowana przez Francuza ontologia obrazu, w której stawia tezę, że jedną z najważniejszych psychologicznych potrzeb ludzkich jest potrzeba powtórzenia – zastąpienia świata zewnętrznego przez jego sobowtóra. Do takiego wniosku badacza prowadzą refleksje nad sztuką i religią egipską, która uzależniała nieśmiertelność duszy od materialności ciała. W sarkofagach faraonów – tłumaczy Bazin – umieszczano figurki – rodzaj „zapasowych” mumii, które miały zastąpić ciało, w razie gdyby uległo ono zniszczeniu czy rozkładowi. A zatem – uznaje teoretyk – prymarną funkcję sztuki zauważyć można już w rzeźbiarstwie religijnym i jest nią ochrona przed niszczycielskim działaniem czasu; ocalenie istnienia dzięki ocaleniu jego wizerunku. Z biegiem epok te desperackie próby okiełznania czasu zostały podporządkowane racjonalnemu myśleniu – zaprzestano balsamowania zwłok, zaczęły wystarczać portrety trumienne (i nie tylko). Później – w konsekwencji opracowania perspektywy – sztuki plastyczne ponownie zostały zdominowane przez chęć wywołania iluzji rzeczywistości. Tę obsesję nieśmiertelności wyglądu zewnętrznego oraz stworzenia jego sobowtóra – zdaniem Bazina – dzięki swoim właściwościom technicznym jest w stanie zaspokoić film.

Bazin dzieli twórców na wierzących w obraz (czyli tych, dla których nadrzędna jest rola montażu, plastyczność obrazu, symbolika, metaforyczność) oraz na – faworyzowanych przez siebie – twórców wierzących w rzeczywistość (gdzie reżyser jest obiektywnym podpatrywaczem, a dramaturgia wynika bezpośrednio z rzeczywistości, czyli nie jest kreowana przez montaż). Kino totalne, jak je nazywał Bazin, będące połączeniem koloru i muzyki, składające hołd realizmowi, jest najdonioślejszą formą medium i pozwala wykorzystać wszystkie jego techniczne uwarunkowania. Badacz podkreślał, że kamera w swych technicznych możliwościach jest doskonalsza niż budowa ludzkiego oka, jako że można nią zarejestrować zdarzenia nieuchwytne dla ludzkiej percepcji, dziejące się za szybko lub za wolno. Może ona ponadto powoływać do życia odległe lub minione światy, konserwować je. Bazinowski realizm wymagał całkowitej wiary odbiorcy w prawdomówność medium. Projektowany widz miał być przekonany, że tak właśnie wygląda rzeczywistość. Bazin postulował absolutną obiektywność filmowca. Ideałem była według niego reprodukcja mechaniczna, całkowicie pozbawiona ingerencji twórcy.

Ten tok rozumowania kontynuował Siegfried Kracauer, który upatrując w fotograficznej naturze filmu jego największej siły, pisał: „Film przybliży się do sztuki albo może stanie się sztuką tylko wtedy, gdy nie będzie się wypierać swego fotograficznego pochodzenia”2. Wszelkie „zniekształcenia” rzeczywistości, operacje estetyczne mające na celu ograniczenie reprodukcyjnego potencjału medium, skazane są na podważenie podstawowych jego właściwości.

Wtargnięcie sztuki do filmu dławi możliwości kina. Gdy realizatorzy tworzą swe filmy pod wpływem sztuk tradycyjnych i w imię czystości estetycznej pomijają istniejącą fizyczną rzeczywistość, marnują jedyną szansę medium filmowego. Ich filmy mogą nawet przedstawiać zastany widzialny świat, ale go nie pokażą, ponieważ zdjęcia posłużyły tylko do zbudowania czegoś, co ma uchodzić za dzieło sztuki. W takich filmach materiał z życia wzięty traci swój charakter jako surowiec3.

Z dzisiejszej perspektywy myślenie prezentowane przez Kracauera i Bazina nie może już być jedynym właściwym, gdyż musielibyśmy zaprzeczyć artystycznemu walorowi większości współczesnych dzieł filmowych, które pełnymi garściami korzystają z kreacyjnych, a często wręcz deziluzyjnych narzędzi kina i zachęcają odbiorców do kwestionowania prawd absolutnych.

Obecnie niepodważalne wydaje się stwierdzenie, iż fundamentalną funkcją dzieł filmowych nie jest wcale wywołanie całkowicie immersyjnego wrażenia iluzji. Choć oczywiście do immersji często się w kinie współczesnym dąży (czego przykładem są choćby filmy interaktywne czy kino 3D, a nawet 5D), to jednak dzisiejszy widz jest znacznie bardziej świadomy medium niż sto lat temu. A jako że jest go świadomy, to też nie tak łatwo go oszukać, konieczne zatem staje się zastosowanie innego modelu komunikacyjnego, wciągnięcie widza w diegezę w inny sposób, niż kreując złudzenie jej realności. Jednakże, jeśli przyjrzeć się pracom teoretycznym z ostatnich dekad, okaże się, że nie jest to wcale tak oczywisty pogląd. Amerykański teoretyk filmowy Richard Allen w swoim artykule z 1993 roku zauważa, że współcześni mu badacze zakładają, iż widz filmowy daje się oszukać, że to, co widzi na ekranie, jest prawdą. Powołuje się on także na Leo Baudry’ego, który w 1986 roku głosił tezę, że warunki projekcji i środki narracyjne użyte w filmie mają na celu ukrycie przed widzem filtrów czy techniki, z której film korzysta, po to, aby widz postrzegał dzieło bez zakłóceń, jako rzeczywistość niezapośredniczoną4. Według Baudry’ego natura kina jest więc ideologiczna, co wspierane jest sytuacją projekcji, zakładającą centralną pozycję widza wobec tekstu. Odbiorca nie może w takiej sytuacji odróżnić historii od rzeczywistości, jest zmuszony, by pozostać biernym obserwatorem, a w konsekwencji – staje się podatny na ideologię. Tę teorię Baudry wspiera osiągnięciami psychoanalizy, przyrównując pozycję widza do pozycji śniącego, co w zasadzie, trzydzieści lat wcześniej, zrobili już między innymi Edgar Morin i Siegfried Kracauer.

