Tadeusz Miczka

Kino włoskie

Wprowadzenie

Przyjazd kinematografu (1896–1900)

Narodowe zjednoczenie Włoch nastąpiło w 1870 roku, ale młode państwo – obejmujące ziemie, którymi władali jeszcze niedawno niemieccy cesarze, galijscy władcy i papieże – przez kilka następnych dziesięcioleci borykało się z bardzo poważnymi problemami społeczno-polityczno-ekonomicznymi. Od tego czasu bowiem bieg historii Półwyspu Apenińskiego i otaczających go wysp wyznaczały główne ideologie, postulujące scalenie różnorodnych obyczajów, tradycji i języków. Skomplikowaną sytuację wewnętrzną kraju trafnie charakteryzowały słowa Massima d’Azeglio, pisarza i bojownika Risorgimenta: „Włochy powstały, trzeba jeszcze stworzyć Włochów (Fatta l’Italia, bisogna fare gli italiani)¹. Temu celowi służyć miała m.in. koncepcja rządów Agostina Depretisa, który objął urząd premiera w 1876 roku, oparta na tzw. trasformismo, czyli zamianie niezwykle zróżnicowanych poglądów społeczno-politycznych na w miarę jednolity system władzy pragmatycznej, który gwarantowałby skutecznie ciągłość wszechstronnego rozwoju państwa.

Chociaż gospodarka rozwijała się stopniowo, Włochy osiągały wówczas zaledwie trzecią część dochodu narodowego Francji. Jeszcze większy dystans dzielił je od wyników ekonomicznych imperium brytyjskiego. W pierwszych rządach zasiadali właściciele ziemscy oraz przedstawiciele wolnych zawodów, którzy dbali przede wszystkim o interesy bogatej elity społeczeństwa. Jej wpływ zaś na życie kraju wzrastał, w miarę jak politycy włoscy skutecznie ograniczali protekcjonistyczne nastawienie wielkich mocarstw wobec handlowej ekspansji młodego państwa. Nowa polityka celna ułatwiała koncentrację kapitału w takich dziedzinach produkcji jak zbrojenia wojskowe i przemysł ciężki. Nic więc dziwnego, że nieco intensywniejszy pod koniec lat osiemdziesiątych proces industrializacji północnych regionów kraju, który zapoczątkował również zjawisko kooperacji finansowo-gospodarczej, stworzył podwaliny państwowej polityki kolonialnej. Jednak zagarnięcie Erytrei, opanowanie wybrzeża Somalii i narzucenie protektoratu Etiopii bardzo mocno zwiększyło wydatki wojenne, co w rezultacie pogłębiło jeszcze kryzys gospodarczy wciąż przecież rozbitego wewnętrznie państwa².

Poza tym metodami polityki kolonialnej nie udało się rozwiązać problemów antagonizujących różne klasy i grupy społeczno-zawodowe. Ponad 70% ludzi nie umiało czytać i pisać. W rozwijających się dynamicznie miastach władze lokalne przeznaczały jedynie niewielkie sumy na rozbudowę szkół oraz na walkę z analfabetyzmem. Również ogromny kontrast ekonomiczny, zwłaszcza między wsią a miastem, potęgował jeszcze bardziej podział Włoch na coraz bogatszą Północ i biedniejsze regiony Południa, gdzie dominowała prawdziwie feudalna struktura społeczna. Z tej dychotomii ekonomicznej, której granica przebiegała w okolicach Rzymu, uwarunkowanej zresztą silnie różnicami geograficznymi, cywilizacyjnymi i kulturowymi, wyrastały sprzeczności stanowiące zarzewie wielu konfliktów wewnętrznych, powodujących coraz głębsze rozwarstwienie społeczeństwa.

Niezadowolenie ubogich mieszkańców miast i wsi szybko dało o sobie znać w obydwu częściach kraju. W 1893 roku gwałtowny charakter miały wystąpienia robotników rolnych (nazywanych fasci rivoluzionari) na Sycylii. Pięć lat później fala strajków i demonstracji ogarnęła Mediolan. Akcje protestacyjne przeprowadzili robotnicy fabryki Fiata, którą w Turynie w 1899 roku wybudował Giovanni Agnelli, zakładów metalurgicznych La Terni oraz zakładów wydobywczo-chemicznych Monte Edison. Radykalizacja ruchu robotniczego osiągnęła apogeum z chwilą powstania w 1892 roku Włoskiej Partii Socjalistycznej. Aktywnie działające już wcześniej związki zawodowe ulegały silnym wpływom francuskiego syndykalizmu, głoszącego pochwałę przemocy w rozwiązywaniu problemów społecznych oraz dosyć łatwo asymilowały też ideologię anarchizmu. Z kolei warstwy chłopskie w południowych, zaściankowych regionach kraju nierzadko stawały się narzędziem walki politycznej w rękach sycylijskiej mafii, jej neapolitańskiej odmiany camorry i kalabryjskiej n’dranghety. W obliczu takiego wewnętrznego zagrożenia włoska burżuazja zdecydowanie zmierzała w kierunku konsolidacji prawicy politycznej.

Tragicznym znakiem owych czasów był z pewnością zamach na króla włoskiego, Umberta I di Savoia, który zginął z rąk anarchisty 29 lipca 1900 roku. Tak więc w wiek XX Italia wkraczała w temperaturze historycznego wrzenia, ujawniającej dobitnie rozliczne i kontrastujące ze sobą cechy włoskiego charakteru narodowego.

Niemniej, mijające stulecie było prawdziwą epoką wynalazków, które radykalnie zmieniły również życie codzienne włoskiego społeczeństwa oraz wywarły ogromny wpływ na dość stabilny dotąd świat idei. Odkrycia techniczne wzbogaciły bowiem niezmiernie egzystencję Włochów, w której niewątpliwy indywidualizm, wyrażający się w absolutyzacji rodziny jako symbolu prywatnego, zamkniętego kręgu, splatał się z przeciwstawnym przecież, nieustannym dążeniem do życia zbiorowego, co znajdowało wyraz w specyficznych rozwiązaniach urbanistycznych, rozbudowie i wystroju ogrodów publicznych oraz pompatycznych uroczystościach, odbywających się przy każdej niemal okazji. Wraz z industrializacją kraju wzrastały dysproporcje społeczne, jednocześnie ulegał modyfikacji utrwalony przez tradycję kodeks postępowania przeciętnego Włocha, dający się lapidarnie ująć w dwu słowach: sistemare i combinare. Nowe cuda techniki otwierały perspektywę rozwoju typowo włoskiego talentu do układania sobie życia za pomocą niezbyt stabilnego kodeksu norm etycznych i prawnych oraz umiejętnego osiągania kompromisów. Równocześnie z pojawieniem się samochodów, samolotów, telefonów, maszyny do pisania i… kinematografu wystąpiły jeszcze korzystniejsze warunki do rozwoju tego typu organizacji życia jednostkowego i zbiorowego.

Spośród wielu wynalazków i zdumiewających swą tajemniczością nowinek technicznych szczególnie zafascynował Włochów pod koniec XIX wieku kinematograf. Okazał się bardzo użyteczny społecznie. Z jednej strony łączył prowincjonalne regiony kraju z wielkim, nowoczesnym światem, skutecznie omijając językowe bariery komunikacyjne, pogłębiane jeszcze przez zjawisko analfabetyzmu, a z drugiej strony wprowadzał elementy przygody i techniki do rozwiniętego życia zbiorowego, zwłaszcza do dziedziny masowej, popularnej rozrywki. „Ożywione fotografie” zaspokajały poza tym odwieczną potrzebę każdego człowieka, aby zobaczyć samego siebie w zwierciadlanym odbiciu. I nic dziwnego, że Włosi, nadzwyczaj skłonni do kontemplowania i rozprawiania o własnej italianità (włoskości), szybko przyzwyczaili się do zbiorowych spotkań w zaciemnionych pomieszczeniach, ulegając magii ekranowego złudzenia rzeczywistości. W ostatnich latach XIX stulecia kinematograf stał się dla wielu z nich podstawowym niemal źródłem wiedzy o świecie oraz atrakcyjnym, nieraz wzbudzającym niepokój i trwogę, ale często gwarantującym też śmiech i zabawę, sposobem spędzania wolnego czasu.

W latach 1896–1900 kinematograf pełnił wyłącznie funkcję widowiskową, ale w porównaniu z innymi środkami ekspresji i przekazywania informacji posiadał znacznie większą siłę przekonywania i zaspokajania ludzkiej ciekawości. Dopiero później, po kilkunastu latach, wraz z narodzinami przemysłu filmowego, „ruchome obrazy” staną się instrumentem propagandy, narzędziem oddziaływania jednych grup społecznych na inne, a czasami również prawdziwą sztuką. Na początku fascynowała ludzi przede wszystkim ich zdolność do wiernego odzwierciedlania życia. Nie sposób jednak pominąć milczeniem tego aspektu poznawczej natury kinematografu, który niewątpliwie sprzyjał narodowemu i kulturowemu scalaniu społeczeństwa włoskiego w tym trudnym dla niego okresie historycznym. Kadry filmowe z lat 1896–1897³, przedstawiające typowe zdarzenia rozgrywające się codziennie na rzymskim dworcu Termini, sceny ze ślubu Wiktora Emanuela III z Heleną di Montenegro, fragmenty zawodów wioślarskich i tenisowych oraz dyskusję polityczną w Livorno i papieża Leona XIII spacerującego po watykańskich ogrodach czy wreszcie zdjęcia z 1900 roku, ukazujące sceny z pogrzebu podstępnie zamordowanego króla – zapewne odegrały jakąś rolę w procesie kształtowania tożsamości narodowej.

Od momentu swoich narodzin kinematograf nie tylko poświadczał ludzkie marzenia i wyobrażenia, ale „zatrzymując” w kadrze znaczną część „prawdy” o samej rzeczywistości, stawał się dla pojedynczego człowieka oraz dla całych społeczeństw wiarygodnym świadkiem zdarzeń zachodzących w konkretnym czasie i w określonej przestrzeni. Szczególnie adekwatne wydaje się to stwierdzenie w odniesieniu do włoskiej kinematografii, ponieważ od początku rozwijała się ona zasadniczo zgodnie z regułami tzw. poetica dell’esistente (poetyki istnienia), czyli uzasadniała swoje istnienie rozmaitymi, wyraźnie znaczonymi związkami z samą rzeczywistością. Nieprzypadkowo przez kilka dziesięcioleci na jej marginesie znajdowały się filmy science-fiction i typowe musicale, dominowały natomiast utwory utrzymane w rozmaitych poetykach „prawdy” artystycznej i manierach stylistyczno-kaligraficznych, wywodzących się z tradycji ludowej zabawy.

Właśnie związek kinematografu z barwnymi, świąteczno-rozrywkowymi uroczystościami zadecydował w znacznym stopniu o jego ogromnej popularności. Pierwsza projekcja, która odbyła się 13 marca 1896 roku w rzymskim studiu fotograficznym „Le Lieure”, była jeszcze wydarzeniem z życia średnio zamożnych sfer. Bardziej zróżnicowany pod względem społecznym i zawodowym tłum podążał już od 30 marca na regularne pokazy „ożywionych fotografii” do „Teatro Milanese” oraz do neapolitańskiego, eleganckiego lokalu rozrywkowego „Il Salone Margherita”. Arystokraci, bogaci mieszczanie i kupcy z wielką ochotą zamieniali się w „podglądaczy” scenek z życia innych ludzi, z prawdziwym przejęciem dyskutując jednak – w przerwach między filmikami – o niemoralnych skutkach obcowania w ciemności z tym wynalazkiem, nierzadko dwuznacznie kwitując go słowami: „oh, quel Cinematografo Mefisto!”. W sierpniu tego samego roku spektakle ekranowe skutecznie podbijały serca mieszkańców Bolonii, w październiku zabiegali o widzów w Reggio Emilia właściciele Cinematografo Lumière i Cinematografo Edison, prześcigając się w hałaśliwym reklamowaniu własnych programów, które w listopadzie dotarły również do Turynu. Mieszkańcy miast szybko zaakceptowali tę nową formę widowiska, którą popularyzowały teatry i teatrzyki, odwiedzane nie tylko przez wytrawnych znawców sztuki. W wielu regionach kraju takie formy lekkiej muzy, jak inscenizowane skecze, operetki, teatry marionetek, pokazy sportowo-cyrkowe, oraz opera, od dawna jednakowo fascynowały bogatych i biednych, burżuazję i robotników. Również mieszkańcy wsi rychło oswoili się z kinematografem, ponieważ organizatorzy widowisk docierali do nich, wynajmując na pokazy ekranowe salki w oberżach i kantynach. Poza tym z przyzwyczajenia chłopi odwiedzali namioty wędrownych cyrkowców i jarmarcznych artystów, w których coraz częściej odbywały się projekcje „ruchomych obrazów”.

Przyjazd kinematografu do włoskich miast i wsi nastąpił więc w niecałe trzy miesiące po pierwszej projekcji filmików Ludwika i Augusta Lumière’ów w paryskim „Grand Café”. Nie oznacza to wcale, że we Francji, we Włoszech i w wielu innych krajach ten techniczny wynalazek nie był znany wcześniej. „Lumière wynalazł kino […] razem z pięćdziesięcioma innymi” konstruktorami aparatu filmowego. Te słowa Georges’a Sadoula, wybitnego francuskiego historyka X muzy, podważają co prawda wersję o jednym wynalazcy, ale w dziejach kina miejsca prekursorów zarezerwowano dla bogatego i genialnego Amerykanina Thomasa Alvy Edisona i liońskiego racjonalizatora urządzeń technicznych Louis’a Lumière’a. Nazwiska wielu innych wynalazców nie zachowały się na trwałe w zbiorowej pamięci. Również we Włoszech do walki o zysk finansowy z projekcji „ruchomych obrazów” stanęli naprzeciw siebie przede wszystkim „lumieryści” i „edisoniści”. Włoscy pionierzy i konstruktorzy przez kilka lat pozostawali w cieniu tych, którzy pierwsi zdobyli międzynarodową sławę.

W historii pozostają nie tylko fakty i zdarzenia, ale niezwykle często również symbole. Wszak bracia Lumière sfotografowali na taśmie wiele zdarzeń, jednak atrakcyjność Przybycia pociągu na dworzec w La Ciotat (L’arrivee d’un train en gare de la Ciotat), filmiku, który wywołał niezwykle emocjonalną reakcję publiczności, zadecydowała o tym, że właśnie ten krótki reportaż stał się symbolem „życia na gorąco”, oferowanego przez kinematograf. I nic dziwnego, że dzieje wielu narodowych kinematografii zaczynały się od symbolicznego przyjazdu pociągu na jakąś stację. We Włoszech pociąg dotarł na ekranie do Mediolanu. W 1896 roku krótki film Przybycie pociągu na stację w Mediolanie (Arrivo del treno nella stazione di Milano) nakręcił kupioną w Paryżu kamerą Italo Pacchioni.

Życie filmowe zaczęło się jednak od tournée „ruchomych fotografii” na ziemiach północno-wschodniej Italii. W 1894 roku pojawił się tam kinetoskop Edisona, który umożliwiał oglądanie obrazów przez odpowiedni okular tylko jednemu widzowi. W archiwach filmowych zachował się nawet kuriozalny dokument, zatytułowany Informator o fonofotografie Edisona. Instrukcje praktyczne umożliwiające wykorzystanie fonografu i kinetoskopu Edisona (Guida del fonofotografo Edison. Istruzioni pratiche per l’uso del fonografo e del cinetoscopio Edison, Biblioteca de L’Elettricità, Milano 1895). Bardzo szybko udoskonalili ten prymitywny wynalazek bracia Lumière. W założonej przez nich spółce produkcyjnej uczyli się zawodu pierwsi operatorzy, którzy później jeździli po świecie, kręcąc i wyświetlając krótkie filmiki. Jednym z nich był Alberto Promio, podróżujący po Włoszech z nowoczesnym sprzętem już na początku 1896 roku. Kilka miesięcy później z udoskonalonymi aparatami filmowymi i projekcyjnymi pojawili się agenci amerykańskiego wynalazcy i wtedy rozgorzała prawdziwa wojna handlowa.

Trudno dzisiaj stwierdzić jednoznacznie, kto naprawdę upowszechnił kinematograf na Półwyspie Apenińskim. Odpowiedź na pytanie: czy przyjechał on z Francji czy z Ameryki? – jest nieco skomplikowana. Niewątpliwie jego podróż z Francji trwała krócej, a poza tym kontakty włoskich fotografów i techników z ich paryskimi kolegami były znacznie częstsze niż z konstruktorami i inżynierami zamieszkałymi w Ameryce Północnej. Promocja wynalazków Edisona w krajach europejskich była natomiast lepiej zorganizowana niż ta, którą prowadzili francuscy operatorzy z firmy Lumière’ów. Poza tym Edison znany był we Włoszech już wcześniej jako genialny konstruktor różnych urządzeń technicznych oraz jako finansista lokujący tam swój kapitał. Jego przedstawiciele stosowali często nieuczciwe chwyty reklamowe w walce z konkurencją. Giuseppe Filippi, reprezentujący interesy francuskich wynalazców, użalał się na nich w swojej publikacji z 1897 roku: „Do największych i nadzwyczajnych odkryć naszego wieku – pisał – należy Kinematograf skonstruowany przez braci Lumière z Lionu. Ale zaledwie się pojawił, znalazł się w rękach spekulantów, którzy oszukują publiczność za pomocą niedoskonałych imitacji, wypaczają bowiem całkowicie rezultaty tego przedsięwzięcia lub określają aparat Lumière’ów nazwami kojarzącymi się niekiedy z nazwiskiem sławnego Edisona”⁴. Jeśli dodać do tego potwierdzony przez historyków X muzy fakt, że w owym czasie między używanym w celach reklamowych słowem „kinematograf” a rzeczywiście prezentowaną publiczności aparaturą istniał zupełnie przypadkowy związek, to jeszcze jeden cień zasłania prawdę o początkach kina we Włoszech. Wiadomo jednak, że najwięcej przedstawień zorganizowali tam wysłannicy braci Lumière i mimo nierównej walki z konkurentami, oni właśnie wywarli największy wpływ na popularyzację „ruchomych obrazów” wśród mieszkańców miast i wsi oraz na zainteresowanie nimi środowiska włoskich fotografów.

Jednym z nich był Vittorio Calcina, który już w 1896 roku wynajmował w Turynie salki własnego atelier francuskim operatorom. Szybko został pierwszym we Włoszech oficjalnym reprezentantem Société Anonyme des Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et ses Films. Jego najzdolniejszym współpracownikiem był Filippi, organizator wielu kinematograficznych tournées, ale również autor historycznych zdjęć filmowych królewskiej pary oraz neapolitańskiej rodziny książęcej. Prawdopodobnie był on również twórcą pierwszego włoskiego filmiku fabularnego, zatytułowanego Kąpiel Diany (II bagno di Diana, 1896), który zyskał dużą sympatię publiczności, m.in. za nieco frywolną treść. We wrześniu tegoż roku Calcina i Filippi firmowali swoimi nazwiskami takie krótkie reportaże, jak Odsłonięcie pomnika poświęconego Wiktorowi Emanuelowi II (L’Inaugurazione del monumento a Vittorio Emanuele II), Strażacy (I pompieri) oraz Plac przed mediolańską katedrą (La piazza del Duomo).

Pod koniec 1897 roku Filippi pojawił się w Udine i innych miejscowościach północnych Włoch razem ze swoim współpracownikiem A. Cosnefroyem. Wtedy na afiszach reklamowych podpisywał się już jako „właściciel i dyrektor Reale Cinematografo Lumière”. Publikował również teksty, w których tłumaczył funkcjonowanie kinematografu (wykorzystywał rozmaite typy aparatów) i praktyczne znaczenie ekranu o wymiarach 8,5 × 6,5 m. Na przełomie wieków sfilmował papieża w sedia gestatoria (w lektyce) oraz przebieg uroczystości żałobnej tragicznie zmarłego króla. W pogoni za nowymi tematami do swojej pracy fotograficznej, oraz zapewne również ze względów finansowych, opuścił kraj w roku 1900 i wyemigrował do Ameryki Południowej.

W ostatnim pięcioleciu XIX wieku oprócz Calciny i Filippiego aktywnie działały również inne spółki kinematograficzne oraz docierali do włoskiej publiczności ze swoimi filmikami samodzielni realizatorzy. Italo Pacchioni, twórca Przybycia pociągu…, był chyba pierwszym Włochem, który nakręcił swój film poza „organizacją Lumière’ów”. Zdolnym wynalazcą był także jego brat Enrico, prawdopodobnie współautor tego filmu, który w styczniu 1897 roku zorganizował w miejscowości Novellara cykl projekcji. Ponieważ energię elektryczną doprowadzono do tego miasta dopiero w 1910 roku, istnieje przypuszczenie, że bracia Pacchioni dysponowali własnym urządzeniem do jej wytwarzania. W historii kina włoskiego są oni prawdziwymi pionierami, skonstruowali bowiem również własny aparat filmowy i projekcyjny. Ponadto w ich mediolańskim atelier powstały sceny „fabularyzowane” i reportaże, cieszące się ogromnym powodzeniem u publiczności, m.in.: Fałszywy kaleka w zamku Sforzesco (Il finto storpio al Castello Sforzesco), Dom wariatów (La gabbia dei matti) oraz Walka ze śniegiem (La battaglia di neve).

