Sebastian Frąckiewicz

Żeby było ładnie.

Rozmowy o boomie i kryzysie street artu w Polsce

Poznań, 2015

Żonie Alicji i Siostrze Mai

za wspieranie marudnego autora

SPIS TREŚCI:

Antywstęp, który jednak warto przeczytać

Sebastian Frąckiewicz

Unikać dróg na skróty

Rozmowa z Adamem Jastrzębskim (Ixi Color)

Szablony zauważali nieliczni

Rozmowa z Grzegorzem Kmitą (Patyczak)

Widzisz tu jakieś penisy?

Rozmowa z Mariuszem Libelem

Lubię mocny przekaz

Rozmowa z Peterem Fussem

Mural to poważna sprawa

Rozmowa z Rafałem Roskowińskim

Pomysły ze snów

Rozmowa z Magdaleną Drobczyk

Pustostany i drugie dna

Rozmowa z Michałem Wręgą (Sepe)

Nieproszony gość

Rozmowa z Michałem Kubieńcem

Chcę zmienić kierunek

Rozmowa z Teresą Latuszewską–Syrdą

Głównym problemem jest festynowość

Rozmowa z Przemysławem Blejzykiem (Sainer z Etam Cru)

Odlepić łatkę street artowca

Rozmowa z Michałem Linowem (Pikaso)

Wizualne zgniłe jaja

Rozmowa ze Sławkiem Czajkowskim (Zbiok)

Eksplorowanie lokalności

Rozmowa z Wojciechem Kołaczem (Otecki)

Poważne staje się śmieszne

Rozmowa z Mariuszem Warasem (M-city)

Antywstęp, który jednak warto przeczytać

Sebastian Frąckiewicz

Wstępy do książek są nudne, a większość ludzi ich nie czyta. Postanowiłem więc takowego klasycznego wstępu oszczędzić zarówno sobie, jak i wszystkim, którzy sięgną po „Żeby było ładnie”. Nie chciałbym jednak zostawić czytelnika bez kilku słów wyjaśnienia, z jakich powodów doszło do napisania tej książki.

Pierwszy i podstawowy — to poczucie niedoinformowania. Pozornie wiemy bardzo wiele, co chwilę powstają nowe publikacje poświęcone sztuce ulicy, street art i murale są na językach dziennikarzy, a wielu twórców ma swoje konta w serwisach społecznościowych, gdzie na bieżąco prezentują publiczności nowe prace. Jednak tak naprawdę wiemy mało — większość książek to przede wszystkim albumy z fotografiami. Media ograniczają się do zachwytów nad kolejnymi kolorowymi muralami, które ich zdaniem ożywią, upiększą i tym samym w cudowny sposób naprawią miasto, a dyskusja w sieci na ogół ogranicza się do klikania lajków. I chociaż najważniejszymi postaciami w street arcie powinni być artyści, ich głos, moim zdaniem, słyszany jest najsłabiej. Częściej na temat street artu wypowiadają się dziennikarze, naukowcy, PR-owcy urzędów miejskich, organizatorzy festiwali (w książce też ich nie brakuje). Sama dyskusja pozbawiona jest jednak pewnej ciężkości. A problemów do omówienia jest naprawdę wiele.

Pierwszy z nich to samo pojęcie „street art”, którego znaczenie dziś się przesunęło i zlało z pojęciem „mural”. Choć mural, jako forma malarstwa ściennego, wywodzi się z o wiele starszej tradycji niż współczesny street art, mający korzenie w graffiti, większość tzw. festiwali street artu to po prostu imprezy poświęcone legalnemu, wielkoformatowemu malarstwu ściennemu. Możemy podejść do problemu dwojako: radykalnie podkreślić, że „street art” nie ma nic wspólnego z „muralem” albo uznać mural za jedną z form street artu, która zdominowała inne, mniej spektakularne formy jak vlepka czy szablon. Przyznam, że to drugie podejście jest mi bliższe, ponieważ niekiedy dany artysta wykonuje lub wykonywał zarówno murale, jak i szablony czy vlepki. Zdarza się też, że twórca jednocześnie pracuje legalnie i nielegalnie. Budowanie twardych granic wydaje mi się zatem trochę sztuczne. Obecnie trafniejszym terminem niż „street art” jest „urban art”, ale poza wąskim gronem znawców tematu, pojęcie powszechnie się nie przyjęło. Przyznam, że przez chwilę korciło mnie, by „urban art” znalazł się w podtytule, by merytorycznie wszystko było precyzyjne.

Niemniej wyraźna przewaga legalnych, wielkoformatowych murali nad pracami nielegalnymi jest niepokojąca. Doprowadziła do pewnego „ugładzenia” twórców, którzy często muszą się autocenzurować lub sprytnie kamuflować niewygodny przekaz. Zmusza także do postawienia pytania, czy chcemy, aby sztuka w przestrzeni publicznej jedynie zachwycała nas formą i skalą, uspokajała i stawała się atrakcją turystyczną? Czy jednak powinna także stawiać niewygodne, niekiedy brutalne pytania? W Poznaniu, gdzie mieszkam, oddolny, nielegalny street art szczęśliwie trzyma się mocno. Żeby go dostrzec, wystarczy oderwać wzrok od ekranu swojego smartfona i zajrzeć w niektóre zaułki i bramy śródmieścia. Jednakże w takich miastach, jak Gdynia czy Łódź, wielkość i liczba murali wydaje się niepokojąca. Może należałoby powiedzieć „stop”, by polskie miasta nie zachorowały na muralozę i wraz z billboardami nie zlały się w jedną wizualną kakofonię. Sama formuła festiwalu murali, w której liczy się zbudowanie miejskiej galerii, złożonej ze spektakularnych prac gwiazd światowego formatu, zaczyna ciążyć także organizatorom. Stosunkowo szybko od tej formuły odszedł festiwal w Katowicach, podobny ruch deklaruje w wywiadzie Teresa Latuszewska-Syrda z Urban Forms, której niewątpliwie udało się przekuć łódzki festiwal w medialny sukces zarówno w polskich, jak i światowych mediach. Pytanie, czy medialny sukces to właśnie to, czego powinniśmy oczekiwać od street artu i murali.

Skoro już nie mamy wątpliwości, że dziś street art w Polsce zdominowały murale i ten nurt artystyczny ma niewiele wspólnego z kontestacją rzeczywistości, warto zadać pytanie: kto powinien decydować o sztuce w przestrzeni publicznej w przypadku, gdy powstaje ona legalnie? Jak powinny wyglądać granice kompromisu w dialogu między organizatorem/ kuratorem, artystą, władzami miejskimi/plastykiem miejskim i samymi mieszkańcami? Niestety, każdy przypadek jest indywidualny, bo na przykład praca na podwórku kamienicy jest czymś innym niż praca na dobrze wyeksponowanej ścianie w centrum miasta. W gruncie rzeczy nie ma gotowej i dobrej odpowiedzi, a każde wyjście jest, tak naprawdę, wyborem mniejszego zła. Warto mieć jednak świadomość, że tworzenie legalnej pracy w przestrzeni publicznej wymaga głębokiego namysłu, rodzi mnóstwo problemów, które trudno rozwiązać, a sposób myślenia według schematu „zrobimy coś dużego, ładnego, kolorowego, dla wszystkich” jest najczęściej świadectwem ignorancji i prawdopodobnie zwiastuje artystyczną klapę.