Nawet jednak sam Allen nie odrzuca zdecydowanie koncepcji referencyjności kina. Sądzi natomiast, że widz kinowy może być świadomy istnienia medium, a jednocześnie w pełni poddawać się jego iluzji. Teoretyk wskazuje fundamentalną różnicę pomiędzy percepcyjnym odbiorem obrazu fotograficznego (w tym także filmowego) i malarskiego. Fotografia – bardziej iluzoryczna dzięki technice – jest bezpośrednim oddaniem modelu, a nie jedynie realistyczną iluzją. W związku z tym Allen wprowadza przydatne rozróżnienie na dwa rodzaje oglądania: „patrzenie-na” (seeing-in) – charakterystyczne dla percepcji dzieł malarskich, oraz „patrzenie-przez” (seeing-through) – cechujące fotografię. Pierwszy mechanizm zakłada możliwość zobaczenia wyłącznie tego, jak obiekt został pokazany, tak więc odbiorca ma dostęp jedynie do pewnej określonej wizji autorskiej, nie zaś do samej rzeczywistości przedstawionej. W drugim przypadku odbiorca może wybrać: dostrzec obiekt sam w sobie, a więc zobaczyć jakąś obiektywnie istniejącą rzeczywistość, lub też widzieć sposób jej prezentacji, a zatem – zwrócić uwagę na medium przekazu. Zdaniem badacza film posługuje się dodatkowo – nieosiągalną dla fotografii statycznej – iluzją projekcyjną. Przyjmuje ona dwie formy: zorientowanej na bohatera, gdy widz utożsamia się emocjonalnie z postacią, oraz zorientowanej na odbiorcę, gdy widz przyjmuje punkt widzenia świadka zdarzeń, lecz nie identyfikuje się emocjonalnie z bohaterami. Proces ten jest dobrowolny. Możemy zanurzyć się w świecie przedstawionym, gdyż dzięki specyficznym właściwościom medium (przestrzenna i czasowa obecność, wrażenie rozwoju zdarzeń w teraźniejszości) jesteśmy w stanie postrzegać tenże świat niejako od wewnątrz. Przyjmujemy jego zasady – choćby rzeczywistość na ekranie nie stosowała się do logiki naszego codziennego doświadczenia. Jednakże nie jesteśmy zmuszeni do immersyjnego wkroczenia w zdarzenia w sensie fizjologicznym – jak dzieje się choćby w przypadku iluzji optycznych. Iluzja projekcji nie ma więc takiego samego statusu jak rzeczywistość i można ją od niej odróżnić.

Nawet jeszcze w roku 2006 wciąż odnajdziemy – wydawałoby się już archaiczne – poglądy badawcze wysławiające iluzyjny charakter medium. Amerykański filozof Christopher S. Yates w artykule A Phenomenological Aesthetic of Cinematic „Worlds” doszukuje się największej zalety kina właśnie w jego iluzyjności. Umożliwiać ma ono widzowi dwojako rozumiane odkrywanie światów: po pierwsze – kiedy idzie do kina i zanurza się w świecie przedstawionym, odcinając się tym samym od własnej rzeczywistości, a po drugie – w kontekście odczuć następujących po projekcji, gdy po wyjściu z kina zdarzenia wciąż rezonują w widzu i kształtują jego percepcję otaczającego świata, filtrując wszystkie informacje przez pryzmat obejrzanej przed chwilą historii5. Autor stosuje więc modernistyczny model rozumowania, oparty na przekonaniu, że celem sztuki jest wykreowanie wiarygodnej i obiektywnej iluzji (np. poprzez wykorzystywanie POV bohatera). Wierzy on w możliwość zaprezentowania świata przedstawionego tak, żeby wydawało się, że odnosi się on do jakiejś istniejącej rzeczywistości.

1 Maryla Hopfinger, Film – zmiana paradygmatu, w: Więcej niż obraz, red. Eugeniusz Wilk i in., Gdańsk: Wydawnictwo Naukowe Katedra, 2015, s. 705.

2 Siegfried Kracauer, Teoria filmu: wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. Wanda Wertenstein, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1975, s. 175.

3 Ibidem, s. 319.

4 Zob. Richard Allen, Representation, Illusion, and the Cinema, „Cinema Journal” 32, nr 2 (1993), s. 21, https://doi.org/10.2307/1225603 (dostęp: 30.10.2020).

5 Zob. Christopher S. Yates, A Phenomenological Aesthetic of Cinematic „Worlds”, „Contemporary Aesthetics” 4 (2006), http://hdl.handle.net/2027/spo.7523862.0004.007 (dostęp: 10.05.2021).

Deziluzyjne ambicje kina

Z historycznego punktu widzenia sztuki wizualne przynajmniej od czasu wynalezienia perspektywy dążyły do iluzji realizmu. W malarstwie szczytem tego pragnienia był nurt z drugiej połowy XIX wieku, widoczny na płótnach Gustave’a Courbeta, Jeana-François Milleta czy – na gruncie polskim – Jana Matejki bądź Józefa Chełmońskiego. Malarstwo przeszło więc żmudną drogę zmierzającą do pełnego realizmu. Te ambicje artystyczne zostały zakwestionowane w konsekwencji pojawienia się fotografii (w 1826 lub 1827 roku), która zdefiniowała dalszy rozwój przekazów wizualnych. Malarstwo zdało sobie wówczas sprawę, że nie doścignie pod tym względem nowego medium, zaczęło więc poszukiwać innych sposobów ekspresji i przeszło w fazę kreowania, a nie imitowania rzeczywistości – stąd też narodziny takich nurtów, jak: symbolizm, impresjonizm, fowizm czy ekspresjonizm. Wartością malarstwa stała się wówczas jego fikcjonalność. Krótką próbę powrotu do form przedstawiających stanowił w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku fotorealizm, który Fredric Jameson opisuje w ten sposób:

po nieprzedstawiających abstrakcjach abstrakcyjnego ekspresjonizmu sprawiał wrażenie powrotu do sztuki przedstawiającej, zanim ludzie nie zaczęli sobie uświadamiać, że i te obrazy nie są ściśle realistyczne, ponieważ przedstawiają nie zewnętrzny świat, lecz jedynie jego fotografię lub, innymi słowy, jego wizerunek. Fałszywe jako realizmy, style te są w istocie sztuką o sztuce, są przedstawieniami innych przedstawień1.

