Jon Chappel, Mark Phillips

Gitara klasyczna dla bystrzaków

Tytuł oryginału: Classical Guitar For Dummies®

Tłumaczenie: Marcin Dorosz

ISBN: epub: 978-83-246-7677-4, Mobi: 978-83-246-7678-1

Original English language edition Copyright © 2009 by Wiley Publishing, Inc., Indianapolis, Indiana

All rights reserved including the right of reproduction in whole or in part any form.

This translation published by arrangement with Wiley Publishing, Inc.

Oryginalne angielskie wydanie © 2009 by Wiley Publishing, Inc., Indianapolis, Indiana. Wszelkie prawa, włączając prawo do reprodukcji całości lub części w jakiejkolwiek formie, zarezerwowane. Tłumaczenie opublikowane na mocy porozumienia z Wiley Publishing, Inc.

Translation copyright © 2011 by Helion S.A.

Wiley, the Wiley Publishing logo, For Dummies, the Dummies Man logo, A Reference for the Rest of Us!, The Dummies Way, Dummies Daily, The Fun and Easy Way, Dummies.com, Making Everything

Easier, and related trade dress are trademarks or registered trademarks of John Wiley and Sons, Inc. and/or its affiliates in the United States and/or other countries. Used under License.

Wiley, the Wiley Publishing logo, For Dummies, the Dummies Man logo, A Reference for the Rest of Us!, The Dummies Way, Dummies Daily, The Fun and Easy Way, Dummies.com, Making Everything

Easier i związana z tym szata graficzna są markami handlowymi John Wiley and Sons, Inc. i/lub firm stowarzyszonych w Stanach Zjednoczonych i/lub innych krajach. Wykorzystywane na podstawie licencji.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from the Publisher.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione. Wykonywanie kopii metodą kserograficzną, fotograficzną, a także kopiowanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji.

Autor oraz Wydawnictwo HELION dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje były kompletne i rzetelne. Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo HELION nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji zawartych w książce.

Drogi Czytelniku!

Jeżeli chcesz ocenić tę książkę, zajrzyj pod adres

http://www.dlabystrzakow.pl/user/opinie?giklby_ebook

Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję.

Dodatkowe materiały do książki można znaleźć pod adresem: ftp://ftp.helion.pl/przyklady/giklby_ebook.zip

Wydawnictwo HELION

ul. Kościuszki 1c, 44-100 Gliwice

tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63

e-mail: dlabystrzakow@dlabystrzakow.pl

WWW: http://www.dlabystrzakow.pl

Poleć książkę

Kup w wersji papierowej

Oceń książkę

Księgarnia internetowa

Lubię to! » nasza społeczność

Mark Phillips: Książkę dedykuję mojej żonie, Debbie, oraz dzieciom: Tarze, Jake’owi i Rachel.

Jon Chappell: Książkę dedykuję mojej żonie, Mary, oraz dzieciom: Jen, Kate, Lauren i Ryanowi.

Rozdział 4. Tylko jeden dźwięk: Proste melodie

W tym rozdziale:

gra na pojedynczej strunie

tworzenie melodii za pomocą dwóch lub trzech strun

tworzenie muzyki za pomocą wszystkich sześciu strun

ćwiczenie utworów z wykorzystaniem wszystkich sześciu strun

Każda podróż zaczyna się od pojedynczego kroku i każda melodia zaczyna się od pojedynczej nuty. Różnica polega na tym, że melodie powstają do końca właśnie w ten sposób — stają się zbiorami pojedynczych dźwięków, granych jeden po drugim. Staraj się podchodzić do każdej melodii jako do jednego dźwięku następującego po poprzednim, a będziesz w stanie odtwarzać najwspanialsze melodie świata, począwszy od menuetów Bacha, a skończywszy na epickim temacie z IX Symfonii Beethovena. W tym rozdziale nauczysz się zatem gry pojedynczych dźwięków naraz.

W tym rozdziale skupimy się na melodiach budowanych w oparciu o pierwsze cztery progi gitary. Umiejętność zagrania podstawowych nut na niższych progach pozwoli Ci rozpoznać wysokości dźwięków oraz rytm na pięciolinii i przenieść je na podstrunnicę. A po podwyższeniu i obniżeniu nut będziesz w stanie zagrać na czterech pierwszych progach podstrunnicy wszystkie możliwe dźwięki, od niskiego E po wysokie G♯ (znane również jako A♭), umieszczone powyżej pięciolinii.

Jeśli zastosujesz się do postawy ciała i ułożenia dłoni, które przedstawiliśmy w rozdziale 2., zauważysz, że zagranie muzyki zawartej w tym rozdziale przyjdzie Ci całkiem łatwo i naturalnie.

W przypadku pierwszych czterech progów gitary najlepiej wykorzystać 1. palec (wskazujący) dla dźwięków na 1. progu, 2. palec dla dźwięków na 2. progu, 3. palec dla dźwięków na 3. progu i 4. palec dla dźwięków na 4. progu (więcej informacji na temat ułożenia palców znajdziesz we wstępie do książki oraz w rozdziale 3.). Innymi słowy, numer progu odpowiada numerowi palca lewej ręki. W ten sposób łatwo zagrać dźwięki na niskich progach, gdyż na przykład „1” oznacza zarówno numer palca, jak i najniższego progu. Sytuacja ta ulegnie naturalnie zmianie, kiedy zaczniesz poruszać się w górę gryfu, ale na początku ta zależność może okazać się przydatna.

Ćwiczenie nut na jednej strunie

Podstawowe nuty oznacza się za pomocą „gołych” pierwszych siedmiu liter alfabetu: A, B, C, D, E, F oraz G. To one odpowiadają białym klawiszom na fortepianie (na którym pojawiają się siedem razy, w siedmiu różnych oktawach, wraz z kilkoma „luźnymi” klawiszami). Dźwięki podwyższone i obniżone za pomocą krzyżyków i bemoli (którym odpowiadają czarne klawisze fortepianu) stanowią coś „w pół drogi” pomiędzy nutami podstawowymi. Przyjrzyjmy się zatem, jak grać zarówno dźwięki podstawowe, jak i te obniżone i podwyższone.

