© Copyright by Kira Gałczyńska, Mikołaj Gałczyński, 2015

This edition © Copyright by Prószyński Media, 2015

Redaktor serii

Michał Nalewski

Projekt okładki

Andrzej Barecki

Korekta

Michał Załuska

ISBN 978-83-8069-607-5

Warszawa 2015

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

GAŁCZYŃSKI W TEATRZE I NOWYCH MEDIACH

Teatr i estrada

Poezja (liryka, epika i dramat) i teatr to media – czyli formy przekazu sztuki – towarzyszące kulturze europejskiej od jej oralnych początków, od początku też obecne są w tekstach twórcy Najmniejszego Teatru Świata. Można chyba powiedzieć, że życie i twórczość Gałczyńskiego (w której trudno oddzielić to co stricte liryczne od satyry i ludycznej groteski) to swoisty teatr jednego aktora wcielającego się w rozliczne role. Błazen, bard i trubadur; wieszcz i poeta-cygan; zaangażowany politycznie twórca i „prywatny” liryk – to tylko niektóre z ról komunikacyjnych, które można odnaleźć w życiu i legendzie biograficznej Gałczyńskiego. Pojawiają się one również w jego twórczości (serio i ironicznie) jako odrębne kreacje „ja” lirycznego i podmiotu literackiego. Inne, zbliżone, a zarazem alternatywne zestawy ról, które można znaleźć w życiopisaniu twórcy, to: poeta kanoniczny, utrwalający tradycję kulturową i podejmujący z nią dialog; pisarz-działacz ściśle związany z określoną ideologią i partią polityczną; wreszcie technik literacki, produkujący teksty na zamówienie masowego rynku rozrywki1. Ale Gałczyński poeta i podmiot liryczny swoich wierszy jest przecież również ludycznym katastrofistą, romantycznym i sentymentalnym kochankiem i mężem Natalii oraz czułym ojcem Kiry. Społecznym rolom poety ujawnianym w tekście – poezji i tekście – biografii przez konstrukcje podmiotowe odpowiadają role odbiorców: partnera lirycznego dialogu, współuczestnika poetyckiej zabawy, obiektu dydaktyczno-politycznej perswazji, świadka lirycznych konfesji adresowanych do osób najbliższych – żony i córki2.

Różnorodne związki Gałczyńskiego z teatrem sięgają lat międzywojnia, a prezentowane w tym tomie próby parateatralne (utwory satyryczne i humorystyczne zapisane w formie scen teatralnych) i stricte teatralne (libretto operetki, farsa, dramat satyryczny) obejmują również okres powojenny. Mamy tu zatem utwory odwołujące się do poetyki międzywojennej satyry i szopki politycznej oraz dydaktycznej satyry socrealizmu (z międzywojnia: Zmiana rządu, Nocna rozmowa z mamą z okresu powojennego: Sielanki biurokratyczne oraz Chorzy z urojenia i Straszni kibice z projektowanego cyklu satyrycznego Algebraiczny Teatr Cieni). Warto przypomnieć, że w latach 1929–1923 Gałczyński był stałym współpracownikiem tygodnika satyrycznego „Cyrulik Warszawski”, współpracował też z krakowskim pismem satyrycznym „Wróble na Dachu”, a w ostatnich latach międzywojnia redagował kolumnę satyry w tygodniku „Prosto z Mostu”. Po wojnie jego aktywność satyryczna wiązała się z przekonaniem o konieczności odbudowy kraju, reform społecznych i zmiany dominującego w świadomości narodowej paradygmatu romantycznego.

W niniejszym tomie pojawiają się również minidramaty, zapowiadające scenę Najmniejszego Teatru Świata („Więc przepijmy babci domek mały”, Noc staruszka Orygenesa, czyli topór wyzwolenia) oraz poświęcone dzieciom (Gwiazdkowy autokar – zrealizowany ostatecznie jako słuchowisko radiowe, i Zabawa w punktualną babkę – opublikowana w „Płomyczku”).

Stricte teatralne propozycje poety obejmują antybiurokratyczną wersję libretta Orfeusza w piekle oraz satyryczny dramat o Andrzeju Towiańskim i jego wyznawcach napisany wspólnie z Adamem Mauersbergerem. Prezentowane są również dydaktyczna farsa Babcia i wnuczek oraz zarys jednoaktowej opery komicznej Wulkan w Łowiczu.

Gałczyński interesuje się także różnymi formami kabaretu – jest współautorem skamandryckich szopek politycznych, pisze skecze i piosenki kabaretowe dla Hanki Ordonówny, w Wilnie współtworzy kabaret Smorgonia i parakabaretową audycję radiową Kukułka Wileńska. Swoje zainteresowania będzie kontynuował po wojnie – występuje na scenie Siedmiu Kotów i pisze teksty do tego kabaretu, a „Przekrój” drukuje kolejne Zielone Gęsi, spektakle jego autorskiego Najmniejszego Teatru Świata.