Oczywiście, „Żeby było ładnie” nie wyczerpuje problematyki ani także listy rozmówców, która mogłaby być o wiele dłuższa. Nie ma tu Darka Paczkowskiego, Egona Fietke, Proembriona, Szuma, Roberta Procha, Lumpa, Noriakiego, Nawera, Forina, Chazme, Monstfurów, Krika, Simpsona, Raspazjana, Mony Tusz, Very King, Jacyndola i wielu innych. Ale wtedy musiałbym napisać dwukrotnie dłuższą książkę, co skończyłoby się kompletnym przedatowaniem rozmów. Nie poruszałem także zagadnienia kibicowskich napisów i murali, bo tematem doskonale zajął się fotograf Wojciech Wilczyk w „Świętej Wojnie”.

Na koniec kilka słów o „kuchni” książki. Każda rozmowa została zarejestrowana w formie audio (dyktafon), a następnie po mojej redakcji została przekazana rozmówcy do autoryzacji. Zgodnie ze sztuką dziennikarską, autoryzacji powinny podlegać fakty, nie opinie, ale w praktyce zawsze wygląda to zupełnie inaczej. Część twórców dokonała autoryzacji we właściwym tego słowa znaczeniu, w przypadku innych — autoryzacja bliższa była autocenzurze i z rozmów wyleciało kilka istotnych i ciekawych dla czytelnika smaczków. W porównaniu do mojej poprzedniej książki — „Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce” — mogę śmiało napisać, że rozmówcy ze świata street artu byli jednak ostrożniejsi w wyrażaniu swoich poglądów, niż osoby zajmujące się komiksem.

Mam nadzieję, że „Żeby było ładnie” będzie ciekawą pozycją zarówno dla osób zainteresowanych tematem, dziennikarzy, badaczy (rozmowa to zawsze dobre źródło), jak i animatorów kultury, którzy chcą zajmować się projektami streetartowymi z pełną świadomością ryzyka, jakie się z tym wiąże.

Życzę miłej lektury, która przyniesie więcej pytań niż prostych odpowiedzi.

Adam Jastrzębski (Ixi Color):

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Unikać dróg na skróty

Rozmowa z Adamem Jastrzębskim (Ixi Color), do niedawna członkiem Fundacji Vlepvnet

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Co to jest street art?

Najkrócej mówiąc jest to zjawisko subkulturowe, które posiada system reguł, bardziej otwartych niż graffiti. Ta definicja street artu właściwie cały czas się aktualizuje, co chwilę formuje na nowo. Na pewno ważny jest tutaj pewien uliczny pień, bo kiedy robisz eksperyment za daleko od wspomnianego pnia, to wtedy działanie przestaje być street artem i wówczas takie określenie jest trochę na siłę. Wtedy lepiej mówić o sztuce w przestrzeni publicznej.

To w takim razie, gdzie znajdują się granice street artu?

Moja prywatna definicja jest opisowa. Street art leży na przecięciu trzech pól, trzech sił, trzech tradycji. Pierwsze pole to post-graffiti, czyli spuścizna po graffiti – zarówno jeśli chodzi o estetykę, jak i podejście do miasta czy porządku społecznego. Post-graffiti to termin opisujący pewien moment przejścia, gdzie jeszcze gest ręki jest istotny, gdy wciąż jednym z podstawowych narzędzi jest puszka sprayu lub marker, żyje jeszcze idea bombingu, zawłaszczania miasta. Można powiedzieć, że postgraffiti to jest taki korzeń street artu, kod genetyczny. Drugie pole czy siła, to jest kultura diy (do it yourself), czyli założenie, że jesteśmy niezależni, tworzymy przy pomocy tanich, łatwo dostępnych środków – szablon, plakat, vlepka, klej z mąki. Ale także diy na poziomie organizacji kultury, w kontrze do mainstreamu: własne media, własna przestrzeń do dyskusji, no i oczywiście własna przestrzeń wystawiennicza. Mam na myśli nie tylko przestrzeń publiczną, ale i offowe galerie, które istniały już od samych narodzin graffiti i, wbrew pozorom, sztuka ulicy w galerii to nie jest jakiś wynalazek ostatnich lat, jak to media starają się to ludziom wmówić.

A trzeci wektor czy pole?

Może to zabrzmi banalnie, ale po prostu ulica – jako symbol miejskiego kontekstu. Jest to o tyle ważne, że dziś wiele prac powstaje po prostu w studiu, a potem są przenoszone na ściany. Zupełnie nie o to chodzi. Dobry street art wynika z doświadczenia ulicy i z reagowania na nią. Mam na myśli na przykład akcje uliczne, które wykorzystują ulicę jako dobrze wyeksponowany nośnik, czyli lepimy lub malujemy w danym miejscu, bo wiemy, że dzięki temu sporo osób zobaczy naszą pracę. Albo lepimy w określonym miejscu, ponieważ chcemy wpisać się chociażby w jakąś nieformalną miejską galerię vlepek. Jeszcze inna sytuacja – walczysz z kimś i kreślisz jego prace.

Jeśli brakuje jednego z tych pól, to twoim zdaniem trudno mówić o street arcie?

To też nie chodzi o jakąś ortodoksję, żeby wszystkie trzy warunki musiały być spełnione, bo nie zawsze tak jest. Ale street art, choć nie ma ostrej granicy, rozgrywa się w polu oddziaływania tych trzech sił, wektorów. Oczywiście, zawsze można spotkać sporne zjawiska funkcjonujące na krawędzi.

Powiedziałeś na początku naszej rozmowy o subkulturowości street artu. A czy street art nie powinien stać w opozycji do tej subkulturowości, do tego mówienia zakodowanym językiem, jak ma to miejsce w graffiti?

Graffiti jest tworzone dla grafficiarzy, to fakt. Street art mówi do różnych adresatów. W niektórych środowiskach ktoś na przykład dolepia swoją vlepkę do szeregu innych. Wtedy to ma właśnie taki charakter post-grafficiarski, bo przeciętny przechodzień na takiego vlepkowego combosa raczej nie zwróci uwagi. Z kolei na przykład działania w ramach Dnia Bez Kupowania, lepienie po billboardach reklamowych antykonsumpcyjnych komunikatów, jest już działaniem skierowanym do wszystkich przechodniów. Ale nawet jeśli street art to komunikaty dla społeczeństwa, twórca nie powinien być od tego społeczeństwa zależny i przez społeczeństwo ograniczany. Dobrym antyprzykładem są powstańcze murale w stolicy. Dopóki nie pojawiły się granty i zamówienia, w ogóle takich murali nie było. Jakoś nikt z tego środowiska nie przeżywał tak głęboko tragicznej historii Warszawy, naprawdę sobie nie przypominam. Powstańcze murale to nie jest autonomiczny komunikat od kogoś do kogoś. Tu artysta jest tylko narzędziem. Oczywiście do tego dorabiana jest ideologia, że to wszystko z inicjatywy kochającej historię młodzieży, ale ta młodzież jest tylko kupowana do kochania historii.