Kiedy zaczniesz już grać prawdziwe utwory, zauważysz, że kciuk prawej dłoni służy głównie do grania dźwięków przypadających na 6. i 5. strunę, podczas gdy pozostałe palce skupione są na 3., 2. oraz 1. strunie. Z kolei 4. struna to swego rodzaju szara strefa, jeśli chodzi o palce — można grać na niej zarówno z wykorzystaniem kciuka, jak i innych palców, zależnie od kontekstu. Mimo to nie istnieje żadna pisana reguła, która stwierdzałaby, że niskie struny należy uderzać kciukiem, a wyższe palcami — po prostu kciuk naturalnie układa się nad tymi strunami. Zresztą już w rozdziale 6. przekonasz się, że na wszystkich sześciu strunach można grać pozostałymi palcami. W rozdziale tym nauczymy Cię skali.

Rysunek 4.1 przedstawia zapis nutowy podstawowych nut na niższych progach gitary, włączając w to puste struny. Niektóre z nich będziesz uderzać kciukiem, a inne pozostałymi palcami prawej ręki, a wszystkie prezentowane tu nuty możesz zagrać przy użyciu różnych ustawień palców. Umieszczona poniżej tabulatura to dowód na to, że w ćwiczeniu tym nie będziesz musiał przekraczać 3. progu (i pamiętaj, że tabulatura pokazuje numer progu, a nie palca).

Rysunek 4.1. Podstawowe nuty na niższych progach gitary

Na rysunku 4.2 przedstawiamy podstawowe nuty oraz wszystkie dźwięki pomiędzy nimi, tutaj zapisane jako nuty podwyższone. Pamiętaj jednak, że każda nuta podwyższona za pomocą krzyżyka posiada również swój obniżony odpowiednik (na przykład F♯ to to samo, co G♭; więcej na ten temat znajdziesz w rozdziale 3.).

Ćwiczenie palców: Struny 1, 2 i 3

Kiedy mówimy, abyś „zagrał coś palcami”, mamy na myśli palce prawej dłoni, pomijając tym samym kciuk prawej dłoni — nie żebyśmy mieli coś przeciwko kciukom. (Prawdę mówiąc, bez przeciwstawnych kciuków nie dałoby się grać na gitarze!). Zajmijmy się zatem tematem wykorzystania palców do zagrania na trzech najwyższych strunach.

Rysunek 4.2. Wszystkie nuty przypadające na pierwsze cztery progi gitary

Nuty na 1. strunie

Pierwsza struna to na początek całkiem niezłe miejsce, jako że jest struną zewnętrzną, dzięki czemu łatwiej będzie Ci ją wyodrębnić spośród pozostałych. Zaczniemy od podstawowych nut, które przypadają na pierwsze cztery progi gitary na tej strunie, czyli E (pusta), F (1. próg) oraz G (3. próg).

W gitarze klasycznej w celu łatwiejszego i bardziej wydajnego wykonania danej partii musisz korzystać jednocześnie z kilku palców (nie da się zagrać szybkich dźwięków tylko za pomocą jednego palca). W ćwiczeniu przedstawionym na rysunku 4.3 zacznij od palca wskazującego i środkowego, zmieniając je jeden za drugim zgodnie ze schematem i-m-i-m. Wykorzystaj technikę tirando, o której pisaliśmy w rozdziale 2. Powtarzaj całość tak długo, aż uda Ci się wydobyć z gitary stały rytm, żebyś czuł się komfortowo, grając poszczególne dźwięki jednocześnie z nagraniem dołączonym do książki. Zauważ też, że powyżej pięciolinii, tuż nad pierwszym taktem, zamieszczamy diagram przedstawiający podstrunnicę, aby przypomnieć Ci, gdzie pojawiają się kolejne dźwięki.

Zwróć uwagę na termin sim. umieszczony tuż nad drugim taktem. To skrót od słowa simile, który informuje Cię, abyś kontynuował w podobny sposób — czyli w tym przypadku nadal naprzemiennie uderzając struny dwoma palcami.

Nawet jeśli wydaje Ci się, że dane ćwiczenie zagrałeś poprawnie, najlepiej odwołać się do nagrań dołączonych do książki i sprawdzić zamieszczone w nich wykonanie. Zwróć uwagę, że ścieżka poprzedzona jest odliczaniem („kliknięciami” perkusji przed pierwszymi dźwiękami nagrania; więcej informacji na temat tego, jak korzystać z nagrań, znajdziesz w dodatku B), które pomoże Ci ustalić tempo gry, jeszcze zanim pojawi się gitara. Wsłuchaj się zatem w to odliczanie i na jego podstawie określ stały rytm gry. I jeszcze jedno — czy Twoje uderzenia prawej dłoni są tak samo równe i zdecydowane jak te na nagraniu? Sprawdź jeszcze raz i upewnij się, czy rytm, jaki wydobywasz z instrumentu, jest stabilny i czy wszystkie dźwięki czysto i głośno wybrzmiewają.

Rysunek 4.4 przedstawia pasaż, w którym wykorzystane zostały podwyższone i obniżone nuty przypadające na pierwszą strunę. Najpierw zagraj całość powoli i powtarzaj tak długo, aż zagrasz te dźwięki równie pewnie i zdecydowanie, co w przypadku podstawowych nut.

Rysunek 4.3. Granie ćwierćnut i pauz na pierwszej strunie

Rysunek 4.4. Nuty podstawowe, podwyższone i obniżone na pierwszych czterech progach 1. struny

A teraz spróbuj wykonać ćwiczenie z rysunku 4.5. Mamy w nim do czynienia z przemieszanymi połączeniami ćwierćnut i ósemek. Pamiętaj, że na jedno uderzenie metronomu przypadają dwie ósemki, czyli tempo jest dwa razy szybsze od tempa ćwierćnut. (Więcej informacji na temat długości trwania nut znajdziesz w rozdziale 3.).