Italo Pacchioni

Niezwykle dynamiczną działalność prowadził również przyjaciel Promia, Calciny i Filippiego, Francesco Felicetti, rozpowszechniający filmy z przedsiębiorstwa Lumière w Rzymie i na południu kraju. W jego programach dominowały vedute dal vero (obrazy z życia), przedstawiające wyścigi sportowe, monumenty, publiczne ceremonie (m.in. ślub księcia Neapolu), panoramy wielu miast oraz słynne scenki w rodzaju Polewacza polanego (L’Arroseur arrosé)⁵.

W posiadaniu wędrownych teatrów, które współpracowały z francuskimi wynalazcami, były w 1897 roku – jeśli wierzyć wykazowi sporządzonemu przez Filippiego – 72 krótkie obrazy ekranowe. Znajdowały się wśród nich filmiki zrealizowane także przez anonimowych operatorów. Poza tym rozmaite programy zyskiwały często popularność dzięki występującym na ekranie postaciom. Np. prawdziwą sławą cieszył się mediolańczyk Leopoldo Fregoli, który 17 marca 1899 roku założył przedsiębiorstwo kinematograficzne Fregoligraph, rozpowszechniające w całych Włoszech własne „dziełka”, takie jak: Fregoli po śmierci (Fregoli dopo morte), Żołnierz Fregoli (Fregoli soldato), Fregoli jako nauczyciel muzyki (Fregoli maestro di musica) i Fregoli na scenie: iluzjonistyczne sztuczki (Fregoli in palcoscenico: giocchi di prestigio).

Niektórzy włoscy historycy twierdzą, że autorem zdjęć do tych komicznych scenek był znany mediolański fotograf Luca Comerio. Nie pomniejszałoby to jednak w niczym osiągnięć twórczych Fregoliego, który jako jeden z pierwszych dostrzegł specyficzne właściwości kinematografu. Realizował filmiki z trikami (wykorzystywał zdjęcia przerywane oraz techniki odwracania kierunku ruchu), komentował utwory ekranowe (pierwsza we Włoszech próba dubbingu według współczesnej terminologii) i śpiewał piosenki w synchronii z „ożywionymi fotografiami”.

W Neapolu od 1897 roku jako samodzielny twórca działał Roberto Troncone, który kupił kamerę w Paryżu po to, aby utrwalać życie codzienne południowych Włoch. Niewiele jednak wiadomo dzisiaj o jego filmach. Prawdopodobnie nakręcił Powrót powozów z Montevergine (Il ritorno delle carrozze de Montevergine, 1900). Dość wcześnie pojawiły się też włoskie filmy a serie (seriale kinowe). Jeszcze przed końcem wieku Giuseppe Standich elektryzował mieszkańców Reggio przedstawieniem Walka byków (Corrida de Toros). Widzowie mogli zobaczyć – jak głosił slogan reklamowy – „wszystkie fazy walki toreadora z bykiem, zarejestrowane w dziesięciu obrazach za pomocą francuskiego wynalazku”. Również inni operatorzy i organizatorzy projekcji w wyszukany sposób urozmaicali własne przedstawienia. Cavaliere D’Antonj, właściciel La Compagna di Varietà posiadający sale widowiskowe w Reggio, Ankonie i Messynie, nazywał siebie w 1898 roku un uomo d’arte varia (człowiekiem różnych sztuk), który oprócz „transcendentalnych złudzeń optycznych” oferuje widzom ostrą satyrę polityczną, świat widziany dzięki ruchowi agioskopu, teatr chińskich cieni oraz „ożywione fotografie z Domu Lumière”.

Szczególnie rentowne i popularne w całym kraju były jednak tzw. mocne kawałki kinematograficzne. Stanowiły one fragmenty programów, zwanych „Czarnymi wieczorami” (Serate nere), pikantnych widowisk przeznaczonych „wyłącznie dla mężczyzn”. Wypraszano wtedy z sal kobiety i oczywiście sprzedawano droższe niż zwykle wejściówki. Ich organizowaniem wsławił się m.in. Enrico Pegan, związany najpierw z Reale Cinematografo Lumière, a po 1900 roku z Reale Cinematografo Gigante Edisona. Szczegółowa treść jego przedstawień pozostaje do dzisiaj okryta aurą tajemnicy. Jej rąbka uchylić można jedynie, czytając zredagowane przez autora programy. W jednym z nich pierwsza część widowiska opisana została za pomocą tajemniczego szyfru:

Nr 1 – ?

Nr 4 – ……?

Nr 2 – !!!

Nr 5 – Ach!

Nr 3 – Och!

Nr 6 – Wspaniale!

Nr 7 – ??…

Nr 10 – !…?

Nr 8 – Rozkosznie!

Nr 11 – Mah

Nr 9 – Achi! –

Nr 12 – Cudownie!⁶

Czasami program obfitował w szczegóły wywołujące u czytelników dreszcze grzesznego podekscytowania. Informowano ich bowiem o tym, że za niską opłatą mogą zobaczyć m.in.:

„Narodziny Wenus…

Pocałunki kochanków…

Kąpiel – pokojówki pomagające w kąpieli młodej, pięknej, nagiej dziewczynie.

Pchłę – młodą i piękną kobietę en deshabille wyłuskującą pchły.

Ekspresje fizjonomiczne i bardzo sugestywne pozy.

Rzeźbiarza i modelkę – scenę w studio”⁷.

Nic dziwnego, że mimo znikomej szkodliwości społecznej takich „zakazanych obrazków” w różnych miastach pojawiali się przeciwnicy kinematografu, nawołujący do jego bojkotowania. Ich wezwania nie znajdowały większego posłuchu wśród robotników i chłopów, którzy stanowili znaczącą część publiczności. Zmęczeni codzienną pracą, trudnymi warunkami życia i patrzący z niepokojem we własną przyszłość, znajdowali oni w zaciemnionych salach „Kinematografów”, „Kinefotografów”, „Biokronofotografów”, „Fotoglobów”, „Teatrografów” i „Animatografów” okazje do rozrywki i zaspokojenia zainteresowań. Poza tym kinematograf naprawdę dostarczał wówczas niezwykłych emocji i atrakcji, ponieważ nieustannie rozwijał swoje możliwości kreacyjne i dokumentalne dzięki licznym udoskonaleniom technicznym.

Już w październiku 1896 roku zdarzały się projekcje kolorowanych filmików organizowane przez Cinematografo Edison. Codziennie niemal zmieniał się repertuar kin. Operatorów spotykało się na jarmarkach, placach, rynkach, w café chantants, wreszcie w politeamach (teatrzykach). Pojawili się również pierwsi autorzy piszący specjalne sceniczne commediole (komedyjki), zatytułowane W kinematografie. W Parmie prezenterzy reklamowali widowiska ekranowe jako geograficzną wędrówkę po świecie (wyświetlając m.in. obraz Ziemia pod stopami – Piede a terra – z 1896 roku, ukazujący sceny z życia mieszkańców miasta Breslavia⁸). W innych miastach program aktualności nadsyłanych z wielu krajów świata (szczególnie egzotyczne wydawały się włoskim widzom kroniki przedstawiające koronację cara Mikołaja II, zdarzenia z wojny rosyjsko-japońskiej oraz fragmenty światowej ekspozycji sztuki i techniki, która odbyła się w Paryżu w 1900 roku) wzbogacały utwory ekranowe kręcone przez rodzimych operatorów, które bezpośrednio korespondowały z codziennym doświadczeniem publiczności. Pierwsi twórcy filmowi nie tylko rejestrowali weneckie gondole, gołębie gruchające na placu Świętego Marka, handlarzy ryb na targu w Genui czy Forum Romanum lub rzymską fontannę di Trevi, czyli miejsca znane przede wszystkim mieszkańcom tych miast (trzeba pamiętać o tym, że mimo rozbudowy dróg i kolei dla biedniejszych warstw społeczeństwa odległości pomiędzy poszczególnymi regionami kraju nie zmniejszały się zbyt szybko), ale inscenizowali także sceny biblijne i fotografowali sławne postaci, wikłając kinematograf w rozmaite konteksty kulturowe i polityczne.

Pierwsi włoscy „dystrybutorzy” filmików traktowali utwory ekranowe jako towar i mocno zabiegali o publiczność. Nie przywiązywali większego znaczenia do tego, czy „ożywione fotografie” pochodziły ze „szkoły” Lumière’ów czy Edisona. Już w 1897 roku dysponowali najczęściej katalogami obydwu firm, ale przedstawiali pod różnymi szyldami reklamowymi te obrazy, które można było wyświetlać na ekranie za pomocą aparatury, jaka znajdowała się w ich posiadaniu. W ciągu kilku lat ta niedogodność techniczna została rozwiązana, ponieważ kino amerykańskie było już faktycznie nieobecne w Italii, chociaż sławnego wynalazcę reprezentowali na Półwyspie Apenińskim tacy sprytni organizatorzy i operatorzy jak Lazzaro i Picone. Ale Anglo Italian Commerce Co. z Genui oraz Continental Phonograph Kinetoscope Edison Co. wprowadziły do włoskich kin zaledwie kilka własnych filmów. Prawdopodobnie również w Bolonii działał przedstawiciel tych spółek handlowo-produkcyjnych. Rynek włoski pod koniec dziewiętnastego stulecia zmonopolizowały więc wytwórnie francuskie, najpierw Lumière’owska, potem Pathé, Gaumont i Star-Film Mélièsa, ale duży wpływ na kształtowanie repertuaru objazdowych kinematografów miały również mniejsze europejskie spółki producenckie, takie jak Lear, Mendel, Grimoin-Sanson, Messter, Skladanovsky i inne, dysponujące własnymi katalogami filmowymi.

Zabiegając o rodzimą publiczność, włoscy „dystrybutorzy” starali się uniezależnić od zagranicznych kontrahentów. Nie ograniczali się więc wyłącznie do administrowania projekcjami kinematograficznymi, ale szybko przejmowali całkowicie inicjatywę handlową, a pod koniec wieku również produkcyjną. Świadczy o tym działalność Giovanniego Quaglii, wydawcy turyńskiego pisma „Progresso”, który w kwietniu 1899 roku skutecznie konkurował z francuską firmą Demeny, sprzedającą we Włoszech aparaty kinematograficzne i filmy, oferując właścicielom ruchomych kin aparat za zawrotną wówczas cenę 230 lirów w złocie. 230 lirów, niewybijanych oczywiście w złotym kruszcu, zarabiał wówczas przeciętny urzędnik. Quaglia znalazł jednak nabywców, ale większy dochód przynosiła mu sprzedaż strisce pellicolari lunghe 20 m (dwudziestometrowych taśm filmowych) za 35 lirów, z dodatkową opłatą za cło i transport.

Inną drogę do uzyskania większej niezależności wybrali Topi, Cristofari i Coconari, rzymscy fotografowie, którzy na via del Corso stworzyli prawdziwą dzielnicę kinematograficznej rozrywki. Otwarte w karnawale 1899 roku „Salon fin de siècle” Topiego i Cristofariego oraz „Sala Iride” Coconariego były pierwszymi stałymi i ekskluzywnymi salami projekcyjnymi we Włoszech. Ich właściciele nie tylko starannie dobierali repertuar, ale podjęli się również realizacji filmów, które – jak sądzili – spełnić miały oczekiwania włoskiej publiczności. W 1900 roku nakręcili podobno Mękę Chrystusa (Passione di Christo). Brak jednak bliższych informacji o tym filmie i dalszej twórczości jego autorów. Nie wiadomo, czy spełniły się nadzieje, jakie pokładali w rozwoju prawdziwie włoskiego kinematografu.

Gdy rozpoczynał się nowy wiek, przemysł filmowy na Półwyspie Apenińskim był więc dopiero w powijakach i opierał się na działalności, nierzadko improwizowanej, licznej gromadki ubogich fotografów. Kino nie odgrywało jeszcze znaczącej roli kulturowej w 1900 roku, ale włoskie społeczeństwo odczuwało już wtedy ogromną potrzebę jakiegoś sukcesu. Niemiecki filozof Friedrich W. Nietzsche, twórca najbardziej radykalnej filozofii „okresu przejściowego”, opartej na wizji totalnej walki, w latach 1887–1888 zastanawiał się nad jego aspiracjami i o „włoskim geniuszu” pisał, że „był zdolny do całkowitego wyzwolenia – i osiągnięcia celu, dając z siebie sto razy więcej niż trzeba było: jak geniusz bogatszy, który miał więcej do dania”⁹. Prawo do budowania nowego państwa i scalania narodu zgodnie z tak właśnie rozumianym duchem „włoskiego geniuszu” wykorzystali na początku XX stulecia politycy, wprowadzając Włochy na kolejny, bardziej dramatyczny etap polityki kolonialnej.

Twórcy „ożywionych fotografii” pozostawali jeszcze wtedy w cieniu wielkiej polityki. Przede wszystkim łagodzili obyczaje i nastroje społeczne. Ale już wielu z nich myślało o stworzeniu przemysłu kinematograficznego, który umożliwiłby włoskim utworom ekranowym zwycięską konfrontację z filmowymi produktami firm francuskich i amerykańskich oraz otworzyłby im drogę na rynki całego świata.

¹ Cyt. za: J. Stefanowicz, Włochy współczesne, Warszawa 1976, s. 11. Risorgimento – Odrodzenie, termin określający ruchy narodowe, które od schyłku XVIII wieku podejmowały walkę o wyzwolenie i zjednoczenie państw położonych na Półwyspie Apenińskim. Okres Odrodzenia zakończył się w 1860 roku, gdy nastąpiło zjednoczenie Włoch (bez Wenecji – przyłączonej w 1866 roku, i Rzymu – zajętego przez wojsko włoskie w 1870 roku) pod berłem króla Wiktora Emanuela II.

² Zawarte w 1882 roku polityczne trójprzymierze z Niemcami i Austrią umożliwiło Włochom swobodną ekspansję kolonialną. W ciągu trzech lat podporządkowały one sobie znaczną część północno-wschodniej Afryki.

³ W kilku katalogach pierwszych filmów opublikowanych we Włoszech autorzy wymieniają tytuły 21 obrazów ekranowych zrealizowanych w 1896 roku i 67 filmików nakręconych w roku następnym.

⁴ Cyt. za: R. Redi, L’Arrivo di un treno: Edison o Lumière?, w: Materiali per una storia del cinema delle origini, a cura di V. Angelini e F. Pucci, Torino 1981.

⁵ Polewacz polany (L’Arroseur arrosé, 1896, real. Louis Lumière) – jeden z pierwszych obrazów ekranowych przedstawiających zainscenizowane zdarzenie.

⁶ Fragment programu z „Politeama Ariosto di Reggio Emilia”. Cyt. za: C’era il cinema. L’Italia al cinema tra Otto e Novecento (Reggio Emilia 1896–1914), a cura di Flavia De Lucis, Reggio Emilia 1981, s. 94.

⁷ Tamże, s. 95.

⁸ Wrocław – wł. Breslavia (z niem. Breslau) – taka nazwa obowiązywała w 1896 roku.

⁹ Cyt. za: F. W. Nietzsche, Frammenti postumi 1887–1888, Milano 1971, s. 77.

Część pierwsza

Marzenia o filmowym imperium
(1901–1918)

Rozdział I

Idea kolonializmu kulturowego: projekty artystyczne i konteksty ekonomiczno-polityczne

W pierwszym dziesięcioleciu XX wieku włoski kinematograf wykroczył już poza granice Półwyspu Apenińskiego i otaczających go wysp i zyskał znaczną sławę w Europie oraz w Ameryce Północnej i Południowej. Jego przyjazd do największych stolic na różnych kontynentach nie miał jednak wyłącznie triumfalnego charakteru. Uznanie światowej publiczności zdobywał powoli. Ogromny wpływ na jego rozwój wywierały wstrząsy społeczne i polityczne wewnątrz kraju oraz coraz bardziej zaostrzająca się wojna handlowa, którą prowadziły ze sobą państwa wchodzące na drogę intensywnej industrializacji i produkcji rolnej. Eksport „ruchomych obrazów” realizowanych w manierze tipico italiano odbywał się w warunkach niemal niekontrolowanej konkurencji między wieloma manufakturami kinematograficznymi. Poza tym styl narodowy sztuki ekranowej krystalizował się w szczytowym okresie włoskiego dekadentyzmu i w atmosferze nerwowego poszukiwania takich tematów i form ekspresji, które współbrzmiały z politycznymi teoriami kolonialnego imperializmu, głoszonymi przez kolejne rządy. Na szczęście o popularności X muzy decydowały tłumy prostych ludzi. W wielu krajach publiczność gorąco oklaskiwała włoskie „monumentalne” obrazy ekranowe i dramaty salonowe. Za granicą cieszyły się one bowiem coraz większym zainteresowaniem. Również w Italii, w wypełnionych salkach kinowych i jarmarcznych budach, widzowie z przyjemnością ulegali marzeniom o egzotycznym i luksusowym świecie. W przededniu I wojny światowej kino włoskie, pomimo różnych niesprzyjających okoliczności natury ekonomiczno-politycznej i wielu niepowodzeń artystycznych, skutecznie umacniało swoją wysoką już pozycję na kulturalnej mapie świata.

W latach 1900–1904 nic jednak jeszcze nie zapowiadało narodzin nowej, potężnej „fabryki snów” na Półwyspie Apenińskim. W repertuarach objazdowych teatrzyków i miejskich kinematografów nadal dominowały Lumière’owskie sceny z „życia na gorąco” i zabawne, fantastyczne, fabularyzowane filmiki Georges’a Mélièsa. Projekcjom towarzyszyła muzyka z gramofonu (np. w 1900 roku Salvatore Spina nazywał organizowane przez siebie pokazy przedstawieniami „fonoteatrografu”), w przerwach występowali telepaci, prestidigitatorzy i fakirzy (tego typu spektakle reklamowano napisami w rodzaju Tournée internationale des grandes attractions scientifiques du prof. A. Majeroni, otaczając je aurą naukowej tajemniczości) oraz wędrowni aktorzy i akrobaci, odgrywający zwykle scenki oparte na frywolnych francuskich pochades¹. Włosi, bardzo wrażliwi na sferę życia związaną z mascolinità (męskością), bywali nader często na „czarnych wieczorach”, odsłaniających sekrety alkowy różnych dam, co wzbudzało oburzenie księży i urzędników miejskich, stojących na straży oficjalnych, łagodnych zresztą, norm etycznych i przepisów karnych. Oczywiście, nie zabrakło w programach aktualności, które realizowali zazwyczaj anonimowi francuscy operatorzy. To właśnie dzięki ich dziennikarskiej skrupulatności widzowie mogli zobaczyć w 1901 roku sceny z pogrzebu Giuseppe Verdiego, twórcy popularnych w kraju oper heroicznych, a w latach następnych ujrzeć tragiczne skutki trzęsienia ziemi oraz inne ważne wydarzenia z Włoch i z zagranicy. Rodzima produkcja uległa jednak w tym okresie zahamowaniu, ponieważ pojawiło się zaledwie kilku nowych entuzjastów kinematografu, którzy wiązali wielkie nadzieje z jego rozwojem. Również cinematografisti romani dell’Ottocento (XIX-wieczni rzymscy artyści filmowi) – Topi, Cristofari i Coconari – ograniczali się do prezentowania w słynnych caffé obrazów znanych firm europejskich i amerykańskich. Jedynie mediolański fotograf Luca Comerio realizował zupełnie nowatorskie „pejzaże filmowe”, ukazujące z atrakcyjnych punktów widzenia różne sceny z życia Włoch. Kręcił zdjęcia z pędzącego pociągu, z samochodu, z unoszącego się balonu i wznoszącej się do góry kolejki linowej. Jako operator zasłynął już w 1899 roku zdjęciami przedstawiającymi księcia Abruzzów w okolicach Antarktydy, a w następnych latach ugruntowywał swoją popularność dzięki niezwykłej pomysłowości i sprawności technicznej.

Zdobycie Rzymu Filotea Alberiniego i Santoniego (1905)

W tym samym czasie wzrastała, zwłaszcza na północy kraju, liczba teatrzyków i sal wynajmowanych do projekcji „ruchomych fotografii” przez właścicieli aparatów filmowych. Docierali oni do publiczności poszukującej taniej rozrywki, tworząc całą sieć teatrzyków w pobliżu zakładów przemysłowych oraz w okolicach sklepów, oberży i kościołów.

Rozwijała się, aczkolwiek nierównomiernie, elektryfikacja i gazyfikacja kraju. Przedstawiciele bogatej arystokracji (m.in. Giovanni Agnelli, Alberto Pirelli, Guido Donegani, Cesare Pesenti, Ettore Conti, Camillo Olivetti i Giorgio Falck) budowali potężne zakłady przemysłowe. Pojawiała się również nowa burżuazja, którą tworzyli tzw. i figli del lavoro (dzieci pracy), wywodzący się z coraz liczniejszej w fabrykach grupy nadzoru technicznego. Tacy przedsiębiorczy młodzi ludzie jak Rivetti, Zegna i Trabaldo-Togna stali się założycielami prawdziwych dynastii przemysłowych dzięki – jak pisali ówcześni dziennikarze – lavoro bestiale (zwierzęcej pracy) tysięcy robotników. W Izbach Pracy (Camera del Lavoro) trwał ożywiony ruch. Jednak dla wielu Włochów, którzy wiązali swoje nadzieje na poprawę warunków życia z ośrodkami miejskimi, los był niełaskawy i dlatego ogromna rzesza bezrobotnych rozpoczęła emigrację do sąsiednich krajów, a zwłaszcza do Ameryki, która wydawała się wówczas wielu Europejczykom prawdziwym eldorado. Na wsi, zwłaszcza w południowych regionach Półwyspu Apenińskiego i na Sycylii, nieliczni właściciele ziemscy bogacili się kosztem wieśniaków, żyjących w przerażającej nędzy.