Zielona Gęś miała zaistnieć na scenie jako firmowy kabaret „Przekroju” i zarazem autorski Gałczyńskiego. Dwuznaczna sława dotychczasowych „spektakli” w tygodniku Eilego sprawiła, że – jak mówił w kolejnym przedstawieniu Gżegżółka – „Koty zjadły Gęś”. Ostatecznie więc kabaret został nazwany Siedem Kotów i zainicjował swoją działalność 4 października 1946 roku programem Trzy razy miau. Kolejne programy kabaretu to: Od kankana do swinga (listopad 1946) – krótka historia polskiej piosenki estradowej; Noworoczna wyborowa (grudzień 1946) – składanka według scenariusza Gałczyńskiego; Moja żona Penelopa – „antyczna” komedia Wacława Gozdawy i Zdzisława Stępnia, pełna aktualnych aluzji politycznych; wreszcie – „historiozoficzna” rewia Historia świata – od małpy do bomby atomowej (kwiecień 1947). Repertuar Siedmiu Kotów był kompromisem między kabaretową „klasyką” dwudziestolecia, „pozytywną” satyrą polityczną („ożywiona” postać Bęc-Walskiego z satyrycznych rysunków „Przekroju”) i eksperymentem artystycznym. W programach pojawiło się szereg tekstów Gałczyńskiego, a sam autor Skumbrii recytował własne utwory na estradzie. Gałczyński prowadził tu, podobnie jak w „Przekroju”, kampanię przeciw kołtunerii mieszczaństwa i inteligenckim stereotypom myślowym. Jednocześnie wprowadzał w poetykę postskamandryckiego tekstu estradowego elementy groteski, poetyckiej fantasmagorii i absurdalnego humoru. Monologi Gałczyńskiego bezbłędnie interpretowała nowa gwiazda estrady – Irena Kwiatkowska. Odrzucony przez konserwatywną publiczność i z trudem tolerowany przez władze, kabaret ten wkrótce zakończył swą działalność, ale typ humoru i sama twórczość Gałczyńskiego (głównie Zielona Gęś) powrócić miały w kabaretowych dokonaniach młodszych pokoleń3.

W niniejszym tomie prezentowane są powojenne utwory estradowe pisane głównie dla kabaretu Siedem Kotów. Mamy tu szerokie spektrum kabaretowej satyry Gałczyńskiego. Jest aktualizująca trawestacja utworu Mikołaja Reja (Krótka rozprawa między trzema osobami: Panem, Wójtem a Plebanem), rządy sanacji z perspektywy babci klozetowej (Adria) oraz wciąż szokujący skecz Ewa Braun i Hitler. W monologach kabaretowych pojawiają się bohaterka Zielonej Gęsi, tytułowa Kociubińska Hermenegilda jako pełnoprawna postać sceniczna oraz Xymena Pścicz, „trup socjalny”, bohater utworu Xymena, czyli Ani be-e-e, ani me-e-e-e, Bo ja jest-em deklase-e-e-e.

Kabaret, w okresie modernizmu jeszcze elitarny (Zielony Balonik), w dwudziestoleciu międzywojennym i po wojnie staje się formą popularnej rozrywki, instrumentem perswazji politycznej oraz forpocztą multimedialnej kultury masowej. W okresie dwudziestolecia międzywojennego kultura polska przekracza pierwszy próg umasowienia, rozpowszechniają się i uzyskują status niezbywalnego elementu kultury nowe instytucje medialne: kinematografia i radiofonia. Mistrz Konstanty, wielbiciel Kochanowskiego i Bacha, spadkobierca dawnych poetów, niechętny eksperymentom awangardy – wykorzystuje najnowsze wówczas media masowe: film i radio.

Dwa scenariusze filmowe

Poeta dorastał wraz kinem, które z trywialnej rozrywki powoli stawało się sztuką. Laterna magica, iluzjony, teatry świetlne, kinematografy, kinoteatry… W latach dwudziestych kino jest już naturalnym składnikiem kulturowej rzeczywistości – instytucją ekonomiczno-artystyczną, obiektem i obiegiem kulturowym. Kino to „fabryka snów”, produkująca fantasmagoryczne opowieści, tworząca umowną rzeczywistość, umożliwiająca snucie marzeń na jawie. Twórczość (produkcja) filmowa jest odrębną estetyczną praktyką komunikacyjną, wykorzystującą wyspecjalizowane techniki artystyczne. Wydaje się, że w życiopisaniu Gałczyńskiego można dostrzec kilka aspektów związku z kinem, pojmowanym jako psychospołeczne zjawisko kulturowe, i filmem, jako kształtującym się w czasie życia Gałczyńskiego nowym rodzajem sztuki popularnej. Po pierwsze, Gałczyński zauważa kino jako element kulturowej rzeczywistości XX wieku, widzi zmiany w poetyce i technikach artystycznych oraz funkcjach wobec odbiorcy4. Po drugie, kino jako propozycja sztuki popularnej, ludyczno-baśniowej, ale też wykorzystującej osiągnięcia sztuki „wysokiej”, ma wpływ na kształtowanie się koncepcji poezji Gałczyńskiego („Moja poezja to są proste dziwy”). Odrealnianie rzeczywistości, łączenie fantazmatów z konkretem, liryzmu na granicy kiczu z ludyczną groteską – tak charakterystyczne zwłaszcza dla międzywojennej poezji Gałczyńskiego – to wszystko ma wiele wspólnego z fantasmagorycznymi światami ówczesnego kina. I filmowa technika artystyczna: plan ogólny i zbliżenie, różne odmiany montażu, serie zróżnicowanych w tonacji stylistycznej ujęć i sekwencji – wszystko to można dostrzec (i opisać w terminach filmowych) w wierszach i poematach autora Balu u Salomona. Osobną i całkowicie zapoznaną kwestią jest udział Gałczyńskiego w zrealizowanych filmach (w międzywojniu był na przykład autorem dialogów w filmowej adaptacji powieści Strachy Marii Ukniewskiej) i jego własne scenariusze filmowe.