Dopilnuj, aby szereg kostek u podstawy palców lewej dłoni znajdował się w pozycji prostopadłej do podstrunnicy. Lewą dłoń zakrzyw nieco do środka, tak aby 4. palec znalazł się blisko podstrunnicy, mniej więcej w tej samej odległości co palec 1.

Nuty na 2. strunie

Kiedy już porządnie poćwiczysz z 1. struną, spróbuj zagrać trzy podstawowe nuty na 2. strunie: B (pusta), C (1. próg) oraz D (3. próg) (rysunek 4.6). Zostajemy przy rytmie ćwierćnut i ósemek, ale dorzuciliśmy kilka kropek i łuków, abyś zachował czujność.

Rysunek 4.5. Ćwierćnuty i ósemki na 1. strunie

Rysunek 4.6. Ćwierćnuty, ósemki i inne rytmy na 2. strunie

Ćwiczenie z rysunku 4.7 zawiera już wszystkie dźwięki dostępne w obrębie pierwszych czterech progów 2. struny — podstawowe B, C i D oraz podwyższone lub obniżone dźwięki pomiędzy nimi — C♯/D♭ i D♯/E♭.

Rysunek 4.7. Granie dźwięków na niższych progach 2. struny

Nuty na 3. strunie

Skoro już wiesz, jak grać dźwięki na pierwszych dwóch strunach, do repertuaru dołożymy jeszcze nuty ze struny 3. (rysunek 4.8). Znajdują się na niej tylko dwie nuty podstawowe: G (pusta) oraz A (2. próg). Dźwięk A możesz chwycić, używając 2. palca lewej dłoni. Podkręćmy też nieco tempo i obok ósemek wykorzystajmy jeszcze szybciej biegnące szesnastki.

Rysunek 4.8. Szesnastki i ósemki na 3. Strunie

Przy jakimkolwiek zadanym lub stałym tempie szesnastki gra się dwa razy szybciej niż ósemki. Żebyś zatem nie musiał na siłę próbować zagrać czegoś, co przekracza możliwości Twoich palców (lub umysłu), ćwiczenia, w których pojawią się szesnastki, staraj się grać w stosunkowo wolnym tempie — przynajmniej dopóki wciąż uczysz się poszczególnych rytmów.

Dźwięki pośrednie znajdujące się na 3. strunie to G♯/A♭ (1. próg, chwytany 1. palcem) oraz A♯/B♭ (3. próg, chwytany 3. palcem). Zwróć uwagę, że dźwięk chwytany 4. palcem na 3. strunie to B — podstawowa nuta o tej samej wysokości, co pusta 2. struna. Oznacza to, że jeśli w zapisie zauważysz B (trzecia linia na pięciolinii), dźwięk ten możesz zagrać zarówno na pustej 2. strunie, jak i na 4. progu 3. struny. W ćwiczeniu z rysunku 4.9 zagraj go jednak na 4. progu 3. struny, żebyś mógł także wykorzystać 4. palec lewej dłoni.

Rysunek 4.9. Granie nut na 3. strunie, z dźwiękiem B włącznie

Pamiętaj — liczby na tabulaturze odnoszą się do numerów progów, ale kiedy w grę wchodzą tylko cztery pierwsze progi, cyfry te dotyczą również kolejnych numerów palców. Kiedy więc będziesz uczył się rozkładu dźwięków na podstrunnicy i próbował pogodzić ze sobą czytanie zapisu oraz konieczność przyłożenia palca do odpowiedniej struny i progu, pociesz się, że zawsze możesz wykorzystać tabulaturę jako przypomnienie ułożenia palców (pomimo że cyfry znajdujące się na niej tak naprawdę dotyczą progów). Idąc w ten sposób „na skróty”, być może nie zniechęcisz się tak szybko do nauki czytania zapisu nutowego. I jeszcze jedna sprawa — pamiętaj, że na podstawie tabulatury możesz rozwiać swoje wątpliwości co do tego, w jakim miejscu zagrać dźwięk, który pojawia się w dwóch miejscach na podstrunnicy.

Praca (głównie) dla kciuka: Struny 4, 5 i 6

Kciuk prawej dłoni różni się od pozostałych palców tym, że uderza struny pod innym kątem. Ponadto kciuk odgrywa inną rolę w muzyce i służy głównie do grania linii basu, a nie poszczególnych dźwięków melodii, co należy do prawego palca wskazującego, środkowego i serdecznego. Dlatego też kciukiem zajmujemy się osobno. Dajemy kciukowi jego własną muzykę i własny zestaw strun, dzięki czemu możemy skupić się na sprawach związanych tylko z tym palcem.

Tak samo jak w przypadku grania dźwięków pozostałymi palcami, również naukę operowania kciukiem zaczniemy od gry na pojedynczej, zewnętrznej strunie. W przypadku kciuka istnieje możliwość zastosowania zarówno techniki tirando, jak i apoyando, ale gra kciukiem przy użyciu tej drugiej opcji należy raczej do rzadkości w stylu gitary klasycznej, więc w zamieszczonych na kolejnych stronach ćwiczeniach wykorzystaj do partii kciuka technikę tirando.

Nuty na 6. strunie

Kciuk często gra nuty basowe, które z reguły płyną nieco wolniej niż nuty wiolinowe — czyli te wyższe, które zazwyczaj przejmują melodię — dlatego też w tym duchu zaczynamy od całych nut, półnut i ćwierćnut na najbardziej basowej z wszystkich strun — czyli 6. Zwróć także uwagę na użycie kropek i łuków, a jeśli zajdzie taka potrzeba, wróć do rozdziału 3., z którego dowiesz się, co oznaczają te symbole.

Zagraj za pomocą kciuka trzy najniższe nuty podstawowe na gitarze: E, F oraz G, tak jak na rysunku 4.10.

Rysunek 4.10. Granie dźwięków E, F i G na 6. strunie przy użyciu kciuka

Dźwięki E, F i G mają te same oznaczenia, co nuty, które grałeś palcami na 1. strunie (począwszy od ćwiczenia pokazanego na rysunku 4.2), ale te grane kciukiem na 6. strunie są o dwie oktawy niższe.