Społeczne konsekwencje nierównomiernie postępującej industrializacji kraju okazały się bardzo niebezpieczne dla idei jedności narodowej, której realizacji podjął się rząd włoski. Jego polityka wewnętrzna i zagraniczna wspierała na ogół dążenia i interesy przedstawicieli wielkiego kapitału. Premier Giovanni Giolitti, który z niewielkimi przerwami stał na czele rządu w latach 1903–1914, doprowadził w 1906 roku do powstania Generalnej Konfederacji Pracy, reprezentującej przede wszystkim interesy bogatych przedsiębiorców. W rezultacie nieuniknione stało się rozbicie ruchu związkowego na różne frakcje, coraz mocniej powiązane z partiami politycznymi. Przeciwnikiem skonsolidowanej prawicy był rozbity wewnętrznie nurt socjalistyczny, którym interesowała się głównie młoda postępowa inteligencja, uzurpująca sobie prawo decydowania o losach robotników i chłopów. Radykalny program przemian społecznych, sformułowany przez socjalistów, ulegał na kolejnych kongresach ciągłej modyfikacji pod wpływem marksistowskich maksymalistów (których poglądy zyskały we Włoszech znaczną popularność po 1905 roku, gdy krwawo stłumiona została rewolucja w Rosji), związkowych anarchistów², zarówno z ugrupowania Michaiła Bakunina, jak i spośród zwolenników Georges’a Sorela (usprawiedliwiających stosowanie siły w walce o prawa robotnicze) oraz reformistycznych syndykalistów, reprezentowanych przez L. Bissolatiego, F. Turatiego i C. Trevesa, akceptujących rządowy model transformizmu, oparty na współpracy parlamentarnej z innymi opozycyjnymi partiami. Innymi słowy, gwałtowne przyspieszenie procesów produkcyjnych było pozytywnym czynnikiem postępu kulturowego, ale jednocześnie wywoływało w społeczeństwie włoskim skomplikowane sytuacje konfliktowe, powodowało brak równowagi ekonomicznej oraz chaos ideologiczny i intelektualny. W tych warunkach realizacja reform społecznych związana była z wyzwalaniem się w społeczeństwie ducha ekstremizmu. Brakowało przewodników, ludzi o zdecydowanych poglądach politycznych i z charyzmą właściwą zdobywcom. Z miernymi jeszcze w tym okresie rezultatami próbował wytworzyć atmosferę politycznej krucjaty młody socjalista Benito Mussolini (ur. 1883), syn wiejskiego kowala i nauczycielki. Z zainteresowaniem śledził wewnętrzną sytuację Włoch niespokojny i ambitny intelektualista Filippo Tommaso Marinetti (ur. 1876), studiując we Francji pisma filozofów, którzy możliwość wyjścia z ówczesnej konstelacji ideologicznej dostrzegali w totalizmie kulturowym i cywilizacyjnym. Tymczasem działania rządu G. Giolittiego zmierzały w kierunku zwrócenia niebezpiecznie szybko wyzwalającej się społecznej energii ku problemom polityki zagranicznej. „Rząd pobrzękujący szabelką” (governo della sciabola) lansował wśród rodaków teorię, że zjednoczone Włochy są historycznie predestynowane do stworzenia prawdziwej potęgi kolonialnej, usiłując również pozyskać dla propagowania tej misji cywilizacyjnej ludzi związanych z różnymi dziedzinami życia kulturalnego. Wielu artystów włączyło się do akcji zjednywania w społeczeństwie poparcia dla militarnego podboju północno-wschodnich regionów Afryki i przygotowania wojny przeciw Turcji.

Kinematograf stał się również pośrednio narzędziem tej propagandy. Właściciele licznych teatrzyków i sal projekcyjnych zdawali sobie sprawę z tego, że zaspokojenie wzrastających coraz bardziej potrzeb lokalnej publiczności stanie się możliwe dopiero wówczas, gdy powstanie rodzimy przemysł kinematograficzny. Próbując osiągnąć ten cel, zabiegali o finansowe wsparcie burżuazji, która jednak często z niechęcią odnosiła się do prymitywnej jeszcze ekranowej rozrywki. Kapitał oddany do dyspozycji „kinematografistów” nie tylko miał przynosić jego dysponentom duży zysk, ale w pewnym stopniu miał również wspierać prowadzoną przez kolejne rządy politykę. Nie ulegało wątpliwości, że nowi producenci szybko zagwarantują sobie prawo do kształtowania repertuaru i lansowania dzięki temu własnych poglądów i sympatii ideologicznych.

W praktyce początki włoskiego kina były jeszcze bardziej skomplikowane, ponieważ produkcja i dystrybucja „ruchomych obrazów” podlegały różnorodnym regułom gry rynkowej, typowej dla krajów, które nie osiągnęły jeszcze stabilnego poziomu gospodarki przemysłowo-rolniczej. Istnienie kinematografu zawsze uzależnione było od pieniędzy na produkcję i reklamę. Pod koniec XIX wieku widzowie liczniej uczęszczali na przedstawienia, dowiadując się wcześniej z afisza, że „Pan Filippi jest jedynym fotografem, który pracował z własnym aparatem w obecności JM Króla i Królowej oraz JW Księcia Neapolu”³. W pierwszych latach XX stulecia właściciele kamer już nie tylko wykonywali zdjęcia członkom panujących rodów, ale znajdowali czasami wśród elity rządzącej możnych protektorów, pierwszych mecenasów X muzy, którzy wynajmowali ich do wypełniania ściśle określonych misji. Np. Luca Comerio był oficjalnym operatorem króla Włoch i filmowym biografem barona Franchettiego, z którym podróżował po różnych kontynentach, rejestrując m.in. w 1910 roku na taśmie regiony Ugandy, stanowiącej obiekt włoskiej ekspansji kolonialnej. Inny operator, Giovanni Vitrotti, w tym samym celu udał się rok później do Tyflisu (obecnie Tbilisi), aby na granicy rosyjsko-perskiej filmować obyczaje ludności muzułmańskiej⁴.

Ostatnie dni Pompei Luigiego Maggiego (1908)

O możnych mecenasów zabiegali prawie wszyscy zainteresowani kinem fotografowie, mechanicy i optycy. Dzięki zgromadzonym nie tylko w taki sposób kapitałom już w 1905 roku włoski kinematograf wkroczył w fazę industrialno-handlową. W Rzymie powstała wtedy pierwsza „Fabryka taśm filmowych dla kinematografii” (Manifattura di pellicole per cinematografi). Jej właściciele, Filoteo Alberini i Santoni, kilka miesięcy po założeniu firmy zrealizowali film Zdobycie Rzymu (Presa di Roma). Krótki obraz, oparty na motywach historycznych, powstał dzięki pomocy techników i operatorów z francuskich wytwórni Pathé i Gaumont, którzy przybyli na Półwysep Apeniński w poszukiwaniu pracy w rozwijającym się przemyśle fotograficznym. Na początku 1906 roku fabryka Alberiniego i Santoniego przekształciła się w towarzystwo akcyjne z kapitałem początkowym w wysokości 250 tys. lirów, a pierwszego kwietnia tegoż roku działała już pod szyldem Società Anonima Cines. Głównym udziałowcem i przewodniczącym zarządu administracyjnego spółki został przemysłowiec, inżynier Adolfo Pouchain, który decydował o realizacji 250-metrowych filmów historycznych, które już w 1907 roku osiągnęły światowy standard jakościowy. Również pod względem ilości produkcja wytwórni była imponująca, dlatego, zabezpieczając swoje interesy, Cines rozesłała do wielu właścicieli sal kinowych komunikat następującej treści: „Biorąc pod uwagę nowy system sprzedaży, który wiele zagranicznych fabryk chciałoby narzucić włoskim kinematografistom, pragniemy poinformować WW [Signoria Vostra – Waszą Wielmożność], że w najbliższym sezonie jesiennym rozpoczniemy wydawanie regularnych tygodniowych publikacji na temat fabuł filmowych, które przynoszą największe zyski. Ich produkcja będzie możliwa dzięki nowym, dużym laboratoriom, które obecnie budujemy, wyposażając je w kompletną i doskonałą aparaturę, oraz dzięki temu, że kierownictwo artystyczne naszych nowych hal zdjęciowych powierzyliśmy zdolnym dyrektorom. Żywimy nadzieję, że WW nie zechce zawierać kontraktów, które ograniczają każdą wolność, szkodzą wszelkim interesom i zagrażają rozwojowi przemysłu kinematograficznego we Włoszech”⁵. Zawarte w komunikacie zapewnienia dotyczące rozwoju własnej produkcji były w pełni uzasadnione, ponieważ Cines za pośrednictwem Banco di Roma miała zapewniony dopływ pieniędzy z zagranicy, co umożliwiało realizację kosztownych obrazów ekranowych.

W 1906 roku Arturo Ambrosio założył w Turynie wytwórnię Ambrosio e C., która opierała swoją produkcję przede wszystkim na fabułach literackich. Dzięki talentowi Arriga Frusta (pseud. Sebastiana Ferrarisa) wiosną 1909 roku firma zainaugurowała swoją „złotą serię” filmem Krzywoprzysięstwo (La spergiura), w którym wystąpili znani aktorzy teatralni, Mary Cléo Tarlanini, Alberto Capozzi i Luigi Maggi, wykorzystujący na ekranie gestyczno-pantomimiczne konwencje gry w stylu commedia dell’arte w celu wyrazistego zarysowania charakterów kreowanych postaci. W 1910 roku dużym sukcesem wytwórni stała się adaptacja Rękawiczki (Il quanto) Friedricha Schillera, dokonana przez Vitrottiego.

Przełomowy okres w dziejach włoskiej X muzy zaczął się już z końcem 1907 roku – od Wenecji po Sycylię powstawały nowe „manufaktury kinematograficzne”, konkurujące zresztą ze sobą w niezbyt uczciwy sposób. Do szczególnie ostrej rywalizacji dochodziło w Turynie, gdy pojawiła się tam druga wytwórnia, pod nazwą Carlo Rossi e C., która w 1908 roku przekształciła się w Itala. Jak gdyby w odpowiedzi na zrealizowane przez Luigiego Maggi z firmy Ambrosio Ostatnie dni Pompei (Gli ultimi giorni di Pompei, 368 m dł., 1908), które stały się pierwszym międzynarodowym sukcesem włoskiego kina, oraz na zapoczątkowany przez jego Nerona „serial historyczny”, utalentowani twórcy z Itala, Carlo Sciamengo i Giovanni Pastrone, podjęli produkcję kolossals. Na ekranach pojawili się Marek Antoniusz, Kleopatra, Spartakus oraz inni bohaterowie starożytnego Rzymu. Konkurenci prześcigali się w stosowaniu nowoczesnych technik filmowania: zdjęcia dal vero (z natury) coraz częściej powstawały za pomocą trików, fotografie nierzadko wirażowano lub barwiono ręcznie, w plenery wkomponowywano fragmenty dekoracji i sceny atelierowe. W walce o publiczność producenci Itali rozszerzali asortyment filmów historyczno-romańskich o lekkie farsy i komedie. Ulubieńcem widzów stał się zabawny lekkoduch Cretinetti (właśc. André Deed). Ale miał on wielu rywali, zwłaszcza gdy pojawiła się kolejna turyńska wytwórnia, założona przez Ernesta Marię Pasqualiego. W Pasquali Film ugruntowywał bowiem swą teatralną sławę ekscentryczny Polidor (właśc. Ferdinand Guillaume, znany wcześniej odbiorcom scenicznych spektakli pod pseudonimami Tontolini i Cocciutelli).

Nie ulega jednak wątpliwości, że najlepszym filmem, jaki powstał w tym dziesięcioleciu w Turynie, były Ostatnie dni Pompei, które Maggi zrealizował na podstawie dziewiętnastowiecznej powieści angielskiego pisarza Edwarda George’a Bulwera-Lyttona. Reżyser stworzył wielkie, atrakcyjne, wyciskające łzy i budzące grozę widowisko, przedstawiające egzotyczny, usytuowany na pograniczu kilku kultur obraz świata w przededniu 79 roku naszej ery, czyli tuż przed wybuchem Wezuwiusza. Zanim widzowie porażeni zostali sugestywną wizją kataklizmu niszczącego całe miasto, zaabsorbowani byli skomplikowaną siecią intryg, jaka otaczała Glaucusa i Io, parę pięknych greckich kochanków. Zakochany również w Io Egipcjanin Arbax chciał podstępnie usunąć rywala i dlatego podał mu napój wywołujący pomieszanie zmysłów i oskarżył go o zabicie kapłana bogini Izydy, brata ukochanej kobiety. Spisek został udaremniony przez Nidię, niewidomą niewolnicę Glaucusa, która powiadomiła o wszystkim jego przyjaciół, przybywających w ostatniej chwili do amfiteatru, gdzie skazańcy zwyczajowo rozszarpywani byli przez dzikie zwierzęta. Lwy (notabene namalowane na płótnie), instynktownie przeczuwające niebezpieczeństwo wybuchu, nie zaatakowały swoich ofiar. W ciemnościach, wśród potoków lawy, gradu kamieni i popiołu, Nidia bezpiecznie przeprowadziła kochanków nad brzeg morski, gdzie sama, nie mogąc wyznać miłości młodemu Grekowi, utopiła się we wzburzonych falach. Natomiast szczęśliwi kochankowie schronili się na statku, gdzie Glaucus, który w więzieniu stał się chrześcijaninem, nawrócił również na wiarę Jezusa Chrystusa piękną Io. Film Maggiego, szeroko reklamowany, bardzo podobał się widzom w całym kraju, a w Rzymie wyświetlano go w 1908 roku w czternastu kinoteatrach jednocześnie.

Odysea Giuseppe De Liguoro (1911)

W niedługim czasie turyńskim potentatom filmowym zagroziły inne spółki produkcyjne: rzymskie Latium Film, której fundatorem był w 1908 roku Guglielmo Remmert, mediolańska Casa Luca Comerio, wenecka Il Re dei Cinematografi, kierowana od 1906 roku przez Luigiego Roatto, oraz neapolitańska wytwórnia braci Troncone. Spółki te realizowały obrazy stosunkowo tanim kosztem i wytrzymywały konkurencję z filmami zagranicznymi. Okazjonalną działalność produkcyjną prowadziły natomiast firmy powstające w Genui, Pizie i Palermo. O tym, jak ogromną rolę zaczął odgrywać kinematograf w życiu kulturalnym Włoch, świadczy również fakt, że już w 1907 roku powstały festiwale i konkursy „ruchomych fotografii”. Przez kilka lat dominowały na nich obrazy historyczne. Całkowite zwycięstwo nad francuskimi i amerykańskimi wytwórniami rodzime kino odniosło jednak dopiero w 1911 roku, gdy na Międzynarodowej Wystawie Przemysłu i Pracy (Esposizione Internazionale dell’Industria e del Lavoro) w Turynie pierwszą nagrodę w wysokości 4000 lirów otrzymał film o świętym Franciszku Biedaczyna z Asyżu (Il poverello di Assisi, reż. Giuseppe De Liguoro, prod. Cines), a drugą przyznano Odysei (Odissea, reż. G. De Liguoro, prod. Milano Film). Spełniały się więc powoli marzenia pierwszych artystów ekranu o filmowym imperium. Włoski kinematograf bez kompleksu niższości i dzięki dobrym warunkom ekonomicznym zaczął podbijać świat.

Granice twórczości wytyczała rządowa i kościelna cenzura, ale tabů visivi dotyczyło prawie wyłącznie – jak określił to w okólniku z 1907 roku do lokalnych prefektur premier Giolitti – moralità. Filmy ze szkoły historyczno-romańskiej, krzewiące idee narodowe i kolonialne, zyskiwały zazwyczaj uznanie w oczach władz. Co prawda w latach 1909–1911 w sprawozdaniu Raffaelle Calabrese, zastępcy prokuratora generalnego, na temat przyczyn przestępczości nieletnich kino (a zwłaszcza drastyczne i nieobyczajne sceny z obrazów dramatycznych, komicznych, komediowych i fantastycznych) zostało surowo potępione, ale nie wywarło to większego wpływu na twórczość pierwszych artystów. Zalecenia rządowe, aby zdyscyplinować produkcję kinematograficzną i nałożyć większy podatek na utwory ekranowe, które pomijały tematy edukacyjne i pouczające, fakty z życia włoskiego narodu oraz nieprzedstawiające wielkich zakładów rolniczych i przemysłowych, w praktyce realizowane były dość nieudolnie. Wytwórnie wypełniały je wprowadzając do repertuaru kinoteatrów kilka obrazów „z rzeczywistości” oraz film scientifici (filmy naukowe), które np. generalna dyrekcja szkół w Padwie zalecała nauczycielom do wykorzystania na zajęciach lekcyjnych.

Jedną z przyczyn niezadowolenia władz państwowych z rozwoju włoskiej kinematografii był jej specyficzny kryzys, jaki przeżywała w 1909 roku. Polegał on na tym, że pojawiło się bardzo dużo filmów, ale w warunkach ostrej walki konkurencyjnej nosiły one wyraźne znamiona naśladownictwa. W wytwórniach turyńskich i mediolańskich często realizowano jednocześnie obrazy na ten sam temat i bardzo do siebie podobne, zwłaszcza że wzajemnie wykradano sobie pracowników.

Oprócz negatywnych skutków rywalizacja przyniosła jednak również korzyści tej dziedzinie twórczości, o których już w 1907 roku pisało kilku intelektualistów, wskazując na artystyczne możliwości kina. M.in. Giovanni Papini opublikował na łamach „La Stampy” artykuł Filozofia kinematografu, w którym podkreślał ogromne znaczenie obrazów ekranowych w kształtowaniu życia kulturalnego kraju i komunikacji społecznej. Znany pisarz Edmondo De Amicis opublikował w tym samym czasie w „L’Illustrazione Italiana” opowiadanie filmowe, zatytułowane Kinematograf myśli, w którym narrację obiektywną zastąpił fantasmagorią sennych obrazów naznaczonych piętnem psychoanalitycznych teorii Zygmunta Freuda. Kilkanaście miesięcy później Ricciotto Canudo ogłosił we Francji rozprawkę teoretyczną Triumf kinematografu: „Spośród cudów nowoczesnej wynalazczości – pisał w niej – kinematograf przewyższa pozostałe. Łączy wszystkie pod postacią symbolu albo realności […] W sali, w której obcujemy z cudownym połączeniem ruchomych obrazów fotograficznych i światła […] znajdujemy zapowiedź nowej sztuki”⁶. Przepowiednie nielicznych intelektualistów, entuzjastów nowej muzy, w szczególny sposób potwierdzały się właśnie w 1909 roku. W rezultacie ostrej konkurencji produkcyjnej nastąpił bowiem gwałtowny rozwój scenografii (tworzono wspaniałe gigantyczne makiety), tysiące statystów brało udział w realizacji poszczególnych ujęć i scen, czas projekcji wydłużał się do ponad 20 minut (w reklamie poprzedzającej premierę Piekła na motywach dzieła Dantego można przeczytać, że długość filmu przekroczy nawet 1000 metrów), a manufaktury kinematograficzne zabiegały o współpracę ze znanymi pisarzami. W turyńskich wytwórniach Arrigo Frust dokonywał adaptacji największych arcydzieł literackich. Roberto Bracco, Salvatore Di Giacomo i Nino Martoglio ułatwiali start nowym producentom na południu kraju. W Katanii Giovanni Verga, twórca nowej poetyki literackiego realizmu (weryzmu), konsultował scenariusze oparte na utworach własnych oraz innych autorów. W Rzymie producenci zabiegali, aby Gabriele D’Annunzio, autor wzruszających opowieści miłosnych i bohater wielu głośnych skandali obyczajowych, firmował swoim autorytetem artystycznym liczne przedsięwzięcia filmowe.

W tym okresie kinematograf stał się popularną masową rozrywką o ambicjach artystycznych i patriotycznych, ale jego największa siła tkwiła w stabilizacji struktur instytucjonalnych, decydujących o sensie jego istnienia w ogóle. Pojawiali się bowiem w różnych regionach Półwyspu Apenińskiego nowi dystrybutorzy, którzy znali się na uprawianiu prawdziwej polityki handlowej. Np. w Neapolu młody Gustavo Lombardo promował określone filmy, publikując na łamach czasopisma „Lux” ich krótkie omówienia i oceny oraz oferował zarządcom sal kinowych grube, szczegółowe katalogi, na podstawie których mogli oni układać atrakcyjne programy projekcji. Poza tym pod koniec pierwszego dziesięciolecia XX wieku w większości miast włoskich istniały już stałe sale kinematograficzne o dźwięcznie brzmiących nazwach „Splendor”, „Iris”, „Moderno” czy „Radium” i przynosiły znaczne dochody. Na prowincję „ruchome fotografie” również trafiały, często dzięki zapobiegliwości administratorów wędrownych teatrzyków.

Trzęsienie ziemi, jakie nawiedziło w 1908 roku Messynę i niektóre obszary regionu Reggio Calabria, wywołało w całym społeczeństwie ogromny szok. Przedstawiciele kilku instytucji charytatywnych podjęli wówczas niezwykłą decyzję, miejski garaż przekształcili w „Kinematograf Dobroczynności” (Cinematografo di beneficenza), w którym przez dziesięć dni wyświetlano filmy, m.in. reportaże z terenów objętych kataklizmem, a w przerwach między projekcjami eleganckie damy obsługiwały bufet i zbierały pieniądze na pomoc dla tragicznie przez los doświadczonych ludzi.