A jaka jest różnica między post-graffiti a postvandalizmem?

Nie zestawiałbym tego ze sobą. Postgraffiti to termin globalny, używany na całym świecie. A postvandalizm to termin, który wymyśliliśmy sobie tutaj we Vlepvnecie. Wymyśliliśmy go sobie z kilku powodów. Po pierwsze chcieliśmy pokazać, że stoimy w opozycji do tego, co dzieje się w polskim street arcie, a więc w opozycji do dalekoposuniętejestetyzacji, komercjalizacji, a z drugiej strony jest to pewna nasza doktryna, albo raczej metoda badawcza.

Na czym ta metoda polega?

Dokumentując przestrzeń publiczną, z naciskiem oczywiście na street art i graffiti, zaczęliśmy ten krąg zainteresowań stopniowo coraz bardziej poszerzać. Zainteresowaliśmy się np. graffiti sportowym, kibolskim, które na ogół leży poza obszarem różnych zestawień sztuki ulicy. Zaczęliśmy szukać różnych wykluczonych tematów: właśnie tych kibolskich napisów czy po prostu aktów surowego wandalizmu. Do tego doszły zdegradowane elementy infrastruktury miejskiej. Wszystko to zaczęło nam się składać w pewną całość. Zbudowaliśmy sobie taką wizję, że przestrzeń miejska to jest nieustanne pole walki między popędem życia i popędem śmierci. Z jednej strony mamy popęd śmierci, reprezentowany przez modernizm, czyli próbę budowania miasta z góry, w sposób teoretycznie doskonały i skończony. Gotowe, zamknięte, funkcjonalne. Z drugiej strony – mamy życie i wszystkie siły, które ten porządek podgryzają. Mam na myśli działania natury, jak i działania ludzkie: te nieświadome, związane ze zużywaniem i świadome: celowy wandalizm, graffiti, street art, sztukę w przestrzeni publicznej. W skrócie: postvandalizm to śledzenie tego, jak życie funkcjonuje (i sublimuje się w sztukę) w tym modernistycznym planie.

Ok, ale po co śledzić takie rzeczy – jak np. zużywanie się miejskich słupków?

To wyszło tak naturalnie, nie powstało na chłodno, termin powstawał raczej na gorąco. Poza tym interesowało nas to od samego początku. Kiedy sięgam pamięcią do początków mojej obecności we Vlepvnecie, jeździliśmy na pustostany i preferowaliśmy dość proste, surowe artystyczne gesty. Kiedy street art w Polsce zaczął się nagle „cywilizować” i estetyzować, nie wiedzieliśmy, co jest grane. Trochę czasu nam zajęło, żeby się do tego ustosunkować. To, co sami robiliśmy przez długi czas, nazywaliśmy właśnie street artem i nagle okazało się, że dla zwykłych ludzi termin „street art” oznacza coś zupełnie innego, zaczęły pojawiać się prośby, żeby ładnie pomalować jakiś kawałek muru żywymi kolorami. Zatem wymyśliliśmy termin postvandalizm, bo nagle ktoś nam zabrał właściwe słowo.

To tak podstępnie zapytam: co jest złego w ładnym malowaniu murów w żywych kolorach?

Właściwie nic. Złe jest to, że przypina się do niego szyld „street art” i za jego pomocą to pojęcie zostaje wypaczone, a z ludzkiej świadomości zostają wyparte te najbardziej radykalne, najciekawsze postawy i dzieła. Kolorowe murale niech sobie będą, niech upiększają miasto, ale nie nazywajmy tego street artem. Wielu twórców te zamówienia publiczne na wielkie formaty traktuje po prostu jako formę awansu społecznego.

Może się po prostu znudzili mówieniem do swoich kumpli? Nigdy nie robiłeś zleceń?

Robiłem zlecenia, ale tylko w przestrzeniach prywatnych, zamkniętych.

Ale malowałeś także mural w ramach festiwalu „Podwórko” w Płocku. Jak by nie patrzeć – zlecenie za publiczne pieniądze.

Byłem tam zaproszony jako artysta, a nie wykonawca z góry narzuconego projektu. Beata Jaszczak – organizatorka płockiej imprezy – dawała twórcom pełną swobodę artystyczną. Tylko raz znalazłem się na krawędzi swojej zasady, gdy zrobiłem mural dla Petrochemii. To był zaułek, praktycznie na zamkniętym terenie Petrochemii, nierzucający się w oczy. Chodzi mi o to, by rozumieć sytuację, w jakiej się znajdujesz, być świadomym.

Czy inaczej traktujesz murale robione w ramach festiwali, a inaczej te, powstałe przy okazji rocznic, czy to dla ciebie to samo?

To zależy od kulis powstawania tych prac – pamiętajmy, że te kulisy nie zawsze są znane. Ale w ramach imprez muralowych powstają też, oczywiście, dobre rzeczy. Dla mnie takim przykładem jest M-city. Mariusz Waras malował wielkoformatowe murale, zanim jeszcze w Polsce rozkręciły się duże festiwale street artu. Był konsekwentny: zaczynał od małych prac, a potem robił coraz większe. Wymyślił sobie ten system modułów i sam pomysł na system zakładał, że prace będą coraz większe. To był wręcz program artystyczny: rosnąć wraz z muralami i to miało też taki posmak diy. Dla mnie Mariusz Waras to jest najlepszy przykład self-made mana w polskim street arcie. Kiedy on pojawia się na jakimś festiwalu ze swoją wielką pracą, wiem, że jest to naturalny element jego artystycznej drogi. Chociaż zdarzają mu się obciachowe akcje, jak malowanie w Płocku, ale festiwalowe realizacje są w stu procentach jego i wyrastają z jego sposobu myślenia o przestrzeni publicznej. Ale są też sytuacje, kiedy jakiś artysta nie robił nigdy wielkich ścian i kompletnie nie potrafi zmierzyć się ze skalą, nie potrafi w tej skali używać swojego języka. I nagle twórca radykalny, przy wielkim formacie zaczyna zadziwiająco łagodnieć. Trudno powiedzieć, czy jest to cenzura, czy autocenzura. Kiedy dostałem zaproszenie do pierwszej edycji Katowice Street Art Festival, pojawiło się zastrzeżenie, że prace nie mogą być polityczne lub religijne. Podziękowałem, chociaż w tamtym czasie robiłem abstrakcyjne kompozycje typu marchewka z groszkiem.

Kiedy postanowiliście się sformalizować? Jakie były początki Vlepvnetu?

Byliśmy po prostu grupą przyjaciół, którzy malowali wspólnie i spotykali się na mieście pogadać, najczęściej gdzieś po knajpach, bo szybko nie starczyło miejsca w mieszkaniach. Potem zaczęliśmy nagle obrastać projektami. Zaczęła się pocztowa wymiana vlepek, potem zrobiliśmy objazdową wystawę streetartową – „Laktacje Nieholenderskie”. Nasze mieszkania zaczęły powoli przypominać magazyny prac i doszliśmy do wniosku, że istnieje spora publiczność zainteresowana tego typu sztuką, która nas interesuje. Zaczęło nam zwyczajnie brakować miejsca, więc założyliśmy Viuro, które było pracownią, sklepem i galerią. Następnie Viuro zostało zamknięte i powstała Fundacja Vlepvnet oraz galeria V9.