Fotografia stała się więc sztuką niedoścignioną w swych możliwościach portretowania rzeczywistości, które dla malarstwa pozostawało już poza zasięgiem i mogło skutkować jedynie obnażeniem tego fałszu. Obecnie sztuki plastyczne mają to szczęście, że fikcja jest ich zaletą, mogą ją eksplorować i eksponować. René Magritte, słynący z rozdzielania świata materialnego od jego wizualnych reprezentacji, powiedział kiedyś: „Wszystko, co widzimy, ukrywa jednocześnie coś innego, naszym dążeniem jest dostrzec, co kryje się za tym, co widzimy”. Może zatem naturą ludzką jest pragnienie deziluzji? Warstwa „realizmu” filmowego ukrywa to, czym film jest tak naprawdę – a więc właśnie iluzją. Mechanizmy deziluzyjne pozwalają natomiast zburzyć iluzyjną fasadę, odsłonić jabłko z twarzy Syna Człowieczego, zdjąć sukno z głów Kochanków.

Z gruntu inna była jednak sytuacja filmu in statu nascendi. Jemu to – jako kontynuacji i rozszerzeniu medium fotografii – realizm został dany z góry. Kino nie budowało swojej odrębności formalnej w taki sposób, w jaki miało na to szansę malarstwo. Ominął je okres „dzieciństwa”, etap prób, testowania form, gdyż narodziło się ono już po wynalezieniu aparatu, w dobie brzemienia realności dla sztuk opartych na obrazie fotograficznym. Wektor poszukiwań kina jest zatem już w punkcie wyjścia przeciwny w stosunku do opisanego kierunku rozwoju sztuk przedfotograficznych. Musiało odejść od werystycznego mimetyzmu i poszukiwać swojego prawa do fikcjonalności.

Konieczne staje się zaznaczenie ram definicyjnych i określenie pola badawczego, w ramach którego prowadzić będę swoje rozważania. Na deziluzję w rozumieniu przyjętym w niniejszej pracy składać się będą wszelkie zabiegi narracyjne, stylistyczne, fabularne czy techniczne, mające obnażyć tworzywo filmowe i przekierować uwagę widza na istnienie filtra (w postaci kamery i ekranu) pomiędzy nim a opowiadaną historią. Nie będę więc ograniczać się jedynie do zabiegów najbardziej wyrazistych i najczęściej w tym kontekście poruszanych w tekstach teoretycznych czy analitycznych (takich jak autotematyzm, pokazywanie ekipy filmowej czy zwracanie się aktora do kamery). Deziluzja może być świadomą strategią autorską obieraną w konkretnym dziele albo nawet stałym elementem stylu jakiegoś reżysera; może jednak również być niezależna od intencji twórców i powstawać jako efekt uboczny wykorzystywanych w filmie elementów, które dzięki szczególnym kompetencjom widza przyczyniają się do podważenia iluzorycznego charakteru filmu i w konsekwencji wytrącenia odbiorcy z toku opowieści. Druga sytuacja będzie zazwyczaj wiązała się z pewną naiwnością twórcy, a zatem dotyczyć będzie filmów przeciętnych lub kiepskich. Dlatego też naturalne wydaje mi się skupienie wyłącznie na przykładach intencjonalnego wykorzystania mechanizmów zwracających uwagę odbiorcy na tkankę filmu.

Choć teoretycy kina – zarówno ci wcześni, jak i współcześni – nie upatrują esencjalnej istoty kina stricte w przekraczaniu iluzji, to już od pierwszych dekad istnienia nowej sztuki w refleksjach badaczy obecny jest postulat odchodzenia od ułudy referencyjności. Przykładowo Rudolf Arnheim w swojej teoretycznofilmowej pracy z 1933 roku stworzył niezwykle spójny system filozofii kina, w którym – choć jego tezy dotyczyły wyłącznie kina niemego – dostrzegalne są zwiastuny deziluzyjnych realizacji praktycznych z ostatnich czterech dekad. Sam proces reprodukcji uważał za wulgarny, a w rozwoju technicznych możliwości kina widział regres i zagrożenie dla artystycznych walorów tej sztuki. Jak pisał:

Film zdoła osiągnąć wyżyny innych sztuk dopiero wtedy, kiedy uwolni się od więzów fotograficznej reprodukcji i stanie się czystym dziełem człowieka, tak jak film rysunkowy albo malarstwo2.