Czasami los nie oszczędzał również bywalców barakowych salek. Pożary, jakie wybuchły w czasie wyświetlania „ruchomych fotografii” w jednym z prowizorycznych kin w Wenecji i w „Teatro Bonifazio Asioli” w Correggio, spowodowały śmierć dwu osób i dotknęły wielu widzów trwałym kalectwem. Aby zapobiec tego typu nieszczęściom, premier Giolitti już w 1908 roku wydał zarządzenie, w którym określano liczbę wyjść, schodów, lamp i hydrantów, jaką powinny posiadać wszystkie kinematografy w kraju.

Projekt szyldu kina Radium w Reggio Emilia (1909)

Film stał się więc szybko trwałym elementem włoskiej kultury. Rzeszom biedaków dostarczał rozrywki, informował społeczeństwo o wydarzeniach międzynarodowych, a artystom stwarzał okazję do zdobywania popularności. Znalazł się w orbicie zainteresowań przedstawicieli władzy, którzy coraz częściej za pomocą różnych środków administracyjnych decydowali o jego rozwoju ekonomicznym i artystycznym, kładąc szczególny nacisk na wizualne propagowanie idei politycznych. „Ruchome fotografie” okazały się jednak przede wszystkim cennym towarem dla akcjonariuszy kinematograficznych manufaktur. W czasie pierwszego kryzysu ekonomiczno-gospodarczego (1909–1911), wywołanego m.in. niekontrolowaną progresją handlu wewnętrznego i zagranicznego, różnymi interwencjami państwowymi i kościelnymi oraz ekspansją produkcji amerykańskiej, która zaczęła skutecznie wypierać swoich konkurentów na rynkach światowych, upadły niektóre włoskie wytwórnie, ale na ich miejscu w całym kraju szybko powstawały nowe. W produkcję filmów zaczynała bowiem inwestować coraz więcej pieniędzy arystokracja, co niewątpliwie nobilitowało tę wówczas jarmarczną rozrywkę pod względem kulturowym i artystycznym oraz przyciągało do kinoteatrów nową publiczność – średnio zamożne mieszczaństwo. Dzięki kinematografowi niektóre rodziny arystokratyczne traciły nawet majątki, inne zaś, np. rody Visconti di Modrone, Pacelli, Fassini, Colonna, Minutolo, gromadziły ogromne fortuny. Finansowi potentaci stworzyli podstawy kapitalistycznego przemysłu filmowego, ale wnieśli również ogromny wkład do procesów porządkowania i unowocześniania samej produkcji obrazów ekranowych. Angażowali do pracy rozmaitych specjalistów, techników światła, scenarzystów, kostiumologów, scenografów i aktorów teatralnych. Wykorzystując zdolności ludzi szczególnie utalentowanych, którym powierzali pieczę nad wszystkimi etapami realizacji zdjęć, skupili we własnych wytwórniach prawdziwych artystów nowej sztuki, reżyserów filmowych. Nazwiska twórców największych dzieł historycznych znane były niemal na całym świecie, ponieważ producenci byli zazwyczaj wytrawnymi handlowcami. Np. w 1909 roku spółka akcyjna Cines posiadała już swoje filie w Londynie, Paryżu, Berlinie, Moskwie, Petersburgu, Odessie i agencje w Kijowie, Rostowie, Warszawie, Sztokholmie, Kopenhadze, Wiedniu, Barcelonie, Lizbonie oraz w Buenos Aires, Rio de Janeiro i w Nowym Jorku. Biura wytwórni Itala znajdowały się w Londynie, Kopenhadze, Wiedniu, Nowym Jorku, Meksyku, a nawet w Bombaju, Singapurze, Penangu i Jokohamie, sprzedając w tym samym roku ponad 10 tys. metrów taśmy z kronikami filmowymi.

W samych Włoszech popularność kinematografu, zwłaszcza wśród urzędników i burżuazji, ugruntowywali zafascynowani nim dziennikarze. Pierwsze periodyki i katalogi w części lub w całości poświęcone „ożywionej fotografii”, pojawiły się już w latach 1907–1911⁷. W „Laterna di Napoli”, „Rivista Fonocinematografica”, „La Cinematografia Italiana”, „La Vita Cinematografica”, „La Critica Cinematografica” i „Pathé-Journal” producenci reklamowali własne dziełka. Jednak dopiero w 1913 roku narodziła się prawdziwa krytyka filmowa. Na łamach „La Tribuna” i „Il Secolo” opublikowano wówczas recenzje Ostatnich dni Pompei, Marka Antniusza i Kleopatry (Marco Antonio e Cleopatra) oraz Narzeczonych (Promessi sposi). W popularnych dziennikach problematyką X muzy zaczęli zajmować się utalentowani publicyści, tacy jak Luciano Zuccoli, Alfredo Testoni, Franco M. Martini, Ercole L. Morselli i Guido Gozzano. Międzynarodowe sukcesy włoskiej kinematografii zadecydowały niewątpliwie również o tym, że elita kulturalna kraju pozbywała się powoli swoich uprzedzeń wobec „diabelskiego wynalazku”.

Na przełomie pierwszych dziesięcioleci XX wieku kino poddane zostało silniejszej niż dotąd presji politycznej i jednocześnie stało się obiektem zainteresowania twórców awangardowych. Zaostrzała się wtedy bowiem walka między klasami społecznymi i partiami, do której włączali się również artyści. W styczniu 1910 roku Mussolini zaczął wydawać tygodnik „La Lotta di Classe” („Walka Klas”) i stał się niebawem znaną postacią wśród socjalistów. Centralny organ partii, „Avanti!” („Naprzód!”), często cytował jego kontrowersyjne wypowiedzi, wśród których pojawiało się „pełne uroku słowo «wojna»”. Kilka miesięcy wcześniej na ulicach Mediolanu, a później wielu innych miast włoskich, młodzi zbuntowani artyści rozlepiali plakaty z futurystycznymi hasłami: „nie ma już piękna poza walką”, „chcemy sławić wojnę…, pogardę dla kobiet”, „chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie”, „chcemy zwalczać moralizm, feminizm…” itp. Następowała więc radykalizacja postaw światopoglądowych w środowiskach lewicy politycznej (która wtedy w kilku regionach kraju jednak zdecydowanie występowała przeciwko polityce kolonialnej) i w świecie kultury. I chociaż w czasie trwania kampanii trypolitańskiej (1911–1912) poglądy głoszone przez niektórych socjalistów i awangardowych artystów współbrzmiały z oficjalną propagandą, to wzrastało zaniepokojenie rządu anarchistycznym nastawieniem znacznej części młodej inteligencji do rzeczywistości oraz pogardliwą obojętnością, z jaką odnosiły się najbiedniejsze warstwy społeczeństwa do idei jedności narodowej, która miałaby się spełnić gdzieś daleko, na obcym kontynencie.

W tej sytuacji rząd rozpaczliwie poszukiwał w środowiskach opiniotwórczych sojuszników dla swojej polityki. Pamiętając o dużym społecznym znaczeniu pierwszej fali filmów historyczno-romańskich, przedstawiciele władzy wysuwali konkretne propozycje pod adresem największych spółek kinematograficznych. W rezultacie producenci i twórcy o poglądach nacjonalistycznych zrealizowali kilka utworów na zamówienie rządowe. M.in. w 1912 roku Casa Luca Comerio podjęła się, pod auspicjami Ministerstwa Wojny, produkcji filmu przedstawiającego jeden z epizodów walki o Libię. Ale na podstawie lektury ówczesnych gazet można sądzić, że projekcja Zwycięskiej bitwy pod dwiema palmami (La gloriosa battaglia delle due palme) wielokrotnie wywoływała małą wojnę wśród publiczności. Np. w Reggio Emilia doszło w kinoteatrze do starcia między nacjonalistami, którzy oklaskami nagradzali scenę przedstawiającą łopoczącą na maszcie w Bengazi włoską flagę, a socjalistami, wyrażającymi swoje pacyfistyczne poglądy głośnymi gwizdami.

Kinematografia włoska pogrążona jeszcze wówczas w kryzysie naśladownictwa nie mogła oczywiście spełnić skutecznie nadziei, jaką pokładali w niej politycy. Właściciele wytwórni starali się przede wszystkim uchronić spółki przed skutkami protekcjonistycznej polityki handlowej prowadzonej przez inne państwa oraz przed żywiołowym atakiem rodzimej konkurencji. W repertuarze kin dominowały trzy rodzaje filmowe: adaptacje dzieł literackich, obrazy w odcinkach, oparte na narracyjnej strukturze gazetowego felietonu, oraz ekranizacje popularnych powieści. Na ekranach pojawiały się więc głównie postacie Szekspirowskie (Makbet, Lear i Hamlet), bohaterowie historyczni (Marco Visconti, Niccolò De Lapi, Napoleon i księżna Hatzefeld) oraz cała gama „literackich” awanturników i salonowców, w rodzaju postaci z Hrabiego Monte Christo (Conte Monte Christo) i Damy Kameliowej (La signora delle camelie). Duży rozgłos międzynarodowy przyniosły wtedy kinu włoskiemu adaptacje, zwłaszcza ekranowa wersja opery Rigoletto Giuseppe Verdiego, filmy oparte na motywach Dantejskiej Boskiej komedii (Piekło – Inferno, Czyściec – Purgatorio, Książę Ugolino – Conte Ugolino, i Francesca Da Rimini, prod. Milano Films, 1909–1911) oraz ekranizacja Jerozolimy wyzwolonej Torquata Tassa, w których na szczególną uwagę zasługiwała scenografia (dokładne rekonstrukcje stylu architektonicznego) i ekspresyjna gra aktorów, najczęściej frontalnie ujmowanych przez kamerę filmową.

W 1913 roku kończył się kryzys ekonomiczny, który osłabiał dynamikę rozwojową włoskiego kinematografu. Ale Europa znajdowała się już w przededniu I wojny światowej. Na Półwyspie Apenińskim rozgorzała burzliwa dyskusja między neutralistami i zwolennikami zbrojnej konfrontacji z wrogami Zjednoczonego Królestwa Włoch. W atmosferze politycznego napięcia kino przekształcało się jednak – używając słów Canuda – w Sztukę. W wydanym w Paryżu w 1911 roku Manifeście Siódmej Sztuki autor pisał: „Sztuka totalnej syntezy, jaką jest film, to bajeczne dziecko Maszyny i Uczucia poniechało niemowlęcego kwilenia i wkracza w okres dzieciństwa. Wkrótce nadejdzie jego młodość, nabierze ono inteligencji i zrealizuje swoje marzenia. Chcemy jednak przyspieszyć jego rozkwit i nadejście jego młodości. Potrzebujemy kina, aby stworzyć sztukę totalną, jaką zawsze chciały być wszystkie inne sztuki”⁸.

¹ Pochade – pobieżny szkic utworu, swobodnie przystosowany przez wykonawców do różnych konwencji, stylów i warunków technicznych.

² We Włoszech największą popularność zdobył anarchizm nazywany syndykalizmem rewolucyjnym, którego teoretykiem był Michaił Bakunin. W 1867 roku założył on w Neapolu polityczne ugrupowanie Wolność i Sprawiedliwość, które przeprowadziło przez kilkadziesiąt lat swojego istnienia wiele demonstracji, strajków i akcji zbrojnych.

³ Cyt. za: R. Redi, Cinema Ottocento. I primordi del cinema in Italia, w: C’era il cinema. L’Italia al cinema tra Otto e Novecento (Reggio Emilia 1896–1915), Reggio Emilia 1981, s. 13.

⁴ Twórczość Luki Comeria (oraz kilku innych operatorów) i jej tło polityczne przedstawili Angela Ricci i Yervant Gianikian w filmie dokumentalnym Od równika do bieguna (De L’équateur au pôle), zrealizowanym w 1986 roku na zlecenie drugiego kanału Telewizji Francuskiej. Autorzy przedstawili fragmenty zdjęć wybrane z zachowanych prawie stu tysięcy metrów taśmy, które ilustrują proces wykorzystywania kinematografu w latach 1899–1914 do celów propagandy politycznej .

⁵ Cyt. za: G. P. Brunetta, La nascita dell’industria cinematografica in Italia, w: C’era il cinema…, s. 20. Zawarte w komunikacie ostrzeżenie przed negatywnymi skutkami współpracy właścicieli kin z zagranicznymi producentami i dystrybutorami również było całkowicie uzasadnione, ponieważ w tym czasie coraz bardziej wzrastało zainteresowanie przedstawicieli obcych firm i placówek dyplomatycznych włoskim rynkiem zbytu. Świadczy o tym m.in. raport konsularny przesłany do USA w 1908 roku przez jednego z dyplomatów amerykańskich, w którym informował on o tym, że: „w Mediolanie, we włoskim centrum produkcji aparatów kinematograficznych, znajduje się już czterdzieści sal projekcyjnych. W każdej café chantant program kończy się pokazem jakiegoś filmu […] Włosi lubią oglądać sceny naturalne, np. obraz przedstawiający wodospad Niagara odniósł ogromny sukces […]”. Autor odnotował również i to, że „[…] Włoch nie lubi scen fantastycznych i baśni”. Cyt. za: G. P. Brunetta, Stati Uniti e Italia: uno sguardo telescopico, w: Il cinema italiano degli anni ’50, a cura di G. Tinazzi, Venezia 1979, s. 66.

⁶ R. Canudo, Il trionfo del cinematografo, „Nuovo Giornale”, 25 novembre 1908. Cyt. za: K. K. [H. Książek-Konicka], Nieznany tekst Ricciotta Canuda, „Kino” 1978, nr 6, s. 37.

⁷ W latach 1896–1906 krótkie informacje o filmikach i programach kinematograficznych ukazywały się w wielu włoskich gazetach. Pierwsze stałe rubryki filmowe pojawiły się na łamach florenckiego „La Nazione”, „Gazzetta di Torino”, „Corriere di Napoli”, mediolańskiej „La Sera” i rzymskiego „Il Messaggero”.

⁸ R. Canudo, Manifeste des Sept Arts, Paris 1911. Cyt. za: tegoż, L’usine aux images, Paris 1927, s. 5.

Rozdział II

D’Annunzio, futuryści, diwy i gwiazdorzy

W latach 1913–1915 kinematografia włoska przeżywała okres największego rozkwitu, uwieńczony ogromną międzynarodową sławą ambitnych pod względem artystycznym i prawdziwie megalomańskich filmów w reżyserii Enrico Guazzoniego (malarza z zawodu) i inżyniera Giovanniego Pastrone (właśc. Piero Fosco). Premierowi Giolittiemu, nazywanemu na Półwyspie Apenińskim grande moderatore dello stato (wielkim zarządcą państwa), udało mu się bowiem skonsolidować różne gałęzie przemysłu zgodnie z celami polityki zagranicznej rządu, a nawet ułatwić rodzimej burżuazji wprowadzenie kapitału na rynek amerykański, angielski, szwajcarski, rosyjski, francuski i argentyński. Z dobrej koniunktury gospodarczej, która wcale jednak nie wpłynęła na podniesienie stopy życiowej znacznej części robotników i chłopów, skwapliwie skorzystali właściciele wytwórni filmowych, realizując gigantyczne widowiska ekranowe, wzbudzające na całym niemal świecie podziw swoim wysokim standardem technicznym, dynamiczną narracją i malarską kompozycją kadrów.

Proces „uszlachetniania”, któremu liczna rzesza znanych artystów poddała „ruchome fotografie”, zmierzał wyraźnie w kierunku eksponowania kreacyjnych możliwości nowej sztuki. Zrealizowane w oryginalnym włoskim stylu artystycznym filmy prawie zupełnie rozmijały się w swojej tematyce – co nie umniejszało ich aktualnej wymowy politycznej – z aktualnymi zdarzeniami, które wstrząsały codziennym życiem kraju i Europy. Można nawet powiedzieć, że pod względem rozwoju ekspresji form wizualnych kinematograf osiągnął wtedy na terenie Włoch punkt kulminacyjny, ale jednocześnie zredukował własny kontekst realistyczny, który do tej pory stanowił dla niego naturalny punkt odniesienia.

We włoskich archiwach filmowych znajduje się wiele materiałów, które świadczą o tym, że kino realistyczne w latach 1905–1918 rozwijało się dynamicznie, ale nie cieszyło się zainteresowaniem właścicieli kinoteatrów i dystrybutorów. Tylko nieliczni z nich, oprócz „aktualności”, wprowadzali do repertuaru utwory przedstawiające zdarzenia bezpośrednio korespondujące z konkretną rzeczywistością. Do wyjątków należy zaliczyć mediolańską firmę Cinematografo Gigante Kullmann (1905–1912), która od 1905 roku rozpowszechniała obrazy ekranowe w rodzaju W czarnej krainie (Nel paese nero), ukazujące „piekło kopalni węgla”. Od 1910 roku natomiast w kilku wytwórniach starannie opracowywano pod względem fabularnym i wizualnym przede wszystkim tematy przygodowe oparte na autentycznych zdarzeniach, np. duże powodzenie zyskał film o wyprawie Irlandczyka Ernesta Shackletona na biegun południowy (trwający ponad godzinę film dystrybuował Gaumont) oraz obraz Na dachu świata (Sul tetto del mondo, 800 m), przedstawiający przebieg wyprawy w Himalaje. Dopiero w następnych dziesięcioleciach powstaną poetyki „prawdy ekranowej”, ale zawsze liczne włoskie indywidualne style i maniery kreacyjne będą skutecznie torowały sobie drogę do publiczności na całym świecie.

Na Półwyspie Apenińskim widzowie, którzy poszukiwali w kinematografii przygody i wzruszenia, od czasu pojawienia się na ekranach Ostatnich dni Pompei z prawdziwym zachwytem przyjmowali każdy prawie film historyczny. Bardzo skuteczne były bowiem kampanie reklamowe, organizowane m.in. przez G. Lombardo, zachęcające publiczność do oglądania jednej długiej splendida emozionante proiezione (nadzwyczajnej, emocjonującej projekcji), zamiast chodzenia do kinoteatrów oferujących spektakle złożone z wielu krótkich seansów. Wielkie znaczenie przywiązywali dystrybutorzy do prestiżu artystycznego dużych widowisk, jaki gwarantowała im współpraca reżyserów ze słynnymi pisarzami, malarzami i kompozytorami. Nazwisko Armanda Brasiniego, znanego wówczas portrecisty i pejzażysty, pojawiało się na wszystkich afiszach informujących o „dramatycznej zagładzie Pompei”. Aktorska kreacja malarza Emilia Ghione w trzyczęściowym „serialu” Jerozolima wyzwolona (Gerusalemme liberata) Guazzoniego została życzliwie odnotowana przez wielu recenzentów prasowych.

Dystrybutorzy potrafili również znakomicie wykorzystywać uwarunkowane czynnikami politycznymi i geograficznymi wahania popytu na filmy, jakie występowały na rynku światowym. Jeszcze w 1925 roku z ogromnym zyskiem sprzedawali za granicę Piekło (Inferno) Francesco Bertoliniego, Adolfa Padovana i G. De Liguoro. W tym czasie nawet niektórzy przedstawiciele Watykanu życzliwie ocenili kilka utworów ekranowych o tematyce religijnej i partycypowali w produkcji i sprzedaży filmów poświęconych tej problematyce¹. Reżyserzy chętnie wykorzystywali zresztą wątki biblijne i realizowali sceny ukazujące prześladowanie chrześcijan, ponieważ wymagały one rozmachu inscenizacyjnego i przyciągały widzów do kin. O dobrej kondycji X muzy pod koniec 1913 roku świadczyło również to, że filmy przynosiły państwu znaczne dochody. We Włoszech istniało już wtedy prawie pięćdziesiąt wytwórni filmowych i kilkaset kinoteatrów, które zgodnie z ministerialnym zarządzeniem płaciły z pokazów publicznych podatek w wysokości 12% zysku.

Quo vadis? Enrica Guazzoniego (1912)

Oszałamiający sukces kasowy i artystyczny, nie tylko w kraju, ale również w Paryżu, Londynie, Berlinie i Nowym Jorku, odniosły w 1913 roku dwa utwory Guazzoniego: Quo vadis? (prod. Cines, dł. – 2250 m, kostiumy i scenografia – A. Brasiniego), trzecia już filmowa adaptacja Sienkiewiczowskiej powieści na świecie, a druga we Włoszech, oraz Marek Antoniusz i Kleopatra (prod. Cines, dł. – 3000 m, film 5-częściowy). Już kilka miesięcy po premierze ekranowej Quo vadis? bracia Treves wydali w Mediolanie nową edycję powieści (tzw. edizione cinematografica), ilustrowaną fotogramami z filmu, która znalazła licznych nabywców. Koszt produkcji realizowanego przez kilkanaście miesięcy widowiska ekranowego przekroczył zawrotną sumę 60 tys. lirów. W scenach przedstawiających igrzyska odbywające się w „Circus Maximus” wystąpiły setki statystów. Guazzoni, z którym współpracował m.in. polski reżyser Ryszard Ordyński, konsekwentnie stosował techniki rytmizujące fabułę i plastyczną kompozycję zdjęć. Napięcie dramaturgiczne scen zbiorowych wzmagały statyczne ujęcia skontrastowane z dynamiczną jazdą kamery. Bodaj po raz pierwszy wykorzystano w kinie symbolikę barw (np. pożar Rzymu ukazany został w tonacji ostrej czerwieni), a liczne zbliżenia aktorów, którzy nie grali jak dawniej „do kamery”, zestawiono z dynamicznymi planami ogólnymi scen podróży, ucieczek, rzezi i bitew. Rzymskie katakumby i zabytki historyczne stanowiły znakomite tło dla literackiej fabuły, chociaż nie zabrakło również na ekranie sztucznych, płaskich dekoracji i specjalnie skonstruowanych przez scenografa rekwizytów i fragmentów budowli. Guazzoni był niewątpliwie prekursorem nowoczesnej kompozycji przestrzennej kadru filmowego: viepiů febbrile (gorączkowo) – jak pisali później niektórzy krytycy – rozwiązywał problem perspektywy, przestrzegając Leonardowskiej zasady różnego usytuowania ludzi i przedmiotów w przestrzeni za pomocą wrażenia głębi, którą osiągał efektami świetlnymi. Podział obrazu na kilka planów, triki techniczne oraz ujęcia przypominające płótna malarskie skomponowane zgodnie z regułą perspektywy powietrznej nie krępowały inwencji aktorów, którzy powoli przełamywali już wtedy konwencje gry teatralnej, uwarunkowane dotychczas ograniczeniami przestrzeni scenicznej.

