I
TRANSKRYPCJE

Dostępne w wersji pełnej

II
OLŚNIENIA

Hymn wieczorny

1.

Śmierć przyszła za wcześnie. Umarł w 1695 roku, w wieku zaledwie trzydziestu sześciu lat, w wigilię dnia świętej Cecylii, patronki muzyków. Umarł spełniony jako muzyk i kompozytor? Nigdy się tego nie dowiemy, tak jak nie będziemy wiedzieć, co Henry Purcell mógłby jeszcze skomponować, gdyby jego życie miało potrwać dziesięć, dwadzieścia lat dłużej. Tak czy inaczej, utworami, które napisał, można by obdzielić kilku kompozytorów i jeszcze by trochę zostało. Pełna edycja jego dzieł zebranych liczy trzydzieści dwa tomy.

Urodził się w muzycznej rodzinie i przeszedł edukację typową dla kandydata na przyszłego kompozytora. Przez kilka lat śpiewał w chórze chłopięcym. W wieku zaledwie czternastu lat otrzymał stanowisko konserwatora instrumentów, zajmował się strojeniem i naprawą organów i wirginałów oraz wszelkiego rodzaju instrumentów dętych. Wszystko robił za wcześnie, jak gdyby wiedział, że czasu nie ma zbyt wiele. Po śmierci Matthew Locke’a objął, mając lat osiemnaście, odpowiedzialną funkcję kompozytora utworów dla kapeli królewskiej. W wieku dwudziestu lat spotkał go niebywały zaszczyt: został organistą w opactwie westminsterskim; tę funkcję pełnił przed nim znakomity John Blow – jego przyjaciel z czasów młodości i mentor. Tak hartowała się stal: Purcell znał muzykę nie tylko teoretycznie, lecz także poznał jej sekrety najpierw jako praktyk, później jako rzemieślnik. Kiedy słuchamy Wond’rous machine czy Airy violin z kapitalnej ody Hail! Bright Cecilia, tej cudownej pochwały poszczególnych instrumentów (i muzyki w ogóle!), warto mieć te fakty w pamięci. To nie są żadne muzyczne alegorie, za tymi nutami tkwi solidna znajomość rzeczy.

Purcell był dzieckiem swojego czasu. Pisał więc muzykę dla tych, którzy ją zamawiali i którzy za nią płacili. Komponował dla dworu i dla Kościoła, pisał też muzykę do sztuk teatralnych. Umiał wszystko. Pisał na głos solowy, pojedynczy instrument (organy, klawesyn) albo zespół (wiole w cudownych Fantasias), rozumiał świetnie specyfikę sceny teatralnej i operowej. Opanował bodaj wszystkie ważniejsze gatunki i formy muzyczne swojej epoki: pisał proste pieśni, ale też ody, kantaty, anthemy, fantazje i opery. Geniusz Purcella realizował się w każdym niemal gatunku. Jego muzyka wyraźnie podzielona jest między żywioł świecki i sakralny. Purcell pisywał muzykę do sprośnych tekstów, ale pamiętał też o obowiązkach wobec tronu i ołtarza, czyli ręki (jednej i drugiej), która go karmiła. Komponował więc wiernopoddańcze i zalatujące dworską perfumą ody na przyjazd króla albo na jego urodziny, co nie kłóci się z tym, że pośród jego kompozycji ważną rolę odgrywają też nabożeństwa, hymny i anthemy. Nie zaniedbywał także sceny operowej, która wymagała jeszcze innej wyobraźni muzycznej.

I co ważne: na każdej z tych form odciskał wyraźnie autorskie piętno. Był chłonny jak gąbka, przyswajał muzykę francuską i trendy włoskie, ale z tych obcych ingrediencji tworzył w kompozytorskiej retorcie (antycypując w tym procederze Bacha) własny stop, jedyny w swoim rodzaju. Unikatowy, niepodrabialny i rozpoznawalny już po kilku taktach. Muzyka Purcella jest do trzewi muzyką brytyjską, to on sprawił – nie tylko on, ale przede wszystkim on – że termin „barok angielski” nie jest pustym terminem. Purcell ustanowił brytyjski idiom muzyczny, przy okazji podniósł poprzeczkę tak wysoko, że trzeba było czekać aż na Elgara i Brittena (o Händlu nie zapominamy, ale to trochę inna bajka), żeby znów z sensem mówić o muzyce brytyjskiej.

2.

Jak się rzekło, Purcell zostawił kilometry różnorodnej muzyki. Wspaniałej muzyki. A gdyby się tak zastanowić, gdzie jest najbardziej sobą? W których utworach nie skrywa się za muzyczną konwencją i mówi do nas najbardziej intymnie i trzewiowo? Innymi słowy: gdzie jest najwięcej Purcella w Purcellu?