Edgara Morina (1921–…), autora Kina i wyobraźni, nie interesowała relacja filmu i rzeczywistości, a filmu i widza. Uważał, że kino faktycznie odbija rzeczywistość, ale się do tego nie ogranicza. Pozwala bowiem widzowi na coś więcej, mianowicie na uczestniczenie w świecie snów. Morin, starając się w swoich refleksjach odnaleźć odpowiedź na pytanie, czy w kinie rządzi percepcja rzeczywista czy też oniryczna, doszedł do wniosku, że jest ono oparte na obydwu tych rodzajach logiki odbioru. Wyjściowe spostrzeżenia badacza były w zasadzie podobne do Bazinowskich. Morin także podkreślał, że człowiek posiada naturalną potrzebę podwójności (czego dowodzą mity, wierzenia czy fotografia, która – jak na początku sądzono – miała rzekomo przechowywać duszę osoby portretowanej), wynikającą bezpośrednio z pragnienia unieśmiertelnienia własnego obrazu. Stąd też wniosek, że widzowie tak chętnie uczestniczą w projekcjach filmowych, ponieważ widzą na ekranie swojego sobowtóra, mogą zatem być w dwóch miejscach jednocześnie. Proces, który opisuje tę swoistą bilokację widza w kinie, Morin nazwał projekcją–identyfikacją. O ile identyfikacja jest procesem dosyć oczywistym, polegającym po prostu na identyfikacji z bohaterami i światem przedstawionym, o tyle projekcja jest już nieco bardziej skomplikowana. Ma miejsce także w życiu codziennym, nie tylko w kinie; wiąże się z trzema zachowaniami: automorfizmem (rzutowaniem naszych cech na bohaterów, w tym także na zwierzęta), antropomorfizmem (rzutowaniem ludzkich cech na przedmioty) oraz rozdwojeniem (rzutowaniem własnego bytu w obszar halucynacyjny i objawianiem się sobie w postaci zjawy na ekranie). Procesowi projekcji–identyfikacji sprzyjają zabiegi filmowe (ruch, zbliżenia) oraz sama sytuacja seansu (ciemność sali, unieruchomienie, bierność).

Podwaliny pod opisane przez Edgara Morina zagadnienie projekcji–identyfikacji stworzył poniekąd jeden z prekursorów psychologii stosowanej – zapomniany i odkryty dopiero w latach siedemdziesiątych Hugo Münsterberg (1863–1916). Autor rozprawy Dramat kinowy. Studium psychologiczne chciał, aby widz angażował się emocjonalnie w oglądane dzieło. Przejawiał niezwykle innowacyjne, wręcz wizjonerskie, jak na swoje czasy, myślenie o istocie kina. Był przeciwny utylitaryzmowi sztuki; uważał bowiem, że dzieło nie jest piękne w jakimś celu, a w sposób absolutny. Kino widział jako sztukę autonomiczną, której celem nie jest imitacja rzeczywistości, a przekształcanie świata tak, by wydobyć piękno z codzienności. Swoją filozofię Münsterberg nazwał idealizmem etycznym i przeciwstawiał ją naturalizmowi i pragmatyzmowi. Co szczególnie interesujące w kontekście faktu, że niemiecki filozof miał dostęp jedynie do dzieł z pierwszych lat istnienia kina – fenomen nowego medium dostrzegał nie po stronie techniki, a po stronie widza. Uznał, że to w ludzkim umyśle tworzy się film: nie reprodukuje on bowiem rzeczywistości, a raczej sposób, w jaki umysł tworzy rzeczywistość z ograniczonych danych (w dzisiejszym kinie widać to w postmodernistycznych filmach–grach, np. Lynchowskich). Kino w jego przekonaniu jest sztuką umysłu, w takim sensie, w jakim muzyka jest sztuką ucha, gdyż to umysł pozwala widzieć dwuwymiarowy obraz jako trójwymiarową głębię. Filmowy montaż odpowiada natomiast sposobowi działania ludzkiej pamięci i wyobraźni, a kadrowanie oddaje selektywną percepcję człowieka.

Prekognitywista Jean Epstein istotę filmu także widział w montażu i unaocznianiu zmienności procesów. Postulował postrzeganie kina jako aktywności poznawczej, która możliwa jest dzięki emocjonalnym reakcjom widza:

W ten sposób trafnie oddał specyfikę oddziaływania filmowej narracji. Przejawia się ona, po pierwsze, w ogromnym poznawczym wyzwaniu, jakie stanowi każde filmowe opowiadanie dla naszego systemu przetwarzania informacji, a po drugie – w możliwości generowania u widza zróżnicowanych pod względem jakości i intensywności emocji. Te emocje w znacznej mierze wpływają na sprawność aparatu poznawczego odbiorcy filmów3.

Warto jednak przede wszystkim zaznaczyć kilka wybranych myśli teoretycznych z ostatnich czterech dekad, a więc z okresu, który w kontekście przykładów filmowych będzie interesował mnie najbardziej. Zauważyć wśród nich można nieco śmielsze skłanianie się w stronę postrzegania kina jako kreacyjnego medium, które wyrzeka się narzuconego mu obowiązku replikowania obiektywnej rzeczywistości.

Bodaj jednym z pierwszych takich kierunków był kognitywizm, opowiadający się przeciwko idei biernego, skonstruowanego odbiorcy.

W myśl kognitywnego paradygmatu widz przez cały czas trwania filmu traktuje go z pełną świadomością jako zadanie poznawcze, którego rozwiązaniem jest zrozumienie intencji bohaterów, motywów ich działania, akcji filmu oraz odnalezienie umiejscowionych w narracji kontekstów kulturowych czy społecznych4.

W przeciwieństwie do psychoanalizy badacze tacy jak David Bordwell, Edward Branigan czy Dennis Lynch zajmowali się świadomymi procesami odbioru filmu, zachodzącymi w widzu. Interesował ich „przebieg procesu przetwarzania informacji filmowej oraz kwestia organizacji wiedzy widza wpływającej na ten proces”5. Rozpoznawanie przez publiczność pewnych struktur i konwencji oraz jej zaangażowanie emocjonalne ma zdaniem kognitywistów warunkować lekturę dzieła. Kognitywiści zwracają ponadto uwagę na rolę racjonalnej rekonstrukcji narracji, przebiegającej zgodnie z regułami ludzkiej percepcji. Widz kinowy rozumie zatem zabiegi, które bliskie są jego sposobowi postrzegania świata, nawet jeśli uświadamiają mu one obecność medium. Cielesne poruszenia i emocjonalne bodźce z ekranu, prowokujące w widzu reakcje podobne do tych, uruchamianych przez niego w codziennym życiu, choćby burzyły iluzję projekcji, stanowią zaproszenie do uczestnictwa w audiowizualnej układance. Tak jak kubizm starał się – na swój sposób obiektywnie – pokazać, jak widzimy bryły, tak drgająca, niestabilna kamera z ręki, nazbyt wyrazista, aby pozostać niezauważoną, może unaoczniać pewne stany bohaterów i wywoływać reakcje somatyczne, choć zwraca wtedy na siebie uwagę, a więc jest deziluzyjna6.