Struna 6. to niska struna E. Jej dźwięk oraz oznaczenie literowe są takie same, jak w przypadku 1. struny, czyli wysokiego E (tyle że to dźwięk o dwie oktawy niższy), toteż identycznie będą rozkładały się nuty pośrednie: F♯/G♭ oraz G♯/A♭ znajdą się odpowiednio na 2. i 4. progu i chwycisz je za pomocą tych samych palców (rysunek 4.11).

Rysunek 4.11. Granie nut na 6. strunie

Nuty na 5. strunie

Ćwiczenie z rysunku 4.12 przedstawia trzy podstawowe nuty na 5. strunie: A, B oraz C. Dopilnuj, aby podczas gry uderzać tę strunę czysto, bez zahaczania o którąś z przyległych strun, 6. lub 4.

Jako że nuty podstawowe przypadają odpowiednio na pustą strunę, 2. próg i 3. próg, nuty podwyższone i obniżone — A♯/B♭ oraz C♯/D♭ — znajdą się na progu 1. oraz 4. i będziesz je chwytać palcami o tych samych numerach (rysunek 4.13).

Rysunek 4.12. Granie dźwięków A, B i C na 5. strunie za pomocą kciuka

Rysunek 4.13. Granie nut na 5. strunie

Nuty na 4. strunie

Omawianie dolnych strun kończymy grą kciukiem na 4. strunie. Rysunek 4.14 przedstawia dźwięki D, E oraz F grane w kilku różnych rytmach: jako półnuty, ćwierćnuty i ósemki. Jeśli uznasz, że to zbyt łatwe, spróbuj zagrać te dźwięki tylko przy użyciu pozostałych palców (nie kciuka) i zauważ przy tym, że być może będziesz musiał lekko podnieść dłoń (w stronę sufitu) w celu zachowania prawidłowego kąta uderzania strun. Może okazać się to przydatne w sytuacjach, w których kciuk będzie zajęty grą linii basu na 6. lub 5. strunie, a melodia główna przypadnie na 4. strunę — wtedy zagranie tych dźwięków będzie należało właśnie do palców prawej ręki.

Tym razem zagraj poszczególne dźwięki (zarówno nuty podstawowe, jak i podwyższone i obniżone) palcami prawej ręki, zgodnie z oznaczeniami na notacji, a następnie kciukiem (4. struna to swego rodzaju strefa sporna dla kciuka i palców prawej ręki). Ćwiczenie z rysunku 4.15 wprowadza dźwięki D♯/E♭ i F♯/G♭, chwytane odpowiednio 1. i 4. palcem.

Gra na trzech strunach

Na kolejnych stronach spróbujemy połączyć Twoje umiejętności gry na trzech najwyższych strunach osobno i zagramy na nich jednocześnie. Jeśli nauczysz się, jak grać na kilku strunach równocześnie, zwiększy się ilość dźwięków, które będziesz w stanie zagrać w jednym pasażu, ale przy tym pojawi się konieczność naprzemiennego używania strun, przemieszczania dłoni w poprzek gryfu oraz zwiększenia aktywności lewej ręki w celu uchwycenia niżej i wyżej położonych progów.

Rysunek 4.14. Granie dźwięków D, E i F na 4. strunie przy użyciu kciuka

Rysunek 4.15. Nuty na 4. strunie

Zabawa palcami na pierwszych trzech strunach

Umiejętność zagrania melodii rozpisanej na kilka strun oznacza jednocześnie konieczność płynnego przejścia pomiędzy poszczególnymi strunami. Innymi słowy, musisz być w stanie zagrać dwie nuty na dwóch różnych strunach z jednakową łatwością i płynnością, jak gdyby znajdowały się na tej samej strunie — pomimo że naprzemienne uderzanie strun jest nieco trudniejsze.

Zagrywka tego typu nie tylko nie powinna sprawiać trudności Tobie jako wykonawcy, ale także nie powinna zostać zauważona przez Twojego odbiorcę. Melodia musi zatem płynąć w tak równym tempie i z tak podobną ekspresją, aby maskowała fakt, iż właśnie zagrałeś na innej strunie.

Granie na dwóch strunach w technice tirando

Na rysunku 4.16 przedstawiamy melodię graną na dwóch — 1. oraz 2. — strunach przy użyciu ćwierć- i półnut. Ćwiczenie to wykonaj, korzystając z techniki tirando, zgodnie z oznaczeniami palców na notacji, a następnie zmień kolejność uderzania, zaczynając od palca m zamiast od i.

Kiedy już nauczysz się z łatwością przemieniać struny, bez jakichkolwiek przerw pomiędzy kolejnymi dźwiękami i z zachowaniem płynności, spróbuj zagrać ćwiczenie przedstawione na rysunku 4.17. Musisz rozpocząć je od pustej 3. struny, przejść aż do wysokiego G na 1. strunie, a następnie powrócić do punktu wyjścia. W ten sposób zagrasz melodię opartą na pierwszych trzech strunach gitary.

Rysunek 4.16. Granie na dwóch strunach

Rysunek 4.17. Melodia na trzech górnych strunach

Granie na trzech strunach w technice apoyando

W rozdziale 2. poznałeś już, jak działa technika apoyando, więc najwyższy czas, aby wiedzę tę wykorzystać praktycznie do zagrania melodii na pierwszych trzech strunach. Pamiętaj, że technikę apoyando stosujemy w stylu gitary klasycznej w celu nadania strunom bardziej zdecydowanej wibracji, która z kolei przekłada się na poziom głośności danej melodii — szczególnej efektywności możemy spodziewać się w przypadku wolniejszych pasaży.

Dopilnuj, aby te same płynne przejścia pomiędzy strunami, jakie starałeś się osiągnąć w przypadku techniki tirando we wcześniejszych ćwiczeniach, były obecne także w trakcie grania melodii z rysunku 4.18. Technika apoyando wymaga nieco większego wysiłku i zaangażowania, ponieważ palce prawej dłoni muszą oprzeć się na niższych strunach, a nie po prostu zawisnąć w powietrzu w oczekiwaniu na kolejne uderzenie. Mimo to warto włożyć w wykonanie tego typu zagrywki nieco więcej energii — choćby ze względu na bogactwo brzmienia, jakie w ten sposób wniesiemy do utworu!