Im więcej go słucham, im bardziej podziwiam jego oryginalność i kompozytorski geniusz, tym bardziej skłaniam się ku jednej odpowiedzi: pieśń, aria. Tam go szukajcie. Bo Purcell nade wszystko wielkim melodystą był! Nie żeby z harmonią miał jakieś kłopoty, ale wyrafinowanie jego melodii, ich wierność tekstom (często nie najwyższych lotów) jest tu klasy najwyższej. Wydaje mi się, że właśnie w pieśni jest Purcell (pamiętajmy: były śpiewak, ponoć świetny…) szczególnie u siebie, tu skala jego osiągnięć wyrazowych sięga zenitu. Nie znaczy to, że w innych formach jego geniusz kuleje. Znaczy to tylko tyle, że w tych – zazwyczaj niedużych objętościowo – kompozycjach (mam na myśli nie tylko pieśni solowe, lecz także arie operowe) Purcell mówi rzeczy najważniejsze, tutaj rozgrywa swój pojedynek ze światem. To właśnie w tych oszlifowanych diamentach mówi najpełniej i najbardziej przejmująco o świetle i ciemności, o jasnościach promienistych i ciemnych głębiach naszego życia. To w tych skromnych formach jego wiedza o sprzecznościach realnej egzystencji ujawnia się ze szczególną siłą.

Rozpocznijmy od jasnej strony: od muzyki, która jest emanacją żywotności, która sławi przyjemności życia. Jakaż inna pieśń miłosna równać się może ze Sweeter than roses (ze sztuki Pausanias, the Betrayer of his Country)? W tym cudownym drobiazgu linia melodyczna podąża precyzyjnie za tekstem, tworząc z nim jednoimienny stop, zarówno wtedy, kiedy autor porównuje pocałunek do wieczornej bryzy, jak i wtedy, gdy mówi o ogniu namiętności. To w takich utworach – piosenkach właściwie – Purcell lekko i niepostrzeżenie przekracza sztywne rzekomo granice pomiędzy tym, co ludowe i arystokratyczne, popularne i elitarne.

Niezwykły zupełnie jest chór marynarzy z Dydony i Eneasza. Przyjaciele Eneasza wiedzą już, że statek musi opuścić Kartaginę i nawołują do pożegnań i podniesienia kotwicy (Come away, fellow sailors). To jeden z tych – wcale licznych w muzyce Purcella – przykładów, w których dochodzi mocno do głosu nieokiełznany żywioł ludowy. Purcell był wrażliwy na język i melodie ulicy, nie bał się adaptować ich do swoich utworów. W tym fragmencie pobrzmiewa zaśpiew znany z pieśni żeglarskich, a powtarzane kilkakrotnie ekspresyjne „No, never” przenosi nas na statek i sprawia, że na języku czujemy trochę soli morskiej.

Arią, która nieodmiennie obezwładnia słuchacza, jest Fairest isle z opery King Arthur. W piątym akcie tej narodowej opery, po ostatecznej bitwie obu wrogich wojsk, dochodzi do finalnego pojednania. Czarodziej Merlin ogłasza króla Artura bohaterem, wstrzymuje wiatry, by z morza mogła wyłonić się wyspa przecudnej urody. Aria Wenus jest czystym klejnotem, ma coś z Mozartowskich kantylen, tych, które mają moc godzenia nas z życiem. Wystarczy posłuchać Carolyn Sampson (z małą pomocą przyjaciół, między innymi Elizabeth Kenny – arcylutnia, Anne-Marie Lasla – wiola basowa), która sławi uroki wyspy, tej „krainy przyjemności i miłości”, by nabrać przekonania, że życie (jednak) jest piękne. W tej sytuacji okolicznością doprawdy drugorzędną jest to, że wyłaniająca się z kipieli wyspa to prefiguracja Wysp Brytyjskich…

A teraz wejdźmy w przestrzeń nocy. Tutaj przykładów znajdziemy bez liku, zarówno pośród pieśni solowych (The fatal hour, O solitude), jak i arii operowych (Ah, Belinda, I’m press’d with torment). Purcell był człowiekiem raczej pogodnego usposobienia (zachowała się anegdota, niezbyt co prawda wiarygodna, o tym, jak pewnego wieczoru kompozytor nieco nadużył i nie został przez żonę wpuszczony do domu…), ale gdzieś tam w głębi drążył go mocno robak melancholii. Za wiele jest pieśni opiewających ciemne strony życia, by mniemać, że kompozytor znał te stany tylko z zasłyszanych opowieści.