Noël Carroll – jeden z przedstawicieli kognitywnej teorii filmu – wskazuje również, że zabiegi obnażające naiwny iluzjonizm mogą mieć charakter deklaracji ideologicznej. Podkreślanie płaskiej faktury obrazu – jak czynili to choćby kubiści – zrywa z ułudą trójwymiarowości. Zaznacza w ten sposób specyficzny status dzieł sztuki jako posiadających własną realność, esencjalnie odmiennych od zwyczajnego przedmiotu. W odwrotnym celu posługiwali się deziluzją dadaiści, którzy zrównywali sztukę z przedmiotami codziennego użytku. Postmoderniści z kolei – jak pisze Carroll – poprzez burzenie tradycyjnych schematów referencyjności dokonywali rewizji określonych narracji, chcąc tym samym udowodnić ideologiczny charakter wszystkich przekazów medialnych7. Nie chcąc przekreślać całej sztuki postmodernistycznej, Carroll próbuje jednak znaleźć odpowiedź na pytanie, dlaczego większość teorii wpisujących się w ten nurt myślowy postrzega pojęcie iluzji jednoznacznie negatywnie. W efekcie swoich rozważań wnioskuje, że istnieje opinia, iż tradycyjne formy reprezentacji – a więc iluzja – zakładają, że odbiorca zawsze pragnie doświadczyć przedmiotu reprezentacji, a nie jego signifianta. Fotografia drzewa jest zatem tylko pośrednikiem, substytutem drzewa rzeczywistego. Carroll zastanawia się, jak mi się zresztą wydaje – słusznie, jaki wówczas byłby sens sztuki opartej na obrazie, z samej swej definicji mającej właśnie reprezentować, a więc przystrajać rzeczywistość w estetyczną formę i ujawniać te jej aspekty, na które inaczej widz nie zwróciłby uwagi. Podobnie jak formaliści rosyjscy Carroll ceni sztukę za nadawanie formy codzienności, poszukiwanie „chwytu”, który życie zamieni w doznanie estetyczne. Reprezentacja – zdaniem badacza – nie ma być idealną repliką, nie chce udawać, że jest oryginałem – trudno więc tu zatem mówić o oszustwie iluzji. Dodatkowo Carroll sprzeciwia się także założeniu, że publiczność jest podatna na tego rodzaju oszustwo. Zakłada bowiem, że odbiorca nie jest w stanie pominąć istnienia medium i uwierzyć, że obraz faktycznie ma być równoznaczny z samym przedmiotem (miniatura drzewa nigdy nie będzie mogła zostać pomylona z dziesięciometrowym dębem, którego ma być reprezentacją). Widz musi uruchomić, opisany przez Richarda Allena, proces „patrzenia-przez” obraz, a zatem pominięcia jego materialności, faktury. Tej świadomości odbiorcy co do charakteru medium, zdaniem amerykańskiego kognitywisty, antyiluzjoniści nie biorą pod uwagę. Wydaje się jednak, że filozof oskarża postmodernizm o zbyt dosłowne traktowanie iluzji realizmu. Wierna reprezentacja w realistycznej konwencji, której sprzeciwiali się postmoderniści, miała przedstawiać możliwie najpełniejszą iluzję znaczonego, a nie się nim stać. Warunki sali kinowej mają pomóc w wykreowaniu iluzji, a nie stworzyć rzeczywistość, którą widz pomyli z otaczającą. Proces immersji, co wiedzieli również postmoderniści, nigdy nie jest całkowicie pełny, na pewno nie na dłuższą chwilę.

W kontekście budowania/burzenia iluzji w kinie warte przytoczenia są także poglądy badaczki współczesnej kultury audiowizualnej – Maryli Hopfinger, choć przyjmuje ona pozycję dosyć asekuracyjną. Mianowicie zauważa zmianę paradygmatu kina we współczesności, w której nowe media koegzystują ze sobą i wzajemnie na siebie wpływają, lecz nie osądza jednoznacznie, że kino współczesne sprzeciwia się złudnie obiektywnemu reprodukowaniu rzeczywistości:

zmienia się aura związana z filmem opartym na reprodukcji technicznej. Znaki filmu już nie muszą, choć oczywiście mogą, bazować na regule podobieństwa. Funkcja autorytetu poręczania realności, tak oczywista w epoce analogowej, traci ową oczywistość i moc. Przy tym obrazy audiowizualne stają się nierównie bardziej elastyczne i pojemne niż dotąd – a ich potencjał znaczeniowy zyskuje nowe perspektywy i intensywność8.

Hopfinger wskazuje, że współczesny widz ma już inne oczekiwania, nie potrzebuje w ekranowym świecie przedstawionym rozpoznać znaków odnoszących do jego własnej rzeczywistości.