O genezie i historii pierwszego z nich pisze Kira Gałczyńska:

Kiedy K.I.G. przystępował do pisania scenariusza o Andrzeju Boboli, w anińskim domu panował kolejny kryzys finansowy. Bobolę właśnie kanonizowano i jezuici bardzo pragnęli zrealizować film poświęcony nowemu świętemu. Honorarium za scenariusz opiewało na fantastyczną sumę kilku tysięcy złotych. Obraz miał powstać w dziale filmowym Polskiej Agencji Telegraficznej. Poeta zwlekał z decyzją, albowiem po przestudiowaniu dzieł na temat Boboli nie znalazł w tej postaci nic frapującego; powiadał, że to święty na miarę „Prosto z Mostu”, bo nawracał Kozaków na katolicyzm, co źle się skończyło dla niego samego. Jednak w końcu uległ namowom i scenariusz napisał. W październiku 1938 roku utwór przedstawił jezuitom, którzy po lekturze zdecydowali, że mają do czynienia z parodią, nie zaś z rzetelnym spojrzeniem katolika na życie i męczeńską śmierć Andrzeja Boboli.

Oczywiście za swoją pracę poeta nie otrzymał złamanej złotówki, ale w styczniowym numerze tygodnika Stanisław Piasecki rzecz całą wydrukował, uważając, że jest to znakomity materiał na film klasy Marcela Carné5.

Scenariusz, przedstawiający życie „barokowego” świętego, został opatrzony przez Gałczyńskiego rozbudowanym, barokowym tytułem: Chrystusowy atleta. Film z życia św. Andrzeja Boboli, Małopolanina, herbu Leliwa, Męczennika, Patrona Polski, Apostoła Pińszczyzny, „Łowcy dusz”. Ten stylizacyjny zabieg wyznacza jedną z możliwych lektur tego prawie całkowicie zapoznanego utworu poety – to literacka zabawa z wzorcem tekstu hagiograficznego, ideologicznym dyskursem nacjonalizmu i konwencjami fabularnymi kultury popularnej (film jest jej głównym medium w dwudziestoleciu międzywojennym). W końcowym efekcie te podstawowe trzy elementy zostają wykpione (poprzez hiperbolizację i zaskakujące połączenia), a całość staje się parodią perswazyjnych tekstów kultury popularnej, wykorzystujących religię w sposób instrumentalny (polityczny, ideologiczny). Tak właśnie odebrali scenariusz Gałczyńskiego jego pierwsi czytelnicy i zleceniodawcy – jezuici. Stanisław Piasecki, redaktor naczelny „Prosto z Mostu”, czytał ten tekst zdecydowanie inaczej:

Gałczyński, częściowo opierając się na scenariuszu o. Warszawskiego (kilka scen, co w tekście zaznaczono, opracowanych jest według pomysłów o. Warszawskiego), częściowo zaś idąc po własnej drodze poetyckiej wizji, stworzył szkic nowego scenariusza, który nie wahamy się nazwać rewelacją; na wskroś oryginalne, owiane duchem poezji ujęcie scenariusza otworzyłoby po prostu przed polską kinematografią nowe możliwości artystyczne, byłoby dla polskiego filmu tym, czym – mutatis mutandis – dla francuskiego filmu były pierwsze filmy René Claira6.

Parodia czy niezrealizowana szansa na artystyczną rewolucję polskiego kina? Przyjrzyjmy się nieco bliżej Chrystusowemu atlecie. Scenariusz poety, niezależnie od tego, że jest parafrazą napisanego wcześniej tekstu, mieści się między dwoma odmianami tego gatunku – adaptacją utworu literackiego7 i scenariuszem oryginalnym. Punktem wyjścia jest „historia święta”, czy raczej historia przyszłego świętego, utrwalona w wielu tekstach hagiograficznych8. Te źródła bibliograficzne wprowadza Gałczyński do scenariusza w osobnej scenie, a bohaterem filmu zostaje Prałat, piszący współczesną wersję biografii świętego. Gałczyński, pisząc tekst, stara się pogodzić trzy – właściwie sprzeczne – funkcje: religijno-„państwowotwórczą” (film zamówiony jest przez jezuitów i subsydiowany przez agendę państwową – Polską Agencję Telegraficzną), artystyczną i ludyczną – publiczność wciąż traktuje kino jako formę rozrywki. Chrystusowy atleta to brzmi prawie (a przynajmniej wówczas tak brzmiało) jak Jesus Christ Superstar, a sposób przedstawienia postaci głównego bohatera ma uczynić zeń idola upolitycznionej (upolitycznianej) kultury popularnej, połączyć mitologizowaną historię z ideologiczną interpretacją rzeczywistości schyłku międzywojnia. Tendencję tę wyraża tytułowe hasło (które może jednocześnie funkcjonować jako slogan propagandowy i reklama filmu) Przez Rzymski Katolicyzm do Polskiego Imperium (nb. czytelnikami „Prosto z Mostu”, gdzie w 1939 opublikowano scenariusz Gałczyńskiego, byli z pewnością przyszli „imperialni” poeci „Sztuki i Narodu”). Współczesna – „ideologiczna” i metanarracyjna – sekwencja filmu płynnie przechodzi w inny porządek czasowy, bo przenosimy się w wiek XVII. W kolejnych scenach pojawia się kontrast gnuśnego życia sarmackiego dworu (ujmowanego w konwencji komedii obyczajowej) i wewnętrznych zmagań Boboli (przedstawianych bez słów, w poetyce niemieckiego ekspresjonizmu). Pojawiają się też postacie fantastyczne: Brukolakas – gnom łakomstwa; „demonicznie piękna” Circe, rodem z Odysei; i „kupiec wenecki” Fucchi, „w gruncie rzeczy diabeł”. Elementy „dramatu rodzinnego” (Bobola ucieka do klasztoru wbrew woli stryja) łączą się z fabułą awanturniczo-fantastycznego romansu (pogoń krewnych, pojedynki, tajemnicza karczma z uwodzicielską Circe). W czarodziejskiej karczmie bezsenny Bobola spotyka równie bezsennego „sarmackiego Horacego” – Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, w następnych sekwencjach pojawiają kolejne postacie i zdarzenia historyczne (m.in. Piotr Skarga, Stanisław Żółkiewski), a scenariusz filmu wzbogacony zostaje o elementy hollywoodzkiej pseudohistorycznej superprodukcji – „Polska spieszy zobaczyć hołd Moskwy”. Ciąg dalszy tej filmowej hagiografii to obrazy szarej codzienności życia w klasztorze – po przezwyciężeniu kolejnych pokus Bobola wreszcie rozpoczyna pracę misyjną. Poprzez montaż ujęć scenarzysta Gałczyński pokazuje sytuację polityczną i społeczną Polski, a zarazem kolejne epizody z biografii świętego – prorocze wizje Boboli mieszają się tu z filmową „rzeczywistością”.