Weźmy niezwykłą pieśń Incassum Lesbia (The Queen’s Epicedium) do łacińskiego tekstu: „Na próżno, Lesbio, prosisz, moja lira jest już głucha”. Określona w źródłach jako „pieśń pogrzebowa śpiewana zanim ciało złożono do grobu”, wykonana została jako elegia na śmierć królowej Marii II, zmarłej w grudniu 1694 roku. W tej solennej pieśni, opiewającej bolesną stratę, pokazuje się Purcell jako niedościgły mistrz frazy elegijnej. Ten sam nastrój wszechogarniającego smutku zapisze w swoich Funeral sentences, rozbudowanej sekwencji utworów pogrzebowych: full anthems z inicjalnym marszem i canzonami. To dzieło, w którym rządzi harmonia: chromatyczne pochody i serie dysonansów podkreślają dramaturgię tekstów (między innymi In the midst of life we are in death). Purcell przysposobił tu utwór sprzed lat, a całość została wykonana w trakcie nabożeństwa żałobnego, w którym kompozytor pożegnał tak bliską jego sercu królową Marię. Sam umiera rok później. Marsz zabrzmi też na jego pogrzebie.

Jeśli w historii muzyki napisany został kiedyś utwór, który nie tyle opowiada o łzach, ile sam jest płaczem w skroplonym ekstrakcie, to byłby to zapewne O, let me weep, nadzwyczajny lament z Fairy Queen. Napisano o nim chyba wszystko, więc przypomnę tu tylko jego nadzwyczajną aplikację filmową, w której objawia raz jeszcze swoją muzyczną moc. Porozmawiaj z nią Pedro Almodóvara można odczytać także jako film o łzach, męskich łzach. Jak mówił reżyser: „Chciałem opowiedzieć historię płaczącego mężczyzny, kiedy spotyka się z nieprzewidzianym pięknem. Płacz połączony z obecnością piękna”. Niezapomniana jest pierwsza scena filmu, kiedy to Marco ogląda w teatrze spektakl Piny Bausch Cafe Müller. Przejęty dziwnym, somnambulicznym tańcem (?) dwóch kobiet, którym mężczyzna usuwa spod nóg krzesła-przeszkody, zaczyna płakać. I właśnie w tej scenie brzmi wspomniany lament Purcella. W ścieżce dźwiękowej użyto pamiętnego nagrania z Benjaminem Brittenem jako dyrygentem, a partię sopranu wykonuje Jennifer Vyvyan. Z pewnością nie jest to prosta ilustracja muzyczna tanecznego fragmentu; muzyka Purcella doskonale buduje napięcie i wzmacnia siłę tego zapierającego dech baletowego i filmowego obrazu.

I na koniec, oczywiście, finałowa scena z Dydony. Kartagińska królowa rozumie, że nic już nie zatrzyma Eneasza, że wyroków losu nie da się zmienić. Jest gotowa popełnić samobójstwo. Przywołuje swoją powiernicę, Belindę, by oznajmić jej swoje odejście. Na tle chromatycznie opadającej linii basu słychać rozdzierające słowa: When I am laid in earth. I chwilę później ziemia osuwa się nam spod nóg… Purcell stosuje tu specjalność swojego zakładu: ground bass, na podstawie którego pisze najbardziej chyba wstrząsający lament w dziejach. Wszystko tu jest naturalne i oczywiste, nie widać w muzyce żadnego wysiłku, żadnego wspinania się na palce, linia melodyczna przystaje do słów jak dobrze skrojony garnitur do ciała. Jest wiele wykonań tego lamentu, ale chyba tylko śpiew Lorraine Hunt stawia nas (chcemy czy nie) wobec kilku minut muzycznego absolutu. Powtarzane w pieśni kilkakrotnie słowa „Remember me” już zawsze będą brzmieć w angielszczyźnie złowieszczo, już zawsze będą ciągnąć za sobą ciemny tren śmierci…

3.

Późny wieczór, morze już spokojne. Duszący zapach lawendy. Wszystko cichnie, słychać tylko monotonny szelest cykad. Granatowe wzgórza na horyzoncie trwają nieporuszone. Nad nimi spektakl gasnącego nieba. Krwawe smugi przenikają łagodnie przez pasma chmur koloru popiołu. W oddali ciemnieje żagiel, tafla wodna powleka się morelową łuską.

Od tygodnia mieszkam na śródziemnomorskiej wyspie (fairest isle?) i wieczorami słucham ayres Purcella. Nigdy bym nie przypuszczał, że południowe klimaty pozwolą mi zrozumieć coś z istoty tych pieśni. Może – bez względu na ich różnorodność – jest to przede wszystkim muzyka wieczornego nieba, muzyka wieczornej godziny. Muzyka ostatniej godziny, tej szczególnej pory, kiedy światło jeszcze nie umarło i spokojnie oczekuje na noc. Kiedy słońce rzuca na świat ostatnie promienie. Muzyka zmierzchu, łagodnej melancholii.