Co więcej – Christiane Voss, zajmująca się filozofią afektów, twierdzi wręcz, że to właśnie umiejętność odróżnienia rzeczywistości od artystycznych przedstawień wpływa na naszą przyjemność projekcji9. Można zatem wnioskować, że zabiegi deziluzyjne wcale nie burzą permanentnie zaangażowania widza, a wręcz wzmacniają satysfakcję z oglądania. Nie należy w związku z tym zakładać, że dzięki odrzuceniu wymogu imitowania rzeczywistości kino dystansuje się od widza – choć z pozoru takiego efektu można by oczekiwać, jako że przypominają one odbiorcy o istnieniu pewnego filtra pomiędzy nim a opowiadaną historią. Widz jest więc wytrącony z toku opowieści, zostaje mu przypomniane, że historia, z którą obcuje, z którą do pewnego stopnia się utożsamił, jest jedynie wytworem wyobraźni filmowca. Wyrwanie z historii jest jednak chwilowe, a uzyskany przez to dystans zmusza do krytycznego namysłu (taki sam cel miały wywołać deziluzyjne „efekty obcości” w teatrze epickim Bertolta Brechta), a w konsekwencji – jeszcze silniejszego zaangażowania, jako że film wkracza w świat odbiorcy. Za pomocą estetyki przekazuje zatem to, czego nic poza sztuką nie może, czy też nie umie, zrobić wiarygodnie. Niegdyś tę pewność, te autorytety w zakresie prawdy mógł przekazać pośrednik między ludźmi a Bogiem (czyli ostatecznym autorytetem). W dobie ponowoczesnego cynizmu i zwątpienia, w czasach po śmierci Boga jest to już niemożliwe. Powrót do niezachwianej pewności (nie „wiary”) – jak zdiagnozował Nietzsche – nie może już nastąpić. Współcześnie można co najwyżej właśnie wierzyć, mieć nadzieję. Prawdy moralne może nam w zamian za to dostarczyć sztuka, której wolno więcej – wolno jej być banalną i głosić truizmy, ponieważ ukrywa je pod zasłoną estetyki.

Michał Paweł Markowski podobnie widzi ostateczny cel sztuki:

Sztuka nie jest wyrazem nagiego życia, nie pokazuje, jak jest naprawdę, nie dąży do bezpośredniości, nie tworzy iluzji łatwego dostępu. Jest zapośredniczona w jednostkowym życiu i w tym zapośredniczeniu odnajduje swoje uzasadnienie. Jest, jak mawiał Nietzsche, wzmożeniem pojedynczego życia, a nie jego uszczupleniem (…)10.

Sztuka deziluzyjna będzie zatem ostatecznym aktem włączenia każdego odbiorcy w sieć znaczeń utworu artystycznego. Dzieło filmowe, zapośredniczone w jednostkowym życiu reżysera (jeśli w ogóle jakiekolwiek znaczenie nadajemy osobie martwego autora), zostaje oddane widzowi i to w nim odnajduje swoje uzasadnienie, swój nieuchwytny, jednorazowy sens. Kino deziluzyjne jest w związku z tym szczere, choć nie rości sobie wcale praw do ukazywania prawdy. Nie musi i nie chce być referencyjne i w tej niereferencyjności więcej mówi o świecie, jest bardziej dla widza namacalne i autentyczne niż dzieła konwencjonalnie określane jako realistyczne.

Opinię, że autorefleksyjne filmy pozwalają poprzez estetykę dotrzeć do istotnych problemów współczesnej rzeczywistości, podziela także Maria Poulaki. Jest ona zdania, że autorefleksyjne kino lepiej wyraża rzeczywistość i wzmacnia w widzu zaangażowanie, jako że świadomy medium i jego manipulacji odbiorca może czerpać z niego większą przyjemność. Poprzez zniechęcanie do zawieszenia niewiary deziluzyjne techniki pozwalają skupić się na samym medium przekazu zamiast na narracji. Oddaje to również stan ponowoczesnego świata – przekształconego przez media, przesiąkniętego bodźcami i informacjami – a w konsekwencji dowodzi, że jedynie przez te właśnie media możemy uzyskać dostęp do rzeczywistości. Zgodnie z tradycyjnymi normami, zakładającymi wiarygodność historii, współczesne filmy złożone (complex films) nie mogą uchodzić za bliskie rzeczywistości. Badaczka wskazuje jednak, że rzeczywistość nie jest już reprezentacją faktów, ponieważ nasze postrzeganie świata wokół się zmieniło. Wiarygodne, prawdopodobne reprezentacje faktów nie są już dla nas przekonujące, „być może dlatego, że nasza percepcja rzeczywistości wydaje się obecnie mniej rzeczywista niż kiedykolwiek wcześniej”11. Zmieniło się zatem podejście do tradycyjnych modeli opowiadania, czyli konwencji rozumianej jako pewien przyjęty wzór używany przez twórców filmowych w celu sprawnej komunikacji znaczeń. Uważa się, że reżyserzy „biorą pod uwagę ustrukturowane oczekiwania widzów w zakresie konwencji filmowych”12. W dziełach deziluzyjnych owo „branie pod uwagę” zawsze oznaczać musi igranie z powszechnie obowiązującą konwencją, a co za tym idzie – zakładać, że widz ją zna i potrafi ją odczytać.

Tak czy inaczej – paradoksalnie filmy silnie samoświadome zakładają, że widz jest fundamentem dzieła, a mechanizmy deziluzyjne otwierają możliwość komunikacji pomiędzy tekstem i zawartymi w nim sensami a publicznością. Twórcy nie odwołują się jednak w protekcjonalny sposób do wiedzy i kompetencji odbiorcy, a zamiast tego zapraszają go do czynnego uczestnictwa, indywidualnej interpretacji, tworzenia własnych sensów, a także zachęcają odbiorców do kwestionowania prawd absolutnych. W dziełach realistycznych przyjmujemy z założenia, że narrator (czy też dowolna instancja, którą uznamy za odpowiadającą – kamera, autor, dzieło) mówi prawdę, nie jest obciążony żadnymi uprzedzeniami. Zabiegi metanarracyjne pozwalają odbiorcy lepiej poznać opowiadacza, stworzyć pewne oczekiwania w oparciu o to, jak opowiada i w jaki sposób zaznacza swoją obecność. Może zatem kłamać, przerysowywać, zabarwiać, sympatyzować z jednymi bohaterami i lekceważyć innych, a wszystkie te postawy zaznaczać jedynie deziluzyjnymi środkami poetyckimi. Kino demaskujące tworzywo wystosowuje zatem dodatkowe narzędzia komunikacji, jednocześnie nie pozwalając się już traktować protekcjonalnie i wykraczając na zawsze poza status jarmarcznej rozrywki. Staje się przez to większym wyzwaniem, ale i obiecuje widzowi większą nagrodę.