Sekwencja zamykająca doczesną historię świętego przedstawiona została w poetyce „kina akcji” – spisek i narada spiskowców, zdrajca, ukrywanie się przed prześladowcami, ucieczka i pościg, śmierć wiernego Konewki w obronie Boboli. Tragiczny finał jest ujęty bardzo skrótowo, nie ma tu epatowania okrucieństwem kaźni. (Lubowały się w nim międzywojenne broszurki hagiograficzne9). Po scenach męczeństwa i „ubogiego pogrzebu” pojawia się obraz – klamra: „księżyc z gwiazdą w kształcie Leliwy”, a film pozornie się kończy. Rzeczywisty finał obejmuje pielgrzymkę świętego przez historię Polski aż do czasów współczesnych (ówczesnych). W ostatniej sekwencji święty zjawia się „w postaci zwykłego zakonnika”, uśmierzając tumult i przekształcając „awanturujący się tłum” w maszerujące czwórkami oddziały krzyżowców (na piersiach krzyże, na ramionach karabiny).

na czele Bobola

Ogromny

maszeruje

wchodzi na widza.

(…) Koniec.

Dokąd prowadzi patron Polski, przeciwko komu ta krucjata (katolicka rewolucja), nie wiadomo. To jakaś polska „trzecia droga” – „między Sierpem i Młotem a Swastyką, między Kremlem i Siegesalle. Z krzyżem”.

Scenariusz Gałczyńskiego zdaje się spełniać wymogi stawiane tego typu tekstom paraliterackim z naddatkiem. Poeta tworzy hollywoodzki projekt superprodukcji filmowej, obdarzony na dodatek wyraźnym przesłaniem ideologicznym. Czy tekst Gałczyńskiego jest parodią ideologicznie nacechowanej hagiografii? Tu dochodzimy do istotnej kwestii – politycznego „zaangażowania” poety. Większość (a nie było ich zbyt wiele) „poważnych” politycznych tekstów Gałczyńskiego (czy to „nacjonalistycznych”, czy „socrealistycznych”) sprawia wrażenie parodii. Gałczyński tak się w tych tekstach „angażuje”, że te swoje literacko-polityczne deklaracje ujmuje w ludyczny nawias, a ton serio przechodzi w mniej lub bardziej wyraźną kpinę. W Chrystusowym atlecie skojarzenie fantasmagorycznej wyobraźni poetyckiej Gałczyńskiego, konwencji filmu „płaszcza i szpady” z kanonem żywotów świętych i nacjonalistyczną ideologią tworzy tekst, który być może mógł być podstawą amerykańskiej superprodukcji filmowej. Z drugiej strony, hiperbolizacja oraz łączenie ze sobą heterogenicznych elementów nadają mu cechy pastiszu – czy wręcz parodii. Dla ówczesnych polskich decydentów było to „szarganie świętości”, drwina z poważnych – religijnych i narodowych – treści. Czym ten tekst jest dzisiaj – ocenią czytelnicy.

Kolejną próbę współpracy z kinematografią podejmuje poeta po wojnie. W „Gazecie Filmowej” z 1948 roku pojawia się krótki wywiad z Gałczyńskim, dotyczący jego planów filmowych:

Będzie to pierwszy po wojnie wesoły film. Nie typowa komedia muzyczna, choć znajdzie się w niej trochę tańca i piosenek, ale nowy rodzaj komedii, w której będą również brały udział kukiełki z teatru „Guliwer” (…). Fabułę opieram na prostym zupełnie paradoksie. W Domu wypoczynkowym im. A. Asnyka ludzie męczą się i są męczeni (…) przez Hermenegildę Kociubińską, która zadręcza wszystkich swoją wszechobejmująca miłością świata i poezji. [W roli tej Gałczyński widział Irenę Kwiatkowską – przyp. T.S.]

Poeta wypowiada się również w kwestiach bardziej ogólnych – mówi o relacjach między filmem i poezją:

Podkreślam – powtarza Gałczyński – że z samej natury techniki artystycznej wynika, że poeta bardziej niż prozaik powołany jest do wejścia na teren filmu. (...) film to jest obraz. Kapitalnym zagadnieniem scenariusza jest jego rytm, a rytm jest sprawą poety i dlatego wydaje mi się, że poezja jest bliższa technice filmowej niż proza”10.