A czy zakładanie galerii, nie jest trochę odejściem od wektora ulicy? Czy street art w ogóle pasuje do zamkniętej, galeryjnej przestrzeni?

To nie pasuje tylko z pozoru. Jak tylko narodziło się graffiti, zaczęło się ono pojawiać w małych, niezależnych przestrzeniach wystawowych, powstawał własny obieg. Pierwsza wystawa, odbyła się w 1973 roku w Nowym Jorku, takie galerie-gniazda skupiające środowisko, gdzie nie ma niepotrzebnego zadęcia, były ważnym i istotnym elementem świata graffiti.

Pojawienie się tych galerii nie było wywołane jakimś kompleksem w stosunku do oficjalnego art worldu? Na zasadzie: nie chcą nas w swoich sterylnych galeriach, to sami sobie zrobimy wystawę?

Pewnie po części tak, ale myślenie „sami sobie zrobimy” to jak najbardziej zdrowy sposób radzenia sobie z tym kompleksem. Lepszy niż dobijanie się za wszelką cenę.

Jak zatem eksponować street art czy szerzej – twórców streetartowych w zamkniętej przestrzeni galerii?

Niezłą lekcję dostaliśmy, kiedy robiliśmy jeszcze Viuro. Założyliśmy sobie wówczas, że choć prowadzimy galerię, to nie chcemy bawić się w kuratorów i w jakikolwiek sposób nakierowywać artystów. Ufaliśmy, że są doskonali (śmiech) i skoro wywodzą się z ulicy, to doskonale wiedzą, co mają zrobić. Ku naszemu zaskoczeniu, również w naszej przestrzeni galeryjnej pojawił się problem estetyzacji. Już pierwsza wystawa Elli była tego przykładem, bo wystawa nie oddawała tego, za co uwielbialiśmy Ellę, która krążyła po zielonogórskich pustostanach i tworzyła surowe, mocne post-graffiti. To były jeszcze litery, ale przekształcały się w zwyrodniałe, chore ciała dziwacznych zwierząt. To wszystko było takie fajnie brudne i trochę obrzydliwe, natomiast wystawę u nas zrobiła bardo sterylną.

Może w chwili, gdy wchodzisz do przestrzeni galeryjnej uruchamia ci się inny sposób myślenia. Podświadomie zakładasz krawat albo białą bluzkę.

Być może. I pewnie podświadomie zakładasz sobie, że musisz się bardziej postarać. Ta zmiana języka artystów po wejściu, z przestrzeni publicznej, do przestrzeni galeryjnej – była zauważalna. Teraz w galerii V9 zmieniliśmy podejście i jednak mocno kuratorujemy swoje wystawy. Czasem idziemy na żywioł, ale to są raczej wyjątki od reguły.

A czy kuratorowanie wystaw nie jest trochę sprzeczne z definicją street artu, o której mówiliśmy na początku? Mówiliśmy o pewnej kontrze do mainstreamowego obiegu sztuki, tymczasem gdy pojawia się kuratorowanie, pojawiają się podobne metody, które istnieją w mainstreamie.

W oficjalnym obiegu nikt nie zrobi takiej wystawy, jakie my robimy. Dlatego, że działamy jako kuratorzy, a jednocześnie jesteśmy częścią środowiska i twórcami. Nie patrzymy zimnym okiem z zewnątrz.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

SPIS FOTOGRAFII:

1. 1. Dokumentacja z „Laktacji Nieholdenderskich”, Warszawa 2005 fot. IxiColor/archiwum Vlepvnetu

1. 2. Dokumentacja z „Laktacji Nieholdenderskich”, Warszawa 2005 fot. IxiColor/archiwum Vlepvnetu

1. 3. Dokumentacja z wystawy „Cudowne Lata. Street art z kolekcji Vlepvnetu”, BWA, Sanok 2014 fot. IxiColor/archiwum Vlepvnetu

1. 4. Dokumentacja z wystawy „Cudowne Lata. Street art z kolekcji Vlepvnetu”, BWA, Sanok 2014 fot. IxiColor/archiwum Vlepvnetu

1. 5. Dokumentacja z wystawy „Cudowne Lata. Street art z kolekcji Vlepvnetu”, BWA, Sanok 2014 fot. IxiColor/archiwum Vlepvnetu

1. 6. Dokumentacja z wystawy „CudowneLata. Street art z kolekcji Vlepvnetu”, BWA, Sanok 2014 fot. IxiColor/archiwum Vlepvnetu

1. 7. Artysta nieznany, Poznań, fot. Sebastian Frąckiewicz

1.

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Patyczak:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Szablony zauważali nieliczni

Rozmowa z Grzegorzem Kmitą (Patyczak)

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Jaka była twoja rola w grafficiarskim ruchu szablonowym pod koniec lat 80?

Powiedziałbym, że organizacyjno-inspiracyjna. Własnych wzorów stworzyłem, w sumie, niewiele i tylko z kilku jestem naprawdę zadowolony. Trudno więc mówić, by to, co robiłem, miało jakąś dużą wartość artystyczną, graficzną. Ale jak wychodziłem na miasto, to malowałem do oporu — czyli do świtu lub do wyczerpania farby — wędrując przez kilka dzielnic, przez co moje szablony były widoczne, łatwo zauważalne. Dużo podróżowałem, więc malowałem nie tylko u siebie w Poznaniu, ale też w wielu innych miastach. Wydałem też grafficiarski fanzin „Nie daj się złapać”, w którym można było znaleźć porady, jak wycinać i odbijać szablony. Zainicjowałem też „międzymiastówkę grafficiarską”, pomyślaną jako sieć korespondencyjnej wymiany szablonów.

„Lepiej mieć stosunek z jeżem niż dwa lata być żołnierzem” — to był twój pierwszy wzór?

Tak, przy czym grafikę wymyśliłem sam, a tekst to jedno ze sztandarowych haseł Ruchu Wolność i Pokój, który w latach 80. walczył o prawo poborowych do cywilnej służby zastępczej. Wielu ludzi z wip-u wycinało i odbijało szablony. To od nich się dowiedziałem, że zamiast męczyć się z żyletką, lepiej użyć nożyka do tapet, a wycinać najlepiej nie w kartonie, lecz w kliszy rentgenowskiej. Szablon wycięty w kliszy rtg jest praktycznie nie do zdarcia.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

1.

2.

SPIS FOTOGRAFII:

1. 1. Okładka zina „Maluj mury” wydawanego przez Zbowida i Prosiaka (Krzysztofa Owedyka), początek lat 90.

1. 2. Okładka zina „Nie daj się złapać” redagowanego przez Patyczaka, 1990 rok

1. 3. Poradnik Zbowida w „Nie daj się złapać”, 1990 rok

1. 4. „Ogólnopolski katalog napisów na murach” wydawany przez Zbowida, początek lat 90.

1. 5. Wnętrze „Ogólnopolskiego katalogu napisów na murach”, początek lat 90.

1. 6. Okładka zina „Spray” wydawanego przez Bayzla, początek lat 90.

1. 7. — 8. Wnętrze zina „Spray”, początek lat 90.