Fabuła filmu ograniczała się do kilku wątków powieściowych, a jej osią dramatyczną były zdarzenia ilustrujące perypetie miłosne Winicjusza i Ligii. W pamięci widzów pozostawały jednak przede wszystkim sceny przedstawiające chrześcijan walczących z dzikimi zwierzętami, ponieważ twórca śmiało przeplatał zbliżenia pojedynczych postaci z planami ogólnymi.

W bardziej tradycyjnej poetyce zrealizowany został obraz o romansie Marka Antoniusza i egipskiej królowej Kleopatry. „Tysiące statystów, flota rzymskich okrętów, konie, krokodyle, tygrysy, lwy i węże w kinematografie” – głosiły napisy reklamowe na ulicznych afiszach. W gazetach pojawiały się opowieści o dramatycznych scenach, jakie rozgrywały się podobno w czasie kręcenia zdjęć z udziałem licznych aktorów i zwierząt, sprowadzonych na plan filmowy z wielu włoskich cyrków i ogrodów zoologicznych.

Enrico Guazzoni dzięki temu dziełu zyskał w środowisku filmowym sławę, jaką we Włoszech zazwyczaj cieszyli się tylko bohaterowie narodowi. Szacunek, jakim powszechnie obdarzano go i jego współpracownika Brasiniego, przyciągał do kina innych malarzy. Guido Marussia, Duilio Cambellotti, G. A. Sartorio, Caramba, F. P. Michetti i Camillo Innocenti przez całe niemal dziesięciolecie czuwali nad kształtem artystycznym wielu widowisk ekranowych. Również znani kompozytorzy włoscy, tacy jak Ildebrando Pizzetti, Mario Costa, Romualdo Marenco, Pietro Mascagni, Don Giocondo Fino, Luigi Mancinelli i Vittorio Gui, chętnie podejmowali się komponowania muzyki, którą inni artyści wykonywali w czasie projekcji kinematograficznych. X muza rozwijała się więc w atmosferze prawdziwego twórczego fermentu. Na łamach „Marzocco” i innych periodyków Sebastiano A. Luciani zachęcał muzyków i aktorów teatralnych do zdecydowanego wzbogacania kina artystycznym doświadczeniem innych sztuk. Ostro przeciwstawiał się jednak teatralizacji ekranowych obrazów, lansując tezę o istnieniu analogii między wynalazkiem Lumière’ów a muzyką². Uważał, podobnie jak Walter Pater, że „wszystkie sztuki zmierzają ku muzyce”. W 1912 roku w kręgach elity kulturalnej z dość dużym zainteresowaniem dyskutowano również o opublikowanym w Paryżu Manifeście Siódmej Sztuki (Manifeste des Sept Arts, 1911) Ricciotta Canuda, który znany był już we Włoszech jako autor scenariuszy kilku adaptacji utworów literackich. Na ogół z aprobatą przyjmowano tutaj jego koncepcję kina jako sztuki kumulującej ekspresję i formy wszystkich pozostałych dziedzin twórczości, którą uzasadniał tym, że „Muzyka zrodziła poezję i taniec, architektura dała początek rzeźbie i malarstwu, a koło ekspresji artystycznej zamyka się w Siódmej Sztuce, w kinematografie”³.

Najliczniej garnęli się do nowej muzy pisarze, również wsłuchani w echa dyskusji na temat dowartościowywania jarmarcznej rozrywki, jaka toczyła się wtedy we Francji, gdzie Romain Rolland pisał: „Kino nas potrzebuje!”. Poza tym ludzie pióra szybko dostrzegli istnienie ścisłego związku między sukcesem odbiorczym ekranizacji utworu powieściowego a wzrostem nakładów literackiego pierwowzoru. Dlatego niektórzy autorzy poczytnych książek zaczęli mocno ingerować w poszczególne fazy produkcji, nierzadko decydując o ostatecznym kształcie artystycznym filmu.

Postacią najbardziej wówczas wpływową we włoskim środowisku filmowym był Gabriele D’Annunzio (1863–1938), findesieclowy dekadent konstruujący w licznych powieściach nostalgiczne i futurologiczne mity za pomocą wyrafinowanego, retorycznego stylu. Zwolennik Nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka, autor pompatycznej autobiografii, zatytułowanej Sto i sto, i sto, i sto stronic tajnej księgi Gabriela D’Annunzia, marzącego o śmierci (1935), opiewał wtedy „rzeczy wielkie” i „postacie z natury swej poza prawem i moralnością istniejące”. Wiele pojawiło się w jego życiu kobiet, ale Włosi twierdzą, że mało było w nim miłości. D’Annunzianizm jako styl i filozofia życia, niestroniący również od wartości narodowych, stał się na początku XX wieku prawdziwą włoską chorobą. Wysoką pozycję w środowisku artystycznym osiągnął twórca Ognia nie tylko dzięki antyracjonalistycznej postawie wobec świata, która miała swoje źródło w metafizycznej filozofii z przełomu wieków, ale zawdzięczał ją przede wszystkim przymiotom własnej osobowości, nerwowemu przewrażliwieniu połączonemu ze zmysłowością i skłonnością do ironicznych i makabrycznych gestów i zachowań, podkreślających poczucie ludzkiej egzystencjalnej bezsilności w stosunku do praw biologii i form rozwoju społecznego. Świadomie przyjął pozę – jak często się o nim pisze – „wielkiego kabotyna”, która przysparzała mu popularności i gwarantowała w miarę wygodne, pełne przygód życie. Poza tym D’Annunzio zawsze zyskiwał chociaż częściową przychylność oficjalnych władz, szermując nacjonalistycznymi hasłami i głosząc pogląd o konieczności wyzwolenia włoskiego ducha z marazmu starej kultury i tradycyjnego savoir vivre’u.

Producenci filmowi zabiegali o współpracę z D’Annunziem. W latach 1911–1920 adaptowano na ekran 15 jego utworów. Powstała seria filmów psychologicznych, których akcja toczyła się w salonach bogatej arystokracji, przeżywającej naznaczone piętnem śmierci tragedie miłosne. Estetyzm włoskiego wieszcza przybierał na ekranie formę teatralnej deklamacji i luksusowej scenografii. Zamknięty świat, pełen wytwornych kawalerów i afektowanych dam, podobał się włoskiej publiczności, przyzwyczajonej do scenicznej, mocno skonwencjonalizowanej gry aktorskiej, która z zazdrością podpatrywała życie wyższych sfer, pełne blichtru i wyszukanej elegancji.

Nazwisko D’Annunzia, pisarza zafascynowanego dziwami i trikami nowej sztuki, przywoływano w prasie, na plakatach i w wielu czołówkach filmowych nawet wtedy, gdy nic nie łączyło go z realizacją określonego obrazu. Prawdą jest, że już w 1908 roku pisarz udzielił jednemu z pism wywiadu, w którym bronił kinematografu przed zarzutami moralistów, że często zabierał publicznie głos jako konsultant lub współtwórca scenariusza i łaskawie, przy świadkach, zezwalał reżyserom na adaptację swoich powieści lub z zagranicy przysyłał „instrukcje” dla realizatorów. Z charyzmą wielkiego człowieka udzielał scenarzystom najpierw pozwolenia na przeróbkę własnych tekstów literackich, aby później z niezadowoleniem oceniać dokonane przez nich deformacje. M.in. bardzo krytycznie odniósł się do scenariusza Canuda, opartego na kanwie jego książki Córka Joria. Hulaszczy tryb życia i ucieczki przed wierzycielami (w latach 1910–1915 z tego powodu przebywał we Francji) czyniły z niego „wielkiego nieobecnego” patrona kilkunastu wytwórni filmowych. Przede wszystkim więc to jego naśladowcy decydowali o artystycznym charakterze bieżącej produkcji. Poza tym właściciele firm kinematograficznych sami najczęściej hołdowali dekadenckiej modzie i nie znajdowali dla niej przez długi czas konkretnej alternatywy w rodzimej literaturze i sztuce. Innymi słowy, D’Annunzianizm w jednakowym stopniu wykreował oryginalne wartości włoskiego stylu filmowego, jak i pozbawił X muzę realistycznych akcentów.

Niektórzy historycy kina z nazwiskiem tego pisarza łączą realizację filmu Safona i Priap (Saffo e Priapo, 1913), jednego z pierwszych utworów z tzw. klasycznej pornoteki. Ten amatorski film z gatunku soft (miękkiego) erotyzmu przedstawiał pikantne scenki miłosne utrzymane w atmosferze dekadenckiej ironii. Jego akcja rozwijała się przede wszystkim w alkowie. Na ekranie widz mógł zobaczyć, często odbite w stylowym lustrze lub ukryte za przezroczystą firanką, odsłonięte uda i pośladki, „wibrujące” języki, zmysłowe pocałunki oraz bardziej intymne części ciała. Jedna z bohaterek w wyrafinowany sposób szczotkowała włosy, zdejmowała z nóg czarne pończochy i powoli przemywała wodą uda. Szamotanina pary kochanków w gąszczu aksamitów i bieliźnianych koronek skontrastowana została z wymianą wymownych spojrzeń i zbliżenia szezlonga. Były również sceny przedstawiające miłość lesbijską, zabawy pięknych nimf oraz obnażającego się zakonnika, który – jak się w końcu okazało – zgwałcił opuszczoną przez ukochanego subretkę.

Historia grzesznej miłości Siby i Adriany, uwikłana w konteksty literackie (ilustracyjny pastisz poezji safickiej) i mitologiczne, miała być zapewne artystyczną prowokacją, policzkiem wymierzonym powszechnemu gustowi i dekadencką apoteozą cielesnej rozkoszy. D’Annunzio, albo jego utalentowany naśladowca, starał się dowartościować przedstawienie pod względem estetycznym poetyckimi metaforami w rodzaju: „Twoje ciało jest jak purpurowy kwiat pełen słodyczy i zapachu. Ono jest jak morska hydra, żywe i miękkie. Jest wilgotną pieczarą i zawsze ciepłym miejscem dającym schronienie, jest drogocenną szkatułką moich najbardziej ognistych pocałunków” lub „Twoje wargi są brzegami gorącej namiętności, otwartej twoim językiem, jakby był zakrwawionym sztyletem” lub „Twoje sutki są przesiąkniętymi krwią szczytami dwóch tarcz”⁴.

Film Safona i Priap, który w radykalny sposób przekraczał tabu obyczajowe, wyświetlano bez zezwolenia władz państwowych i poza oficjalnym programem kinowym. Cenzorzy i dostojnicy kościelni musieli jednak wiedzieć o istnieniu i projekcjach filmików pornograficznych, głównie sprowadzanych z Francji, ponieważ w drugim dziesięcioleciu XX wieku chyba nieprzypadkowo nasiliły się wystąpienia „obrońców czystości” przeciw „kinematograficznej rozpuście” oraz przeciw autorowi powieści Rozkosz (1888). D’Annunzio, niezależnie od jego autentycznego wkładu w rozwój X muzy, stał się więc we Włoszech również współtwórcą „nieobyczajnego” kierunku sztuki filmowej.

Trudno dzisiaj jednoznacznie określić udział, nieobecnego zresztą w 1914 roku w kraju D’Annunzia, w realizacji największego obrazu historycznego, jakim była wtedy Cabiria. Nazwisko artysty pojawiło się na ekranie w kadrze informującym o autorstwie „wizji historycznej i napisów”. Jednakże wizualna poetyka utworu bardzo odbiegała od innych adaptacji prozy tego pisarza oraz od jego psychologicznej maniery narracyjnej, opartej na kunsztownym, przeestetyzowanym języku. Można powiedzieć, że w filmie tyle jest D’Annunziańskiej atmosfery, ile prawdziwej historii. Dzieje starożytnej kultury rzymskiej inspirowały przecież ówczesnych scenarzystów do pisania literackich fabuł, które najczęściej nawet w ogólnym zarysie nie pokrywały się z prawdziwymi zdarzeniami, były bowiem właśnie wizjami. Praca autorów ekranizowanych opowieści ograniczała się na ogół do wpisywania wymyślonej akcji i fikcyjnych intryg w muzealne tło architektoniczne Italii, ewentualnie do współpracy już na planie ze scenografami i kostiumologami rekonstruującymi określone przedmioty z epoki oraz do podsuwania dystrybutorom haseł reklamowych. Utwory sytuujące się w nurcie nazywanym powszechnie historyczno-romańskim nie powstawały więc jako wiarygodne ilustracje dziejów, ale jako ekranowa specialità italiana i utwierdzały zagraniczną publiczność w jej wyobrażeniach o potędze ludów, które zamieszkiwały niegdyś Półwysep Apeniński i Sycylię, a bywalcom włoskich kin sugestywnie podsuwały nawiązujące do przeszłości marzenia o potędze kraju.

Reżyserem Cabirii był Giovanni Pastrone, który w 1911 roku nakręcił dla Itala Film, razem z Luigim Romano Borgnetto, Upadek Troi (La caduta di Troia). Historia wojny o piękną Helenę, przedstawiana na przemian w kolorach żółtym i czerwonym (taśmę ręcznie barwiono), została bardzo życzliwie przyjęta przez widzów europejskich i odniosła duży sukces w Ameryce Północnej. Twórca zachęcany przez producentów z turyńskiej wytwórni do sfilmowania epopei, „jakiej jeszcze świat nie oglądał”, już w następnym roku rozpoczął przygotowania do realizacji najkosztowniejszego dzieła w krótkich dziejach młodej włoskiej kinematografii. Praca nad Cabirią trwała ponad dwa lata. Za 1 250 000 lirów powstał monumentalny utwór ekranowy o długości 4500 metrów, w którym jak w soczewce zogniskowały się wszystkie najważniejsze składniki ówczesnego włoskiego stylu filmowego.

Obfitująca w niezwykłe przygody historia Cabirii, córki rzymskiego patrycjusza, porwanej za młodu przez kartagińskich piratów, której dopiero zwycięstwo Scypiona Afrykańskiego (Publiusa Corneliusa Scipiona) nad Hannibalem umożliwiło powrót do ojczyzny, sfilmowana została z niezwykłym rozmachem inscenizacyjnym. Na tle wojen punickich z III wieku p.n.e. ukazano dramatyczne losy całej galerii postaci, zróżnicowanych pod względem charakterologicznym i uwikłanych w zdarzenia historyczne i miłosne intrygi. Szczególną sympatią publiczności cieszył się olbrzym Maciste (wyrazista kreacja Bartolomea Pagano), który dzięki swej nadludzkiej sile uratował życie niewolnicy Cabirii, złożonej w ofierze Molochowi przez kartagińskich kapłanów. Ten bohater filmowy powróci jeszcze na ekrany kina włoskiego, które przez długi czas lansowało postacie herosów ślepo oddanych walce ku chwale Rzymu. Kreacje Umberta Mozzaty (w roli rzymskiego wywiadowcy Fulwiusza Aksylli) i Luigiego Chelliniego (odtwórcy Scypiona) oparte zostały na kilku zaledwie, na przemian bardzo statycznych i dynamicznych, konwencjach ruchowo-mimicznych, sugerujących widzowi polityczną mądrość przedstawicieli rasy zwycięskich wojowników, ujmowanych często przez kamerę w planach pełnych oraz na tle egzotycznych scenerii. Na zasadzie kontrastu aktorzy odtwarzający postacie kartagińskich i numidyjskich kupców, kapłanów i wodzów wykorzystywali rozmaite środki techniki gry teatralnej, aby wyposażyć ekranowych bohaterów w cechy jak najbardziej demoniczne i barbarzyńskie. W świecie, w którym dominował etos kultury wojennej, wzruszały widzów delikatne cechy kobiecej natury Cabirii (Letizia Quaranta), chociaż niejednokrotnie histeryczne zachowania bohaterki – według słów D’Annunzia „zrodzonej z ognia” – nie wspierały ideowego przesłania obrazu.

Ale teatralne konwencje gry aktorskiej przesłaniała prawdziwie nowoczesna narracja i bardzo dynamiczna kompozycja kadrów (aparat zdjęciowy umieszczono na wózku), starannie dopracowanych pod względem ciągłości i zmiany planów, uprzestrzenniających akcję. Niezapomniane wrażenia pozostawiały w pamięci odbiorców rozległe panoramy przedstawiające stado słoni towarzyszące wojskom Hannibala w marszu przez Alpy, pożar rzymskiej floty u brzegów Sycylii oraz egzotyczne ornamenty zdobiące świątynię Baala.

Apologia rzymskiego oręża, którą łatwo można dostrzec w Cabirii, znakomicie ilustrowała aurę życia politycznego w ówczesnych Włoszech. Coraz ostrzej ścierali się wówczas zwolennicy pacyfizmu z nacjonalistami, nawołującymi do podboju Afryki i rozszerzania wpływów Italii na cały obszar Mare Nostrum (Morza Śródziemnego). Na mocy przymierza z Austro-Węgrami i Niemcami, zawartego w 1882 roku, rząd królestwa znalazł się po zabójstwie austriackiego arcyksięcia Ferdynanda w Sarajewie (28 czerwca 1914 roku) w niewygodnej sytuacji przeciwnika państw Ententy, które stały się potęgami kolonialnymi. Po rozprawie z reformistami w ruchu socjalistycznym coraz wyraźniej słychać było głosy nawołujące do „aktywnej neutralności”, którą rozumiano dość specyficznie, o czym świadczyły hasła propagowane przez Mussoliniego (wielbiciela talentu Gabriela D’Annunzia) na łamach „Il Popolo d’Italia”. Młody nacjonalista przytaczał słowa francuskiego rewolucjonisty Louisa A. Blanquiego: „Kto ma żelazo – ten ma chleb”, a swoimi demagogicznymi wystąpieniami wprowadzał ogromny zamęt ideologiczny w partii socjalistycznej. Ostatecznie niepowodzenia wojsk niemieckich na frontach I wojny światowej oraz perspektywa uzyskania południowych terenów Austrii skłoniły rząd – wbrew jednak poglądom samego Giolittiego – do podpisania w Londynie tajnego traktatu z Anglią, Francją i Rosją. 23 maja 1915 roku Włochy oficjalnie przystąpiły do działań wojskowych przeciwko Austrii.

W sytuacji niestabilnej polityki zagranicznej, jaką prowadził rząd, zahamowaniu ulegał rozwój całego przemysłu. Ograniczenia w handlu z Włochami wprowadziły najpierw państwa Ententy, a później niedawni sojusznicy. Kurczył się więc rynek zbytu dla producentów obrazów ekranowych. W 1912 roku realizowano jeszcze filmy w ponad czterdziestu wytwórniach, ale w przededniu wojny światowej istniało już tylko około dziesięciu takich firm. Cabiria zamykała okres wielkiego rozkwitu X muzy na Półwyspie Apenińskim, ale nadal środowisko filmowe snuło marzenia o stworzeniu w niedalekiej przyszłości włoskiego imperium kinematograficznego.

Z optymistyczną wiarą w zwycięstwo „włoskiego geniuszu” wystąpili wówczas futuryści, którzy zanegowali znaczenie jakiejkolwiek tradycji i głosili kult miasta, tłumu, maszyny, ojczyzny oraz wojny jako „jedynej higieny świata”. Przywódca ruchu, Filippo Tommaso Marinetti, skupił wokół wydawanych przez siebie pism wielu młodych pisarzy, malarzy, muzyków, fotografów i ludzi teatru, którzy własną plurisensibilità (wielozmysłowość) pragnęli wyrazić w dziełach wyzwolonych z wszystkich konwencji gatunkowo-rodzajowych, chrześcijańskiej moralności i jakiejkolwiek gramatyki językowej. W aurze skandalu i prowokacji powstawały futurystyczne manifesty poświęcone różnym sztukom, wzywające twórców do bezpardonowej walki o przełamywanie schematów formalnych i każdego tabu. Hołdujący nowoczesności (a modernolatrià) artyści pewnie zmierzali do zwycięskiej batalii, uzbrojeni w – jak pisał w jednej ze swoich powieści Marinetti – „CZŁONEK MĘSKI […], TŁOK […], DZIÓB OKRĘTU […], PŁUGI […], SZRAPNEL […]”⁵. Agresywny ton ich wypowiedzi w niczym nie różnił się od D’Annunziańskiego, egzaltowanego i pompatycznego stylu (chociaż odnosili się z niechęcią do autora Okrętu, zarzucając mu kultywowanie ideału piękna nieodpowiadającego wymogom czasu), ale służył lansowaniu nowych technik i metod, które zapoczątkowały prawdziwy przełom w komunikacji artystycznej i najpełniej wyrażone zostały w twórczości przedstawicieli licznych europejskich awangard na przełomie drugiego i trzeciego dziesięciolecia XX wieku. Właśnie z tego względu nie można pominąć milczeniem eksperymentalnego dorobku włoskich futurystów, choć dotychczas historycy najczęściej odnosili się lekceważąco do sztubackiej zabawy i kabotyńskich entuzjastów „szybkości opanowującej świat”. Istotnie, w praktycznej realizacji ideału sztuki przyszłości, która miała wyprzedzać własną epokę, swoją misję wypełnili jedynie utalentowani malarze, i to w krótkim okresie, zanim śmierć na wojnie nie przerwała twórczości wielu z nich. W innych dziedzinach materia artystyczna okazała się dość odporna na bogate instrumentarium futurystyczne lub związana była ze zbyt dużymi kosztami finansowymi.