Do realizacji filmu nie doszło, ale Gałczyński opublikował scenariusz („Przekrój” 1949 nr 219). Składa się on z 74 numerowanych całostek (ujęć? sekwencji?), a tekst ma jeszcze być uzupełniony piosenkami. Pierwsze sekwencje to zbliżenie i plan ogólny – Nieborów jako miejsce akcji, pojawiający się w tekście motyw głowy Niobe sugeruje że w trakcie pisania scenariusza myślał już Gałczyński o swoim poemacie. Kolejne sekwencje wprowadzają elementy egzotyczno-polityczne (wizyta w Nieborowie „ministra pełnomocnego Lampakistanu”). W tekście pojawiają się postacie i motywy znane potencjalnemu widzowi z innych utworów poety. traktowana znacznie życzliwiej niż w innych tekstach Gałczyńskiego, jest tu bohaterką wątku romansowego (jej ukochany to wyraźna reminiscencja z pobytu poety w Czechosłowacji).

Hermenegilda kocha Honziczka „miłością erotyczno-polityczną” (jako przedstawiciela bratniego narodu słowiańskiego, również budującego socjalizm). W intrydze miłosnej biorą też udział: walczący o względy Hermenegildy (który stacza z Honziczkiem pojedynek na bułki) i zakochana w praskim fagociście – „czterdziestojednoletnia uwodzicielka, brunetka złośliwa i kostyczna, brunetka wysoka”.

Mamy również wątek sensacyjny – demoniczny kradnie konia ministra pełnomocnego Lampakistanu, narażając Polskę na poważny konflikt dyplomatyczny. Wątek ten pozwala Gałczyńskiemu na wprowadzenie (wówczas nowatorskie!) sekwencji animowanej.

Są również elementy ludycznie potraktowanego horroru, zinstrumentalizowanego perswazyjnie zgodnie z duchem epoki (edukacja kulturalna i ideologiczna). Pojawiają się wyraźne odwołania do konwencji filmu kryminalnego, z motywem pomyłki sądowej, A wszystko kończy się „erotyczno-politycznym” (westernowo-socrealistycznym) happy endem i wyraźną sygnaturą autora scenariusza:

73. Hermenegilda i Honziczek odjeżdżają razem na koniu w słoneczny pejzaż. Kopia nieborowskiej Niobe w postaci Niobe śmiejącej się.

74. Wietrzna, wiosenna pogoda, Honziczek i Hermenegilda w Pradze na Karlovym Moście – w dole płynie Veltava – czytają mój wiersz „Na Karlovym Moście”. Objęci ramionami. Mewy. Ostatnia strofa wiersza „Na Karlovym Moście” (…).

Podobnie jak w pierwszym scenariuszu, tutaj również mamy mieszanie kilku filmowych konwencji fabularnych i elementy perswazji ideologicznej oraz... niepowtarzalny świat fantasmagorii poetyckich Gałczyńskiego, a wszystko to wpisane zostało w ramy burleskowej komedii muzycznej.

W kręgu radia

Intensywna współpraca z radiem rozpoczyna się podczas pobytu Gałczyńskich w Wilnie.

W latach 1934–1935 Gałczyński jest stałym współpracownikiem wileńskiej rozgłośni Polskiego Radia, a jego literacko-radiowa aktywność obejmuje bardzo szerokie spektrum. Gałczyński pełni w większym lub mniejszym zakresie prawie wszystkie ówczesne role radiowe. Jest autorem programów i słuchowisk, bywa spikerem, reżyserem, adaptatorem i aktorem radiowym. Operuje wszystkimi istniejącymi wówczas formami i gatunkami radiowymi. Jest autorem Kukułki Wileńskiej (cyklicznego programu o charakterze satyrycznym realizowanego wspólnie z Teodorem Bujnickim), pisze „kajakowe” mikrosłuchowiska zamieszczone w niniejszym tomie (Przeżycie, Reportaż ze spływu). Reportaż ze spływu to ludyczno-satyryczny skecz metaradiowy, będący parodią skonwencjonalizowanych już wówczas form radiowych („reportaż na żywo”, relacja sportowa)11.

Jedyne zachowane słuchowisko (w czasie powstania warszawskiego zaginęły dwa słuchowiska: „wileńskie” Ostatnia kradzież Giocondy i Przed odejściem pociągu) z okresu wileńskiego – Cudotwórca z Mejszagoły – to zabawna, napisana trochę w poetyce późniejszych Zielonych Gęsi i Listów z fiołkiem udramatyzowana historia o tym, jak to pewna Żona oddała swego Męża na kurację odwykową (gra w karty) do „profesora nauk tajemnych”12.

W Warszawie lat trzydziestych Gałczyński odnajduje się w awangardzie… radiowej. W ramach Eksperymentalnego Teatru Wyobraźni zostaje nadane jego słuchowisko Bal zakochanych, czyli szalona noc dwóch warszawiaków, wzbudzające gwałtowne emocje słuchaczy i krytyków:

Tak jest, to było słuchowisko „zwariowane”!!! Chwyty surrealistów splatały się tutaj w dziwaczny łańcuch z poezją zupełnie zrozumiałą, to znów z żartem z gatunku absurdalnych, ale w całym tym szaleństwie była metoda. Żonglowanie fantastyką i rzeczywistością, jak dwiema kulami, trzymanie nóg na ziemi, a głowy w mlecznej drodze, o tak – z tym trudno trafić do tysięcy odbiorców w audytorium radiowym. Ale dobra setka amatorów się znajdzie i warto jej podarować te 40 minut raz w roku13.