Now, now that the sun hath veil’d his light
And bid the world good night
To the soft bed, my body I dispose
But where shall my soul repose?
Dear God, even in thy arms.

„Teraz, teraz kiedy słońce światło swe woalem zakryło / I mówi światu dobranoc / W miękkim łożu ciało układam / Lecz gdzie dusza moja odpocznie? / Oby w Twych ramionach, dobry Boże”. Tak rozpoczyna się hymn wieczorny Purcella, An evening hymn, do tekstu biskupa Fullera, pochodzący ze zbioru Harmonia sacra. Ma on coś z kołysanki; świętej kołysanki dla dorosłych, w której końcowe Hallelujah przynosi spokój i ukojenie.

Muzyka Purcella chce objąć całość naszego doświadczenia, nie pomija niczego, co w naszym życiu istotne. Celebruje radość i drobne przyjemności. Opiewa śmierć i żałobę. Są tu obecne zgrywa i żart. Słychać w niej krzyk, skargę i lament. Ale nie ma w jego muzyce histerii i – mimo melancholijnych fragmentów – rozpaczy. Jest pewność kogoś, kto przyjmuje swój los ze spokojem. Kto na temat ludzkiej harmonii wie wszystko. Z dysonansami włącznie.

J.A. Westrup, Purcell, przeł. M. Karczyńska-Bielas, Warszawa 1986; P. Holman, Purcell, „Goldberg” 2012, nr 18; R. Farnsworth, Hither this Way: A Rhetorical-Musical Analysis of a Scene from Purcell’s „King Arthur”, „The Musical Quarterly” 1990, vol. 74, nr 1; C. Price, Dido and Aeneas: Questions of Style and Evidence, „Early Music” 1994, vol. 22.

Słodycz goryczy

1.

Dobrze pamiętam tę chwilę sprzed kilku lat: ogromne zaskoczenie. A za moment, bodaj jeszcze większe wzruszenie. Zaskoczenie, że muzyka tak wysokiej próby była dotąd kompletnie nieznana i że dopiero teraz dotarła do nas. A wzruszenie? Kiedy Maria Cristina Kiehr śpiewa, z rosnącym napięciem, tę nieprawdopodobną arię Voglio piangere, to już nie tylko Maria Magdalena wyraża swój ból, to jakby sama muzyka, jakby ta krucha materia dźwiękowa zamieniała się w płacz. Linia melodyczna bezbłędnie podąża za tekstem, stapiając się z nim w jedno w absolutnie kongenialnej funkcji wyrazu. Brak przymiotników, by opisać ten fragment. Może tylko łzy mogą sprostać temu wyzwaniu...

To było moje pierwsze spotkanie z muzyką Antonia Caldary. A utwór, o którym mowa, to jedno z jego wczesnych oratoriów: Maddalena ai piedi di Cristo. Dokonane przez René Jacobsa nagranie (Harmonia Mundi), z którego pochodzi wspomniana aria, po dziś dzień zajmuje niepodważalnie pierwsze miejsce w moim prywatnym rankingu nagrań (wciąż nielicznych) z jego muzyką. Powiedzmy od razu: Maddalena Caldary to absolutne, skończone arcydzieło. Choć w tym przypadku określenie to trzeba by rozszerzyć: dotyczy bowiem nie tylko samej kompozycji, ale również i wykonania. Na tego rodzaju cudowny stop można się natknąć może kilka razy w życiu...

2.

Magdala to miejscowość położona na brzegu jeziora Genezaret. Pochodziła z niej kobieta o imieniu Maria, z powodu miejsca urodzenia nazywana Marią Magdaleną. Ewangelie nie są zgodne co do szczegółów jej biografii. Z całą pewnością pojawia się w kręgu uczniów Chrystusa, a co ważniejsze: wszystkie cztery Ewangelie mówią o niej wyraźnie jako tej, która pierwsza dotarła do pustego grobu. Tym bardziej dziwi, pokutująca w środowiskach kościelnych już od wieków średnich, powtarzana przez stulecia, wizja Marii z Magdali jako kobiety upadłej. Na zmianę: albo święta „Apostołka narodów”, albo olśniewającej urody jawnogrzesznica? Albo-albo i nic pośrodku. Jakby wyobraźnia zbiorowa nie przewidywała dla jej wizerunku żadnych odcieni, żadnych szarości.