1. 9. Współczesny szablon w Poznaniu — przykład szablonowego combosa autorzy nieznani, fot. Sebastian Frąckiewicz

1. 10. Noriaki, postać Watchera, Poznań, fot. Sebastian Frąckiewicz

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Mariusz Libel:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Widzisz tu jakieś penisy?

Rozmowa z Mariuszem Libelem (dawniej połowa duetu Twożywo)

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Czy faktycznie widzami waszego pierwszego muralu była społeczność romska mieszkająca w latach 90. pod mostem Grota Roweckiego, w Warszawie? To prawda czy legenda?

Żadna legenda — to było nasze szczenięce spotkanie z malarstwem. Chodziliśmy tam tak trochę dla relaksu. Wisła, piach i dużo betonu.

Dla treningu też?

Tak, żeby poznać nowe medium. Wcześniej robiliśmy raczej naklejki, małe szablony, a tam było miejsce i okazja do zmierzenia się z trochę większą skalą, tylko trzeba było nosić ze sobą drabinę. Gdzieś tak w połowie lat 90., złotym okresie polskiej transformacji, znajdowało się tam osiedle romskich imigrantów. Na pewno nie byli to polscy Romowie. Mieszkali w ciężkich i prowizorycznych warunkach, w domach zbudowanych z kartonów.

To było to osiedle romskie, którego likwidację szeroko komentowano w mediach?

Tak, tak. Nie licząc jednego starcia Romów ze skinheadami, na ogół było tam spokojnie, dzieciaki siadały, rozpoznawały niektóre kształty i komentowały. Maluchy strasznie się nudziły, byliśmy dla nich całkiem niezłą atrakcją. Z kolei dla nas atrakcją, pod mostem Grota, były murale pozostawione przez naszych poprzedników w latach 80. Miejska legenda głosi, że część prac była robiona przez ekipę z Róż Europy, z kolei przed nimi w tym miejscu wyżywali się jacyś studenci ASP.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

SPIS FOTOGRAFII:

1. 1. Grupa Pinokio, „Antychryst będzie Artyst” wzór szablonu, fot. archiwum Twożywa

1. 2. Grupa Pinokio, „Antychryst będzie Artyst” szablon na ulicy w Warszawie, fot. archiwum Twożywa

1. 3. Grupa Twożywo, „Maria materia”, Płock - mural zrealizowany w ramach festiwalu „Podwórko” (obecnie nie istnieje), fot. archiwum Twożywa

1. 4. Grupa Niczero, „Absurdolony absolut”, Płock - mural zrealizowany w ramach festiwalu “Podwórko” (obecnie nie istnieje), fot. archiwum Twożywa

1. 5. Grupa Twożywo, „Siataniści”, Kraków - mural zrealizowany w ramach festiwalu ArtBoom (obecnie nie istnieje), fot. archiwum Twożywa

1. 6. Grupa Twożywo, „Człowieczy los”, Warszawa, fot. archiwum Twożywa

1. 7. Grupa Twożywo, „Skok w wiarę”, Warszawa - mural stworzony dla Muzeum Powstania Warszawskiego, fot. archiwum Twożywa

1.

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Peter Fuss:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Lubię mocny przekaz

Rozmowa z Peterem Fussem

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Czy tak jak większość osób ze świata street artu również zaczynałeś od graffiti?

Zależy, co rozumiesz pod pojęciem graffiti. Moje pierwsze kontakty z przejawami oddolnej aktywności na ulicy to czas, kiedy jako szczeniak spotykałem na murach polityczne, wolnościowe napisy malowane z ręki. Najpierw podczas karnawału Solidarności, potem w stanie wojennym. Później, gdzieś od połowy lat osiemdziesiątych, a może wcześniej, zaczęły się pojawiać szablony. Głównie były one zaangażowane, antysystemowe, ale też z nazwami kapel, których kasety magnetofonowe nagrywane podczas koncertów w Jarocinie czy w innych miejscach, przekazywane z rąk do rąk, krążyły po Polsce. Wbrew temu, czego życzyłaby sobie władza ludowa. To wtedy po raz pierwszy odbiłem na ścianie szablon, nabazgrałem coś przeciw władzy, jakieś PRECZ Z KOMUNĄ, jakieś TELEWIZJA KŁAMIE, NO FUTURE. Oczywiście w żadnej mierze nie traktowałem tego na zasadzie, że robię coś “arty” — to była naturalna reakcja, odreagowanie i niezgoda na zastaną rzeczywistość. Ktoś grał w punkowej kapeli, ktoś robił ziny, ktoś odbił szablon. Dzisiaj, coraz częściej, próbuje się wykorzystywać zjawiska, takie jak antysystemowe szablony, solidarnościowe napisy na murach, a nawet napisy powstańcze i określać je jako graffiti. To błąd i wprowadzanie niepotrzebnego zamętu. Graffiti pojawiło się w Polsce — a przynajmniej ja je wtedy spotkałem — na początku lat 90., może był to przełom lat 80. i 90. Stałem obok tego zjawiska, kibicowałem mu, ale się nie angażowałem. Byłem zafiksowany na przekaz, komunikat, treść, a graffiti tego nie niosło. Graffiti samo w sobie jest przekazem, jest antysystemowe, ale jest to przekaz czy antysystemowość — na poziomie bycia, działania, uczestnictwa i poczucia wspólnoty. Chcąc być writerem, musiałeś przestrzegać reguł i zasad środowiska, to też kłóciło się z moją silną potrzebą poczucia niezależności i wolności, z moją awersją do “wspólnot” i “środowisk”. Do tego miałem wtedy wrażenie, że spora część tego graffiti to taki trochę sztuczny import z Zachodu, miałem wątpliwości co do autentyczności. Teraz jest inaczej, teraz więcej autentycznych postaw widzę w graffiti niż chociażby w street arcie.

Czyli twoje prace należy lokować, jak najbardziej, w tradycji kontrkultury późnego PRL–u?

Nie wiem, czy nie byłoby to zbytnie uproszczenie. Jasne, że ja wyrastam z tamtych czasów, ale po drodze jeszcze parę rzeczy się wydarzyło. Każde doświadczenie odciska na nas mniejsze czy większe piętno, ma większy lub mniejszy wpływ na to, kim jesteśmy i co robimy — to truizm. Więc pewnie jakiś wpływ na moje prace czy też moją postawę miała kontrkultura późnego PRL–u. Ale wolałbym unikać analizowania własnych prac i doszukiwania się korzeni w takich czy innych zdarzeniach, łatwo wtedy popaść w patos albo banał.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

1.

SPIS FOTOGRAFII:

1. 1. Peter Fuss, „Dont think”, Katowice Street Art Festival, Katowice 2013

fot. archiwum Petera Fussa

1. 2. Peter Fuss, „Żydzi won”, nielegalny billboard towarzyszący wystawie „Jesus Christ King of Poland”,

Koszalin 2007, fot. archiwum Petera Fussa

1. 3. Peter Fuss, „JP2/B16”, trasa trójmiejskiej kolejki

fot. archiwum Petera Fussa

1. 4. Peter Fuss, wystawa „Achtung!”, galeria NoD, Praga 2009

fot. archiwum Petera Fussa

1. 5. — 6. Peter Fuss „Krzyż (2)”, w ramach festiwalu Inspiracje, Szczecin 2012

fot. archiwum Petera Fussa

1. 7. Peter Fuss „Krzyż”, nielegalna instalacja, okolice Trójmiasta

fot. archiwum Petera Fussa

1. 8. Peter Fuss, „Your empire”, Gdynia 2014

fot. archiwum Petera Fussa

1. 9. Peter Fuss, „What can’t you buy?”, Lublin 2014

fot. archiwum Petera Fussa

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Rafał Roskowiński:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Jak doszło do tego, że założyliście w 2009 roku z Jackiem Zdyblem, Gdańską Szkołę Muralu?