Twórcy awangardowi używali kategorycznych słów: „my dostrzegamy w nim [kinematografie – dop. T. M.] – pisali – możliwości sztuki wybitnie futurystycznej i traktujemy go jako ŚRODEK EKSPRESJI NAJBARDZIEJ PODDAJĄCY SIĘ WIELOZMYSŁOWEJ WRAŻLIWOŚCI ARTYSTY FUTURYSTYCZNEGO”⁶. Zgodnie z tym przekonaniem już w latach 1910–1911, gdy kino było jeszcze w powijakach i nie wykształciło w pełni własnych środków wyrazu, Arnaldo Ginna i Bruno Corra zrealizowali, w ramach eksperymentu nazwanego „muzyką chromatyczną”, sześć 200-metrowych filmów abstrakcyjnych: Studium wrażeń między czterema barwami (Studio di effetti tra quattro colori), Barwny akord (Accordo di colore), Tęcza (L’arcobaleno), Taniec (La danza), Pieśń o wiośnie (Canto di primavera) i Kwiaty (Les Fleurs). Są to chyba pierwsze na świecie utwory ekranowe przedstawiające drgania komplementarnie dopełniających się barw, wirujące, przekształcające się i wzajemnie nakładające się na siebie kolory. Wrażenie powstającej „dynamicznej barwy” osiągali twórcy za pomocą ruchu skokowego taśmy, synchronizacji otworów perforacyjnych z obrotami elektrycznego włącznika-przerywacza, nasycania negatywu żelatyną, potrójnej siły światła lampy łukowej i specjalnego ekranu wywołującego zjawisko fosforescencji. Ich pomysłowość nie miała granic. Śmiało realizowali Marinettiańską koncepcję wolności, której „zjeść się nie da! – Nie da się też schwycić, gdyż posiada ona elastyczną rozległość wciąż rosnących pragnień”⁷.

W następnych latach kinematograf stał się jednym z wielkich bohaterów futurystycznej literatury, wpływając na ewolucję artystyczną jej warstwy obrazowej i narracyjnej. Spośród wielu przykładów „wizualizacji” prozy i poezji wystarczy tylko wymienić poemat Paola Buzziego pt. Elipsa i spirala. Film + słowa na wolności, napisany zgodnie z zasadami nowoczesnego scenopisu. Słynne parole in libertà (słowa na wolności), pozbawione konkretnych odniesień do słowotwórczych, składniowych i znaczeniowych reguł języka, próbowano również wykorzystać w realizacji utworów ekranowych.

Produkcję filmu-manifestu zapowiedziano w 1916 roku w deklaracji Kinematografia futurystyczna, zredagowanej przez Marinettiego, Corrę, Ginnę, Emilia Settimellego, Giacoma Ballę i Rema Chitiego. Autorzy wyrazili w niej przekonanie, że „Zawsze najbardziej pobudza wrażliwość Europejczyków pożoga wojenna. Nasza wielka wojna higieniczna, która zaspokoi WSZYSTKIE nasze aspiracje narodowe, stokrotnie pomnoży odnowicielską siłę włoskiej rasy. Kinematograf futurystyczny, który my przygotowujemy, oparty na deformacji całego rozbawionego wszechświata, alogicznej i nietrwałej syntezie, stanie się najlepszą szkołą dla młodzieży: szkołą radości, szybkości, siły, zuchwałości i bohaterstwa”⁸. W filmie Ginny, zatytułowanym Życie futurystyczne (Vita futurista, 1916, dł. ok. 1000 m), wystąpili sami futuryści, prezentując zaskoczonej publiczności scenki na zasadzie tzw. swobodnej analogii, odwołujące się do rzeczywistości, poematy, przemowy, poezje, „ożywione przedmioty”, „stany duszy”, bijatyki, układy mimiczne i dysproporcje ludzkiego ciała. Po raz pierwszy w kinie włoskim struktura narracyjna utworu podporządkowana została skojarzeniowemu prawu łączenia dowolnych planów i scen. Eksperymenty w zakresie animacji oraz techniki montażowej, negującej związki przyczynowo-skutkowe, świadczą o tym, że twórcy byli prawdziwymi prekursorami nowego kierunku filmowego. Oczywiście, widzowie przyzwyczajeni do klasycznego ideału piękna opartego na proporcji, symetrii i logice, gwizdami i tupaniem wyrażali swoje oburzenie w czasie projekcji tego nietypowego utworu. Część z nich przyszła do kina zaintrygowana treścią plakatów reklamowych, informujących m.in. o ingerencji cenzury, która wycięła kilka zdjęć nieobyczajnych i cały epizod – Dlaczego Cecco Beppe nie umarł? Prześladowany przez cenzorów bohater zawdzięczał życie prawdziwie włoskiemu sprytowi i ogromnej głupocie austriackich żołnierzy. Treść tej filmowej opowiastki pozostawała w jaskrawej sprzeczności z doniesieniami z frontu, w których nieporadność całej armii i rodzimej generalicji była jednym z głównych tematów. Władza nie życzyła sobie, aby artyści w ogóle nawiązywali do tych zdarzeń.

Poza tym z premierą Życia futurystycznego łączył się również inny skandal, zapoczątkowany jeszcze w 1914 roku projekcją absurdalnej groteski Alda Molinariego pt. Zwariowany świat (Mondo baldoria), reklamowanej jako „pierwszy film włoskich artystów awangardowych”. Twórcy skupieni wokół Marinettiego bardzo gwałtownie zareagowali na „fałszerstwo”, na podszywanie się pod ich grupę, publikując artykuły wyjaśniające oraz organizując demonstracje przed kinami wyświetlającymi utwór zmontowany z fragmentów taśmy opracowanej przez specjalistów z „Pathé Journal”.

W praktyce twórczej futuryści nie udokumentowali głoszonej przez siebie tezy o możliwości przedstawienia w kinematografie absolutnie wszystkich myśli, wyobrażeń i faktów. Po kilku latach awangarda ulegała bowiem szybko rozproszeniu i licznym wpływom innych kierunków artystycznych. Przywódca ruchu i jego przyjaciele, po 1916 roku nie było ich już zbyt wielu, zaczęli poszukiwać drogi do wolności w działalności politycznej, szczególnie w sojuszu z najbardziej radykalnymi nacjonalistycznymi ugrupowaniami. Jednak do końca życia Marinetti (zm. 1944) podejmował próby stworzenia futurystycznego filmu włoskiego.

Pomimo strat, jakie G. Lombardo przyniosła dystrybucja obrazu Ginny, w latach 1916–1917 zapewnił on sobie prawa do rozpowszechniania czterech dramatów ekranowych Antona G. Bragaglii, futurystycznego fotografa, reżysera teatralnego i publicysty, od którego stronili zwolennicy Marinettiańskiej koncepcji sztuki, zarzucając mu przywiązanie do „antycznego stylu”⁹. Istotnie, zafascynowany teorią tzw. psychologii światła autor książki Fotodynamizm futurystyczny inaczej niż pozostali przedstawiciele tej awangardy rozumiał unowocześnianie stylu artystycznego X muzy i przypisywał jej inną rolę do odegrania w przyszłości. Realizując Thäis (film zarejestrowany w Filmotece Francuskiej pt. Les Possédées), Fałszywy czar. Dramat mimiczny o współczesnej magii (Il perfido incanto. Mimodramma di moderna magia), Dramat na Olimpie (Dramma nell’Olimpo) i horror Mój trup (Il mio cadavere) – prawdopodobnie wszystkie utwory powstały w rzymskiej wytwórni Novissima Film Emidia De Media – pragnął Bragaglia przytłumić konkretne znaczenie obrazu ekranowego, ukazując „to, czego zobaczyć nie można”. Interesowała go przede wszystkim fotografia „transcendentalnego ruchu” rozpraszającego gest, ciało i przedmioty. Chociaż w warstwie narracyjnej i technice ekscentrycznej gry aktorskiej trudno dostrzec innowacje pozwalające odróżnić jego utwory od wielu innych włoskich filmów z tego okresu, to jednak wzbudzały one zainteresowanie plastyczną urodą kadrów (na ekranie dominowała ekspresja form geometrycznych i ornamenty roślinne o spiralnych kształtach), symboliką sytuacji bez wyjścia i atmosferą choroby psychicznej oraz przenikaniem się brył i świateł. Ogromne wrażenie wywierała finałowa sekwencja pierwszego filmu, której akcja rozgrywała się w pomieszczeniu poprzecinanym ostrymi dzidami, a bohaterka, niczym osoba ukrzyżowana, sfotografowana została z żabiej perspektywy – z podniesionymi do góry ramionami, nogami ułożonymi w głąb kadru i otwartymi ustami, zamykanymi przez ostrza dzid układających się w promienie koła. Była to scena niezwykle efektowna i dzięki takim rozwiązaniom formalnym filmy Bragaglii osiągały napięcie dramatyczne niespotykane dotąd w kinie. Niewątpliwie na osobliwy styl jego utworów duży wpływ miał jego współpracownik, utalentowany malarz i scenograf awangardowy, Enrico Prampolini.

Filmy awangardowe nie były oczywiście metodą, która miała służyć ratowaniu kinematografii, pogrążającej się wtedy coraz bardziej w kolejnym kryzysie ekonomicznym. Przenikania, efekty montażowe oraz abstrakcyjne dekoracje, czyli wszystkie elementy nowego stylu, publiczność włoska niechętnie przyjmowała, poszukując w kinematografie raczej łatwej rozrywki, pozwalającej zapomnieć o wojnie i trudach codziennego życia. Nieprzypadkowo właśnie wówczas pojawił się fenomen gwiazd ekranowych, które swoją popularność zawdzięczały nie tylko talentowi aktorskiemu, lecz także sprytowi i pomysłowości pracowników działu reklamy, wynajmowanych przez wszystkie istniejące wytwórnie. Kult bohaterów filmowych rozwinął się na Półwyspie Apenińskim w skali dotychczas niespotykanej na świecie. Zdjęcia pięknych ekranowych – jak je nazywano – diw, takich jak Francesca Bertini (właśc. Elena Seracini), Lyda Borelli, Irma Grammatica i Leda Hesperia, zapełniały tytułowe strony codziennych gazet, a ich nazwiska umieszczano na plakatach dużą czcionką, w centralnym miejscu kompozycji graficznej. Autorzy tekstów dobierali scenariusze specjalnie dla słynnych femmes fatales. Dziennikarze pisali o gwiazdach zawsze w kontekście ich innych kreacji ekranowych, dodając przy okazji informacje i anegdoty na temat niezwykłego, pełnego przygód życia ludzi ze środowiska X muzy. Włoski star system opierał się bowiem przede wszystkim na ostrej konkurencji między pięknymi paniami, które chętnie publicznie wyrażały niepochlebne opinie o swoich rywalkach i perfidnie wykorzystywały atuty własnej sławy w przetargach z producentami, nierzadko dyktując im warunki kontraktu. Szczególne prawa do wyboru ról, reżyserów i określania wysokości gaży posiadali również gwiazdorzy, zwłaszcza popularni amanci i komicy, tacy jak Umberto Paradisi, Emilio Ghione i Gustavo Serena.

Warto dodać, że w odróżnieniu od aktorów amerykańskich, którzy w pierwszym piętnastoleciu XX wieku nie byli jeszcze popularni za granicą, pełni temperamentu herosi i kochankowie z Półwyspu Apenińskiego oraz towarzyszące im na ekranie zmysłowe partnerki cieszyły się sławą światową już od roku 1910. Trzy lata później nastąpiła prawdziwa inwazja włoskiego „diwizmu”, której schyłek zaczął się po I wojnie. Ale przetrwał zwyczaj chodzenia do kinematografu „na aktorów” i zawsze od tego czasu z ekranową muzą łączył się mit jakiejś wyjątkowej istoty.

Gwiazdą pierwszej wielkości była Francesca Bertini, prawdziwa artystka – zdaniem pisarza Roberta Brucco – „najbardziej po włosku witalna”. Występowała w dramatach z wytwórni Celio Film, Cines i Caesar Film. Sławę zdobyła w 1914 roku jako odtwórczyni głównej roli w Historii Pierrota (La storia di Pierro, filmu opartego na motywach pantomimy F. Beissiera), obok Ledy Gys (kreującej w tym utworze postać Louisette) i E. Ghione (ekranowego Julota). Film zrealizowany został w tradycyjnym stylu, aktorzy deklamowali tekst, stojąc twarzą do kamery, ale w warstwie wizualnej zawierał skomplikowane metafory, oparte na dramaturgicznych skrótach fragmentów akcji, które włoscy widzowie, przyzwyczajeni do konwencji operowych i teatru ludowego, odszyfrowywali bez trudu. Np. scenę przedstawiającą powrót Pierrota do „gniazdka miłości” zrealizowano w bardzo wyszukany sposób: najpierw sfotografowano zamkniętą klatkę z gołębiami, potem klatkę otwartą, z której radośnie uciekał jeden z nich, a drugi pozostawał w niej nieruchomiejąc; natomiast w kolejnym ujęciu na pustą scenę wchodził bohater trzymający w ręce złamane skrzydełko ptaka i z manifestowaną ekscytacją trzaskał w następnym kadrze drzwiczkami klatki, powtarzając wielokrotnie ten gest bezsilnej rozpaczy. Poetycka symbolika znakomicie harmonizowała z dramatyczną grą Franceski Bertini.

Szeroką skalę jej aktorskich środków wyrazu wykorzystał Gustavo Serena w filmie Assunta Spina (1915, według powieści Salvatore Di Giacomo), dramatycznej historii miłosnej, której akcja rozgrywała się w najbiedniejszej dzielnicy Neapolu. W tym wzruszającym utworze, który stanowił wyjątek w repertuarach kin zdominowanych przez obrazy monumentalno-dekadenckie, wybitna artystka bez przesadnej gestykulacji i z pełnym opanowaniem mimiki zagrała postać dziewczyny przyjmującej na siebie winę za zabójstwo popełnione przez kochanka.

Bogini włoskiego ekranu niezwykle sugestywnie odtworzyła na ekranie pełne sprzeczności wewnętrzne przeżycia neapolitańskiej prasowaczki, której gorące i spontaniczne uczucie do Michele stało się źródłem tragedii. Spoliczkowana przez kochanka dziewczyna oskarżyła go przed sądem o zniewagę, co zapoczątkowało całą serię nieszczęśliwych wypadków. Assunta dręczona wyrzutami sumienia, próbując ratować skazanego mężczyznę, została kochanką Don Fernanda, skorumpowanego i żonatego urzędnika sądowego. Oszalały z zazdrości Michele, zgodnie z życzeniem żądnej zemsty dziewczyny, zabił nożem nieuczciwego rywala, grzebiąc w ten sposób szanse na szczęśliwe zakończenie swojego burzliwego romansu. Po ucieczce zabójcy zrozpaczona bohaterka oskarżyła siebie o dokonanie zbrodni.

W 1915 roku powstała we Włoszech wytwórnia Bertini Film. Gwiazda rozpoczęła w niej serię wielkich kreacji obrazem Perła filmu (La perla del cinema), którego fabuła osnuta została wokół tajemniczego świata X muzy. Boska piękność – jak pisał o niej kilka lat później reżyser francuski Louis Delluc – zachwycała ponadto publiczność swoją niezwykłą osobowością w Ivonne (1915), Damie kameliowej (La signora delle camelie, 1916), Fedorze (1916), Tosce (1917), w cyklu obrazów wyświetlanych pt. Siedem grzechów głównych (I sette peccati cardinali, 1917) oraz we Frou-Frou (1918).

Wzloty i upadki charakteryzowały natomiast kariery Irmy Grammatiki (stworzyła ciekawą postać w Szlachetnym samobójstwie – Suicidio sublime, prod. Leonardo Film, 1915), Lydy Borelli (która wystąpiła w arcydziele dekadentyzmu, jakim była Szatańska rapsodia – Rapsodia di Satana), Umberta Paradisiego (bohatera m.in. Dwóch sierżantów – I due sargenti, prod. Pasquali Film, 1916) i komika Marcela Fabre, twórcy Prozaicznej miłości (Amor pedestre, 1914), w której flirt przedstawiony został za pomocą zdjęć ukazujących tylko grę nóg i stóp. Nie udał się filmowy debiut Eleonorze Duse, najsławniejszej w tym czasie włoskiej aktorce teatralnej, która wystąpiła w adaptacji Popiołu Grazii Deleddy, werystycznej powieści o naznaczonym piętnem fatalizmu dramacie rodzinnym. Film ten krótko gościł w repertuarze włoskich kinematografów¹⁰.

Widzom bardzo podobała się ekranowa poza à la Borelli. Ekscentryczna femme fatale szczególnie bogatą pod względem mimicznym i gestycznym postać stworzyła w Szatańskiej rapsodii Nina Oxilli (prod. Cines, 1915). Była to opowieść o Albie d’Oltrevita, starej damie mieszkającej w ponurym zamczysku, która podpisała układ z diabłem i na jego mocy stała się piękną młodą dziewczyną. Mefisto zabronił jej jednak zakochać się w mężczyźnie, ale pięknemu Tristanowi, jednemu z wielu wielbicieli, udało się zdobyć serce tej kobiety o bladej twarzy, przymkniętych oczach, bujnych, falujących włosach i wężowych ruchach. Piękny kochanek zginął za to z ręki szatana, ale opleciony miłosnym uściskiem ramion Alby. Panie siedzące w kinoteatrach mdlały zapewne w momencie, gdy okrutny Mefisto okrywał nieszczęśliwą kobietę czarną peleryną, odbierał jej urok młodości, przywracał zmarszczki na twarzy i siwiznę włosów. Pomimo teatralnej maniery gry aktorskiej wytwórnie przez wiele lat zabiegały o współpracę z Lydą Borelli, ponieważ jej udział w filmie gwarantował duże zyski.

Natomiast bez reklamy i bardzo krótko rozpowszechniali dystrybutorzy Zagubionych w mroku (Sperduti nel buio, reż. Nino Martoglio, prod. Fata Morgana, Catania, 1914), jeden z najambitniejszych obrazów ekranowych, jakie powstały w tym czasie we Włoszech. Melodramatyczna opowieść o córce niewidomego śpiewaka ulicznego, uwiedzionej przez bogatego arystokratę, księcia Vallenzę, zrealizowana została na motywach realistycznego dramatu Roberta Bracco, działacza politycznego, walczącego o prawa ludu do godnego życia. Kontrast między antagonistycznie nastawionymi do siebie przedstawicielami różnych klas społecznych, który reżyser ukazał bez osłonek, ze szczególnym wyczuciem stosując montaż równoległy i zbliżenia, spowodował, że utwór jaskrawo wykraczał poza ideologiczny i artystyczny program ówczesnej sztuki. Ale wiernie oddana atmosfera życia w niezwykle zróżnicowanym pod względem obyczajowym środowisku ludowego Neapolu zachwycić może nawet dzisiejszego widza.

Virginia Balistrieri i Giovanni Grasso stworzyli na ekranie przejmujące postacie z marginesu społecznego, próbujące z uporem zbudować sobie namiastkę rodzinnego domu. Po raz pierwszy widzowie zobaczyli w kinematografie parę bohaterów – osieroconą złodziejkę Paolinę i ociemniałego żebraka Nunzia – których tułacze życie nie było rezultatem działania jakiegoś nieokreślonego fatum. Odpowiedzialnością za ich nędzną egzystencję Martoglio obarczał ludzi bogatych, zawsze chronionych przez prawo. Wymowa filmu była bardzo pesymistyczna. Bezwzględny i rozpustny książę Vallenza umarł właśnie wtedy, gdy dręczony wyrzutami sumienia za porzucenie uwiedzionej niegdyś kobiety, zapragnął uczynić spadkobierczynią Paolinę, swoją córkę. Młody przestępca próbował z kolei zniewolić dziewczynę właśnie wtedy, gdy udało się jej wraz z Nunziem zejść z drogi występku. Atletycznie zbudowany ślepiec w ostatniej chwili przyszedł dziewczynie z pomocą, ale obydwoje zmuszeni zostali do ucieczki, do kontynuowania tułaczego i żebraczego życia. Bez wątpienia Martoglio był w kinie włoskim prekursorem tzw. stylu południowego i poetyki krytycznego realizmu.

Klimat artystyczny ówczesnego kina lepiej oddawały jednak ekranowe operetki, realizowane w konwencjach rodem z Wiednia, m.in. przez Lucia D’Ambrę, który pompatycznie nazywał siebie „Goldonim kina”. Typowymi produktami schyłkowego okresu włoskiego imperium filmowego były również takie monumenty historyczne jak Chrystus (Christo, reż. Giulio Antamoro, 1915) i Fabiola (reż. E. Guazzoni, 1917), sprzedawane za granicę przez Watykan. Jeszcze w 1913 roku kongregacja konsystorska ogłosiła dekret zakazujący pokazywania obrazów kinematograficznych w szkołach kościelnych i instytucjach religijnych, który obowiązywał aż do połowy lat trzydziestych. Do czasu objęcia władzy przez Mussoliniego przedstawiciele Watykanu kilkakrotnie zabierali głos na temat sztuki ekranowej. Na podstawie tych wypowiedzi można wnioskować, że istniała bardzo surowa cenzura kościelna. Ale w ramach walki ze szkodliwymi społecznie „ruchomymi fotografiami” Kościół inicjował również produkcję filmów o treści religijnej, które stały się trwałym elementem włoskiego kina aż do dnia dzisiejszego.