Rysunek 4.18. Melodia grana na pierwszych trzech strunach przy użyciu techniki apoyando

Aby usłyszeć efekt, jaki daje ta technika, poświęć chwilę na dokładne przesłuchanie tej ścieżki. Spróbuj zagrać całość, najpierw stosując technikę tirando, a następnie apoyando, po czym porównaj różnice w brzmieniu obu wersji.

Kciuki znów skierowane w stronę niższych strun

Skoro już potrafisz zagrać pojedyncze dźwięki na strunach basowych, jesteś gotów, aby spróbować zmierzyć się z pasażami, których dźwięki przypadają na trzy najniższe struny. Jako że do zagrania wszystkich dźwięków na tych strunach będzie potrzebny Ci tylko kciuk, nie będziesz musiał zwracać uwagi na oznaczenia palców prawej ręki, tak jak w przypadku zwykłych melodii, co nieco ułatwi Ci pracę. Wiąże się to jednak z pewnymi niedogodnościami — czasami kciuk faktycznie będzie musiał dwoić się i troić, aby poprawnie zagrać niektóre szybsze nuty, takie jak ósemki. Tym razem bowiem nie będziesz mógł podzielić obowiązków pomiędzy jego sąsiadów, w przeciwieństwie do pasaży granych przy użyciu pozostałych palców. Aby jednak Twój kciuk całkowicie nie zwariował, w kolejnych dwóch ćwiczeniach staraj się utrzymać stosunkowo rozsądne tempo. I jak zawsze najpierw posłuchaj nagrania, choćby po to, aby wsłuchać się w polecaną przez nas prędkość wykonania danego ćwiczenia lub utworu.

Na rysunku 4.19 przedstawiono pasaż składający się z dźwięków basowych granych na trzech niższych strunach i przebiegający dźwięk po dźwięku (bez omijania czegokolwiek), czyli od litery do litery (A, B, C i tak dalej). Najpierw zagraj całość powoli, upewniając się przy tym, czy następujące po sobie nuty brzmią na różnych strunach tak samo równo i płynnie, jak gdyby były grane na tej samej strunie.

Rysunek 4.19. Gra „dźwięk po dźwięku” na trzech niższych strunach

Linia basu — którą w przypadku gitary klasycznej prawie zawsze gra się za pomocą kciuka — rzadko odgrywa rolę melodii, toteż jej odegranie często polega na ominięciu niektórych nut, a nie na zagraniu całego pasażu „dźwięk po dźwięku”. W ćwiczeniu przedstawionym na rysunku 4.20 gra kciukiem przebiega głównie w oparciu o interwały, w skład których wchodzą przede wszystkim pominięcia, a nie kolejne dźwięki — w ten sposób przygotujesz się do gry mniej uporządkowanych partii basowych.

Wycieczka po wszystkich sześciu strunach

Dochodzimy do punktu, który stanowi swego rodzaju kamień milowy w Twojej przygodzie z gitarą klasyczną — to właśnie tutaj zaczniesz grać na wszystkich sześciu strunach swojego instrumentu. Oznacza to, że każdy rozpisany na nuty pasaż wykorzystujący dźwięki od niskiego E (trzy linie dodane i jedno pole poniżej pięciolinii) do G♯ powyżej pięciolinii, z jakim się spotkasz, będzie pożywką dla rozwijania Twojej umiejętności czytania nut. Aby jednak ten zbiór nut był łatwiej przyswajalny, podzielimy go na dwie części, dzięki czemu najpierw zagrasz wszystkie dźwięki tylko za pomocą palców prawej dłoni, a dopiero później podzielisz obowiązki pomiędzy palce i kciuk.

Rysunek 4.20. Linia basu składająca się głównie z pominięć dźwięków

Zakaz używania kciuka!

Podczas wykonywania większości utworów w celu wydobycia z gitary kolejnych dźwięków będziesz korzystać zarówno z kciuka, jak i z pozostałych palców. Gitarzyści muszą też jednak wiedzieć, jak grać na wszystkich strunach tylko za pomocą palców. Przyjrzyjmy się zatem, jak to zrobić, szczególnie, że umiejętność ta przyda Ci się już w rozdziałach 6. i 11., gdzie będziemy omawiać skale.

Na rysunku 4.21 prezentujemy pasaż, który można zagrać, łącząc kciuk i pozostałe palce (kciuka używając do uderzania niskich dźwięków), ale chcielibyśmy, abyś wykonał go tylko za pomocą palców.

Rysunek 4.21. Granie melodii na sześciu strunach tylko z wykorzystaniem palców prawej dłoni

Cała prawa dłoń oraz ramię muszą przesunąć się w kierunku 6. struny — w stronę prawego barku — dzięki czemu gra palcami na dolnych strunach nie będzie sprawiać Ci dyskomfortu. Pomimo zmiany ustawienia dłoni dopilnuj, aby pomiędzy strunami i palcami został zachowany odpowiedni kąt (jeśli zajdzie taka potrzeba, wróć do rysunku 2.6 w rozdziale 2.).

Kciuk i pozostałe palce — do dzieła!

Podczas nauki gry z wykorzystaniem wszystkich sześciu strun będzie przyświecać nam jeden cel — doprowadzenie do pełnej współpracy pomiędzy kciukiem i pozostałymi palcami, które stanowią dwa osobne mechanizmy produkujące dźwięk.