Zacznijmy od tego, że nasze malowanie i nasza szkoła nie wzięły się znikąd. To wszystko jest ściśle osadzone w bogatej tradycji malarstwa ściennego i muralu, o wiele starszej niż street art. Tradycja malarstwa ściennego powiązana jest z kolei z gdańską ASP. Co wyróżnia akademię gdańską na tle innych uczelni artystycznych? W gruncie rzeczy tylko i wyłącznie — malowanie ścienne.

A jak to się stało, że gdańskie ASP zajęło się malarstwem ściennym?

To ma oczywiście związek z odnową gdańskiej starówki po wojnie. Wtedy do Gdańska przyjechali artyści z całej Polski, jak: Pągowska, Wnukowa, Żuławski, żeby zająć się odbudową miasta. Co ciekawe, nie chodziło o to, by uzyskać taki stan, w jakim starówka była przed wojną. Chodziło o to, żeby to zrobić jeszcze lepiej, a w dodatku po swojemu i po słowiańsku. Ten sposób myślenia uformował nie tylko początki tej renowacji, ale trwał przez najbliższych kilkadziesiąt lat, bo właściwie gdańską starówkę odnawia się do dzisiaj. To było nie tylko myślenie technologią, ale także stylem, historią, polityką, a także takim gustem gdańskim.

Co to znaczy „gust gdański”? Hanzeatycki?

Ależ skąd. Hanza skończyła się w 1945 roku, gdy ostatnie barki wywoziły niemieckich gdańszczan do Bremy. To miało być działanie stojące w opozycji do Hanzy: stworzenie stylu, który miał być nie-niemiecki, nie-hanzeatycki, nie-holenderski. Dlatego cała formuła odnowy starówki jest absolutnie rewolucyjna.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Magdalena Drobczyk:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Czy to prawda, że zaczęłaś zajmować się street artem po raz pierwszy dopiero pod koniec studiów na katowickiej ASP?

Jeśli masz na myśli pracę w przestrzeni publicznej, to tak. Studiowałam projektowanie graficzne, a to był mój dyplom, na który składał się cykl sześciu murali pt. „Kobieta z Kato”, namalowanych w różnych miejscach na terenie Śląska. Moim promotorem był Roman Kalarus.

Jak zareagowano na uczelni, kiedy powiedziałaś, że w ramach dyplomu chcesz zrobić właśnie murale?

Robiłam swój dyplom w pracowni plakatu, gdzie nikt wcześniej dyplomu z murali nie robił. Roman Kalarus był zaskoczony, ale jest otwartą osobą, więc się zgodził. Wszystkie ściany załatwiłam sobie sama — mówiąc wprost: zrobiłam wszystko na nielegalu, pomagał mi Michał Kopaniszyn. Realizowanie dyplomu generalnie było wielką przyjemnością.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Sepe:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Znalazłem niedawno w sieci twoje grafficiarskie rzeczy, robione jeszcze jako grupa HB.

To gdzieś jest w sieci? Przekleństwo internetu…

Kiedy zaczynałeś?

W 1996 roku zrobiłem pierwszy obrazek z moim kuzynem, jako grupa HB, czyli Huggies Brothers — skojarzenia z pieluszkami jak najbardziej na miejscu. Początkowo zajmowałem się wyłącznie typowymi dla sztuki graffiti literami. Z czasem zaczęło mnie ściągać w stronę kreślenia postaci i gdzieś około roku 2003 zrezygnowałem już całkowicie z liter.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Michał Kubieniec:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Kiedy zacząłeś zajmować się street artem?

Nie jestem ani osobą ze środowiska streetartowego czy grafficiarskiego, ani kimś, kto tematyką zajmuje się od lat. Przy okazji starań Katowic o Europejską Stolicę Kultury zacząłem pracować w Biurze Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Skończyłem kulturoznawstwo i zawsze interesowało mnie miasto, w różnych kontekstach, szczególnie socjologia miasta i przestrzeń publiczna. Starania o esk zbiegły się z modą na street art, która wówczas wybuchła w Polsce, zatem Katowice — wzorem innych ośrodków — postanowiły zorganizować festiwal street artu. Początkowo nie było to nic twórczego, prosta kalka innych festiwali, ale potem staraliśmy pchnąć to w stronę działań krytycznych, polemicznych.

Pamiętasz od kogo wyszła inicjatywa powołania takiego festiwalu w Katowicach?

Szczerze mówiąc — nie. To zrodziło się gdzieś w wyższych kręgach urzędniczych.

Na zasadzie: inni mają to my też?

Tak. To miał być klasyczny, estetyzujący festiwal, ale z drugiej strony już na pierwszej edycji pojawił się Dan Vitz, który funkcjonuje na scenie od lat 60., a jego działania w Katowicach to były małe vlepki i szablony, nic spektakularnego. Jednak już przy pierwszej edycji pojawiły się kontrowersje, mam na myśli mural Sepe i Chazme przy ul. Drzymały, przedstawiający nagie, starsze kobiety. Praca nie spodobała się mieszkańcom, a media to podchwyciły i rozdmuchały. Była też sprawa z muralem przedstawiającym byka, autorstwa Etam Cru, ulokowanym naprzeciwko kościoła, co zostało odebrane jako prowokacja.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Teresa Latuszewska–Syrda:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Chciałbym zapytać o historię festiwalu. Korzenie Urban Forms sięgają chyba jeszcze grafficiarskiej imprezy Outline Color Festival, którą robiła pani z Wojciechem Paszkowskim?

To prawda, choć nasza współpraca trwała krótko. Ale dzięki nawiązaniu współpracy z Wojciechem Paszkowskim, poznałam środowisko graffiti i zainteresowałam się kulturą hip–hopu. W 2000 roku miałam agencję, zajmująca się organizacją imprez. Wojciech Paszkowski zaproponował mi wspólne zorganizowanie koncertu hip–hopowego i graffiti jamu. Następnie, w 2007 roku, zorganizowaliśmy wspólnie kolejną polską edycję Meeting of Styles, a w roku 2008 I edycję autorskiego Outline Color Festival, który był wspierany i finansowany w całości przez ówczesnego prezydenta Jerzego Kropiwnickiego i Urząd Miasta Łodzi. Nie chciałabym wracać do szczegółów konfliktu dotyczącego ocf, w 2008 wyszłam z niego przegrana. Dziś wiem, że byłam na straconej pozycji, ale w wyniku tego, że nasze drogi z Wojciechem Paszkowskim się rozeszły, obrałam własną ścieżkę. Nie zostałam w kręgu graffiti i kultury hip–hopu, ale zaczęłam rozglądać się za tym, co dzieje się na świecie. To był 2008 rok, Tate Modern zorganizowała głośną wystawę street artu, a we Wrocławiu odbyła się pierwsza edycja festiwalu Out of Sth. I jedno, i drugie wydarzenie wywołało u mnie zachwyt. Wyobraziłam sobie, że tego typu wielkie murale, które na krótko pojawiły się w Tate, mogłyby pojawić się w Łodzi, tylko na dłużej. Łódź ma do tego idealną przestrzeń miejską z licznymi pustymi ścianami.