Lodovico Forni, którego anonimowa przeróbka stała się punktem wyjścia dla Caldary, nawiązuje do czarnej legendy Magdaleny – jawnogrzesznicy. Akcja oratorium jest właściwie szczątkowa. Mamy tu raczej przedstawioną muzycznie osobliwą psychomachię: Amor Terreno i Amor Celeste, dwie alegoryczne figury, walczą o duszę zepsutej Magdaleny. Posłuszne wielowiekowej chrześcijańskiej ideologii libretto widzi człowieka jako całość radykalnie podzieloną na dwoje: grzeszne ciało walczy tu więc na śmierć i życie z eteryczną duszą, niepodległą zepsuciu. Miłość Ziemska wskazuje na trudności w uwolnieniu się od ziemskich pokus, co Miłość Niebiańska kontrapunktuje na swój sposób, dowodząc, że dusza spowita mrokiem nie zapomniała jednak o boskim świetle. W części pierwszej Magdalenie towarzyszy siostra Marta, która wspiera ją w walce o czystość duszy. W części drugiej pojawia się Faryzeusz, uosobienie podłości, fałszu i zła wszelakiego, a także Chrystus, który wskazuje Magdalenie drogę. Dzieło ma charakter umoralniającej czytanki, więc nietrudno przewidzieć zakończenie. Poddana licznym próbom Magdalena ostatecznie zwycięża. Jej prawdziwa skrucha, zroszona potokami łez, robi wrażenie nawet na Faryzeuszu, który rozmyśla nad tajemnicą nawrócenia. Na koniec Chrystus odpuszcza jej winy (Va dunque Maddalena) i nakazuje jej odejść w pokoju.

Muzyka Caldary niewiele sobie robi z tej budującej opowieści. Z jej religijnej nadbudowy. Odchodzi na ile się da od umoralniającego wzorca, wlewając w ten dramat żywe i przekonujące (boję się powiedzieć: całkiem świeckie) uczucia. Dlatego już od samego początku, od niepokojących smyczków sinfonii, wiemy, że bez względu na stopień naszej konfesyjnej przynależności, odnajdziemy tu swoje dylematy, swoje pokusy, swoje zwątpienia i swoje pragnienia. A muzyka nam tylko w tym pomaga.

Ilość znakomicie napisanych arii przekracza tu dopuszczalną oratoryjną średnią. Prym w nagraniu Jacobsa wiedzie wielka argentyńska śpiewaczka Maria Cristina Kiehr. Dysponuje ona specyficzną barwą głosu (lekko matowa, pastelowa), którą rozpoznać można bez trudu już po paru nutach. To bezsprzecznie jeden z największych sopranów barokowej sceny. Może największy. Już w pierwszej swojej arii (In un bivio e il mio volere), w której Magdalena śpiewa o swoim wahaniu i dusznych dylematach, wbija słuchacza w fotel i nie pozwala się ruszyć. Nie przekonanych (gdyby tacy byli) obezwładnia następnie obłędnie zaśpiewaną arią Pompe inutili, w której cudownie dialoguje z partią wiolonczeli (nawiasem mówiąc, ów instrument porusza się tu według własnej, wewnętrznej motoryki). Ci, co wciąż się nie poddali, zostają całkiem zdruzgotani arią Voglio piangere – tutaj barwa głosu i niewymuszona ekspresja śpiewaczki nakładają się bez reszty na wyznanie, opowiadające o sile łez, które zwyciężą pęta grzechu.

Od klasy Kiehr niewiele odstają inni śpiewacy. Rosa Dominguez (Marta) w olśniewających figuracjach, na tle delikatnych dźwięków klawesynu, upewnia Magdalenę (Non sdegna il ciel le lacrime), że niebu miłe są łzy i że to najlepsza z ofiar. Bernarda Fink (inna Argentynka w tym nagraniu) swoim głębokim mezzosopranem wprowadza na scenę Miłość Ziemską (Dormi, o cara), a Andreas Scholl (jako Miłość Niebiańska), wówczas chyba w życiowej formie, przekonująco dowodzi, że rozum jest najlepszym doradcą duszy. Ulrich Messthaler jest stosownie obrzydliwym (Parti, che di virtù) Faryzeuszem, a niezawodny Gerd Türk (jako Chrystus), na tle gładkich pasm organowego podkładu przekonuje naszą bohaterkę, że dusza odpoczywa tylko wtedy, gdy ujarzmia zmysły.