Zagubieni w mroku Nina Martoglio (1914)

Niezależnie od słabości i niedostatków X muzy przyznać trzeba, że odegrała ona wtedy we Włoszech dużą rolę, zwłaszcza dzięki odwoływaniu się bez kompleksu niższości do literatury, w kształtowaniu świadomości i tożsamości narodowej. Poza tym kinematograf rozwijał wrażliwość estetyczną wielu prostych ludzi, którzy urodzili się już z duszami artystów. Ale tylko niektórzy z nich mieli szczęście naprawdę wkroczyć do ekranowego świata marzeń, tak jak bohaterowie filmu Paola i Vittoria Tavianich Good Morning, Babilonia (1986), którzy wyemigrowali do Ameryki, gdzie podjęli współpracę z Davidem Warkiem Griffithem przy realizacji Nietolerancji (Intolerance, 1916), dzieła, które powstało z „zauroczenia” amerykańskiego reżysera pięknem i monumentalnością Cabirii.

W okresie kina niemego stolicą filmu włoskiego był niewątpliwie Turyn, ale warto odnotować fakt, że na południu kraju, w Neapolu, powstawały zalążki zupełnie nowej „szkoły”. Neapolitańczycy nie uważali X muzy za nową formę sztuki, widzieli w niej kontynuatorkę tradycyjnych ludowych widowisk, które w tym regionie organizowali zwykle rzemieślnicy, tacy jak Emanuele Rotondo, mistrz krawiecki, i Menotti Cattaneo, właściciel cyrku. Bardzo szybko tego rodzaju twórczością, oprócz G. Lombardo i R. Troncone (właściciela Partenope Film), zainteresowali się handlowcy (Giuseppe Di Luggo założył Napoli Film), dziennikarze (Guglielmo Torelli) oraz emigranci (Mario Recanati i Gennaro Righelli – założyciele Vesuvio Film), którzy związali kinematograf z poetyką kawiarnianych występów regionalnych śpiewaków.

W wielu warsztatach, pracowniach i manufakturach całe rodziny zajmowały się produkcją „ożywionych fotografii”. O ich działalności szeroko informował już w 1907 roku tygodnik „Il Cinematografo”, na którego okładce widniał podtytuł: „Gazeta światowa objaśniająca działanie Fotografii, Elektryczności, Projekcji świetlnych, Urządzeń mówiących, Muzyki i Koncertów kawiarnianych” (Giornale mondano illustrato di Fotografia, Elettricità Proiezioni luminose, Macchine parlanti, Musica e Caffè concerto). Wydawane od początku wieku w Mediolanie czasopismo „Przegląd Fono-kinematograficzny” wychodziło od 1908 roku w Neapolu po prostu pod tytułem „Il Cafè Chantant”.

Typowym przykładem rodzinnej wytwórni była „Dora Films”, w której Elvira Notari, nazwana przez neapolitańskich dziennikarzy a marescialla (marszałkiem domu), kierowała pracą reżysera, męża Edoarda, i występującego na ekranie syna Nicoli. Pisała długie fabuły i komponowała pieśni ludowe, które śpiewała na żywo w czasie projekcji, redagowała programy opatrzone reprodukcjami zdjęć i publikowała rozwlekłe opowieści o filmach. Wytwórnia Dora przyspieszała proces karnawalizacji kinematografu, ale propagowała również nowinki techniczne, realizując już w 1909 roku pokazy „filmów mówionych i kolorowanych”. Tworzone przez rodzinę Notari utwory ekranowe eksportowano nawet do Stanów Zjednoczonych, gdzie chętnie oglądali je włoscy emigranci, ale poddawane one były ostrej cenzurze w kraju ze względu na zmysłowe i „orgiastyczne” skojarzenia, jakie powstawały w wyobraźni pani Elviry. Niezwykłe perypetie z rozpowszechnianiem przeżywała Dora jeszcze w roku 1930 przy okazji filmu Triumf chrześcijaństwa (Trionfo cristiano), który był typowym przykładem połączenia ikonografii erotycznej z przypowieścią religijną. Historia kuszenia Jezusa przez nagie „oblubienice” szatana, zawierała drastyczne sceny. Szczególnie trudny okres przeżywała wytwórnia po dojściu do władzy faszystów, gdy oficjalnie zwalczano w sztuce paraliteracką retorykę autorskich napisów i język gwarowy. Niemniej rodzina Notarich, podobnie jak przedstawiciele innych wytwórni neapolitańskich, długo jeszcze dzielnie walczyła o prawa kina niezależnego.

Wiele tego typu rodzinnych manufaktur upadło po wprowadzeniu dźwięku, ale niektóre z nich zbankrutowały wcześniej, nie umiejąc przeciwstawić się star systemowi stworzonemu przez Gustava Lombardo. Ten rzutki dystrybutor w 1916 roku wyprodukował trzy filmy, a w roku następnym założył swoją kolejną wytwórnię Lombardo Film, lansującą obrazy ekranowe z udziałem swojej przyszłej żony, Ledy Gys, o której pisano, że była „królową święta” (la regina della festa). Lombardo jako dystrybutor był prawdziwym monopolistą na rynku włoskim (zdobył majątek, sprzedając kopie Piekła i Cabirii), miał również przyjaciół w sferach prawniczych i finansowych, którzy udzielali mu pomocy. Od 1912 roku był właścicielem całej sieci pism specjalistycznych, takich jak „Monopolio Lombardo”, „Lombardo-Teatro” czy „Lombardo-Film” oraz gazety „Il Sole”, zajmującej się problemami nowoczesnej ekonomii i administracji.

Pod koniec I wojny światowej przyszłość włoskiej sztuki filmowej przedstawiała się jednak dość mgliście. Benedetto Croce, wybitny i wpływowy wówczas humanista, twórca teorii kontemplacji czystej ekspresji artystycznej, nie doceniał „fabryki pustki” – jak wtedy niektórzy intelektualiści nazywali kino – jeszcze przez ponad 30 lat, zmieniając opinię o nim dopiero w 1948 roku, gdy – co skrupulatnie odnotowywali włoscy krytycy filmowi – poszedł po raz pierwszy do kina. Punktów odniesienia do „filozofii praktyki”, postulującej powstanie nowej kultury pod przewodnictwem politycznie wyemancypowanego proletariatu, nie doszukał się również w nowej muzie Antonio Gramsci. Natomiast z zainteresowaniem śledził twórcze i polityczne działania D’Annunzia i futurystów Mussolini, zabiegający już w 1918 roku o utworzenie pierwszej Włoskiej Bojówki Faszystowskiej (Fascio Italiano di Combattimento). W całym kraju mówiło się wtedy z rozgoryczeniem o daremnych ofiarach wojny, która nie przyniosła młodemu państwu spodziewanych zdobyczy terytorialnych. Umberto Angeli napisał wtedy książkę pod znamiennym tytułem Wojna zwycięska, pokój przegrany. Słowa te trafnie charakteryzowały kontekst społeczno-polityczny, który warunkował dalszy rozwój włoskiej kultury.

¹ Niższe duchowieństwo dość chętnie wyświetlało w kościołach filmy o tematyce religijnej, chociaż oficjalnie Watykan zachowywał rezerwę wobec kinematografu, ponieważ przepisy prawa kanonicznego nie zezwalały na rozpowszechnianie scen przedstawiających Jezusa Chrystusa, Matkę Boską i inne postacie świętych w sposób niezgodny z doktryną Kościoła (Codex iuris canonici, ks. III, tytuł XIII, De praevia censura librorum eorumque prohibitione, kanon 1399). Dopiero na początku lat dwudziestych stosunek Watykanu do Siódmej Sztuki uległ zmianie.

² S. A. Luciani publikował w latach 1912–1918 swoje refleksje na temat związków kinematografu z innymi sztukami na łamach wielu dzienników i pism. Zasadnicze zręby swojej teorii Siódmej Sztuki zawarł w artykule Poetica e tecnica del cinematografo, zamieszczonym w „Il Giornale d’Italia” z dnia 21 lutego 1918 roku.

³ Cyt. za: R. Canudo, L’usine aux images, Paris 1927, s. 5 i n.

⁴ Cyt. za: M. Salotti, Lo schermo impuro. Il cinema pornografico dalla clandestinità alle luci rosse, Montepulciano 1982, s. 85.

⁵ F. T. Marinetti, 8 Anime in una bomba. „Poesia” 1918, nr 7. Cyt. za: T. Miczka, Czas przyszły niedokonany. O włoskiej sztuce futurystycznej, Katowice 1988, s. 46–47. Zob. również: tegoż, Futurospazm, czyli o sposobach odkrywania przyszłości w teraźniejszości. Futuryzm we Włoszech w latach 1909–1916, „Litteraria” 1992, t. XXIII, s. 5–26.

⁶ F. T. Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla, R. Chiti, La Cinematografia Futurista (manifest, wrzesień 1916). Cyt. za: Włoski futuryzm filmowy, przeł. T. Miczka, „Film na Świecie” 1986, nr 325–326, s. 63.

⁷ F. T. Marinetti, Roi Bombance, Paris 1905. Wyd. włoskie: Re Baldoria, Milano 1920, s. 253.

⁸ Cyt. z poprawkami za: Włoski futuryzm filmowy, s. 62.

⁹ Dokładniej charakteryzuję jego twórczość w artykule Fotodynamiczny kinematograf Antona G. Bragaglii opublikowanym w „Kinie” w 1984 roku (nr 5, s. 17–24).

¹⁰ Wśród filmowych bogiń znalazła się również Helena Makowska z domu Woyniczówna, kreująca pierwszoplanowe role kobiece w takich filmach, jak Romantyczność (Romanticismo, reż. E. Rodolfi) i Dorożkarz nr 13 (Il cochiere n° 13, reż. A. Capozzi i G. Zambuto). Historycy twierdzą, że wniosła ona do włoskiego kina „tajemnicę słowiańskiej duszy”. Dużą popularnością wśród włoskiej widowni cieszyły się również inne Polki: Soava Gallone, z domu Winawerówna, i Diana Karenne, bardzo utalentowana aktorka i reżyserka oraz autorka wielu scenariuszy, której prawdziwego nazwiska nie udało się do tej pory ustalić.

Część druga

Ekran wspomnień
(1919–1928)

Rozdział III

„Żegnaj, młodości!”: droga upadku kina włoskiego

W 1919 roku na ekranach włoskich kin z dużym powodzeniem wyświetlano drugą już ekranizację komedii Sandra Camasia i Nina Oxilli Żegnaj, młodości! (Addio, giovinezza!, prod. Ambrosio Film), zrealizowaną przez Augusta Geninę. Akcja filmu toczyła się w Turynie u schyłku przeintelektualizowanej i przeestetyzowanej la belle époque. Mario i Leo, dwaj studenci medycyny, oraz Carlo przygotowujący się do adwokackiej aplikantury mieszkali razem w wynajętym pokoju, gdzie wieczorami zwierzali się ze swoich prawdziwych lub zmyślonych podbojów miłosnych. Carlo romansował z piękną blondynką Emmą, której postać odtwarzała na ekranie z elegancją i wdziękiem Helena Makowska. Mario spędzał wiele szczęśliwych godzin z Doryną, córką właściciela domu. Jedynie poważny i nieskory do przelotnych flirtów Leo, filozoficznie nastawiony do życia młodzieniec, żył w samotności, zawsze gotów do niesienia pomocy innym ludziom. Właśnie dzięki jego interwencji miłość Doryny i lekkomyślnego Maria, flirtującego z utrzymanką bogatego przemysłowca, przetrwała trudną próbę czasu. Akcja ostatniej sceny toczyła się w dniu, w którym bohaterowie otrzymywali dyplomy ukończenia studiów i ze wzruszeniem oddawali się wspomnieniom o bezpowrotnie mijającej młodości.

Ten film ostatecznie zamykał pierwszy „złoty okres” w dziejach włoskiej kinematografii. Widzowie, producenci i dystrybutorzy przez dziesięć następnych lat, podobnie jak jego bohaterowie w finałowym epizodzie, oddawali się przede wszystkim wspomnieniom. Z łezką w oku oglądali melodramaty, komedie i filmy historyczne, które powstały przed rozpoczęciem I wojny światowej. Artyści i intelektualiści nadal garnęli się do X muzy. Piękne diwy i przystojni gwiazdorzy, oszołomieni międzynarodową sławą, podpisywali coraz więcej kontraktów, ale brakowało interesujących scenariuszy, zdolnych reżyserów i pieniędzy na realizację filmów i ambitnych dzieł. Do 1922 roku pewne dochody przynosiły jeszcze wielkie widowiska ekranowe sprzedawane za granicę, ale z każdym rokiem malał eksport, wzrastał natomiast import filmów ze Stanów Zjednoczonych i Niemiec. Po dramatycznych wydarzeniach wojennych zmieniły się również gusta widowni zapełniającej sale kinoteatrów. Oprócz historycznych epopei i salonowych dramatów szukała ona w kinach innych wzruszeń i innego obrazu rzeczywistości.

Tymczasem we Włoszech coraz ostrzej ścierały się rozmaite opcje polityczne, narastały konflikty społeczne, zamierały ruchy awangardowe. Ostatnie burzliwe lata oddalały wizję ekonomiczno-gospodarczego ładu propagowaną przez kolejne rządy. Historia przestała być nauczycielką życia. Utraciła swą siłę moralizatorską wobec konfliktów, jakie antagonizowały chłopów, robotników, przemysłowców i prężnie rozwijające się klasy średnie, związane z handlem i administracją publiczną. Intensywne próby sformułowania narodowej ideologii mediacji, która gwarantowałaby ugodę społeczną, nadal nie przynosiły żadnych pozytywnych rezultatów. Jeśli dodać do tego klęski, jakie ponosił rząd włoski w polityce zagranicznej, a zwłaszcza w rywalizacji kolonialnej i w konfliktach z sąsiadami, oraz spór między państwem a Watykanem, to społeczno-polityczny obraz kraju jawił się jako mozaika sprzeczności i kontrastów. Coraz bardziej ostentacyjnie wyrażał swoje niezadowolenie z tego stanu rzeczy Benito Mussolini, który 23 marca 1919 roku utworzył w Mediolanie Włoską Bojówkę Faszystowską¹, przygotowującą się do otwartej walki z przeciwnikami politycznymi. Niewątpliwie, oprócz prawicowych partii politycznych, jego wrogami byli m.in. intelektualiści, skupieni wokół nowo powstałych pism, takich jak „L’Ordine Nuovo” i „La Ronda”. Założycielem pierwszego z nich był marksista Antonio Gramsci, „La Ronda” zaś powstała z inicjatywy takich pisarzy, jak Vincenzo Cardarelli, Antonio Baldini, Riccardo Bacchelli, Emilio Cecchi, Bruno Barilli i Aurelio Saffi, którzy pragnęli na obszarze kultury „przywrócić porządek” po niepokojach wywołanych przez ruchy awangardowe, głosząc hasła ideologicznej neutralności sztuki oraz bezinteresownego doskonalenia stylu.

Ogólnie można stwierdzić, że na Półwyspie Apenińskim w każdej sferze życia społecznego ostro ścierały się różne siły polityczne, związki zawodowe i ugrupowania twórcze. Narastała fala strajków. Robotnicy walczyli o to, aby ich płace nadążały za galopującą inflacją. Chłopi upominali się o przyrzeczony im wcześniej podział ziemi. Ponadto śmiertelne żniwo zbierała epidemia hiszpanki. Brak równowagi ekonomicznej i politycznej oraz entropia intelektualna zadecydowały o tym, że na przełomie 1919 i 1920 roku społeczeństwo włoskie było – używając terminologii Claude’a Lévi-Straussa – „społeczeństwem gorącym”², to znaczy, że występował w nim szczególny przypadek kompresji zdarzeń i kontrastów, poprzedzający zazwyczaj wybuch rewolucji. „Społeczeństwo gorące” wyzwalało w sobie ducha ekstremizmu.

Drastycznym przejawem włoskiego nacjonalizmu była „wojna” o Fiume (Rijekę), wywołana przez Gabriela D’Annunzia we wrześniu 1919 roku. Słynny dramaturg, który nie pogodził się z ustaleniami wersalskiej konferencji pokojowej, wraz z kilkudziesięcioosobową grupą kombatantów wojennych, wspartą później przez grupę żołnierzy z armii włoskiej, która złamała przysięgę wojskową, zajął Rijekę, należącą do Jugosławii, co wywołało kryzys międzynarodowy i polityczny rozgardiasz w kraju. Z tego powodu bardzo ucierpiał prestiż władzy ustawodawczej i rządu. Po kilku tygodniach przeprowadzono wybory parlamentarne, w których faszyści, koniunkturalnie wykorzystujący dla swoich celów spór o Rijekę, nie zdobyli ani jednego miejsca. Niemniej następcy Giolittiego, Bonomiego, Salandry i Facty nie panowali już nad sytuacją wewnętrzną Włoch, a sprytny Mussolini prowadził rokowania z ich przeciwnikami.

W czasie gdy ekscentryczny artysta wypełniał swoją misję dziejową, tworząc we Fiume Rząd Tymczasowy, jego syn, Gabriellino D’Annunzio, adaptował na ekran powieść ojca Okręt (La nave, 1908), w której wyraźne były echa Nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka i związanego z nią amoralizmu istot uprzywilejowanych. W gruncie rzeczy tematyka filmu nie korespondowała jednak z konfliktami, jakie wstrząsały krajem w 1920 roku, a patetyczny styl trącił myszką. Reżyser nawiązywał do rodzimej i rodzinnej tradycji, ale zabrakło mu inwencji twórczej i sprawności warsztatowej. Jego tropem podążali również inni, bardziej utalentowani realizatorzy, powtarzając schematy fabularne i gatunkowe, które zadecydowały w minionych latach o międzynarodowym sukcesie włoskiej kinematografii.

Na tle ogólnie bezbarwnej twórczości oryginalnością indywidualnego stylu wyróżniały się komedie fantastyczne Lucia D’Ambry i przygodowe filmy Emilia Ghione, w których romantyczny turyński apasz Za La Mort dokonywał śmiałych przestępczych wyczynów. Nie stanowiły one jednak skutecznej konkurencji dla serii obrazów Louisa Feuillade’a z Fantomasem, wampirami i Judexem oraz dla dzieł Griffitha i jego następców. Trochę dłużej utrzymywały się na ekranach kin takie widowiska historyczne i melodramaty, jak Kitra, kwiat nocy (Kitra, fiore della notte) Maria Corsiego, Śmiertelny galop (Il galoppo della morte) Camilla Apolloniego, Ukryty płomień (Fiamma velata) Antona Marii Vitalego, Spirytyzm (Spiritismo) Camilla De Riso i Ośmiornica (La piovra) Edoarda Bencivengi.

Jeszcze w 1918 roku w samym Rzymie istniało około 50 wytwórni filmowych, które produkowały corocznie około stu bliźniaczo do siebie podobnych obrazów ekranowych. Z inicjatywy adwokata Giuseppe Barattolego, właściciela Caesar Film, wykupującego akcje słabszych firm rozproszonych po różnych regionach Półwyspu Apenińskiego, w lutym 1919 roku powstał wielki koncern produkcyjny L’UCI (L’Unione Cinematografica Italiana – Włoski Związek Filmowy), skupiający liczne atelier, biura wynajmu i kina należące wcześniej m.in. do La Cines, Tiber, Itala, Incit i Pasquali. Z L’UCI podpisali kontrakty najlepsi włoscy reżyserzy: Camillo Apolloni, Mario Bonnard, Lucio D’Ambra, Giovanni Pastrone, Carmine Gallone, Augusto Genina, Amleto Palermi i Baldassare Negroni oraz aktorzy tej miary co Francesca Bertini, Soava Gallone, Linda Albertini, Leda Hesperia, Diomira Giacobini, Diana Karenne, Italia Almirante Manzini, Pina Menichelli, Letizia Quaranta, Kally Sambucini, Vera Vergani, Luciano Albertini; i dobrzy rzemieślnicy – Carlo Campogalliani, Alberto Capozzi, Alberto Collo, André Deed, Bartolomeo Pagano, Amleto Novelli i Ettore Petrolini. Aktywnie wspierał działalność koncernu baron Alberto Fassini, uzyskując dla niego gwarancje finansowe w wysokości 20 mln lirów w Banca Italiano i Banca di Sconto Commerciale. Obydwa banki ulokowały również znaczne kapitały w CITO (Compagna Italiana per i Traffici con L’Oriente), w spółce, która zajmowała się również eksportem filmów. Aby przeciwdziałać ekspansji trustów amerykańskich, przedstawiciele przemysłu kinematograficznego zawarli umowę z berlińską Ufą (Universum Film Aktiengesellschaft), posiadającą w całej Europie ponad 4000 sal projekcyjnych, na mocy której niemieccy dystrybutorzy mieli zajmować się rozpowszechnianiem całej włoskiej produkcji filmowej w wielu krajach, co w niedalekiej przyszłości okazało się bardzo niekorzystne dla kinematografii.