Pozytywnie ocenia realizację artystycznego projektu Gałczyńskiego – w ramach radiowej sztuki awangardowej – recenzent „Pionu” Jan Emil Skiwski. Trafnie wskazując „zamglony” klimat słuchowiska, widzi w nim wyraz podświadomych, archetypicznych źródeł erotyzmu:

Gałczyńskiemu chodziło o oddanie w słowie – trudne zadanie – tej sfery uczuć miłosnych, która leży niejako pod progiem świadomości, rozłożona jakby na całą ludzkość, i muska tylko z daleka swymi refleksami poszczególne jednostki. Jest w tym jakaś tajemnicza tkliwość, połączona z biologizmem, z poczuciem, że istnieje głębokie, tajemnicze jak sen podłoże erotyki ludzkiej14.

Nie kwestionując tego, że głównym tematem utworu Gałczyńskiego jest fenomenologia miłości, warto wskazać na metapoetycki (w szerokim sensie) charakter słuchowiska. Punktem wyjścia był napisany wcześniej wiersz Bal zakochanych, a słuchowisko jest imaginacyjną historią jego „autora”, okoliczności powstania i możliwych interpretacji. To tekst o poecie i poezji, o specyfice procesu twórczego i poetyckim sposobie widzenia (słyszenia) i kreowania świata, o konkretnej tradycji literackiej wreszcie. Można zaryzykować stwierdzenie, że trzej bohaterowie słuchowiska to trzy autowcielenia Gałczyńskiego jako podmiotu swojego życiopisania. Uczony filolog (a pamiętajmy, że Gałczyński maskował i mistyfikował swoją erudycję), trzeźwy dziennikarz (a zarazem wielbiciel Hoffmanna) i poeta-cygan zdają się mieć podobne przekonania o sensie świata i poezji.

Gałczyński dobrze znał specyfikę radia, uważnie śledził realizacje swoich utworów radiowych i profesjonalnie się o nich wypowiadał. Oto autorskie świadectwo odbioru zrealizowanego przez Tadeusza Byrskiego w 1937 roku drugiego warszawskiego słuchowiska Gałczyńskiego – Mężczyzna w damskim kapeluszu. W swojej „recenzji” poeta prezentuje się jako świadomy specyfiki medium twórca radiowy i odsłania kulisy relacji między autorem i instytucją medialną (analogicznie do twórczości filmowej mamy tu trzy instancje nadawcze decydujące o kształcie przekazu: autor scenariusza – reżyser – producent).

W dn. 23 bm. o g. 19 z rozgłośni warszawskiej Polskiego Radia zostało nadane słuchowisko pt. Mężczyzna w damskim kapeluszu, jedno, jak mniemam, z bardziej interesujących moich słuchowisk [podkreślenie T.S.] w reżyserii p. Tadeusza Byrskiego i obsadzie następującej: On – Zdzisław Karczewski, Ona – Nina Andryczówna, Mężczyzna w damskim kapeluszu – Jacek Woszczerowicz. Pomijam tutaj fakt, że w swoim czasie w pewien mglisty, straszny wtorek sterroryzowano mnie, zdaje się w windzie, za pomocą dębowej maczugi, i zmuszono, nie wiadomo dlaczego, do dopisania „greckich” chórów. Ale trudno. Kazali. Dopisałem i poszedłem inkasować15.

Gałczyński szczególną wagę przywiązuje do efektów dźwiękowych, które stanowią dla niego integralny element artystycznej formy radiowej. Stąd zarzuty w stosunku do reżysera:

Chodzi mi tylko o wiatr. Dlaczego p. Byrski skreślił mi wiatr? Wiatr, który u mnie trafnie oddawał rozpacz śnieżnej zadymki i sugerował poczucie małego, rozwertepionego miasta, jakiegoś, nie przymierzając, Wilna? Wiatr, który jest akustycznym stemplem moich pewnych słuchowisk; który był i w Balu zakochanych i spotkał się z takim uznaniem ze strony J.E. Skiwskiego; tenże w związku z Balem zakochanych przy okazji doradzał Warszawie zafundować sobie nowy wiatr, bo stary jest już zdarty i zgrany.

Zamiast wiatru pojawiła się muzyka, pozująca Bóg wie na co, na „Metropolis”, ni przypiął, ni przyłatał, robiąca z mojej małej kawiarni rajtszulę (…)16.

Poeta ma również zastrzeżenia do obsady aktorskiej słuchowiska i życzliwie, niemniej dobitnie, wykłada swoje racje zaprzyjaźnionemu reżyserowi:

Pan Byrski jako reżyser radiowy jest pełen najlepszych zadatków na przyszłość. (…) Pan Byrski jest prosty, wrażliwy, czuły, a co najważniejsze, jest człowiekiem prawego charakteru (rarissimo w Warszawie).

Mój tekst również był prosty, ludzki, bolesny, nieomal szary, nieomal jak wszystko to, co słuchającej i czytającej Publiczności przedkładam. Trzeba więc było go dać au naturel, bez fajnowania, bez wymądrzania, bez besserwisserstwa, bez tego – excusez le mot – intelektu. Po co więc reżyseria wspinała się na palcach do niebywale komicznych wyżyn?