Kciuk oraz pozostałe palce muszą działać wspólnie jako spójna, skoordynowana jednostka wydobywająca muzykę z gitary — spróbuj zatem wykonać ćwiczenie, w którym dźwięki przekazywane są z palca na palec, tak jak pałeczka w biegu sztafetowym. Fragment ten znajdziesz na rysunku 4.22 — stanowi go zbiór dźwięków gitary zagrany od dołu do góry w różnych rytmach. Spróbuj odtworzyć ten wschodzący i opadający pasaż powoli, zwracając szczególną uwagę na przejście pomiędzy 4. i 3. struną, gdzie przeskoczysz z kciuka na pozostałe palce prawej dłoni. Pamiętaj też, że zmiana ta powinna pozostać niezauważalna (lub prawie niezauważalna) dla Twojego odbiorcy.

Rysunek 4.22. Melodia oparta na całej gamie niższych progów

Dopilnuj, aby zagrać całość płynnie (nie przyspieszaj ani nie zwalniaj tempa) i z określoną dynamiką (głośnością) dźwięków, także w trakcie przeskakiwania z kciuka na pozostałe palce. To właśnie rytm i dynamika będą podstawowymi elementami, na które należy zwracać baczną uwagę w celu osiągnięcia płynnego przejścia pomiędzy strunami.

Rysunek 4.23 przedstawia melodię przebiegającą tam i z powrotem „meandrami”, a nie w jednym głównym kierunku, jak miało to miejsce w poprzednim ćwiczeniu. Zwróć szczególną uwagę na to, co dzieje się pomiędzy 4. i 3. struną — fragment ten specjalnie rozpisaliśmy w ten sposób, abyś mógł przyzwyczaić się do przechodzenia z palców na kciuk.

Rysunek 4.23. „Meandrująca” melodia na wszystkich sześciu strunach

Płynna gra melodyjnych utworów na wszystkich sześciu strunach

Już za chwilę będziesz miał okazję wykorzystać swoje umiejętności gry na dolnych progach — wykonasz bowiem trzy całe utwory, korzystając przy tym ze wszystkich sześciu strun i wydobywając z instrumentu całą gamę podstawowych, podwyższonych i obniżonych nut. Nie ma się jednak czego obawiać: całość nie powinna sprawić Ci problemu, gdyż utwory te rozpisaliśmy tak, abyś zagrał tylko ich melodie. Innymi słowy, nie przejmuj się na razie graniem kilku dźwięków jednocześnie. (Na to przyjdzie czas, począwszy już od rozdziału 7.).

W celu zagrania tych melodii wykorzystaj zarówno kciuk, jak i pozostałe palce. Utwory rozpisaliśmy tak, abyś nie musiał zbyt szybko zmieniać palców, toteż płynne przeskakiwanie pomiędzy kciukiem i pozostałymi palcami (i z powrotem) nie powinno okazać się szczególnie trudne. Wystarczy, że zapoznasz się z oznaczeniami palców prawej dłoni. Co więcej, melodie te są dość znane, więc w odnalezieniu właściwego dźwięku pomoże Ci nie tylko Twój wzrok, ale również słuch.

Jeśli w którymkolwiek momencie będziesz mieć wątpliwości, czy właściwie odczytałeś wysokość dźwięku ze standardowej notacji muzycznej, zawsze możesz rzucić okiem na tabulaturę i na jej podstawie sprawdzić, czy wybrałeś właściwą strunę i próg. No i oczywiście zachęcamy Cię do korzystania z nagrań, szczególnie jeśli chodzi o weryfikację rytmu, tempa i płynności.

Oto garść przydatnych informacji na temat każdego z utworów:

Motyw z Haydna: Ta melodia autorstwa klasycznego kompozytora Franza Josepha Haydna obecnie funkcjonuje jako hymn państwowy Niemiec. Jest w niej coś majestatycznego i powinna być grana dość powoli i okazale. W poniższej aranżacji występuje sporo pustych strun, więc nie powinna być zbyt trudna dla palców lewej dłoni.

Turkey in the Straw: Kolejny utwór to amerykańska piosenka folkowa zatytułowana Turkey in the Straw w tonacji E. W tonacji tej występują cztery nuty podwyższone, co oznaczono za pomocą znaków przykluczowych. Dopilnuj zatem, aby wszystkie dźwięki F, C, G oraz D zagrać o jeden próg wyżej, niż gdyby występowały w swojej podstawowej postaci. To przy okazji dobre ćwiczenie rozciągające dla palców Twojej lewej dłoni, jako że często będziesz korzystać z 1. i 4. palca. Co więcej, będziesz mógł poćwiczyć czytanie i granie szesnastek.

Scarborough Fair: Tym razem zmieniamy tonację na f-moll, czyli tonację obniżoną, składającą się z czterech nut obniżonych (B♭, E♭, A♭ oraz D♭). Przedstawiony utwór to melodia z Scarborough Fair — zapadającej na długo w pamięć piosenki, której korzeni można doszukiwać się już w średniowieczu, a spopularyzowanej głównie przez duet Simon & Garfunkel w latach 60. poprzedniego stulecia. W naszej aranżacji melodia ta rozpoczyna się nisko, ale w 11. takcie przeskakuje o oktawę wyżej, dzięki czemu będziesz miał okazję zagrać te obniżone nuty na wszystkich strunach.