Te puste ściany brały się głównie z tego, że po wojnie postanowiono wyburzyć wiele kamienic, żeby wpuścić do ciasno zabudowanego śródmieścia trochę powietrza i zrobić szersze ulice.

Tak, ale pozostano tylko przy wyburzeniach, a modernizacja nie przyszła. Zresztą wyburzenia mają miejsce także i dziś. Pamiętam znajomego z zagranicy, który sądził, że te puste ściany w Łodzi to efekt zniszczeń wojennych, a nie późniejszych działań.

Łódź ma długą tradycję murali i sztuki w przestrzeni miejskiej. Mam na myśli PRL-owskie murale reklamowe, ale także graffiti szablonowe, działalność grupy Leżeć i Egona Fietke. Czy startując z Urban Forms, miała pani jakieś założenia programowe, czy chodziło o to, by po prostu zrobić to samo, co Brytyjczycy?

W lipcu 2008 roku założyłam Fundację Urban Forms i teraz, jak patrzę na to z perspektywy tych sześciu minionych lat, to nie było jakiegoś mitu założycielskiego i nie przyświecała temu jakaś skończona koncepcja, misja czy wizja. Po prostu chcieliśmy zrobić coś podobnego do działań w Tate. Łukasz Biskupski, który dziś zajmuje się street artem naukowo, zwrócił mi wówczas uwagę na wspomniane już właściwości łódzkiej architektury. Pierwszą myślą było zaproszenie tych najbardziej znanych twórców. Chcieliśmy również pograć skalą, a do tego zmieniać estetykę Łodzi. Początkowo nasze działania nazwaliśmy Galerią Zachodnią, od ulicy Zachodniej, gdzie wówczas było sporo pustych ścian. Nie planowaliśmy wtedy także żadnego festiwalu, natomiast mieliśmy zamiar w centrum Łodzi rozlokować obok siebie wielkoformatowe prace — w takiej odległości, by można było je zobaczyć wszystkie w trakcie spaceru.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Sainer:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

W kilku wywiadach podkreślałeś, że to, co robicie z Mateuszem Gapskim — Beztem w ramach Etam Cru, nie nazywa się sztuką i po prostu malujecie. Nie lubisz też ponoć określenia „artysta”. Dlaczego?

Chyba dlatego, że nie przywiązuję zbytniej wagi do nazw. Czy to, co robię, sztuką jest czy też nie, nie ma znaczenia. Najważniejsze, że sprawia mi to przyjemność. A jeśli chodzi o termin „artysta” — to mam wrażenie, że na przestrzeni ostatnich lat mocno się zdewaluował, m.in. za sprawą mediów. W dzisiejszych czasach ludzie kupują aparat i od razu nazywają siebie fotografami. Słowo artysta nabrało też dla mnie innego wydźwięku na studiach. Miałem wrażenie, że niektórzy ludzie strasznie do tego przywiązują wagę, zamiast skupiać się na pracy. Niektórzy profesorowie mówili nam, że to, co robimy nie jest sztuką, bo widzą w tym tylko ilustrację. Nic nie mówili o formie, tylko doszukiwali się wszędzie treści, często dosyć mocno naciąganej.

Ale treść chyba jest istotna, prawda? Trudno też postawić ostrą granicę między formą a treścią.

Moim zdaniem to powinno współgrać. I treść, i forma. Zauważyłem pewną tendencję na ASP, że dużo osób w pewnym momencie zaczyna tak kombinować z treścią, że zapominają totalnie o warsztacie. Ludzie dobudowują jakieś ogromne teorie do swoich prac i swojego wizerunku, a totalnie zapominają o podstawach. Zdarzało się, że studenci na piątym roku mieli problem z narysowaniem postaci.

Chyba za dużą wagę przywiązujesz do tego warsztatu. „Nie potrafili narysować postaci” — a jak ktoś potrafi, to wówczas jest artystą?

To nie o to chodzi. Jak w każdej profesji — podstawy są bardzo ważne, na nich bazujesz, robiąc kolejne rzeczy. Nie jestem zdania, że wszyscy powinni malować czy rysować realistycznie, ale wydaje mi się, że podstawowy warsztat jest konieczny. Łódzka ASP cały czas żyje Strzemińskim i Kobro, nie mówię że to źle, tylko niektórzy chyba za szybko uderzają w tę stronę. Miałem wrażenie, że wiele osób robiło abstrakcyjne malarstwo trochę na ślepo, próbując to później obronić nadbudowaną teorią.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Pikaso:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Dlaczego w swojej twórczości postanowiłeś zacierać granice między światem realnym a wirtualnym? W pewnym momencie już nie wiadomo, które murale czy billboardy umieszczane na twoim Facebooku powstają naprawdę, a które są tylko projektami wklejonymi na zdjęcie budynku.

Po prostu szukam sobie jakichś nowych form, sposobów uprawiania sztuki. Ile można robić ściany? To już jest trochę nudne. Po drugie — zmienia się też moje życie. Jak byłem nastolatkiem, to wychodziłem na miasto trzy — cztery razy w tygodniu, teraz nie mogę sobie na to pozwolić. Za to mega się wkręciłem w temat postinternetu i dostrzegam wiele zależności między internetem a ulicą. Dla mnie to dziś praktycznie to samo. Zarówno w internecie, jak i na ulicy, panuje totalny chaos, którym można się bawić, przeplatać wątki, miksować.

A pomysł, żeby na Facebooku umieszczać nieprawdziwe murale?

Chciałem zrobić mały prztyczek w nos, ponabijać się z sytuacji, w jakiej znajduje się polski street art. Tak jak wspominałeś, wiele osób straciło orientację, które prace są naprawdę zrealizowane na mieście, a które to projekty osadzone w kontekście miejskim tylko na fotce. Super, że się udało, bo taki miałem zamiar. Tak samo jest z obrazami, które maluję na iPadzie. Wyglądają przecież jak oleje. Gdybym je podpisał, to przypominają do złudzenia akryl czy olej. Dziś i tak sztukę oglądamy najczęściej w formacie JPG w sieci, prawda?

Wróćmy na chwilę do tych „skłamanych” murali, które można zobaczyć na twoim Facebooku. Kilka razy ktoś zdezorientowany pytał, na jakiej ulicy znajduje się dana praca. To tylko wspomniany prztyczek, metakomunikat, czy masz również inny powód takiego działania? Na przykład chciałbyś zrobić coś w danym miejscu, na danej ścianie, ale z różnych powodów się nie da.