I dlaczego, ja bardzo przepraszam, wiatru nie było?

Tytułowy Mężczyzna w damskim kapeluszu to bohater odrzucony przez system, outsider i kloszard wegetujący na marginesie nowego, wspaniałego świata. Trochę przypomina „biednych ludzi” Gogola i Dostojewskiego, a trochę ofiary współczesnej transformacji ustrojowej. Słuchowisko Gałczyńskiego jest przede wszystkim studium samotności. Samotności wynikającej z paraliżu komunikacji międzyludzkiej, z braku porozumienia. Braku porozumienia między społecznym superego i realną egzystencją bohaterów. Osamotniony i spragniony – nadającej sens życiu – miłości jest zarówno tytułowy bohater, jak i dwoje pozostałych, „egzorcyzmujących” go postaci. On i Ona to para dziwnych, niespełnionych kochanków, od lat spotykających się w kawiarni prowincjonalnego miasta, wypełniających pusty czas wspomnieniami i lekturą gazet. Samotność i brak porozumienia, komunikacja pozorna, uwikłanie w konwencje, układy, instytucje. I pragnienie wolności, które tytułowy bohater realizuje, porywając autobus i wioząc dzieci na niespodziewaną wycieczkę za miasto.

Mimo nieszczęsnych chórów słuchowisko Gałczyńskiego musiało trafiać w emocjonalne potrzeby słuchaczy, bo kilkakrotnie wznawiano je w latach następnych. Warto też wspomnieć, że pędzący (do kina „Eugeniusz Oniegin”) autobus pełen dzieci powróci w powojennym słuchowisku Gwiazdkowy autokar, zrealizowanym również przez Tadeusza Byrskiego (tym razem bez chórów, ale za to z piosenkami oraz odwołaniami do kina i filmu). Współpraca z radiem trwa do końca dwudziestolecia, choć niestety nie zachowały się teksty słuchowisk17.

Powojenne kontakty Gałczyńskiego z radiem zaczynają się już w Krakowie. We Wspólnej łazience napisanej i zrealizowanej w rozgłośni krakowskiej w 1946 roku pojawiają się bohaterowie Zielonej Gęsi – Gżegżółka i Bączyński, a Konferansjer na wstępie określa specyficzny status poety:

W imieniu autora witam wszystkich radiosłuchaczy jak najserdeczniej. W imieniu jednym i drugim. Autor bowiem ma dwoje imion. Jedno dla rządu, drugie dla opozycji. Jedno dla „Przekroju”, drugie dla „Tygodnika Powszechnego”. W ten sposób autor kraje ku powszechnemu zadowoleniu. Jest wilk syty i owca cała. „Przekrój” rozchodzi się powszechnie, a Kisiel chodzi jakby był przekrajany.

Gałczyński tworzy w tym słuchowisku zarys poetyki Zielonej Gęsi, czy szerzej poetyki ludycznej groteski, literackiego dyskursu, jakim mówić będzie o rzeczywistości kulturowej Polski powojennej, Polski okresu odbudowy i przemiany ustrojowej. Gałczyński, nadzieja patriotyczno-katolickiej, jeszcze legalnej opozycji, w tym tekście dość wyraźnie deklaruje się po stronie zwolenników nowej władzy. Jednocześnie wykorzystuje radio, by popularyzować siebie jako poetę, a raczej – by usłyszano, że żyje i tworzy. Krótko po opublikowaniu w „Przekroju” jednego z najbardziej znanych wierszy Gałczyńskiego, rozgłośnia krakowska nadaje w grudniu 1946 roku „dźwiękowisko” Zaczarowana dorożka. Podobnie jak w międzywojennym Balu zakochanych, i tutaj tekst powstał wokół rozbudowanego epicko wiersza. „Dźwiękowisko” składa się z dwu części: wprowadzenia, podzielonego na 60 dramaturgicznie zorganizowanych całostek, i wiersza, recytowanego w finale. Warto wspomnieć, że utwór Kolczyki Izoldy – tragikomiczny hołd złożony bohaterce powstania warszawskiego – też jest napisany w poetyce „dźwiękowiska” i jako poetycki program radiowy został zrealizowany przez Antoniego Bohdziewicza18. Ostatnim zachowanym tekstem stricte radiowym dla dorosłych był napisany i emitowany w radiu warszawskim w 1949 „żart radiowy” Julia, czyli delikatność uczuć (w 1949 napisze jeszcze Gałczyński, wspomniane wcześniej, „filmowe” słuchowisko dla dzieci Gwiazdkowy autokar).

W najtrudniejszym dla poety okresie (1949–1951), gdy nie mógł swoich tekstów drukować, właśnie radio było dla niego azylem, radio umożliwiało mu kontakt z odbiorcą19. Radiową wersję miały najważniejsze powojenne utwory poetyckie – poematy Niobe i Wit Stwosz, w radiu czyta Gałczyński swoje ostatnie wiersze, zawierające już wyraźne przeczucie śmierci.

Tomasz Stępień

1 Odwołuję się tutaj do typologii wprowadzonej w pracach Stefana Żółkiewskiego: Kultura. Socjologia. Semiotyka literacka, Warszawa 1979; Kultura literacka 1918–1932, Wrocław 1973; Teksty kultury, Warszawa 1987.

2 O komunikacyjnych rolach Gałczyńskiego – artysty i człowieka – realizowanych w różnych przestrzeniach medialnych (prasa, teatr i estrada, film, radio) piszę w książce Gałczyński i media, Katowice 2005.