Przytoczone opinie potwierdzałyby postawioną przeze mnie tezę, że kino ze swej natury nie musi wcale być medium iluzyjnym. Sądzę wręcz – co jest szczególnie wyraźne w kinie współczesnym – że często to deziluzja jest dominantą, której podporządkowane są pozostałe elementy poszczególnych dzieł filmowych. Nie znaczy to jednak, że nie powstają dzieła niedeziluzyjne. Są one jednak archaiczne i wydają się zasadniczo wtórne, jako że iluzja stanowi siłę i dowodzi maestrii rzemiosła w innych sztukach – choćby w malarstwie czy architekturze (tworzenie iluzji głębi i trójwymiarowości płaskich brył; barokowe sklepienia, w których elementy architektoniczne przechodziły płynnie w malowane freski). Kino dojrzałe, jak sądzę, ciąży ku deziluzji, próbując przełamać klątwę realności, która została na nie rzucona wraz z pierwszymi dziełami braci Lumière. Iluzja mimetyzmu nie stanowi spełnienia oczekiwań X Muzy – w rzeczywistości jest jej największym brzemieniem. Prawdziwym kinem będzie zatem to, które walczy z jarzmem iluzyjności. Dopiero takie rozumienie kina nadaje mu prawdziwej autonomii, ale i uwzględnia istotność roli widza.

Patricia Waugh opisuje metafikcyjne teksty jako

świadomie i systematycznie zwracające uwagę na swój status jako artefaktu, w celu postawienia pytań o związek między fikcją a rzeczywistością. Dokonując krytyki własnych metod konstruowania, dzieła takie nie tylko odkrywają fundamentalne struktury fikcji narracyjnej, ale także badają możliwą fikcyjność świata poza literackim tekstem fikcyjnym13.

Badaczka zauważa więc, że metafikcja (którą można traktować synonimicznie z deziluzją) jest narzędziem, które pozwala w pewien sposób opisać rzeczywistość czytelnika. Dokonuje ona bowiem rewizji konwencji realizmu. Rozkłada go na czynniki pierwsze, przez co jest w stanie dostrzec analogie pomiędzy konstrukcją sztuki i materialnego świata odbiorcy:

Metafikcja wyraźnie obnaża konwencje realizmu; nie ignoruje ich ani nie porzuca. Bardzo często realistyczne konwencje zapewniają „kontrolę” w tekstach metafikcyjnych, wyznaczają normę lub tło, na którym mogą się przejawiać strategie eksperymentalne. Co bardziej oczywiste, pozwala to utrzymać określony, stabilny poziom przejrzystości, bez którego powstałe przemieszczenia akcentów mogą w odbiorze czytelniczym być albo całkowicie bez znaczenia, albo znajdować się do tego stopnia poza tradycyjnymi trybami komunikacji literackiej lub nieliterackiej, że okażą się niemożliwe do zapamiętania. (…) Metafikcja nie porzuca zatem „realnego świata” dla narcystycznych przyjemności wyobraźni. Co natomiast robi, to ponownie bada konwencję realizmu, aby odkryć – poprzez własną autorefleksję – fikcyjną formę, która jest kulturowo istotna i zrozumiała dla współczesnych czytelników. Pokazując nam, w jaki sposób fikcja literacka tworzy swoje wyimaginowane światy, metafikcja pomaga nam zrozumieć, że rzeczywistość, w której żyjemy na co dzień, jest w podobny sposób skonstruowana, „napisana”14.

Nie będzie zatem błędem uznać, idąc tropem refleksji Waugh, że to właśnie film deziluzyjny, a nie film chcący zwodzić widza iluzją referencyjności, posiada środki konieczne do mówienia o świecie zewnętrznym wobec siebie samego. Kino, którego celem jest stworzenie iluzji rzeczywistości, zawsze będzie tylko środkiem do celu. Jego celem natomiast będzie dostarczenie widzowi gotowego produktu – przejrzystego, opisanego, zakończonego i fałszywego, gdyż składa niemożliwą do spełnienia obietnicę obiektywnej reprezentacji wycinka świata. Tylko dzięki deziluzji kino jest w stanie się wyzwolić, stać się sztuką autonomiczną i niezależną od narzuconych jej utylitarnych funkcji, a jednocześnie może nakreślić status ponowoczesnej rzeczywistości. Te dwie role, sprawowane jednocześnie, ale pozostające w ciągłym napięciu, pisarz i krytyk literacki William H. Gass traktuje jako inherentną cechę każdej sztuki, lecz spostrzeżenie wydaje mi się szczególnie przydatne przy analizie filmu, a przede wszystkim filmu posługującego się narzędziami deziluzyjnymi:

W każdym dziele sztuki zawierają się dwa sprzeczne impulsy, które znajdują się w permanentnym stanie walki manichejskiej: impuls do komunikacji, a więc traktowania medium komunikacji jako środka, oraz impuls do stworzenia artefaktu z danego materiału, a co za tym idzie – potraktowania medium jako celu15.

Zakres materiału badawczego niniejszej pracy ogranicza się do kina ostatnich czterech dekad. Jak postaram się udowodnić – w dużo większym stopniu niż epoki wcześniejsze ucieleśnia ono walkę rozgrywającą się pomiędzy chęcią stworzenia niereferencyjnego, diegetycznego mikrokosmosu a pragnieniem dokonania diagnozy kondycji człowieka i świata w epoce konsumpcji, globalizacji oraz przenikania się mediów i kultur. Ten silniejszy niż dotąd zwrot ku deziluzji związany jest właśnie ze zmianami społecznymi, kulturowymi i ekonomicznymi, które towarzyszą epoce płynnej nowoczesności.