Po wysłuchaniu nagrania Jacobsa długo byłem przekonany, że Orchestra Schola Cantorum Basiliensis ustanowiła nieoficjalny rekord świata w konkurencji: barokowa muzyka oratoryjna. Tak znakomicie i bezbłędnie brzmiącej kapeli barokowej nie słyszałem bodaj nigdy wcześniej. Wszystkie instrumenty brzmią czytelnie, nikt się niepotrzebnie nie spieszy, a Chiara Banchini jako koncertmistrz przechodzi siebie, snując niebiańską kantylenę w dialogu z (nomen omen) Amore Celeste (Da quel strale). Maddalena René Jacobsa jest cudem dramaturgicznie przemyślanej całości; całości zwartej, jednorodnej, domkniętej, w dodatku z wykonawcami, którzy w takiej oprawie mogą tylko błyszczeć. Żaden zachwyt nie jest na miarę tego nagrania. Tylko podziw zostaje. O którym Miłosz pisał, że być może tylko on nas uratuje. Amen.

3.

Wraz z entuzjastycznie przyjętą Maddaleną w nagraniu Jacobsa datuje się też spektakularny powrót muzyki Caldary do współczesnej fonosfery. W gruncie rzeczy ten powrót to zasługa przede wszystkim jednego badacza: Briana Pritcharda, historyka muzyki i autora licznych opracowań źródłowych, wykładowcy w nowozelandzkim University of Canterbury. To jego długoletnie poszukiwania i studia nad muzyką Caldary doprowadziły do pierwszego w historii nagrania wspomnianego oratorium. On to właśnie przygotował w pełni od strony muzykologicznej nagranie orkiestry Schola Cantorum Basiliensis pod batutą Jacobsa.

Naturalnie nie jest tak, by nikt wcześniej o Caldarze nie słyszał. Albo też, by nikt nie nagrywał jego muzyki. Oczywiście, wiele jego kompozycji pojawiało się od czasu do czasu na płytach. Również i w archaicznej epoce winylu. Pojedyncze sinfonie, kantaty czy sonaty można znaleźć na różnego rodzaju barokowych składankach. Nagrywane były także kompozycje religijne (msze, Stabat Mater, Te Deum) weneckiego mistrza. Niektóre arie z jego oper odnajdziemy na płytach wokalnych wielkości. Dawnych – jak Beniamino Gigli, i współczesnych – jak Cecilia Bartoli. Ale dopiero od lat dziesięciu Caldara jest nagrywany intensywniej. Więcej: jego nazwisko zaczęło występować w roli pierwszoplanowej. Co rzecz jasna nie znaczy, że mamy teraz jakiś potężny wysyp płyt z jego muzyką. Od czegoś trzeba jednak zacząć.

W każdym razie, dla przykładu, oprócz wspomnianej Maddaleny z Jacobsem mamy przecież piękne nagranie kantat (Soffri, mio caro Alcino!) z Gérardem Lesne i Sandrine Piau (Virgin), sonaty triowe w stylowym wykonaniu Parnassi Musici (cpo), Missa Dolorosa i Stabat Mater (m.in. Rosa Dominguez i Marco Beasley w roli solistów) pod batutą René Clemencica (Naxos), XII Sinfonie a quattro z Gunarem Letzborem i jego solidną Ars Antiqua Austria (Arcana) czy ekspresyjną Pasję z Fabio Biondim i Europa Galante (Virgin). Wciąż nie jest może tego wiele, ale wyraźne zarysy portretu muzycznego Caldary zaczynają się z pewnością już dzisiaj powoli wyłaniać z rozmytego dotąd i nieostrego tła.

Z datą urodzin Caldary są pewne kłopoty. Jest on jednym z tych, którzy w swojej biografii mają to niepewne: „około”. Najczęściej sugerowaną datą jest właśnie: około roku 1670. Jego pierwsze muzyczne kroki z pewnością wiążą się z Wenecją. Studiował muzykę u Giovanniego Legrenziego. Dość szybko zyskał renomę zdolnego wiolonczelisty i w tym charakterze udzielał się przez pewien czas w najbardziej prestiżowej orkiestrze weneckiej: Cappella Ducale. Tej, która św. Marka miała w herbie. Śpiewał też altowym głosem w chórze, działającym przy bazylice.

Koniec stulecia to zarazem początek peregrynacji muzycznych Caldary. W 1699 spotykamy go na dworze księcia Mantui. Od 1709 do 1716 już u księcia Ruspoli w Rzymie. W roku 1716 wyjeżdża do Wiednia, gdzie przez dwadzieścia lat, aż do śmierci (1736), przebywa na habsburskim dworze Karola VI, entuzjasty muzyki i lojalnego protektora. Tam obejmuje zaszczytną funkcję Vice-Kapellmeistra orkiestry cesarskiej, którą pełni do końca swoich dni. W pierwszej połowie wieku XVIII był zapewne najbardziej znanym i szanowanym w Europie włoskim kompozytorem.