Spis treści

O autorach

Podziękowania od autorów

Wstęp

O książce

Konwencje zastosowane w książce

Czego nie czytać

Naiwne założenia

Jak podzielona jest książka

Część I: Poznajemy gitarę klasyczną

Część II: Zaczynamy grać. Podstawy

Część III: Praca nad techniką gry

Część IV: Doskonalenie repertuaru na gitarę klasyczną

Część V: Dekalogi

Część VI: Dodatki

Ikony wykorzystane w książce

Co dalej

Od polskiego wydawcy

Część I. Poznajemy gitarę klasyczną

Rozdział 1. Gitara akustyczna i jej własna liga

Gitara klasyczna: jeden termin, dwa znaczenia i nieco historii

Jak wygląda gitara klasyczna

Fizyczne różnice między gitarą klasyczną i jej rówieśnicami

Dalej niż wygląd: Inne unikalne cechy gitary klasycznej

Pozycja i technika muzyka

Jak trzymać instrument

Ułożenie dłoni

Styl gry: Zakaz używania kostek

Wiedza muzyczna i umiejętności

Czytanie muzyki

Doskonalenie repertuaru

Skupienie się na umiejętnościach technicznych, wirtuozerii i muzykalności

Rozdział 2. Przygotowania do gry

Przyjęcie prawidłowej pozycji

Jak usiąść

Oparcie dla gitary: Ułożenie nóg

Obejmowanie gitary: Wsparcie dla ramienia

Prawidłowe ułożenie dłoni

Prawa ręka

Lewa ręka

Pierwszy kontakt dłoni ze strunami

Chwytanie strun: Ułożenie lewej dłoni

Gotowy do szarpnięcia: Ułożenie prawej dłoni

Jak przygotować paznokcie prawej dłoni do gry

Jak uzyskać piękne brzmienie: Dźwięk paznokcia i opuszka

Uderzanie strun: Podstawowe techniki prawej ręki

Technika tirando

Technika apoyando

Strojenie

Regulowanie napięcia struny w celu podwyższenia lub obniżenia dźwięku

Strojenie wizualne z użyciem elektronicznego stroika

Strojenie ze słuchu

Strojenie gitary względem niej samej

Strojenie gitary względem stałego źródła dźwięku

Rozdział 3. Jak rozszyfrować zapis nutowy i tabulaturę

Arkana standardowego zapisu nutowego

Płótno kompozytora: Pięciolinia, klucz, takty i kreski taktowe

Pięciolinia

Klucz

Takty i kreski taktowe

Wysokość tonu: Raz wyżej, raz niżej

Długość nut: Jak długo podtrzymywać dźwięk, co określa rytm i tak dalej

Ekspresja, artykulacja i inne symbole

Zależności pomiędzy pięciolinią i podstrunnicą

Urok użyteczności typowo gitarowej notacji

Oznaczenia palców prawej i lewej dłoni

Podołać poprzeczkom

Tabulatura — przydatny dodatek do standardowej notacji

Część II. Zaczynamy grać. Podstawy

Rozdział 4. Tylko jeden dźwięk: Proste melodie

Ćwiczenie nut na jednej strunie

Ćwiczenie palców: Struny 1, 2 i 3

Nuty na 1. strunie

Nuty na 2. strunie

Nuty na 3. strunie

Praca (głównie) dla kciuka: Struny 4, 5 i 6

Nuty na 6. strunie

Nuty na 5. strunie

Nuty na 4. strunie

Gra na trzech strunach

Zabawa palcami na pierwszych trzech strunach

Granie na dwóch strunach w technice tirando

Granie na trzech strunach w technice apoyando

Kciuki znów skierowane w stronę niższych strun

Wycieczka po wszystkich sześciu strunach

Zakaz używania kciuka!

Kciuk i pozostałe palce — do dzieła!

Płynna gra melodyjnych utworów na wszystkich sześciu strunach

Rozdział 5. Walka z dźwiękami akordu:Technika arpeggio

Granie poszczególnych dźwięków arpeggia: Podstawy

Struna za struną: Kciuk i palce w gotowości

Przypisanie palców do poszczególnych strun

Ruchomy kciuk

Zróżnicowana praca prawej dłoni

Zmiana kolejności uderzanych strun

Przeplatanie kciuka i pozostałych palców

Dodawanie współbrzmienia do wybranych nut

Szczypta dźwięku między kciukiem i palcami

Dwa palce jednocześnie

Utwory z wykorzystaniem techniki arpeggio

Rozdział 6. Ćwiczenie skali w pierwszej i drugiej pozycji

Wprowadzenie do skali, zła koniecznego

Dlaczego granie skali jest ważne

Nazewnictwo skali: Dodawanie znaków przykluczowych

Jak powiązać tonację z ilością krzyżyków lub bemoli

Korzystanie z koła kwintowego, przydatnego narzędzia

Gdzie się zaczynają i kończą: Wstęp do pozycji

Skale durowe w 1. pozycji

Jednooktawowa skala C-dur

Dwuoktawowa skala G-dur

Dwuoktawowa skala F-dur

Dwuoktawowa skala E-dur

Dwuoktawowa skala A♭-dur (As-dur)

Skale molowe w 1. pozycji

Jednooktawowa skala a-moll

Dwuoktawowa skala e-moll

Dwuoktawowa skala f-moll

Skale w 2. pozycji

Skala D-dur w 2. pozycji z wykorzystaniem pustych strun

Skala D-dur w 2. pozycji bez wykorzystania pustych strun

Skala G-dur w 2. pozycji bez wykorzystania pustych strun

Skala b-moll w 2. pozycji bez wykorzystania pustych strun

Wykorzystanie skali w prostych utworach

Rozdział 7. Odkrywanie faktur muzycznych

Koordynacja muzyki kontrapunktowej: Warstwy melodyczne

Rytmiczna gra dwóch zsynchronizowanych melodii

Przeciwne siły: Rozdzielenie rytmu kciuka i pozostałych palców

„Zagęszczanie” wyższej melodii za pomocą współbrzmienia

Melodia z akompaniamentem: Jak wykorzystać wszystkie palce

Jak dopasować rytm akompaniamentu i melodii

Kreatywne pójście za ciosem: Dwie części, dwa rytmy

Proste utwory o różnych fakturach muzycznych

Część III. Praca nad techniką gry

Rozdział 8. Palce płasko na strunach: Chwyty barre

Jak grać chwyty barowe

Uproszczony chwyt barowy

Pełny chwyt barowy

Ćwiczenie chwytów barowych w kontekście muzycznym

Uproszczony chwyt barowy

Pełny chwyt barowy

Utwory z wykorzystaniem chwytów barre

Rozdział 9. Płynne brzmienie: Technika legato i tryle

Łączenie dźwięków za pomocą techniki legato

Techniki hammer-on i pull-off: Tajniki legato

Legato wstępujące

Legato zstępujące

Legato w kontekście dłuższej frazy muzycznej

Legato a skale

Legato a arpeggia

„Migotliwy” dźwięk: Tryle

Osobne granie tryli

Tryle w kontekście

Utwory z wykorzystaniem techniki legato i tryli

Rozdział 10. Ubarwianie brzmienia: Techniki wydobywania dźwięku

Tworzenie dźwięków przypominających dzwony: Flażolety

Granie flażoletów

Ćwiczenie flażoletów w kontekście

Urozmaicanie brzmienia za pomocą vibrato

Granie vibrato

Ćwiczenie techniki vibrato w kontekście

Rozjaśnianie i przyciemnianie brzmienia: Zmiana barwy dźwięku

Wprowadzanie zmian brzmienia

Brzmienie jasne i metaliczne lub delikatne i stonowane: Sul ponticello i sul tasto