1 Fredric Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, w: Postmodernizm: antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, tłum. Przemysław Czapliński, Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński, 1996, s. 209.

2 Rudolf Arnheim, Film jako sztuka, tłum. Wanda Wertenstein, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1961, s. 163.

3 Piotr Francuz i Jolanta Pisarek, Poznawcze i emocjonalne zaangażowanie widza w film fabularny w zależności od typu bohatera, w: Psychologiczne aspekty komunikacji audiowizualnej, red. Piotr Francuz, Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, 2007, s. 165–166.

4 Ibidem, s. 166.

5 Ibidem, s. 168.

6 Zostało udowodnione naukowo, że – z punktu widzenia biologicznego – najbardziej angażującym i iluzyjnym ruchem kamery jest steadicam. Wykonano doświadczenie: grupie badawczej zaprezentowano filmiki ukazujące – z wykorzystaniem różnych ruchów kamery – osobę wykonującą określoną czynność zorientowaną na cel. Dzięki zbadaniu oscylacji fal Mu w korze ruchowej mózgu (uaktywniających się przy wykonywaniu czynności samodzielnie lub obserwowaniu, jak inna osoba wykonuje jakąś czynność) zauważono, że największą aktywność wykazują one właśnie przy steadicamie. Oznacza to, że ten typ ruchu kamery wywołał reakcję mózgu najbardziej zbliżoną do bezpośredniego doświadczenia sytuacji wykonywania pokazanej czynności. Najmniejsza aktywność kory ruchowej towarzyszyła zabiegowi zoomowania, co oznacza, że jest on z perspektywy neurologicznej specyfiki mózgu najbardziej deziluzyjny; zob. Vittorio Gallese i Michele Guerra, The Feeling of Motion: Camera Movements and Motor Cognition, „Cinéma & Cie. International Film Studies Journal” 14, nr 22–23 (2014), s. 103–112.

7 Zob. Noël Carroll, Anti-Illusionism in Modern and Postmodern Art, „Leonardo” 21, nr 3 (1988), s. 297, https://doi.org/10.2307/1578659 (dostęp: 30.10.2020).

8 Maryla Hopfinger, Film – zmiana paradygmatu, op. cit., s. 709.

9 Zob. Christiane Voss, Film Experience and the Formation of Illusion: The Spectator as ‘Surrogate Body’ for the Cinema, tłum. Inga Pollmann i Vinzenz Hediger, „Cinema Journal” 50, nr 4 (2011), s. 136–150, https://doi.org/10.1353/cj.2011.0052 (dostęp: 2.11.2020).

10 Michał Paweł Markowski, POWAGA: Fluffy shit, ironia i głębsze znaczenie, „Dwutygodnik”, nr 150 (2015), https://www.dwutygodnik.com /artykul/ 5661-powaga-fluffy-shit-ironia-i-glebsze-znaczenie.html (dostęp: 7.05.2021).

11 Maria Poulaki, Self-reflexivity, Description, and the Boundaries of Narrative Cinema, „Cinéma&Cie” XII, nr 18 (2012), s. 51, tłum. własne.

12 John Carey, Konwencje i znaczenia w filmie, tłum. Alicja Helman, „Kino”, nr 3 (1985), s. 23.

13 „Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text”. Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London–New York: Taylor & Francis Group, 2001, s. 2, tłum. własne.

14 „Metafiction explicitly lays bare the conventions of realism; it does not ignore or abandon them. Very often realistic conventions supply the ‘control’ in metafictional texts, the norm or background against which the experimental strategies can foreground themselves. More obviously, of course, this allows for a stable level of readerly familiarity, without which the ensuing dislocations might be either totally meaningless or so outside the normal modes of literary or non-literary communication that they cannot be committed to memory. (…) Metafiction, then, does not abandon ‘the real world’ for the narcissistic pleasures of the imagination. What it does is to re-examine the conventions of realism in order to discover – through its own self-reflection – a fictional form that is culturally relevant and comprehensible to contemporary readers. In showing us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly ‘written’”. Patricia Waugh, Metafiction…, op. cit., s. 18–19, tłum. własne.

15 „In every art two contradictory impulses are in a state of Manichean war: the impulse to communicate and so to treat the medium of communication as a means and the impulse to make an artefact out of the materials and so to treat the medium as an end”. William Howard Gass, Fiction and the Figures of Life, New York: A. A. Knopf, 1970, s. 94, tłum. własne.

Spis treści

Wprowadzenie

Ramy teoretyczne

Paradygmat iluzyjny w sztuce

Deziluzyjne ambicje kina

Adaptacja strukturalnych teorii opowieści

Kulisy opowieści

Kamera i ekipa filmowa

Bohater i widz

Scenografia, bohaterowie–ilustracje i bohaterowie–rekwizyty

Cyfrowa taśma i konwencja

Format i tempo

Struktura opowieści

Prawda życia i prawda struktury

Baśnie i mity

Wstęp, rozwinięcie i zakończenie

Narrator obecny i ukryty

Narracje małe i duże

Motywacja do opowieści

Metafilmowa incepcja i samoświadomość bohaterów

Podwójna fikcjonalność

Nieprzystawalność poszczególnych elementów

Zaburzenia czasoprzestrzenne i poetyka dezorientacji

Elementy diegetyczne i niediegetyczne

Mimetyzm i magiczne dygresje

Absurd i dysonans

Cytaty i reinterpretacje

Frankenstein i Dracula w jednym zamku

Collage i bricolage

Osoba i persona

Deziluzja w zakresie poetyki wizualnej i percepcji

Światło i kolor

Nadmiar i hiperbola

Przestrzeń pozakadrowa i drugi plan

Reżyserzy teoretycy

Peter Greenaway – koneser formy

Charlie Kaufman – autentyczny nonkonformista

Guy Ritchie – cockney z wyższych sfer

Zakończenie

Wykaz cytowanych źródeł

Filmografia

Indeks NAZWISK

Ilustracje