Wcale nie zależy mi na tym, żeby te murale naprawdę powstały. A powód jest prosty — pracę zrobioną nielegalnie na ulicy zobaczy kilkadziesiąt, może kilkaset osób, a potem i tak szybko zniknie. W sieci zobaczy ją jakieś kilka tysięcy. Więc dlaczego nie pójść na skróty i od razu nie robić rzeczy prosto do internetu? Samo to działanie, gest, wprowadzenie dezorientacji wydaje mi się ciekawe.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Zbiok:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Kiedy z Joanną Stembalską, z BWA we Wrocławiu, w 2008 roku zaczynaliście robić pierwszy festiwal Out of Sth, spodziewaliście się, że street art w Polsce skręci w stronę festiwalizacji i instytucjonalizacji?

Street art to jest po prostu luźna grupa ludzi, którą oprócz tego, że malują w przestrzeni publicznej, w gruncie rzeczy nic ze sobą nie łączy. Podstawowy problem polega na tym, że większość osób, zajmujących się dziś street artem, nie rozumie przestrzeni publicznej i tego, w jaki sposób można jej używać, jak w niej funkcjonować. Jest może kilku twórców, którzy poprzez to, co tworzą — to może być także instalacja, interwencja, a nie tylko mural — potrafią coś powiedzieć o nas, o człowieczeństwie czy o tym, jacy naprawdę jesteśmy. I nie mam na myśli rodzaju publicystyki, którą uprawia Banksy. Co prawda — z drugiej strony — Banksy pozwolił niejednej osobie w ogóle wejść w świat sztuki, jednak większość postaw artystycznych w tej grupie to jest lowbrow. Jedyne, co ich interesuje to obraz, który namalują. Koncentrują się na tzw. stylu, co oczywiście ma swoje korzenie w graffiti. Podsumowując: tu liczy się forma, powierzchnia, a nie to, co jest w środku. I z tego powodu dziś w przestrzeni publicznej mamy do czynienia głównie z ilustracją, a ta ilustracja poza tym, że do przestrzeni wnosi kolorowe obrazki, nie wnosi nic. Mało to ma głębi. Ja nie jestem przeciwnikiem jakiejś spektakularnej formy, ale jeśli to wszystko zaczyna się i kończy tylko na warstwie wizualnej, to mi się to nie podoba.

Jak zatem twoim zdaniem to powinno wyglądać?

Sam fakt, że zaczynasz tworzyć coś w przestrzeni publicznej, ktoś ci udostępnia miejsce obserwowane przez dziesiątki, a może nawet tysiące ludzi, jest wielką szansą. Czuję wewnętrzne zobowiązanie, żeby spróbować z ludźmi jakoś nawiązać kontakt. Albo ich zaintrygować, sprowokować, albo dać im bodziec, żeby po prostu ruszyli szare komórki. Sztuka powinna ludzi prowokować do myślenia, a w przypadku street artu zdarza się to rzadko i to jest moim zdaniem największy problem. Oczywiście, każdy ma swój punkt widzenia, każdy ma swoją optykę. Mnie akurat interesuje sztuka współczesna, wydaje mi się, że potrafię ją zrozumieć i ten cały nurt street artu albo nawet nie nurt, tylko konkretnych twórców — umiem umieścić w konkretnej tradycji sztuki. I może dlatego mam od street artu większe wymagania.

Pamiętam ten moment, kiedy nagle zmieniłeś styl. To był radykalny przeskok. Potwierdź, proszę, lub zaprzecz plotce, że punktem zwrotnym była ta twoja fucha dla TVN–u, gdzie do spotu reklamującego nową ramówkę, wykorzystano twoje ilustracje.

Doszedłem do wniosku, że z tą estetyką i językiem wizualnym, który sobie wypracowywałem przez lata, już nic nowego nie zrobię, wyczerpał się. Postanowiłem, że zachowam go sobie do zleceń komercyjnych, a jako artysta muszę pójść w innym kierunku. Zaczęła mi bardzo przeszkadzać kategoria stylu. To, że trzeba posługiwać się ciągle tymi samymi elementami, w charakterystyczny sposób, jest bardzo ograniczające. Stawiasz sobie niepotrzebne bariery, że jeśli nie zrobisz czegoś tak i tak, to już nie będzie w twoim stylu, przestanie być charakterystyczne, nie zostanie odczytane jako twoje.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Otecki:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

Podobno w dzieciństwie chciałeś być rysownikiem komiksowym?

Tak, wychowałem się na komiksach i w dzieciństwie zapragnąłem zostać rysownikiem komiksowym. Pierwszą fascynacją był „Thorgal” — z mistrzowską, realistyczną kreską. Postanowiłem ćwiczyć rysunek po to, żeby kiedyś robić albumy jak Grzegorz Rosiński. Te moje próby kończyły się na jednej, maksymalnie dwóch planszach, mimo to próbowałem swoich sił, wysyłając coś czasem do magazynów — np. „Świata komiksu” czy „Secret Service”. Pamiętam, że miałem kłopot z wymyśleniem historii, tzn. z przełożeniem historii na język komiksu. Przy drugiej planszy już się męczyłem.

A co czytałeś poza „Thorgalem”?

Niemal wszystko, co mogłem dostać w kiosku RUCH–u, dużą kolekcję komiksów miał mój kuzyn. Francuskie i belgijskie komiksy, realistyczne, podobały mi się najbardziej, nie przepadałem za to za cartoonowym stylem.

Najpierw pojawiła się u ciebie fascynacja kulturą ludową i etniczną, czy pierwsze było jednak graffiti?

Ta fascynacja sztuką etniczną pojawiła się u mnie wiele lat później, najpierw było zdecydowanie graffiti, którym zacząłem zajmować się subkulturowo — jeździłem na desce, a na początku lat 90. towarzyszyło temu malowanie sprayem. Powstawały proste, liternicze rzeczy, głównie srebra — nic oryginalnego, nie byłem też bardzo aktywny w tych działaniach. Street art jest jednak konsekwencją tych doświadczeń z puszką. Podobna energia i poczucie nieskrępowania, które towarzyszy graffiti, natomiast o wiele bardziej pojemna forma. Droga wiodła zatem od komiksowego rysunku, przez graffiti, do street artu. No i po drodze była też edukacja artystyczna.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

M–city:

Więcej dostępne w pełnej wersji.

O co najczęściej pytają cię dziennikarze?

O to, ile setek litrów farb zużyłem.

Chyba żartujesz?

Ani trochę.

No to, panie Mariuszu, ile pan farby zużył?

Dwadzieścia milionów... żartuję oczywiście.

Ciąg dalszy wywiadu dostępny w pełnej wersji

Sebastian Frąckiewicz

Żeby było ładnie. Rozmowy o boomie i kryzysie street artu w Polsce

Poznań 2015 / 2016

Projekt graficzny i skład: Honza Zamojski

Skład, konwersja do formatu e-book: Wydawnictwo Witanet, www.witanet.net

Korekta: Bogna Błażewicz

Koordynacja projektu: Paulina Gwizdek

Wydawca:

Galeria Miejska Arsenał

Stary Rynek 6

61 – 772 Poznań

www.arsenal.art.pl

ISBN 978-83-61886-67-9

© Copyright by Sebastian Frąckiewicz /Galeria Miejska „Arsenał”/Wydawnictwo Witanet

Zrealizowano w ramach Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Zrealizowano z udziałem środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.