Brzmienie krótkie i przytłumione: Pizzicato

Ćwiczenie zmian barwy dźwięku w kontekście

Tremolo: Gitarowy karabin maszynowy

Gra tremolo

Ćwiczenie techniki tremolo w kontekście

Utwory z wykorzystaniem technik wydobywania dźwięku

Rozdział 11. Na muzycznej drabinie: Powyżej drugiej pozycji

Wprowadzenie do skali i ćwiczeń w tym rozdziale

Poznajemy wyższe pozycje

Pogłębianie umiejętności poprzez urozmaicanie ćwiczeń

Skale w 5. pozycji

Skala F-dur

Ogólny schemat skali

Ta sama skala z różnymi sekwencjami nut

Skala B♭-dur

Skala d-moll

Skale w 9. pozycji

Skala A-dur

Skala D-dur

Skala f♯-moll

Skale wymagające zmiany pozycji

Skala E-dur z jedną zmianą pozycji

Skala A♭-dur z dwiema zmianami pozycji

Skala c♯-moll z jedną zmianą pozycji

Skala g♯-moll z dwiema zmianami pozycji

Granie utworów z wykorzystaniem skali w górnych partiach gryfu

Rozdział 12. Łączenie arpeggiów i melodii

Łączenie arpeggiów i melodii w kontekście

Wycieczka po nizinach: Melodia basowa

Melodia basowa w obrębie arpeggia

Uwypuklanie melodii basowej: Ćwiczenie

Wycieczka po wyżynach: Melodia wiolinowa

Melodia wiolinowa w obrębie arpeggia

Uwypuklanie melodii wiolinowej: Ćwiczenie

Pomieszane melodie: Naprzemienna praca kciuka i pozostałych palców

Zmienna melodia wiolinowo-basowa w obrębie arpeggia

Uwypuklanie zmiennej melodii: Ćwiczenie

Utwory z wykorzystaniem połączeń arpeggiów i melodii

Rozdział 13. Łączenie różnych technik gry lewą dłonią w wyższych pozycjach

Nakładające się melodie i poprzeczki w wyższych pozycjach: Kontrapunkt

Łączenie melodii i akompaniamentu z poprzeczkami i techniką legato w wyższych pozycjach

Utwory z wykorzystaniem różnych technik pracy lewej dłoni w wyższych pozycjach

Część IV. Doskonalenie repertuaru na gitarę klasyczną

Rozdział 14. Utwory mistrzów gitary

Poznajemy wielkich kompozytorów muzyki gitarowej

Muzyka hiszpańskich kompozytorów

Pierwszy kontakt z Sorem

Oko w oko z Tárregą

Muzyka włoskich kompozytorów

W parze z Giulianim

Bliżej Carcassiego

Utwory wszystkich wielkich kompozytorów muzyki gitarowej

Rozdział 15. Początki muzyki gitarowej: Renesans i barok

Przegląd stylów

Renesans

Epoka baroku

Kompozytorzy renesansu

Tradycyjne melodie z XVI wieku nieznanego autorstwa

John Dowland i inni wielcy lutniści

Kompozytorzy baroku

Zacznij od Bacha

Ramię w ramię z Haendlem

Utwory z epok renesansu i baroku

Rozdział 16. Gitara dojrzewa: Klasycyzm, romantyzm i modernizm

Era klasycyzmu: Muza Mozarta

Oko w oko z Beethovenem, beznadziejnym przypadkiem romantyka

Romantyk na opak: Brahms

Świat marzeń Debussy’ego: Nowoczesne oblicze muzyki

Utwory z epok klasycyzmu, romantyzmu i modernizmu

Część V. Dekalogi

Rozdział 17. Dziesięciu (mniej więcej) gitarzystów, których powinieneś znać

Andrés Segovia (1893 – 1987)

Julian Bream (ur. 1933)

Oscar Ghiglia (ur. 1938)

John Williams (ur. 1941)

Pepe Romero (ur. 1944) i Angel Romero (ur. 1946)

Christopher Parkening (ur. 1947)

David Starobin (ur. 1951)

Manuel Barrueco (ur. 1952)

Eliot Fisk (ur. 1954)

Benjamin Verdery (ur. 1955)

Sharon Isbin (ur. 1956)

Rozdział 18. Dziesięć rzeczy, o których warto pamiętać, kupując gitarę

Jeśli nie wiesz na sto procent, czego szukasz, postaw na pobliski sklep muzyczny

Weź ze sobą znajomego

Z góry ustal przedział cenowy

Kwestie materialne

Oceń konstrukcję i wykończenie gitary

Sprawdź, jak gitara leży w dłoniach

Sprawdź intonację

Wsłuchaj się w brzmienie

Oceń walory estetyczne

Określ potencjał gitary

Część VI. Dodatki

Dodatek A. Podstawowe zasady utrzymywania i konserwacji gitary

Jak zapewnić gitarze dogodne warunki

Temperatura

Wilgotność

Ochrona gitary w domu i w drodze

Utrzymywanie gitary w czystości

Wymiana strun w gitarze klasycznej

Krok pierwszy: Usuwanie starej struny

Krok drugi: Wiązanie struny przy mostku

Krok trzeci: Mocowanie struny na kołeczku

Drobne naprawy

Dodatek B. Jak korzystać z nagrań

Tekst a nagrania

Lista ścieżek

Koło kwintowe

Kiedy zagrać w technice tirando, a kiedy w technice apoyando

Dodatkowe materiały