Caldara pozostawił po sobie zawrotną, nie tylko jak na swoje czasy – ale także jak na skalę jego dzisiejszego zapomnienia – liczbę dzieł: około 100 oper, ponad 40 oratoriów i idącą w setki liczbę kantat, madrygałów, motetów. Charles Burney, XVIII-wieczny historyk muzyki, podkreśla nie bez racji w swojej Historii muzyki, że Caldara był jednym z najbardziej twórczych włoskich kompozytorów, piszących na potrzeby Kościoła, jak i dla świeckiej sceny.

Ale zapewne nie dla swojej ogromnej produktywności był postacią tak bardzo cenioną w ówczesnym świecie muzycznym. Bezsprzecznie był świetnym rzemieślnikiem. Swobodnie czuł się w różnych formach i gatunkach muzycznych. Jak mało kto w tamtym czasie wtajemniczony był w arkana sztuki kontrapunktu. Ciepło wypowiadali się o nim koledzy po fachu. Charles Avison stawiał kompozycje wenecjanina na równi z muzyką Händla czy Alessandra Scarlattiego. Wiemy też, że Bach kopiował jego Magnificat, uzupełniając go o skrzypcowy akompaniament. A to jak przyłożenie pieczątki ze znakiem jakości.

Jaka jest muzyka Caldary?

Jest spadkobierczynią solidnej kompozytorskiej szkoły weneckiej. I jest dzieckiem swojej epoki. Toteż są w niej obecne wszystkie mocne, ale i słabsze strony włoskiej muzyki tamtego czasu. Jest w niej niewymuszona lekkość i naturalna śpiewność. Solenność warsztatowa i uczuciowa ekspresja. Kompozycje poddane są ścisłym rygorom gatunku. Ale też – biorąc rzecz jasna pod uwagę skromny wycinek jego dzieła dziś dostępny – jest też w tej muzyce trochę późnobarokowego gadania. W utworach instrumentalnych bywa nierzadko przewidywalna, tak w rysunku melodycznym, jak i w harmonicznych rozwiązaniach, jakby zrobiono ją z dźwiękowych klocków wielokrotnego użytku. Co skądinąd nie powinno dziwić przy tak zniewalającym ilościowo dorobku. Czasem trudno byłoby odróżnić ją od muzyki, którą pisali jego trochę starsi, włoscy koledzy z branży. (Przykładowo, słuchając pięknej Sonaty triowej e-moll op. 1 nr 5, mam nieustające wrażenie, że pojawiają się w niej przebitki z concerti grossi Corellego).

Ale z kolei, biorąc pod uwagę wspomniane oratoria, jest też w niej – by tak rzec – wyrafinowana prostota. Ta muzyka nie wspiera się na koturnach. Obce są jej ekstatyczne podniebne wzloty. Mocno trzyma się ziemi. W muzycznym obrazowaniu przeżyć jest ludzka. Arcyludzka. Opowiada i stara się precyzyjnie nazywać to, co najprostsze: cierpienie, skargę, smutek, łzy. W swych najbardziej porywających fragmentach jest niezwykle wiarygodnym wehikułem uczuć.

4.

Oratorium La Passione di Gesù Cristo Signor Nostro skomponował Caldara w dwa tygodnie marca roku 1730. Wystawione zostało w kaplicy cesarskiej we wtorek 4 kwietnia w Wielkim Tygodniu, z werystyczną nieomal dbałością o pasyjną scenografię, dokładnie tak, jak życzył sobie cesarz. Mamy tu czworo protagonistów, którym towarzyszy chór i orkiestra.

Libretto jest dziełem młodego Pietra Metastasia, wschodzącej gwiazdy sceny europejskiej. Zastosował on tutaj ciekawy zabieg konstrukcyjny. Inaczej niż w pasjach Bachowskich, nie uczestniczymy w wydarzeniach dziejących się przed i na Golgocie. Tu tragedia rozgrywa się z dala od naszego wzroku. Wiemy tylko tyle, ile trójka naocznych świadków – Maria Magdalena, Jan, Józef z Arymatei (wyłącznie tę ostatnią partię wykonuje głos męski, pozostałe śpiewane są przez dwa soprany i alt) – opowie Piotrowi. Dominuje żywioł narracji. W związku z tym brak tu nagłych, nieoczekiwanych zwrotów akcji. Tekst libretta z każdą chwilą staje się coraz bardziej opisowy, refleksyjny, zmierzając raczej w stronę teologicznego uogólnienia, niż dramaturgicznej pointy. To muzyka opuszczenia i straty. Niewysłowionego bólu i tęsknoty. Ale i – finalnie – światła nadziei.