W latach 1919–1920 we Włoszech zrealizowano około stu fabularnych obrazów ekranowych. W turyńskiej wytwórni Luciana Albertiniego powstała seria filmów o herkulesie Samsonie (m.in. Niemy Samson – Sansone mutto, Samson i złodziejka wśród atletów – Sansone e la ladra di atleti, Synowie Samsonów – I figli di Sansonia, Samsonówny – Sansonette, Samson i gady – Sansone e i rettili), ciesząca się dużym powodzeniem w całym kraju. Bertini Film osiągnęła niewielkie dochody z rozpowszechniania Księżnej Sary (La contessa Sara), Cienia (L’ombra) i Sfinksa (La Sfinge) Roberta Robertiego. W Cines Gaston Ravel nakręcił Cosmopolis, a Franco Rocco Di Santamaria Szmaragdowy trust (Il trust degli smeraldi). Trwał okres prosperity wytwórni Cesar, w której Paolo Giacometti zrealizował Śmierć cywilną (La morte civile). Zarząd L’UCI popełniał jednak poważne błędy. Przede wszystkim nie posiadał określonego programu repertuarowego i finansował często produkcję filmów, których widzowie po prostu nie chcieli oglądać. Poza tym nieustannie wzrastały koszty realizacji, zwłaszcza przez absurdalnie wysokie honoraria wypłacane gwiazdom ekranu. W samym tylko 1919 roku Francesca Bertini otrzymała z tego tytułu 3 mln lirów, chociaż przeciętnego człowieka przyprawiała już o zawrót głowy kwota 300 tys. lirów wypłacana regularnie, za każdą kreację, Soavie Gallone i Hesperii, a nawet kwota kilku tysięcy lirów, jaką Ugo Falena, twórca Juliana Apostaty (Giuliano l’Apostata) zapłacił za jeden kostium – płaszcz cesarzowej „pokryty w całości złotymi frędzlami”.

„Każdego dnia – pisał w 1920 roku Baldassare Negroni – powstają nowe fabryki filmowe i stawia się żądania nieproporcjonalne do włożonej pracy, w praktyce więc filmy realizowane są przez nieprzygotowanych reżyserów i improwizujących aktorów […] apoteozuje się improwizację […] znajdujemy się w okresie totalnej kinematografomanii”³. Antonio De Marco wskazywał na jeszcze inny słaby punkt włoskiej twórczości filmowej. Twierdził, że gwiazdor „z trudem rezygnuje z własnych cech charakteru i posiada ograniczone możliwości przystosowania się do roli, najczęściej nie udaje się go prawie w ogóle przekonać o tym, że nie jest on jeszcze ukształtowany pod względem artystycznym”⁴.

Uzyskane przez Barattola kredyty bankowe reżyserzy trwonili więc na realizację utworów w dawnym stylu, podczas gdy baza przemysłowa ulegała dekapitalizacji i coraz większemu, wbrew założeniom kierownictwa koncernu, rozproszeniu. Chociaż w maju 1920 roku z inicjatywy Saveria Nittiego, ostatniego niefaszystowskiego ministra przemysłu, powstała rządowa Rada ds. Przemysłu Filmowego (Consiglio per le industrie cinematografiche), która miała wspierać zakładanie szkół artystycznych, produkcję filmów naukowych i współpracować z L’UCI nad uzdrowieniem kinematografii, nie było właściwie okazji do interwencji państwa w proces reformowania kultury. Zebrania Rady odbywały się bardzo rzadko. Banki prywatne niechętnie udzielały wytwórniom kredytów. Jedynie znajdujący się w rękach państwa Bank Handlowy wywiązywał się ze swoich zobowiązań. Bankructwo Banca di Sconto, jakie nastąpiło w 1921 roku, ostatecznie osłabiło L’UCI, paraliżując prawie całą włoską kinematografię. Zupełnym fiaskiem ekonomicznym zakończyły się takie wielkie przedsięwzięcia produkcyjne, jak wspomniany Okręt Gabriellina D’Annunzia, Teodora Leopolda Carlucciego (o której Canudo pisał, że zupełnie pozbawiona była smaku plastycznego) oraz Paryskiego hultaja w podróży dookoła świata (Il giro del mondo di un birichino di Parigi).

W czasie pogłębiającego się kryzysu Barattolo odbył podróż do kilku stolic europejskich, próbując zorientować się, jak sobie radzą zagraniczne wytwórnie w walce z inflacją i trudną sytuacją ekonomiczną, paraliżującą rynki handlowe na całym świecie. Dzięki tym wyjazdom zrozumiał, że przede wszystkim należy zdecydowanie podnieść poziom warsztatowy i artystyczny filmów oraz domagać się od rządu, aby obniżył cła eksportowe. Niestety, właśnie w 1921 roku senat Kongresu Stanów Zjednoczonych nałożył ogromnie wysokie cła na filmy zagraniczne, co właściwie zamknęło L’UCI nawet możliwość sprzedaży arcydzieł, które powstały jeszcze przed wojną. Nie powiodła się również próba poprawienia jakości utworów realizowanych w kraju. Barattolo podjął wtedy fatalną decyzję: postanowił reanimować włoskie monumentalne kino historyczno-mitologiczne. Wkrótce Enrico Guazzoni rozpoczął pracę nad Messaliną, Gabriellino D’Annunzio i Georg Jacoby przygotowywali się do realizacji remake’u Quo vadis?, a Amleto Palermi kończył scenariusz kolejnej wersji Ostatnich dni Pompei.

Gdy w środowisku filmowym konkretyzowały się marzenia o tworzeniu gigantów olśniewających bogactwem dekoracji, gwiazd i egzotycznych scenerii, w całym kraju nasilały się niepokoje społeczne. Część społeczeństwa z oburzeniem przyjęła ustalenia międzynarodowej komisji przyznającej Rijece na mocy traktatu z Rapallo (1920) status wolnego miasta. Nadal w wielu regionach trwały strajki robotników. Ich żądania poparła założona 20 stycznia 1921 roku w Livorno Włoska Partia Komunistyczna (Partito Comunista Italiana – PCI). Coraz częściej na ulicach miast rozbrzmiewały jednak słowa patriotycznej pieśni Nel fascismo è la solvezza della nostra libertà („W faszyzmie jest zbawienie naszej wolności”). Król Wiktor Emanuel III i otaczający go prawicowi politycy poważnie obawiali się „widma czerwonej rewolucji” i właśnie dlatego poparli marsz na Rzym, który 28 października 1922 roku podjął razem z drużynami bojowymi „czarnych koszul” Benito Mussolini.

Upadek legalnego rządu i parlamentu otwierał nową epokę w dziejach Włoch. Czy zarysowywało to również nowe, lepsze perspektywy przed kinematografią narodową? Raczej nie. Poza tym w 1923 roku zgasł ostatni promyk nadziei – Messalina okazała się karykaturalnym pastiszem wcześniejszych filmów Guazzoniego, chociaż po raz pierwszy na ekranie reżyser przedstawił atrakcyjne wyścigi kwadryg⁵. Rina De Liguoro, odtwarzająca rolę tytułową, całkowicie rozczarowała swoich, nielicznych zresztą, sympatyków. Film poniósł klęskę, która przypieczętowała kres L’UCI. Próba uzdrowienia X muzy nie powiodła się i w 1924 roku powstało już zaledwie kilkanaście nowych fabularnych obrazów ekranowych.

¹ Fasci di combattimento. Po włosku fascio oznacza „wiązkę”. Nazwa organizacji nawiązywała do rózg liktorskich, symbolizujących władzę w starożytnym Rzymie.

² C. Lévi-Strauss, Elogio dell’antropologia, „Aut-Aut” 1965, no. 88. Przedruk w: tegoż, Razza e storia e altri studi di antropologia, Torino 1971, s. 78.

³ B. Negroni, Suggerimenti e consigli sulla mesa in scena, „Police Verso”, 27 gennaio 1920. Cyt. za: G. P. Brunetta, Cinema italiano tra le due guerre. Fascismo e politica cinematografica, Milano 1975, s. 17.

⁴ A. De Marco, Diminuiamo i costi di produzione, „La Rivista Cinematografica”, 1 agosto 1921. Cyt. za: G. P. Brunetta, op. cit., s. 19.

⁵ Niekwestionowanym mistrzem w realizacji spektakularnych supergigantów był w latach dwudziestych, oprócz Cecila B. DeMille’a, amerykański reżyser Fred Niblo, twórca m.in. Ben Hura (1926) z Ramónem Novarro. Właśnie w tym filmie, znacznie lepszym od Messaliny Enrica Guazzoniego, znalazły się sceny przedstawiające wyścigi kwadryg, często opisywane w antologiach kina światowego.

Rozdział IV

„Ku niebiosom”: droga nadziei?

29 października 1922 roku Benito Mussolini ubrany w czarną koszulę i sztuczkowe spodnie stanął przed niskim, przezywanym „Szabelką”, monarchą i zaczął swoją wypowiedź od słów: „Wasza Królewska Mość, proszę wybaczyć mój strój, ale przybywam z pola bitwy”. Za pomocą pompatycznych zdań i teatralnych gestów już pierwszego dnia po zamachu stanu zaczął on więc tworzyć mit masowego i zwycięskiego marszu faszystów na Rzym, chociaż społeczeństwo nie brało czynnego udziału w wydarzeniach październikowych. Poza tym stolica kraju nie stawiała zbrojnego oporu bojówkarzom, a sam Mussolini niecierpliwie czekał na rozwój sytuacji politycznej w Mediolanie.

Kilkanaście miesięcy później na ekranach włoskich kin wyświetlano dokumentalny tryptyk zatytułowany Marsz w nocy (Marcia di notte), Marsz ku słońcu (Marcia al sole) i Ku niebiosom (Verso il cielo), ukazujący w sposób bardzo spektakularny postawę duce, przywódcy całego narodu. Były dziennikarz doskonale rozumiał, że kinematograf może być silnym narzędziem władzy, ugruntowującym legendę marszu i wspierającym budowę nowego państwa. Na szczęście, w pierwszych latach po objęciu rządów faszyści nie ingerowali jeszcze zdecydowanie w życie środowiska filmowego.

Do 1928 roku reżyserzy, producenci, dystrybutorzy i aktorzy nie stworzyli żadnej realnej siły ekonomicznej. Żyli jedynie wspomnieniami o niedawnej „złotej epoce” X muzy i zaabsorbowani byli aktualnym, tragicznym wręcz stanem przemysłu kinematograficznego. Giuseppe Barattolo po upadku L’UCI borykał się z ogromnymi trudnościami finansowymi i dopiero po kilkunastu latach jego rodzina, wspierająca swoim doświadczeniem braci Scalera, zapisała kolejną chlubną kartę w dziejach włoskiego kina. Gorycz porażki długo przeżywali twórcy Quo vadis? W 1924 roku film D’Annunzia i Jacoby’ego przeszedł bez echa. Przedłużała się realizacja Ostatnich dni Pompei. Amleto Palermi z braku pieniędzy przerwał pracę na planie filmowym z udziałem Diomiry Giacobini i Lida Manettiego. Pomoc nadeszła z Wiednia, ale tamtejsi finansiści zażądali udziału w filmie pary węgierskich amantów, Marii Cordy i Victora Varconyiego. Palermi rozpoczął więc zdjęcia z nową obsadą, ale również ich nie ukończył, ponieważ kolejni, berlińscy producenci zaangażowali niemieckiego aktora Bernharda Goetzkego i powierzyli realizację filmu Carmine Gallone. Ostatnie dni Pompei weszły na ekrany kin dopiero w 1926 roku, a zyski z dystrybucji tego widowiska nie pokryły kosztów produkcji, które wyniosły ponad 7 mln lirów. Szczególnie drażniły widzów i krytyków napisy autorstwa Alfreda Panziniego w rodzaju: „Pompeje znowu odżyły po dziewiętnastu wiekach, to cud i przestroga zarazem dla następnych pokoleń”, „Glauco… cudowny jak bóstwo. Nikt nie dorówna jego urodzie i zręczności” lub „Julia pyszniąca się swoją pięknością”, które nawet dobrze współbrzmiały z pompatycznymi sloganami głoszonymi na łamach prasy przez działaczy faszystowskich, ale nie najlepiej korespondowały z przedstawianymi na ekranie zdarzeniami.

Bankrutowały kolejne wytwórnie, biura wynajmu i coraz większe straty ponosili właściciele kinoteatrów. W zasadzie prawie cały rynek był w rękach dystrybutorów amerykańskich, niemieckich i francuskich, którzy łatwo wygrywali konkurencję z włoskimi kolegami, reklamującymi tandetne i prostackie buduarowe romanse, zrealizowane na podstawie „drobnomieszczańskich”, erotycznie zabarwionych powieści Guida Da Verony i Dina Pitigrillego.

Natomiast dobrze rozwijało się kino neapolitańskie, którego prawdziwym animatorem był Gustavo Lombardo. Finansował i popularyzował filmy przeciętne, ale utrzymane w jasno określonej konwencji gatunkowej. Nie popierał eksperymentów, cenił jednak obrazy piękne i sprawnie zrealizowane, nie tylko zresztą przez miejscowych „rzemieślników”. W jego wytwórni powstawały dramaty rodzinne, utwory policyjne, przygodowe i tzw. melodramma strappalacrime (wyciskacze łez). Duży zysk przyniosły mu filmy o tematyce współczesnej, takie jak Bańka mydlana (Bolla di sapone), Sztylet (Un pugnale), Mózg (Un cervello) i Mandaryn Li-Pao (Mandarino Li-Pao) autorstwa francuskiego scenarzysty i reżysera Charles’a Kraussa, z udziałem pięknej Maryse Dauvray. Krytycy zachwycali się aktorstwem małego Ermanna Roveriego, odtwórcy głównych ról w kilku obrazach ekranowych nawiązujących do przygód bohatera Serca (Il cuore) Edmonda De Amicisa. Publiczności bardziej podobał się Giovanni Raicevich, mistrz świata w walkach klasycznych, który kreował w 1921 roku postać neapolitańskiego Tarzana w filmie zatytułowanym Człowiek z puszczy (L’uomo della foresta). Prawdziwą karierę gwiazdorską robił Ubaldo Maria Del Colle, atleta i akrobata naśladujący bohaterów z kina Louisa Feuillade’a.

Do tradycji kultury neapolitańskiej nawiązywały melodramaty wzorowane na konwencji wieloodcinkowych gazetowych felietonów, w których królowała Leda Gys. Wielki sukces komercyjny odniósł trzyczęściowy utwór pt. Niczyje dzieci (I figli di nessuno), przedstawiający małoletnich wyrostków wykonujących morderczą pracę w kamieniołomach przy wydobywaniu marmuru. Twórcą tego wzruszającego filmu, zrealizowanego na motywach realistycznej powieści Ruggiera Bindiego, był Ubaldo Del Colle. Wielu reżyserów pracujących w Lombardo Film czerpało inspiracje z repertuaru pieśni neapolitańskich, o czym świadczyły już same tytuły obrazów ekranowych z lat 1925–1929: Zobaczyć Neapol i umrzeć (Vedi Napule e po’mori) czy Neapol i… nic więcej (Napule e… niente cchiů). Projekcjom tego typu filmów nadawał Lombardo szczególnie uroczysty charakter. W Rzymie i Neapolu widzów wchodzących do kina na premierę komedii Rozśpiewany Neapol (Napoli è una canzone) witał zespół ulicznych śpiewaków i grajków, a w drzwiach stała Leda Gys ubrana w barwny ludowy strój. Z okazji premiery Madonny marynarzy (La madonnina dei marinai) pomysłowy producent i dystrybutor ogłosił w całej Italii rozmaite konkursy dla widzów, którzy w nagrodę za udział w nich otrzymywali fotografie aktorów z podpisami, a nawet na zaproszenie firmy odbywali podróż do Neapolu. W 1922 roku, gdy na ekranach pojawiła się Jaskółka (Rondine), przyozdabiano sztucznymi, wiszącymi winogronami, gałęziami drzew i stadkami ptaszków wejścia do kin, korytarze i sale projekcyjne. Lombardo umiejętnie promował własną wytwórnię, swoich aktorów i reżyserów. Nic dziwnego, że w czasie gdy inne firmy bankrutowały, on gromadził kapitał, który umożliwił mu otwarcie w 1928 roku nowej spółki akcyjnej, znanej później na całym świecie pod nazwą Titanus.

Pracownicy innych wytwórni borykali się tymczasem z coraz większymi trudnościami. Swoje niezadowolenie manifestowali już od 1920 roku w akcjach organizowanych przez związek zawodowy FACI (Federazione Artistica Cinematografica Italiana), zrzeszający artystów i personel techniczny firm produkcyjnych. Wiece organizowane przed gmachami ministerstw nie przynosiły jednak żadnego rezultatu. Sytuacja znacznie się pogorszyła, gdy ministrem finansów został działacz faszystowski, Alberto De Stefani, który prowadził politykę deflacyjną. Nastąpiła rewaluacja lira, co pociągnęło za sobą wzrost stopy opodatkowania. Właściciele kin musieli płacić 32% podatku od dochodów. Przeciwko takiej polityce ostro protestowali oni na kongresie swojej organizacji, który odbył się w czerwcu 1924 roku. Podobne żądania wysuwano na zjeździe związków zawodowych w 1925 roku. Jednak kolejny minister finansów, Giuseppe Volpi, chronił wyłącznie instytucje i przedsiębiorstwa państwowe.

W 1924 roku z polecenia Mussoliniego powstała faszystowska wytwórnia filmowa LUCE (L’Unione Cinematografica Educativa), która była finansowana z budżetu państwa. Początkowo realizowano w niej tylko kroniki filmowe sławiące wyczyny „czarnych koszul”, ale wkrótce jej dyrektorzy zaczęli wywierać ogromny wpływ polityczny i administracyjny na prywatne wytwórnie. Już w 1926 roku rząd wydał dekret obligujący właścicieli kin w całym kraju do wyświetlania kronik przed rozpoczęciem projekcji filmu fabularnego. Mussolini jasno wyraził swoją opinię na temat prowadzonej przez faszystów polityki kulturalnej: „Panowie! – mówił w parlamencie w maju 1927 roku – teraz jest okazja, żeby powiedzieć, że człowiek, zanim zda sobie sprawę ze swoich potrzeb kulturalnych, odczuwa potrzebę porządku. Można powiedzieć, że w pewnym sensie policjant wyprzedzał w całej historii profesora, ponieważ jeśli nie ma zbrojnego ramienia pobrzękującego kajdankami, prawa stają się martwe i nic nie warte”¹.

Od połowy lat dwudziestych faszyści zaczęli porządkować włoską kinematografię za pomocą dekretów. Najpierw dokonali reorganizacji związku zawodowego, który zmienił nazwę na Faszystowski Związek Zawodowy Przemysłowców, Handlowców, Dystrybutorów i Właścicieli Kin (Sindacati Fascisti degli industriali, dei commercianti, dei noleggiatori e degli esercenti). Stanowisko przewodniczącego zajmowali kolejno od dawna aktywnie działający w tej organizacji Stefano Pittaluga, Gustavo Lombardo i monsignore Leoni, z tą tylko różnicą, że odtąd ich nie wybierano, lecz otrzymywali nominacje od Luigiego Razzy, stojącego na czele Narodowego Stowarzyszenia Pracowników Teatru i Kinematografii (Confederazione Nazionale Teatro e Cinema). W tym samym czasie powstała na mocy dekretu nr 563 jeszcze jedna organizacja związkowa: Faszystowski Narodowy Związek Producentów Sztuk Widowiskowych (Federazione Nazionale Fascista degli Industriali dello Spettacolo), stanowiąca ważny element w nowej, korporacyjnej strukturze państwa włoskiego. Z kolei Pittaluga na polecenie ministra Belluzzy został dyrektorem nowego trustu Società Anonima Stefano Pittaluga, zbudowanego na ruinach L’UCI, który miał eksploatować filmy i kroniki zrealizowane w wytwórni LUCE, uzyskując jednocześnie ze strony rządu wsparcie finansowe na produkcję własnych utworów ekranowych.

23 czerwca 1928 roku Rada Ministrów zaaprobowała instrukcję o preferencjach dla LUCE i współpracujących z tą wytwórnią spółek, banków i organizacji społecznych, takich jak Państwowy Zakład Ubezpieczeń (L’Istituto Nazionale delle Assicurazioni), Kasa Ubezpieczeń Społecznych (Cassa Assicurazioni Sociali), Narodowy Związek Kombatantów (L’Opera Nazionale Combattenti), Bank Pracy (Banca del Lavoro), Banco di Napoli, Banco di Sicilia oraz… Ministerstwo Finansów. Najwyższe władze państwowe utworzyły również Międzynarodowy Instytut ds. Kinematografii Edukacyjnej (L’Istituto Internazionale per La Cinematografia Educativa), na czele którego stanął Luciano De Feo. W tym samym roku Tommaso Bisi, dyrektor LUCE, wykupił od British Talking sprzęt do rejestracji dźwięku na taśmie filmowej oraz nabył prawa do korzystania z największego kompleksu atelier (Farnesina), należących wcześniej w znacznej części do wytwórni Suprema Films. W ten sposób faszyści przygotowywali się do rozpoczęcia zasadniczej reformy włoskiej kinematografii.

Nieliczna grupa reżyserów filmowych broniła jeszcze przez krótki czas prawa do niezależnej twórczości. M.in. w 1928 roku Alessandro Blasetti dzięki poparciu zamożnych przyjaciół założył wytwórnię Augustus, a Mario Camerini, twórca, którego filmy – Jolly, cyrkowy clown (Jolly clown di circo, 1923) i Kiff Tebbi (1927) – zyskały przychylną ocenę krytyki, wraz z grupą kilku scenarzystów utworzył Filmowe Konsorcjum Autorów i Dyrektorów Włoskich Związków Zawodowych (Consorzio Cinematografico Autori e Direttori Italiani Associati). Były to jednak ostatnie oznaki wolności. Mussolini zaczął już otaczać X muzę specjalnym nadzorem.

¹ Cyt. za: G. P. Brunetta, Cinema italiano tra le due guerre. Fascismo e politica cinematografica, Milano 1975, s. 31.

Projekt graficzny i typograficzny / Joanna Kwiatkowska

Korekta / Paweł Sitkiewicz

Skład / Joanna Kwiatkowska

© by Tadeusz Miczka

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009

Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2009

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-242 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-267-9

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.