3 O Siedmiu Kotach pisze R.M. Groński: Od Siedmiu Kotów do Owcy. Kabaret 1946–1968, Warszawa 1971, s. 229–251; Taki był kabaret, Warszawa 1994, s. 255–270. Zob. również J. Waldorff, Kabaret literacki autorów „Przekroju”, „Przekrój” nr 2062–2064, 1984.

4 W rolę socjologa filmu wciela się na przykład w obszernym felietonie Humpty Dumpty (1934), dokonując tam przenikliwej analizy publiczności kinowej, jej potrzeb i oczekiwań.

5 K. Gałczyńska, Zielony Konstanty, czyli opowieść o życiu i poezji Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Warszawa 2000, s. 161–162. W pierwodruku („Prosto z Mostu” 1939 nr 1, s. 6–8) tekst scenariusza poprzedzony jest wstępem S. Piaseckiego, przedstawiającym okoliczności jego powstania i przyczyny fiaska filmowego projektu.

6 „Prosto z Mostu” 1939 nr 1, s. 8.

7 Zob. M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, Warszawa 1974; W. Orłowski, Z książki na ekran, Warszawa 1974.

8 Scenariusz Gałczyńskiego jest w zasadzie zgodny z kanonem hagiograficznym, poeta tworzy jednak tekst apokryficzny – eksponuje w nim młodość bohatera, o której niewiele wiadomo. Zob. Ks. J. Rostworowski T.J., Ks. W. Rejowicz T.J., Święty Andrzej Bobola Tow. Jez., męczennik, wyd. II, Warszawa 1938; T. Żychiewicz, Święty Andrzej Bobola, Kraków 1987.

9 Zob. np. Ks. J. Urban, Błogosławiony Andrzej Bobola, męczennik Towarzystwa Jezusowego, wyd. V, Kraków 1934.

10 W. Klott, Filmowe ambicje Hermenegildy Kociubińskiej, „Gazeta Filmowa” 1948 nr 14/15.

11 Zob. M.J. Kwiatkowski, Programy, w: Idem, Narodziny polskiego radia. Radiofonia w Polsce w latach 1918–1939, Warszawa 1972, s. 294–395.

12 Ciekawa jest geneza tego utworu – zob. K. Gałczyńska, Kilka słów porządkujących ten pozornie niejednolity tom, w: K.I. Gałczyński, Cudotwórca z Mejszagoły, Warszawa 2000, s. 14–15.

13 W. Majewski, W obronie radiowych eksperymentów, „Pion” 1937 nr 1.

14 J.E. Skiwski, Fantastyka i dzień powszedni, „Pion” 1937 nr 1.

15 List Gałczyńskiego, którego fragmenty cytuję w dalszej części mojego tekstu, opublikowany został w „Prosto z Mostu”. Cyt. za T. Byrski, O teatrze radiowym, „Pamiętnik Teatralny” 1973 z. 3–4, s. 505–506.

16 W tekście słuchowiska natomiast warstwa muzyczno-dźwiękowa jest bardzo precyzyjnie określona: Następuje parę taktów muzyki. Skąpe oklaski dla orkiestry. Orkiestra (płyta) zaczyna grać tango „Creola” i gra aż do słów „Mnie nikt nie kocha”. Nb. muzyka dźwięczy raz mocniej, raz słabiej (ciągle to samo tango „Creola”) – chwilami cichnie zupełnie. Daleki gwar.

17 Zob. Wspomnienia o K.I. Gałczyńskim, przedmowa i red. A. Kamieńska, J. Śpiewak, Warszawa 1961, s. 296–297.

18 Zob. uwagi Z. Nardellego o realizacji tej audycji, w: Wspomnienia…, s. 377.

19 J. Kierst, „Żeby forma nie przeszkadzała”, w: Wspomnienia…, s. 547.

Całość dostępna w pełnej, płatnej wersji

PEŁNY SPIS TREŚCI:

GAŁCZYŃSKI W TEATRZE I NOWYCH MEDIACH

SZTUKI. PRÓBY TEATRALNE

„Więc przepijmy babci domek mały”

Zmiana rządu

Choinkowa zabawa dla dzieci z lepszych domów

„Miłość, co słońce porusza i gwiazdy”

Noc staruszka Orygenesa czyli topór wyzwolenia

Nocna rozmowa z mamą

Wulkan w Łowiczu

Gwiazdkowy autokar

Babcia i wnuczek czyli noc cudów

Sielanki biurokratyczne

Zabawa w punktualną babkę

Noc mistrza Andrzeja

Orfeusz w piekle

Algebraiczny Teatr Cieni przedstawia „Chorych z urojenia”

Algebraiczny Teatr Cieni przedstawia „Strasznych kibiców”

PRÓBY ESTRADOWE

Krótka rozprawa między trzema osobami: Panem, Wójtem a Plebanem

Adria

Rower

Kociubińska Hermenegilda

Ewa Braun i Hitler

Xymena czyli Ani be-e-e, ani me-e-e-e, Bo ja jeste-em deklase-e-e-e

PRÓBA SCENARIUSZOWA

Chrystusowy atleta

GROTESKA FILMOWA

Dom wypoczynkowy im. Adama Asnyka

RADIO

Fragmenty słuchowisk

Cudotwórca z Mejszagoły

Bal zakochanych czyli szalona noc dwóch warszawiaków

Mężczyzna w damskim kapeluszu

Wspólna łazienka

Dźwiękowisko „Zaczarowana dorożka”

Julia, czyli delikatność uczuć