Prawdziwy paradoks: w oratorium Caldary śpiewność muzyki nieustannie potyka się o tragiczny ton. Spaja, stapia się z nim w jedno. Jak gdyby dolce i dolore łączyło coś więcej niż słowna aliteracja. Tę śródziemnomorską słodycz – jak robak, który drąży owoc – co i raz punktują pasma ciemnych dźwięków. Mamy tu wszystko, co tak charakterystyczne dla wiedeńskiego kapelmajstra: świetną konstrukcję, finezyjne arie, ale też i bogate recytatywy. Te ostatnie są integralną muzycznie częścią kompozycji, a nie – jak to się często wówczas zdarzało – tylko słowną watą, wypełniającą przestrzeń między ariami.

W La Passione raz po raz muzyka i słowo wchodzą ze sobą w intymne związki. Weźmy choćby arię Marii Magdaleny Vorrei dirti il mio dolore. Ten niebywałej piękności utwór nie tyle wyraża smutek, ile sam jest smutkiem i skargą w czystej postaci. Muzyka nie tyle podtrzymuje tu tekst, ile cały czas współbrzmi z nim w jakiejś trudnej do wytłumaczenia muzycznej symbiozie. Melodia podbija i wzmacnia sens poszczególnych słów, pełni wobec niego nieustająco rolę ekspresyjną. Już tylko ten utwór świadczy, jak niepoważna jest często cytowana uwaga Metastasia, że mistrz, owszem, znakomicie opanował zawiłości kontrapunktu, ale „wykazywał niewielkie zainteresowanie ekspresją”. Takich „mało ekspresyjnych” fragmentów jest w tym oratorium jeszcze kilka.

Swoją drogą, Maria Magdalena to najbardziej chyba interesująco potraktowana w Pasji partia wokalna, jak gdyby Caldara wykazywał jakąś szczególną – dość słabo skrywaną – predylekcję do tej intrygującej postaci z ewangelicznej opowieści. W nagraniu, z którego korzystam (Fabio Biondi, Europa Galante), odtwarzająca tę rolę Patricia Petibon jest bez wątpienia najmocniejszym punktem. Fenomenalna muzykalność, czułość dla detalu, a nade wszystko żywe, emocjonalne podejście do tekstu sprawia, że wspomniana aria w jej wykonaniu staje się nieusuwalnym punktem w archiwum naszej pamięci.

Bez wątpienia, gdy chodzi o siłę wyrazu, amplitudę uczuć i wewnętrzną dramaturgię Maddalena ai piedi di Cristo idzie dalej niż La Passione. Nie formułuję zarzutu, po prostu rejestruję fakt. W żaden sposób nie oznacza to, że muzyka Pasji jest pośledniejszej jakości. Jest inaczej pomyślana, działa w nieco innych pasmach wrażliwości. Wydaje się bardziej stonowana, solenna, może nawet: zachowawcza wobec tego, co słychać w oratorium o grzesznej Marii Magdalenie. Mniej tu porywów, mniej zmian nastrojów. Muzyczna narracja prowadzona jest bez jakichś nadzwyczajnych meandrów i spokojnie zmierza do – mimo wszystko – jaśniejącego zakończenia. Toteż wspaniały finałowy chór Santa Speme, ten prawdziwy hymn do Nadziei, przyjmujemy ze spokojem i ufnością.

5.

Niemądrzy ludzie w kółko powtarzają nam, że wszystko już było. Że wszystko, co dochodzi do nas z przeszłości, zostało już po wielekroć zobaczone i wysłuchane. Skonsumowane i przetrawione. Niespodziewane odkrycia, takie jak odzyskana nieoczekiwanie z niebytu muzyka Antonia Caldary (zwłaszcza jego oratorium!) przywracają równowagę. Nie są to przecież tylko archeologiczne wykopaliska, ale powołane do życia cząstki utraconej zbiorowej pamięci. Nie wiem, ile jeszcze porywających nut pisanych ręką Caldary spoczywa w archiwach Wiednia czy Rzymu. Wiem jedno: na takie podarunki warto czekać. Ja, dokąd będę mógł, poczekam.

III
MELANCHOLIE

Dostępne w wersji pełnej

IV
INKARNACJE

Dostępne w wersji pełnej

V
ESENCJE

Dostępne w wersji pełnej

Indeks

Dostępne w wersji pełnej

Spis treści

Karta tytułowa

I TRANSKRYPCJE

II OLŚNIENIA

Hymn wieczorny

Słodycz goryczy

III MELANCHOLIE

IV INKARNACJE

V ESENCJE

Indeks

Karta redakcyjna

Wydanie drukiem dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Projekt graficzny okładki:

Witold Siemaszkiewicz

Redaktor prowadzący:

Maria Bielatowicz

Redakcja:

Jakub Puchalski

© 2014 by Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA,

Kraków, Poland

ISBN 978-83-224-0981-7

PWM 20 749

Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

www.pwm.com.pl

Plik opracował i przygotował Woblink

woblink.com